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Latina

Olivier Dabène

ARTE DE RUA e democracia na América

Olivier Dabène

e democracia na América

Latina

Tradução: Anaís Passos

Publicado originalmente em inglês sob o título Street Art and Democracy in Latin America, por Olivier Dabène, 1ª edição.

Esta edição foi traduzida e publicada sob licença da Springer Nature Switzerland AG. A Springer Nature Switzerland AG não assume responsabilidade e não poderá ser responsabilizada pela precisão da tradução.

Todos os direitos reservados pela Autêntica Editora Ltda. Nenhuma parte desta publicação poderá ser reproduzida, seja por meios mecânicos, eletrônicos, seja via cópia xerográfica, sem a autorização prévia da Editora.

diretora editorial

Rejane Dias

editora responsável

Cecília Martins

revisão de tradução

Wélida Muniz

revisão

Cecília Castro

capa

Arthur Carrião

diagramação

Guilherme Fagundes

Dados Internacionais de Catalogação na Publicação (CIP) (Câmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Dabène, Olivier

Arte de rua e democracia na América Latina / Olivier Dabène ; [tradução Anaís Passos]. -- 1 ed. -- Belo Horizonte, MG : Autêntica Editora, 2026.

Título original: Street Art and Democracy in Latin America

Bibliografia

ISBN 978-65-5928-673-7

1. América Latina - Aspectos sociais 2. América Latina - Política e governo - 1980- 3. Arquitetura e urbanismo 4. Arte de rua 5. Democracia - América Latina 6. Movimentos sociais I. Passos, Anaís. II. Título. 26-329772.1

CDD-980.03

Índices para catálogo sistemático: 1. Democracia : América Latina : História 980.03

Cibele Maria Dias - Bibliotecária - CRB-8/9427

Belo Horizonte

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Belo Horizonte . MG

Tel.: (55 31) 3465 4500

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São Paulo

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Para Mili

Trinta e cinco e ainda tanto por vir

Agradecimentos

Este livro surgiu de uma estada de dois anos em São Paulo, Brasil, entre 2000 e 2002. Meus interesses de pesquisa à época estavam voltados ao funcionamento da democracia de nível local em condições muito adversas, incluindo níveis alarmantes de violência e desigualdade abismal. Conforme eu explorava algumas das áreas mais carentes da cidade, logo descobri que elas eram palco de uma criatividade artística extraordinária. Assim, comecei a pesquisar como grupos privados de direitos utilizavam a arte para expressar sua frustração e fomentar o debate público. O rap e a literatura marginal tornaram-se tema de um livro (Dabène, 2006), enquanto outras fascinantes expressões artísticas, como o grafite, foram deixadas de lado. Depois de uma década explorando outros assuntos, deixei minha fascinação pela cultura urbana retomar sua primazia com um novo estudo comparativo que aborda arte de rua e democracia. Havia tantas pesquisas de campo empolgantes a serem feitas e tão pouca literatura, que a seleção de casos se revelou um quebra-cabeças. Além de São Paulo, Bogotá foi a minha primeira escolha. Múltiplas visitas à capital da Colômbia me permitiram testemunhar a explosão da arte de rua nos anos 2000. A maneira como as autoridades de Bogotá dialogaram com os artistas sobre o uso do espaço público tornou-se uma fonte vital de inspiração para o meu projeto (Dabène, 2016). Finalmente cheguei a uma lista de cinco cidades (Bogotá, Colômbia; São Paulo, Brasil; Valparaíso, Chile; Oaxaca, México; e Havana, Cuba), cada uma simbolizando um tipo específico de interação entre arte de rua e democracia. Elas são os pilares deste livro.

Ao longo da pesquisa, fui beneficiado com o apoio de muitos colegas e amigos nos cinco países envolvidos. Agradeço a cada um deles pelos comentários extremamente úteis e pela orientação ao longo do processo. Arturo Alvarado, no México, e Luis Campos, no Chile, moveram montanhas para me ajudar. Sou grato a eles. Esta é uma pesquisa de campo qualitativa. Conduzi um total de 63 entrevistas em profundidade (ver a lista no Anexo). Agradeço a todos(as) os(as) artistas que generosamente compartilharam suas ideias comigo, e a todas as autoridades que me receberam e fizeram a gentileza de aceitar responder às minhas perguntas. Esta pesquisa foi financiada por duas bolsas de pesquisa (SAB da Sciences Po 2016-2018 e a verba de pesquisa Sciences Po/Colegio de México

2016-2018). Agradeço às comissões que selecionaram o projeto. Elas contribuíram para o desenvolvimento de estudos acadêmicos sobre a eterna busca da arte de rua pela legitimidade (Ross et al., 2017).

Também agradeço a Joséphine Lechartre (Sciences Po) e a Frida Crawford (Universidade da Califórnia em San Diego), que prestaram um auxílio de pesquisa muito valioso em diferentes etapas do projeto.

