Le metamorfosi di villa Correr-Dolfin. Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali. by gsm-architect

LE METAMORFOSI DI VILLA CORRER-DOLFIN Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

Le metamorfosi di villa Correr-Dolf in: artif izi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

L’attuale assetto di villa Correr-Dolfin a Porcia non corrisponde a quello della sua fondazione iniziale, come invece creduto sinora: questo studio dimostra come essa abbia subito delle modifiche sensibili del proprio aspetto generale fino al XIX secolo, nascondendo alle indagini storiche le sue reali consistenze originarie. Ad uno sguardo attento, infatti, sembrerebbe che alcuni tra i più significativi elementi costitutivi siano stati organizzati in modo da alterare la corretta lettura delle vicende edilizie del palazzo principale. Parallelamente, gli apparati decorativi interni esaltano i fasti della lirica veneziana del XVII secolo, quando i temi della mitologia classica furono riproposti all’élite aristocratica nei libretti per le opere drammatiche eseguite all’interno dei teatri della Serenissima. Le scenografie di queste sale furono trasposte e affrescate a Porcia su pareti che si trasfigurarono in palcoscenici grazie all’impiego di una ricca decorazione illusionistica. Gli episodi delle metamorfosi di Ovidio, riportati all’interno di medaglioni accessori, introducono i fondali paesaggistici dipinti ed al contempo indicano la chiave di lettura per la soluzione dei diversi enigmatici artifici. Il contrasto ancora visibile tra modifiche sette-ottocentesche e decorazione interna seicentesca testimonia come la storia della villa Correr, finora piuttosto semplice, sia in verità molto più complicata rispetto a quanto immaginato: anziché narrare il racconto di un progetto unitario coerente, ritenuto opera di uno dei maggiori progettisti della Venezia barocca, essa disvela invece una movimentata serie di fasi costruttive – frutto evidente di cambiamenti voluti dalla committenza nel corso dei secoli. Più che sull’idea iniziale, il racconto deve pertanto concentrarsi sullo sviluppo degli eventi accaduti e sul modo in cui essi dovrebbero essere correttamente restituiti. Tre sono gli ambiti delle metamorfosi di villa Correr: le metamorfosi dell’architettura, che è stata trasformata cercando di confondere le tracce della sua struttura primaria; le metamorfosi delle decorazioni, che hanno congelato e ricondotto alla superficie piana le profondità delle quinte sceniche teatrali – incastonando materiali e citazioni di varia provenienza iconografica all’interno delle proprie quadrature. Le metamorfosi della letteratura di riferimento, in cui i significati delle opere classiche sono stati ripresi e manipolati per raccontare una storia familiare non esplicitamente rivelata. L’incrocio di questi tre contesti reindirizza sulla strada delle reali vicende accadute. Villa Correr-Dolfin dimostra di essere così un teatro vivo – un palinsesto, scritto, raschiato e riscritto – i cui elementi connotanti sono stati mossi proprio come delle quinte sceniche, al fine di materializzare una delle più belle ed efficaci illusioni finora conosciute nel Friuli Occidentale.

Giuseppe Simone Montanaro Londra, Fulham, Novembre 2021

INDICE DEGLI ARGOMENTI

I - INTRODUZIONE

II - QUADRO DOCUMENTARIO DELLA RICERCA II.I - Le fonti disponibili II.II - Sunto storico sulla villa

III - LE FASI EDILIZIE DELLA VILLA III.I III.II III.III III.IV III.V III.VI

Identificazione dei periodi storici Fase edilizia E, post 1945 Fase edilizia D, 1862-1945 Fase edilizia C, 1783-1848 Fase edilizia B, 1686-1783 Fase edilizia A, pre 

IV - SINTESI DELLE FASI EDILIZIE

V - I RILIEVI FOTOGRAFICI DEL 2007

Le metamorfosi di Villa Correr

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VI - I RILIEVI FOTOGRAFICI DEL 2021

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VII - ANALISI DEL CICLO DECORATIVO

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VII.I VII.II VII.III VII.IV VII.V

Introduzione Iconografia teatrale Vanitas I cartouches decorativi ed altre scene La bottega affrescante

VIII - APPENDICE DOCUMENTARIA

IX - BIBLIOGRAFIA

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01- Villa Correr Dolfin, vista aerea dell'intero complesso architettonico, elaborazione digitale da Google Earth. 02- Villa Correr Dolfin, foto dell'angolo sud-orientale del corpo centrale della villa, 12 Agosto 2018, ore 15:46.

MURO DI CINTA

BROLO

BARCHESSA OCCIDENTALE

CORPO CENTRALE

GIARDINO ALL'ITALIANA

ANTICA BARCHESSA ORIENTALE

CAPPELLA GENTILIZIA

RESIDENZA ANTICA

PARCO 01

Le metamorfosi di villa Correr

I - INTRODUZIONE I.I - Introduzione L’insieme di edifici costituenti il complesso architettonico di villa Correr-Dolfin è situato nella località di Rorai Piccolo di Porcia, vicino la città di Pordenone, nella regione del Friuli-Venezia Giulia. L’aggregato è incardinato attorno al corpo centrale del gruppo edilizio, una villa veneta costruita dalla nobile famiglia dei Correr di Santa Fosca nella seconda metà del XVII secolo. Ulteriori pertinenze arricchiscono l’organizzazione generale all’intorno, tra cui due barchesse laterali (ciascuna di epoca differente), una cappella votiva ed un giardino all’italiana del XVIII secolo – allestito all’interno dell’area principale. Fuori del perimetro residenziale, invece, un secondo e più ampio parco – con un piccolo specchio d’acqua ed un orto-frutteto (brolo) – è recintato da un continuo muro perimetrale in ciottoli [fig. 01]. La conformazione generale del lotto e delle strutture dimostra di essere il risultato di una somma di parti eterogenee realizzate in diversi periodi storici. Il presente lavoro si concentra esclusivamente sull’analisi del corpo centrale dell’intero complesso: il palazzo principale costituente la villa veneta in sé – il pezzo più pregiato a cui tutti gli altri edifici fanno riferimento e senza il quale l’insieme architettonico perderebbe gran parte del proprio valore e significato. Gli studi esistenti descrivono una storia semplice e lineare per il blocco centrale della villa: esso sarebbe stato costruito in un’unica fase edilizia dai membri della famiglia Correr, allo scopo di sostituire la palazzina originaria e più modesta nella quale i membri del casato svolsero le prime operazioni di controllo dei loro possedimenti nel Friuli Occidentale (l’antica fabbrica, ancora oggi esistente, sarebbe l’edificio a nord della barchessa orientale) [fig. 01]. Secondo queste ricerche, la struttura originaria sarebbe stata alterata solo da un presunto incendio scoppiato nel corso del XVIII secolo, che distrusse l’antica copertura nel 1862 e ne impose la ricostruzione ancora oggi osservabile. Le precedenti indagini non hanno dunque individuato altri rimaneggiamenti sostanziali e tutte le restanti modifiche sono descritte in modo piuttosto vago e generico. La coerenza tra le parti della villa – data la sua monumentalità ed il suo linguaggio opulento – non sarebbe quindi messa in discussione e testimonierebbe bensì l’intervento di un solo esperto progettista, riconoscibile soltanto tra i più grandi nomi della storia dell’architettura barocca. La storiografia presume infatti che la nuova residenza fu commissionata ad un architetto – forse piuttosto importante – che potrebbe aver elaborato un progetto unitario sulla scia dei canoni dell’edilizia lagunare veneziana e delle sperimentazioni dell’architettura classica, soprattutto palladiana, rimodulata da più recenti innovazioni barocche. I nomi suggeriti da diversi studiosi variano così da Jacopo Sansovino (1486-1570) a Baldassarre Longhena (1598-1682), da Alessandro Tremignon (1635-1711) a Domenico Rossi (1657-1737), da Giuseppe Sardi (1680 ca.-1768 ca.) ad Antonio Gaspari (1660 ca.-1749 ca.), fino ad arrivare ad Andrea

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Tirali (1660 ca.-1737) e a Domenico Margutti (1659-1721). Tutti questi maestri sono stati chiamati in causa sulla base di analisi tipologiche e somiglianze stilistiche che considerano l’edificio per come esso si presenta oggi; sulla base di queste attribuzioni anche la recente relazione del Comune di Porcia del 2017 ritiene l’ultimo progettista il più probabile autore della villa1. Tuttavia, non esiste fonte documentaria che citi almeno uno degli architetti fin qui proposti. Diversi indizi contrastano con questa ricostruzione, a dimostrazione che la realtà dei fatti potrebbe essere più complicata e molto differente rispetto a quanto finora immaginato. Analizzando la villa in qualità di documento in sé, sembrerebbe che alcuni degli elementi costruttivi sarebbero stati organizzati in modo da nascondere il più possibile la storia edilizia del complesso architettonico. Ad un’osservazione più attenta, l’architettura e gli apparati decorativi interni della fabbrica di Porcia presentano alcune contraddizioni difficilmente rilevabili in un progetto unitario coerente: informazioni che, se incrociate con le poche rappresentazioni della documentazione cartacea a disposizione, dicono qualcosa di più rispetto a quanto già noto. Ai fini di una reale comprensione delle vicende edilizie del palazzo di Rorai Piccolo, dunque, la cospicua documentazione relativa alle attività dei Correr di Santa Fosca nel Friuli Occidentale può essere ridotta soltanto alle testimonianze strettamente necessarie; di tutte le fonti archivistiche finora trovate, infatti, solo cinque forniscono informazioni sul corpo centrale della villa e solamente un paio si offrono alla lettura analitica, dato che raffigurano l’edificio in due precise rappresentazioni:

- La raffigurazione dell’abitazione nel 1686 (nella mappa del perito Iseppo Cuman) [figg. 03, 05]. - Il prospetto dell’architettura nel 1783 (nella mappa del perito Francesco Pasiani) [figg. 04, 06].

Questi due antichi disegni della nobile residenza descrivono infatti una composizione diversa per ciascuna epoca storica, che non corrisponderebbe in alcun caso a quella osservabile ai nostri giorni: si può ad esempio notare che alla fine del XVIII secolo l’edificio non avesse ancora i portali monumentali di accesso e non presentasse alcun podio balaustrato sul quale oggi sono posate le statue delle divinità classiche a celebrazione della famiglia Correr (si noti che i podi esterni di ingresso non figurano nemmeno nella mappa del catasto Napoleonico-Austriaco del 1830-1847) [figg. 06-09]. Alla fine del XVII secolo, invece, nessun balcone dovette ornare la facciata meridionale [figg. 05, 08-09]. Si potrebbe anche arricchire l’analisi integrando queste informazioni con l’osservazione diretta dell’edificio, constatando che gli affreschi sopra il doppio ingresso dello scalone al piano nobile sono stati coperti dall’addossamento della struttura lapidea del portale monumentale [fig.49]: tali semplici testimonianze confermerebbero come anche i portali interni – forse della stessa epoca di quelli esterni – siano più recenti rispetto alle decorazioni dei saloni principali. La datazione delle pitture è fortunatamente nota, dato che esse furono fatte nell’ultimo quarto del XVII secolo (non prima del 1676) dalla stessa bottega di artisti che decorò un’altra architettura non lontana dal territorio friulano: la villa Lantieri Belvedere a Zemono, in Slovenia, tra il 1683 ed il 1689. Se l’aspetto originario del palazzo era dunque sensibilmente diverso da quello attuale, tutte le analisi storiche fin qui effettuate necessitano di ulteriori approfondimenti, mentre le comparazioni stilistiche finora suggerite (basate invece sull’apparenza odierna) perdono di significato. Di conseguenza, anche le proposte per il nome dell’architetto non hanno più alcun valore. Si rende quindi necessario un riesame che indaghi a fondo il rapporto tra architettura e decorazione, in grado di spiegare la ragione dei cambiamenti occorsi alle strutture esistenti e di gettare luce su tutti gli aspetti ancora oscuri riguardanti le fasi costruttive della villa. Con questi propositi, il presente lavoro cerca di fare maggiore chiarezza attraverso un’analisi rigorosa, in attesa che ulteriori indagini scientifiche possano aggiungere dati preziosi al quadro indiziario.

Francesca Venuto, Riqualificazione del parco di Villa Correr Dolfin, Progetto di fattibilita tecnico-economica, evoluzione storica e carattere di giardino, Brolo e Parco di villa Correr Dolfin a Rorai Piccolo di Porcia, Regione Autonoma Friuli Venezia Giulia, Provincia di Pordenone, Comune di Porcia, Lavori Pubblici, manutenzione patrimonio, 2017, pagina 4 e nota 13.

Le metamorfosi di villa Correr

03- Iseppo Cuman, 1686, mappa allegata alla supplica presentata da Lorenzo Correr per l’utilizzo di alcuni specchi d’acqua di risorgiva come peschiere, Archivio di Stato di Venezia, Provveditori sopra i Beni Inculti, disegni Treviso/Friuli, 442/30.b/1. 04- Francesco Pasiani, 1783, mappa dei possedimenti della famiglia Correr di Santa Fosca nel Friuli Occidentale, ubicazione sconosciuta. 05- Dettaglio della mappa di Iseppo Cuman del 1686, rappresentazione del corpo centrale del complesso. 06- Dettaglio della mappa di Francesco Pasiani del 1788, rappresentazione del fronte meridionale del corpo centrale del complesso. 07- Dettaglio della mappa del catasto Napoleonico-Austriaco del 1830-1847, in cui la villa è raffigurata senza i podi esterni di accesso. 08- Villa Correr Dolfin, ortofoto del fronte meridionale, 09 Agosto 2021, ore 18:04. 09- Villa Correr Dolfin, ortofoto del fronte settentrionale, 12 Agosto 2018, ore 15:44.

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10- Nella pagina precedente: villa Correr Dolfin, ortofoto del fronte occidentale, 12 Agosto 2018, ore 15:43. 11- Nella pagina precedente: villa Correr Dolfin, ortofoto del fronte orientale, 12 Agosto 2018, ore 15:45. 12- Villa Correr Dolfin, assonometria generale del corpo centrale della villa, vista dall'angolo nord-occidentale - in trasparenza sono osservabili in uno schema d'insieme tutti gli affreschi delle sale al pianterreno ed al piano primo.

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II - QUADRO DOCUMENTARIO DELLA RICERCA II.I - Le fonti disponibili L’attività della famiglia veneziana dei Correr di Santa Fosca in Friuli durò circa tre secoli: dal 1638 – anno in cui il nobile Giovanni di Francesco (1586-1644) ottenne l’investitura sulle acque della Brentella (un canale artificiale derivato dal corso del torrente Cellina) – fino al 1873 – anno in cui Giovanni di Pietro vendette al commerciante di legname Domenico Zatti le proprietà lungo l’alveo del Cellina, il canale della Brentella stesso ed i relativi diritti di fluitazione del legname. Nonostante la documentazione degli affari della famiglia Correr nel Friuli Occidentale sia cospicua in quest’arco di tempo, le testimonianze strettamente riguardanti la villa di Rorai Piccolo sono invece poche e contengono informazioni limitate sulle consistenze dell’architettura in generale e del corpo centrale in particolare. Tutte le fonti storiche finora conosciute, individuabili nella bibliografia esistente, sono state riorganizzate nell’elenco della tabella riportata in appendice (p.81), corredata dalle relative coordinate archivistiche e dai testi in cui esse sono citate. Da questa lista sono stati estrapolati solo i dati inerenti alla villa, trascurando le informazioni generali sulla famiglia Correr e sulle loro operazioni economiche nei territori friulani. Dato che il quadro storico è già stato ampiamente indagato nelle ricerche precedenti, la restante parte documentaria che non è strettamente rilevante nell’analisi architettonica della fabbrica può essere pertanto accantonata in questa sede. Con questo elenco si spera di aver fornito uno strumento utile ai ricercatori per riassumere tutte le fonti a disposizione: per continuare ad approfondire le ricerche sul territorio da un lato; per restringere il campo d’indagine ai soli dati necessari all’analisi architettonica dall’altro, cercando di non confondere le informazioni sulle pertinenze vicine con quelle provenienti da azioni collegate ai cambiamenti avvenuti alla villa1. Per una più sintetica cronologia della fabbrica, quindi, le fonti utili si possono ridurre ad una selezione di circa quindici documenti: 1638 – Zuanne di Francesco Correr acquista «3 campi da terra incolta» (1,097 ha) posti nei pressi del Musil nella località di Rorai Piccolo3. 2

1661 – I fratelli Antonio, Lorenzo e Marc’Antonio di Zuanne possiedono in Friuli «campi doi, quartieri tre incirca» (1,0056 ha), circa la stessa quantità di terreni registrati nel 16384.

1683 – Lorenzo Correr pagava «ducati 25 per ratta al sacerdote che sovra suo tempora destinato ad officiar nella chiesa di Santo Antonio da Padova, ultimamente fabbricata da detto illustrissimo homo presso il suo palazzo della suddetta villa di Rorai Piccolo».

Alcuni passi della storiografia ufficiale sembrerebbero fare riferimento ad una generale riorganizzazione degli spazi della villa citando però documenti relativi a diversi lavori di risistemazione del vicino canale della Brentella, senza presentare alcun collegamento certo con le pertinenze del complesso di Rorai Piccolo. Si veda ad esempio Moreno Baccichet (a cura di), Villa Correr a Porcia, p.112 e nota 26.

È ancora da comprendere quale fosse l’unità di misura utilizzata in questi documenti prima dell’adozione del sistema metrico decimale dal 1869. A Venezia un Campo corrispondeva a 840 Tavole, l’equivalente di 3656,60568 metri quadri (una Tavola era uguale a 4,353102 metri quadri). Un valore molto simile a quello adottato a Porcia – così come Pordenone, Valvasone, Chions, Brugnera, Erto, Azzano Decimo e Prata – dove la misura del campo corrispondeva a 3656,6064 metri quadrati. Se dunque un Campo equivale a 3656,61 metri quadri si riportano tra parentesi le dimensioni in ettari, nell’attuale sistema metrico.

1686 – Mappa del perito ai Beni Inculti Iseppo Cuman. 1697 – Nella dichiarazione di decima di Lorenzo Correr si dichiara «essere terminato il palazzo, la barchessa, il brolo in villa di Rorai Piccolo sotto la Patria del Friul, tenendo il tutto per uso a propria abitazione». 1712 - Nella dichiarazione di decima Lorenzo Correr dichiara di possedere una casa domenicale nella villa di Rorai, utilizzata per proprio uso, con 7 campi (2,5596 ha) e il brolo, 2 peschiere, stradoni, piantagioni e «altro che serve solo ad ornamento della casa». 1715 – Inventario dei beni di Lorenzo Correr. 1730 ca. (sul finire del terzo decennio) – «Campi 16 in circa di Brollo (5,8506 ha), per la maggior parte piantati ultimamente a vigne, compresi nelli campi 16 sud.ti Peschiere di Campo uno e mezo; stradoni piantati di Carpini et altro che serve solo d’ornamento di detta casa».

3 Ancora oggi esiste via Muzzile a Porcia, una traversa di via Correr a Rorai Piccolo posta nelle vicinanze della villa. Il toponimo locale, che oscilla tra Musil e Mozzille, indicherebbe la sponda del fiume Noncello dove confluisce il canale della Brentella sul lato di Porcia: non nelle immediate vicinanze della villa, ma nemmeno troppo lontano dalle sue pertinenze. Non ci sono altre evidenze che possano far affermare che questi terreni fossero quelli su cui è stato edificato il complesso architettonico. Si veda Luigino Zin, Il Cellina, 1997, p.17.

Si suppone che in questo caso il Campo sia diviso in quattro quarti; dunque tre quarti sarebbe l’equivalente di 2742,4575 metri quadri. La differenza tra il 1638 ed il 1661 è dunque di 913,32 metri quadri. 4

1750 – Inventario in cui si parla di «barchessa non terminata». 1768 – Inventario a seguito della morte di Pietro Correr. 1783 – Mappa del perito Francesco Pasiani, voluta da Gianfrancesco di Pietro Correr. 1850 – Denuncia di estimo di Caterina Correr: casa di villeggiatura in parte per azienda rurale a tre piani e munita di cinquanta vani, della dimensione di cinquanta pertiche metriche e rendita di 68 lire austriache.

1682 – I contratti delle attività della nobile famiglia da questa data iniziano ad essere stipulati «nel palazzo di Lorenzo Corer». 1683 – I Correr acquistano una corte con casa da coppi di paglia, con orto e brolo a Rorai Piccolo.

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13- Villa Correr Dolfin, assonometria generale del corpo centrale della villa, vista dall'angolo sud-orientale - ricostruzione degli affreschi delle sale al piano nobile.

SALA DI NORD-OVEST

14- Villa Correr Dolfin, assonometria generale del corpo centrale della villa, vista dall'angolo sud-orientale - ricostruzione degli affreschi delle sale al piano terra. SALONE CENTRALE

SALA DI NORD-EST

SALA DI SUD-EST

SALA DI SUD-OVEST

II.II - Sunto storico sulla villa 13 SALA DI NORD-OVEST sala degli strumenti musicali

SALONE CENTRALE

SALA DI NORD-EST sala delle eroine antiche

SALA DI SUD-EST prospetti interni non rilevabili al 2007-2008

SALA DI SUD-OVEST

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Riassumendo al minimo la storia della villa si può affermare che Giovanni Correr (1586-1644), figlio di Francesco (1553-1632) – nell’avviare le sue attività friulane sulla fluitazione, trasporto e vendita del legname dal Friuli – acquistò circa un ettaro di terreno incolto nei pressi della località Musile a Rorai Piccolo nel 1638. Anche i suoi figli Lorenzo (1627-1709), Antonio (1622-1676) e Marcantonio (1618-1685) dichiararono di possedere circa un ettaro in una località non meglio precisata del Friuli nel 1661; vista l’estensione di tali terreni, essi potrebbero essere gli stessi comperati dal padre ventitré anni prima. Per la scarsità delle informazioni non è però possibile affermare con certezza se fu proprio su questi appezzamenti che venne successivamente edificata la residenza domenicale della famiglia di Santa Fosca. Dopo la morte di Antonio Correr nel 1676, si ha testimonianza che il fratello Lorenzo fece stipulare i contratti delle attività friulane della famiglia almeno dal 1682, dato che i suoi curatori firmarono svariati documenti nel palazzo di Rorai Pic-

colo: segno che forse la villa fu già costruita ed operativa a tale data. L’anno successivo, nel 1683, Lorenzo acquistò una corte con casa da coppi di paglia, con orto e brolo a Rorai Piccolo, e pagò 25 ducati affinché un sacerdote officiasse nella chiesa fabbricata di recente nelle pertinenze della villa e dedicata a Sant’Antonio da Padova. Non è invece noto dove fossero collocati con precisione sia l’orto che il brolo in questione, né se essi fossero quelle pertinenze esterne al complesso edilizio inserite nella supplica presentata ai Beni Inculti di Venezia nel 1686. A questa supplica, conservata presso l’Archivio di Stato di Venezia, venne allegata la mappa in cui la villa è illustrata per la prima volta. Undici anni dopo – nel 1697 – il palazzo, la barchessa ed il brolo furono terminati. Tra le due barchesse esistenti, è probabile che quella in oggetto fosse l’edificio orientale – già esistente al 1686 – dato che quello occidentale sarebbe di più recente costruzione – come indicato dal concio di chiave sull’arcone della facciata di testa a nord che

Le metamorfosi di villa Correr

15- Villa Correr Dolfin, assonometria generale del corpo centrale della villa, vista dall'angolo nord-occidentale - ricostruzione degli affreschi delle sale al piano nobile.

SALA DI SUD-EST

16- Villa Correr Dolfin, assonometria generale del corpo centrale della villa, vista dall'angolo nord-occidentale - ricostruzione degli affreschi delle sale al piano terra. SALONE CENTRALE

SALA DI SUD-OVEST

SALA DI NORD-OVEST

SALA DI NORD-EST

15 SALA DI SUD-EST prospetti interni non rilevabili al 2007-2008

SALONE CENTRALE

SALA DI SUD-OVEST

SALA DI NORD-OVEST sala degli strumenti musicali

SALA DI NORD-EST sala delle eroine antiche

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riporta l’anno 1785. Al 1712 la casa domenicale nella villa di Rorai contava circa 2 ettari e mezzo e forse – ma non è chiaro – un brolo, due peschiere, stradoni, piantagioni ed altri ornamenti. Gli arredi interni della villa vennero descritti nel 1715, dopo la morte di Lorenzo Correr. Analoga documentazione venne rifatta nel 1750 e nel 1768, quando si effettuarono altri due inventari che descrissero una villa cambiata nell’arredo e nel livello complessivo di abbandono. Pertanto, stringendo ulteriormente il campo d’indagine, di questi quindici documenti selezionati solo cinque sono davvero utili per un’analisi delle fasi costruttive della villa:

Non è noto se si tratti di moneta di conto in argento o di zecchini d’oro. Un ducato veneziano, la più famosa moneta della Serenissima, conteneva 3,44 grammi di oro 24k. Per calcolare il valore odierno della sola materia prima bisogna conoscere a quanto essa viene scambiata oggi in euro per grammo. Tenuto conto che nel periodo precedente la crisi generata dalla pandemia Covid-19 tale cifra si attestava a cinque anni attorno ai 35 €/gr (50 €/gr al Giugno 2020), si può affermare che 25 ducati veneziani corrispondano a circa 3010€ (4300€ al 2020). Per fare un paragone più calzante, però, si pensi che sei mesi di stipendio del compositore Antonio Vivaldi come Maestro di Violino presso il Pio Ospedale della Pietà di Venezia ammontarono a 30 ducati tra il 1703 ed il 1704. Si veda: Michael Talbot, Vivaldi, EDT, Torino, 1999, p.45. 100000 ducati (60.000 in dono e 40.000 in depositi di Zecca) era la cifra normalmente versata dal 1684 al 1717 da quelle famiglie che vennero ascritte al Libro d’Oro della nobiltà veneziana, durante le guerre della Morea.

- La mappa di Iseppo Cuman del 1686. - I tre inventari testamentari del 1715, del 1750 e del 1768. - La mappa di Francesco Pasiani del 1783.

