Don Juan Lord Byron
tradução integral, comentários e notas
Lucas Zaparolli de Agustini
Lord Byron
Don Juan
TRADUÇÃO INTEGRAL, COMENTÁRIOS E NOTAS
CLÁSSICA
Lucas Zaparolli de Agustini
Copyright desta edição © 2026 Autêntica Editora
Título original: Don Juan
Todos os direitos reservados pela Autêntica Editora Ltda. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, seja por meios mecânicos, eletrônicos, seja via cópia xerográfica, sem a autorização prévia da Editora.
coordenador da coleção clássica
Márcio Meirelles Gouvêa Júnior
diretora editorial
Rejane Dias
editora responsável
Cecília Martins
revisão
Deborah Dietrich diagramação
Waldênia Alvarenga
capa
Diogo Droschi
imagens
Capa: Duas jovens mulheres junto ao corpo de Don Juan, litogravura de Theodoor Schaepkens, 1834, Rijksmuseum.
Guardas: Don Juan e Haidee, Harry T. Peters “America on Stone”, Lithography Collection/Smithsonian Institution; Don Juan, Lambro e Haidee, Harry T. Peters “America on Stone”, Lithography Collection/Smithsonian Institution.
Miolo: Ilustrações de Ch. Mettais, Bocourt e G. Doré, em Oeuvres completes de Lord Byron, trad. Louis Barré, ed. J. Bry Ainé, París, 1853.
Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)
Byron, Lord, 1788-1824
Don Juan / Lord Byron ; tradução integral, comentários e notas Lucas Zaparolli de Agustini. -- 1. ed. -- Belo Horizonte, MG : Autêntica Editora, 2026. -- (Clássica)
Título original: Don Juan
ISBN 978-65-5928-651-5
1. Poesia inglesa I. Agustini, Lucas Zaparolli de. II. Título. III. Série
25-312025.0
Índices para catálogo sistemático:
1. Poesia : Literatura inglesa 821
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CDD-821
Introdução
Prefácio de Lord Byron
DON JUAN
Fragmento no verso do manuscrito do Canto I
Dedicatória
Canto I
Canto II
Canto III
Canto IV
Canto V
Prefácio aos Cantos VI, VII e VIII
Canto VI
Canto VII
Canto VIII
Canto IX
Canto X
Canto XI
Canto XII
Canto XIII
Canto XIV
Canto XV
Canto XVI
Canto XVII
Notas
Bibliografia
Introdução
Lucas Zaparolli de Agustini
“A verdade é mais estranha que a ficção.” Don Juan, Canto XIV, CI
Duzentos anos depois da morte de Lord Byron (1788-1824), uma das personalidades mais polêmicas e marcantes da literatura universal, esta primeira tradução integral para o português de sua obra-prima vem cristalizar, no contexto lusófono, uma faceta distinta daquela ultrarromântica mórbida, que vigorou por pelo menos um século nas letras nacionais.
Do fundo das trevas soturnas, do mais escabroso antro penumbral onde corpos e carniças emurcheciam aos beijos dos vermes tão caros a Baudelaire, Machado de Assis e Augusto dos Anjos, três devotos byronianos, renasceu um ser muito distinto: para espanto dos ossos ressequidos das caveiras e dos esqueletos, levantou-se da tumba um poeta folgazão e espalhafatoso, cheio de gracinhas, de ironias, com verve satírica e pendor para a sedução. E não veio sozinho, trouxe consigo outras facetas ainda pouco conhecidas do poeta, como algo do “Herói da Liberdade”, que teve sua vida ceifada enquanto buscava meios para salvar os gregos oprimidos pelo jugo otomano, ou do “Gênio Satírico” e “Fenômeno Literário”, que inspirou Goethe, Púchkin, Victor Hugo, Marx, Nietzsche e incontáveis outros, criando não apenas uma escola literária, mas uma moda comportamental e um estilo de vida, que no século XIX seria mais um “estilo de morte”, com tantos mancebos definhando na flor da idade, emulando não apenas a obra, mas também a vida de Byron – que fez da existência uma obra de arte.
Aqui, a obra e a lenda do poeta não o apresentam como, costumeiramente, o jovem displicente, a desfalecer estro e sistema imune em orgias, melancolia e spleen enquanto se embebedava fantasiado de monge, com a taça esculpida em um crânio humano – estereótipo cultuado por uma vertente específica do Romantismo em diversas partes do globo, que no Brasil ficaria conhecida como geração byroniana ou ultrarromantismo. Ao contrário, Don Juan é um marco na literatura épica satírica, na qual vigoram
o humor, a ironia sutil, a crítica ferina – sobretudo literária –, fora a invenção formal nele contida, vista na vivacidade das rimas jocosas e imprevisíveis, satirizando a própria estrutura do poema. E com sua habilidade de narrar uma história, em que o vate polivalente se destacou acima da maioria dos poetas, ele abordou nessa obra, de uma maneira demasiado original, um dos arquétipos mais importantes da modernidade.
No entanto, diferente da fama de Byron, que lhe acorreu da noite para o dia graças a seu primeiro épico, Childe Harold, a presente tradução de seu segundo poema épico, o Don Juan, a obra-prima com mais de dezesseis mil versos na estrutura estrófica da oitava-rima – o dobro de versos de Os lusíadas – demandou décadas de assimilação na literatura nacional por meio de traduções e estudos, e depois mais uma década ao menos para sua feitura propriamente dita.
A criação de um mito: traduzindo a obra e emulando
a vida
“Qual o fim da fama? só fazer volume Certo num pouco de papel incerto.”
Don Juan, Canto I, CCXVIII
A fama paradoxal de Lord Byron costuma preceder o conhecimento de suas obras e, similarmente ao que Hermann Hesse (1877-1962) falou a respeito da recepção do romance Lobo da estepe (1927), de que as pessoas que costumavam interpretar mal essa obra eram aquelas que mais a haviam apreciado, não seria descabido dizer que a fama literária enviesada de poeta mórbido de Lord Byron, em especial durante o Romantismo, foi garantida devido à escolha de seus maiores cultores, que eram também seus tradutores, relegando para segundo plano os poemas da maturidade, como Don Juan. E esse viés de recepção crítica foi longe a ponto de transpassar os tempos do Modernismo, até quando, em meados do século XX, iniciou-se um movimento de restauração e renovação de sua fama literária, conferindo ao Byron não-byroniano da sátira um lugar de destaque nos estudos tradutórios, com reconhecimento do valor que a obra-prima merece, na intenção de alguma completude na assimilação das personas byronianas na literatura nacional. Dessa forma, a tradição de tradução enviesada das obras de Byron influenciou inclusive a recepção de sua personalidade, que de qualquer forma não se pode chamar trivial, bem como a escrita de suas biografias,
que em geral aumentavam ou diminuíam fatos e características do poeta ao bel-prazer de seus autores.
Na volta de suas viagens à Grécia, Byron trouxe na mala os primeiros cantos de As peregrinações de Childe Harold, que lhe garantiram imediata notoriedade. Assim teve início a ascensão e queda do poeta, tornando-se conhecido entre os literatos, alguns que virariam seus amigos, como Samuel Rogers, Thomas Moore e Percy Shelley, e outros que evoluiriam a rivais, como Coleridge, Wordsworth e Robert Southey, o poeta laureado do reino, atacado e ironizado em várias passagens de Don Juan, a começar pela “Dedicatória”.