Os resultados preliminares da pesquisa foram apresentados durante os seguintes eventos/palestras: Congresso Cubano de Ciência Política (Havana, 8 de abril de 2014), Instituto de Altos Estudos sobre a América Latina (Paris, 29 de maio de 2015), Nova Escola para Pesquisa Social (Nova York, 16 de março de 2016), Universidade Católica do Chile (Santiago, 15 de abril de 2016), Congresso da Associação de Estudos Latino-Americanos (Nova York, 27 de maio de 2016), Associação Francesa de Ciência Política (Montreal, 17 de maio de 2017), Faculdade de Arquitetura e Urbanismo da Universidade do Chile (Santiago, 12 de julho de 2017), reunião da RedGob (PUC-Rio, 30 de novembro de 2017), Escola de Artes da Universidade de La Habana (Havana, 20 de março de 2018), Universidade da Costa Rica (São José, 30 de abril de 2018), Congresso da Associação de Estudos Latino-Americanos (Barcelona, 24 de maio de 2018), Universidade de Lyon (Lyon, 9 de novembro de 2018), Primeiro Fórum sobre Grafite de Oaxaca (México, 7 de dezembro de 2018), Instituto das Américas do Colégio Universitário de Londres (Londres, 30 de janeiro de 2019), Centro Latino-americano e Caribenho da Escola de Economia e Ciência Política de Londres (Londres, 27 de fevereiro de 2019), Universidade Livre de Bruxelas (12 de março de 2019), Faculdade de Ciências Sociais da Universidade do Chile (Santiago, 14 de maio de 2019).

Também testei meu quadro analítico com os alunos da Escola Urbana da Sciences Po. Agradeço a eles por tolerar a minha (e às vezes compartilhar dela) obsessão pela arte de rua. Suas questões prementes me permitiram melhor articular as minhas ferramentas teóricas com a evidência empírica.

Terminei de escrever este livro como bolsista OxPo na Nuffield College (Universidade de Oxford), onde desfrutei de perfeitas condições de trabalho durante o trimestre Hilary de 2019.1

Finalmente, agradeço a Miriam Périer (CERI) por seu maravilhoso trabalho de edição e aos dois revisores anônimos por suas sugestões estimulantes.

1 Como a universidade chama o segundo trimestre letivo. (N.T.)

4. São Paulo: o grito público de ódio dos pixadores 89

Parte I: Expressando a raiva sobre a exclusão socioespacial 90

Antecedentes históricos: origens e evolução da arte de rua em São Paulo 90

Dois pioneiros: Vallauri e Juneca 92

A atual cena de arte de rua: nuances da cidadania urbana 95

Parte II: Regulamentação do espaço público 110

Escopo e limites de práticas participativas 110

Interação entre artistas e autoridades 115

Síntese: arte de rua e democracia em São Paulo 122

Expressão 122

Regulamentação 123

5. Valparaíso: uma história de murais, tags e patrimônio mundial 125

Parte I: Uma tradição de arte politizada brutalmente interrompida 127

Origens e evolução da arte de rua no Chile 127

A atual cena artística: atores, estilos e cidadania urbana 134

Parte II: Regulamentação do espaço público 146

Democracia participativa no Chile 147

Políticas de controle do espaço público: negociando com o patrimônio 150

Interação entre artistas e autoridades: tipos e evolução 154

Síntese: arte de rua e democracia em Valparaíso 159

Expressão 159

Regulamentação 160

6. Oaxaca: arte revolucionária e a (difícil) busca pela democracia 163

Parte I: Expressando ideais – muralismo: da propaganda ao protesto 164

Antecedentes históricos: o incomensurável legado do muralismo mexicano 164

A atual cena artística despolitizada: Oaxaca como exceção? 169

Parte II: Regulamentação do espaço público 183

Contrastando práticas participativas 184

Interação entre artistas e autoridades: tipos e evolução 187

Síntese: arte de rua e democracia em Oaxaca 193

7. Havana: ir a público, a qualquer custo 197

Parte I: Silenciando a voz dos artistas 198

Antecedentes históricos: cultura e política na Cuba revolucionária 198

A atual cena de arte de rua: principais agentes e estilos 203

Parte II: O monopólio do espaço público e as formas de mantê-lo 214

Governança do espaço público entre a democracia local e a repressão centralizada 214

Havana Velha: o Gabinete do Historiador e o planejamento urbano participativo 218

Interação entre artistas e autoridades: tipos e evolução 222

Síntese: arte de rua e democracia em Havana 227

8. Conclusão: arte de rua e democracia –lições aprendidas 231

Parte I: Os casos das cidades em perspectiva comparada 231

Bogotá: o caso âncora 231

São Paulo: o caso mais semelhante 232

Valparaíso: o caso desviante 233

Oaxaca: o caso mais diferente 234

Havana: o caso mais improvável 234

Parte II: Cidadania urbana e governança em contextos em transformação 237

Cidadania(s) urbana(s) 237

Democratização impulsionada pela governança colaborativa dependente do contexto 242

Anexo: Lista das 63 entrevistas em profundidade 249

Lista de figuras e quadros

Figuras

Fig. 3.1 Estêncil “Ninguém vence”

(Artista: DjLu. Foto: Olivier Dabène) 64

Fig. 3.2 “Sinais para um mundo melhor”

(Artista: DjLu. Foto: Olivier Dabène) 65

Fig. 4.1 Pixação no centro de São Paulo (Artista desconhecido. Foto: Olivier Dabène) 98

Fig. 5.1 Tag anarquista na parte baixa de Valparaíso (“É o ódio espantoso que impele a sair”)

(Artista desconhecido. Foto: Olivier Dabène) 140

Fig. 5.2 Tags na parte baixa de Valparaíso (Artista desconhecido. Foto: Olivier Dabène) 141

Fig. 5.3 Mural na parte alta de Valparaíso (Artista: Un Kolor Distinto [UKD]. Foto: Olivier Dabène) 142

