O Homem da Areia

E. T. A. HOFFMANN

O Homem da Areia

E. T. A. HOFFMANN

O Homem da Areia

TRADUÇÃO E POSFÁCIO

Romero Freitas

APRESENTAÇÃO

Gilson Iannini

TEXTOS SINGULARES

FICÇÃO

Copyright da tradução © 2019 Romero Freitas

Copyright © 2026 Autêntica Editora

Título original: Der Sandmann

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capa

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Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP)

Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil

Hoffmann, E. T. A., 1776-1822

O Homem da Areia / E. T. A. Hoffmann ; tradução Romero Freitas. -- 1. ed. -- Belo Horizonte, MG : Autêntica Editora, 2026. -- (Textos Singulares)

Título original: Der Sandmann

ISBN 978-65-5928-681-2

1. Ficção alemã I. Título. II. Série.

26-327856.0 CDD-833

Índices para catálogo sistemático: 1. Ficção : Literatura alemã 833

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7 Apresentação

Gilson Iannini

19 O Homem da Areia

69 Posfácio

Cidadão de dois mundos

Romero Freitas

Apresentação

“Escolher um conto na vasta obra de Hoffmann é difícil: se me detenho em O Homem da Areia não é para confirmar a escolha mais óbvia, mas porque ele me parece de fato o conto mais representativo do maior autor fantástico do século XIX, o mais rico em sugestões e o mais forte em vigor narrativo. A descoberta do inconsciente acontece aqui, na literatura romântica fantástica, quase cem anos antes de receber uma definição teórica.” (Italo Calvino)

A nova tradução de O Homem da Areia (Der Sandmann) recoloca em circulação um texto que, desde o início do século XIX, tem funcionado como um ponto de convergência para debates sobre estética, psicologia e a porosidade entre ficção e realidade, fantasia e verdade – um problema que adquire ressonância particular para o leitor contemporâneo, frequentemente situado em cenários descritos como de “pós-verdade”. Escrito por E. T. A. Hoffmann, o conto transcendeu sua classificação inicial como narrativa fantástica para se tornar um objeto recorrente de reflexão na psicanálise, na teoria literária e, mais recentemente, nas discussões sobre o pós-humano e a inteligência artificial. Ao contrário de narrativas que buscam a resolução moral ou o encantamento, O Homem da Areia opera por

meio da instabilidade. Para o leitor contemporâneo, a obra oferece um antecedente histórico decisivo para as ansiedades modernas ligadas à indistinção entre o orgânico e o artificial. A figura de Olímpia, a autômata por quem o protagonista Nathanael se apaixona de forma febril, mostrou-se particularmente fértil para leituras sobre tecnologia e projeção afetiva. De modo correlato, a narrativa antecipa questões relativas ao trauma e à repetição que seriam formalizadas, um século depois, pela psicanálise.

E. T. A. Hoffmann nasceu em Königsberg, em 1776, e morreu em Berlim, em 1822. Jurista de formação, músico por vocação e escritor por necessidade expressiva, sua trajetória foi marcada por uma duplicidade constitutiva. De um lado, o funcionário do Estado prussiano, tecnicamente competente, que exerceu funções relevantes no aparelho judiciário e chegou ao cargo de conselheiro do tribunal em Berlim; de outro, o artista polímata que atuou como compositor, regente, crítico musical, desenhista e escritor. Essa coexistência tensa entre ordem burocrática e imaginação criadora não é um detalhe biográfico contingente, mas um princípio estrutural que atravessa sua obra.

