Estimadxs, Es un placer invitaros a creadore/as fundament Ruizpalacios, la griega A Guiraudie, además de u edición en la que, adem Coll, Carlos Marqués-Ma PazVegaoMartaNieto
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JoséLuisCienfuegos DirectordeSEMINCI
Valladolid 13deseptiembrede2024
participar en la69SemanaInternacionaldeCinedeValladolid unaediciónrepletade ales del cine contemporáneo, como el portugués Miguel Gomes, el mexicano Alonso Ariane Labed (protagonista de películas clave de Yorgos Lanthimos), o el francés Alain una impresionante representación del cine independiente estadounidense actual Una más, el cine español tendrá un rol principal, con figuras como Rodrigo Sorogoyen, Mar arcet, y Javier Rebollo, o el debut en la dirección deintérpretestanimportantescomo
a programación, integrada por más de200películas,elfestivalorganizaráactividadesy profesionales de la industria cinematográfica Y cada noche habrá conciertos y DJs en delfestival queseconvertiránenpuntodeencuentroentrelosdirectoresyelpúblico
participación, vamos ofrecer un número limitado de acreditaciones exclusivas para s y alumni Estas acreditaciones, que serán aceptadas por orden de inscripción, os uitamenteatodaslasproyecciones,actividadesycharlasdelfestival asistir, por favor completad el formulario que aquí adjuntamos En él,podréisincluir asenlasquedesearíaisasistiralfestival Además,acercándonosalfestival,osharemos ada con recomendaciones sobre actividades ypelículasparaquepodáisaprovecharal d
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tarnos si tenéis
JOSÉ LUIS CIENFUEGOS (1964–2025)
alguna pregunta o consulta al respecto a través del correo
propuesta os resulte interesante ypodercontarconvosotrxsenestanuevaediciónde
Provatipográfica
José Machado
José Luis Cienfuegos, recordo o que te pedi na Berlinale em 2025: ouvir-te a dialogar com programadores portugueses, para a revista; antes, a ânsia da curiosidade contagiante e o brilho no olhar quando te mostrei a gray-film. Agradeci-te (estivemos na edição de 2024 em Berlim, mas só no teu festival conheci o Alexander Horwath que te apresentei na rua, em Valladolid, quatro meses mais tarde, a felicidade de te reencontrar em Berlim, por te mostrar nas páginas da gray-film o cineasta programado na SEMINCI e no Doclisboa, que me permitiste descobrir). Relembro (22 de dezembro de 2017) a sorte de te ter como professor convidado: aula magistral, em Madrid, na ECAM onde regressavas todos os anos. Segui o teu trabalho no Festival de Sevilla, até 2022, valiente Cienfuegos (Maria de Medeiros), Em Valladolid, nas últimas três edições continuei a acompanhar o eco da tua voz e aos braços das tuas equipas notabilizaram-se em Espanha e fora (tantos programadores estrangeiros passaram pelos teus festivais, desde Gijón) as obras de Pedro Costa, Miguel Gomes, João Pedro Rodrigues (jurado da última edição), Margarida Cordeiro, António Reis, Carlos Conceição, Paulo Carneiro, Rita Azevedo Gomes, Salomé Lamas, Sandro Aguilar, João Nicolau, João Maia, em 2025: João Rosas, Leonor Noivo, Marta Reis Andrade, Maureen Fazendeiro ou Pedro Pinho… Perseveram o justo legado Javier H. Estrada e Mariona Viader com os programadores Jose Cabrera, Andreea Pătru, Eulàlia Iglesias, Carolina Martínez e Álvaro Arroba. Força! Agora morreram João Canijo (janeiro, 29) e Concha Barquero (31). Choque e luto atrás de luto; forte abraço às famílias e amigos. ��
Participamnestenúmero: Ana Algarra Navarro, Carlos Conceição, Carlos F. Heredero, Gabriel Linhares Falcão, Isabel Arrate Fernandez, Javier H. Estrada, João Lopes, María Campaña Ramia, Raquel Mestre e Víctor Paz Morandeira.
Capa: Susana de Sousa Dias e Ansgar Schaefer durante a 38.ª edição do International Documentary Film Festival Amsterdam (IDFA). Collage com fotografias de Pier van den Elsen (cabeçalho) e José Machado.
Distribuição digital e gratuita com periodicidade quadrimestral. Estatuto Editorial disponível em https://estatuto.gray-film.eu/
Correspondência: 2026@gray-film.eu
Sede, do editor e da redação: Edifício do cineasta António de Macedo (1931–2017) Avenida de Casal Ribeiro, n.º 17, 3.º Esq. Fte. 1000-090 Lisboa, Portugal
O João Canijo morreu numa idade em que ainda tinha tudo para ver e tudo para filmar, e essa é talvez a injustiça mais difícil de aceitar. A sua obra, uma das mais consistentes e originais de toda a cinematografia portuguesa, fica como prova rara de alguém que fez do cinema um instrumento para olhar de frente, para expor nervos, para fazer vibrar o que normalmente se varre para baixo do tapete. O João filmou como quem não pede licença. Filmou com uma disciplina feroz e uma liberdade ainda maior, recusando a ideia confortável de que o cinema tem de ser simpático para ser grande. O seu rigor era inseparável do risco, e o risco era inseparável dessa visão sarcástica e lúcida, quase cruel mas nunca vazia, sobre o que somos capazes de fazer uns aos outros.
Tive a sorte de o ter como amigo durante vinte anos. Com o tempo, criou-se uma ligação feita de conversas, de trabalho partilhado, de opiniões francas, de confiança. Pelo meio, trabalhei com ele em dois documentários no departamento de som, vi e opinei sobre versões de montagem dos seus filmes, e partilhei com ele ideias, preocupações e angústias, não como quem procura validação, mas como quem encontra um interlocutor raro. O João tinha isso: a capacidade de estar presente na conversa com uma espécie de atenção agressiva, não fosse a verdade sempre urgente, não tivesse cada frase de ser merecida.E eu tinha orgulho na nossa amizade precisamente por isso: era uma amizade pautada pelo respeito mútuo.
Num meio, e num país, em que as relações entre pares são tantas vezes minadas pela descrença e pelo conflito, aquela ligação foi rara: uma admiração recíproca, livre e genuína, sem cálculo, sem ressentimento. Era possível entusiasmar-nos com o trabalho um do outro sem segundas intenções, e isso, no cinema, é quase uma utopia.
Os dias que passei com o João na rodagem do documentário Raul Brandão Era um Grande Escritor...1 estão entre os mais divertidos e didáticos da minha carreira. Aprendia-se com ele não apenas por aquilo que dizia, mas sobretudo pelo modo como via: o mundo e o plano, a vida e a mise-en-scène, a mentira útil e a verdade insuportável. Mas a memória que mais prezo do João não é uma lição técnica nem uma conversa sobre cinema. É a gargalhada: um misto de ataque descontrolado e de alergia fatalista ao mundo. Em ambos os casos, era sempre a mesma reação à constatação do mundo como um lugar onde as coisas são hilárias por serem verdade e por parecerem ficção.