Anos depois dessa viagem, logo após o processo de divórcio, Byron se viu obrigado a fugir da Inglaterra, desta vez para nunca mais voltar. Por causa dos rumores de incesto e homossexualidade, de início refugiou-se na Suíça, onde se encontrou com Percy e Mary Shelley. Sua obra já havia recebido algumas traduções esparsas, para o italiano e para o português de Portugal, no entanto, após a temporada na Suíça, concluída a composição do drama Manfred, as traduções iriam se suceder praticamente em tempo real. Depois, em 3 de julho de 1818, já em Veneza, após haver ensaiado a oitava-rima com o Beppo, ele começou a compor, ao mesmo tempo, o Don Juan e sua autobiografia, que seria queimada depois de sua morte. Assim, Don Juan tem forte influência autobiográfica, porque Byron sabia que seu poema, ao menos, não corria riscos de ser censurado por seus amigos, embora tenha gerado muita discussão entre eles.
Em julho de 1819, quando vieram à luz os dois primeiros cantos do Don Juan, sem nome de autor ou de editor, o alvoroço e o burburinho giraram soltos, já que todos suspeitavam de quem os escrevera, dados tantos elementos autobiográficos – fora a crítica e o receio geral, pelo que estava por vir nos próximos cantos. Entretanto, seu amigo Percy Shelley, tendo ouvido a leitura dos versos pela boca do próprio Byron, em Veneza, afirmou que “jamais foi escrito algo desse tipo em inglês – e nem, se eu posso me aventurar à profecia, será”.
Harold Bloom (1930-2019), famoso crítico de literatura contemporâneo, não apenas concordou com essa afirmação. A potência do Don Juan desse “Peregrino da Eternidade”, como Shelley chamou Byron em “Adonais”, abalou drasticamente o próprio Shelley que, pouco antes de morrer no naufrágio de seu barco inicialmente chamado “Don Juan”, em 1822, escrevia menos, sentindo-se como se “o sol tivesse extinguido o vaga-lume”, ainda que, ao menos, o “verme sob a forragem / possa se alçar a Deus em homenagem”. Antes de cumprir sua sina fatal indo socorrer os gregos em sua complicada Revolução, uma vez que apenas ser poeta consagrado não lhe bastasse,
Byron deixou prontos dezesseis cantos do Don Juan, com cerca de duas mil estrofes, praticamente todo escrito em oitava-rima, como fizera Camões, Ariosto e, sobretudo, Luigi Pulci (1432-1484), cujas estrofes do Canto I do Morgante (1478) ele traduziria, e que se tornaria uma das principais influências para a forma elástica de sua sátira épica. Após deixar incompleto o Canto XVII, Byron escreveria pouco mais, apenas algumas traduções técnicas a respeito do financiamento para a batalha a favor dos gregos, e um punhado de poemas líricos episódicos, que se referiam em boa parte à paixão não correspondida por seu último pajem; e que seus amigos superprotetores julgavam que não acrescentariam muito à sua glória imorredoura.
Após a sua morte, sua fama e o valor da sua obra no mercado de ações da literatura seriam repletos de idas e vindas, de acintes, melindres e revides. Houve quem o criticasse e quem o louvasse, e quem o criticasse e depois louvasse, e vice-versa. Mesmo assim, a maior parte das escolas literárias, romântica, simbolista, realista, moderna, contemporânea, foi obrigada a tecer opiniões, favoráveis ou contrárias, à poesia byroniana, para não dizer que praticamente todo escritor de relevo já se viu forçado, em algum momento, a fazer algum comentário, quer a respeito de sua vida, quer a respeito de sua obra, ou de ambos.
Mas isso não significa que Byron não tenha formado uma espécie de religião, uma moda, um estilo de vida, e que continue conquistando admiradores de renome ainda hoje, graças ao que sempre deveria ter sido –seu valor literário, sua habilidade narrativa, seu arsenal enciclopédico de fontes de ironia e riso.
Álvares de Azevedo (1831-1852), um de seus adeptos brasileiros mais fervorosos, dizia, no poema “Ideias Íntimas” (1853), que seu exemplar de Byron repousava junto da Bíblia, colocando as duas obras em igual patamar de sacralidade e veneração.
Nesse sentido, o poeta russo Kondráti Fiódorovitch Ryléiev (17951826) foi um caso modelar do culto que se iniciou com a morte de Byron na luta pelos gregos. Ryléiev, com formação militar, dedicou-se também à literatura, logrando a aura de poeta menor, mas eloquente. Em 1825, com o ardor revolucionário ainda irradiando um ano após a morte de Byron, Ryléiev e três mil homens reuniram-se na Praça do Senado em São Petersburgo, tencionando depor o czar Nicolau I e instituir uma Constituição. O evento, com malogro já previsto, ficou conhecido como a “Revolta Dezembrista”, em que tantos revolucionários foram mortos e outros tantos presos, entre esses Ryléiev, que rogaria para assumir toda a culpa e ser o único condenado à morte. A execução ficou agendada para o dia 25 de julho de 1826, e Ryléiev
subiu ao cadafalso ostentando um livro de poemas de Lord Byron, como símbolo de liberdade e da vida doada em prol de um ideal libertário. Qual era o livro não se diz, porquanto não importam as palavras específicas, e sim o símbolo que angariaria no imaginário popular: o mártir pela libertação dos povos tiranizados.
E assim um poeta de grande fama começava a se transformar em lenda. Mas faz parte do culto ao poeta satírico ser satirizado. Byron havia já aparecido caricatamente em Glenarvon (1816), de Caroline Lamb (17851828), e no Vampiro, de John William Polidori (1795-1821). Thomas Love Peacock (1785-1866), por exemplo, parodiou Byron em seu A abadia do pesadelo (1818), dando-lhe o nome de Sr. Cypress. Mas sua recepção enviesada como “poeta infernal” na França, que importaria para o Brasil os prenúncios do arquétipo de “jovem blasfemo bebedor de vinho na taça feita de crânio humano”, foi outra forma de cultuar a lenda, ainda que de modo caricato, e que se expandiria a outros continentes. Como o choque elétrico que trouxe Frankenstein à vida, Byron, depois de morto, propagava-se como um raio, imortalizando sua vida desregrada e a obra polêmica. Outra fase do processo de sua mitificação no imaginário popular foi a “mania” de se vestir e se portar como o ídolo, de repetir suas opiniões divididas e disputadas com veemência, em uma posição de “Byron: ame-o ou deixe-o”. Edward Trelawny (1792-1881), que foi companheiro de Shelley e Byron nos seus últimos anos de vida, dizia ser o próprio Corsário byroniano, obra que usava como travesseiro e que sabia de cor.
Observe-se como não apenas literatos buscavam emular a obra, os trejeitos e até os périplos de Byron. Benjamin Disraeli (1804-1881), que chegaria a primeiro-ministro da Inglaterra pelo partido conservador, quando esteve em Genebra, costumava passear com o mesmo barqueiro de Byron, que lhe contava a cena da tempestade do Canto III de Childe Harold. Chegou ao ponto de tomar a seu serviço um dos serviçais de Byron, Tita Falcieri, que acompanhara a agonia e os delírios do poeta em seu leito de morte, e é citado no Don Juan, na cena do naufrágio no Canto II.
Ryléiev morrendo abraçado ao livro de Byron foi uma amostra de como a voz revolucionária do poeta troava mais potente onde a tirania era mais recrudescida. Assim, a Rússia czarista tornou-se campo fértil ao byronismo literário e libertário. Um dos principais poemas russos, Ievguêni Oniéguin (1833), de Aleksandr Púchkin (1799-1837), foi influenciado pelo Don Juan; Púchkin, como Byron, era exímio nadador, fazia listas de conquistas e na Grécia interessou-se por uma mulher que dizia ter sido amante de Byron em 1810.