A relação de Hoffmann com a racionalidade jurídica não se limitou à aplicação abstrata da lei. No exercício de suas funções como juiz e conselheiro jurídico, ele se deparou com casos e debates que envolviam a questão da loucura, especialmente no contexto das transformações do direito penal prussiano da época. A discussão sobre a responsabilidade moral e jurídica de indivíduos mentalmente perturbados fazia parte do horizonte prático de sua atividade profissional. Esse contato direto com os limites da imputabilidade

jurídica contribuiu para aguçar seu interesse pelas zonas de indeterminação entre razão, delírio e responsabilidade. Esse interesse encontrava ressonância em um ambiente intelectual mais amplo, marcado pelo surgimento do que se convencionou chamar de medicina romântica. Durante os anos em que viveu em Bamberg e posteriormente em Berlim, Hoffmann manteve relações com médicos e teve acesso a debates contemporâneos sobre o funcionamento da mente humana. Há indícios consistentes de que ele teve contato com as ideias de Philippe Pinel e Johann Christian Reil, figuras centrais na reformulação das concepções modernas de doença mental. Ambos ofereciam quadros conceituais que pensavam a loucura para além da simples patologia orgânica – quadros que ecoam diretamente no universo ficcional de Hoffmann.

A devoção de Hoffmann à música levou-o, por volta de 1813, a substituir seu terceiro nome de batismo, Wilhelm, por Amadeus, em homenagem a Mozart, passando a assinar como E. T. A. Hoffmann. O gesto não é meramente simbólico: ele condensa uma concepção de arte fundada no rigor formal e na coerência interna, distante tanto da fantasia arbitrária quanto da imitação empírica do real. Sua literatura não opõe razão e imaginação; ela explora sua convivência instável, introduzindo o inquietante no interior do mundo racional e cotidiano. Essa posição encontra formulação explícita em sua obra posterior, reunida em Os Irmãos de Serapião, na qual Hoffmann estabelece o princípio estético inegociável de que a fantasia literária só se sustenta quando mantém uma ligação interna e necessária com a realidade, mesmo

quando dela se afasta em termos de conteúdo. O inquietante não nasce de universos puramente mágicos, mas da irrupção do estranho no interior do familiar.

O Homem da Areia não constrói sua inquietação a partir de eventos extraordinários em si mesmos, mas da forma como a narrativa é organizada. O conto se abre por meio de uma troca de cartas, dispositivo que introduz desde o início uma pluralidade de pontos de vista e compromete qualquer acesso direto aos fatos. A experiência do leitor é, assim, mediada por relatos parciais, interpretações interessadas e afetivamente carregadas, sem que uma instância narrativa se imponha como árbitro definitivo da verdade. À medida que a narrativa avança, esse regime de instabilidade se aprofunda. O narrador em terceira pessoa, longe de estabilizar o relato, herda suas ambiguidades e as redistribui, oscilando entre uma explicação psicológica dos acontecimentos e a sugestão de uma causalidade obscura que escapa à racionalização. O narrador confessa sua própria incerteza. O texto não autoriza uma decisão segura entre delírio e realidade, erro perceptivo e intervenção externa. A hesitação não é um efeito colateral da narrativa: ela é seu princípio organizador.

Essa estrutura formal tem consequências decisivas. O que ameaça em O Homem da Areia não é a irrupção de um mundo sobrenatural separado do cotidiano, mas a corrosão progressiva daquilo que deveria ser estável e confiável. A família, a casa, a figura paterna, o amor romântico e a

própria percepção visual – todos esses elementos pertencem ao domínio do familiar e do reconhecível. É justamente nesse território que o estranho se instala, desarticulando as garantias que organizam a experiência ordinária. A trajetória de Nathanael não é a de alguém que se perde em um universo fantástico, mas a de um sujeito incapaz de sustentar uma fronteira clara entre interioridade e exterioridade.

A repetição da figura de Coppelius com outros nomes é apenas uma coincidência infeliz, ou uma percepção paranoica da mente do poeta? Nunca saberemos.