O João deliciava-se com o insólito de habitar este lugar a que estamos confinados, para o bem ou para o mal. O mal viver, de braço dado com o viver mal, faziam parte desse olhar: sarcástico, perspicaz, deslumbrado com o terror de que as pessoas são capazes. Unia-nos uma compreensão, talvez pouco saudável mas muito lúcida, de que o absurdo da vida é aquilo que torna o cinema uma arma e um objeto de estudo. Ríamos de quase tudo e era sempre um prazer comentar o quanto mais horrível se tinha tornado o mundo desde a última vez que tínhamos falado. E, claro, sendo o João, acabávamos quase sempre no mesmo ponto: a certeza de que esse horror, essa devastação, devidamente compreendidos, invocavam a beleza das coisas e cimentavam o significado da vida como algo que não precisa de ser agradável. Afinal, não haveria cinema sem carnificina.
1 Raul Brandão Era um Grande Escritor... (João Canijo, 2012).
A última vez que falei com ele, por FaceTime, foi depois da rodagem do seu último trabalho, que seria originalmente um telefilme. Falámos como sempre, com aquela mistura de pragmatismo e vertigem, de riso e desencanto, como quem sabe que filmar é um modo de sobreviver ao mundo e também de o acusar. Hoje, esse ecrã parece-me ainda mais absurdo: a imagem de um amigo num retângulo de luz, e a certeza de que, mesmo assim, a presença era real.
Há pessoas cuja morte nos entristece. A do João, além disso, desorganiza um capítulo do cinema português e um capítulo da minha vida. Porque, para mim, Canijo não era apenas um nome maior: era um amigo, um cúmplice intelectual, alguém com quem se podia olhar para a miséria humana sem moralismo e sem piedade barata, e ainda assim encontrar ali matéria para uma forma de beleza que não precisa de ser confortável para ser verdadeira. Fica-me a obra e a gargalhada que dizia tudo: que o mundo pode ser horrível, que o mundo pode ser ridículo, que o mundo pode ser insuportável e que, por isso mesmo, filmá-lo era maravilhoso e necessário. ��
Quando em 2017 o José Luis me chama para me perguntar: Queres ser o chefe de programação do Festival de Sevilha?, começou para mim uma mudança existencial impossível de prever. Esperava encontrar um lugar onde pudesse continuar desenrolando a minha grande paixão, a programar cinema, mas o que cedo encontrei foi uma amizade única e inquebrantável.
O cinema e a feitura de festivais superavam a sua vida. Quando nos atascávamos com alguma ideia, ele dizia: Javier, e se lhe damos a volta? Girávamos um título ou um conceito, e de repente, tudo funcionava. Esta é uma aprendizagem essencial, porque José Luis tinha uma grande capacidade para se adaptar e encontrar soluções sem nunca perder a sua essência inconfundível. E também duvidava. Debatíamos dilatadamente sobre a eleição de cada filme, as reações do público e da crítica, a harmonia e variedade do programa, sobre o balanço entre não nos repetirmos e sermos fiéis a nós próprios.
Embora, em muitos aspetos o nosso carácter e inquietudes fossem diametralmente opostas, encontrámos um equilíbrio difícil de ultrapassar. Detestava o conformismo e a redundância, tal como eu, e isso levou-nos a uma dinâmica (talvez excessiva, mas irrefreável) em que cada edição dos festivais que fizemos era mais ambiciosa do que a anterior. Enfrentámos circunstâncias muito complicadas, mas ao seu lado, todos sentíamos a certeza absoluta de que o festival seria exatamente como tínhamos imaginado.
Por baixo daquela armadura de carisma indestrutível e avassalador, encontrava-se uma pessoa sensível e sentida. Porém se algo o identificava era o seu sentido de humor. Nunca ninguém me fez rir tanto, diariamente. E isso também é dirigir um festival. Apreciava a lealdade, e sempre foi leal. Quando surgiu a oportunidade de ir à SEMINCI, nunca entrou na sua equação que não o acompanhassem Mariona Viader (o seu amor, o seu pilar no laboral e no sentimental, a coordenadora de Sevilha e agora de Valladolid), Marina Lanza (a responsável do departamento de convidados, a nossa mamma) e eu.
Ser o chefe de programação de um festival de José Luis era viver com José Luis. O foi literalmente no apartamento que partilhámos em Valladolid durante muitos meses com a Mariona e a Marina. Nesse apartamento foram concebidas e discutidas algumas das ideias que se plasmaram nas últimas três edições do SEMINCI. Porém antes de tudo existiu, naquela casa, uma família insólita e maravilhosa. José Luis foi diretor de um festivais e, também, programador de cinema. Creio que esse ofício está formado por pessoas que são na sua essência generosas, uma vez que o seu trabalho consiste em compartilhar com o público os filmes que lhes estimulam e emocionam. Um programador é alguém que quer fazer os outros felizes, que necessita que o seu festival seja um lugar vibrante e que deixe uma marca indelével em quem o visita. Foi exatamente isso que José Luis foi e que construiu. Obrigado, meu amigo, por nos teres feito tão felizes. ��
Por onde começar…? É muito difícil encontrar uma imagem, umas palavras que possam restituir-nos ‘não já uma ideia justa, senão apenas uma ideia’ [ « Ce n’est pas une image juste, c’est juste une image » ] — parafraseando Godard, obviamente — de José Luis Cienfuegos. Figura poliédrica e paradoxal como poucas, a ideia de quem era realmente aquele que foi director do Festival de Gijón (1995–2011), do Festival de Sevilha (2012–2022) e da SEMINCI de Valladolid (2023–2025), ultrapassa em muito o conceito convencional que geralmente se tem do que é um director de um festival de cinema… Cienfuegos honrava até ao mais profundo o conceito de curadoria cultural na sua essência. Um festival, para ele, era essencialmente uma ágora para o diálogo público entre os criadores e os seus públicos, entre o cinema e outras expressões artísticas, entre os profissionais e a indústria. E o seu magistério vinha de longe, pois já desde 1989 programava os ousados ciclos de cinema da Caja de Ahorros [entidade bancária regional, Caixa Económica/ Poupanças] de Asturias, publicava uns valiosos catálogos [El Cine de la Caja] em cuja escritura convidava a participar os mais prestigiados críticos de cinema de Espanha.
Por vezes não sabia exatamente o que buscava, mas sim a que critérios devia responder ou como tinha que apresentá-lo. O seu jeito era invariavelmente eletrizante e, com frequência, mais competitivo do que o desejável, até mesmo do que o saudável. Era sempre ambicioso no melhor sentido (na sua luta irrenunciável e programática por alcançar a excelência) e também rigorosamente estrito na dimensão ética do trabalho e do compromisso. Do compromisso laboral e do compromisso pessoal, fiel como era — entranhavelmente fiel — aos seus amigos e às suas lealdades.