Mas a influência byroniana na Rússia contagiaria muitos outros, de Aleksandr Blok (1880-1921) a Maxim Gorki (1868-1936), passando por Dostoiévski (1821-1881), que, em seu Diário de um escritor (1877), veria o byronismo como uma “válvula aberta”, “um grito poderoso no qual todos os gritos e lamentos da humanidade se combinaram e se fundiram em um único acorde”; acrescentando que o “Byronismo, embora um fenômeno momentâneo, foi grande, sagrado e necessário na vida europeia e, talvez, na humanidade inteira”.
Na França, a influência não foi menos forte, e a partir do francês muita coisa foi traduzida no Brasil ao longo do século XIX. Ali, como na Rússia, onde a visão a respeito da moralidade de Byron não era tão severa nem muito conhecida, foi mais fácil aclamá-lo como herói. Imediatamente após sua morte, um retrato seu foi feito às pressas em seu último leito, e foi colocado na Galerie Feydeau, em Paris.
Desde 1821, Amédée Pichot (1795-1877) publicava na França as traduções das Obras Completas de Byron. As obras de Shakespeare, para comparação, levariam dois séculos para serem influentes. Nomes como Alfred de Vigny (1797-1863), Prosper Mérimée (1803-1870), Alfred de Musset (1810-1857), Théophile Gautier (1811-1872), Alexandre Dumas, pai (1802-1870), Hippolyte Taine (1828-1893), Gustave Flaubert (18211880), todos foram byronistas. O protagonista da peça Hernani (1830) de Victor Hugo (1802-1855) é um clichê byroniano e, na estreia da peça, Gautier apresentou-se trajado aos moldes dandescos de Byron.
Stendhal (1783-1842), que conheceu pessoalmente o poeta em Milão, mostrou o Don Juan a Musset, que, em seu poema “Mardoche”, inspirado na sátira ligeira do épico, satirizaria o próprio Byron, cujos ecos alcançariam ainda o Conde de Lautréamont (1846-1870) e Guillaume Apollinaire (1880-1918).
Influenciada pela literatura francesa foi a portuguesa e, por ambas, a brasileira. Portugal detém o título de segunda tradução mais antiga da obra de Byron, em 1812 – um excerto de Childe Harold. Porém, como Byron fizera críticas aos portugueses no início desse seu primeiro épico, chamando-os de “raça de escravos”, sua recepção foi acompanhada de reclamações, como se vê em Alexandre Herculano (1810-1877). Mas ainda assim afetou Almeida Garrett (1799-1854), Camilo Castelo Branco (1825-1890) e Soares de Passos (1826-1860).
Praticamente em toda a Europa, e depois nas Américas e na Ásia, diversos autores seguiriam o rastro de rebeldia e paixão deixado por Byron. Suíça, Romênia, Países Baixos, República Tcheca, Hungria, Bulgária, Dinamarca,
Noruega, Suécia, Geórgia, Turquia, que Byron visitou, Grécia, onde Byron é cultuado como herói nacional, e Armênia, cujo idioma ele estudou e ajudou a fazer um dicionário para o inglês, nenhum desses países pôde se esquivar de ver algum representante seu influenciado pela sombra do poeta.
Na Itália, muito antes de Byron a descobrir e ali residir pelos oito anos mais produtivos de sua carreira, seus versos já haviam sido descobertos e traduzidos para o italiano, por Vittorio Betteloni (1840-1910). Giuseppe Mazzini (1805-1872) foi um defensor do byronismo, dizendo, em seu “Byron e Goethe” (1840), que “não conheço mais maravilhoso símbolo do destino futuro e missão da arte que a morte de Byron na Grécia”, associando o poeta à eterna luta pela liberdade dos oprimidos; e acrescentando que “nunca havia o eterno espírito de uma mente sem grilhões feito uma aparição tão brilhante entre nós”. E Byron, que já conhecia Dante e Petrarca, estudaria mais a fundo Ariosto (1484-1533) e Luigi Pulci (1432-1484), que ele traduziria para o inglês e influenciaria o gênero satírico de Don Juan.
Na Espanha, onde Byron também esteve, e de onde o jovem Don Juan sairá fugido para conhecer o mundo, o interesse por ele foi de igual modo relevante. Destaca-se José de Espronceda (1808-1842), o “Byron espanhol”. As Obras Completas de Byron ganharam tradução para o castelhano em 1931. Publicado em dois volumes e em edição bilíngue (2009), em Madri, Don Juan foi traduzido a seis mãos, por Juan Vicente Martínez Luciano, María José Coperías Aguilar e Miguel Teruel Pozas.
Na Alemanha, Goethe (1749-1832) deve ser citado como mostra da influência de Byron não apenas em jovens literatos, mas também em mentes maduras e geniais. Considerando Byron o maior talento do século, ele aparece como assunto na segunda parte (1832) de sua obra-prima Fausto, uma tragédia, inspirando-se no poeta de carreira meteórica para elaborar a personagem Eufórion, nascido do amor de Fausto e Helena. O mestre de Weimar ainda lhe dedicou dois poemas, o primeiro pouco antes de Byron embarcar para a Grécia, que foi respondido pelo poeta, e outro após o conhecimento de sua morte.
O título de “Byron alemão”, entretanto, vai para Heinrich Heine (1797-1856), que diria sentir real afinidade com ele e que, como Byron, era um Romântico deslocado do Romantismo. No final da vida, chamou de “Melodias Hebraicas” uma das seções de seu Romanzero (1851), mesmo título usado por Byron em uma de suas obras. O austríaco Nikolaus Lenau (1802-1850), todavia, foi o poeta mais byrônico da língua alemã, que, além da vida complicada, começou a escrever sua obra Don Juan em 1844.
Mais que em outras partes do globo, na Alemanha, Byron esteve diretamente intrincado com o gênero filosófico, uma vez que Don Juan,
ao passar por Königsberg (Canto X, estrofe LX), não visitou Kant, por não ligar “nem um pito de rapé” para a filosofia. Conta-se a anedota que os três principais pessimistas do século XIX, Byron, Schopenhauer e Leopardi, estiveram em Veneza por volta de 1820, e não se conheceram. O filósofo alemão, acompanhado de suas raras amigas, avistou Byron montado a cavalo passando à distância, o que alvoroçou a amiga, e depois se sentiria arrependido de não ter conhecido o poeta nessa oportunidade.
Karl Marx (1818-1883), amigo de Heine, registrou seu gosto por Byron em Herr Vogt (1860), e Friedrich Nietzsche (1844-1900) estava mais interessado em suas obras dramáticas, no mito byroniano de Manfred, por exemplo, que compartilha com Zaratustra o desgosto pela ignorância e a altivez resoluta. Bertrand Russell (1872-1970) incluiu um capítulo inteiro sobre Byron em sua História da filosofia ocidental (1946), o único poeta dentre inúmeros filósofos. Russell, como ocorre com frequência, mais interessado no mito que na obra byroniana, diria que “como muitos outros homens eminentes, foi muito mais importante como paradigma do que como realmente era”. Ele veria a aura de Byron mesclada à de Napoleão como uma das fontes do conceito de “super-homem” nietzschiano, chegando a influenciar as bases do nacionalismo alemão. Assim, “o nacionalismo, o satanismo e o culto dos heróis passaram a fazer parte da complexa alma da Alemanha”, acrescenta. Além disso, Nietzsche chegaria a compor Manfred-Meditation para dois pianos, recebendo críticas tão pesadas que o fizeram esquecer para sempre seus delírios de compositor.