III - LE FASI EDILIZIE DELLA VILLA III.I - Identif icazione dei periodi storici L’attuale aspetto della Villa Correr-Dolfin a Rorai Piccolo di Porcia non corrisponde a quello che doveva essere all’epoca della sua fondazione originaria. Qualsiasi tipo di lettura tipologica che consideri il corpo centrale come un manufatto eretto in un’unica fase costruttiva, sulla base di un progetto coerente ed unitario, risulta essere fuorviante. La villa è stata pesantemente rimaneggiata nel corso tempo con significative alterazioni delle caratteristiche peculiari. La storiografia suggerisce alcune di queste modifiche, ma la successione delle fasi edilizie, sia di costruzione che di demolizione, non si presenta sufficientemente chiara per poter essere esaustiva e convincente. L’analisi degli apparati decorativi, già oggetto di studi precedenti, si rivela quindi cruciale nel comprendere le relazioni tra i cambiamenti della struttura architettonica interna ed esterna. Secondo la documentazione circoscritta, possono identificarsi cinque periodi totali, all’interno dei quali sarebbero avvenute le diverse fasi costruttive. Tali periodi vengono quindi ricostruiti a ritroso per procedura analitica: - Fase edilizia E, post 1945 - Fase edilizia D, 1862-1945

- Fase edilizia C, 1783-1848 - Fase edilizia B, 1686-1783 - Fase edilizia A, pre 1686

Francesca Venuto, Riqualificazione del parco di Villa Correr Dolfin, Op. cit., p.23.

Di seguito si descrivono i cambiamenti occorsi alla struttura architettonica, circostanziando l’analisi con le prove registrate sulle membrature stesse dell’edificio. III.II – Fase edilizia E, post 1945 Gli ultimi cambiamenti apportati alla villa sembrerebbero essere minimi e sarebbero testimoniati solo per i fronti esterni meridionale e orientale, grazie ad una foto d’epoca risalente agli anni Sessanta del Novecento e attualmente conservata presso la fototeca dei Musei Civici di Udine6. Questa testimonianza permette il confronto con lo stato di fatto attuale. Le principali modifiche risalgono ai fori di ventilazione del sottotetto – sopra le finestre del piano nobile appena sotto il cornicione – che si presentano aperti nella fotografia ma risultano essere chiusi con malta cementizia secondo l’attuale stato di fatto [figg. 17-18]. Sul fronte meridionale, coppie di fori sono poste in corrispondenza delle finestre laterali, mentre un gruppo di quattro bucature si assesta in linea con il

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Le metamorfosi di villa Correr

SCASSI PER L'INSERIMENTO DEI SUPPORTI DELLE MENSOLE

SFREGI VANDALICI

17- Villa Correr Dolfin, angolo sud-orientale del corpo centrale del complesso - Anni Sessanta del Novecento - Fototeca Musei Civici di Udine.

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portale della trifora centrale. Su quello orientale, invece, due coppie di fori sono poste ai due lati dell’asse della finestra sud-orientale, mentre una terza coppia è posizionata tra l’asse della finestra laterale menzionata e quello della bifora centrale. Dopo questa foto sono stati anche inseriti i supporti dei gocciolatoi – ancorati alla muratura mediante rottura della superficie intonacata e risanata successivamente con inserti cementizi – che hanno in seguito causato un percolamento marcato di ossidi metallici sullo strato esterno orientale. Si riscontrano inoltre dei supporti per piantagioni ancorati alla parete orientale, che in epoca successiva sono stati rimossi. I fori di ancoraggio sul muro sembrerebbero esser stati risarciti con malta cementizia ancora oggi visibile. Durante la Seconda Guerra Mondiale la villa divenne presidio del comando tedesco nazista. Due furono i tentativi di presa da parte degli antifascisti, di cui si ricorda il primo del 30 Aprile 1945 in cui morì il partigiano Guido Parisotto della “Brigata Veneziano”, ucciso da un cecchino. Non è noto quali e quante furono le alterazioni arrecate alla villa, ma forse a questo periodo possono essere ricondotti gli impianti di elettrificazione, di cui sono ancora visibili i cavi e le lampade in alcune delle stanze (come, ad esempio, nella parete orientale della sala di sud-ovest al pianterreno) [fig. 19]. A questa fase potrebbero essere anche ricondotti dei monconi di travi in legno tuttora osservabili nelle camere del piano nobile – inserite nella muratura per scasso e risarcimento cementizio –

che forse funsero da supporto per delle mensole oggi non più in opera [fig. 19, 22]. Un indizio in tal senso viene fornito da monconi molto simili tutt’ora visibili nei sottoscala al pianterreno della scala di servizio, accessibili sia dal corridoio di collegamento delle sale orientali, sia dalla porta laterale della sala di nord-est [fig. 24]. In questi ambienti risulta evidente che gli inserti di legno nelle murature avevano la funzione di supporto per scaffalature oggi non più in opera. Non si conosce inoltre il periodo esatto in cui furono effettuati gli atti vandalici sulla villa: tuttavia, si presume che le svariate scritte a graffite nei diversi locali e lo sfregio nella parete settentrionale della sala di nord-est al primo piano (teschio con tibie incrociate) siano piuttosto recenti [fig. 23]. Il teschio con tibie incrociate che sfigura gli affreschi di quest’ultimo ambiente – evidente simbolo di morte, nonché possibile richiamo al macabro Totenkopf delle Schutzstaffel naziste – è pure reiterato nella parete laterale della scala di servizio al piano terra – probabilmente dalla mano dello stesso vandalo che si introdusse all’interno della villa [fig. 25].

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

18- Villa Correr Dolfin, angolo sud-orientale del corpo centrale del complesso, 17 Dicembre 2007, ore 12:33. 19- Villa Correr Dolfin, parete orientale della sala di sudest al primo piano, particolare del supporto ligneo per mensole inserito nella muratura. 20- Villa Correr Dolfin, dettaglio della parete occidentale della sala di sud-est al primo piano: alcuni elementi infissi nelle pareti sono stati asportati a strappo, causando il distacco dell'intonaco dal supporto sottostante. 21- Villa Correr Dolfin, parete orientale della sala di sudovest al pianterreno - particolare del sovra-porta di accesso con lampadina e cavo di alimentazione elettrica. 22- Villa Correr Dolfin, assonometria della sala di nordovest al piano nobile - scassi negli affreschi e nella muratura per l'inserimento di supporti lignei per mensole. 23- Villa Correr Dolfin, assonometria della sala di nord-est al piano nobile - sfregi sulle superfici affrescate. 24- Villa Correr Dolfin, sottoscala al pianterreno della seconda rampa dello scalone orientale, dettaglio dei supporti lignei delle mensole. 25- Villa Correr Dolfin, parete meridionale della prima rampa dello scalone orientale, dettaglio dello sfregio.

III.III – Fase edilizia D, 1862-1945 È già stato dimostrato che il tetto attualmente visibile non corrisponderebbe a quello un tempo in opera, in quanto sarebbe frutto di una più recente ricostruzione che avrebbe alterato i rapporti di proporzione del volume totale dell’edificio, conferendo una struttura prevalentemente cubica all’intero corpo architettonico. Si presume che la muratura originaria del perimetro della villa terminasse in elevazione con l’attuale cornicione, da cui sarebbero partite le vecchie falde: l’antico livello della copertura è ancora visibile nei locali della soffitta grazie al cambiamento del materiale da costruzione sui muri portanti, a testimonianza di una aggiunta successiva per la rifabbrica del tetto (si vedano le sezioni del rilievo fotografico da pag. 49). La storiografia riconoscerebbe in un possibile incendio la principale causa di tale modifica edilizia; tuttavia, non esisterebbero testimonianze inconfutabili sul rogo e sull’eventuale data in cui questo sarebbe avvenuto. Si ipotizza che esso possa essere scoppiato nel 1862, grazie ad una iscrizione a mano ritrovata nel sottotetto dal prof. Moreno Baccichet, che ne ricorderebbe il giorno esatto [fig. 28]. La frase sembra essere tuttavia riportata in modo incompleto, dato che prosegue con altre parole tutt’ora non leggibili. Non si può nemmeno affermare con certezza che tale iscrizione si riferisca alla villa stessa, dato che potrebbe trattarsi di un testo estrapolato da altri contesti avulsi dal luogo in cui è stato steso. Non si tratta, infatti, dell’unico graffito presente sulle pareti della villa in generale e del sottotetto in particolare [fig.29]: molte altre frasi e disegni sono riportati sulle membrature del corpo centrale del complesso e delle pertinenze limitrofe. Si vedano ad esempio i brani riportati sul prospetto meridionale della sala di sud-ovest al pianterreno [fig. 30]; i calcoli di derrate alimentari sui muri del corridoio di collegamento delle sale orientali sempre al piano terra [fig.

29 FORI PER INSERIMENTO DI CANNE FUMARIE DI STUFE A LEGNA

FORO PER INSERIMENTO DELLA CANNA FUMARIA DI UNA STUFA A LEGNA (OGGI RISARCITO)

COLATURE DI CRESOTO

26- Villa Correr Dolfin, assonometria della sala di sud-est al piano nobile - degrado dei caminetti e fori sulle murature per l'inserimento di canne fumarie di stufe a legna. 27- Villa Correr Dolfin, assonometria della sala di sudovest al piano nobile - fori sulle murature per l'inserimento di canne fumarie di stufe a legna.

28- Villa Correr Dolfin, angolo sud-occidentale del salone centrale del sottotetto, scritta collegata al possibile incendio dell'antica copertura della villa.

Le metamorfosi di villa Correr

N 35 29- Villa Correr Dolfin, angolo sud-occidentale del salone centrale del sottotetto, esempio di ulteriori scritte finora mai registrate o considerate, in questo caso recanti la data del 1883. 30- Villa Correr Dolfin, finestra sud-orientale della sala di sud-ovest al pianterreno, esempio di ulteriori scritte finora mai registrate. 31- Villa Correr Dolfin, corridoio di collegamento delle sale orientali al pianterreno, esempio di ulteriori scritte finora mai registrate (vi si legge: "Caini scarto kg108 £130/scarto kg[...]£60/granoturco25 £30/frumento kg23 £50/orzo [numeri sovrascritti più volte, 65,75] £90"). 32- Villa Correr Dolfin, dettaglio del fusto di una delle colonne della barchessa est, con evidenziato uno schizzo di studio per delle rampe di scale. 33- Villa Correr Dolfin, dettaglio della parete esterna della barchessa est con evidenziato uno schizzo di studio per le modanature di alcuni elementi architettonici, 30 Agosto 2009, ore 19:41. 34- Villa Correr Dolfin, modello tridimensionale dello stato attuale della villa, assonometria generale del corpo centrale del complesso con vista dall'angolo di sud-est.

N 34

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

35- Villa Correr Dolfin, ricostruzione dell'assetto del corpo centrale della fabbrica tra il 1850 - anno del matrimonio tra le famiglie Correr e Dolfin - ed il 1862 - anno dell'incendio del sottotetto. Assonometria generale con vista dall'angolo di sud-est.

31]; gli ampi schizzi architettonici tutt’ora visibili sulle colonne e sulla parete della barchessa est, alcuni dei quali parzialmente cancellati dopo l’ultimo recente intervento di restauro [figg. 32-33]. Se tali segni avessero davvero un valore storico rilevante, allora sarebbe necessario censirli tutti ed analizzarli in dettaglio – vagliandone la pertinenza e l’importanza ai fini di una ricostruzione il più documentata possibile del complesso. Solo in tal modo sarebbe possibile capire quali testimonianze mantenere e quali escludere dalla loro conservazione. Tuttavia, anche se nessun altro documento è giunto fino ad oggi per confermare l’attestazione epigrafica relativa all’incendio del sottotetto, essa può essere comunque considerata come un elemento indiziario7. In ogni caso non sarebbero note le cause del rogo, che potrebbero essere di origine naturale – come, ad esempio, un fulmine – o di origine antropica – dolosa o accidentale. A supporto di quest’ultima ipotesi è interessante notare come i caminetti della villa – ad esclusione di quello nella sala di sud-est al pianterreno – siano stati murati ed alcuni addirittura smantellati, come quello della sala nordorientale al pianterreno. Che i caminetti fossero stati usati anche in tempi recenti sembrerebbe confermato dalle colature di cresoto dal focolare murato della sala sudorientale al piano primo [figg. 26, 35]: tale sostanza, simile al catrame liquido, sarebbe data dall’unione della fuliggine con l’umidità da condensa (anche per uso di legna umida) ed è un prodotto che nel tempo si asciuga, diventando a sua volta infiammabile. Il deposito eccessivo di fuliggine e cresoto, oltre a ridurre il lume ed il tiraggio della canna fumaria, può essere la sorgente primaria di possibili incendi che dai fumaioli si propagano alle strutture lignee dei solai. La chiusura dei focolari rende dunque evidente la volontà di non volerli più utilizzare, al punto tale da impedire a chiunque di potervi accendere fiamme libere – segno che, se un incendio fosse davvero divampato secondo tali condizioni, si sarebbe generato dall’ostruzione di uno dei vecchi camini. Se così fosse si potrebbero trovare ancora tracce del rogo originario nelle murature più antiche vicine al tetto, in prossimità di uno dei quattro comignoli. Nelle porzioni più alte delle facciate esterne si possono infatti osservare diverse aree di intonaco a base cementizia, stese sopra lo strato di marmorino della fase costruttiva più antica. Questo ulteriore spessore coprirebbe ampie superfici soprattutto nei fronti meridionale, occidentale ed orientale. Nel primo caso, tali zone si distribuirebbero su tutta la fascia sopra le finestre del piano nobile, fino a scendere sotto il marcapiano tra piano primo e pianterreno – nelle pareti dove internamente sono allocati i caminetti. Nel secondo caso, i rifacimenti di intonaco si riscontrerebbero nella medesima fascia superiore, ma senza arrivare all’angolo con il fronte settentrionale. Anche in questa circostanza, le aggiunte si collocherebbero in prossimità delle porzioni murarie corrispondenti ai caminetti, ma in modo ridotto, e nelle zone di risarcimento di preesistenti crepe delle pareti. Nel terzo caso, le stesure partirebbero dall’angolo settentrionale e giungerebbero fino al pianterreno. L’insieme di tutte queste caratteristiche dimostrerebbe così che l’area meridionale del tetto della villa potrebbe esser stata maggiormente esposta al fuoco, indicando la zona in cui l’incendio sarebbe iniziato. Ulteriori indagini sulle membrature potranno far

37- Villa Correr Dolfin, sezione prospettica dello stato di fatto eseguita sugli scaloni di collegamento verticale. Si osservi il pianerottolo intermedio della scala orientale, che si colloca a metà dell’altezza delle finestre, occludendone in parte le aperture.

36- Villa Correr Dolfin, parete meridionale della sala di sud-est al piano nobile. Si possono osservare la chiusura del caminetto, l’apertura di fori per l'inserimento di canne fumarie di stufe a legna, le colature di cresoto e gli annerimenti sulle superfici degli affreschi.

38- Villa Correr Dolfin, sezione prospettica dell’ipotesi ricostruttiva delle scale originarie. In trasparenza si possono notare gli sviluppi delle possibili rampe di marcia, studiate sulle altezze minime rispettabili e su una plausibile disposizione delle antiche finestre. 39- Villa Correr Dolfin, fotografia del pianerottolo intermedio della scala orientale, collocato in modo da occludere parzialmente le aperture esistenti.

Le metamorfosi di villa Correr

RAMPA DI ACCESSO AL PIANO AMMEZZATO, DEMOLITA PER LA COSTRUZIONE DELL'IMBOTTE DEL NUOVO SCALONE

POSIZIONE, NUMERO DI ABBAINI E STRUTTURA DEL TETTO INDETERMINATI

luce su questo episodio e confermare o smentire tale ipotesi. La costruzione della nuova copertura dopo il 1862 fu diversa rispetto all’assetto originale. Tale ipotesi sarebbe dimostrata da un confronto tra lo stato di fatto odierno e quello descritto dal disegno della mappa Pasiani. Il vecchio tetto presentava un abbaino centrale, collocato direttamente sopra il cordolo di sommità. Tale belvedere, presumibilmente distrutto dall’incendio, si sarebbe trovato in posizione ben più ribassata rispetto al lucernario attuale. Quest’ultimo è posto sulle nuove falde, sopra il piano attico di rialzo, ed avrebbe dimensioni più modeste. Inoltre, sarebbero andate perdute anche le volute delle cimase di rinfianco, ai cui lati si ergevano i vecchi comignoli con spioventi – diversi quindi da quelli attuali. Alla luce di tutte queste analisi, non si può pertanto ritenere legittima una lettura degli inventari documentari del 1768, del 1750 e del 1715 sulla base dell’attuale planimetria del sottotetto. Tale operazione si sarebbe dovuta compiere sul confronto con la pianta della struttura originaria, che tuttavia resta, se non ignota, quantomeno indeterminata. La modifica della copertura fu pertanto sostanziale, come dimostrato dalle tracce murarie ancora visibili: ad esempio, il numero di porte di accesso alle sale angolari del sottotetto, insieme alla loro collocazione originariamente centrale alle pareti, sarebbe sensibilmente diversa da quella attuale. Si presume inoltre che una nuova scala sia stata posta in opera per raggiungere gli ambienti della soffitta: ciò è testimoniato dalle rampe orientali che oggi si sviluppano dalle porte centrali del piano nobile, con il nuovo pianerottolo intermedio che si colloca in maniera ribassata rispetto all’altezza delle finestre esistenti (in una collocazione di evidente compromesso

con i dettami di una logica compositiva precedente)8 [figg. 37, 39]. L’ipotesi di una diversa struttura originaria dei gradini, invece, chiarirebbe le incongruenze compositive e potrebbe anche gettare luce sulla necessità funzionale degli abbaini del tetto, giustificabili per ottenere la sufficiente altezza sul pianerottolo d’arrivo in sommità (si veda una possibile riscostruzione tridimensionale qui proposta) [fig.38]. È dunque necessaria ed urgente una rilettura degli inventari testamentari originari per come essi furono redatti, non per come sono stati riordinati e pubblicati a posteriori nella storiografia recente9. La vecchia distribuzione delle rampe di marcia resta pertanto indefinita10. Nel rifacimento del tetto, si presume che i nuovi comignoli siano stati rifatti e sopraelevati – segno che rimase comunque l’intenzione di adoperarli. In effetti essi tornarono in uso in epoca piuttosto recente, come confermato dai fori circolari effettuati nella muratura affrescata: il riscaldamento delle sale dovette essere affidato all’uso di stufe a legna, a combustione controllata, dotate forse di tubi metallici per lo scarico dei fumi, inserite dentro il vuoto dei condotti esistenti [figg.26-27, 40-41]. In corrispondenza delle canne fumarie, quasi tutti gli affreschi delle sale angolari presentano delle perforazioni nelle pareti perimetrali – con alcune di queste cementate e chiuse da poco con l’uso di malte cementizie. Le stufe seguirono la chiusura dei focolari, altrimenti la canna si sarebbe potuta inserire dal focolare senza danneggiare gli affreschi (sembrerebbe anche che nessuna di esse venne mai menzionata negli inventari Settecenteschi della villa). Questi tamponamenti potrebbero anche testimoniare un cattivo tiraggio dei camini, con il fumo che altrimenti si sarebbe propagato negli ambienti

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

39 In un primo studio, la data del presunto incendio fu indentificata con il 1762. Per errore di lettura, dovuto al forte degrado della villa, si sarebbe scambiata la seconda cifra con il numero 7 anziché con il numero 8. Resta ignoto l’autore di tale epigrafe, così come sono sconosciuti sia il periodo (post 1862?) che le motivazioni che spinsero a registrare tale evento sui muri della villa con una nota a mano. Si veda Moreno Baccichet, "Villa Correr", in Il Friuli Occidentale e Venezia nel ’700. La cultura della villa, Catalogo della mostra, a cura di Umberto Trame, Pordenone 1988. Id., Villa Correr a Porcia, Udine, Legambiente editore, Pordenone, Accademia di San Marco, 2007.

Gli affreschi minimi di questi ambienti – una semplice fascia color ocra e delle figure floreali grossolane, rapidamente schizzate a tratto – dimostrano come tali decorazioni siano differenti da quelle del ciclo pittorico principale e siano state realizzate in questa fase costruttiva.

Moreno Baccichet (a cura di), Villa Correr a Porcia, Op.cit, p.113: «Il criterio scelto per la presentazione degli inventari sconvolge l’ordine dei documenti per essere funzionale a una chiara lettura funzionale degli spazi della villa. Abbiamo per questo motivo scelto di unire le registrazioni degli arredi con un criterio topografico che ci permetta di visitare, con una sequenza logica, le diverse stanze della villa, registrando di volta in volta i cambiamenti che le nuove esigenze culturali ed economiche della famiglia avevano prodotto».

Sulla possibile conformazione originaria della scala orientale, si veda più avanti la Fase edilizia A, pre1686.

È tutt’ora riconoscibile la sostituzione di cinque travi del solaio del sottotetto, visibili dal basso dal salone centrale del primo piano: esse sono individuabili per colorazione differente rispetto le altre più antiche – dovute ad un livello di degrado minore rispetto le altre vicine; per mancanza delle tracce delle antiche pitture che le decoravano; per lo scasso della superficie muraria nel loro incastro con la parete, che ha comportato la perdita delle porzioni di affresco interessate dall’intervento.

40- Villa Correr Dolfin, parete meridionale della di sud-est al piano terra. Si possono osservare la canna fumaria della stufa a legna inserita nel vuoto del camino dentro la muratura e gli annerimenti sulle pareti e sulle travi del solaio. 41- Villa Correr Dolfin, parete meridionale della di sud-est al piano terra. Particolare della stufetta a legna ancora in opera durante i rilievi effettuati nel gennaio 2008. 42- Villa Correr Dolfin, solaio della sala di nord-est al piano nobile, dove è visibile l'inserimento di una delle diverse travi rompitratta. 43- Villa Correr Dolfin, parete meridionale del salone centrale al piano nobile. Si possono osservare le chiusure delle finestre della trifora centrale con intonacature di diversa consistenza, probabilmente corrispondenti a epoche successive. 44- Villa Correr Dolfin, solaio della sala di sud-est al piano nobile. Si possono osservare le rimanenti tracce delle vecchie pitture sulle travature lignee.

delle camere. La combustione per il riscaldamento della villa dovette così avvenire in maniera più controllata e forse efficace, ma non per questo più sicura: una stufetta ancora superstite nella sala sudorientale al pianterreno, fotografata durante i sopralluoghi alla villa effettuati nel Gennaio del 2008 [fig. 41], dimostra il rischio di incendio delle strutture lignee con gli annerimenti delle travature del solaio e delle murature [fig. 40]. La caldaietta a legna in questione non fu la prima ad esser installata in quella stanza, almeno a giudicare dai precedenti fori chiusi con malta cementizia già presenti. Essa sarebbe anche responsabile dell’incremento delle colature prima accennate e degli annerimenti sulle decorazioni nella sala soprastante [fig. 40] – testimonianza anche di fessurazioni della muratura delle canne e del conseguente passaggio dei fumi negli ambienti della villa. Queste situazioni, che incrementavano un rischio di intossicamento, unite alle conseguenti dismissioni dei bruciatori di tutti gli altri ambienti, giustificherebbero quindi il recente parziale disuso del palazzo, specie delle camere superiori. I diffusi percolamenti visibili sulle pareti affrescate, che in diversi punti hanno asportato le rifiniture dipinte a secco sopra gli intonaci, dimostrano in maniera inconfutabile che il tetto della villa ebbe seri problemi di tenuta all’acqua. Non è noto se l’edificio rimase addirittura senza tetto, né per quanto tempo tale situazione si protrasse prima dell’intervento di ripristino. Lo scolo delle acque dall’interno delle sale rimase da allora un serio problema per la capacità dell’intero sistema strutturale, soprattutto per le travature lignee dei solai. Quest’ultime, infatti, dovevano un tempo essere decorate – come intuibile dalle poche tracce di pitture rimaste e non asportate dagli agenti degradanti [fig. 44]. Anche il cattivo stato di conservazione del tavolato ligneo, danneggiato in diversi punti dall’umidità, confermerebbe un’esposizione all’acqua che può essere giustificata da periodici allagamenti del livello superiore. Gli elevati gradi di umidità raggiunti resero necessari quei fori tutt’ora visibili sulle pareti del piano nobile a livello del pavimento, per garantire sia una ventilazione continua, sia un sistema di scolo efficace. Alcuni di questi fori sembrano esser stati chiusi di recente con tavelle laterizie successivamente intonacate. Il ristagno prolungato di acqua piovana – forse acidificata dai residui delle granaglie depositate nel sottotetto – e l’alternanza dei cicli di gelo e disgelo furono con buona probabilità i responsabili del diffuso degrado delle pavimentazioni in terrazzo alla veneziana. Ampie tracce di questi dilavamenti sono localizzate sia al primo piano che al piano terra, lungo le pareti perimetrali esterne ed in corrispondenza delle finestre – a dimostrazione di un ristagno d’acqua piovana al piano superiore. L’indebolimento delle strutture dei solai e la preoccupazione per tale stato di dissesto sono infine testimoniati dalle sostituzioni di alcuni elementi strutturali11 e dall’aggiunta di travi rompi-tratta a supporto di quelle esistenti nelle diverse stanze [fig. 42]. Alcuni di questi rinforzi, addossati alle pareti perimetrali, sono sorretti da mensole lapidee inserite tramite scasso della muratura – i cui risarcimenti ed intonacature sono ancora visibili sopra lo strato di affreschi, ad esempio nelle pareti est ed ovest delle sale orientali e occidentali. Le finestre del piano nobile subirono notevoli rimaneggiamenti: la volta semicircolare di ciascuna apertura fu chiusa con mattoni e stuccata internamente per permettervi l’inserimento di infissi lignei squadrati (si veda la Fase edilizia B, 1686-1783).

Esternamente gli oscuranti in legno furono adattati alle nuove aperture, con la parte superiore dell’emiciclo fissata davanti la nuova tamponatura: essi sarebbero dunque piuttosto recenti sebbene fortemente degradati. L’analisi del tipo di mattone impiegato per queste chiusure – dimensione, colore e composizione – potrebbe rivelare sia il periodo di realizzazione di queste modifiche, sia la fornace dalla quale essi provenivano. Le finestre laterali delle trifore del salone centrale, prima parzialmente tamponate, furono poi definitivamente chiuse; su questi tamponamenti furono aperti i fori di ventilazione prima descritti. Ciò è intuibile dalla differente composizione degli intonaci e dalla sovrapposizione di quello recente sullo strato più antico ancora visibile nella porzione superiore [fig. 43]. Si presume che alcune di queste tamponature, evidentemente mal apparecchiate, non ressero il proprio peso e franarono all’interno delle stanze, spaccando l’intonacatura ricevuta e trascinando con sé anche parte del più antico supporto degli affreschi – come osservabile nella finestra orientale della sala di nord-ovest al primo piano [fig. 42]. Ulteriori analisi di dettaglio del bordo di rottura di tali superfici potrebbero fare luce sulla corretta sequenza di queste azioni.