E era também um paradoxo vivente. Sempre em tensão e sempre acelerado, obstinado e exigente, sabia extrair o melhor dos seus colaboradores e trançar laços profundos de amizade com os seus mais íntimos. Afetuoso e vulnerável para aqueles que sabiam realmente olhar para o seu interior, Cienfuegos era obsessivo e minucioso ao ponto do maníaco, sempre implacável na sua persecução de tudo o que ele entendia como necessário para que o melhor cinema pudesse dialogar da maneira mais frutífera possível com os seus espectadores: encontros, publicações, colóquios, exposições, concertos…
O seu ímpeto cosmopolita e visionário levou-o a converter-se num agente decisivo para que muitos relevantes cineastas contemporâneos pudessem ser conhecidos e estudados em Espanha. A lista é imensa: Hal Hartley, Ulrich Seidl, Todd Solondz, Tsai Ming-liang, Lisandro Alonso, Pawel Pawlikowski, Aki Kaurismäki, Margarida Cordeiro e António Reis, Bertrand Bonello, Michael Glawogger, Marie Losier, Olivier Assayas, Christian Petzold, etc. Mas também para buscar uma reinterpretação contemporânea da História do cinema (aí estão os seus ciclos e os livros que publicaram os seus festivais sobre os ‘Novos Cinemas’ dos anos sessenta e setenta, ou sobre os cinemas da Índia e da Alemanha) e para propiciar a meditação teórica (a recente publicação da SEMINCI, dedicada ao cinema ‘sob a influência do real’: A captura do tempo).
Cienfuegos manteve-se sempre atento às expressões contemporâneas das mais variadas disciplinas artísticas, bem como à reflexão sobre a cultura. Interessava-se pela crítica cinematográfica e manteve sempre com ela uma relação afetuosa e constantemente debatida. E a revista [dirigida por Carlos F. Heredero], primeiro como Cahiers du cinéma. España e depois como Caimán Cuadernos de Cine, teve a honra de acolher — de forma invariável e contínua, desde 2008 até ao presente — uma fértil colaboração com os seus sucessivos festivais, resultando daí caderninhos especiais, livros e encontros. O motor era sempre ele. Punha-nos as pilhas e nós tentámos seguir-lhe os passos.
A sua vocação mais profunda, contudo, era a pedagógica, e daí o seu constante empenho em construir pontes duradouras entre os festivais e as universidades, entre o cinema e as escolas, entre os filmes e os novos públicos que nunca deixou de buscar.
Vem à mente o conceito de ‘semeadores de luz’, que o maestro José Luis Gómez — director do Teatro de la Abadía — utiliza para falar de Francisco Ferrer (fundador da ‘Escola Moderna’, militante da educação laica, racional e emancipadora no início do século XX). Este conceito vinculado a uma pedagogia — do cinema, neste caso — que não busca criar espectadores submissos, mas antes gerar critério crítico, pensamento livre e agitação cultural. Uma semente que “segue a germinar debaixo da terra” muito depois do desaparecimento do ‘semeador’.
José Luis Cienfuegos soube converter cada certame numa “aula aberta ao assombro” e à surpresa, ao enigma e à aventura do conhecimento: essas aulas às quais tanto deve a cultura filmíca de Espanha, e nas que muitos de nós aprendemos, da sua mão, que — também no cinema — “educar continua a ser um acto de resistência”. ��
Publicado no original, em castelhano, no número 206 (janeiro de 2026) da revista Caimán Cuadernos de Cine.
After Still Life in 2019, 48 in 2020, Journey to the Sun in 2021, the works of Susana de Sousa Dias returns to the International Documentary Film Festival Amsterdam with a retrospective, her Top 10 and as Guest of Honor in the first year of Isabel Arrate Fernandez (IAF) as Artistic Director of IDFA.
JM: I’m very curious about the process that led to your happy choice of Susana. — How did you get to know her and the companion programmatic guidelines to reach this decision?
IAF: IDFA’s relationship with Susana de Sousa Dias began relatively late in her career, but from the moment we included Still Life in our focus program ‘It Still Hurts’ in 2019, we never really let go. The connection grew naturally, and since then we’ve shown her work on a regular basis.
SUSANA DE SOUSA DIAS
When choosing our Guest of Honor, we look for filmmakers who are not necessarily big names or widely canonised but above all we seek authors who bring a particular vision to their practice. As a filmmaker, artist, scholar and woman, Susana has a very distinctive way of approaching storytelling and filmmaking. That uniqueness is precisely why we invited her to create this Top 10: we felt it would be a beautiful and meaningful addition to what we are doing with this section.
One of the key roles of our programming mission is not only to highlight well-known filmmakers or celebrated films, but also, especially in light of how documentary production has evolved, to safeguard space for filmmaking that is different, singular, and curious. Work that can surprise audiences, that they might not encounter otherwise. The Retrospective of the Guest of Honor embodies this aim. It is not only about the “masters,” so to speak, or familiar names, but about spotlighting filmmaking we believe is necessary: work that can nurture the genre, inspire other filmmakers, and expand our understanding of what documentary cinema can be.
JM: From the Guest of Honor Talk [that you can read next], what did it contribute to your understanding of the outcome, whether it was about Susana’s work processes or something you hadn’t anticipated while preparing for the conversation, and you would highlight above all?
IAF: As part of the invitation to be IDFA’s Guest of Honor, we always organise a public talk with the selected filmmaker. While preparing for the conversation, I read many articles on her work and noticed how often it has been approached and analysed from an academic perspective. This felt the opposite of how I have experienced her work, which is mostly through sensory experience.
So, for the talk I wanted to focus on her filmmaking practice itself, and how she works and constructs to achieve the emotional level in her storytelling. Hearing her speak about her work and her process there is clearly a strong analytical approach to her material and to the archives she works with, but that analysis is deeply rooted in something very personal, humanistic, and philosophical. She has this remarkable way of pulling images apart, of finding a cinematic method to dissect what an image is, to uncover its different visual layers and layers of meaning.
What stayed with me most from that conversation is precisely this balance: the rigor of her analysis combined with an emotional sensitivity. Ultimately, what drives her filmmaking is the underlying emotion within the image, what she manages to extract from it through research, reflection, and cinematic form.
JM: IDFA has granted Susana a necessary and deserved recognition, which she has abroad but which is rare in Portugal and thank you very much for that, in a way that is exemplary, I would even say didactic, for all our readers who want to work with programming.
IAF: Having Susana and her work at IDFA 2025 felt particularly meaningful considering the moment we are living in, a time when war surrounds us, and images of war abound. That context made her presence in this year’s programme especially relevant.
Even though much of her work looks back at the past, particularly at the history of Portugal and its colonial enterprise, it offers powerful tools for reflecting on the present. Her films invite us to reconsider images, history, and the layers of meaning that images can hold. They ask what more an image can tell us, especially in times like these, when we are constantly confronted with images of violence, conflict, and aggression.
What felt so special is that, while her work does not directly address contemporary events, it nonetheless functions as a mirror of our current moment. It creates space for reflection, encouraging us to look more closely, more critically, and more thoughtfully at the images that shape our understanding of the world today.
JM: With Post Criminal Case (2025), an IDFA première that was the most insightful and important self-reflection of the year for me, your festival has created a moment of transcendent programming. How did your dialogue with Susana lead up to this?
IAF: The Guest of Honor program consists of two parts: a retrospective of the filmmaker and a Top 10 of films curated by the filmmaker. When we first met after Susana had accepted the invitation, the very first thing she said was that she wished she could add one more film to her retrospective, a film she had not yet made, Post Criminal Case.
This says a great deal about who she is as a filmmaker and how she reflects on her own praxis. She had a very clear and lucid idea, and the impression was that this had been lingering in her mind for a long time, waiting for the opportunity. Ever since she finished Criminal Case 141/53, she felt the need to return to the filmmaking approach she had taken there.
Once again, this speaks to her particular practice, this time turned inward, towards self-reflection. It questions the meaning of images and the narratives that accompany them, as well as how revisiting those same images forms our understanding of them in new ways.