É válido observar como influência tão estrondosa não se fez na terra natal do poeta, embora a notícia de sua morte tenha sido um choque tão forte quanto em outros lugares, causando comoção geral o cortejo fúnebre concorrido. No entanto, na Inglaterra, grandes admiradores de sua obra, que reconheciam o valor de seu talento e o poder do seu mito, também são dignos de menção.
Vimos algo do seu círculo mais íntimo, com Percy e Mary Shelley, Thomas Moore (1779-1852), dos colegas, como Samuel Rogers (17631855) e Walter Scott (1771-1832), e ouvimos falar dos rivais favoritos, Robert “Bob” Southey, Coleridge, Wordsworth, todos contemporâneos e mencionados de algum modo no Don Juan. Os três últimos poetas são citados com ironia e sátira, criticados nos seus versos, quando não atacados diretamente. Byron conheceu Samuel Taylor Coleridge (1772-1834), socorrendo-o financeiramente algumas vezes, e admirava seus versos, embora mesmo assim o satirizasse, para sua surpresa; Coleridge descreveu, em carta, os olhos do poeta “como os portais abertos do sol – coisas de luz e para a
luz”. Com William Wordsworth (1770-1850) houve apenas um encontro, em 1815; depois, em 1816, ele escreveria mal a respeito de Byron em suas cartas, e não seria poupado em Don Juan. Já com Robert Southey (17741843), o poeta laureado, o caso seria mais sério, havendo guerra aberta entre ambos, com batalhas de artigos e prefácios, não se desprezando um eventual duelo. Southey disseminou boatos sobre o “clube da orgia do incesto” que supostamente teria ocorrido quando Byron esteve na Suíça com os Shelley, em 1816, dizendo que estariam formando uma “escola satânica”. Assim, em Don Juan, foi massacrado impiedosamente. Com os pudores da época Vitoriana, Byron seria progressivamente escamoteado, sobretudo as suas obras mais satíricas e críticas, como Don Juan ou o drama Cain, também por causa de sua conduta não muito discreta, com polêmicas não abafadas por seu final trágico sucedido da glorificação como herói da liberdade. Entretanto, muitos dos grandes vitorianos seriam viciados nele durante a juventude. Alfred Tennyson (1809-1892), com catorze anos em 1824, lembra “o dia em que tudo ficou escuro”, referindo-se à morte do poeta. Matthew Arnold (1822-1888), tio-avô de Aldous Huxley, poeta e crítico literário, venceu um prêmio pela declamação de Marino Faliero na juventude, quando compunha poemas inspirado em Childe Harold e defenderia Byron e Wordsworth como os poetas mais importantes de sua época. Em um poema para Emily Brontë, aludiu a Byron como “filho do fogo famoso no mundo”. De fato, as irmãs Brontë liam-no em 1830, e tanto Heathcliff em Morro dos ventos uivantes (1847) quanto Mr. Rochester em Jane Eyre (1847) são heróis byronianos. Nessa toada, chega-se ao estadunidense Edgar Allan Poe (1809-1849), também menosprezado em sua terra natal, que admirava o poeta, inserindo referências e alusões a ele em sua obra.
E a influência de Byron não se circunscreveria às elites intelectuais, ou aos poetas menores, alcançando também as classes trabalhadoras. Assim notava Friedrich Engels (1820-1895), em A situação da classe trabalhadora na Inglaterra (1845), que “[...] Byron [...] tem a maioria de seus leitores entre as classes trabalhadoras”. Passando pelo abolicionista Frederick Douglass (1818-1895), eloquente orador como seria Castro Alves no Brasil, que citava trechos de Childe Harold em seus discursos, ouvia-se a voz libertária de Byron, que os inspirava, com seu estilo dândi com a gola aberta, que irradiava ousadia aos quatro ventos (e que Elvis Presley e Raul Seixas também usariam como símbolo de rebeldia). Lembre-se do poeta rural John Clare (1793-1864), que presenciou o cortejo fúnebre de Byron e disse que “a homenagem das pessoas comuns era o mais garantido testemunho a Byron”;
Clare ficaria louco crendo-se o Lord Byron, e findaria seus dias encerrado em um manicômio.
Em 1834, Walter Scott, expressando o sentimento deixado pela morte inesperada do poeta, diria que “a voz da culpa justa e da censura maligna foram silenciadas de vez; e sentimos quase como se a grande luminária do Céu houvesse desaparecido repentinamente, no momento quando todo telescópio estava preparado para examinar as manchas que diminuíam seu esplendor”. Já John Ruskin (1819-1900), uma das personalidades literárias mais importantes da Era Vitoriana, recebeu, aos doze anos, a permissão de tomar vinho e ouvir seu pai ler a cena do naufrágio do Canto II de Don Juan. Esses tipos sonhadores, como “Childe Harold”, divagando “melancólicos e distraídos”, corriam riscos nos mastros dos perigosos baleeiros, era o que alertava Herman Melville (1819-1891) no Moby Dick (1851).
Oscar Wilde (1854-1900) ganhou um prêmio com o poema “Ravenna” (1878), em que confessa sua admiração por Byron. Caso o poeta não fugisse da Inglaterra, em 1816, um possível processo por homossexualidade talvez lhe adviesse como ocorreu com Wilde. Interesses parecidos impeliram o intelectual, político e diplomata Sir Harold Nicolson (1886-1968) a compor Byron, The Last Journey (1924), em homenagem ao centenário do poeta.
James Joyce (1882-1941) citou Byron diversas vezes tanto no Ulisses (1922) quanto no Finnegans Wake (1939). Em Retrato do artista quando jovem (1916), relembra que apanhou dos colegas de escola, aos doze anos, por defender que Byron seria melhor poeta que Tennyson. Ezra Pound (1885-1972), enclausurado no hospital psiquiátrico em Washington, teria dito que “Byron é muito melhor do que a moda admite atualmente”. Virginia Woolf (1882-1941) ficou fascinada por Don Juan , quando o leu quase aos quarenta anos, anotando em seu diário, em 1918, que é “o poema desse tamanho mais legível que já se escreveu” e que Byron tinha um “poder superior”.
Na China, o título de byroniano vai para Su Manshu (1884-1918). Após muito tempo isolada do mundo, a China iniciou um “período de tradução”, e Byron foi o primeiro poeta romântico traduzido. Su, nome budista adotado pelo revolucionário, poeta e tradutor oriundo das montanhas do Cantão, dedicou-se a traduzir diversos poemas de Byron, sendo sua tradução de “As ilhas da Grécia”, canção interpolada no Canto III de Don Juan, um de seus trabalhos mais notáveis. Seu volume de tradução chamado Poemas selecionados de Lord Byron ( ) foi publicado em 1901. Tais poemas foram recebidos como incitação à rebeldia contra a dinastia Manchu.
Já o “Byron japonês” pode ser Kitamura Tokoku (1868-1894), de família samurai, um dos fundadores do Romantismo japonês, que escreveu O drama do Monte Horai (1889), inspirado no Manfred byroniano, poucos anos antes de se enforcar em seu jardim.
Enfim, o byronismo não seria apenas um movimento literário, quase religioso, uma crença, um estilo de vida, uma moda, influenciando atitudes “em relação a natureza, paisagens, viagens, perspectivas acerca da moralidade e das relações humanas”, como diria a biógrafa Fiona MacCarthy (19402020); influenciaria também as outras artes.