Le metamorfosi di villa Correr

III.IV – Fase edilizia C, 1783-1848 I termini temporali per datare questa fase edilizia vengono stabiliti dalla mappa Pasiani del 1783 e dal matrimonio tra le famiglie Correr e Dolfin nel 1848, anno in cui la villa passò di mano ai nuovi proprietari. Il primo termine stabilisce la fine del periodo entro il quale vennero effettuate le modifiche che portarono all’aspetto raffigurato nella mappa Settecentesca (terminus post quem). Il secondo, invece, indica la conclusione della fase costruttiva qui in oggetto, dato che – come si vedrà di seguito – i cambiamenti della villa sarebbero stati effettuati dalla sola famiglia Correr (terminus ante quem). Prestando fede all’illustrazione della mappa Pasiani del 1783, si ritiene che a questa importante fase costruttiva si debba molto dell’attuale carattere classico della villa, in quanto le conformazioni delle finestre del primo piano, assieme ai portali di ingresso all’edificio rappresentati nel disegno, (e dello scalone principale, come di vedrà di seguito) non corrisponderebbero a quelle visibili nello stato di fatto odierno [figg. 45-46]12. Riguardo gli interventi esterni, al 1783 le finestre della villa non avrebbero avuto le specchiature di coronamento, né la chiave di volta scanalata e nemmeno l’attuale cornice orizzontale. Come illustrato nel disegno della mappa Pasiani [fig. 46], le aperture dovevano essere a tutto sesto con semplici profili di pietra. Anche il podio di accesso alla villa, con annesse balaustre e statue, non doveva essere presumibilmente in opera, dato che tutti questi elementi risultano assenti nel prospetto della mappa. Dunque, i due podi posti davanti gli ingressi della fabbrica – sia sul fronte meridionale che su quello settentrionale – sarebbero stati realizzati dopo il 1783. A dimostrazione di tale tesi, si osservino i dettagli delle loro balaustre con quelli delle colonnine delle balconate al piano nobile [figg. 47-48]: le prime non presentano le medesime modanature, proporzioni e specchiature delle seconde. Le colonnine del pianterreno, di epoca più recente, sarebbero geometricamente ricavate per rivoluzione di un profilo attorno al proprio asse centrale e presentano un aspetto circolare. Quelle del piano nobile, invece, sono squadrate ed ottenute per estrusione secondo un percorso lineare chiuso. Ciò costituirebbe un indizio dell’incongruenza del loro accostamento, che non potrebbe essere giustificato da una sovrapposizione degli ordini architettonici. Se si assumesse che il sistema al pianterreno si avvicini ad un lessico tuscanico-dorico o astratto – deducibile dalle basi e dai capitelli del portone centrale – non si spiegherebbe come mai le colonnine dell’ordine superiore non seguano una configurazione maggiormente adatta ad un ordine ionico. Se invece si riconoscesse che non sia presente alcuna sovrapposizione di ordini architettonici – dato che i portoni e le finestre adottano lo stesso linguaggio nei capitelli e nei conci di chiave – non si comprenderebbe allora la ragione per la quale il profilo delle colonnine delle balaustre sia tra loro differente. Tale incongruenza non sarebbe quindi molto logica per un’opera nata in un’unica fase costruttiva sulla base di un progetto unitario. Peraltro, si può osservare che la balaustra del podio di ingresso si arresta prima di toccare la muratura perimetrale della villa [figg. 86-87]: altro indizio che farebbe supporre ad un addossamento successivo alla edificazione del corpo di fabbrica principale. Persino il portale meridionale di accesso alla villa, infine, si presentava differente al

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

45- Villa Correr Dolfin, foto del fronte meridionale del corpo centrale, 17 Dicembre 2007, ore 11:12. 46- Villa Correr Dolfin, rappresentazione del fronte meridionale presente nella mappa Pasiani del 1783. 47- Villa Correr Dolfin, particolare della colonnina e del dado della balaustra del loggiato al piano nobile. 48- Villa Correr Dolfin, particolare della colonnina e del dado del della balaustra al pianterreno.

1783: esso aveva in precedenza un semplice architrave orizzontale, in linea con quelli delle finestre del piano terra, assieme ad una intelaiatura che contraddistingueva gli stipiti. Questi elementi caratterizzavano dunque un accesso privo dell’odierno aspetto monumentale conferito dall’importante struttura lapidea successiva, evidentemente realizzata dopo la stesura della mappa Pasiani. La somiglianza stilistica tra le nuove finestre, i portali di ingresso e quelli dello scalone interno principale fa pensare che anche questi ultimi siano parte della medesima fase costruttiva. Ciò è dimostrato da almeno tre indizi. - Il primo indizio è suggerito dalla cornice di pietra del doppio portale di accesso alle scale al primo piano, la quale si sovrappone agli affreschi in modo non coerente alla loro partitura13. Una decorazione floreale dipinta sugli intonaci – forse rappresentante un cartouche fittizio – è ancora parzialmente visibile oltre la cornice di sommità. Tale iconografia si ripeterebbe nelle pitture sovra-porta della parete antistante, più in alto rispetto allo stemma della famiglia Correr [figg. 49-50]; comparando i due motivi tra loro si può dedurre che il cartouche dal lato dei portali monumentali avrebbe fatto pendant con le altre figure ancora osservabili. Esso sarebbe stato quindi manomesso dallo scasso di inserimento dei blocchi lapidei, oltre che parzialmente coperto dal loro addossamento. - Il secondo indizio può essere ricavato dall’analisi delle pareti dello scalone e delle volte del pianerottolo, che sono prive di decorazioni a fresco visibili [figg. 49, 53-55]: segno, dunque, che non solo il portale ma tutta la scala principale sarebbero stati oggetto di rifacimento tra il 1783 ed il 1848. Senza test diretti sulla villa finalizzati al restauro, non si può comunque escludere che esistano ancora le precedenti decorazioni pittoriche delle pareti laterali, nascoste sotto le scialbature successive14 [fig. 59]. Se le imbotti furono rifatte ex novo non vi si dovrebbero trovare tracce di affreschi. Se, al contrario, queste ultime fossero state dipinte, non sussisterebbero molti dubbi su come esse sarebbero potute apparire: si faccia riferimento agli apparati decorativi dello scalone di Palazzo Lantieri a Vipacco, in Slovenia, dove sia la volta che le crociere e le pareti sono state fittamente dipinte dalla medesima bottega affrescante15 [figg. 56-57]. - Il terzo indizio è infine deducibile dai portali di accesso alla villa, che sembra possano aver rotto la superficie dell’affresco per poter essere inseriti, come si spiegherà di seguito nella fase costruttiva in cui vennero realizzati gli intonaci dipinti (Fase B, 1686-1783)16. Riguardo la nuova scala di rappresentanza, si può notare che il suo rifacimento ebbe effetti visibili all’esterno, sul prospetto occidentale della villa [figg. 53-54]. La costruzione del pianerottolo intermedio avrebbe reso necessaria la riduzione delle finestre

49 12 La raffigurazione della mappa Pasiani non è mai stata completamente considerata come la descrizione dello stato di fatto dell'epoca. Così, ad esempio, scrive Marcorin riferendosi al documento in questione: «La villa è vista frontalmente e il disegno, che pecca di una svista e raffigura l’ingresso architravato anziché archivoltato, per il resto ne documenta con una certa precisione la facciata [...]. A prima vista la rappresentazione colpisce per l’intento documentaristico, ma a guardarla meglio pone invece alcune difficoltà di interpretazione [...] Il dubbio è di trovarsi di fronte a una soluzione piena di inventiva – e non sarebbe raro nell’ambito seicentesco – oppure di essere di fronte a un disegno sommario, mirato ad esprimere un ideale di ricchezza piuttosto che a documentare con precisione uno stato di fatto». Dato che la testimonianza descriverebbe una caratteristica diversa da quella attuale (quindi ignota agli studiosi odierni) e tralasciando il fatto che la mappa è di fine Settecento (non seicentesca), non si è nella condizione di poterla giudicare fantasiosa o imprecisa senza ulteriori prove specifiche: o il documento viene accetto in toto, o deve essere scartato completamente. Non si possono considerare solo alcuni dettagli, ignorando tutti gli altri. Si veda: Francesco Marcorin, Uso, riuso, restauro: le tre età di villa Correr, Dolfin (Rorai Piccolo-PN), tesi di Laurea Specialistica in Architettura, Università degli Studi di Udine, Facoltà di Ingegneria, relatore professore Francesco Amendolagine, A.A. 2008-2009, pag.54-55.

La discordanza tra architettura del portale lapideo e decorazione affrescata è riscontrabile anche al piano terra, dove la cornice di pietra copre parte del fittizio fregio architettonico delle soprastanti pitture.

Tracce di scritte a lettere capitali si possono ancora osservare nella parete meridionale del pianerottolo intermedio, ma non è possibile stabilirne la loro esatta datazione (potrebbero cioè non esser coeve al ciclo pittorico teatrale principale). Si veda fig. 59.

50 Giuseppe Simone Montanaro, Un teatro per parete: gli inganni di una villa aristocratica oltre l’Isonzo. La villa Lantieri a Sémona di Vipacco ed i suoi affreschi, tesi di Laurea Specialistica in Architettura, Università degli Studi di Udine, Facoltà di Ingegneria, relatore professore Francesco Amendolagine, A.A. 2010-2011. Id., Gli affreschi delle ville Correr e Lantieri tra Friuli e Slovenia, «La Loggia, Rivista della Propordenone Onlus», XV, 16, (2012). Id., Villa Lantieri Belvedere a Zemono, Pordenone 2014.

Si rimanda a pag.27, nota 21.

Per una ipotesi della struttura originaria dello scalone, si veda pag.15 e fig.38. Senza tessitura muraria visibile per poter effettuare un’analisi stratigrafica, si può altresì ritenere che la mappa Cuman del 1686 fornisca solo un disegno schematico della villa. Sarebbe quindi ipotizzabile che le finestre appartengano alla fase di prima edificazione e che fossero già esistenti al momento della costruzione delle crociere: se l’altezza dell’arcone del portale al pianterreno e la pendenza della scala stabiliscono il livello di imposta e la forma della volta, si potrebbe così comprendere la ridotta dimensione entro la quale il progettista di queste modifiche dovette operare. Per non essere spezzata dalle finestre, le crociere del pianerottolo dovevano arrivare al livello più alto possibile: da qui la necessità di alzare solo il corridoio del piano nobile, considerando anche lo spessore delle strutture di impalcato del primo piano. L’ipotesi qui formulata, tuttavia, non andrebbe scartata ma non darebbe una convincente spiegazione per le finestre ridotte del livello sottostante, che sarebbero quindi da intendersi come una debolezza della composizione architettonica originaria.

Indagini sulla muratura in corrispondenza della fascia marcapiano del solaio del primo piano potranno smentire o confermare tale ipotesi.

Le metamorfosi di villa Correr

STRUTTURA DEL TETTO INDETERMINATA DEDUCIBILE SOMMARIAMENTE DALLE FONTI DOCUMENTARIE

N 52

49- Villa Correr Dolfin, fotografia del doppio portale lapideo dello scalone di rappresentanza al piano nobile, 17 Agosto 2021, ore 09:07. Si notino i resti delle originarie decorazioni sovra-porta affrescati sulla parete occidentale del salone al piano nobile, su cui si sono successivamente addossati gli elementi architettonici in pietra. 50- Villa Correr Dolfin, fotografia del doppio portale di accesso alle scale del sottotetto nella parete orientale del salone centrale al piano nobile, 17 Agosto 2021, ore 09:12. Si osservino le decorazioni sovra-porta ed il cartouche decorativo danneggiato per caduta dello strato sottostante. Si suppone che una simile decorazione fosse stata realizzata anche per i sovra-porta dello scalone di rappresentanza, prima della sua risistemazione. 51- Villa Correr Dolfin, ricostruzione digitale dell'assetto del corpo centrale della fabbrica tra il 1850 - anno del matrimonio tra le famiglie Correr e Dolfin - ed il 1862 - anno dell'incendio del sottotetto. Assonometria generale con vista dall'angolo di sud-est.

N 51

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

52- Villa Correr Dolfin, ricostruzione dell'assetto del corpo centrale della fabbrica tra il 1783 - anno della realizzazione della mappa Pasiani - ed il 1848 - anno del matrimonio tra le famiglie Correr e Dolfin. Assonometria generale con vista dall'angolo di sud-est.

del sottoscala al pianterreno, situate nel corridoio che collega le sale settentrionale e meridionale dell’ala ovest: diminuendone l’altezza si sarebbe fornito il punto di appoggio per le strutture di impalcato del ballatoio. Per avere un’illuminazione sufficiente del vano scale, si aprirono probabilmente le due finestre mediane, soprastanti quelle ridotte appena citate. Queste aperture, osservate dall’esterno, sono le uniche collocate nell’ampia porzione muraria tra il piano terra e il piano nobile. Esaminate dall’interno, invece, mostrano il davanzale quasi al livello del pavimento [fig. 58]. La loro presenza – con il marcato disallineamento rispetto a tutti gli altri varchi del palazzo – non è testimoniata nella mappa Cuman del 1686, a dimostrazione che non si tratta di elementi del progetto di prima fondazione17. L’altezza degli architravi di tali aperture non riuscì tuttavia a raggiungere la nuova fascia marcapiano – corrispondente al solaio del primo piano – benché si possa pensare che questa fosse la soluzione auspicata da chi riprogettò il blocco delle scale. Forse l’intenzione doveva essere quella di farle apparire coerenti e perfettamente integrate con la partitura esterna originaria e le aggiunte necessarie del nuovo progetto: la fascia marcapiano non comparirebbe infatti nella mappa Pasiani del 1783 e si suppone che sia stata inserita tramite scuci-cuci della muratura18 [fig. 88]. Questo dettaglio mostrerebbe la principale difficoltà incontrata per la costruzione delle crociere al pianerottolo intermedio, che addirittura richiese la sopraelevazione del pavimento dell’andito al piano superiore [figg. 53-54]: posizionando la crociera al livello più alto possibile si cercò di allungare al massimo le finestre sottostanti, verso le fasce marcapiano. Da qui la necessità di alzare solo il corridoio del piano nobile: ancora oggi si accede a questo passaggio salendo due gradini di differenza – il cui profilo modanato corrisponde a quello degli altri dello scalone principale [figg. 60, 62]. La soluzione adottata non dovette comunque essere priva di problemi: si noti ad esempio la transizione tra il corridoio di arrivo dello scalone ed il salone centrale, dove è tuttora visibile l’estradosso della volta sottostante al posto dei gradini di collegamento [fig. 61]. Resta la domanda su come si passasse da questi ambienti: l’ipotesi più plausibile potrebbe essere la presenza di gradini lignei oggi rimossi – si vedano gli scassi ancora visibili negli stipiti d’ingresso [fig. 61] – i quali nascondevano alla vista la struttura arcuata sottostante. Non è noto se la volta che dal pianterreno si collega col pianerottolo intermedio abbia dei rinfianchi di riempimento con materiali inerti, dato che questi si sarebbero potuti inserire soltanto con lo smontaggio del solaio del piano superiore19. Di sicuro ne è priva la seconda volta che dal pianerottolo intermedio giunge al portale lapideo al piano nobile, poiché la sua struttura è facilmente ispezionabile da una delle due soglie del corridoio rialzato sopra le crociere [fig. 63]. Questa porta, che conduce alla vista dell’estradosso della struttura voltata, costituisce un’incongruenza che non può essere il risultato di una progettazione unitaria coerente: infatti non avrebbe avuto senso realizzare un’entrata su un ambiente inutilizzabile, quasi del tutto occupato dall’imbotte delle scale sottostanti. L’incongruenza è quindi un indizio che dimostra come la copertura originaria dello scalone fosse diversa da quella odierna. In tal senso, le tracce superstiti sulle pareti laterali della sala occupata dall’imbotte forniscono un ulteriore indizio prezioso per affermare come un tempo sia esistita un’altra rampa di risalita: ancora oggi si possono osservare i profili di quei gradini che dovet-

CORRIDOIO DI COLLEGAMENTO

LIVELLO MEZZANINO SOPRA IL COLLEGAMENTO CON IL SALONE CENTRALE

DECORAZIONE SOVRA-PORTA NASCOSTA DAL PORTALE LAPIDEO DELLO SCALONE

AREA PER I SOVRA-PORTA LIGNEI RIPORTANTI LO STEMMA DELLA FAMIGLIA CORRER VOLTA DELLO SCALONE

RIALZO DEL LIVELLO DELLA PAVIMENTAZIONE AL PRIMO PIANO PER L'INSERIMENTO DELLE CROCIERE

PARETI DELLO SCALONE SENZA AFFRESCHI VISIBILI

FINESTRE DELLO SCALONE

FINESTRE SOTTOSCALA AL PIANTERRENO

SALA DI NORD-OVEST DEGLI "STRUMENTI MUSICALI"

Le metamorfosi di villa Correr

RIALZO DEL LIVELLO DELLA PAVIMENTAZIONE AL PRIMO PIANO PER L'INSERIMENTO DELLE CROCIERE

FINESTRE DELLO SCALONE

53- Villa Correr Dolfin, spaccato assonometrico dello scalone di rappresentanza del corpo centrale della fabbrica, relazione tra affreschi e strutture architettoniche interne. 54- Villa Correr Dolfin, spaccato assonometrico dello scalone di rappresentanza del corpo centrale della fabbrica, relazione tra affreschi e strutture architettoniche esterne. 55- Villa Correr Dolfin, fotografia dello scalone dal pianterreno, 17 Dicembre 2007, ore 11:36. Nessuna decorazione ad affresco è attualmente visibile nelle pareti laterali, nella volta e nelle crociere del pianerottolo intermedio. VOLTA DELLO SCALONE

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

56- Palazzo Lantieri a Vipacco, fotografia delle pareti dello scalone di collegamento tra piano terra e piano nobile, 31 Marzo 2011, ore 10:31.

FINESTRE SOTTOSCALA AL PIANTERRENO

57- Palazzo Lantieri a Vipacco, fotogravia della volta a botte dello scalone di collegamento tra piano terra e piano nobile, 31 Marzo 2011, ore 10:27.

SALA DI NORD-OVEST DEGLI "STRUMENTI MUSICALI"

58- Villa Correr Dolfin, fotografia del pianerottolo intermedio dello scalone di rappresentanza, 17 Dicembre 2007, ore 12:40. Si possono osservare le altezze dei davanzali delle finestre, di poco staccate dal livello del pavimento.

tero essere infissi nelle murature [fig. 63]. Alcuni travicelli di legno tutt’ora in opera – di dimensione ridotta rispetto alle travi dei solai e forse posizionati sotto tali gradini – servirono forse da ancoraggio per dei listelli di legno su cui potrebbe esser stato steso l’intonaco per l’antico controsoffitto dello scalone, secondo una soluzione simile a quella visibile nel sottoscala occidentale al pianterreno [figg. 64, 67]. In base a questa ricostruzione, dunque, dal piano primo si sarebbe potuto salire fino ad un livello ammezzato dietro l’attuale portale lapideo e forse (ma non è stato possibile rilevare altre tracce in ambienti non praticabili) da quest’ultimo poteva essere raggiunto perfino il sottotetto, a dimostrazione ulteriore di quanto l’antica soffitta fosse in realtà diversa da quella dallo stato attuale [figg. 3738]. Porte e affreschi del corridoio di collegamento al piano nobile sarebbero quindi preesistenti alla fase costruttiva in oggetto, ma sembrerebbero essere di fattura più recente rispetto quelli del ciclo teatrale principale e pertanto potrebbero essere ricondotti al periodo di cambiamenti che condussero alla configurazione della mappa Pasiani (Fase edilizia B, 1686-1783)20. Il fatto che i portali lapidei e lo scalone siano di pietra siano di epoca

recente è provato anche da un’altra considerazione. Secondo l’attuale configurazione del doppio portale del piano nobile, l’ingresso meridionale (quello di sinistra, osservando dal salone), con il suo archivolto, avrebbe avuto un’altezza eccessiva che avrebbe reso visibile il mezzanino sopra il corridoio di collegamento. Per occultare tale vista, entrambi gli archi furono dotati di sovra-porta lignei, decorati in maniera simile a quelli dei portali di accesso alla villa: questi infissi sembrerebbero essere stati stoccati all’interno della sala di sud-est, come visibile nella foto del rilievo effettuato nel gennaio 2008 [fig. 65-66]. Tutte le piccole incongruenze finora analizzate sembrerebbero dimostrare che la scalinata, un tempo forse più modesta, sia stata trasformata in uno scalone di rappresentanza. Essa concorse, assieme alle altre modifiche dei portali di accesso alla villa e delle finestre, a conferire una maggiore pompa e maestosità all’intera architettura. Si ipotizza quindi che questa fase edilizia fosse stata approntata da un architetto che all’interno cercò di conferire monumentalità ai saloni principali. All’esterno, invece, tentò di mascherare il più possibile la sproporzione dovuta all’altezza del primo piano – ancora oggi percepibile nella muratura senza aper-

Le metamorfosi di villa Correr

59- Villa Correr Dolfin, parete meridionale del pianerottolo intermedio dello scalone occidentale, tracce di lettere affrescate sugli intonaci, oggi parzialmente coperti dalle scialbature successive, 17 Agosto 2021, ore 08:57. 60- Villa Correr Dolfin, dettaglio del primo gradino al pianterreno dello scalone di rappresentanza, 17 Dicembre 2007, ore 11:24. 61- Villa Correr Dolfin, corridoio di collegamento al salone centrale al piano nobile. Si osservi l'estradosso della volta sottostante al livello del pavimento. 62- Villa Correr Dolfin, gradini di accesso al corridoio occidentale dalla sala di nord-ovest al piano nobile, con profili

modanati come le alzate dello scalone, 17 Dicembre 2007, ore 14:07. 63- Villa Correr Dolfin, volta della seconda rampa dello scalone di rappresentanza vista dal corriodio di collegamento al piano nobile, 17 Agosto 2021, ore 09:21. Si possono osservare le tracce dei gradini di una più antica rampa di scale sulla muratura laterale, assieme al travetto di ancoraggio per le perline lignee su cui stendere l'intonaco del controsoffitto. 64- Villa Correr Dolfin, foto del sottoscala al piano terra della scalinata orientale, con inseriti i travetti utili forse per l'ancoraggio delle perline lignee del controsoffitto (oggi rimosse), 17 Agosto 2021, ore 08:30. 65- Villa Correr Dolfin, sovra-porte del doppio portale dello scalone depositate nella sala di sud-est al pianterreno al 17 Gennaio 2008, ore 11:03. 66- Villa Correr Dolfin, dettaglio del blasone della famiglia Correr intagliato al centro della sovra-porta del doppio portale dello scalone. 67- Villa Correr Dolfin, dettaglio delle perline lignee su cui è stato steso l'intonaco del controsoffitto (parzialmente caduto) del sottoscala dello scalone occidentale, 17 Agosto 2021, ore 08:43. 68- Villa Correr Dolfin, dettaglio del sovra-porta del portale di accesso meridionale alla residenza, 17 Dicembre 2007, ore11:03.

65 ture tra le fasce marcapiano del pianterreno e del livello superiore. Inoltre, lo strato di marmorino finale, forse anch’esso di fattura ottocentesca, potrebbe aver nascosto tutte le tracce delle operazioni di rottura della muratura più interna, conferendo l’impressione di un edificio coerente – pianificato in un’unica azione costruttiva. Non sono noti gli anni esatti in cui si realizzarono tali modifiche, né documentazione alcuna sembrerebbe esser stata finora trovata. Tuttavia, è possibile stabilire il termine massimo oltre il quale si possono escludere ulteriori azioni costruttive. Dato che gli archivolti dei portali principali di accesso sono decorati da inferriate in ferro battuto, recanti lo stemma della famiglia Correr, si può dedurre che fu questo casato ad organizzare tutte le modifiche osservate e non i membri dei Dolfin, a cui la villa passò successivamente [fig. 68]. Si potrebbe solo congetturare, ma senza alcuna fonte di supporto, che l’operazione fosse destinata ad una generale rivalutazione dell’immobile in vista di un matrimonio e della relativa preparazione dotale. Lo sposalizio potrebbe forse essere rintracciato in quello tra Caterina Correr e Carlo Dolfin: la data del 1848 risulta quindi il termine ultimo entro il quale i Correr potrebbero essere intervenuti sull’architettura di Rorai.