In Susana’s case, there was an urgent need not just to reflect on that first filmmaking experience, but to make it visible, to put it into film. That drive to actively confront the audiovisual images and sounds, not even sparing her own work, is what makes her such an unconventional and special filmmaker. ��
Isabel Arrate Fernandez holds an MA in Film Studies from the University of Amsterdam and began her career in festival production, programming, and film financing. Joining IDFA in 2002, she has been instrumental in amplifying diverse global perspectives in documentary film. Until 2024, she served as Executive Director of the IDFA Bertha Fund, which under her leadership grew into a highly respected international platform supporting over 700 documentary projects and film organizations across Africa, Asia, Eastern Europe, and Latin America. She was deeply involved in the selection process and provided hands-on mentorship to filmmakers throughout their creative journeys.
From 2020 up to July 2025, Isabel also held the position of Deputy Director of IDFA (parttime), where she oversaw the Filmmaker Support Department, further strengthening the festival’s commitment to fostering creative development and international collaboration. Beyond IDFA, she has collaborated with organizations such as Berlinale Docstation, Chiledoc and Docs by the Sea and regularly contributes as a consultant to workshops and pitching forums worldwide. Isabel is also a member of the Academy of Motion Picture Arts and Sciences (AMPAS). ��
Photos by Pier van den Elsen.
SUSANA DE SOUSA DIAS
GUEST OF HONOR TALK
[TRANSCRIPTION]
IAF: Welcome, everybody. My name is Isabel Arrate Fernandez. I’m the Artistic Director of IDFA and I have the pleasure to moderate this talk with Susana de Sousa Dias. I only started in this position a few months ago, but together with the previous director we had long discussions about who to invite. And for me, Susanna was one of the first people that came up, not even having seen all her work, but several of them, but also having seen her talk. Particularly because I am still so intrigued by her work, but by her approach and the thinking that is behind that. So, Susana, thank you very much for being here. I’ve said it I think already a thousand times in the last few days but, truly, thank you for accepting this invitation. So we’re doing this talk today but next to that you will find that’s part of this invitation that the Guest of Honor gets to pick 10 films that inspired them or that they feel are important and that’s another film program that you will find being screened over the last couple of days and, today, what I would like to do using also and showing some clips of the work of Susana and one of the films that is in the top ten. Not so much only dive into each specific film, but really more discuss filmmaking and the archive and why in the approach of Susana.
�� Amsterdam,PathéTuschinski1,November,16th,2025.
PhotobyPiervandenElsen
Also to inspire you to go and watch all those films in the program. So, Susana, maybe also just let’s start at the beginning. — Why did you become a filmmaker?
SSD: First let me say that it’s really a honor to be a Guest of Honor of IDFA, and especially in this edition, which is an important opening night. I really thank you for this, and for the invitation, and for the opening night, and the films that you chose to open IDFA. It doubles my feeling of being a honor to be here. So, why? — this is the most difficult question.
IAF: Because you went to an art school.
SSD: Yeah, actually…
IAF: You could have become a painter or not…
SSD: First I went to the film school. I have to say that my father was a filmmaker [António de Macedo] (and he was an architect as well), but it was not because of that. I wanted to go to the film school to study cinema. I first went to the film school, and only afterwards I went to Fine Arts, Painting. So, it was this… — And why? I’m not sure if I know how to answer this. Because the truth is that since very early I started to watch films and after the revolution, when I was 15 years old I saw a lot of Visconti, Fellini, Pasolini… I had 12 years old when there was the Revolution, so suddenly everything was open, and cinema was a very strong part of it, so I watched everything I could, very young. So I think this gave me the will to be a filmmaker… Filming what, I didn’t know exactly, but yeah…
IAF: In your work, so far, that’s also interesting seeing the whole body of work where we now start seeing a change, like, from where you started working with memory with archive. Was there something particular that led you to like start talking about the history, how we deal with it, and how we look at it?
SSD: Yeah, because it was in the 90s, I received an invitation to make an episode of a series about Portuguese cinema and they proposed me to make the episodes on the Portuguese cinema of 1930 to 1945 which was the moment where we had the race of the dictatorship and the new constitution of ’33, the same year as Hitler, so I went to the archives and I watched everything and I was really astonished with the images I found, especially about the former colonies, and also older films and the actuality the reels, as well, so I started to discover all of this material so I was very, very interested in those images. I made this episode and some years later my mother [Maria Helena Grilo de Sousa Dias de Macedo] was doing the first master in Portugal on Women’s Studies and she started to work on the story of two female nurses that got imprisoned because they wanted to marry. There was this special rule in Portugal that female nurses could not marry and I found the case really important and I decided, to propose, to make a film about it. And it’s my first film. The idea was mine, etc. I decided to make this and, to make
a more profound research, I enter for the first time in the archives of the political police and — once we you enter in a political police archive you never get out from it. It’s it’s really it was really really very impressive so it was the this was and then the military archive as well so this was the beginning.
IAF: It’s a very extensive archive and record that they kept also, what you encountered. All these books, the photos, everything. It seems endless as if there’s always something new to discover but when you, like, going into these archives, because you were triggered out of the curiosity for this story which resulted in your first film, Criminal Case 141/53 — but did you go into this like looking for something specific, searching for something?
SSD: Actually, I went to search this Criminal Case 141/53 to read it. And then, of course, we entered an archive… So I read the files, then I wanted to know more about the political police, the regulations, to read the reports, then to search for other materials, then to see other criminal cases, other files of other prisoners. I have to research. It’s something that I like to do very much. And then I saw in the data that there were recognition albums. So I decided to ask for them. And it was when I saw these huge albums (like these), when we opened, full of political prisoners pictures without words. And, well, I was really impressed by the files and the criminal cases I read in the archive but then these images, they made such an impression on me, that I could not verbalize what I was feeling, what I was thinking. But this was a very strong moment in the archive. So I start, when I go to the archive, is to search a very specific thing, and then I start to try to see the most I can.
IAF: And do you think… — The archives in general, I mean, are they always complete?
SSD: Of course not. [LAUGHS] They are very incomplete and they have a voice by themselves and this is what happens because if you go to the political police archive, you don’t see any reference to torture. You see the reports on the interrogations of the prisoners but they [the reports] don’t tell you that they meanwhile they torture them; we have to fill the gaps, so my films are really trying to fill some of these gaps.
IAF: I guess your approach is also that the archives, are interrogated, become active, almost alive by investigating what we’re not seeing (or by showing what we’re not seeing). I’m doubting now if we should show the clip of Still Life or maybe we start with Still Life before we go to 48. I think that’s more interesting. But just before we go to the clip, maybe you can introduce the film.
SSD: Yes, Still Life, because I made Criminal Case 141/53, and I wanted to explain everything that I could: what was the political police, what was the daily life of the nurses, the legislation, what was the country. So I had to explain everything, so I have a lot of words in the film. But at the same time I was in the archive watching the images and the temporalities of both things
were so different. What I was living with the images in the archives and what I was constructing through the film that I decided, when I finished the film, to start to work on the images. Because in Criminal Case, I explained everything, so the images are there just to show what the words are saying.
IAF: As an illustration.