Fig. 6.1 “Nós plantamos sonhos e colhemos esperança”

(Artista: Lapiztola. Foto: Olivier Dabène) 180

Fig. 6.2 “União e força”

(Artista: Lapiztola. Foto: Olivier Dabène) 182

Fig. 7.1 Tag 90+ (Artista desconhecido. Foto: Olivier Dabène) 212

Fig. 7.2 Tag 90+

(Artista desconhecido. Foto: Olivier Dabène) 213

Fig. 7.3 “Artista autocensurado”

(Artista desconhecido. Foto: Olivier Dabène) 214

Fig. 8.1 “Imagine San José sem grades nas janelas” (Artista: Yamil de la Paz García. Foto: Olivier Dabène) 238

Quadros

Quadro 1.1 Critérios para a seleção dos casos das cidades 23

Quadro 2.1 Tipologia heurística de interações entre artistas e autoridades 50

Quadro 2.2 Síntese do quadro analítico 52

Quadro 3.1 Bogotá 2004-2018 86

Quadro 4.1 São Paulo 2012-2018 124

Quadro 5.1 Valparaíso 2008-2018 161

Quadro 6.1 Oaxaca 2006-2018

Quadro 7.1 Havana 2008-2018

Quadro 8.1 Evolução das interações entre artistas e autoridades nas cinco cidades 236

Quadro 8.2 Democratizando a democracia: uma análise de sequência ativada pela expressão e orientada pela governança 246

Apresentação

Leonardo Avritzer

É com muito prazer que escrevo a apresentação do livro Arte de rua e democracia na América Latina, uma obra completamente original, que traz uma discussão nova para o leitor brasileiro. O ponto central deste livro não é definir a democracia de rua, mas sim restabelecer a relação entre esta e a democracia deliberativa. A proposta de Olivier Dabène é resgatar um conjunto de dimensões da democracia que permanecem despercebidas. Partindo de uma discussão com Charles Tilly, o autor considera que a arte de rua é uma “performance contenciosa” que pode ser assimilada como protesto moral. Nesse sentido, ele procura demonstrar que a ela não é simplesmente uma expressão artística, mas que se situa na interseção entre arte, política e espaço público, e mostra como, em uma concepção mais ampla de democracia, os debates em torno do que acontece nas ruas são parte inerente dos debates sobre o significado da própria democracia.

Dabène analisa cinco cidades – Bogotá (Colômbia), São Paulo (Brasil), Valparaíso (Chile), Oaxaca (México) e Havana (Cuba) –, buscando evidenciar, em todos esses casos, a relação entre a governança do espaço público e a arte de rua. Para o autor, o espaço público pode ser governado democraticamente quando as autoridades locais estão dispostas a abrir arenas de deliberação e a permitir que os artistas expressem seus pontos de vista. Evidentemente, a concepção de autoridades locais varia de acordo com as eleições, com o arranjo de governança local e com a disputa política mais geral. Esse é o aspecto comparativo que o livro explora, com base na relação entre as cinco cidades de diferentes países.

As principais cidades que inspiram o livro e que têm relação fundamental com esse debate são Bogotá e São Paulo. Bogotá, segundo o autor, é o caso âncora, na medida em que constitui o ponto de partida para o desenvolvimento da hipótese sobre as condições de colaboração entre a governança da cidade e os artistas. Nessa cidade, ambos chegaram a um acordo sobre a forma

de regular a ocupação do espaço público. São Paulo é o caso mais semelhante a Bogotá em muitos aspectos. Aqui, a democracia de rua é mais frágil, assim como a colaboração entre governo e sociedade, que varia em diferentes situações, mas o autor destaca tentativas esporádicas das autoridades locais de dialogar com os artistas.

O caso de Oaxaca difere de São Paulo e Bogotá. Conforme Dabène, em virtude da longeva tradição de atuação conjunta entre artistas de rua e movimentos sociais, a cidade conta com uma democracia de rua muito forte. Contudo, apresenta também uma governança colaborativa bastante fraca, resultante da resistência ao diálogo por parte das autoridades locais. Assim, Oaxaca é o caso mais contencioso examinado pelo autor.

A cidade de Valparaíso, por sua vez, é apresentada pelo autor como uma experiência marcada por uma fraca democracia no nível da rua e por uma governança colaborativa incipiente. Trata-se de um caso complexo, visto que a cultura dos murais pintados na cidade é relativamente tolerada pelas autoridades locais, por ser considerada uma intervenção com potencial de atração turística. Entretanto, as tags e o grafite enfrentam um histórico de criminalização, apesar das tentativas de diálogo no governo de Jorge Sharp, em 2016.

Havana, por sua vez, é caracterizada como um caso improvável, no qual ocorre uma democracia de rua incipiente, com relativa tolerância a determinadas atividades culturais, em paralelo a uma significativa repressão. Embora seja apresentada pelo autor como um caso de dominação, a dinâmica da interação entre artistas de rua e autoridades locais também tem revelado algum potencial transformador, sobretudo em situações em que a arte é mobilizada para a reivindicação pública.