O nível a que chegou a veneração pelo poeta pode ser percebido na pintura Liszt ao piano (1840), de Josef Danhauser (1805-1845), apresentando, em um santuário dedicado ao busto de Beethoven e ao quadro de Byron pairando por trás da atmosfera intimista, os escritores Alexandre Dumas (1802-1870) e George Sand (1804-1876); o violinista Niccolò Paganini (1782-1840) e os compositores Gioachino Rossini (1792-1868), que conhecera Byron em Veneza; Hector Berlioz (1803-1869), que compôs inspirado em obras do poeta; e Franz Liszt (1811-1886), compositor do poema sinfônico “Mazeppa” (1851). Robert Schumann (1810-1856) também merece menção com sua abertura inspirada em Manfred. Bem como Giuseppe Verdi (1813-1901), com sua ópera I due Foscari, baseada na obra de Byron. A lista de influências igualmente iria longe.
O artigo do New York Times “Byron: Like a Rolling Stone”, de 2005, sustentava que “Mick Jagger, John Lennon e Jim Morrison”, todos poderiam ser chamados de byronianos nos anos 1960. Para André Vallias, seria preciso “uma mistura de Brecht, Brando e Bowie, com uma dose de Che Guevara, para dar conta” de entender a idolatria que Byron acarretou.
Atualmente, há estudos e artigos sem fim a respeito das mais variadas particularidades da obra e do mito byronianos. O Byron Journal, periódico de publicação semestral, encontra-se por volta do número cinquenta, e existe, em trinta e seis países do planeta, uma “Sociedade Byron”, a maior parte afiliada a IABS (International Association of Byron Societies); eu sugeri, inclusive, há algum tempo, abrir uma dessas sociedades no Brasil ao especialista Peter Cochran (1944-2015), que, às vésperas de falecer, respondeu que seria melhor terminar a tradução de Don Juan, já que não havia nenhuma em língua portuguesa, porque essas sociedades atraem “muita gente estranha”. Como se vê, as referências na cultura popular são incontáveis; fica, como exemplo, o início do videoclipe “Suedehead”, de Morrissey, vocalista da banda The Smiths, em que o cantor aparece em uma banheira lendo um livro de Byron.
Breve história de Byron no Brasil
“Cuidado, leitor, ao voltar esta página! Aqui dissipa-se o mundo visionário e platônico. Vamos entrar num mundo novo, terra fantástica, verdadeira ilha Barataria de D. Quixote, onde Sancho é rei; e vivem Panúrgio, sir John Falstaff, Bardolph, Fígaro e o Sganarello de Don Juan [...].”
Lira dos vinte anos, Álvares de Azevedo, segunda parte
A respeito da influência de Lord Byron no Brasil, poder-se-iam escrever volumes, se é que não estão sendo escritos, logrando a “tão esperada obra sobre a influência de Byron no Romantismo brasileiro”, sonhada por Onédia Barboza. Foram longos anos, quase um século, focados em poemas excessivamente românticos, fuga da realidade, por meio do vinho, da poesia, da solidão, dos saraus e das orgias, visitas noturnas a cemitérios, ossadas e esqueletos, quando não alguma violação de túmulos e de cadáveres, tudo querendo se passar por byronismo, alimentado por apenas dois ou três poemas de Byron, uma ínfima parcela de sua obra, como os “Versos para a taça feita de crânio” ou o poema “Trevas”, ou ainda cenas específicas, como o naufrágio de Don Juan. No entanto, se a obra de Byron não favorecia muito essa visão, o mito de Byron, vestido de monge nas orgias de Newstead, teria uma parcela de culpa. E o que Byron teria pensado dessa imagem sombria que se propagou por algumas partes do globo? Lamartine, na “Homenagem a Lord Byron” (1820), referiu-se a ele como “cantor dos infernos”, o que o deixou indignado, achando algo pouco civilizado para um francês de boa instrução. Nesse sentido, algumas obras e traduções brasileiras o teriam feito se revirar no túmulo. Apesar dos pesares, as regras do jogo aos ultrarromânticos estavam dadas: receberia o título de “Byron brasileiro” quem deixasse mais obras sobre maior quantidade de tabus e temas mórbidos, quem citasse mais vezes seu nome, traduzisse ou adaptasse suas traduções francesas e, ao mesmo tempo, emulasse seu mito, no caso, morrendo jovem.
Em 8 de março de 1832, apareceu, no Diário do Governo, uma proposta de subscrição para a publicação da obra de Byron, Lara, traduzida pelo açoriano Tibúrcio Antônio Craveiro (1800-1844). A notícia trazia um trecho da tradução, que pode ser considerado o primeiro fragmento de Byron publicado no Brasil. Apenas em 1836, quatro anos depois, seria publicada a revista Niterói, que se convencionou chamar o marco do Romantismo
no Brasil, na qual o nome de Byron é citado diversas vezes. Em 1837 é publicada a tradução de Lara.
Nesse meio tempo, Francisco José Pinheiro Guimarães (1809-1857), que estudava em Londres por volta de 1824, e poderia muito possivelmente ter tomado parte no cortejo fúnebre de Byron, que o teria marcado com profunda impressão, foi bacharelar-se na Faculdade de Direito de São Paulo e, embora sua tradução integral do Childe Harold fosse publicada somente depois de sua morte, em 1863, sem dúvida sua leitura nos saraus da Pauliceia influenciou a recepção de Byron na década de 1840.
Um dos mais atentos ouvintes desses saraus foi Francisco Otaviano (1825-1889), peça fundamental nas traduções de Byron enviesadas para o lado macabro; “traduções”, diga-se, em amplo sentido, porque são adaptações livres mescladas com um estilo bem mais romântico que de seu ídolo. Entretanto, Otaviano foi o primeiro tradutor de algum trecho de Don Juan; porém, como seria publicado apenas em 1925, acabou perdendo o posto para outro fragmento. Sua tradução das estrofes que encerram o Canto III recebeu o nome de “Crepúsculo da tarde”, e demonstram pouco ou nada da ironia da obra, além de não mencionarem o nome de Juan.
Outro arauto do byronismo, revezando-se com os anteriores nas leituras dos saraus, foi João Cardoso de Meneses e Sousa (1827-1915), o Barão de Paranapiacaba, que traduziu O corsário, O Giaur, Parisina e Mazeppa, a maior parte publicada apenas em 1911. A partir de então, as traduções e os trabalhos mencionando Byron cresceriam. Gonçalves Dias (1823-1864) escreveu, em 1845, pedindo obras do Byron em francês para o amigo Teófilo, e seus Primeiros cantos, de 1847, trariam alusões ao poeta inglês. José Bonifácio (1821-1886), o patrono da Independência do Brasil, citou Byron em Rosas e goivos, de 1849, que dizem ser o primeiro livro de poemas impresso em São Paulo. José de Alencar (1829-1877), em 1850, notava como “todo estudante de alguma imaginação queria ser um Byron e tinha por destino inexorável copiar ou traduzir o bardo inglês”.
Nessa época de apogeu do byronismo mórbido no Brasil, na Faculdade de Direito de São Paulo, onde a misteriosa “Sociedade Epicureia” abarcava seguidores para realizarem seus rituais, ingressariam os byronianos Aureliano Lessa (1828-1861), Bernardo Guimarães (1825-1884), autor de A escrava Isaura (1875), e Álvares de Azevedo (1831-1852), o “Byron brasileiro”.