SSD: Yeah, so I decided it’s not possible… Because after I made Criminal Case, I start to think, well, what is a documentary? How can we tell History from, with audiovisual means, and what is an archive image? So I was with a lot of questions. Then I decided to move to still life and just work with images. A starting point was the images of the prisoners, and another one was the military archive and the images I watched there. And one thing that happened in the archives is that you are completely upside down. It changes completely your perspective of life, perspective of familiar story, perspective of History, everything. So it’s a very disturbing experience being inside the archives… I decided to do this film only with images and with archive footage. But the problem I had, and I realized only afterwards, that it’s a pretty obvious thing, but because I wanted to show the other side of the dictatorship without using only archive footage, but the archive footage was produced by the dictatorship itself. So if I didn’t want to use words, how could I do the work? So it was a kind of very disturbing paradox. And this obliged me to make a deep research in the interior of the images. So it took me a lot of time to do this… But then I arrived to the film, that its foundations are not having words and anachronism, not following a chronology, because I read a lot at the time, and for me, Jürgen Habermas, for instance, and Walter Benjamin were very important authors. So my idea of History changed completely, my idea of what was an archive image changed as well. And History, of course, yeah, History, archive, and documentary, of course, changed completely, so, I made this film.
IAF: Let’s watch the clip of Still Life.
[screening: Still Life (Natureza Morta, 2005) excerpt and the audience applauds]
IAF: In here we clearly see images produced by the machine, the propaganda machine, but you present it to us in a way where you are factually dissecting or pulling apart power, not only through the juxtapositions — in the edit or the focus on certain details —, but the soundscape is emphasizing certain points. — Can you talk a little bit more about that process? I mean, also, how, because it’s very much in the editing or when you start, I don’t know if you, like, literally edit behind a screen or that you edit on paper first or how you do that, but that process of getting into that. — Can you talk a little bit about that?
SSD: No paper at all. So it was really to put the hands in the material, because I have to say that I have to edit the films myself, because I think with the hands…
PhotosbyPiervandenElsen.
SUSANA DE SOUSA DIAS
IAF: [LAUGHS] You mean, when you push the buttons, yeah.
SSD: I have to push the buttons. But I have to say that I was very lost. I have the idea to do the film. I knew that I wanted to do a film, based on the images, but I didn’t know. And I was in an atelier in Paris, and I was alone at night, and I decided to ask, (my brother is the composer) António de Sousa Dias and I asked him, to send me some CDs so that I can start to hear music to feel a little bit more inspired. And, suddenly, I heard the music, it’s an electroacoustic music, it is called Natureza Morta com Ruídos de Sala, Efeitos Especiais e Claquete / Still Life and it’s a kind of homage to cinema and it’s a very specialized music so I heard this music and in the end it was really, click [FINGER SNAPPING] and the all film appear, in my mind — of course it’s not like that but because when I start the editing I didn’t know even from where I could start but it was the concept, it was really immediately: I’m going to organize the film like it was an exhibition, I mean, with rooms. I thought through the editing, in rooms, the rooms of colonies, the rooms of war, the rooms of the church… I was thinking in rooms and the main notion was exhibition. — How can I present images, thinking about this very wide notion of exhibition? And this was the idea of the film, so I had to write the idea down because I was searching for producers and so, I was in Paris, I got a French co-producer, Arté France, etc. And French people like very much to have written a very detailed script and then I add the images to start editing. And I ask my [brother] António to give me pieces of music so that I could edit them as I was editing the images. So it’s impossible to work just with images and then with sound; the work was at the same time. I had the sounds, I could choose the sounds, I cut the sounds, I made those slow motions in the sounds, then my brother has to recompose everything again, then he gave me again, I cut, I change and in the end it makes yeah he put everything, like a composition, and so that was the process of the film. And the process of the film: it was very, very difficult because in the beginning I had 20 hours of archival images; the first version of the film had 45 minutes of archive footage. The film is 72 minutes long, and in the end, I only used 12 minutes of footage because I understood I don’t have to edit like that, horizontally, in the interior of the image, so it’s a completely different way of thinking about montage.
IAF: But, I mean, in the interior of the image. That’s the the most… Can you, just so people grasp that a little bit more, I mean that it’s not only how you play with the image itself, but it’s also how you pick certain details of an image and focus on that.
SSD: Yeah, because when I was, I made research in the archives in a Moviola, so I saw the film, not the digital copies. And in the Moviola I was working in the editing table and slowing down, stopping, looking in a very detailed way to the image…
IAF: I don’t know if everybody knows what the Moviola is, but that is the machine where that used to be, when film was still celluloid, that’s where you can put in the celluloid and watch it and not screen it in a big cinema.
It’s like an old-fashioned computer, I would say, but then you put celluloid in it…
SSD: And it was very important because I could operate, I was operating and I was thinking: — How can I solve this paradox of having these images? And then I started to slow them down and look for symptoms, something that in image escaped the message that regime wanted to convey and suddenly I start to look for these details and I found and so the film has just a few, it’s 12 minutes, archive footage but from 40 different sources and then I decided — it’s what I call a montage within the shot in a visual and spatial depth because I’m entering, it’s not to put 10, 20 shots to convey an one’s idea — it is to enter a single shot and to see the most you can give us.
IAF: You break one single shot…
SSD: In several.
IAF: You break it down into, again, another amount of images… You spend so much time looking at the images, searching for things, or specific things, to appear. You talk about each image as an active entity and that is what you refer to, in the sense of, when you dive into, or go into the image.
SSD: Yeah, an active entity. For me, an image is not just an object, even less, a representation… It’s really an entity and we have to think about it. What does an image do and what an image do to us? So, this is very important. So, the way I approach the image is like entities by themselves of course if we extrapolate for nowadays, I made this film 20 years ago but (today, image it is raw material of the world, it’s not just a representation or so; it have a completely different new status, but this is another story). In the film, yeah, image was an entity by itself, not the representation, not being there for the past. It’s a completely different approach.
IAF: You already said this, that you see filmmaking or your filmmaking being found on the gaps and not so much showing the absence, but showing what the absence hides. 48, the film you made after, in 2009, is a film where you even, I think, take that even further by looking at these images (we have a clip of that) but just this is a film that includes the archives of the political police and all these books with photographs, photographs of photographs, telling the story of the political prisoners in Portugal (maybe we can watch the clip of 48, please).
[screening: 48 excerpt and the audience applauds]
IAF: You said about your own method that it’s not the détournement. I’ve tried to translate this into English, but it’s difficult to make the distinction between détournement and renversement, in the sense of turning images around to discover what is already there but what we are not seeing. Can you talk a little bit about this distinction you make between these two terms?
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SSD: Yeah, actually I gave a lot of thought about how to edit images and this started in still life because we can do whatever we want to the archival image. We can say the archive image saying yes or no, it depends on edits, what kind of words we use, what’s well. And in Still Life, a film without words, the idea was to operate with the images but within themselves to see what was in their nature, the information that they had by themselves. So, because through editing I could work with them from an exteriority to subvert them, and this is the détournement, the subversion from outside of the image, through image, through montage, through adding words, through whatever, but from the outside and to change the meaning of the image itself. And I didn’t want to do that. I just wanted to see what the image had within itself. But I could not present it like that because this would convey the message of the regime. So I had to turn them upside down, to show the others. This is the main distinction. And it was very, very difficult and it was really a very anguished process. It was… All the processes were anguished, I have to say.
But 48…
IAF: Filmmaking is not easy.