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

III.V – Fase edilizia B, 1686-1783 Questa fase edilizia è compresa tra i periodi in cui vennero realizzate le rappresentazioni della villa nella mappa di Iseppo Cuman del 1686 (terminus post quem) [fig. 76] e della già citata mappa Pasiani del 1783 (terminus ante quem) [fig. 46]. Nel precedente periodo si è giunti a definire la configurazione Settecentesca della villa. In questo arco di tempo si studieranno invece le trasformazioni avvenute fino a descrivere l’aspetto tardo Seicentesco dell’architettura. In prima istanza si può notare come anche nella mappa Cuman non ci sia alcun riferimento al podio prospicente l’ingresso alla villa, a conferma di come questo non sia un elemento originario delle prime fasi di costruzione della fabbrica. Entrambi i documenti sembrano però confermare la presenza del basamento bugnato che stacca il livello del pianterreno del palazzo dal piano di campagna. Nella mappa Cuman, tale basamento sembra essere abbozzato con tratti di inchiostro evidenziati da un passaggio di acquarello sotto il corpo della villa; nessuna scala di accesso verrebbe tuttavia riportata. Viceversa, il basamento illustrato nella mappa Pasiani appare netto, addirittura sporgente (a schematizzare quello reale rastremato), con una scalinata di fronte il portale d’ingresso all’abitazione senza alcuna balaustra. Nella mappa Cuman, il portale meridionale d’accesso si presenta squadrato, così come tutte le aperture dell’edificio – al pianterreno come al piano nobile. Nessuna balconata è evidenziata – nemmeno le tre finestre del salone centrale – mentre le fasce marcapiano sembrerebbero solo abbozzate agli angoli della villa. Secondo queste osservazioni, quindi, si suppone che i loggiati – con relative mensole di supporto – siano stati costruiti nell’intervallo tra il 1686 ed il 1783, aggiunti come un nuovo elemento nella composizione architettonica. Sulla base di quanto osservato nella fase edilizia pre-

cedente, le colonnine ed i dadi intermedi dei balconi hanno un disegno differente da quelli dei parapetti degli ingressi al pianterreno. Per le restanti analisi, vista la scarsità di prove documentarie, gli apparati decorativi interni e la mappa Cuman pongono almeno tre quesiti sulla struttura della villa: a - La forma delle finestre b - Il numero delle finestre c - Il numero di piani della villa a - La forma delle finestre Si presume che la forma delle finestre sia cambiata tra il 1686 ed il 1783. La mappa Pasiani illustra ogni apertura al piano nobile con un arco a tutto sesto in sommità, mentre la mappa Cuman non registra alcuna differenza tra esse. Se così fosse, si dovrebbe pensare che tutti i varchi fossero squadrati, senza coronamenti circolari. Gli affreschi interni sembrerebbero confermare tale ipotesi: è probabile che l’inserimento degli emicicli lapidei abbia comportato la rottura della porzione di muratura gravante sui precedenti architravi. Nella generale partitura degli affreschi, infatti, tutti i varchi nelle pareti sarebbero stati dotati di decorazioni sovra-porta o sovra-finestra [fig. 69]. Laddove queste sono mancanti significa che è intervenuta un’azione di rimozione del supporto murario. Le cornici dipinte ancora superstiti – alcune ridipinte sopra gli affreschi dopo questa operazione demolitrice, come dimostrabile dalle tracce sottostanti oggi riemerse [fig. 70] – riquadravano così le aperture e le loro relative de-

Le metamorfosi di villa Correr

STRUTTURA DEL TETTO INDETERMINATA DEDUCIBILE SOMMARIAMENTE DALLE FONTI DOCUMENTARIE

N 74

69- Villa Correr Dolfin, finestra occidentale nella parete meridionale della sala di sud-ovest al pianterreno, particolare della decorazione sovra-finestra ancora visibile. 70- Villa Correr Dofin, dettaglio della cornice dipinta sopra gli affreschi nella parete occidentale della sala di sudovest al piano primo: si possono ancora osservare le tracce delle antiche decorazioni sottostanti. 71- Villa Correr Dolfin, parete settentrionale della sala di nord-ovest al piano nobile, con visibili le rotture delle superfici murarie attorno le aperture esistenti e la rimozione delle più antiche decorazioni sovra-finestra. 72- Villa Correr Dolfin, finestra settentrionale nella parete orientale della sala di nord-est al piano nobile, con ancora visibile una porzione superstite della cimasa fittizia della decorazione sovra-finestra. 73- Villa Correr Dolfin, ricostruzione dell'assetto del corpo centrale della fabbrica tra il 1783 - anno della realizzazione della mappa Pasiani - ed il 1848 - anno del matrimonio tra le famiglie Correr e Dolfin. Assonometria generale con vista dall'angolo di sud-est.

N 73

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

74- Villa Correr Dolfin, ricostruzione dell'assetto del corpo centrale della fabbrica tra il 1686 - anno della realizzazione della mappa Cuman - ed il 1783 - anno della stesura della mappa Pasiani. Assonometria generale con vista dall'angolo di sud-est.

corazioni soprastanti. L’eliminazione di quest’ultime non avrebbe dunque intaccato in modo evidente la partitura decorativa: la loro asportazione sarebbe stata, per così dire, “chirurgica” – quasi a dimostrare la volontà di non alterare pesantemente l’antico ciclo pittorico. Questo principio è valido per tutte le finestre al piano nobile, modificate in questa fase edilizia, ed è dimostrato ad esempio nelle pareti settentrionali delle camere a nord, dove la successiva intonacatura – realizzata per livellare le tamponature tardo Ottocentesche per i nuovi infissi (post 1862) – non sembra esser stata fatta o è andata perduta: in tali contesti – specie nella sala di nord-ovest – sono dunque ben visibili il bordo di rottura della superficie decorata e quello che parrebbe essere un secondo architrave superiore in legno per i vecchi infissi [fig. 71-72]. La stessa dimostrazione sarebbe valida per i portali monumentali di ingresso, realizzati non in questa fase, ma in quella precedentemente analizzata (Fase edlilizia C, 1783-1848)21: come documentato dalla mappa Pasiani, l’ampliamento di queste forometrie avrebbe per forza comportato la demolizione della parete sopra i vecchi accessi, quindi la distruzione delle pitture in quella zona. Sempre per le entrate al palazzo, un ulteriore indizio in tal senso è fornito dagli elaborati sovra-porta Ottocenteschi in ferro battuto, i cui ancoraggi con zanche metalliche – ammorsati agli elementi lapidei del portale – sono ben distinguibili dall’interno del salone al pianterreno [fig. 75]: un elemento costruttivo che dovrebbe solitamente essere occultato alla vista in una costruzione originaria, ma che in questo caso rimase visibile per permetterne il loro accomodamento dall’interno.

75- Villa Correr Dolfin, emiciclo del portale meridionale di accesso alla villa visto dall'interno del salone al pianterreno, particolare delle zanche di ancoraggio del sovra-porta decorativo. 76- Villa Correr Dolfin, rappresentazione del corpo centrale del complesso nella mappa del perito Iseppo Cuman redatta nel 1686. 77- Villa Lantieri Belvedere a Zemono, Vipava (Slovenia), decorazione della parete meridionale della sala di sudovest detta "dei palcoscenici", dettaglio della cornice simile a quello della sala di sud-ovest al piano nobile di villa Correr Dolfin a Porcia. 78- Villa Correr Dolfin, decorazione della parete meridionale della sala di sud-ovest al piano nobile, dettaglio della cornice simile a quello della sala si sud-ovest della villa Lantieri Belvedere a Zemono, Vipava (Slovenia).

b - Il numero delle finestre

L’analisi delle cornici attorno alle finestre al piano nobile apre quindi il quesito sul numero di aperture della villa, specialmente di quelle del salone centrale. I riquadri decorati attorno ad esse sono infatti osservabili nelle pareti settentrionale e meridionale di questo ambiente: ciò potrebbe dimostrare che i varchi sui fronti principali fossero già configurati come una trifora centrale e che dunque gli affreschi fossero stati dipinti dopo la stesura della mappa Cuman, ossia dopo il 1686: il disegno riportato in tale documento, infatti, illustra una sola finestra centrale [fig. 76]. Questa considerazione evidenzierebbe un dettaglio cruciale: se il disegnatore del documento ha illustrato fedelmente la situazione dell’epoca, significa che, dopo tale data, la porzione di muro sotto la finestra di centro sarebbe stata stamponata contemporaneamente alla creazione dei due sfondamenti laterali. Pertanto, gli affreschi di villa Correr-Dolfin potrebbero esser stati realizzati dopo il 1686: è noto che le decorazioni del palazzo sarebbero state effettuate da una bottega di artisti che lavorò anche alle pitture delle proprietà del casato dei Lantieri a Gorizia (Shoenhaus), a Zemono ed a Vipacco. La datazione di questi cicli decorativi risale ad un periodo compreso tra il 1683 ed il 168922 [figg. 77-78]. Viceversa, se il perito veneziano Iseppo Cuman non fosse stato fedele nella riproduzione delle aperture della villa, gli affreschi potrebbero anche essere retrodatati a prima del 1686. Non di troppi anni, però: non si potrebbe andare più indietro del 1676 in

Le metamorfosi di villa Correr

quanto, tra le figure rappresentate sugli intonaci della parete settentrionale della sala di nord-ovest al pianterreno, si riportano le parole dell’opera «Germanico sul Reno» del librettista Giulio Cesare Corradi (ca.1645-1702) e del compositore Giovanni Legrenzi (1626-1690) – pubblicata e messa in scena in tale anno23 [figg. 79-80]. È bene sottolineare che la trasformazione delle trifore centrali, da finestroni a portali di accesso ai loggiati, fu forse fatta nella successiva epoca Settecentesca: solo in un secondo momento si stamponarono le sotto-finestre fino al livello del pavimento. Questo passaggio edilizio sembrerebbe dimostrato dagli affreschi della parete meridionale del fronte centrale, ancora visibili: i grandi girali vegetali che decoravano il piedistallo del basamento fittizio parrebbero bruscamente interrotti dagli stipiti del portone centrale, a dimostrazione che le pitture sarebbero dovute proseguire sotto quella che una volta doveva essere l’antica finestra24 [fig. 81]. All’interno di questa fase di rinnovamento della villa devono anche essere annoverate le pitture del corridoio di collegamento orientale delle sale angolari al piano nobile [fig. 82]. Rispetto al ciclo teatrale, gli affreschi di questo ambiente sono caratterizzati da due differenze: da un lato, dall’assenza di colonne e di ordini architettonici chiaramente distinguibili; dall’altro, da una astratta intelaiatura composta da cornici squadrate, mascheroni e girali vegetali in cui vengono meno sia l’ossessivo riempimento dei vuoti che la restituzione delle grane marmoree (limitata solo alle trabeazioni fittizie dei sovra-porta). La palette di colori vira inoltre su tinte ocra e turchese (insolite rispetto le altre stanze) e le forme vegetali sono più piene e tondeggianti a confronto con quelle delle altre del salone al piano nobile, dal tratto più preciso e dal contorno più netto e nitido. Le pitture di questo periodo rimasero inoltre incomplete, dato che alcune porzioni presentano la traccia sottostante non ancora coperta dal colore finale [fig. 83]. Esse ebbero quindi lo scopo di nobilitare un locale di collegamento quando la configurazione dello scalone era meno imponente ed era ancora impostata per poter raggiungere gli ambienti superiori del mezzanino (e forse del sottotetto della villa).

79- Giovanni Legrenzi, copia manoscritta dell'opera «Germanico sul Reno», Biblioteca del Conservatorio di musica S. Pietro a Majella, Napoli. 80- Villa Correr Dolfin, dettaglio della decorazione della parete meridionale della sala di nord-ovest al pianterreno, in cui si possono leggere le parole «VENITE SI D’AMOR DOLCI CATENE IN BRACIO DEL [mio bene – N.d.A.]» tratte dall'opera «Germanico sul Reno» del 1676 (Atto II, Scena diciottesima). 81- Villa Correr Dolfin, parete meridionale del salone passante al piano nobile, con visibili le rotture delle superfici murarie, decorate a girali vegetali, in corrispondenza del portale centrale.

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

c - Il numero dei piani della villa

La quantità delle finestre ed il numero di piani della villa è una questione già dibattuta nella recente storiografia. Il fronte meridionale illustrato nella mappa Cuman si presenta differente da quello della mappa Pasiani: se in quest’ultima si contano due soli livelli sotto il cornicione di imposta del tetto, nella mappa del 1686 sono ben visibili invece tre livelli distinti. Nel disegno redatto dal perito Cuman non si vedono nemmeno le volute della cimasa di coronamento, a dimostrazione che queste vennero edificate in epoca successiva. Nel caso in cui il rilievo del documento corrisponda all’effettiva consistenza dell’epoca, si potrebbe congetturare che la più alta serie di aperture fosse collocata immediatamente sotto la fascia marcapiano del cornicione dentellato dove, in tempi recenti, si registravano i fori di ventilazione del sottotetto, poi chiusi dopo gli anni Sessanta del Novecento (si veda Fase E, post1945). L’altezza dell’attuale solaio del sottotetto non sembra esser stata cambiata. Ancora una volta, le pitture decorative possono essere di aiuto alla comprensione degli avvenimenti.

81 Durante il recente sopralluogo dell’agosto 2021 si è potuto constatare che solo il pavimento del corridoio di collegamento tra salone e pianerottolo di arrivo – proprio quello al livello superiore del primo piano – risuonasse vuoto al calpestio.

Si veda pag.28 e figg.82-83.

Si rimanda a pag.18 nota 16.

Giuseppe Simone Montanaro, Villa Lantieri Belvedere a Zemono, Op. Cit.

Giuseppe Simone Montanaro, Gli affreschi delle ville Correr e Lantieri tra Friuli e Slovenia, Op. Cit.

24 L’analisi del principio compositivo degli affreschi interni del corpo centrale della villa è importante per definire sia le azioni edilizie occorse alla fabbrica architettonica che lo scopo originario della realizzazione di questi ornamenti. In tal senso, è bene analizzare i rapporti tra alcuni elementi chiave della composizione pittorica, come i basamenti a girali vegetali, i festoni verticali di color ocra ed i festoni verticali di color azzurro. I primi (i basamenti) si interromperebbero solo per la presenza delle porte e terminerebbero sempre sui secondi (i festoni ocra) che scendono fino al pavimento. I terzi (i festoni azzurri), invece, pendono dalle volute dei capitelli corinzi e terminano sempre al di sopra dei basamenti per incorniciare tutti i quadri con le raffigurazioni di paesaggio in foggia di fondali scenici. Questa regola è valida per tutte le porte interne dell’edificio, ma curiosamente non è rispettata per le porte-finestre che si aprono sui balconi meridionale e settentrionale. In queste pareti, infatti, i girali vegetali del basamento si interrompono direttamente sugli stipiti delle aperture, senza arrestarsi su nessuno dei festoni verticali ocra – invero completamente assenti; come di consueto, invece, i festoni color azzurro sono puntualmente affrescati e terminano, con la stessa coerenza delle altre soluzioni, sopra il livello del basamento. Una simile disposizione dimostrerebbe quindi che gli accessi ai balconi sarebbero di epoca più recente rispetto alle decorazioni pittoriche e che le antiche pareti avessero avuto inizialmente soltanto delle finestre al posto delle attuali porte, con un basamento continuo che sarebbe proseguito sotto le originarie aperture: non vi sarebbe stato cioè alcun varco per accedere ai balconi (peraltro assenti), in quanto tali porte non sarebbero state incorniciate come la logica compositiva avrebbe dovuto imporre. Una simile deroga alla regola generale della struttura decorativa può essere dunque spiegata con un’azione edilizia realizzata in epoca successiva alla stesura delle pitture, la quale ha eliminato la porzione di muratura sottofinestra con annesso affresco, corrispondente alla continuazione del basamento a girali oggi mancante. Se la situazione originaria era dunque costituita da semplici finestre incorniciate da festoni azzurri, allora è possibile anche ricostruire l’effetto originario che gli affreschi teatrali avrebbero voluto ricreare: il paesaggio reale visibile dalla finestra sarebbe stato dunque considerato e trattato come uno tra gli svariati fondali scenici e l’alternanza tra le vedute reali ed i panorami fittizi avrebbe avuto lo scopo di aumentare al massimo livello possibile il gioco mimetico tra realtà e finzione.

82- Villa Correr Dolfin, corridoio di collegamento delle sale occidentali al piano nobile, parete sud, decorazioni con impianto compositivo differente rispetto agli affreschi teatrali degli altri ambienti. 83- Villa Correr Dolfin, corridoio di collegamento delle sale occidentali al piano nobile, parete est, decorazioni con impianto compositivo differente rispetto agli affreschi teatrali degli altri ambienti. La porzione tra le due porte sembrerebbe essere incompleta e presenta il disegno al tratto come traccia da seguire per la stesura del colore.

Nell’eventualità in cui gli affreschi fossero stati realizzati prima della mappa Cuman, si può affermare che quelli del piano nobile non sarebbero stati tagliati da un ribassamento del piano superiore; essi non mostrerebbero nemmeno un rialzo di tale livello, dato che altrimenti la porzione più elevata delle pareti sarebbe rimasta priva di intonaco decorato. Le travi, inoltre, sembrano essere coeve agli apparati decorativi, con lacerti delle vecchie pitture ancora riscontrabili in qualche punto, indicando che il solaio forse non fu smontato [fig. 85]. Dunque, tra il livello del pavimento della soffitta e l’altezza dell’ultima fascia marcapiano esterna si rileva un’altezza sufficiente per ipotizzare la presenza di antiche aperture che furono successivamente chiuse. Questi lucernari dovevano essere comunque più piccoli e stretti in confronto con i vuoti dei finestroni sottostanti. Essi furono poi chiusi, forse durante il corso del Settecento, per non comparire nel rilievo del prospetto meridionale del 1783. Nelle stesse posizioni, le finestre tamponate furono in seguito sottoposte al recente carotaggio per l’areazione dei locali della soffitta – come visibile nella foto degli anni Sessanta del Novecento. Tali aperture sarebbero ancora visibili dall’interno della soffitta e funsero forse da traccia per effettuare le perforazioni posteriori [fig. 84]. Soltanto un rilievo interno della soffitta e dei test d’indagine della muratura sotto gli strati più esterni esistenti potranno confermare o smentire tale ipotesi. Un’ipotesi alternativa per la ricostruzione delle facciate e delle aperture è suggerita

nell’articolo redatto dal prof. Romolo Continenza, in cui si illustra il rilievo della villa effettuato nel 2004 e si presenta un’analisi dello stato di degrado dell’epoca per il prospetto settentrionale. Il ricercatore, affermando di aver riscontrato delle eterogeneità delle apparecchiature murarie, riterrebbe che l’umidità avrebbe messo in evidenza tracce di un altro ordine di bucature nella parete originaria. Esse sarebbero attualmente tagliate dal cornicione che separa oggi il piano attico dalla restante facciata sottostante e corrisponderebbero, per posizione, a quelle sopra descritte. Tuttavia, sulla base di uno studio proporzionale geometrico, Continenza avrebbe ricostruito un piano attico a partire da tali finestre, identificando quindi il cornicione come un elemento di una fase costruttiva successiva in una ricomposizione dei periodi edilizi differente da quella fin qui riportata. Per Continenza, l’incendio del sottotetto – registrato da Baccichet all’anno 1762 poi corretto al 1862 – potrebbe anche non essere esistito, in quanto finora non documentato. Non è quindi noto se il tetto della mappa Cuman fosse lo stesso illustrato nella mappa Pasiani: di certo si può affermare che esistettero due abbaini belvedere sopra il cornicione dentellato di pietra, uno sul fronte meridionale e l’altro su quello occidentale. Questi elementi sono anche stati utilizzati come argomenti per riconoscere nella soffitta una sala a forma di lettera “T” detta crozzola, citata negli inventari testamentari del 1715, 1750 e 1768.

84- Villa Correr Dolfin, particolare delle aperture nella muratura del sottotetto, tracce di quelle che si presume siano state le antiche finestre del terzo livello della mappa Cuman del 1686, tamponate prima del 1783 e nuovamente forate in epoca recente, come osservabile dalla foto degli anni Sessanta del Novecento. 85- Villa Correr Dolfin, sala di sud-est al piano nobile, dettaglio delle tracce di decorazioni sulle travature del solaio superiore, fondo bianco con cornice rossa.

Le metamorfosi di villa Correr

III.VI – Fase edilizia A, pre  A questo periodo risalirebbe la fondazione originaria della villa. Dopo questa fase, l’architettura dovette prendere delle sembianze simili a quelle illustrate nella mappa Cuman del 1686. I documenti dimostrano che, a tale data, corpo centrale della villa, barchessa orientale e chiesetta erano già costruiti25. Come precedentemente analizzato, il palazzo sembra essere organizzato su tre livelli, ciascuno dotato di un proprio ordine orizzontale di finestre: piano terra, piano nobile e sottotetto con almeno due belvedere. Le strutture originarie della copertura e della scala di accesso alla soffitta restano tuttavia indeterminate. Lo scalone principale interno doveva presentarsi diversamente da quello attuale, come confermato dalla scansione delle aperture sul fronte occidentale: testimonianza del fatto che le finestre del pianerottolo non erano ancora esistenti. La struttura primitiva di questo scalone resta anch’essa indeterminata. I podi di accesso esterni, oggi collocati di fronte agli ingressi principali, non erano stati ancora costruiti [fig. 86-87]. I portali dovevano presumibilmente essere delle semplici aperture riquadrate da cornici lapidee: i loro architravi erano in linea con quelli delle altre finestre del pianterreno [fig. 94]. Non esistevano nemmeno i balconi al piano nobile e forse neanche le trifore centrali, ma soltanto un finestrone allineato con l’ingresso sottostante [figg. 90-92, 94]26. Le fasce marcapiano erano già in opera, ad esclusione di quella sotto la linea dei davanzali del piano nobile, allineata al pavimento delle balconate, forse aggiunta in epoca successiva [figg. 88-89]. Si presume che gli affreschi siano stati realizzati dopo il 1686, ma potrebbero anche essere retrodatati fino al 1676: come citato precedentemente, nella sala di nord-ovest al pianterreno sono riportati i testi dell’opera «Germanico sul Reno», pubblicata in

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

quel medesimo anno. La bottega affrescante fu la stessa che tra il 1683 ed il 1689 operò a Vipacco nella villa e nel palazzo dei nobili Lantieri di Gorizia. Tale arco temporale è dettato dallo studio di queste ultime decorazioni e confermato dalla presenza dei blasoni di nobili vissuti in quel periodo27. La sala di nord-est al pianterreno presenta affreschi che sembrerebbero esser stati rifatti in epoca più recente: non si è ancora stabilito il periodo di rielaborazione, se nella Fase edilizia B (1686-1783) o nella Fase edilizia C (1783-1848). Si suppone che un antico caminetto, un tempo presente nella sala, sia stato rimosso – forse nella Fase edilizia D (1862-1945) – come riscontrabile dalla traccia del profilo sulla nuova tamponatura di chiusura realizzata sulla parete [fig. 93]. Date le dimensioni del contorno rimasto, non si esclude che tale caminetto sia quello tutt’ora presente nella sala di sud-ovest, sempre al pianterreno, smontato e ricollocato in una posizione differente. Si ipotizza inoltre che il focolare non facesse parte della fondazione originaria: le sue forme sembrano troppo grandi rispetto lo spazio che le contenevano – tra le due finestre della sala, come nella sua sistemazione attuale – e la cappa copriva parte delle decorazioni sovra-camino. Si presume quindi che la sala di nord-est fosse in origine affrescata come gli altri ambienti del palazzo: i temi originari, che forse imposero la scansione della partitura oggi visibile – potrebbero ancora trovarsi sotto lo strato successivo di intonaco dei nuovi dipinti.

86- Villa Correr Dolfin, foto del podio di accesso prospiciente l'ingresso meridionale del palazzo, 17 Dicembre 2007, ore 12:12. 87- Villa Correr Dolfin, dettaglio dell'addossamento del podio di accesso alla parete meridionale del palazzo, 09 Agosto 2021, ore 17:32. Si può notare come i blocchi lapidei del podio non entrino nella muratura e non si incastrino con gli altri del basamento. 88- Villa Correr Dolfin, dettaglio dell'angolo della fascia marcapiano sotto le finestre del piano nobile nella prospetto meridionale della fabbricaianterreno, 05 Novembre 2007, ore 15:59. 89- Villa Correr Dolfin, fotografia dell'angolo di sud-est della villa, in cui si possono osservare le disposizioni di tutte le fasce marcapiano dei livelli della fabbrica, 21 Ottobre 2007, ore 11:54.

90- Villa Correr Dolfin, dettaglio dell'addossamento delle strutture della balaustra del loggiato meridionale alla parete. Si può notare la discontinuità degli stipiti lapidei delle porte-finestre. Si veda anche l'immagine a pagina 34.

Le metamorfosi di villa Correr

STRUTTURA DEL TETTO INDETERMINATA DEDUCIBILE SOMMARIAMENTE DALLE FONTI DOCUMENTARIE

APERTURE DEL TERZO LIVELLO

93 25 Date le incongruenze del linguaggio architettonico della facciata della chiesetta con l’adiacente portale bugnato di accesso, si presume che quest’ultima sia stata costruita in epoca successiva: la mappa ben illustra il portale bugnato ed il fronte della chiesetta senza partiture architettoniche. La facciata della chiesa, anzi, venne schizzata con un ingresso centrale, due finestre o nicchie laterali ed un rosone circolare in sommità: posizione del varco di entrata a parte, questi ultimi sono tutti elementi mancanti nell’attuale composizione architettonica. 26 Anche la mappa Cuman del 1686 non è mai stata indagata a fondo, ritenuta arbitrariamente non veritiera dalla storiografia. Si veda ad esempio quanto riportato da Marcorin: «Nel disegno Cuman il complesso è rappresentato in una sorta di assonometria aerea e sono ben visibili la barchessa est, la cappella, la cosiddetta palazzina, il recinto quadrangolare con i due accessi e la villa. Questa è tracciata velocemente, come un corpo cubico con una serie di aperture appena abbozzate, in un numero del tutto indicativo che non corrisponde a quello reale». Nessuno oggi può conoscere la realtà meglio di chi ne fu testimone oculare nel 1686, come il perito Cuman. Si veda: Francesco Marcorin, Uso, riuso, restauro: le tre età di villa Correr, Dolfin, Op. Cit., pag.53. 27

Giuseppe Simone Montanaro, Villa Lantieri Belvedere a Zemono, Op. Cit.

91- Villa Correr Dolfin, fotografia della balaustra del fronte settentrionale, in cui si possono osservare le discontinuità degli stipiti lapidei delle porte-finestre, 09 Agosto 2021, ore 17:43. 92- Villa Correr Dolfin, dettaglio dell'addossamento delle strutture della balaustra del loggiato meridionale alla parete. Si può osservare che i blocchi lapidei non entrano per incastrarsi nella muratura, come invece accade per le mensole sottostanti, 09 Agosto 2021, ore 17:39.

NUMERO DELLE APERTURE CENTRALI INDETERMINATO

93- Villa Correr Dolfin, parete settentrionale della sala di nord-est al pianterreno, con evidenziata la traccia di un precedente camino oggi smontanto. 94- Villa Correr Dolfin, ricostruzione dell'assetto del corpo centrale della fabbrica al 1686 - anno della realizzazione della mappa Cuman. Assonometria generale con vista dall'angolo di sud-est.