Azevedo, que no final do século XIX seria um dos poetas mais lidos e amados do Brasil, traduziu uma parte de Parisina, e referências ao inglês são encontradas em todos os seus escritos, quer na Lira dos vinte anos (1853), que é formada por uma binomia entre o romântico sentimental e a crítica
satírica, quer em outras obras, como na coletânea de contos Noite na taverna (1855) que, repleta de crimes e acontecimentos funestos, de certa forma elabora uma espécie de adaptação da cena do naufrágio no Canto II de Don Juan no conto “Bertram”, que tem epígrafe de Childe Harold, e narra um caso de antropofagia, dando indícios de que o autor conhecia ao menos os primeiros cantos da obra. Álvares de Azevedo possivelmente teria escrito obras de maior fôlego, tornando-se talvez um dos maiores poetas da língua, caso, como diria Mário de Andrade, não sofresse do “cacoete histórico do homem romântico [...] de morrer na mocidade”.
A lista de seguidores brasileiros de Byron é longa. Francisco de Assis
Vieira Bueno (1816-1908) traduziu a canção “A Ignez”, interpolada em Childe Harold, em 1852. Em 1855, morreu o byroniano Junqueira Freire (1832-1855), que abandonou a Ordem dos Beneditinos, deixando apenas poucas obras. Só então, por volta de 1856, na “segunda fase do Romantismo”, com o byronismo já esmaecendo depois de tanto alvoroço, começaram a aparecer obras indianistas de peso, como Os timbiras (1850), de Gonçalves Dias, e A confederação dos tamoios (1856), de Gonçalves de Magalhães, e O guarani (1857), de José de Alencar.
Casimiro de Abreu (1839-1860) publicou o melancólico Primaveras (1859), antes de morrer aos vinte e um anos. José Carlos de Almeida Areias (18251892) traduziu “Versos a Augusta”, em 1860. Fagundes Varella (1841-1875), em Vozes da América (1864), admite ter cometido uma “imitação” de “Para Inez”. Em 1862, José de Alencar publicou Lucíola, cujo personagem Rochinha “teria fumaças de poeta byroniano”, confirmando ser este tipo social frequente e inextricável da sociedade da época.
Castro Alves (1847-1871), que byronizava a região Nordeste com Varella, fundou, com Rui Barbosa, em 1866, uma “sociedade abolicionista” no Recife, e assim, a faceta do “Byron herói da liberdade” seria assimilada aos poucos com outros aspectos da “estética de horrores”. Após ter o pé amputado sem anestesia, no Rio de Janeiro, em 1869, por causa de um acidente a cavalo, Castro Alves regressou à Bahia e, em pleno verão, traduziu o poema “A uma taça feita de um crânio humano” e, pouco depois, às vésperas do Natal de 1869, “As trevas”. Em 1870, o doutor em medicina, homem religioso, Antônio Franco da Costa Meirelles, traduziu em prosa Manfredo, Caim e Céu e terra, publicados em 1889.
Ainda em 1870, Machado de Assis (1839-1908) publicou o volume de poesias românticas Falenas, com quase nada do típico byronismo funesto. Até então, o Mago do Cosme Velho restringira-se a algumas alegações que explicitavam sua crítica justa aos extremos a que a escola byroniana havia
chegado no país. Entretanto, o último poema do livro – repleto de traduções e adaptações, às vezes sem indicação do original correspondente –, de nome “Pálida Elvira”, poderia ser visto como mais uma adaptação bastante livre, espécie de releitura ou emulação, do Don Juan de Byron, não apenas pela forma em oitava-rima, ou pela ironia presente nos mais diversos momentos, mas também por tratar especificamente do mito de Don Juan. Além disso, em 1873, satirizando o ultrarromantismo, Machado publicaria o conto “Aurora sem dia” – enfim, aproximando-se do Byron da maturidade, que também seria antibyroniano, muitas vezes, como o próprio Machado, usando a ironia e a paródia para essa finalidade. Machado escrevia para o Jornal das Famílias desde 1869, sob diversos pseudônimos, enviando poemas, contos e traduções. Em 1875, mesmo ano em que reconheceria no conto “Miloca” como o povo ainda “aplaudia com delírio” a escola “romântico-estragada”, ele publicou, no livro de poemas Americanas, “Conhaque”, bem ao gosto romântico. Curiosamente, nesse mesmo ano, saiu publicada, no Jornal das Famílias, a primeira tradução de um fragmento de Don Juan para a língua portuguesa, sob o pseudônimo de J. Luz, nome sugestivamente irônico, sendo que apenas se esperavam “trevas” acompanhando o nome de Byron. Se foi Machado que traduziu esse trecho, ele que publicou diversos contos nesse Jornal, precisava de dinheiro e sabia traduzir do francês, talvez não venha a ser esclarecido um dia. O trecho é uma cantiga interpolada no Canto XVI de Don Juan, e nem é em oitava-rima, nem traz a ironia da obra como um todo, nem cita o Don Juan. Ainda em 1875, José de Alencar, amigo de Machado, publicou Senhora, em que o desprezível protagonista, Seixas, é um tradutor de Byron. Em 1877, Teófilo Dias, sobrinho de Gonçalves Dias, que fundaria o movimento parnasiano em 1882, com Fanfarras, publicou traduções do poeta inglês. Mas o único poeta romântico do Brasil que captou praticamente todas as facetas de Byron, incluindo a sátira e ironia de suas obras da maturidade, foi Joaquim de Sousândrade (1832-1902) que, fora belas traduções de poemas de Byron, passou quase despercebido pela crítica da época, sendo redescoberto apenas em meados do século XX pelos irmãos Haroldo e Augusto de Campos. Em seu épico Guesa errante (1870), no trecho chamado “O inferno de Wall Street”, tão distinto do que se fazia à época, Sousândrade não somente fez referências a Byron, como citou o próprio Don Juan no verso “Nem Byron João, nem Juvenal”, como se dissesse “Byron’s Juan”. Em 1881, marco da fase realista, Machado de Assis publicaria Memórias póstumas de Brás Cubas, restando, do vasto incêndio romântico, apenas brasa morna. No entanto, se a autobiografia escrita por Byron não se
esquivou às chamas, a de Brás Cubas revela que ele próprio fora byroniano em sua juventude, indo peregrinar pela Europa, “fazendo romantismo prático” na Veneza “ainda recendente aos versos de Lord Byron”. Por esses tempos morreria outro byroniano de peso, Bernardo Guimarães (1825-1884), que deixou poemas satíricos. Em 1885, Carolina von Koseritz publicaria traduções de Manfredo, Mazeppa e Oscar d’Alva. Enfim, mais via Baudelaire que diretamente de Byron, o simbolista Cruz e Souza (1861-1898) faria versos como “Sim! Bendita a cova estreita / mais larga que o mundo vão, / que possa conter direita / a noite do teu caixão!”.
Entre 1903 e 1905, Pires de Almeida (1843-1913) publicou uma série de artigos polêmicos, reunidos no livro A escola byroniana no Brasil, mesclando memória e ficção, fazendo dos poetas românticos citados, tradutores de Byron, os personagens de seus contos muitas vezes sórdidos, bizarros e macabros. Algumas dessas histórias, que envolvem crimes, profanação de tumbas, “fantasias de péssimo gosto” ou descrições imaginativas dos aposentos dos tradutores, como de Álvares de Azevedo, com seu “divã em forma de tumba”, comprovadamente ficções, foram tomadas – e ainda são – como fatos históricos, por se mesclarem com alguns acontecimentos reais, por exemplo, os comentários a respeito de D. Pedro II, que apreciava o trabalho de Byron e estudava-o com interesse. Assim, no artigo de 9 de abril de 1905, saiu a resposta do Barão de Paranapiacaba a Pires de Almeida, confirmando que o imperador “prestava a irrecusável homenagem” ao gênio de Byron. Apesar dos pesares, tendo em mente que seja pura fantasia, a “obra-prima” de Almeida não deixa de ser uma espécie curiosa de paródia byroniana, com toques de Naturalismo, ao (mau) gosto dos românticos, e amplia a lenda de Byron também a seus tradutores e discípulos.