SSD: It’s so anguished. Yeah, 48 as well. But because sometimes I moved a shot from one place to other and the all film turned around and suddenly it was the message of the regime again and I was like: — What? — How is this happening? So it was really — really —, a very difficult process and with 48 it was very interesting because when I was shooting Still Life, actually, when I was shooting Criminal Case, I asked permission to shoot the pictures of the prisoners and I got authorization, it was very easy and I could shoot — and I shot — but without being timed there because the film was made in a very rushed process with another producer, a production company, and then for Still Life I thought, okay, it’s very easy, I just go there and I have the authorization but the administration had changed and they said — no, you cannot shoot — you cannot film, then I asked why and they said: oh, no, you have to to ask permission for each political prisoner and if they passed away already you have to search for the wives to present the death certificate and it was a completely kafkaesque process because I had all these photographs, the names were in the back and I was not allowed to see, so, it was really horrible… Then I decided, okay, I managed to do that (I’m going to make a parenthesis): Werner Herzog said once that — or maybe he says this more times —, that, to be a filmmaker, we need a lot of criminal energy, and I have to use all my criminal energy. It’s not to commit crimes, it’s to have a kind of criminal energy so that we can transpose all the difficulties… Sometimes I went to sneak when the people were not looking to try to see the names on the back of the photographs…
IAF: — And that is the way how you were able to track everybody?
SSD: No, because some of them I knew, then I went to the Communist Party, I went to France with parents and families, to historians. So it was a huge network and then the people start to ask by themselves written authorizations. So I had lots of authorizations and I managed to shoot. But
the first authorization I asked, was a woman, a former political prisoner, Conceição, and I had a copy with me of the picture and she was talking about… I got the permission and then I started to ask her questions about her life and then she looked at the picture and she said: oh, but look, the mugshot is like this, it’s this size.
IAF: Passport size.
SSD: (Yeah, passport). Oh, look, I have moustache, my hair is completely dissolved. Because the picture was taken 17 days after I got in prison. And suddenly I understood that this is not just a portrait, it’s a picture with a time in itself. And then she started to explain that, to look at the clothes, oh this is a white pullover, they cleaned the floor when I was being tortured. And in this moment I understood that a mugshot is an object of knowledge. It’s not just a portrayal, or it’s portray, a very specific portray, because it’s a kind of system of forces, these mugshots taken by political police and so I saw, maybe I have a film here. I realized maybe I can enter in the images to see what we cannot see, what happened inside the prisons: traces of torture. So it was in that moment that I felt that, okay, maybe I have a film here. And then when I finished Still Life, I decided, okay, I’m going to make this film, 48. And I thought it’s going to be very, very simple. The idea is there. It’s the mugshots and people talking. It wasn’t so, it was not easy at all because I had no film like that. So it was a long process of trying to find, because it’s not enough to put a picture and to put people talking… You have to know what we want to say, how do we want to approach, how are you going to deal with testimonies. So it was a huge process, it took me one year of editing the material. I made what I call a montage within the shot, but this time in temporal depth. It’s through time that we see the transfiguration of the image, through the words, through the poses. So it’s a completely way of entering inside the shot.
IAF: We briefly saw that in the clip, something that comes back or that comes alive through how the images appear and disappear again, and how they are slowly buildup.
SSD: And also the montage of the testimonies and the time we give, because one thing that I understood was that I was not working with information, I was working with other things. You talked about paper beforehand, so in Criminal Case I worked with the transcriptions. I make an edition on paper first. Then in 48 I had all the transcriptions, but at a certain point I decided to throw them all away and edit the film through here, listening, pay attention. Which word is pronounced, how is it pronounced, when did they stop… So, this kind of paralinguistic dimension that is so important in testimonies, so it was another way of editing, completely different.
IAF: Which brings us to Post-criminal Case. When we invited Susana, after she accepted, we did a meeting with her online, and I think one of the first things she said to me and my colleague Laura [van Halsema], one of our programmers, was like: Yes, I would like, she was working on a new film that
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we screened this morning, but she also said, I also want to make another film, a kind of prologue to the first film, Criminal Case, which is now called Postcriminal Case, and we’re also screening that at the festival together with the first film. And for me, it really came across as if you really felt the urge to do this, this reflection of going back to your first film and questioning also yourself and what you had done there. And that’s not something we often see in filmmakers. I mean, films themselves also are part of the moment that they were made, also, in the career of a filmmaker. But can you just tell us a little bit more how you came to this, that you really felt, okay, I feel different about that film now, and I want to also express that in a film and look at that again.
SSD: I made the film, Criminal Case, and I was already very uneasy, not with the film because I think it was very, very important to tell the story of the nurses and to have interview all the historians. And I felt it was really, I needed to do it. But at the same time, I had this kind of contradiction between what the images were saying, the time I was living within the archives, what the archives were doing to me, and what I did in the film, because the film is with lots of words, because I wanted to explain everything, and I explained everything through words. Then we don’t have time to see the images, we don’t have time to breathe, and so it’s a very linear narration. And it was, in that moment, it was really, and it was very complicated to work with the producer. It was really, yeah, it was a very difficult process of making the film. So when I ended it, when I finished it, I was really, I felt bad. I was really, I was not happy because I had lots of ideas that I wanted to develop and I didn’t manage to do it. And so, and I had all this questioning. And then the next film was Still Life. It was a kind of reaction, if I can say so, at the same time, regarding this film. So I didn’t want to use words, at all. I wanted the images to speak by itself, because I used a lot of words in the other one. So Criminal Case, in truth, is the embryo of my whole work. It’s really a very important film in my career, for everything and all the thinking that came after it. And even because of that, I founded my own action company [Kintop] so that I could have the time I needed to do my films and to do the research and to be in the archives and, yeah, and to deal with time. And I didn’t show the film during all these years. And when it asked me and you asked me, okay, we are, we went to show it and I said: oh, okay — so I have to explain why this film is like it is and why it was so important and why there is such a huge gap between this film and Still Life. It’s not something that, I don’t know, a ray that’s struck me, no, it was a very long process and it was a very, very profound one, an inner process of thinking about cinema, documentary, archive, life, dictatorship, lots of things…
IAF: We have a clip from Post-criminal Case (can we see that, please?).
The film was no longer organized according to a progressive line from A to B, horizontal, but it was thought of in space, through an organization of rooms, nonlinear path, as in an exhibition, not only in its more direct accession, the action of placing something in the view of the other, but in its widest form, like the mode according to which an object receives light or is subject to the influence of any ex-
ternal agent, like an action that involves a certain space and time, variables according to each individual or substance in cause. The founding principles of film were the absence of words and anachronism.
Film is no longer built only through a horizontal structure, but also through a vertical structure. It had truly the foundations [alicerces] of the film. As in 48, it was necessary to find the right way for each film.
To design the structure, or rather, to design the nervous system of the film. As in the film that I currently have in my hands, Estação Total. The very idea of what is a testimony had been transfigured. Now, the word affection was inside me.
I had all the statements transcribed, like in Criminal Case. But the text made a fundamental part invisible. Pauses, body movements, breaths, breathing. I put the texts out and did the whole editing by ear.
To say what is communicated without words. To hear the body, the language understood as a gesture. The editing inside the plane, now, in temporal depth time.