Ao final, o que o autor argumenta é que a esfera pública substitui certo modelo de assembleia deliberativa. Os esforços da arte de rua permitem a coprodução de uma governança colaborativa, facilitando a introdução de novas questões para a democracia. Evidentemente, ele deixa claro que os casos são distintos e que alguns são mais robustos do que outros. Ainda assim, em todos eles há uma correlação entre o sistema político, a demanda por arte de rua e a disputa entre concepções mais conservadoras e mais progressistas de esfera pública. Em última instância, cabe aos atores sociais decidirem sobre a dinâmica de colaboração entre governo e artistas no que diz respeito ao espaço público. O livro traz um conjunto de novidades para os leitores brasileiros, na medida em que essa discussão ainda é inédita no país e pode gerar reflexões sobre novas formas de debate democrático.

Prefácio à edição brasileira

Antes de mais nada, gostaria de agradecer à professora Anaís Passos por tornar possível o projeto de publicação deste livro em português. Graças a ela e ao professor Leonardo Avritzer, posso apresentar ao público brasileiro uma pesquisa que nasceu durante as minhas diversas idas ao Brasil e, particularmente, a São Paulo.

Sempre me intrigou como a democracia brasileira se baseava numa relação complexa entre cultura e política. Este país gera níveis de frustração sem equivalentes, dadas as desigualdades sociais, que não podem ser canalizadas através dos órgãos representativos tradicionais. O jogo democrático no Brasil parece distante das preocupações dessa importante parcela da população que vive na marginalidade. Entre a raiva e a resignação, os jovens inventam outras formas de expressão que, muitas vezes, tomam emprestado da esfera cultural. Explorei essas relações entre exclusão e democracia em um primeiro livro com foco no rap em São Paulo (Exclusion et politique à São Paulo. Les outsiders de la démocratie au Brésil, 2006). Restava a mim olhar para outro registro artístico que é onipresente nas grandes cidades: a arte de rua, que considero neste livro como uma contribuição para a democracia deliberativa. O leitor encontrará aqui muitos retratos de artistas-cidadãos brasileiros que desejam se expressar no espaço público. E também poderá colocar o caso de São Paulo em perspectiva comparada. O borbulhar cultural de São Paulo é incomparável, mas outras cidades, como Bogotá (Colômbia), também são lugares de intensa criatividade.

Além de questionar sobre os modos de expressão dos mal-estares social ou político, este livro contribui com uma análise das formas de governança da invasão do espaço público. O argumento central da pesquisa é que a democracia de rua se desdobra na intersecção entre a expressão artística cidadã e a governança colaborativa.

A mensagem pode parecer excessivamente otimista, já que o Brasil vivenciou um período de regressão democrática sem precedentes. Trata-se, no entanto, de um convite para abordar dimensões da democracia que, muitas vezes, são ignoradas. Bolsonaro degradou a democracia, mas os artistas continuaram se expressando nas ruas. O autoritarismo encontra seus limites na apropriação do espaço público.

Introdução

Apesar de algumas nuances, a comunidade acadêmica concorda, em termos gerais, com um diagnóstico extremamente pessimista do início do século XXI: a democracia está em declínio em todo o mundo (Diamond et al., 2016; Foa; Mounk, 2016, 2017; Puddington; Roylance, 2017). O número de democracias atingiu um pico por volta de 2006 e, desde então, decaiu de forma constante. Esse parecer severo é facilmente sustentado pela abundante evidência empírica, que demonstra que o populismo se espalhou por todo o mundo e que a democracia representativa não aparenta nem ser capaz nem ter disposição de lidar com o impacto político das desigualdades econômicas geradas pela “nova era dourada” (Bartels, 2016). Os cidadãos estão cada vez mais frustrados com a desigualdade na representação política e com as reações governamentais tendenciosas. Eles são enganados por candidatos antissistema que acabam debilitando a democracia tão logo assumem o poder. Comportamentos autoritários subvertem a própria existência da democracia mesmo em um país como os Estados Unidos (Levitsky; Ziblatt, 2018). Outros indicadores da qualidade decrescente da democracia incluem eleições que não são livres nem justas (Schedler, 2006), o fracasso em garantir o estado de direito (Zakaria, 2003) e o argumento clássico de Linz sobre o presidencialismo excessivo que vem sendo amplamente debatido pela literatura (Linz; Valenzuela, 1994). Frequentemente de modo velado, manifestações de vigor democrático passam despercebidas porque os Estados-nação e os governos costumam ser as únicas unidades de análise, e os processos eleitorais são o único critério para mensurar a democracia. Quando modificamos a escala de análise para a política local e adotamos uma abordagem deliberativa da democracia, no lugar da minimalista, uma realidade muito distinta é revelada. Em municípios, comunidades, bairros ou ruas, é possível que organizações populares (Abers, 2000; Stout, 2010), cidadãos urbanos (Cunningham, 2011; Holston, 2008;

Lee, 2013) ou, simplesmente, vizinhos (Rosenblum, 2016) desenvolvam práticas democráticas que merecem um olhar mais atento. Essas práticas incluem uma dimensão discursiva que é examinada de perto pelos teóricos da democracia deliberativa (Dryzek, 2000; Goodin, 2008). Além disso, muitas cidades estão adotando mecanismos participativos, especialmente na América Latina (Fung, 2011; Cameron et al., 2012; Montambeault, 2015), e as autoridades locais estão dispostas a fomentar a governança colaborativa urbana (Foster; Iaione, 2016).