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

SCALINATA DI ACCESSO INDETERMINATA 94

IV - SINTESI DELLE FASI EDILIZIE Si può affermare con discreta certezza che la villa Correr Dolfin a Rorai Piccolo di Porcia non sia il frutto di un progetto unitario coerente, sviluppato e costruito in una unica fase edilizia; bensì, essa è il risultato di cambiamenti, aggiustamenti e manomissioni succedutesi nel tempo. Contrariamente a quanto ritenuto finora dalla più recente storiografia, elementi che venivano considerati tipicamente barocchi dimostrano di essere – ad una analisi più approfondita – di epoca successiva, forse risalenti al periodo Ottocentesco. Trattandosi dunque di un edificio pluristratificato nel tempo, l’opera di ideazione e sviluppo non può essere attribuita ad un unico architetto, né l’attuale stato di fatto può essere oggetto di indagine tipologica con edifici tardo seicenteschi: sarebbero stati diversi i progettisti che si susseguirono nel corso dei secoli. Non essendoci alcuna documentazione disponibile, i nomi di questi autori sono tutt’ora ignoti. La villa resta così un unicum di difficile comparazione, dato che qualsiasi analisi stilistica risulterebbe fuorviante, come evidenziato dallo studio delle testimonianze fin qui effettuato e di seguito riassunto secondo criterio cronologico. Fase edilizia A (pre 1686) L’anno esatto di prima fondazione del corpo centrale non è conosciuto e resta indeterminato. Si potrebbe solo suppore che questo risalga a dopo il 1661, anno in cui i fratelli Antonio, Lorenzo e Marc’Antonio di Zuanne dichiararono di possedere in Friuli circa un ettaro di terreno – che si ipotizza sia lo stesso denunciato dal padre di questi ancora nel 1638. Il palazzo dei Correr fu schizzato nel documento di una supplica presentata dai proprietari alla magistratura veneziana dei Beni Inculti nel 1686. La villa era presumibilmente rialzata dal piano di campagna, grazie ad un basamento ancora oggi esistente, e presentava forse delle semplici scalinate di accesso ai portali squadrati principali. Tutte le finestre della villa furono caratterizzate da semplici aperture rettangolari. Non esistevano balconi e la trifora centrale era forse costituita da uno o tre finestroni. Lo schizzo della mappa Cuman illustra quindi dei brevi tratti d’inchiostro agli angoli dell’edificio: si presume che la villa avesse delle fasce marcapiano già in opera. Lo scalone interno doveva avere una configurazione diversa da quella attuale, dato che le finestre del pianerottolo intermedio non sono visibili nella rappresentazione del 1686. La loro antica struttura resta pertanto indeterminata. Gli affreschi interni non possono esser stati stesi prima del 1676 e forse furono realizzati dopo il 1686. La bottega affrescante fu la stessa attiva nell’Isontino nel periodo tra il 1683 ed il 1689.

Fase edilizia B (1686-1783) Le successive modifiche edilizie sono rilevabili dal confronto dello schizzo del disegno Cuman del 1686 con il prospetto della villa riportato nella mappa Pasiani del 1783. Tra queste due date vennero modificate le finestre al primo piano, con la costruzione del loro profilo arcuato, forse sottolineato da semplici cornici lapidee. Il corridoio tra lo scalone e le sale occidentali al primo piano fu decorato con nuove pitture a fresco, che tuttavia rimasero incomplete (da questo corridoio si poteva accedere ad un mezzanino e forse al sottotetto). Furono realizzati i portali delle trifore del salone al piano nobile con i balconi centrali e relative mensole di supporto; le finestre del sottotetto furono tamponate ed infine vennero apposte le volute della cimasa a coronamento dell’edificio. Fase edilizia C (1783-1848) Tra il 1783 ed il 1848 la villa fu trasformata in uno stile neoclassico, con la costruzione dei più sontuosi portali di accesso, dello scalone centrale voltato a botte (con annessi fronti lapidei) e delle specchiature con chiave di volta e cornice a tutte le finestre del primo piano. Dallo scalone occidentale furono anche rimosse le vecchie rampe che conducevano al mezzanino e forse al sottotetto. Alcune parti degli affreschi originari furono parzialmente distrutte o nascoste dall’inserimento dei blocchi di pietra del rinnovato scalone di rappresentanza. Al contempo, diverse porzioni dei vecchi intonaci furono riparate, mentre mirate ridipinture furono stese sui vecchi affreschi per celare le manomissioni, specie in prossimità dei fianchi dei portali in pietra [figg. 95-96]. Nuove finestre si aprirono sul prospetto occidentale per dare luce al vano scala. In questo periodo furono anche rifatti gli affreschi della sala di nord-est al pianterreno. All’esterno furono addossati i podi di accesso – con balaustrate e statue – e venne steso l’intonaco a marmorino su tutte le pareti perimetrali. Sugli emicicli dei portali di accesso e dello scalone si inserirono degli elaborati sovra-porta recanti il blasone dei Santa Fosca: i cambiamenti furono tutti fatti dalla famiglia Correr. Anche le statue del cortile sembrano tra loro coerenti e portano l’arma di questo casato. I lavori furono eseguiti per dare un aspetto coerente all’intero complesso ed ebbero forse lo scopo di aumentare il valore immobiliare dell’architettura in vista della dote da fornire per il matrimonio tra le famiglie Correr e Dolfin, quando la villa passò in mano ai nuovi proprietari.

95- Villa Correr Dolfin, lato sinistro del portale dello scalone al pianterreno, si possono osservare mirate ridipinture color porpora a ridosso del capitello (con vernice apposta anche sopra la pietra) e color ocra lungo il fianco lapideo dell'accesso allo scalone principale. 96- Villa Correr Dolfin, lato destro del portale dello scalone al pianterreno, si possono osservare mirate ridipinture color porpora a ridosso del capitello (con vernice apposta anche sopra la pietra) e color ocra lungo il fianco lapideo dell'accesso allo scalone principale.

Le metamorfosi di villa Correr

Fase edilizia D (1862-1945) Nel periodo intermedio tra il 1848 ed il 1867 l’architettura rimase in una configurazione stabile dopo la fine dei rinnovamenti, prima che sopraggiungessero le modifiche al tetto. Dopo il 1862, forse a causa di un incendio, si perse la copertura precedente, assieme agli abbaini ed alle volute delle cimase di coronamento della villa. Si presume che il palazzo restò con il tetto danneggiato – se non addirittura senza alcuna copertura – per un certo periodo di tempo: da questo momento iniziò il diffuso degrado dell’edificio. Con la costruzione del nuovo tetto, una recente scalinata – a giro con piede d’oca – venne posta in opera per accedere alla rinnovata soffitta. Il pianerottolo intermedio tagliò l’apertura delle finestre più antiche ed è quello ancora oggi osservabile (con affreschi minimi fatti per tentare un’integrazione decorativa con il ciclo pittorico principale). La struttura della vecchia scala resta pertanto indeterminata. Nel nuovo sottotetto si sopraelevarono i muri esistenti per realizzare le finestre dell’ultimo piano, localizzate all’esterno nel piano attico dello stato di fatto attuale. Si mise in opera un’altra copertura, si alzarono i comignoli, si rimossero e si chiusero i caminetti interni. Successivamente si costruirono dei nuovi infissi squadrati, tamponando gli emicicli delle finestre al piano nobile e stuccando questa nuova muratura. Si fecero quindi i buchi nelle pareti delle sale affrescate per inserire le canne metalliche delle stufe a carbone. Infine, si aprirono i diversi fori di ventilazione e di deiezione delle acque piovane. Queste ultime, acidificate dalle granaglie depositate nel sottotetto, avrebbero corroso il terrazzo alla veneziana delle pavimentazioni.

N A

Fase edilizia E (post 1945) Durante la Seconda Guerra Mondiale, la villa divenne sede del comando nazista locale. Furono elettrificate le camere e si inserirono dei supporti lignei nella muratura degli affreschi per sorreggere delle mensole oggi non più esistenti. La rimozione a strappo di alcuni di questi supporti ha causato un distacco degli intonaci dal supporto sottostante nell’intorno del foro di alloggiamento. I dipinti delle sale del palazzo furono poi sfregiati da graffiti, scritture e atti vandalici. Una foto degli anni Sessanta del Novecento mostra infine una fabbrica simile alla configurazione attuale, a differenza di alcuni fori di ventilazione del sottotetto – posti al livello del pavimento – che furono successivamente chiusi e rifiniti con intonaco cementizio.

N C

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

97- Villa Correr Dolfin, angolo di nord-ovest del salone centrale al piano nobile. Si osservi la discontinuità degli stipiti lapidei della finestra della trifora centrale nella parte inferiore dell'apertura.

Le metamorfosi di villa Correr

V- I RILIEVI FOTOGRAFICI DEL 2007 N

VISTE ASSONOMETRICHE DEI SALONI CENTRALI In alto: piano primo In basso: piano terra

SEZIONE 1-1

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE A-A - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

A PIANTA DI RIFERIMENTO

VISTE ASSONOMETRICHE DEI SALONI CENTRALI In alto: piano primo In basso: piano terra

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE B-B - SCALA 1:100 @ A3

SEZIONE 2-2 0

B PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST In alto: piano primo In basso: piano terra

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE C-C - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-EST In alto: piano primo

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI SUD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

NON RILEVABILE AL 2007

D VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE D-D - SCALA 1:100 @ A3

PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-EST

In alto: piano primo In basso: piano terra

In alto: piano primo

E NON RILEVABILE AL 2007

E VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE E-E - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI SUD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

F VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE D-D - SCALA 1:100 @ A3

PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI SUD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-EST In alto: piano primo

NON RILEVABILE AL 2007

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE G-G - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST

In alto: piano primo In basso: piano terra

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE H-H - SCALA 1:100 @ A3

PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-OVEST In alto: piano primo

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

NON RILEVABILE AL 2007

I PIANTA DI RIFERIMENTO

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE I-I - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST

In alto: piano primo In basso: piano terra

J PIANTA DI RIFERIMENTO

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE J-J - SCALA 1:100 @ A3

Le metamorfosi di villa Correr

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTO NORD

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTI SALONE CENTRALE PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI SUD-OVEST PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI NORD-EST PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTI SALA DI NORD-OVEST PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTI SALA DI NORD-EST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

Le metamorfosi di villa Correr

PROSPETTO NORD

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI SUD-EST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTI SALA DI SUD-OVEST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTI SALA DI NORD-OVEST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALONE CENTRALE PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

Le metamorfosi di villa Correr

VI- I RILIEVI FOTOGRAFICI DEL 2021 N

SCRITTA CON L'IPOTETICA DATA DELL'INCENDIO

VISTE ASSONOMETRICHE DEI SALONI CENTRALI In alto: piano primo In basso: piano terra

A VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE A-A - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

VISTE ASSONOMETRICHE DEI SALONI CENTRALI In alto: piano primo In basso: piano terra

B VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE B-B - SCALA 1:100 @ A3

PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST In alto: piano primo In basso: piano terra

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE C-C - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

FOTO DEL 2007 - PARETE NON RILEVABILE NEL 2021

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-EST In alto: piano primo

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI SUD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

D VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE D-D - SCALA 1:100 @ A3

PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-EST

In alto: piano primo In basso: piano terra

In alto: piano primo

E VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE E-E - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI SUD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

F VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE D-D - SCALA 1:100 @ A3

PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI SUD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-EST In alto: piano primo

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE G-G - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST

In alto: piano primo In basso: piano terra

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE H-H - SCALA 1:100 @ A3

PIANTA DI RIFERIMENTO

Le metamorfosi di villa Correr

VISTA ASSONOMETRICA DELLA SALA DI SUD-OVEST In alto: piano primo

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST In alto: piano primo In basso: piano terra

FOTO DEL 2007 - PARETE NON RILEVABILE NEL 2021

I PIANTA DI RIFERIMENTO

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE I-I - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-OVEST

VISTE ASSONOMETRICHE DELLE SALE DI NORD-EST

In alto: piano primo In basso: piano terra

J PIANTA DI RIFERIMENTO

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE J-J - SCALA 1:100 @ A3

Le metamorfosi di villa Correr

SEZIONE PROSPETTICA TRASVERSALE SUGLI SCALONI LATERALI A sinistra: lato occidentale, scalone di rappresentanza A destra: lato orientale, scala di servizio

VILLA CORRER DOLFIN - SEZIONE K-K - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PIANTA DI RIFERIMENTO

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTI SALONE CENTRALE PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI SUD-OVEST PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

Le metamorfosi di villa Correr

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI NORD-EST PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO NORD

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PROSPETTO SUD

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PROSPETTI SALA DI NORD-OVEST PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI SUD-EST PIANO TERRA - SCALA 1:100 @ A3

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI NORD-EST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO NORD

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PROSPETTO SUD - FOTO 2007

PROSPETTO OVEST - FOTO 2007

PROSPETTI SALA DI SUD-EST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

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PROSPETTI SALA DI SUD-OVEST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

Le metamorfosi di villa Correr

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO NORD

PROSPETTO EST

PROSPETTO SUD

PROSPETTO OVEST

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

PROSPETTO OVEST

PROSPETTI SALA DI NORD-OVEST PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

PROSPETTI SALONE CENTRALE PIANO PRIMO - SCALA 1:100 @ A3

98- Villa Correr Dolfin, sezione prospettica delle sale meridionali del corpo centrale del complesso.

Le metamorfosi di villa Correr

VII- ANALISI DEL CICLO DECORATIVO VII.I – Introduzione Il complesso decorativo di villa Correr Dolfin è uno dei più vasti che si conosca tra tutte le architetture della sua tipologia. Le prime informazioni sul ciclo pittorico vengono fornite nella pubblicazione “Gli affreschi nelle ville venete dal Seicento all’Ottocento”1, dove, a seguito di una sintetica analisi dei soggetti rappresentati, si individua il pittore come un anonimo affrescante attivo a Rorai attorno al 1680-1690. Tale datazione viene così indicata perché si sostiene che l’autore fosse stato a conoscenza dell’operato della famiglia dei Bibiena: le architetture dipinte e la rappresentazione di veri e propri palcoscenici teatrali, oltre ad una chiara gamma cromatica, avvicinerebbero gli affreschi della fabbrica di Porcia alle sperimentazioni ed innovazioni della “scena d’angolo” tipiche del pittore e scenografo Ferdinando Galli Bibiena (16571743). Ulteriori indicazioni sugli apparati decorativi vengono fornite dagli storici Paolo Goi e Moreno Baccichet: il primo mette in evidenza due sovrapporte con i busti di Sant’Antonio da Padova e San Pietro Martire nella sala di sud-ovest al piano nobile2; il secondo annota la differenza tra gli affreschi delle altre sale e quelli della stanza angolare di nord-est3. Il ciclo non sarebbe dunque completo: il rifacimento degli intonaci avrebbe rinnovato quest’ultima sala, mentre le alterazioni della struttura architettonica avrebbero comportato la perdita di alcune porzioni decorate (si vedano i capitoli precedenti). Una decina di anni fa, ulteriori studi sugli affreschi della villa sono stati realizzati in concomitanza con l’analisi delle superfici dipinte riscontrate nelle architetture legate ai conti Lantieri, nelle località di Gorizia, Zemono e Vipava (gli ultimi due paesi sono oggi in territorio sloveno). Tali ricerche riassumono lo stato attuale della loro conoscenza ed illustrano il significato delle pitture isontine considerando anche tutta la bibliografia slovena a disposizione: si consultino in particolar modo i testi delle ricercatrici Marjana Lipoglavšek4 ed Helena Seražin5. Le novità sono state pubblicate in due articoli separati della rivista della pro-loco della ex-provincia di Pordenone, negli anni 2012 e 20176. Essi contemplano anche l’indagine della ricercatrice Elisabetta Borean, di cui si ricorda la scheda di analisi sulla villa di Porcia del 20097 (a cui si rimanda per la comprensione dei soggetti dipinti nella sala di nored-est al pianterreno). I due scritti hanno permesso una ricostruzione ancor più approfondita del significato degli affreschi di Rorai Piccolo. L’intero ciclo decorativo di Zemono è stato inoltre illustrato in una pubblicazione del 20148. Di seguito si tenterà di rendere tale ricostruzione ancor più sistematica, in vista di un restauro conservativo del complesso architettonico di Porcia.

Francesca d’Arcais, Franca Zava Boccazzi e Giuseppe Pavanello, Gli affreschi nelle ville venete dal Seicento all’Ottocento, Venezia, Alfieri, 1978, p.221.

99- Villa Correr Dolfin, ignoto, affreschi del salone centrale al pianterreno, vista dall’accesso nord verso il portale meridionale.

Paolo Goi, La pittura a Procia dal Duecento al Novecento, Maniago, LEMA, 1989, pp.42-43.

Moreno Baccichet, "Topografia di una villa veneta", in Villa Correr a Porcia, Op. cit., pp.123-124.

Marjana Lipoglavšek, “Dvorec Zemono”, in Primorska Srecanja, leto VI, številka 34, junij 1982. Id., “Iluzionisticno Slikarstvo 17. stoletja na slovenskem”, 36 in Zbornik. Za umenostno Zgodovino. Archives d’Histoire de l’Art, Ljubljana, 1982, Nova Vrsta XVII.

Helena Seražin, Vile na goriškem in Vipavskem od 16. do 18. stoletja. Uporaba funkcionalne tipologije za definiranje posvetne plemiške arhitekture v novem veku na Primorskem, Ljubljana, Založba, ZRC, ZRC SAZU, 2006. Id., “Vila Belvedere na Zemonu pri Vipavi”, in Šerbelj Ferdinand (zbral in uredil), Barok na Goriškem, Il Barocco nel Goriziano, Nova Gorica, Goriški Muzej, Ljubljana, Narodna galerija, 2006. 5

Giuseppe Simone Montanato, Gli affreschi delle ville Correr e Lantieri tra Friuli e Slovenia, «La Loggia, Rivista della Propordenone Onlus», 16, (2012). Id., La gabbia di matti: nuovi appunti iconologici sugli affreschi di villa Correr, «La Loggia, Rivista della Propordenone Onlus», 21, (2017).

Elisabetta Borean, “Porcia, Villa Correr, scheda n.76”, in Giuseppe Pavanello e Vincenzo Mancini (a cura di), Gli affreschi nelle ville venete, Il Seicento, Venezia, Marsilio Editore, Istituto Regionale per le Ville Venete, Fondazione Giorgio Cini, 2009.

Giuseppe Simone Montanaro, Villa Lantieri Belvedere a Zemono, Pordenone 2014.

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

VII.II– Iconograf ia teatrale Gli affreschi di villa Correr Dolfin furono probabilmente pensati con lo scopo di suscitare lo stupore del visitatore che avesse varcato il portale di accesso alla nobile residenza: questi si sarebbe trovato di fronte a ciò che è già stato definito in passato come lo «spettacolo della meraviglia»9 [fig. 99]. Per ottenere un colpo d’occhio di notevole impatto – un effetto che potrebbe definirsi quasi di “stordimento ottico” – si sarebbe operato un riempimento decorativo meticoloso di tutte le superfici verticali disponibili, che avrebbe volutamente reso difficile l’intera lettura dei dettagli del ciclo pittorico. L’adozione di artifizi illusionistici a trompe l’oeil – con la riproduzione bidimensionale di più monumentali strutture architettoniche – avrebbe così trasformato lo spazio interno della villa in uno “spazio teatrale”: la struttura simbolica della decorazione a fresco, configuratasi in foggia di parete-palcoscenico, corrisponderebbe infatti ad una precisa scelta artistica che derivava direttamente dall’iconografia teatrale all’epoca in voga. Le origini del programma culturale del ciclo di affreschi devono essere quindi ricercate non tra i componenti della bottega affrescante, i quali furono forse dei semplici esecutori, ma tra i membri della stessa famiglia Correr di Santa Fosca, che dimostrarono di non essere refrattari all’influsso artistico della quadratura architettonica. Questo nuovo stile decorativo era ben conosciuto presso le committenze più sensibili e all’avanguardia della Repubblica di Venezia. Tra questi mecenati si deve ricordare Giacomo Correr (1611-1661), insignito di una delle più alte cariche dell’epoca (quella di Procuratore di San Marco de Supra)10, che era membro e protettore dell’Accademia Delfica – circolo noto in ambito lagunare per lo studio della retorica e dell’eloquenza. Sua figlia Elisabetta (†1706) sposò nel 1650 il cugino Antonio (1622-1676), quest’ultimo appartenente al ramo della famiglia che costruì la villa a Porcia11. Il fratello di Antonio, Lorenzo Correr, sposò inoltre la figlia del senatore Francesco Gussoni (†1663), nella cui abitazione di Santa Fosca a Venezia ebbe sede l’istituzione12. Un terzo fratello di Antonio e Lorenzo, Marc’Antonio Correr (1618-1685), non deve invece essere confuso con il suo omonimo appartenente al ramo di Sant’Angelo (1617-1669) e noto impresario teatrale13. L’Accademia Delfica ebbe intenti prettamente umanistici, diventando centro di produzione e diffusione culturale, oltre che libraria: uno dei testi di maggior fortuna fu «La Carta del Navegar Pitoresco», edita nel 1660 ad opera dell’accademico delfico Marco Boschini (1602-1681), pittore, incisore, mercante d’arte e poeta14. Grazie al suo ruolo di intermediario artistico e di consulente15, il Boschini poté accedere alla collezione del Procuratore Giacomo Correr: quest’ultimo fu infatti più volte menzionato nella «Carta» assieme alla propria quadreria16. Tra le opere appartenute al Correr figurarono quelle di diversi artisti – come Pietro Ricchi (1606-1675) e Pietro Liberi (1605-1687) – legati al genere della quadratura architettonica. Questa corrente artistica interessò tutti i territori della Serenissima, collegandosi a doppio filo con gli effetti delle tecniche scenografiche dei numerosi teatri cittadini. Lo scenografo fu architetto e quadraturista, esperto conoscitore delle regole della prospettiva studiate per creare «agli occhi industriosi inganni»17, necessari per la realizzazione delle quinte teatrali. Il quadro, uno “sfondamento” aperto su una sequenza di piani prospettici in successione, organizza lo spazio grazie all’uso della luce e del colore. Le più famose innovazioni sceniche vennero apportate al Teatro Novissimo di Venezia dall’ingegnere Giacomo Torelli (1608-1678), maestro, tra il 1674 ed il 1675, di Ferdinando Galli Bibiena (1657-1743) per la costruzione del Teatro della Fortuna di Fano18. Gli allestimenti del Torelli, riguardanti le opere de «La Venere Gelosa» e de «La Deidamia», vennero incisi proprio da Marco Boschini in una pubblicazione in-folio del 164419[fig. 100]. La fortuna di queste invenzioni in ambito lagunare fu pari a quella delle opere a stampa collaterali, che conservarono il ricordo dei fondali e delle strutture meccaniche20. Grazie alla circolazione di questi testi, la rappresentazione degli arcoscenici divenne quindi una tipologia di

Giuseppina Raggi, “Lo spazio ricreato di Agostino Mitelli: realtà virtuale ante litteram?”, in Fauzia Farneti, Deanna Lenzi (a cura di), Realtà e illusione nell’architettura dipinta. Quadraturismo e grande decorazione nella pittura di età barocca, Firenze, Alinea Editrice, 2006, pp.43-50. Si veda anche: Denis Ton, “«Industriosi inganni» per l’occhio” in Giuseppe Pavanello e Vincenzo Mancini (a cura di), Gli affreschi nelle ville venete, Il Seicento, Venezia, Marsilio Editore, Istituto Regionale per le Ville Venete, Fondazione Giorgio Cini, 2009, p.13.

Linda Borean, “«Con il maggior vantaggio possibile». La vendita della collezione del procuratore di San Marco Giacomo Correr”, in Marcello Fantoni, Louisa C. Matthew, Sara F. Matthews-Grieco (a cura di), The Art Market in Italy, 15th-17th centuries, Ferrara, Franco Cosimo Panini editore, 2003, p.337. Si veda anche: Linda Borean, Giacomo Correr, in Linda Borean, Stefania Mason (a cura di), Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento, Vicenza, Fondazione di Venezia, Marsilio editori, 2007, pag.253.

Barbara Turchet, “La villa e i Correr”, in Moreno Baccichet (a cura di), Villa Correr a Porcia, Udine, Legambiente editore, Pordenone, Accademia di San Marco, 2007, p.17.

15 Isabella Cecchini, “Marco Boschini, Voci Biografiche”, in Linda Borean e Stefania Mason (a cura di), Il collezionismo d’arte a Venezia. Il Seicento, Op.cit., p.246.

Anna Pallucchini (a cura di), Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco, Op.cit., pp.362-363, 526-527, 591-592.

Denis Ton, “«Industriosi inganni» per l’occhio” in Giuseppe Pavanello e Vincenzo Mancini (a cura di), Gli affreschi nelle ville venete, Il Seicento, Op.cit., pp.12-29; si veda anche Anna Pallucchini (a cura di), Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco, Op.cit., pp. 13-14; Anna Pallucchini (a cura di), Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco, Op.cit., p.612.

Deanna Lenzi, “La più celebre famiglia di architetti e scenografi di età barocca”, in Deanna Lenzi e Jadranka Bentini (a cura di), I Bibiena, una famiglia europea, Venezia, Marsilio Editori, 2000, p.43.

Lorenzo Correr di Santa Fosca, fratello di Antonio di Zuanne, sposò la Pellegrina Gussoni nel 1667, dalla quale ebbe diversi discendenti, tra cui Francesco Antonio Correr (1676-1741) futuro Patriarca di Venezia.

Per maggiori informazioni su Marc’Antonio Correr del ramo di Sant’Angelo e (16171669) si veda: Glixon Beth L., Glixon Jonathan E., Inventing the Business of Opera, Oxford University Press, New York, 2006, p.42.

Anna Pallucchini (a cura di), Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco, Edizione critica con la “Breve Introduzione” premessa alle “Ricche Miniere della Pittura Veneziana”, Venezia – Roma, Fondazione Giorgio Cini, Istituto per la collaborazione culturale, 1966. Per i rapporti tra Marco Boschini e Giacomo Correr si veda anche: Francesco Marcorin, Uso, riuso, restauro. Le tre età di villa Correr, Dolfin (Rorai Piccolo-PN), tesi di Laurea Specialistica in Architettura, Università degli Studi di Udine, Facoltà di Ingegneria, relatore professore Francesco Amendolagine, A.A. 2008-2009. 14

Si veda: Apparati scenici per il Teatro Novissimo di Venezia l’anno 1644, esposti da Giacomo Torelli, descritti da Majolino Bisaccioni, ed intagliati da Marco Boschini; si veda: Anna Pallucchini (a cura di), Marco Boschini, La Carta del Navegar Pitoresco, Op.cit.; Stefania Zanon, Lo spettacolo di Giacomo Torelli al Teatro Novissimo, Università degli Studi di Padova, Dipartimento di Discipline Linguistiche, Comunicative e dello Spettacolo, Scuola di dottorato di ricerca in storia e critica dei beni artistici, musicali e dello spettacolo, professore Alessandro Ballarin, supervisore professoressa Elena Randi, 2010, p.11. Disponibile presso il sito: http://paduaresearch.cab. unipd.it/2777/

20 Si vedano, ad esempio, le quindici tavole illustrative delle scenografie di Alfonso Rivarola (detto Chenda) per lo spettacolo de «L’Ermiona», realizzato a Padova nel 1636; le raffigurazioni degli allestimenti scenici furono riportate in: Nicolò Enea Bartolini, L’ermiona del S.s Marchese Pio Enea Obizzi. Per introduzione d’un Torneo à piedi, & à cavallo. E d'un Balletto rappresentato in Musica nella Città.