De 1902 a 1911, o Barão de Paranapiacaba publicaria suas já mencionadas traduções de Lord Byron, empreendidas naqueles velhos tempos de estudante da Faculdade de Direito de São Paulo. E ecos do Romantismo tardio baudelairiano podem ser ouvidos ainda em Augusto dos Anjos (18841914), embora já dissolvidos e imiscuídos em outras influências, versos rebeldes, inclusive, tendo a Revolta da Chibata nos bastidores. E Carlos Dias Fernandes (1874-1942), poeta e ativista vegetariano, adotou essa dieta após ler Byron, Percy Shelley e Rousseau. Assim, o “Romantismo-estragado” havia apodrecido pelo uso desenfreado, mas meio século depois começaria a sair da tumba um poeta folgazão e espalhafatoso, cheio de gracinhas.
Em 1942, vieram à luz, na coleção Série Clássica de Cultura “Os mestres do pensamento”, as Obras de Byron, reeditando traduções de
O sonho, por Francisco Otaviano; Childe Harold, por Pinheiro Guimarães; O corsário, pelo Barão de Paranapiacaba; Manfredo, por Costa Meirelles; e, finalmente, Os amores de D. Juan, traduzidos por João Vieira, esse ilustre desconhecido, e que é uma versão em prosa, extremamente resumida, apenas da narrativa das aventuras de Don Juan, que é a menor e menos importante parte da obra-prima de Byron, desprezando as digressões satíricas, a maestria da forma e a jocosidade criativa das rimas. Ao menos, só agora, Don Juan apareceu; ainda que lhe faltassem o narrador e a forma.
De 1957 é o estudo “Álvares de Azevedo, ou Ariel e Caliban”, de Antonio Candido, que parece ter lido Don Juan quase de uma vez só, “a leitura dos seus quase vinte mil versos é uma delícia poucas vezes interrompida”. Em 1964, os irmãos Campos publicam sua Re visão de Sousândrade, e o byronismo da forma passaria a intrigar e instigar os poetas da escola concreta.
Um ano depois, em 1965, Candido começaria a orientar Onédia Célia de Carvalho Barboza que, em sua tese Byron no Brasil: traduções, defendida em 1969, na USP, e publicada em livro em 1974, colocaria ordem na recepção das obras de Byron no Romantismo brasileiro, e começaria a abafar de vez a ficção de Pires de Almeida, até hoje tida como verdade em alguns estudos. Em 1976, em seu épico Sísifo, Marcus Accioly (1943-2017) inseriu um poema dedicado à “peregrinação de lorde Byron”, “eu o de ontem / você o de amanhã / somos os mesmos”.
Em 1988, talvez pelo bicentenário de nascimento de Byron, José Lino Grünewald (1931-2000) publicou a tradução de cinco poemas do poeta em Grandes poetas da língua inglesa do século XIX. Em 1989, no ritmo do bicentenário de Byron, Péricles Eugênio da Silva Ramos (1919-1992) lançou as Poesias de Lord Byron, com retraduções dos velhos poemas românticos, acrescentando dois excertos de Don Juan: a canção “As ilhas da Grécia”, trecho que não tem quase nada do caráter geral da obra, e cinco estrofes do Canto IV, vertidas em alexandrinos, nas quais a voz narrativa satiriza a sociedade londrina de mulheres intelectuais, vulgo Blue Stockings Society. No mesmo ano, Paulo Henriques Britto (1951) publicou sua tradução de Beppo: uma história veneziana que, embora não tenha vínculo temático, graças à forma em oitava-rima e à ironia do narrador pode ser considerado o Canto 0 de Don Juan.
Em 1996, a antologia de traduções 31 poetas, 214 poemas, de Décio Pignatari (1927-2012), finalmente apresentou trinta e sete fragmentos, com algumas estrofes completas de Don Juan, optando pelas mais digressivas ou fesceninas, incluindo o personagem, a ironia, a voz narrativa e a forma em oitava-rima. Em 1998, Nelson Ascher (1958) traduziu um dos últimos
poemas escritos por Byron em Poesia alheia. Em 2007, Cid Vale Ferreira (1979) organizou a antologia As trevas e outros poemas, com algumas das antigas traduções e trechos de crítica. A partir de 2008, teses e dissertações a respeito do tema passariam a ser defendidas com alguma frequência. Em 2009, Augusto de Campos (1931) publicou sua tradução – ou, como prefere chamar, “tecnomediunização” – de cem estrofes das mais de duas mil que formam Don Juan, em Byron e Keats: entreversos, igualmente na estrutura da oitava-rima, priorizando as estrofes digressivas e satíricas, nas quais a voz do narrador intruso se destaca. A título de curiosidade, se se comparar a tradução de Campos, que pouco trata de Juan, com aquela em prosa de João Vieira, que se limita apenas à narração das aventuras de Juan, pode-se acreditar que vieram de obras completamente distintas. A respeito da tradução integral do Don Juan de Byron, que urgia ser feita, Augusto de Campos considera “afazer útil e louvável”.
Duzentos anos para uma tradução integral em verso
Nos primeiros anos da década de 2010, comecei a publicar fragmentos da tradução de Don Juan em revistas acadêmicas, como fizera o tradutor Roberto Mário Schramm Jr. (1975), tendo sido nossas traduções estudadas e analisadas na tese de Soeli Zembruski, defendida em 2013, na UFSC, intitulada A tradução da ironia em Don Juan de Lord Byron: uma análise dos fragmentos traduzidos ao português do Brasil. Outros estudos e algumas traduções minhas também foram publicados, porém o espaço exíguo permite apresentar somente os trabalhos principais.
Defendi o mestrado em 2015, apresentando a tradução dos quatro primeiros cantos e metade do Canto V de Don Juan, em versão anotada, e na mesma estrutura estrófica do original. O foco tradutório e literário recaiu agora sobre o byronismo satírico da maturidade, do artista do verso e da rima, mestre da ironia.
Em 2019, concluí a primeira tradução em verso e anotada de Don Juan para a língua portuguesa, incluída na tese Don Juan de Lord Byron: tradução integral, comentários e notas, orientada por John Milton (1956), tendo como membros da banca avaliadora Paulo Henriques Britto, Lenita Pisetta e Marcelo Módolo, e que se indica para quem quiser saber mais detalhes a respeito dos mais variados assuntos que constam nesta Introdução, bem como a respeito das citações e referências utilizadas aqui. Quatro anos depois, em 2023, José Botelho (1980) publicou uma tradução de Don Juan, segunda em língua portuguesa, com acesso limitado a assinantes de clube literário. Ainda em 2023,
publiquei a tradução de A ilha, outra obra – a última deixada completa por Byron – pela primeira vez traduzida à língua portuguesa.
Em 2024, celebrando o bicentenário de morte de Byron, com a Editora Anticítera, organizei a Coleção Byroniana, que, incluindo a tradução de A ilha, reeditou diversas traduções do século XIX, como Lara, O Giaur, Mazeppa, Sardanápalo, atualizadas com prefácios e notas de minha autoria, tal como a tradução de poemas e textos subversivos de Percy Shelley, grande amigo de Byron.