A política subnacional é frequentemente analisada para retratar os enclaves autoritários (Gibson, 2005), e pouca atenção é dirigida à democracia, com exceção de Gilley (2010). Este livro oferece uma contribuição para publicações desse campo, colocando em foco a política urbana, examinando se, quando e como a democracia informal interage com a governança colaborativa formal. Também abordo como essa interação se desenvolve ao longo do tempo e quais resultados ela acarreta. A partir de hipóteses abrangentes, o livro explora casos de ocupação do espaço público por artistas de rua na América Latina. Argumento que intervenções nos muros da cidade contam histórias sobre a democracia, e a América Latina é um terreno fértil para estudá-las. Isso porque a região é palco do “experimentalismo político” e de uma “contínua inovação institucional” no que diz respeito à democracia deliberativa (Pogrebinschi, 2018, p. 830).

O argumento central deste livro se divide em duas partes. A primeira aborda o fato de que, quando artistas ocupam o espaço público com o propósito de expressar sua raiva e disseminar demandas ou afirmações, eles despertam a conscientização da população, promovem o debate público e obrigam as autoridades a responder por suas ações. Esses artistas também podem interagir com a vizinhança e, assim, contribuir para a construção de uma comunidade. Consequentemente, se comportam como cidadãos urbanos e fomentam a democracia de nível de rua, mesmo que frequentemente violem a lei. A segunda parte discorre sobre a arte de rua revelar como o espaço público é governado. Quando as autoridades locais tentam restringir, regulamentar, monitorar ou mesmo reprimir ocupações do espaço público, elas podem atingir as suas metas de maneira democrática se, em vez de simplesmente criminalizar a atividade, estabelecerem diálogo com os artistas, buscando chegar a um acordo inspirado pela concepção da cidade como bem comum.

A pesquisa e o estudo de campo que conduzi para este livro demonstram que a democracia de nível de rua e a cidadania urbana têm mais chances de prosperar quando os artistas são politicamente engajados (militantes, ativistas) e pertencem a movimentos sociais. Além disso, o tipo de trabalho e a forma como os artistas comunicam as suas mensagens são importantes.

Um coletivo de artistas pintando um grande mural provavelmente dialogará com a vizinhança sobre o resultado da obra, fortalecendo, portanto, a democracia de base (Stout, 2010). Também é o caso quando um artista isolado distribui pequenos estênceis, desde que ele ou ela inclua significantes com potencial de fomentar o debate público. Mas esse não é o caso quando adolescente picham,1 de maneira agressiva, propriedades privadas ou monumentos históricos. Nessa situação, podemos inclusive argumentar que esses adolescentes estão debilitando a democracia com atos de despotismo (Rosenblum, 2016).

Esta pesquisa também revelou como a governança do espaço público tornou-se democrática quando autoridades recém-eleitas adotaram práticas participativas. Em outro cenário, as autoridades tiveram de responder a questões prementes e/ou foram desafiadas por organizações da sociedade civil ou artistas. Elas responderam às demandas sociais de maneira colaborativa. No entanto, a participação na tomada de decisão nem sempre é fácil de ser implementada. A dinâmica de ação dos agentes é crucial. Diferentes órgãos burocráticos com capacidades para promulgar regras e impor que sejam cumpridas podem competir entre si. Dependendo do resultado, a governança democrática do espaço público pode acabar sendo enfraquecida ou estimulada. Os diversos casos analisados neste livro estão mais ou menos distantes do modelo democrático ideal que se fundamenta em dois componentes sobrepostos e que se retroalimentam: cidadãos urbanos artistas fortalecendo a democracia de nível de rua e autoridades dispostas a deliberar sobre o uso do espaço público e promover a governança urbana colaborativa. Essa configuração proporciona um ambiente favorável para a colaboração (Foster; Iaione, 2016), mas ela ainda é rara e frágil. Foram observados outros tipos de interação cujas principais características dependem da força da democracia de nível de rua e da disposição das autoridades de abrir espaços para o debate. Os artistas podem entrar em conflito com as autoridades, tentar fazer acordos para ter acesso facilitado aos muros da cidade, ou os dois mundos podem viver lado a lado sem nenhuma interação entre si.

A tipologia heurística dessas formas de interação que elaborei será apresentada no Capítulo 2. Os capítulos subsequentes irão examinar o quadro teórico, confrontando-o com a evidência empírica que foi coletada em campo.

1 No original: tag. “Pichar” se refere nesta tradução a todos os atos de marcar monumentos, prédios etc.; enquanto “pixar” é utilizado para referir-se especificamente ao estilo que existe em São Paulo. (N.T.)

Este livro propõe-se a comparar cinco cidades na América Latina a partir de estudos de caso aprofundados: Bogotá (Colômbia), São Paulo (Brasil), Valparaíso (Chile), Oaxaca (México) e Havana (Cuba). Cada uma das cidades foi selecionada para ilustrar uma trajetória específica, envolvendo diferentes tipos de interação entre a democracia de nível de rua e a governança.