A presença de Olímpia intensifica esse regime de instabilidade. A jovem, apresentada como objeto de amor idealizado, ocupa uma posição ambígua: ela é simultaneamente foco de fascínio estético, superfície de projeção afetiva e elemento de perturbação perceptiva. Não é apenas o desafortunado protagonista que não percebe que ela é uma boneca: nem os burgueses – eles próprios, quer dizer, nós mesmos – somos incapazes de reconhecer um autômato, mesmo quando ele dança no meio do salão.

Dessa forma, O Homem da Areia articula uma experiência específica de ameaça: não a do perigo externo claramente identificável, mas a da desorganização interna das categorias que permitem distinguir o real do imaginado, o animado do inanimado, o eu do outro. O cotidiano burguês, longe de funcionar como espaço de proteção, torna-se o cenário privilegiado da inquietação. É nesse ponto – em que o familiar perde sua função de abrigo – que o conto encontra sua força duradoura.

A recepção moderna de O Homem da Areia é inseparável do ensaio O infamiliar [Das Unheimliche] – publicado em edição bilíngue pela Autêntica Editora na Coleção

Obras Incompletas de Sigmund Freud. Ao tomar o conto de Hoffmann como exemplo central, Freud não se limita a ilustrar uma noção teórica previamente estabelecida; ele reconhece no texto literário um campo privilegiado de elaboração de uma experiência psíquica específica, um determinado tipo de angústia. Não é fora de casa que temos medo e angústia, mas em nossa própria casa, quando a luz se apaga ou um barulho inesperado nos desorienta.

As crianças sabem disso melhor do que ninguém.

Contra leituras que localizavam o inquietante, sobretudo na dúvida sobre a humanidade de Olímpia, Freud desloca o eixo interpretativo para a figura de Coppelius e para o motivo recorrente da perda dos olhos. O infamiliar, para Freud, não decorre primariamente da presença do artificial ou do mecânico, mas da reativação de uma angústia infantil fundamental, ligada à ameaça de castração. Coppelius condensa esse núcleo traumático, retornando sob formas diversas e atravessando a narrativa como uma figura impossível de ser neutralizada simbolicamente. Ao discutir o conceito de Unheimlich, Freud recorre à definição atribuída a Schelling: chama-se infamiliar aquilo que deveria ter permanecido oculto e veio à tona. O infamiliar não é, portanto, o absolutamente estranho, mas aquilo que foi íntimo, familiar, e que retorna sob uma forma deformada, desprovida de sua função protetiva. Em O Homem da Areia, o terror não emerge de um universo fantástico separado, mas da corrosão progressiva do cotidiano e de suas garantias mais elementares.

A dificuldade envolvida nessa palavra-conceito aparece de forma clara quando se tenta traduzi-la. Basta olhar rapidamente para as diferentes línguas para perceber que não há uma solução consensual. Em francês, espanhol, italiano, inglês e português, o termo foi vertido de maneiras diversas, oscilando entre palavras como: estranho, estranho-familiar, inquietante, sinistro, perturbador, incômodo, infamiliar. Nenhuma dessas escolhas se impôs de modo definitivo. Essa variedade não é um problema secundário de vocabulário, mas um sinal da própria natureza do conceito. Unheimlich não designa algo simplesmente desconhecido ou assustador; ele aponta para uma experiência ambígua, situada entre o familiar e o ameaçador. Por isso, trata-se menos de um termo difícil de compreender do que de um verdadeiro “intraduzível”. Essa instabilidade terminológica não é um obstáculo acidental, mas um índice da própria estrutura do conceito. O infamiliar nomeia uma experiência-limite. A partir de Freud, O Homem da Areia deixa de ser apenas um exemplar notável do romantismo fantástico para se tornar um texto de referência nas discussões sobre trauma, repetição e retorno do recalcado. O conto oferece à psicanálise uma forma narrativa capaz de dar corpo a fenômenos que seriam posteriormente formalizados conceitualmente. Quanto mais se tenta estabilizá-lo teoricamente, mais ele confirma sua força própria: continua nos causando estranheza, nos inquietando, tornando-se infamiliar.

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