[transcription from Portuguese audio track during the projection of an excerpt of the visual essay Post-criminal Case (Pós-processo Crime, 2025), voiceover by Susana de Sousa Dias; audience applauds]
�� «CriminalCase141/53»(SusanadeSousaDias,2000).
IAF: You worked hard to finish two films. In Post-criminal Case you refer to the Japanese haiku.
SSD: It was more than ten years ago [2010], I was in a meeting in, actually, it was in Doc’s Kingdom [international seminar on documentary film] in Portugal. I was invited and Hartmut Bitomsky [1942–2025] was also invited, we were talking and there was a question and he said that he liked very much the way I had edited the testimonies and he said it’s like a Japanese poem — the all is there — through, just small sentences; and a lot of silence so that words can resonate; and he liked very much. I’ve been working in this so I edit a lot the testimonies so that we can really hear what is being said, not just to know the information about a story or something that happened. No, it’s how they transmit. And so I’m always searching the heart of the speech. So I have to take things out that are around. I don’t, I don’t change testimonies, this is very important, but I look inside. And recently I started, I remember what Hartmut Bitomsky told, and I started to think about, to conceptualize the idea of testimony in haiku. Not haiku in this formal metric meaning, but as this idea. And this was something that came from Hartmut Bitomsky, from this thing that he said. And I finished Post-criminal case with this explanation. And for me it was very important to bring this, this year, because it’s the year when Hartmut Bitomsky passed away, so it’s a kind of connection with him again. And Tribute as well…
My work has been very lonely in terms of the milieu of cinema. It was very difficult, so it’s not by chance that I work with a team and my brother is part of it, my husband is part of it, my son is part of it, so, but because I was really, very… Yeah, I suffered a lot with the milieu of cinema in Portugal. For instance, Still Life, they didn’t financed it, even if I had Arté, a super French producer, I got no money, all the festivals refused the film. I tried to get the images on the National Archive, they didn’t want to… It was horrible, and it really requires me a lot of criminal energy. One day I’m going to tell… (I have to speak with the lawyer first). No, it’s a simple thing. It’s nothing bad. But they didn’t want to show the images, and now they are all on the Internet. So, it was really horrible. Even, we had meetings appointed, very far away, then they didn’t want to receive me. It was really horrible, it was really horrible… And the only reason I managed to make the films is because of France that supported Still Life. I got the Grand Prix du Cinéma du réel [2011]. I started to have international recognition and it was from outside that I returned to my country. It was a very tough project and I don’t know why I start to talk about this because you made some question that I don’t remember, now… [LAUGHS]
IAF: I was listening to you, I don’t remember.
SSD: You don’t remember as well. Yeah, it was for some reason. But so it was a very tough… Ah, yes, I know, now I know. Because I had a very strong moment. It was in France when they presented Still Life with Jaime [1974], which is a Portuguese film of António Reis. He was my teacher in the film school. And suddenly I saw the both films together and I felt, I belong to
some place, my films are part of this, they are really connected, so it was my first feeling of belonging to something; and the second moment which was very, very important for me was in 2013 when I was invited by Haden Guest, who is the head of the Harvard Film Archive: he organized a program in Portugal and chose certain Portuguese filmmakers, and they put them together with other filmmakers, international filmmakers, and he invited me. And it was the first time that I was invited to be a part of something with other filmmakers, all together. For instance, Patricio Guzmán was in my panel and I felt this sense of belonging: I’m not alone, I belong to something… And these two moments were really, really, very important for me, very, very important because I worked alone (not without people around me). I am talking about the milieu, it was pretty tough, I must say, very, very, very, yeah…
IAF: In a good part of your work, I was going to say your early work, but in a good part of your work you’ve taken it on to challenge the History of your country, or tell a different story of the History of your country. And I can imagine that not the whole country was ready, or maybe still isn’t ready for that, and to face that and discuss it…
SSD: Now it’s completely different. And even for 48, for instance, for Still Life, it was really tough. And the only reason Still Life was shown in Portugal was because it was shown in France, yes, and then it returned. And then, 48, I already got support. And I must say, because I’m so thankful, one of the persons is here, is Anabela Moutinho. She was in the jury that gave me the money to make this film and I’m very grateful.
When I showed 48, it was in Portugal, nobody paid attention. So, they started to talk about the film only after I had all the prizes. And even when I was in a pitching for Still Life and there was (this is an interesting story) LisbonTalks [IndieLisboa parallel activities during the festival], there was lots of commissioning editors, etc. and there was the representative of the Portuguese television, two people, and the moderator said: oh, so the Portuguese television don’t want to give money to this film about the Portuguese History and one of them, was the head of the second channel, said: Well, I could because I have a channel that shows avant-garde films but I will never support a film that shows the dictatorship like this; and then, he asked: what do you mean by saying that, and he didn’t explain it, he said: well, this is not television and then, at his side there was Leena Pasanen, she was the head of YLE Teema, and she said: for me television should be like this, I’m going to give money to the film. So I got money from France and from Finland, but zero from Portugal [LAUGHS].
IAF: From Still Life to also the films you started to make outside of Portugal, Fordlândia Malaise and Fordlândia Panacea, being the new one, there you go to Brazil… You’ve taken it upon you to confront fascist and colonial histories. I guess not everybody is ready for that, but it’s extremely important, I believe, what you’re doing. Earlier, you already mentioned, when you were talking about the editing, how one image could turn everything around and
suddenly you were reproducing the image of the oppressor or the propaganda images. — How do you see your work balancing the analysis, the emotion that comes with the images, the political but also that which we feel, the sensorial?
SSD: For me the sensorial is very important in a certain sense, I can say, the sensorial is also political… If we think about a testimony, if we hear the story, okay, we get information; but then if we start to listen them and their body, we are with them. We are not just listening a story, we are sharing an experience — and for me this is very important —, because when I make a film, I’m always thinking about the viewer, the spectator. For me it’s very important. So I try to make my films in order that they are seen, from the beginning till the end. Even people, of course, they can leave whenever they want but I try to make this effort even if I know that sometimes my propositions are a little bit radical like 48, it’s just mugshots but I try everything so that people listening can listen but I think it’s a combination of the two, I think, It’s very important not just to think abstractly or very conceptually or just in the emotion and in the feelings, no, it’s another thing, it’s a kind of knowledge through the senses, it’s something different, we we can get a knowledge not only by words but also through feelings it’s through… The affect for me is a very important notion. There is a knowledge that is carried by other means and it’s a kind of sensible-archive. So this is very important, as well.
IAF: You made two films in Brazil, in Fordlândia, this was a robber factory that Henry Ford was trying to set up in Amazon, thinking it was going to be this utopian industry but it didn’t worked out. I mean, in these two films, a lot of the material, the archive that you were using has been reproduced a lot, also even gaining an additional meaning to what it had when it was made. Maybe first we can look at a clip of Fordlândia Malaise and then we can talk about that.
[screening: Fordlândia Malaise (2019) excerpt and the audience applauds]
IAF: This is actually from the beginning of Fordlândia Malaise and also here, I mean, most of these photos were made in those times from a particular point of view; you use repetition of photos, the rhythm, the music that gets… All I imagine to counter who’s point of view from with which these images were made. Can you talk a little bit about that and how you would approach that in this film, having all this material that was already used quite a lot?