Bogotá é o estudo de caso âncora, o ponto de partida para modelar a minha hipótese sobre as condições para a colaboração (Dabène, 2016). Quando a esquerda governava a cidade, a comunidade bem-organizada dos artistas de rua negociou com a administração municipal. Conjuntamente, eles chegaram a um acordo sobre a maneira de regular as ocupações do espaço público. No entanto, o clima de colaboração não sobreviveu à guinada política à direita após as eleições municipais. São Paulo é o caso mais semelhante a Bogotá. Em muitos aspectos, a cidade assemelha-se à capital da Colômbia, mas com uma democracia de nível de rua mais frágil e tentativas esporádicas das autoridades locais de conversar com os artistas. Existem outras diferenças que precisam ser explicadas. São Paulo conta com um estilo único de pichação (pixação), e os prefeitos progressistas nunca lograram – nem tentaram – colaborar com os artistas. Valparaíso é um caso desviante. O Chile é um dos países mais democráticos da América Latina, mas, inesperadamente, nunca desenvolveu uma democracia forte de nível de rua, nem as autoridades buscaram estabelecer diálogo com os artistas. Esse paradoxo convoca à exploração. Comparada a São Paulo e Bogotá, Oaxaca é o caso mais diferente. A cidade pode ser caracterizada como um enclave autoritário, dado que as autoridades demonstram abertura para dialogar com os artistas da comunidade apenas esporadicamente. Os artistas de rua, por sua vez, têm uma longa tradição de fazer alianças com os movimentos sociais, tendo construído uma democracia de nível de rua muito forte. Assim, confrontos entre ambos parecem inevitáveis. No entanto, esses confrontos podem se manifestar através de diferentes formas de evasão. Finalmente, Havana representa um caso extremo e mais improvável. O regime autoritário cubano não deveria permitir que artistas pintassem os muros. Entretanto existe certa tolerância por parte das autoridades, e a incipiente comunidade artística alimenta a democracia de nível de rua.

O Quadro 1.1 resume o desenho de pesquisa utilizado para a seleção dos casos. Os tipos de casos foram influenciados em alguma medida por Seawright e Gerring (2008), com duas ressalvas. Primeira, eu não busco identificar uma relação causal entre a democracia de nível de rua e a governança colaborativa como variáveis independentes nem o padrão de interação como uma variável dependente. Conforme o Capítulo 2 irá demonstrar, a democracia de nível

de rua e a governança colaborativa compreendem um conjunto complexo de componentes que busco analisar separadamente. O critério para a seleção dos casos diz respeito à variação desses componentes, de maneiras que serão reveladas ao longo do texto. A caracterização geral da democracia de nível de rua e da governança colaborativa como “fracas” ou “fortes” está, portanto, sujeita a futuras precisões e nuances. Segunda, eu utilizo comparações entre os casos e dentro dos casos. Considerando que a dinâmica de interação entre artistas e autoridades pode variar abruptamente ao longo do tempo, a comparação entre os casos está enraizada no tempo e sua classificação é apenas indicativa.

Quadro 1.1: Critérios para a seleção dos casos das cidades

Cidade Democracia de nível de rua Governança colaborativa

Padrão de interação Tipo de caso

Bogotá Forte Forte Colaboração a conflito Âncora

São Paulo Moderada Fraca Recuperação a conflito Mais semelhante

Valparaíso Fraca Incipiente Dominação a recuperação Desviante

Oaxaca Muito forte Esporádica

Conflito a colaboração e vice-versa Mais diferente

Havana Incipiente Falsa Dominação a conflito Mais improvável

Cada estudo de caso de cidade inclui uma interpretação dos signos que aparecem em seus muros. Inspirado pela semiótica, busquei compreender como os artistas produzem significantes para expressar suas preocupações. Também tenho me interessado pelo “processo criativo de troca entre o signo e o leitor” (Crow, 2016, p. 60). No entanto, não estudei como o público recebe as mensagens nem se é afetado pelos signos – como fariam os acadêmicos que estudam comunicação. Tampouco analisei os possíveis impactos dos signos nas políticas públicas, conforme fariam os democratas deliberativos ao avaliar a importância do debate público antes da tomada de decisão. Tais análises exigiriam outro tipo de metodologia de pesquisa, com métodos etnográficos e experimentais. Em vez disso, optei por adotar uma análise de conteúdo e de intenções, a partir das entrevistas com os artistas e de um uso cauteloso

das minhas interpretações subjetivas. A brecha que sempre pode surgir entre intenções e recepções, ou entre codificar e decodificar, não é relevante na minha abordagem. Pelo contrário, conforme explicarei mais adiante: seguindo a virada democrática da arte contemporânea, valorizo a ambiguidade e a confusão como contribuições à democracia.

É certo que os muros da cidade oferecem um panorama complexo. Como no restante do mundo, as ruas das grandes cidades latino-americanas exibem pelo menos quatro categorias de intervenções que competem com letreiros comercias, e muitas vezes os eclipsam: (1) mensagens políticas, frequentemente escritas por manifestantes durante protestos; (2) pichações, normalmente utilizadas por gangues (ou torcedores de times de futebol) que buscam expandir seu território; (3) grafite composto por letras estilizadas; e (4) arte de rua, que é composta por uma diversidade crescente de técnicas: murais, estêncil, adesivos, colagens, intervenções urbanas e por aí vai. Este livro abrange essas quatro categorias, com interesse especial na última. A arte de rua floresce alimentada pela criatividade ilimitada, frequentemente desafiando interpretações e categorizações. É por isso que uma delineação precisa revela-se controversa.

Blanché (2015, p. 33) fez uma tentativa interessante: “A arte de rua consiste em imagens, caracteres e formas criadas ou aplicadas de forma autônoma nas superfícies do espaço urbano, buscando intencionalmente comunicar-se com um maior grupo de pessoas”. E ele agrega: “A arte de rua ocorre de forma performática e muitas vezes em lugares específicos, de maneira efêmera e participativa”. O caráter preciso de tal definição é necessariamente restritivo, mas a ideia de comunicação com o público será utilizada. Na mesma linha, ao se referir às pinturas dos murais mexicanos, Folgarait (1998, p. 12) argumenta que elas operam como “veículos de signos que articulam ideias geradas pelo contexto social”.