Em 2024, André Vallias (1963) publicou sua grande contribuição original para uma recepção mais completa das múltiplas facetas de Byron, apresentando, em Byron: poemas, cartas, diários &c, com projeto gráfico de sua autoria, traduções de diários, discursos, cartas, poemas e excertos – como de “Visão do julgamento” e “Idade do Bronze” – nunca antes traduzidos de todas as fases da vida do inglês, de certa forma, estabelecendo uma estrutura básica para que, quem sabe um dia, reunindo o esforço dos tantos tradutores aqui citados e dos que virão, possa haver, em língua portuguesa, as Obras Completas de Lord Byron. No mais, sua obra, que venceu o Jabuti de Tradução em 2025, cita minhas traduções de Byron.
Épico satírico – enciclopédia
de tabus – aurora boreal
“Deixai toda a esperança, oh vós que entrais.”
Divina comédia, Dante, Inferno, III, 9
Don Juan é uma das maiores obras da humanidade, inclusive por sua extensão: 2.017 estrofes, totalizando 16.136 versos, a maior parte escrita em pentâmetro iâmbico, e traduzida, também em grande medida, em decassílabos heroicos.
A obra trata de um dos mitos mais importantes e trabalhados pelos escritores da modernidade, com material e estudos inesgotáveis: o de Don Juan, que, como o de Fausto, surgiu na Idade Média e pretendia mostrar como quem se dedica a acumular conquistas, ou acumular conhecimento – tendo a ideia de “acúmulo”, também de capital, como ponto central da crítica –, enfim, quem fizesse isso, teria de acertar as contas com o diabo. Como diria Hobsbawm (1917-2012), “Fausto e Don Juan compartilharam essa insaciável ganância”. Desse modo, nas versões do mito escritas antes de Byron, o fim de Don Juan/Don Giovanni, como retratado por Tirso de Molina (1579-1648),
Molière (1622-1673) ou Mozart (1756-1791), era ser levado vivo para os infernos pela estátua de pedra – quem sabe um símbolo para o “remorso” –do Comendador assassinado por ele. Entretanto, Juan, sempre altivo, não se mostra arrependido, como uma variação de Manfred, que seria a releitura do mito de Fausto.
No entanto, a versão de Byron é quase oposta. Em vez de começar a narrativa no momento em que Don Juan, mais velho, já não conseguia seduzir ninguém, nem mesmo por meio da violência, como nas versões tradicionais, Byron, pelo contrário, inicia pela infância de Juan, subversivamente o apresentando como rapaz de boa índole, ingênuo e amável – com nada do sedutor inveterado de praxe – que a sociedade vai corrompendo aos poucos, corroborando a tese do “bom selvagem” de Rousseau (17121778), de que “o homem nasce bom, mas a sociedade o corrompe”. Se o Don Juan de Byron viraria o Don Juan do mito original, não se sabe, uma vez que, embora a obra seja imensa, ficou inacabada com a morte do poeta. Byron utiliza o mito universal de Don Juan para tecer suas críticas e ironias às mais diversas sociedades e, lembrando que o mito surgiu e se insurgiu contra o mercantilismo incipiente da Idade Média, aproveita a oportunidade para criticar o capitalismo, o apego ao capital e o acúmulo desmedido, crescente em sua época pré-Revolução Industrial, bem como a tirania que escraviza as pessoas, a que geralmente o poderio econômico encontra-se atrelado. Exemplos pululam na obra, como no Canto I, tratando da idade de Don Alfonso, que era um homem de cinquenta anos, no trecho em que se afirma que cinquenta moedas poderiam comprar até o amor – visão oposta à costumeira idealização romântica do sentimento; ou nas aventuras de Juan pelo harém (Canto V), comprado como escravo sexual pela Sultana.
No entanto, o personagem principal não é Don Juan, e sim a voz digressiva do narrador, muitas vezes idêntica à do próprio Byron, que a todo momento interfere para inserir observações, críticas, sátiras e ironias a respeito dos acontecimentos da narrativa, para a qual, seja dito, o poeta não concebia um plano ou roteiro esquematizado, assumindo que não tinha nenhum desfecho em mente e nem mesmo sabia se a obra seria completada um dia, mesmo que ele vivesse (vide carta a John Murray, de 16 de fevereiro de 1821). Essa sátira épica insere-se na tradição dos poemas heroico-cômicos, a exemplo de Orlando Furioso (1516), de Ariosto (1474-1533), do Morgante Maggiore (1478), de Pulci (1432-1484), do Hudibras (1662), de Samuel Butler (1612-1680), ou O Rapto da Madeixa, de Alexander Pope (1688-1744). Já a forma da oitava-rima, também vinda dos italianos, sofreu
influência do Whistlecraft (1817), de John Hookham Frere (1769-1846), cujo interesse atual se limita a ter inspirado a forma de Don Juan. Quanto à métrica, Byron buscou seguir o pentâmetro iâmbico, porém, quando tinha em mente alguma rima exótica, ou rima “leonina”, aquela que mistura duas ou mais palavras, visando efeito cômico, acabava distanciando-se do pentâmetro, denotando desse modo que o humor seja mais importante que a métrica exata (vejam-se I, XXII; I, XC; II, LXIV; IX, XLI etc.). Assim, as rimas inesperadas e brilhantes de Don Juan, com o efeito humorístico que produzem, revigoram a narrativa, emprestando-lhe dinamismo e vivacidade, tornando a leitura mais fluente com os enjambements tipicamente românticos ou, nas palavras de Álvares de Azevedo, que representam “a ânfora cheia de licor – a pletora do sangue nas artérias”.
Já as fontes primárias da obra, em algumas situações ocorridas durante a narrativa de Don Juan, são muitas vezes pessoais, fatos vivenciados pelo poeta, ou informação passada por algum conhecido, elaborando assim uma teia de referências para satirizar os inimigos, a ex-esposa e os escritores de quem não gostava. O naufrágio do Canto II foi inspirado em acontecimentos reais, retirados da antologia Shipwrecks and Disasters at Sea (1812), organizada por John Dalyell, que conta com um capítulo referente ao naufrágio do “Jack tempo ruim”, avô do poeta. O episódio das peripécias de Juan no harém, em Constantinopla, foi inspirado nas viagens e experiências pessoais de Byron. Os acontecimentos da Batalha de Ismail, a partir do Canto VI, são verídicos em grande medida, retirados de Histoire de la nouvelle Russie, do marquês Gabriel de Castelnau. Sobre a Imperatriz Catarina da Rússia, Byron teve como fonte Life of Catharine II. Empress of Russia, de William Tooke. Finalmente, lembrando do ímpeto do poeta de começar a escrever sua obra-prima ao mesmo tempo que sua incinerada autobiografia, quando Juan deixa a Rússia e pisa em solo inglês, o Don Juan é um símbolo da volta à casa do próprio Byron, filho pródigo, que nunca mais regressaria à Inglaterra em vida, e pode usar à vontade a farta experiência de mundo que teve em sua terra natal. Childe Harold é uma imagem de Byron saindo de sua abadia para conhecer o mundo, e Don Juan, a imagem de um Byron envelhecido regressando a ela. Assim, o poeta saldava as dívidas com seu passado, tirando as máscaras dos fantasmas aos quais esteve ligado no jogo da sedução. O assunto, entretanto, não se limitaria a isso; reinterpretando (Canto XVI, III) a afirmação de São Tomás de Aquino que, ao querer fazer a obra mais universal possível, pensou apenas em dois volumes, o primeiro intitulado De rebus cunctis (Sobre todas as coisas) e o segundo, De quibusdam aliis (Sobre algumas coisas mais), Byron buscou fazer uma obra enciclopédica, -
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