Si veda Francesca d’Arcais, Franca Zava Boccazzi e Giuseppe Pavanello, Gli affreschi nelle ville venete dal Seicento all’Ottocento, Venezia, Alfieri, 1978, p.221: «veri e pro-

100

Le metamorfosi di villa Correr

CARTOUCHE

FREGIO

SEMICOLONNA DELL'ARCO SCENICO QUADRI CON CORNICI E FOGLIE ANGOLARI

FONDALE

AREA DEL BASAMENTO 102

100- Marco Boschini, incisioni degli apparati scenici de «La Venere Gelosa» di Giacomo Torelli da Fano al Teatro Novissimo di Venezia, plate 9, scena del «Porto di Rodi», 1644. 101- Marco Boschini, fotomontaggio delle incisioni degli apparati scenici de «La Venere Gelosa» di Giacomo Torelli da Fano al Teatro Novissimo di Venezia, plates 2,4-5, 1644.

101

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

102- Villa Correr Dolfin, ingnoto, decorazioni della parete orientale del salone centeale al pianterreno.

decorazione che mutuò dalla realtà scenica alla carta stampata, per giungere sottoforma di affresco nelle ville patrizie dei territori di terraferma. Come si può osservare dal confronto tra le incisioni del Boschini e gli affreschi di Porcia, le quadrature della villa Correr Dolfin raffigurano diversi fronti scenici teatrali e da questi avrebbero ereditato sia la medesima struttura compositiva che gli stessi elementi costitutivi. I saloni centrali al piano nobile ed al piano terreno, ad esempio, sono composti da una sequenza di palcoscenici21 che – come una serie di archi di trionfo – costituiscono una sorta di travata ritmica [figg.101-102]. Essi sono dei moltiplicatori spaziali, che fenomenizzano l’infinito attraverso una ripetizione perpetua del piano prospettico, come due specchi posti l’uno di fronte all’altro in un gioco di continue riflessioni. Nella tabella a fianco si riportano le diverse tipologie affrescate per ciascun ambiente della villa. L’arcoscenico fittizio venne quindi convertito in una cornice per la decorazione illusionistica, mentre, al centro delle trabeazioni, i cartouches costituirono il richiamo dei blasoni dei mecenati degli spettacoli teatrali, che venivano solitamente onorati nei teatri cittadini con l’esibizione della propria arma gentilizia. Gli intercolunni, invece, furono riempiti da intelaiature decorate per riquadrare paesaggi, sfondi architettonici, rovine e scene di navigazione. Tali cornici presentano foglie d’acanto angolari lavorate “a giorno”, riconducibili a quelle realizzate dalle botteghe di intagliatori veneziani nell’ultimo quarto del XVII secolo22. I temi di paesaggio riportati all’interno delle quinte sceniche fittizie trovarono invece il proprio corrispettivo in quei soggetti già impiegati nelle scenografie dell’epoca, che facevano riferimento agli innumerevoli fondali per le opere teatrali messe in scena al pubblico. Essi possono essere rintracciati nel vastissimo corpus della mitologia classica, in primis nelle «Metamorfosi» di Ovidio. La connotazione delle singole immagini mitologiche trasse spunto anche da diversi soggetti dell’«Iconologia» di Cesare Ripa, vera e propria raccolta di concetti astratti figurati23. Gli argomenti impiegati nelle svariate opere dell’epoca si estesero dal “Mare in tempesta” a quelle affini della “Selva” o della “Foresta”, luoghi oscuri di sconcerto e di paure; dal “Boschetto”, luogo di confessioni, conversazioni e sogni, fino al “Giardino”, natura regolata di regge e di ville, sede ideale di svaghi sociali informali. Ad essi si affiancarono anche: il “Tempio”, emblema della spiritualità; i “Palazzi” ed i “Cortili regi”, sedi dell’amministrazione laica; la “Grotta” ed infine le “Rovine”24, già note in architettura con riferimenti a quelle più famose dell’antica Roma25. Questi temi, pur con differenti varianti, sono tutti presenti all’interno della villa Correr.

# Tipologie

Localizzazioni

Arcoscenici

Fondali

Sipari affrescati

Sovra-camini

Sovra-porte



Salone

Archi trionfali, con semicolonne libere corinzie su piedistalli e trabeazione a girali vegetali

Vedute di giardini, palazzi nobili, rovine e scene portuali

Assenti

Quadri con scene di navigazione



Sala sud-ovest

Festoni vegetali verticali e panoplie di armi pendenti da una trabeazione superiore con mensoloni e ghirlande vegetali

Quadri di paesaggi con cornici e foglie angolari “a giorno” e telai interni ottagonali

Nelle aree del sovra camino originale e all’interno dei quadri di paesaggi

Non coevo al ciclo (Blasone dei nobili Correr con elementi distintivi della storia della famiglia – Tiara papale)

Timpani con cartocci arricciati, mascheroni e panoplie d’armi



Sala nord-ovest

Arcoscenici con lesene scanalate doriche e trabeazione con fregio a metope e triglifi

Assenti

Sipari abbassati decorati con panoplie musicali, di armi e di strumenti scientifici

Assenti

Timpani con cartocci arricciati e sipari di sfondo

Coppie di colonne tortili di ordine corinzio sopra basamento, con trabeazione continua a fregi vegetali

Vedute di giardini, palazzi nobili e scene portuali

Assenti

Piano terra



Sala sud-est

Cartouches con soggetti mitologici

pri palcoscenici dipinti, con il sipario alzato e all’interno scene costituite solo da architetture, come era del resto prevalente costume nelle scenografie di fine Seicento, nell’ambito almeno dell’operato dei fratelli Bibiena»; si veda Elisabetta Borean, “Porcia, Villa Correr, scheda n.76”, in Giuseppe Pavanello e Vincenzo Mancini (a cura di), Gli affreschi nelle ville venete, Il Seicento, Op.cit., p.338: «finti palcoscenici con sipari che si aprono su quinte architettoniche impostate prospetticamente». La stessa tipologia decorativa è stata individuata all’interno degli affreschi della villa Contarini Pomai a Campocroce; si veda pertanto: Campocroce, Villa Contarini Pomai (scheda n.13), in Giuseppe Pavanello e Vincenzo Mancini (a cura di), Gli affreschi nelle ville venete. Il Seicento, Op.cit., pp.103-104. Si veda inoltre: Clara Santini, Mille mobili veneti. L’arredo domestico in veneto dal sec. XV al sec. XIX, Modena, Artioli, III, p.245

Vincenzo Mancini, “Il Primo Seicento: presenze Cinquecentesche e novità classiciste”, in Giuseppe Pavanello e Vincenzo Mancini (a cura di), Gli affreschi nelle ville venete, Il Seicento, Op.cit., pp.3-11.

Mercedes Viale Ferrero, “Luogo teatrale e spazio scenico”, in Lorenzo Bianconi, Giorgio Pestelli, Storia dell’opera italiana, Op.cit., pp.4748.

Piano Primo

Si ricorda che il tema delle “Rovine” fu già molto noto all’epoca, tanto che le più famose, quelle di Roma, vennero ricordate ancora nel Cinquecento nel frontespizio del trattato di architettura di Sebastiano Serlio: «Roma quanta fuit ipsa ruina docet», motto attribuito al vescovo di Tours Ildeberto di Lavardin (XII secolo) e riportato nella facciata del Teatro di Sabbioneta di Vincenzo Scamozzi.



Salone

Colonne a fusto misto (tortile nel primo terzo, scanalate nella parte superiore) e festoni avvolgenti, con trabeazione continua

Quadri con vedute di rovine e paesaggi campestri

Assenti

Cartouches con soggetti mitologici sopra gli accessi agli scaloni, blasone della famiglia Correr sopra timpani spezzati arricciati



Sala sud-ovest

Colonne corinzie a fusto misto (tortile nei due terzi superiori, fitoformi nella porzione inferiore)

Quadri con vedute di giardini, palazzi nobili e paesaggi campestri

Sipari dipinti all’interno dei quadri incorniciati

Assenti

Busti dei Santi Antonio da Padova e Pietro da Verona



Sala nord-ovest

Colonne ioniche e trabeazione continua con fregio a mensoloni e vedute di paesaggio

Vedute di giardini, palazzi nobili e rovine

Presenti

Decorazione a esedra con vasourna e decorazioni floreali

Timpani con cartocci ionici - sipari sullo sfondo



Sala nord-est

Boccascena arcuato affiancato da colonne corinzie (con scanalatura elicoidale) su basamento-palcoscenico e trabeazione continua

Vedute di giardini, palazzi nobili

Presenti

Assenti

Urne decorative su piedistalli fitomorfi



Sala sud-est

Colonne di ordine composito marmoree su basamento-palcoscenico e trabeazione continua con fregio a mensoloni

Vedute di giardini, palazzi nobili

Sipari alzati con cordoni e nappe visibili

Sipario che si apre su un vaso-urna sopra un piedistallo con decorazioni floreali

Medaglioni con scene di navigazione

Le metamorfosi di villa Correr

VII.III– Vanitas Una caratteristica comune degli affreschi decorativi della villa Correr Dolfin a Rorai Piccolo sembrerebbe essere il ricorso al tema artistico della Vanitas, coniugato sotto diverse modalità. Molti sono gli indizi che farebbero propendere verso un simile riconoscimento. In primo luogo, si riscontra la quasi totale assenza di figure umane affrescate – fatto salvo per le effigi di alcuni personaggi e delle figure antropomorfe che compaiono legate ai girali vegetali dei basamenti del salone al piano nobile, ai cartouches e ai sotto-finestra delle sale superiori [fig. 103]. Nessuna persona sarebbe stata dipinta all’interno delle scene di uno dei fittizi palchi teatrali. In secondo luogo, si riscontra la presenza di diversi volatili al loro posto, alcune volte addirittura al centro delle scene stesse. Questi uccelli – forse pappagalli, dipinti anche nella villa slovena di Zemono [fig. 104] – potrebbero figurare il simbolo dell’eloquenza, ma anche del troppo parlare26. La loro partecipazione silenziosa può anche essere collegata al simbolo della vanità della ricchezza, della vita mondana e della stoltezza umana più in generale [fig. 105-106]. In terzo luogo, gli affreschi della sala degli strumenti musicali al pianterreno si orienterebbero in modo particolare verso tale significato: in questo ambiente, i sipari abbassati su una scena ignota richiamerebbero i tendaggi ad arazzo con composizioni di nature morte di diverso genere. Gli oggetti quotidiani, immobili ed inanimati, focalizzerebbero l’attenzione sull’aspetto transitorio dello scorrere del tempo e su ciò che è caduco in natura. L’intera economia della composizione esprimerebbe dunque il tema della fugacità della vita. Sulla parete settentrionale di tale stanza si individua, ad esempio, una vanità scientifica – sulla scia di quelle più note illustrate nei dipinti ad olio di area fiamminga e del nord Italia [fig. 108]. Tali rappresentazioni – che si presenterebbero come delle nature morte di drappi, animali e strumenti della vita quotidiana – costituirono un soggetto autonomo ed indipendente nei Paesi nordici dal periodo della Riforma fino ad oltre la fine della Guerra dei Trent’anni, soprattutto a seguito della riduzione di quadri religiosi richiesti dalla nuova committenza borghese. Esse si consolidarono nel XVII secolo in una più cupa ‘funebris pompa’ barocca ed elaborarono quegli elementi caratteristici ricorrenti – dal teschio alla candela spenta, dagli strumenti musicali alle clessidre ed agli orologi, fino agli apparecchi astronomici, ai libri ed alle composizioni floreali. Si osservino, ad esempio, l’incisione «Vanitas» del 1622 ad opera dell’olandese Theodor Matham (1605-1676) [fig. 120] o i quadri di «Strumenti Musicali» del bergamasco Evaristo Baschenis (1617-1677) [fig. 121], con la presenza di drappeggi che apportarono anche una maggiore enfasi teatrale. In esse si riscontrano forti similitudini con i soggetti affrescati nella sala di villa Correr. Inoltre, gli espliciti riferimenti ai poeti latini nei dipinti di Porcia – come Ovidio o Rutilio27, i cui nomi sono scritti nelle brossure e nelle copertine dei libri rappresentati [figg. 114-115] – aggiungerebbero altri tasselli al già ricco programma iconografico imbastito nella villa veneta. Ad Ovidio farebbero riferimento i temi tratti dalle «Metamorfosi» che, come si è già osservato e si vedrà meglio di seguito in dettaglio, campeggiano nei diversi cartouches decorativi del ciclo pittorico. A Rutilio si potrebbero invece collegare i versi dell’opera «De Reditu Suo», in cui il poeta narrò il proprio

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

103

104

106

103- Villa Correr Dolfin, foto del basamento della decorazione all'angolo di nord-est della parete orientale del salone al piano nobile, dettaglio della figura antropomorfa. 104- Zemono, villa Lantieri Belvedere, ignoto, stanza angolare detta "dei palcoscenici", con vedute prospettiche su paesaggi e giardini. Si noti la figura del pappagallo appollaiato sulle catene delle volte. 105- Villa Correr Dolfin, ignoto, affreschi della parete occidentale della sala di nord-est al piano nobile.

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106- Villa Correr Dolfin, ignoto, affreschi della parete occidentale della sala di nord-est al piano nobile, dettaglio del pappagallo.

viaggio di ritorno da Roma alla natìa Gallia attraverso un Impero Romano in sfacelo, ormai giunto al tramonto dopo l’invasione dei Goti. Il culto malinconico delle rovine, simbolo della vanità della gloria umana, traspare ad esempio dai versi del secondo libro, in cui si afferma come anche le città possano morire28. Le restanti citazioni, leggibili direttamente dalle pagine dei libri aperti affrescati sulle pareti, sembrano inoltre fornire motti ed avvisi di tipo moralistico. Finora sono state riconosciute almeno tre citazioni testuali: a- IO NON MI SCONDO, E STO NEL MONDO E SE ANIMO GENTILE MI VORA PRESTO MI TROVARA [figg. 109 113]. b- CHI PIÙ SENBRA A SAPER, QUEL È PIÙ TONDO UNA CHEBA DI PACI È QUESTO MONDO [figg. 108, 112]. c- VENITE SI D’AMOR DOLCI CATENE IN BRACIO DEL [figg. 107, 111]. a- Della prima non si hanno ulteriori informazioni, non essendo ancora nota l’opera alla quale i versi apparterrebbero. Non si esclude che possa trattarsi di un indovinello inserito appositamente da chi ha realizzato il ciclo pittorico. b- Della seconda, invece, si può notare la somiglianza con l’antico proverbio veneziano «Sto mondo xe na cheba de mati e i più sani sta de casa a S. Servolo»29, la cui locuzione ricorda da vicino i versi scritti dal librettista ed accademico degli Incogniti Gian Francesco Busenello (1598-1659)30, nell’opera «M’ho ressolto, signor, zà che volè»: «Una cheba de matti xe sto mondo, / Dove ‘l tempo ne tien per tiorse spasso: / Qua se vede chi ziogattola con un asso, / De qua ghè un furbo, là un alocco, un tondo»31. La rima di villa Correr Dolfin sembrerebbe tuttavia impostata sul testo anonimo di una musica da camera italiana, un’Aria in Re minore, di cui una copia manoscritta del 16201650 ca. è conservata a Bruxelles presso la Biblioteca del Conservatorio Reale (BBC 17059, 42) [fig. 118]. L’opera, intitolata «M’è venuto in fantasia», recita il ritornello nella medesima maniera: «chi più sembra saper quel è più tondo / una gabbia di matti è questo mondo»32. La strofa iniziale di questo componimento33 si riallaccia in generale alle ‘fantasie filosofiche’ rinascimentali del «Momus» di Leon Battista Alberti, de «L’Orlando Furioso» di Ludovico Ariosto e sembra essere quasi un prestito del primo verso del «Baldus» dello scrittore mantovano Teofilo Folengo (1491-1544) – «Mi è venuta la fantasia - una matta fantasia - di cantare la storia di Baldo»34. Diverse illustrazioni del tema della ‘Gabbia di Matti’ mostrano alcuni elementi presenti nel gruppo decorativo dipinto sul sipario fittizio della parete settentrionale della sala degli strumenti musicali. Si osservi ad esempio l’incisione di Sebastiano di Re da Chioggia del 1550-1560, dal titolo «Questo mondo è come una gabbia de matti» [fig. 119]. In tale rappresentazione – facente parte di una rigogliosa produzione di stampe popolari35 – campeggia un globo celeste secondo le concezioni geo-

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107- Villa Correr Dolfin, ignoto foto del gruppo decorativo della parete meridionale della sala si nord-ovest al pianterreno - panoplia di strumenti musicali. 108- Villa Correr Dolfin, ignoto foto del gruppo decorativo della parete settentrionale della sala si nord-ovest al pianterreno - panoplia di strumenti scientifici. 109- Villa Correr Dolfin, ignoto foto del gruppo decorativo della parete occidentale della sala si nord-ovest al pianterreno - panoplia di testi librari. 110- Villa Correr Dolfin, ignoto foto del gruppo decorativo della parete orientale della sala si nord-ovest al pianterreno - panoplia d'armi. 111- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete meridionale della sala di nord-ovest al pianterreno in cui si possono leggere le parole «VENITE SI D’AMOR DOLCI CATENE IN BRACIO DEL».

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Callimaco (300-240a.C.) lo considerava il simbolo di coloro che chiacchieravano in modo insulso.

Si ipotizza che possa trattarsi di Claudio Rutilio Namaziano (IV–Vsec. d.C.), piuttosto che di Rutilio Prudente Crispino (III sec. d.C.), generale romano che difese Aquileia, o di Rutilio Tauro Emiliano Palladio (IV sec. d.C.), agronomo romano autore del trattato di agricoltura “Opus Agricolturae”, o ancora dell’astrologo Rutilio Benincasa (1555-1626) autore del “Almanacco Perpetuo” del 1593.

Rutilio, De Reditu Suo, II, 41-60: «Agnosci nequeunt aevi monumenta prioris: / grandia consumpsit moenia tempus edax» (Non possono piú riconoscersi i monumenti dell’epoca passata: / bastioni immensi ha consunto il tempo vorace); «Non indignemur mortalia corpora solvi: / cernimus exemplis oppida posse mori» (Non ci indignamo del fatto che i corpi mortali si dissolvano: / vediamo dagli esempi che anche le città possono morire). Si veda anche: A. Fusi, A. Luceri, P. Parroni, G. Piras, Lo Spazio Letterario di Roma antica, VI, Salerno Editrice, Roma 2009, 584-593.

M. Vidulli, Antichi proverbi e detti Veneti, Lampi di Stampa, Milano 2009, 71.

M. Capucci, Busenello, Giovanni Francesco in Dizionario Biografico degli italiani, 15, Roma 1972, ad vocem (sul sito www.treccani.it): «I temi della lirica del B. son molto vari, […] Ma i motivi più intensi e rilevati sono la stizzosa polemica col mondo contemporaneo, la figurazione del mondo "alla rovescia", il cupo sentimento della morte: il mondo gli pare una "gabbia di matti" e ne tocca a tutti (ecclesiastici, zerbinotti, ipocriti, falsi testimoni, mantenuti, bari, vecchi insatiriti)».

A. Livingston, La vita veneziana nelle opere di Gian Francesco Busenello, Officine Grafiche V.Callegari, Venezia 1913, 294 (vv.597-600).

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T. Gialdroni, M’è venuto in fantasia, scheda n.7149, «Clori, Archivio della Cantata Italiana, Università degli Studi di Tor Vergata», data di ultima consultazione 14 Agosto 2016, http://cantataitaliana. it/query_bid.php?id=7149

Tale strofa recita in modo seguente: «M’è venuto in fantasia / riguardand’hor quest hor quello / che ciascun dentr’il cervello / habbi un ramo di pazzia»

Nel poema di Folengo, la ‘Phantasia’ si esplicita quando il protagonista – assieme ai suoi compagni – è sospinto all’interno di una grotta definita ‘Domus Phantasiae’, un luogo senza regole in cui regna la confusione tipica della ‘Gabia stultorum’, la ‘gabbia di matti’. Si veda: M. Faini, "Il palpabile parlare: linguaggio profezia e alchimia tra Folengo, Leonardo e Ariosto", in Folengo in America, a cura di M. Salabrini, Longo editore, Ravenna 2012, 77-78.

Si vedano ad esempio «Il mondo alla rovescia», «L’Arboro della Pazzia», «Descrizione del Gran Paese de Cuccagna», «Le barbarie del mondo» e «Così va il Mondo».

P. Gelli, F. Poletti (a cura di), Dizionario dell’Opera 2008, Op.cit., voce «Germanico sul Reno», pp.546-547

La Viola Bastarda si riferisce anche ad un modo, considerato “di maniera”, di suonare la Viola da Gamba – “alla bastarda”, appunto – efficace per una composizione polifonica ricondotta ad una singola linea melodica. Per questo tipo di strumento, da non confondere con la Viola (o la Lira-viola), esistettero delle composizioni musicali specifiche, redatte anche in forma scritta - oltre a determinati strumenti specifici per accompagnarne le melodie. La Viola Bastarda si sviluppò per la musica vocale, in quanto il musicista adattava spesso il suono prodotto a quello della voce. Da tale ragione dipende il fatto che la maggior parte del repertorio artistico per questo strumento derivi da quello della lirica. La viola di Villa Correr - vista frontalmente - presenta cinque corde, mentre quella di schiena sembrerebbe invece una Viola d’amore a 10 corde, riconoscibile dal numero di chiavistelli necessari per l’accordatura. Per maggiori informazioni si veda: J. Paras, The Music for Viola Bastarda, Indiana University Press, 1986.

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112- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete settentrionale della sala di nord-ovest al pianterreno in cui si possono leggere le parole «CHI PIÙ SENBRA A SAPER, QUEL È PIÙ TONDO UNA CHEBA DI PACI È QUESTO MONDO ».

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113- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete occidentale della sala di nord-ovest al pianterreno in cui si possono leggere le parole «IO NON MI SCONDO E STO NEL MONDO E SE ANIMO GENTILE MI VORA PRESTO MI TROVARA».

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grafiche dell’epoca: una sfera armillare, con tanto di cintura zodiacale, si trasforma in una gabbia all’interno della quale i folli vi accedono tramite una scala dal basso. L’allegoria si conclude in un angolo con un ‘Memento Mori’, ossia con le personificazioni della ‘Morte’ e del ‘Padre Tempo’. La già menzionata sfera armillare di villa Correr Dolfin è ben riconoscibile al centro della panoplia [fig. 108] grazie alla fascia dello zodiaco riportante, da destra verso sinistra, i segni astrologici del Cancro, della Bilancia e dei Gemelli [fig. 108-122]. In qualità di principale simbolo scientifico per l’epoca – essendo la figurazione della matematica legata all’astrologia – essa potrebbe costituire un monito alla futilità del sapere. c- Della terza citazione si può affermare che essa sia tratta dal libretto musicale dell’opera «Germanico sul Reno» – atto secondo, scena diciottesima – del librettista Giulio Cesare Corradi (ca. 1645-1702) e del compositore Giovanni Legrenzi (1626-1690) [fig. 111]. L’opera andò in scena per la prima volta presso il Teatro San Salvatore di Venezia il 27 gennaio 1676 con le scenografie realizzate dal pittore Giovanni Battista Lambranzi (1632-1700) [fig. 123] e prese spunto dalle vicende narrate da Tacito: queste esaltavano le gesta del generale romano che non cedette all’ambizione di diventare imperatore nonostante il favore del proprio esercito36. Ad essa è collegata tutta la panoplia di strumenti musicali affrescata nella parete meridionale della sala di villa Correr Dolfin, dove si riconoscono diversi strumenti musicali, dai flauti ai liuti fino ad alcuni tipi di viola – probabilmente la Viola Bastarda, tipica della musica italiana del XVII secolo37 [fig. 107]. Ad essi si aggiungono – tra spartiti e libretti d’opera – i riferimenti ad alcuni tra i più noti operisti veneziani dell’epoca: come quello a Pier Francesco Caletti-Bruni detto Cavalli (1602-1676) [fig. 116], autore di numerose opere teatrali – tra cui le musiche della già citata «Deidamia» di Scipione Herrico (1592-1670) con le scenografie di Giacomo Torelli; oppure come quello ad Antonio Sartorio (1630-1680) [fig. 117] – autore di opere teatrali di genere eroico della “terza generazione” del dramma in musica, sulla scia del Cavalli. I nomi dei due compositori sono dipinti nelle pareti della sala assieme a quelli di altri purtroppo non leggibili. Si ricorda infine che Cavalli, Sartorio e Legrenzi si susseguirono ai vertici della Serenissima Cappella Ducale della Basilica di San Marco a Venezia tra il 1668 ed il 1690.

122 114- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete settentrionale della sala di nord-ovest al pianterreno in cui si legge il nome del poeta latino «RUTILIO». 115- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete occidentale della sala di nord-ovest al pianterreno in cui si legge il nome del poeta latino «OVIDIO». 116- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete meridionale della sala di nord-ovest al pianterreno in cui si legge il nome del compositore «IL CAVALLI». 117- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete meridionale della sala di nord-ovest al pianterreno in cui si legge il nome del compositore «IL SARTORIO». 118- Spartito musicale del componimento «M’è venuto in fantasia», musica da camera Italiana in Re minore, Bruxelles presso la Biblioteca del Conservatorio Reale (b-bc 17059, 42).

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

119- «Questo mondo è come una gabbia de matti», incisione di Sebastiano di Re da Chioggia del 1550-1560. 120- «Vanitas», incisione del 1622 dell’olandese Theodor Matham, Rijksmuseum RP-P-1904-30. 121- «Natura morta di Strumenti Musicali», dipinto di Evaristo Baschenis, 1650ca. 122- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della decorazione della parete settentrionale della sala di nord-ovest al pianterreno, sfera armillare con fascia zodiacale recante i segni del Cancro, della Bilancia e dei Gemelli (da destra verso sinistra). 123- Anonimo, bozzetto della scenografia per l'opera «Germanico sul Reno» del librettista Giulio Cesare Corradi e del compositore Giovanni Legrenzi (Teatro San Salvador - atto secondo, scena diciottesima). Dissegni Dell'Opere Rappresentate nel Teatro di S. Salvatore di Venetia L'anno 1675, Bibliothèque nationale de France, département Bibliothèque-musée de l'Opéra, RES-853.

VII.IV – I cartouches decorativi ed altre scene

124- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio del cartouche della parete orientale del salone centrale al pianterreno, raffigurante l'episodio di «Leda e il cigno».