Riggle (2010, p. 245) elaborou outra definição inspiradora: “Uma obra de arte é arte de rua se, e somente se, seu uso material da rua é inerente ao seu significado”. No entanto, as distinções entre os diferentes tipos de intervenções não são bem definidas, e seus “significados” podem ser obscuros. Por essa razão, não busco abrir novamente o debate sobre a definição de arte de rua. Concordo com Jeff Ferrell quando ele afirma, no seu prefácio do livro Routledge Handbook of Graffiti and Street Art (2016), que “a complexidade e a confusão são componentes essenciais da arte de rua contemporânea e do grafite”. Por conseguinte, durante o estudo de campo, considerei apenas o que estava nos muros, e não nas calçadas (Loukaitou-Sideris et al., 2011),

e busquei compreender seu significado. Assim, não prestei muita atenção a outras formas de ocupação do espaço público como o rap (Baker, 2006) ou o skate. Tampouco considerei a ilegalidade como um critério definidor (Codex Urbanus, 2018).

Portanto, neste livro eu me refiro à arte de rua como uma categoria abrangente que abarca todas as formas de expressão que aparecem nos muros da cidade, incluindo o grafite.

Esta pesquisa é uma análise minuciosa da democracia de nível de rua, oriunda de 63 entrevistas semiestruturadas em profundidade 2 realizadas com artistas e autoridades, assim como da observação direta. Como Stout (2010), utilizei conversas longas para compreender os tipos de laços sociais que unem a comunidade artística. Além disso, observei as relações entre os artistas e os moradores das áreas e dos bairros nos quais os artistas de rua intervêm. A existência de coletivos (ou turmas)3 e sua capacidade para se organizar e produzir resultados em colaboração com as associações de moradores indicam que a democracia de base, conforme a definição de Stout (2010), está bastante viva.

Em relação às entrevistas, confesso minha preferência por artistas mais famosos ou por líderes das comunidades. As alternativas metodológicas revelaram-se irrealistas. Selecionar uma amostra representativa para as diferentes categorias que intervêm nas ruas foi impossível.4 Além disso, artistas famosos são influentes, e atuam como interlocutores das autoridades quando elas tentam dialogar com a comunidade. Eles também dão inúmeras entrevistas à imprensa e aparecem em documentários, o que explica o rico conjunto de fontes secundárias que consultei extensivamente.

Busquei entrevistar mulheres artistas sempre que possível. Como resultado, minha amostra é deliberadamente enviesada quanto ao gênero, dado que a cena artística urbana é preponderantemente masculina. No entanto, considerei importante abordar o papel das artistas como cidadãs urbanas.

Em relação ao tipo de governança do espaço público, busquei identificar o arcabouço legal e mapeei o processo de tomada de decisão por meio de entrevistas, reportagens e documentos oficiais. Eu me concentrei nos dispositivos legais que tratam das intervenções nas ruas e busquei descobrir se haviam sido elaborados em colaboração com artistas. Quando não havia regulamentação,

2 Ver o Anexo.

3 Na comunidade da arte de rua, um grupo de artistas que trabalha junto e adota um estilo específico constitui uma “turma”.

4 De acordo com algumas avaliações, existem mais de cinco mil artistas de rua em Bogotá.

utilizei alguns indicadores de qualidade da democracia e de autoritarismo subnacional (Gibson, 2005; Giraudy, 2010). Independentemente das regulamentações, meu interesse era também analisar a disposição das autoridades de estabelecer um diálogo com os artistas de rua.

Este livro faz afirmações gerais a partir de comparações dentro dos casos e entre eles. Ele combina um estudo em várias cidades em um determinado período com uma análise das sequências de mudanças ao longo de um período entre dez e vinte anos, dependendo dos casos.

A pesquisa se afilia à tradição da teoria fundamentada nos dados (Glaser; Strauss, 1967). Após uma primeira fase de exploração indutiva dos casos, as semelhanças e as diferenças foram interpretadas. Os achados teóricos foram gerados a partir do estudo de campo qualitativo. No entanto, devido ao número limitado de casos analisados (cinco), esses achados permanecem como “proposições parcialmente generalizáveis” (Rueschemeyer, 2003, p. 333). A pretensão não é oferecer uma teoria ampla e abrangente. Em vez disso, seguindo a tradição Weberiana, busquei interpretar comportamentos individuais e dar-lhes sentido em um contexto social específico.

Estrutura do livro

Em conformidade com a introdução, o Capítulo 2 elabora um arcabouço analítico. A seguir, os estudos de casos das cinco cidades são apresentados, começando pelo caso que, durante um curto período, simbolizou a interação democrática mais exitosa entre artistas e autoridades. Os demais casos estão ordenados desde o mais semelhante até o mais diferente.

O Capítulo 2 oferece um arcabouço que está baseado em uma série de discussões teóricas. Ele apresenta duas dimensões: expressão e regulamentação. Além de esclarecer as noções de democracia de nível de rua, cidadania urbana e governança colaborativa, o capítulo oferece uma reflexão sobre os pré-requisitos e as condições para que a interação entre artistas e autoridades inicie. Ele inclui também uma tipologia das diferentes formas de interação que foram observadas e que não são necessariamente democráticas.

O Capítulo 3 examina o caso emblemático de Bogotá. A arte de rua explodiu na capital colombiana durante os anos 2000, mas as interações entre artistas e autoridades foram sempre esporádicas e conflituosas. Após um policial matar a tiros um jovem grafiteiro, uma mudança política foi introduzida. O prefeito de esquerda Gustavo Petro (2012-2015) abriu um espaço deliberativo para discutir a regulamentação do uso artístico do espaço

público. Esse experimento com a governança colaborativa levou à adoção de um decreto. No entanto, em 2015, a esquerda perdeu as eleições municipais. Para o novo prefeito, a arte de rua representava nada além de vandalismo, e o esquema de governança colaborativa perdeu o ímpeto.

No Capítulo 4, eu passo para São Paulo, o caso mais semelhante ao de Bogotá. São Paulo é a capital brasileira da cultura hip-hop – em particular do rap e do grafite – desde os anos 1990 (Dabène, 2006). Muitos artistas surgiram nos bairros distantes e marginalizados das zonas leste e sul, onde participavam ativamente da luta pela redução da violência na própria comunidade. Os artistas de rua progressivamente ocuparam o centro da cidade, aproveitando-se da relativa tolerância das autoridades. Tudo mudou bruscamente quando um novo prefeito assumiu o cargo em janeiro de 2017. Ele declarou guerra à pixação, uma forma local e endêmica de pichações agressivas que expressam a raiva dos jovens moradores da periferia de São Paulo. Esse caso permite compreender a importância de diferentes formas de expressão, já que a pixação não foi observada na Colômbia.

Comparado a Bogotá e a São Paulo, Valparaíso simboliza uma trajetória invertida que eu revelo no Capítulo 5. A cidade chilena foi palco de uma experiência pioneira nos anos 1970, quando um grupo de estudantes e professores da Universidade Católica decidiu pintar obras de arte nos muros da cidade. Esse “museu a céu aberto” foi abandonado durante a ditadura (1973-1990). Hoje, Valparaíso oferece uma concentração única de murais, assim como de pichações. Os murais são o produto de uma colaboração estreita entre artistas e associações de moradores, estão localizados principalmente nos cerros, enquanto as pichações tendem a invadir os espaços declarados Patrimônio Mundial da Humanidade pela UNESCO. As autoridades locais por muito tempo têm tolerado os murais, porque consideram que estas intervenções artísticas são capazes de fomentar o turismo e compensar o declínio da atividade portuária. Por outro lado, criminalizavam as pichações e o grafite. A eleição de um jovem prefeito esquerdista, em 2016, permitiu reconsiderar essa política, mesmo que um ambiente de desconfiança lance dúvidas sobre futuras colaborações.

O Capítulo 6, sobre Oaxaca, México, aborda a arte de rua em um contexto revolucionário. Na capital do estado de Oaxaca, os artistas de rua foram muito ativos durante a ocupação da cidade em 2006, que exigiu a renúncia do governador do estado. Eles formaram uma assembleia que sobreviveu ao fim do levante político. A democracia de nível de rua emerge surpreendentemente resiliente. Os artistas se envolvem sempre que os movimentos sociais

são reativados, mas não existe interação com as autoridades. Oaxaca pode ser qualificada como um “enclave autoritário”, em que práticas participativas são praticamente inexistentes. Os artistas de rua alternam entre envolvimento ativo com a democracia e indiferença, como também dedicação ao próprio negócio. Finalmente, com Havana, Cuba, o Capítulo 7 encerra a exploração empírica do livro. O regime autoritário cubano utilizou muros para fins de propaganda política e nunca tolerou nenhuma modalidade de ocupação do espaço público. Os artistas são estritamente controlados pelo regime. No entanto, nos últimos anos, após uma mudança de contexto que se seguiu à tentativa das autoridades de “atualizar” o modelo socialista, artistas ousaram sair às ruas e pintar mensagens mais ou menos subversivas. A relativa tolerância do regime em relação a algumas atividades culturais, balanceada pela repressão feroz, permite que a nossa hipótese sobre a democracia de nível de rua seja testada em um ambiente político bastante adverso.

As principais descobertas para cada um dos cinco estudos de caso das cidades são sintetizadas no Capítulo 8. Este capítulo conclusivo também elabora algumas lições gerais a partir da comparação entre os casos e oferece duas contribuições teóricas à literatura sobre democracia deliberativa. Uma tem a ver com a variedade de cidadanias urbanas que podem encorajar a democracia. A outra refere-se à governança colaborativa como sensível ao contexto. Agência5 e contexto são, em certa medida, negligenciados pelos democratas deliberativos. Este livro preenche parcialmente essa lacuna.

Em uma nota mais metodológica, a conclusão traz reflexões sobre a democracia de nível de rua e a democracia cotidiana como uma abordagem produtiva que não apenas evidencia as diversas contribuições da arte de rua à democracia, mas também abre caminho para futuras pesquisas promissoras sobre o aprofundamento da democracia que enfoquem a democratização ativada pela expressão e orientada pela governança.

5 No original: agency. Trata-se da capacidade – tanto individual quanto coletiva – de agir, no sentido utilizado pela literatura de ciências sociais. Aqui, mantive a tradução. (N.T.)

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