Al centro degli arcoscenici fittizi dei saloni al pianterreno – sulle trabeazioni in corrispondenza del blasone esposto nei fronti scenici teatrali – sono raffigurati dei cartouches monocromi che illustrano delle scene mitologiche. Il forte degrado che affligge le superfici non permette il riconoscimento di tutti i soggetti affrescati. Si suppone inoltre che alcuni di questi cartocci siano andati perduti con le modifiche alle strutture architettoniche della villa: come descritto precedentemente, sarebbe il caso di quelli che dovettero campeggiare sopra gli accessi allo scalone di rappresentanza, sia al piano primo che al piano terra (forse come sovra-porta in quest’ultimo caso). Per il gruppo superstite dei medaglioni al piano terra, si può individuare la scena principale dalle sue caratteristiche decorative, diverse dagli altri dettagli dei rimanenti cartocci. Essa, infatti, si presenta di colore dorato, adornata da una ghirlanda di rose rosse e bianche, staccandosi così dagli episodi secondari più semplici a fondo azzurro, affiancati da figure femminili dotate di ali [figg. 125, 128]. Di seguito si fornisce breve descrizione per ogni singolo elemento identificato. a – Leda e il cigno Nel cartoccio centrale di colore dorato si riconosce una figura femminile che giace con un animale alato: in esso vi si legge l’episodio di «Leda ed il Cigno», [fig.124] tratto dalle già citate «Metamorfosi» di Ovidio38. Leda, figlia di Testio e di Euritemi – ma secondo altre fonti, di Deidamia – fu sedotta sulle rive del fiume Eurota da Giove: questi, per attirare la sua attenzione, si trasformò in cigno e si unì alla donna. La raffigurazione cattura il momento dell’unione dei due amanti, con la figura del volatile ben visibile sulla destra mentre si accosta alla donna semi-sdraiata sulla sinistra. Il mito di Leda potrebbe essere un richiamo alla figlia Elena, moglie del re di Sparta Menelao e causa dell’epica guerra narrata nei poemi omerici.

125- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio del cartouche della parete orientale del salone centrale al pianterreno, raffigurante l'episodio di «Giove e Danae». 126- Tiziano Vecellio, Danae, olio su tela, 1554ca., Wien, Kunsthistorisches Museum. 127- Cornelius Cort, Danae, 1565-1571, incisione, Roma, Istituto Nazionale per la Grafica. 128- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio del cartouche della parete occidentale del salone centrale al pianterreno, raffigurante l'episodio «Perseo libera Andromeda». 129- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio del cartouche della parete settentrionale della sala di sud-est al pianterreno, raffigurante l'episodio del «Suicidio di Aiace».

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b – Giove e Danae Accanto all’arcoscenico con il cartouche di «Leda e il cigno», se ne affianca un altro a destra, la cui insegna raffigurerebbe il mito di «Giove e Danae» – un ulteriore racconto legato agli amori del padre degli dei [fig. 125]. L’episodio sarebbe dedotto dall’iconografia della figura femminile distesa su un giaciglio (di cui si riconoscono i panneggi delle lenzuola) e dall’arrivo del dio sottoforma di pioggia aurea. La posa richiama la tela della «Danae» di Tiziano [fig. 126] e la sua copia incisoria, specchiata rispetto l’originale, attribuita al fiammingo Cornelis Cort (1533-1578) del 1560 circa [fig. 127]. Questo episodio, tratto nuovamente dalle «Metamorfosi», potrebbe essere un richiamo al concepimento ed alla nascita di Perseo, liberatore dell’amata Andromeda. c – Perseo libera Andromeda Il cartouche è dipinto alla sinistra del portale dello scalone, di fronte al tondo decorativo di «Giove e Danae» [fig. 128]. Nonostante il forte degrado impedisca una chiara lettura della scena affrescata, il soggetto è riconoscibile da alcune caratte-

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ristiche dei personaggi, appena abbozzati con estrema semplicità. Sulla sinistra, un eroe sopra un animale alato si avvicina al centro del medaglione. Sulla destra, invece, una figura femminile seminuda si contrappone alla prima e bilancia la composizione. Al centro si distinguono le spire di quello che sembra essere un mostro dalle fattezze simili ad un serpente o un drago. Si tratterebbe così dell’episodio di Perseo che libera la giovane Andromeda, il cui mito è ben noto: Poseidone – per punire la vanità di Cassiopea, madre di Andromeda e rea di essersi proclamata più bella delle Nereidi – mandò il mostro marino Ceto a flagellare le coste del territorio del re Cefeo, marito della ninfa e padre della fanciulla. Secondo il consiglio dell’Oracolo di Ammone, solo il sacrificio della vergine avrebbe potuto placare la ferocia della terribile creatura. Perseo giunse quindi in tempo per salvare Andromeda, incatenata alla scogliera, ed uccise il mostro con la propria spada, sposandosi in seguito con la ragazza. L’arrivo di Perseo è dunque raffigurato sulla base di un’iconografia molto simile a quella già adottata dall’incisore Antonio Tempesta (1555-1630) nella medesima illustrazione delle «Metamorfosi» di Ovidio pubblicata nel 160639 [fig. 130]. Nella sala di sud-est al pianterreno, inagibile per un rilievo sistematico completo al 2007-2008, sarebbero stati riconosciuti almeno due temi iconografici: il primo è posto come cartoccio sovra-porta dell’accesso settentrionale alla stanza. Il secondo è inserito come ornamento di un vaso, collocato al centro di un timpano spezzato, nella decorazione sovra-finestra della parete meridionale. Si tratta rispettivamente del «Suicidio di Aiace» e dell’«Allegoria della Giustizia». d – Il suicidio di Aiace Per il primo episodio, il personaggio di Aiace sarebbe riconoscibile dalla spada di Ettore, impugnata nella mano destra e rivolta verso di sé, oltre che dal famoso scudo adagiato sul fianco sinistro [fig. 129]. L’eroe sarebbe raffigurato in armatura del XVII secolo, in posizione semi-sdraiata, e anziché buttarsi a peso morto sopra la lama di una spada puntata verso l’alto – come da altre iconografie, ad esempio quella del Tempesta [fig. 131] – il protagonista impugna un gladio rivolgendolo contro di sé. e – Allegoria della Giustizia Nella decorazione sopra la finestra meridionale della sala di sud-est al pianterreno, raffigurante un vaso-urna inserito in un timpano spezzato, è stata affrescata la raffigurazione allegorica della Giustizia [fig. 132]. Si riconosce infatti una donna seduta, armata di spada nella mano destra e di una bilancia in quella sinistra, affiancata da due leoni. La spada indica il potere del principe nel far rispettare il giudizio, mentre la bilancia il principio di equità nell’attribuire a ciascuno ciò che si merita. I leoni, invece, sono legati alla tradizione che li vuole ai lati del trono del Re Salomone40 e simboleggiano fortezza e animo intrepido, in quanto il giudice è chiamato ad essere saldo ed inamovibile da minacce o preghiere che lo discostino dalla propria saggezza.

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130- Antonio Tempesta, Metamorphoseon sive trasformationum ovidianarum, 1606, «Perseus occisa bellua Andromedam liberat», incisione di Pieter de Jode il vecchio, tav.40.

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131- Antonio Tempesta, Metamorphoseon sive trasformationum ovidianarum, 1606, «Aiax mortem sibi consciscens, in florem abit», incisione di Pieter de Jode il vecchio, tav.119.

La Giustizia è una delle allegorie più note, seconda tra le Virtù cardinali ed uno degli Arcani Maggiori nelle carte dei Tarocchi. Nell’Iconologia di Cesare Ripa, uno dei testi che più di tutti ha influenzato la produzione di immagini allegoriche, essa viene rappresentata come una vergine coronata e vestita d’oro sulla base delle parole dello scrittore latino Aulo Gellio (125-180 ca); al collo indosserebbe un monile sul quale è scolpito un occhio, dato che per Platone essa vedrebbe tutto41. Il principale riferimento è identificato nell’allegoria di Venezia, scolpita nella facciata occidentale di Palazzo Ducale da Filippo Calendario (pre 1315-1355), dove però è assente l’attributo della bilancia [fig. 133]. Venezia, personificazione femminile dello Stato, addobbata di lungo manto e diadema al collo, siede sul trono di Salomone impugnando la spada ed un cartiglio recante la scritta: Fortis iusta trono furias mare sub pede pono (Forte e Giusta in Trono, sotto il piede pongo la furia del mare)42. L’allegoria di Venezia personificata sottoforma di Giustizia è inoltre presente in diversi punti della Basilica di San Marco ed in diversi edifici del circuito marciano, di cui si ricorda quella nel bassorilievo posto sotto le volute ioniche della cimasa del Ponte dei Sospiri [fig. 134], oltre al bassorilievo della loggetta del campanile. L’immagine è stata anche il riferimento per alcune marche tipografiche dell’epoca. L’allegoria della Giustizia, completa di leoni, fu infatti usata dai membri della famiglia dei tipografi Bindoni, attivi nella città lagunare sul principio del XVI secolo [fig. 136]. Nelle pubblicazioni dell’editore Agostino Bindoni (operante tra il 1523 ed il 1558), la Giustizia coronata siede al centro tra i due felini, impugnando spada e bilancia rispettivamente nelle mani destra e sinistra. È proprio la presenza di tutti gli attributi a suggerire che questa immagine possa essere la fonte di provenienza per l’affresco di villa Correr Dolfin piuttosto che altre: si osservino ad esempio la posizione della Giustizia (seduta anziché in piedi), della spada (con la punta rivolta verso l’esterno, anziché l’interno), la presenza della bilancia e dei due leoni (assenti nelle altre fonti iconografiche, o sostituiti da altri animali)43.

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136 132- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio della sovra-finestra della parete meridionale della sala di sud-est al pianterreno, raffigurante l'«Allegoria della Giustizia».

Nel salone centrale al piano nobile sono stati riconosciuti il cartouche della parete meridionale e il medaglione sovra-porta dipinto sulla parete orientale. Il primo illustrerebbe il mito di «Apollo e Danfe» [fig. 137], mentre il secondo l’«Incontro di Bacco e Arianna» [fig. 138]. Quest’ultimo si presenta oggi mutilo a seguito di una diffusa caduta dell’intonaco, che ha causato la perdita definitiva della porzione di affresco corrispondente. Tuttavia, date alcune somiglianze stilistiche del soggetto affrescato con uno dei medaglioni decorativi della villa Belvedere a Zemono, si può cercare di decifrare la scena originaria ed il tema che avrebbe dovuto illustrare. f - Apollo e Dafne Il tema è tratto dalle «Metamorfosi» di Ovidio e si sofferma sul momento in cui la ninfa, per sfuggire all’ardore di Apollo, si trasforma in una pianta di alloro dopo una preghiera al padre, il dio-fiume Peneo. Apollo decise allora di rendere la pianta sempreverde e di considerarla a sé sacra, al punto di adoperarla come ornamento della propria chioma, della cetra e della faretra: coronamento poi es-

133- Filippo Calendario, «Allegoria di Venezia», Palazzo Ducale, fronte su piazzetta San Marco, Venezia. 134- Venezia, «Allegoria di Venezia», dettaglio del bassorilievo sul fronte meridionale di Ponte dei Sospiri.

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135- Giovanni Giorgi, incisione della scenografia del «Bellerofonte» di Vincenzo Nolfi (librettista) Giacomo Torelli (scenografo) e Domenico Bruni (pittore), Prologo, dettaglio dell'«Allegoria della Giustizia» sullo sfondo della veduta di Piazzetta San Marco, 1642, Fondazione Giorgio Cini, fondo Povoledo, inv.56_059.

Le metamorfosi di villa Correr

teso anche a vincitori e condottieri. La vicenda è una delle più note di tutta la mitologia, con un corredo iconografico molto vasto: difficile risalire con precisione a quale fonte l’autore possa aver fatto riferimento. I personaggi sono comunque facilmente riconoscibili: il dio grazie agli attributi della faretra, dell’arco, della freccia e dai raggi di sole che si diramano dal capo; la ninfa, invece, dalle braccia che si trasformano in rami vegetali – ad indicare il momento preciso della metamorfosi. Non sembra invece ritratto nella scena Cupido, il responsabile dell’evento: colui che per vendetta colpì con una freccia d’oro Apollo e con una di piombo Dafne, affinché la ninfa lo respingesse.

Helena Seražin, Vile na goriškem in Vipavskem od 16. do 18. stoletja, Op. cit., p.91. Si veda anche: Helena Seražin, “Vila Belvedere na Zemonu pri Vipavi”, in Ferdinand Šerbelj (zbral in uredil), Barok na Goriškem, Il Barocco nel Goriziano, Op. cit., p.236.

39 Antonio Tempesta, Metamorphoseon sive trasformationum ovidianarum libri quindicem aeneis formis ab Antonio Tempesta Fiorentino incisi, et in pictorum antiquitatisque studiosorum gratiam nunc primum exquisitissimis sumptibus, a Petro de Iode anteuerpiano in lucem editi, Amsterodami, Wilhelmus Ianßonius excudit, 1606, plate 40. 40

Antico Testamento, 2 Cronache 9, 18.

In una seconda versione dell’opera di Ripa, essa è vestita di bianco con gli occhi bendati, perché è senza macchia e non guarda in faccia a nessu-

no. In una mano tiene un fascio di verghe, in quanto non bisogna essere né clementi e nemmeno precipitosi nel maturare il giudizio; nell’altra mano, invece, impugna una fiamma di fuoco, poiché la mente del giudice deve essere sempre rivolta verso il cielo. È accompagnata da uno struzzo che tiene una spada ed una bilancia. Lo struzzo sarebbe simbolo di pazienza in quanto, digerendo una materia durissima come il ferro, dimostra che non si deve lasciare insoluti i giudizi.

È noto che l’emblema dei Bindoni fu poi ripreso in epoca successiva come marca tipografica della famiglia di stampatori veneziani Pinelli, come allegoria di Venezia in veste di Giustizia per le relazioni seicentesche di vittorie veneziane contro i Turchi I Pinelli furono stampatori ducali della Repubblica attivi almeno dal principio del XVII secolo (il capostipite Antonio I fu garzone nella bottega di Marco Bindoni).

Venezia, "Maris Dominatrix Adriatici" secondo il politico ed umanista padovano Albertino Mussato (1261-1329), tiene vinti ai suoi piedi la Discordia Civile e la Minaccia Militare, sopra i quali (posta in capo ai flutti marini) si dispiega il trono regale. Tale posa a sua volta ricorda una delle formelle del portale meridionale del battistero di San Giovanni a Firenze, nella quale Andrea Pisano scolpì l’allegoria della Giustizia nel 1336.

g - L'incontro di Bacco e Arianna L’episodio non sarebbe riconoscibile dal medaglione di villa Correr Dolfin, ma dal suo confronto con quello omologo di Zemono. La raffigurazione narrerebbe l’incontro di Bacco ed Arianna a Naxos, isola in cui quest’ultima fu abbandonata da Teseo dopo averlo aiutato ad uscire dal labirinto del Minotauro. Le due figure, infatti, mostrerebbero Dioniso sulla sinistra – giunto sopra un carro trainato da tigri o pantere – e la principessa di Creta sulla destra [fig. 139]. Come già riconosciuto per la villa Lantieri, il mito potrebbe essere un riferimento ad un matrimonio, dato che anticiperebbe lo sposalizio tra il dio e la fanciulla. I dettagli che aiuterebbero il riconoscimento sarebbero costituiti dalla presenza delle due figure – nelle stesse posizioni contrapposte – e dal ricciolo ornamentale del carro su cui siederebbe la divinità. A differenza del medaglione di Zemono, il cartouche di Porcia sarebbe più ampio – dunque l’intera composizione risulterebbe maggiormente stirata per occupare tutto lo spazio a disposizione.

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136- Agostino Bindoni, «Allegoria della Giustizia» marca tipografica delle opere a stampa. 137- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio del cartouche della parete meridionale del salone centrale al piano nobile, raffigurante l'episodio di «Apollo e Dafne». 138- Villa Correr Dolfin, ignoto, dettaglio del cartouche della parete orientale del salone centrale al piano nobile, raffigurante il presunto episodio dell'«Incontro di Bacco e Arianna». 139- Zemono, villa Lantieri Belvedere, ignoto, dettaglio del medaglione, raffigurante l'episodio dell'«Incontro di Bacco e Arianna».

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VII.V – La bottega affrescante Come già anticipato precedentemente, si suppone che la bottega che realizzò gli affreschi sia la stessa che lavorò alle decorazioni delle architetture dei conti Lantieri di Gorizia e Vipacco, in particolare a Zemono, dato che i soggetti rappresentati, le caratteristiche di realizzazione, le tecniche di stesura, le tavolozze cromatiche, i soggetti riprodotti ed i riferimenti artistici sembrano essere gli stessi. Benché nulla di più si conosca di tali autori, è possibile ritenere che essi costituissero un gruppo all’interno del quale ciascuna persona fosse specializzata in un proprio settore di riferimento: dalle vedute alla rappresentazione di figura (assenti in villa Correr, ma presenti a Zemono); dalle quadrature ai fregi ornamentali. È difficile ritenere che un singolo artista potesse realizzare da solo dei cicli decorativi così ampi e dettagliati: nonostante una stesura forse poco precisa delle composizioni, non si possono considerare i lavori fin qui analizzati come l’opera di un pittore improvvisato. Sicuramente, gli autori furono dei personaggi calati nel contesto europeo, che conoscevano molto da vicino lo stato dell’arte a loro contemporaneo. Dai soggetti riportati è ravvisabile, infatti, un’influenza culturale tipica del nord Europa, dell’area e della tradizione olandesi. Tra i diversi fregi decorativi ed i fondali architettonici si possono infatti riconoscere dei precisi riferimenti artistici. Svariati richiami possono essere individuati nelle opere del trattatista fiammingo Hans Vredeman de Vries (1527-1606). Un primo riferimento può essere identificato nell’opera «Panoplia sev armamentarium ac ornamenta» del 1572, in particolare nei gruppi figurativi delle panoplie d’armi affrescate nella sala degli strumenti musicali ed in quella del caminetto, entrambe al pianterreno. Le composizioni riportate sui sipari fittizi dei palcoscenici [fig. 141] copiano quelle delle immagini presenti nell’opera [fig. 142]: i rimandi vanno dalle armature alle disposizioni degli oggetti, fino agli elmi come cimiero della composizione [fig. 143]; a tal proposito, si vedano anche gli affreschi presenti nel palazzo Lantieri di Vipacco [fig. 140]. Un secondo richiamo è invece riscontrabile nel colonnato voltato dipinto nella parete settentrionale della sala di sud-est al piano nobile [fig. 150]. Questo soggetto sembrerebbe seguire un’impostazione prospettica simile a quella realizzata nel trattato

143

141

140- Vipacco, palazzo Lantieri, ignoto, dettaglio degli affreschi raffigurante una panoplia d'armi coronata da un elmo con visiera. 141- Villa Correr Dolfin, ignoto, foto del gruppo decorativo della parete orientale della sala si nord-ovest al pianterreno - panoplia d'armi. 142- Hans Vredeman de Vries, Panoplie d’armi, incisione del 1572 dell’olandese, pubblicata da Gerard de Jode, Rijksmuseum, RP-P-1998-371.

140

142

143- Hans Vredeman de Vries, Panoplie d’armi, incisione del 1572 dell’olandese, pubblicata da Gerard de Jode, Rijksmuseum, RP-P-OB-6231.

Le metamorfosi di villa Correr

«Perspectiva» del de Vries44 [fig. 149], in cui un loggiato colonnato coperto da crociere è visto in prospettiva quasi centrale. Una terza citazione è infine riconoscibile nella composizione della parete settentrionale nella sala di sud-est al pianterreno, dove si individua un loggiato colonnato [fig. 144] la cui struttura sembra essere un richiamo alla tavola «Corinthia Gustus», dell’opera «Architectura» del de Vries [fig. 145]. Questo affresco mostra i propri debiti verso tale incisione, in particolare per il dettaglio del portale arcuato – riprodotto più sgraziatamente nelle decorazioni di Porcia – e per le balaustre soprastanti di coronamento. Per questo specifico scorcio, si faccia anche riferimento alle altre tavole «Composita Tactus» e «Dorica Auditus» del medesimo trattato e le si comparino con altrettanti cicli pittorici accostati al nome di un anonimo pittore fiammingo, che nel terzo quarto del XVII secolo operò in area carniolina con lo pseudonimo di «Almanach»45 [figg. 146]. Il sistema di costruzione prospettica di tutte queste scenografie dipinte è il medesimo di quello illustrato nel trattato del de Vires, con citazioni che a volte sembrano quasi letterali. Si può dunque avanzare l’ipotesi che i decoratori delle ville Correr e Lantieri – dato che operarono nel Friuli veneziano, in quello austriaco e nella stessa Carniola – si spostarono nelle diverse aree geografiche forse grazie ai nobili di Porcia, che ebbero possedimenti in territorio veneziano (nella città purliliese) e nelle regioni asburgiche confinanti con la Signoria di Vipacco (come a Gorizia e nella Marca di Senosecchia)46.

144

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

144- Villa Correr Dolfin, ignoto, affreschi della parete settentrionale della sala di sud-est al piano terra, particolare della scenografia di un loggiato architettonico prospiciente su un giardino. 145- Hans Vredeman de Vries, particolare del loggiato architettonico della tavola “Corinthia Gustus”, tratto da: «Architectura oder Bauung der Antiquen auss dem Vitruvius woellches sein funff Collummen Orden», Antverpiae, Gerardus de Iode, 1577, tav.27. 146- Bokalce, castello Stroblhof, artista fiammingo noto con lo pseudonimo di “Almanach”, apparati decorativi delle sale interne, terzo quarto del XVII secolo. 147- Giovanni Battista Lambranzi, disegni delle scene del primo e del terzo atto dell’Eteocle e Polinice, 1675. Biblioteca Palatina, Parma (ms. Parm. 3708).

147

145

146

Hans Vredeman de Vries, Perspective, Leiden, 1604, part I, pl. 27.

I territori austriaci e veneziani, così come quelli italiani, furono percorsi da numerosi artisti e botteghe di decoratori fiamminghi. È noto che l’Almanach lavorò al castello Stroblhof di Bokalce, dove incontrò anche l’umanista carniolino Johann Weichard Valvasor (1641-1693) che lo citò come «pittore famoso» nel testo «Gloria del Ducato di Carniola». L’opera di questo autore ignoto parrebbe documentata anche nelle volte della torre del castello di Iški, vicino Lubiana, nel castello e nel padiglione da giardino di Soteska presso Dolenjske Toplice e nel Palazzo dei Principi Auersperg di Lubiana. L’Almanach collaborò col Valvasor, realizzando due disegni di paesaggio per le incisioni del testo valvasoriano, ambedue firmati “Almanach fecit”. Una delle uniche due tele superstiti attribuitegli con certezza documentaria, «Giocatori di carte (I)» legherebbe l’artista ad un soggiorno romano, in quanto esisterebbe una seconda versione dell’opera, «Giocatori di carte (II)», realizzata presumibilmente nella città tiberina per il principe ungherese Ferenc II Rákóczi (1676-1735). Si veda: Michele Tavola, “Almanach”, in Nuovi Studi, rivista di arte antica e moderna, 2000, anno V, n.8, Editrice Temi editore, p.109-116.

Il conte Andrea di Porcia, Cavaliere del Sovrano Ordine Militare di Malta e fratello di Giovanni Ferdinando (Principe dell’Imperatore Leopoldo I), fu presente a Gorizia dalla seconda metà del Seicento: egli fu promotore di diverse opere artistiche a carattere religioso nella città isontina. Il 5 giugno 1668 fu padrino di battesimo di Maurizio Lantieri, uno dei figli di Antonio V Lantieri e Silvia Della Torre (a Gorizia, presso il Duomo dei Santi Ilario e Taziano). Assieme allo stesso Antonio V fu padrino di battesimo per la nipote di questi: Teresa, figlia di Giovanni Filippo Cobenzl e Giovanna Lantieri. Si veda: Ludwig Schiviz von Schivizhoffen, Der Adel in den Matriken der Grafschaft Görz und Gradisca, Görz, Verlag Joh. Logar, 1904, p.80. Per la presenza dei conti di Porcia nel goriziano e nel carso sloveno si vedano i seguenti lavori: AA.VV., I Porcia, avogari del vescovo di Ceneda, condottieri della Serenissima, principi dell’impero, atti del convegno 9 Aprile 1994, Castello vescovile di Vittorio Veneto, Edizioni Grafiche De Bastiani, 1994; Andrea Benedetti, La famiglia di Porcia a Gorizia e a Trieste, Gorizia, Tipografia sociale, 1963; Antonio Conzato, Dai castelli alle corti. Castellani friulani tra gli Asburgo e Venezia 1545-1620, Verona, Cierre edizioni, 2005; Alessandro Quinzi, “Umetniška naročila Andreja grofa Porcie v Gorici”, in Acta historiae artis Slovenica, Založba, ZRC Slovenske akademije znanosti in umetnosti, Umetnostnozgodovinski inštitut Franceta Steleta, Ljubljana, 2008, št.13, 2008, pp.137-144; Luigi Foscan, Erwin Vecchiet, I castelli del carso medioevale, Trieste, edizioni Italo Svevo, pp.40-44.

151

148

148- Giovanni Battista Lambranzi, Cristo consegna le chiavi a San Pietro, olio su tela, Chaucer Fine Arts, Londra. 149- Hans Vredeman de Vries, Perspective, Plate 27, Hendrick Hondius, Leiden1604. 150- Jacob von Sandart, dettaglio del fondale di una delle scene per l'opera «L'inganno d'amore», scene di Giovanni Brunacini, tratto da: Antonio Bertali, L'inganno d'amore. Dramma di Benedetto Ferrari [...], in Ratispona, appresso Christophoro Fischero, 1653, plate 5.

149

150

151- Villa Correr Dolfin, ignoto, affreschi della parete settentrionale della sala di sud-est al piano primo, particolare della scenografia prospettica di un loggiato architettonico voltato.

Le metamorfosi di villa Correr

VIII- APPENDICE DOCUMENTARIA

ANNO

n.a.

DATA

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Francesco Correr

Testamento di Francesco Correr (forse in favore dei figli Giovanni e Girolamo). Tra i beni anche una casa in contrada San Trovaso a Venezia.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Notarile, Testamenti, b. 58, c. 459

Baccichet 2007, p.16 nota 35

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Giomo, Istoriato della Brentella, ms.*

Zin 1997, p.108 nota 106. Baccichet 2007, p.16 nota 35

1638

11 Marzo

Zuanne Correr di Francesco (n 04.15.1586 - m 06.03.1674)

Lettera di supplica di Giovanni Correr ai Provveditori sopra i Beni Inculti per l'ottenimento dell'investitura sulle acque della Brentella, dal Partidor fino al fiume Noncello, "che è il spaccio di dieci miglia circa"

1638

Zuanne Correr di Francesco

Nel 1638 Giovanni Correr aveva acquistato dai fratelli Brunetta «tre campi da terra incolta» posti nei pressi del Musil nella località di Rorai Piccolo.

Archivio di Stato di Pordenone

ASP, Notarile, Plateo Giovanni Battista, b. 626, c.17

Baccichet 2007, pp.22,25, note 81, 101

1638

Zuanne Correr di Francesco

Mappa del perito Sebastian Bonetti per la riescavazione della cava di San Marco

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Beni Inculti, TV, R 423 M17 dis 5

Zin 1997 pp.108-109 fig. 139

Zuanne Correr di Francesco

Mappa del perito Sebastian Bonetti con il tracciato definitivo della cava di San Marco accompagnata da una relazione nella quale si caldeggia la supplica.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Beni Inculti, TV, R 410 M8 dis

Zin 1997, pp.108-109, nota 107, fig.140

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997, p.110, nota 108

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997, p.110, nota 109

1638

1639

Zuanne Correr di Francesco

Risposta ad una supplica del 28 Marzo 1639 al Doge da parte di Zuanne Correr; ordine al Senato che i Beni Inculti si esprimano in merito.

1639

Zuanne Correr di Francesco

Pratica riesaminta dal perito straordinario dell'Officio, Valentin Bertollo; pratica favorevole.

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

ANNO

DATA

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

1639

06 Maggio

Zuanne Correr di Francesco

Dichiarzione di Zuanne Correr alla Cancelleria di Pordenone.

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997, p.110, nota 110

1639

28 Novembre

Zuanne Correr di Francesco

Formalizzazione dell'investitura d'acqua da parte dei Beni Inculti.

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997, p.110, nota 111

1639

28 Novembre

Zuanne Correr di Francesco

Beni inculti, Investitura.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Beni Inculti, Processi, Investiture, b.25

Baccichet 2007, p.91, nota 3

1640

26 Marzo

Zuanne Correr di Francesco

Impegno scritto di Zuanne Correr per superare le difficoltà create alla popolazione con lo scavo della nuova Brentella.

Biblioteca Civica di Pordenone

BPN, Tomo 8, pag.153, Parte I (1631-1645)

Zin 1997, pp.111-112, nota 112

1650 ca.

Antonio Correr di Zuanne (n 1622 - m 1676) e famiglia

Fra i figli di Giovanni, Antonio Correr fu quello che nella seconda metà del seicento conquistò più prestigio.

Biblioteca del Museo Correr di Venezia

BMCVe, Manoscritti Correr, b. 1465, c. 291

Baccichet 2007, p.17, nota 42

1659

Famiglia Correr

Documenti notarili relativi alle attività friulane della famiglia Correr.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Notarile, Giovanni Battista Flora, b.627, c4860

Baccichet 2007, p.30, nota 144

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Dieci Savi alle Decime sopra Rialto, b.212, c.164

Baccichet 2007, pp.22, 25, note 81, 102-103

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Dieci Savi alle Decime sopra Rialto, b.273, c.39

Baccichet 2007, p.25, nota 103

1661

Famiglia Correr

Lorenzo, Antonio e Marc'Antonio di Zuanne Correr possiedono in Friuli "Campi doi, quartieri tre incirca" - Dichiarazione di Decima.

1661-1702

Famiglia Correr

Acquisti nei territori dei comuni locali: 422 campi a Montereale; 150 a Pordenone; 5 a San Quirino; 19 a Rorai Piccolo; 137 a Roveredo.

Le metamorfosi di villa Correr

ANNO

DATA

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

1664-1665

Famiglia Correr

Documento mancante - Rinnovo dell'investitura d'acqua ogni 25 anni.

Documento da rintracciare se esistente

Girolamo Correr di Francesco e famiglia

Testamento di Girolamo Correr, fratello di Zuanne, a favore di Antonio e Lorenzo Correr, dettato al notaio Claudio Paulini.

Biblioteca del Museo Correr di Venezia

BMCVe, Manoscritti Correr PDC, b.523, c.35, Notaio Claudio Paulini

Baccichet 2007, p.17, nota 40

Zuanne Correr di Francesco e famiglia

A seguito dell'improvvisa morte di Giovanni Correr e secondo il suo volere, due amici si recarono dal notaio Claudio Paulini e stipularono un atto che garantisse il passaggio di tutti i beni del defunto ai soli figli maschi Antonio, Marc'Antonio e Lorenzo Correr, visto che l'altro figlio Francesco Correr diventò sacerdote.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Notarile, Atti, b.3545, c.4, Notaio Claudio Paulini

Baccichet 2007, p.16, nota 38

Antonio Correr di Zuanne

Oltre tale data nascono contrasti tra la famiglia Correr ed Elisabetta di Girolamo Correr attorno a questioni patrimoniali del defunto Antonio Correr. Si riscontrano anche "due moduli di spese di muro da Giovanni Poleni" nella casa veneziana del defunto Antonio.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Notarile, Atti, b.3550, c.429

Baccichet 2007, pp.19, 36, note 49, 191

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Notarile, Giovanni Filonico, b.64, b.65, cc.649, 650

Baccichet 2007, pp.30-31, note 145, 150

1666

1674

1676

06 Marzo

07 Ottobre

1677

Famiglia Correr

Documenti notarili relativi alle attività friulane della famiglia Correr; prima del 1682 la maggior parte degli atti locali venivano stipulati in casa di Agostino Corazza, fattore a Rorai Piccolo.

1682

Lorenzo Correr di Zuanne

Certificazione che la villa passò nelle mani di Lorenzo Correr, desunta dalla dicitura sui contratti stipulati a Rorai "nel Palazzo di Lorenzo Corer".

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Notarile, Giovanni Filonico, bb. 67, 68

Baccichet 2007, p.31, note 146, 148

Famiglia Correr

Acquisto di una corte con case da coppi di paglia, con orto e brolo a Roari Piccolo, fabbriche a San Quirino, casa con corte a Grizzo e possesso di un mulino a Pordenone comprato da Francesco Malossi nel 1683.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Notarile, Giovanni Filonico, b.68, c.657

Baccichet 2007, p.26, nota 105

Lorenzo Correr di Zuanne

Lorenzo Correr pagava "ducati 25 per ratta al sacerdote che sovra suo tempora destinato ad officiar nella chiesa di santo Antonio da Padova, ultimamente fabbricata da detto illustrissimo homo presso il suo palazzo della suddetta villa di Rorai Piccolo".

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Notarile, Giovanni Filonico, b.68, c.657

Baccichet 2007, p.32, nota 154

1683

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

ANNO

1683

1684

1686

DATA

10 Maggio

23 Settembre

06 Aprile

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Famiglia Correr

Documenti notarili riguardanti acquisti terrieri, forse in località Aviano, che hanno come testimoni dei muratori: Giacomo milanese muraro.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Notarile, Giovanni Filonico, b.68, cc79, 80

Baccichet 2007, p.31, nota 151

Famiglia Correr

Documenti notarili riguardanti acquisti terrieri, forse in località Aviano, che hanno come testimoni dei muratori: Bortolo Cossello quondam Vittorio muraro di Montereale.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Notarile, Giovanni Filonico, b.68, cc79, 80

Baccichet 2007, p.31, nota 152

Famiglia Correr

Si registrano a San Quirino ed a Sedrano gli acquisti di 40 campi e una braida, oltre ad un molino con tre ruote a San Quirino.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Dieci Savi alle Decime sopra Rialto, b.263, c.9406

Baccichet 2007, p.26, nota 111

Lorenzo Correr di Zuanne

Beni inculti - mappa del perito Iseppo Cuman, allegata alla richiesta di utilizzare come peschiera alcuni specchi d'acqua sorgiva. Prima raffigurazione della villa di Rorai Piccolo.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Beni Inculti, disegni Treviso/Friuli, 442/30.b/1

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Indice 45, b.384, 390, 395, 401; Indice 46, b.412, pag. 124t. ASVe, Beni Inculti, Processi, Investiture, b.390

Baccichet 1988, p.89 Baccichet 2007, p.92-95

Zin 1997, p.112, nota 113

(data presunta)

Famiglia Correr

Beni inculti, Investiture - Rinnovo investitura d'acqua ogni 25 anni

1693

Famiglia Correr

Perizia idraulica firmata da Andrea Tirali relativa ad alcune valli da pesca della laguna di Jesolo, una di queste di proprietà dei Correr.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Archivio Privato Correr, f.106

Baccichet 2007, p.101 nota 10

Lorenzo Correr di Zuanne

Dichiarazione di Decima di Lorenzo Correr, nella quale si dichiara "esser terminato il palazzo, la barchessa e brolo in villa di Rorai Piccolo sotto la Patria del Friul, tenendo il tutto per uso e propria abitazione".

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Dieci Savi alle Decime sopra Rialto, b.271, c.11747

Baccichet 2007, pp.26, 33 note 106, 164-165

Famiglia Correr

La chiesa gentilizia del complesso di Rorai appare elencata nei documenti relativi alle visite vescovili concernenti la proibizione per i sacerdoti di celebrare nelle chiese private di Porcia, nelle domeniche festive, prima e durante la messa parrocchiale.

Archivio della Curia Vescovile di Pordenone

ACVPn, Variorum del vescovo Erizzo, XIII/2/3, n.156, 237

Baccichet 2007, p.32 note 155-156

1689

1697

Primi anni del Settecento

Baccichet 2007, p.91, nota 3

Le metamorfosi di villa Correr

ANNO

1703

1707

1709

1712

1580-1715

1715

Anni Trenta del Settecento

DATA

06 Ottobre

01 Novembre

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Lorenzo Correr di Zuanne

Mappa del perito Lorenzo Boschetti a corredo della supplica di Zuanne Fabris, nella quale vengono indicati i beni del N.H. Lorenzo Correr a San Quirino.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Beni Inculti, R461, M44, dis.1

Zin 1997, p.44, fig.44

Testamento di Lorenzo Correr.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Notarile, Testamenti, Atti Zen Groi b.1281, c.138

Baccichet 2007, pp.19, 20, 33, note 51, 53, 62, 167 p.109, nota 21

Girolamo Correr di Lorenzo

Mappa del perito Antonio Gornizaj allegata alla supplica di Gio.Pietro Pajer per la costruzione di un mulino sulla roggia di Roveredo. Sono indicati lungo l'asta della roggia i beni del N.H. Girolamo Correr.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Beni Inculti, Tv, R466, M48, dis.9

Zin 1997, p.48, fig.52

Zuanne Correr di Lorenzo

Mappa del perito Domenico Piccoli allegata alla supplica presentata da Antonio Vio per la costruzione di una segheria azionata da ruote idrauliche sulla roggia di Aviano. Sono indicati i "Partidori che dividono il Roial o sia Brentello, una parte scorre nella villa di S.Martin di Campagna et per la Brentella delli NN.HH. Zuanne e frattelli Correr".

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Beni Inculti, TV, R410, M43, dis.20

Zin 1997, p.72, fig.81

Lorenzo Correr di Zuanne

Dichiarazione di Decima di Lorenzo Correr, nella quale si dichiara di possedere una casa domenicale nella villa di Rorai, utilizzata per proprio uso, con 7 campi e il brolo, 2 peschiere, stradoni, piantagioni e "altro che serve solo ad ornamento della casa,...con aggravio continuo di dover tener il tutto aggiustato con opere e spese".

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Dieci Savi alle Decime sopra Rialto, b.267c.10884; b.271 c.11746, 1147; b.287 c.958

Baccichet 2007, p.30, nota 141

Famiglia Correr

L'edificio adiacente la Barchessa est della villa di Rorai Piccolo (considerato il blocco più antico) non compare "da sola" in nessuna dichiarazione di Decima dal 1580, anno in cui fu presentata Giovanni Correr, fino al 1715.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Dieci Savi alle Decime sopra Rialto, bb.162-287, regg.1287-1299

Baccichet 2007, p.29, nota 135

Lorenzo Correr di Zuanne e famiglia

Inventario dei beni di Lorenzo Correr; la villa risultava di proprietà di Girolamo, Giovanni e Francesco AntonioCorrer. Si attesta che il “cappellano”, riceveva nel 1715 un generoso compenso “ducati cinquanta di livello, …per sempre ch’offizia la mansione nella chiesa di Rorai”.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Giudici di Petizion, Inventari, b.414, f.79

Baccichet 2007, p.34 note 169170. Sugli inventari, si legga da p.114

Famiglia Correr

Dichiarazione di Decima della famiglia Correr: “Campi 16 in circa di Brollo, per la maggior parte piantatiultimamente di vigne, compresi nelli campi 16 sud.ti Peschiere di Campo uno e mezo; stradoni piantati di Carpani et altro che serve solo d'ornamento di detta casa”.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Dieci Savi alle Decime sopra Rialto, b.320

Baccichet 2007, p.110, nota 23

Lorenzo Correr di Zuanne

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

ANNO

1746

1750

1758

1768

DATA

14 Gennaio

11 Marzo

07 Ottobre

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Girolamo Correr di Lorenzo

Lettera di Giorlamo Correr a Nicolò Cigolotti ed a Giovanni Domenico Amadio per il restauro del canale della Brentella.

Biblioteca del Museo Correr di Venezia

BMCVe, Manoscritti Correr PDC, b.526, c.8

Baccichet 2007, p.27, nota 118

Pietro Correr di Zuanne di Lorenzo

Gianfrancesco Correr di Pietro

Pietro Correr di Zuanne di Lorenzo Gianfrancesco Correr di Pietro

Contratto di Nozze tra Chiara Correr, figlia di Giovanni Francesco Correr, ed Alvise Contarini.

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997 pp.126, 155, note 123, 155

27 Dicembre

Gianfrancesco Correr di Pietro

Convenzione stipulata tra il N.H. Correr ed i negozianti di legname uniti ai molinari ed edificianti delle due rogge di San Foca ed Aviano.

Gianfrancesco Correr di Pietro

Venuto 1991 (2^ed. 1998), pp.108, 139, nota 9

Zin 1997, p.122, fig.154

1778

16 Dicembre

ASVe, Beni Inculti, TV, R477, M55, dis.4

Gianfrancesco Correr di Pietro

1782

BMCVe, Manoscritti Correr PDC, b.511, c.13

Baccichet 2007, p.115

Archivio di Stato di Venezia

Gianfrancesco Correr di Pietro

Biblioteca del Museo Correr di Venezia

ASVe, Giudici di Petizion, Inventari, b.447, f.112

Archivio di Stato di Venezia

1771

Archivio di Stato di Venezia

Giudici di Petizion - Inventari a seguito della morte di Pietro Correr; con una nota relativa ai “debiti e notizie” si apprende che “resta da liquidar le fabbriche dominicali di Venezia, Friuli e Altaura”. Mappa del perito Steffano Codroipo a seguito della supplica presentata da un Correr per derivare l'acqua delle roie e della Brentella per irrigare i suoi terreni in fregio al Noncello.

1782

Giudici di Petizion - Inventari - si parla di una

“barchessa non terminata”.

Venuto 1991 (2^ed. 1998), pp.108, 139, nota 9

Investitura ai Correr della Roggia di Aviano

Su ricorso di Zanfrancesco Correr, il Magistrato sopra i Feudi concede l'investitura della Roggia di Aviano. Pagamento di 7929 ducati.

Archivio di Stato di Venezia

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ASVe, Giudici di Petizion, Inventari, b.466, f.131

ASVe, Provveditori sopra i Feudi, b.240, c.140; b.356, c.12

ACO, Istoriato della Brentella

Baccichet 2007, p.117

Zin 1997 pp.113, 156, nota 114 Baccichet 2007, p.28, nota 121

Zin 1997, p.113, nota 114

Le metamorfosi di villa Correr

ANNO

1783

1803

1809

1811

DATA

16 Settembre

09 Giugno

29 Maggio

Luglio

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

Gianfrancesco Correr di Pietro

Mappa del perito Francesco Pasiani (dimensioni 5 x 3metri circa).

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Collocazione ignota

Zin 1997, p.113 riproduzione mappa in tavola pieghevole allegata al testo

Gianfrancesco Correr di Pietro

Manifesto a stampa per reintegrare negli antichi dirittti la famiglia Correr, nella persona del N.U. Zan Francesco Correr, contro gli abusi operati dagli abitanti di Roveredo.

Collocazione non fornita

Zin 1997, pp.155-156, fig. 184

Gianfrancesco Correr di Pietro

Impegno di Francesco figlio di Leonardo Rizzardi di Montereale come agente del s.r. Zan Francesco Correr nell'agenzia di Rorai Piccolo.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, b.1534, f.10770, c.7

Baccichet 2007, p.113, nota 26

Gianfrancesco Correr di Pietro

Contratto tra Zan Francesco Correr del fu Pietro ed i signori Daniel Caligo q.Andrea, Giuseppe Marcuzzi di G.Batta, Bernardo Pischiuta del fu Osvaldo e G.Batta Pilon del fu Giacomo, tutti di Montereale, per i compiti riguardanti la fluitazione del legname.

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997, pp.126-128, nota.124

Gianfrancesco Correr di Pietro

Il Correr cita in giudizio Antonio Caporal per turbativa di possesso; al contenzioso interviene il comune di Aviano, che rivendica a sè il diritto di concedere i diritti di fluitazione per il tratto nel territorio comunale, sostenendo che il Correr abbia perduto tale diritto con la soppressione dei feudi già dal 1806.

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella, Archivio Correr, Processi e Cause

Zin 1997, p.156, nota 156

Archivio del Comune di Pordenone

ACPn, coordinata non fornita

Zin 1997, p.156

1812

Gianfrancesco Correr di Pietro

Si riaccende la controversia tra popolazione e famiglia Correr per gli abusi della popolazione sull'uso dell'acqua. Il Comune di Pordenone ricorre contro il Correr presso il Dipartimento del Tagliamento.

1812

26 Giugno

Famiglia Correr

Documento che menziona la Mappa Pasiani del 1783.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, b.1534, f.10770, c.20

Baccichet 2007, p.95, nota 5

Famiglia Correr

Richiesta del vice prefetto del Distretto di Pordenone al Podestà Cantonale di Pordenone per la sistemazione di buoi erariali e l'allestimento di un magazzino da fieno a Rorai Piccolo presso Ca' Correr.

Archivio storico di Pordenone

AStPn, Corda n.02.0221, fascicolo n.10590

Montanaro 2008, p.40, nota 115

1814

30-31 Marzo

Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

ANNO

1818

1848

1850

1865

1869

1872

1873

DATA

SOGGETTO DI RIFERIMENTO

CONTENUTO

19 Agosto

Gianfrancesco Correr di Pietro e figli (Pietro, Francesco e Tommaso)

Famiglia Correr Dolfin

22 Marzo

30 Maggio

08 Marzo

LUOGO DI COLLOCAZIONE

COORDINATE ARCHIVISTICHE

FONTI BIBLIOGRAFICHE

Divisione dell'eredità di Zuan Francesco Correr figlio di Pietro.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Archivio Notarile II serie, notaio Comincioli Paolino, Progr.936, allegati al n.35 di Repertorio (vedi b.817)

Documento inedito

La villa passò alla famiglia Dolfin in seguito al matrimonio contratto da Caterina Correr, figlia di Francesco e Teresa Bentegodi, con Carlo Dolfin nel 1848.

Archivio di Stato di Venezia

ASVe, Barbaro, Arbori, ms., c. 115-132.

Baccichet 2007, p.35, nota 184 Marcorin 2008-09, p.67, nota 30

Baccichet 2007, p.28, nota 130

Caterina Correr

Denuncia di estimo di Caterina Correr.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Estimo antico, Libro delle partite d'estimo dei possessori del Comune di Porcia, n.210

Caterina Correr

Denuncia di estimo: "casa di villeggiatura in parte per azienda rurale" a tre piani e munita di cinquanta vani, della dimensione di cinquanta pertiche metriche e rendita di 68 lire austriache.

Archivio di Stato di Pordenone

ASPn, Catasto austriacoitaliano, bb.207-211

Baccichet 2007, p.36, nota 185

Giovanni Correr di Pietro di Gianfrancesco

Dopo la morte di Giovanni Francesco Correr, i fratelli Francesco, Tommaso e Pietro non hanno più interesse nell'attività economica della fluitazione del legname. Al figlio di Pietro, Giovanni Correr, viene riconosciuto di succedere al solo diritto censuale di esazione delle contribuzioni annue pagate dagli utenti della roggia.

Collocazione non fornita

Zin 1997, p.113

Giovanni Correr di Pietro di Gianfrancesco

La fluitazione del legname dei Correr, operata da suoi uomini e sorveglianti, viene interrotta dai Carabinieri e dal segretario del comune di Aviano; immediata scatta la denuncia del Correr per turbativa di possesso.

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997 pp.137, 157, nota 157

Giovanni Correr di Pietro di Gianfrancesco

L.Salice, agente del Nob. Giovanni Correr, dà ordine al sorvegliante del Portazzo della Volta di permettere alla ditta Antonio Faelli di fluitare entro un periodo di 15 giorni circa 300 passi di borre per il canale Brentella.

Archivio del Consorzio di Bonifica Cellina Meduna

ACO, Istoriato della Brentella

Zin 1997, pp.137-138

Giovanni Correr di Pietro di Gianfrancesco

Giovanni Correr vende al commerciante di legname Domenico Zatti le proprietà lungo l'alveo del Cellina, il canale della Brentella ed i diritti di fluitazione per 45000 lire.

Collocazione non fornita

Atto di vendita 8 marzo1873 reg. al n.16386/177, notaio Carlo Gualandra

Zin 1997, p.113, nota 115

Le metamorfosi di villa Correr

IX- BIBLIOGRAFIA BACCICHET MORENO, “Villa Correr, Rorai Piccolo” in Trame Umberto (a cura di), Il Friuli Occidentale e Venezia nel ‘700. La cultura della villa, Pordenone, Edizioni Biblioteca dell’Immagine, 1988.

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DE VRIES, HANS VREDEMAN, Architectura oder Bauung der Antiquen auss dem Vitruvius woellches sein funff Collummen Orden, dar auss mann alle Landts gebreuch vonn Bavven zu accomodiere, dienstlich fur alle Bavvmaystren, Maurer, Stainmetzlen, Schreineren, Bildtshneidren, vnd alle Liebhabernn der Architecturen, ann dag gebrachat, durch Iohannes Vredeman Vriesae, Antverpiae, Gerardus de Iode, 1577.

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Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

DE VRIES, HANS VREDEMAN, Architectura: la haulte & fameuse science, consistante en cincq manières d’édifices ou fabriques, c’est à scavoir, en toscane, dorique, ionique, corinthiaque & composée,[...] Inventé par Jean Vredeman Frison et son fils Paul Vredeman Frison. S’ensuit une claire instruction de quatre sortes de simmetrie, Henry Hondius sculp et exc, Antverpiae, Gerardus de Iode. DE VRIES, HANS VREDEMAN, L’Architecture contenant la toscane, dorique, ionique, corinthiaque et composée, faict par Henri Hondius. Avec quelques belles ordonnances d’architecture mises en perspective par Iean Vredman frison, avec une instruction fondamentale, fort utiles et necessaires pour la fortification et aultres usages, Amsterdam, chez Jan Jansson, anno 1628. FORNIZ ANTONIO, “La villa Correr ora Dolfin a Rorai Piccolo di Porcia”, in Itinerari, n.1, Pordenone, Tipografia DelBianco, 1972. FORNIZ ANTONIO, “Dimore illustri nel Friuli Occidentale. La villa Correr ora Dolfin a Rorai Piccolo di Porcia”, in Porcia:Notiziario Comunale, n.5-6, 1974-1975. FORNIZ ANTONIO, “La villa Dolfin di Rorai Piccolo: un monumento da salvare”, in Porcia: Notiziario Comunale, n.10,1978. GOI PAOLO, La pittura a Porcia dal Duecento al Novecento, Maniago, Lema, 1989. LENZI DEANNA, “La più celebre famiglia di architetti e scenografi di età barocca”, in Lenzi Deanna e Bentini Jadranka (a cura di), I Bibiena, una famiglia europea, Venezia, Marsilio Editori, 2000.

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Le metamorfosi di villa Correr

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Artifizi e inganni tra architettura e affreschi teatrali

Le metamorfosi di Villa Correr

The metamorphoses of Villa Correr-Dolfin: tricks and deceptions between architecture and theatrical frescoes. The current set-up of Villa Correr-Dolfin does not correspond to the one realised for the original establishment, as believed till now: this study demonstrates how the architecture was subjected to sensible modifications of its own general aspect (up to the XIX Century), by hiding its real features to the recent historical investigations. In parallel, the internal decorations still in place are glorifying the splendours of the Venetian’s lyric Opera of the XVII Century, when the classic mythological themes were repurposed in the Librettos of the dramas for the Serenissima’s theatres. The scenography of these environments was transposed and frescoed in the walls of the Porcia’s villa: the partitions transfigured themselves into proper stages thanks to their illusionistic ornament. The Ovid’s Metamorphosis, with its episodes stylised into the decorative medallions, are introducing the main depicted landscapes and, in the meantime, they are indicating the appropriate interpretation for the solution of several enigmatic tricks. The visible contrast between the Eighteen and Nineteen-Century modifications and the Seventeen-Century internal decorations testifies that the history of Villa Correr, which was considered very simple, is much more complicated than the one imagined so far: instead of telling a coherent and unitary project, made by one of the most important designers of the Baroque Venice, the story discloses an intense series of building phases – as a result of several changes wanted by the landlord during the times. In this instance, the narration of the future researches should be centred on the study of the developments of the past events rather than focusing on the initial conceptual idea. Three are the metamorphoses of villa Correr: the metamorphoses of the architecture, which was transformed by trying to confuse the traces of its primary structure; the metamorphoses of the decorations, which froze and reconducted to a surface the depts of the theatrical scenography – by including several iconographic quotations from various proveniences; the metamorphoses of the literature, in which the meanings of the Classics were manipulated to outline a story of the landlord’s family which is not explicitly revealed. The intersection among these three contexts redirects the research on the road of the events really happened. Villa Correr-Dolfin demonstrates to be an alive theatre – a wrote, cancelled, and retraced palimpsest – in which the main characteristic elements were moved and manipulated as a theatre backstage in order to materialise one of the most beautiful and efficient illusions of the Friuli Occidentale known so far.