SSD: The sound was a little bit low, but when I was making the film, I decided to make a first part, like the visual history as told by the Ford Motor Company, and then I had the images and I started to think how can I work with them and my first idea was to enter inside them to make what I’m doing in my other films but suddenly I realized: no, what I am thinking about, I cannot do this. These are the images that people know, this is the main narrative, the main episteme of the place. So, the story of Fordlândia is: it was an utopian project of Henry Ford, and now that the project was not
fulfilled, so the only thing that can exist, it’s a ghost town — of course, this is a completely lie — and these images are what we can find on the Internet. So, I decided, no, I’m not going to stay in these images. I’m just going to show them. But the idea is just to leave them and to go to the place. I decided to accelerate. It was the first time I accelerate the images, but it’s when I call, what I call the just form. We have to find each form for each film. So if I need to accelerate, I will accelerate, of course. So I decided to accelerate and to create a kind of revolution. Revolution of the images, revolution of the people, revolution of the nature, because I did this kind of interstitial montage. So, things start to repeat and in the interstices we can see the things that are erased, women, the nature as potency and not commodity, the workers. — Why did I leave this in the interstices? Because this is a contemporary problem, as well. Everything pulses but it doesn’t condense in a single image so, for me, it was very important to maintain this kind of pulsation and only watch things through the interstices and, at the same time, to leave the images for it.
PhotobyPiervandenElsen.
IAF: Out.
SSD: Out, yeah. And the music, actually, I recorded in Alter do Chão, it’s a very close place and it’s the music that Brazilians play in the Day of the commemoration of the Independence of Portugal.
IAF: For these last ten minutes that we have left, I think it would be interesting to get into the Top Ten that you made for us, for IDFA, where you speak about that you organize it in two movements. Maybe you can elaborate a little bit on that.
SSD: It was really difficult because there are so many films and I don’t think in films in an isolated form (oh, I like this, this was important), no, I always work in constellations, through constellations. So I started to think about constellations. And, well, the first film I chose immediately was Images of the World and the Inscription of War from Harun Farocki [1944–2014] and for me, one of the last ones, because I had changed some, was the film of Forensic Architecture, because I knew I wanted to show a film of Forensic Architecture. So there are actually two movements. One is from the sky, from above, from the aerial images, to the ground. We are descending and we arrive, for instance, Río Turbio: it’s a film that deals with the problem of women and the mines, weak memories and what lays inside the Earth. And sound is very important. The sound of the Earth is very important — the invisible — we came from above to the Earth and we enter in the Earth. This is one movement that we can organize and, of course, there are films in the middle. Then, another axis is from feel to public activation.
So, film in a room, in a theater, as you know it, and films that led us to get out from the theater, like R 21 aka Restoring Solidarity, from Mohanad Yaqubi. It’s a film about Japanese solidarity with Palestine and he presented the film in documenta, he presented in public spaces; in documenta [fifteenth edition], for instance, it’s an art exhibition that occurs every five years in Germany [Kassel] and it was [in 2022] before the 7th of October [2023] and they censored it.
IAF: That was quite controversial, yeah. We have a clip from Return to alMa’in, the film made by Forensic Architecture where, together with a Palestinian historian [Salman Abu Sitta], they go on this journey to construct a 3D model of the village where the Palestinian historian was born.
[screening: Return to al-Ma’in (Forensic Architecture, United Kingdom, 2025) excerpt and the audience applauds]
IAF: You wanted to add something to that?
SSD: Yes, because it’s another important thing in my Top 10 is that we come from Holocaust to Nakba and to an ongoing genocide, these perpetrated by the victims of the first one… This was another important point of the Top 10 and for me it was very important to show the work of Forensic Architecture
is in this access of public activation because they are doing an incredible work, not only in the aesthetically point of view, but the political point of view, the human rights point of view and that’s very important!
IAF: Your films address the past but speak so much about the present even, I mean, what you’re sharing with us now, with regards to the Top 10 that you made and this circle that we’re seeing… And we’re living in times where, I mean, truth feels very fragile, but it’s also, I guess, the same as the times when the propaganda material that you’ve worked with, there was somebody determining what we see, what we don’t see, and at the same time we’re saturated by images. — How, in that scope, context, do you see your role also as a filmmaker and also looking ahead?
SSD: Yeah, actually we live in a very complex contemporaneity and the problem is that images are raw material of the world and they act on us, they change elections… They really transform reality. We are in a very complex world and we have generative AI, so there are more images now, I think, produced by artificial intelligence than filmed by a camera. We are really in a world where the regimes of truth are changing (and what people believe now). So this is really complex. — And what can we do? I think a lot about what the role of a filmmaker is… Many years ago it was people — filmmakers went to the war scenes to shoot, to bring evidence —, but now we see everything that is going on. The perpetrators, they shoot themselves, they put on the Internet, so everybody knows. So… — What can we do? I think — my position as a filmmaker —, is also that I make a small (it’s a kind of brick), we make just small pieces, bricks, that we do what we can and I’m thinking lately that… For instance, I was invited in 2012 to direct Doclisboa. I invited two other people, we made a female collective that directed Doclisboa for two editions. And one of the things that was very important is that we opened up a new section, Cinema of Urgency, to bring to the room, to the theater, these experiences, these citizenship shootings, to discuss them all together and to give the floor to this place and to bring it to a theater. And so it’s a cinema that is made in urgency and sometimes I feel this urge because I need a lot of time to make a film, but nowadays I’m feeling that I want to make things more on the moment, not to put away the films that I make, because I feel that they are important, but also to operate on the now as well… I’m thinking a lot: — What can we do? — but I think this is the question of any filmmaker that is worried about the current situation, the raising of the far-right, the loss of freedom, the rise of censorship again in the democratic countries, and this is very, very disturbing. So I think each of us is thinking: — What can we do?
IAF: Thank you very much, Susana, for this talk.
SSD: Thank you, Isabel. ��
[audience applauds]
Transcription by José Machado.
As Armas e o Povo (Colectivo dos Trabalhadores da Actividade Cinematográfica, Portugal, 1975, 81 min.)
The coup on 25 April 1974 brought Portugal’s fascist dictatorship to an end. On 1 May that year, throngs of people flooded the streets of Lisbon to celebrate their newfound freedom — the beginning of the Carnation Revolution, captured in real time.
Love Is the Message, the Message Is Death (Arthur Jafa, United States, 2016, 8 min.)
A powerful video collage set to Kanye West’s “Ultralight Beam”, made from home videos, found footage, and archival material. Footage of African-American icons from sports, music, and politics intertwines with civil rights protests and police violence.
Images of the World and the Inscription of War (Harun Farocki, West Germany, 1989, 75 min.)
In this essay film, artist Harun Farocki analyzes aerial photographs taken over Auschwitz alongside portraits of Algerian women, and takes a penetrating look at the complex relationship between image, perception, and history.
Militant films made between 1960 and 1980 presented the Palestinian struggle as a shining example to Japanese people opposed to US hegemony. An epilogue questions the boundary between sympathy, propaganda and identification.
Río Turbio (Tatiana Mazú González, Argentina, 2020, 82 min.)
An unusually composed account of women’s resistance in a male-dominated mining town in Patagonia. The women’s stories, including the founding of a feminist radio station, add color to the struggle of the “coal women”.
(nostalgia) (Hollis Frampton, 1971, United States, 36 min.)
Hollis Frampton reminisces about twelve photographs, which one by one catch fire. The voice-over and images are out of sync: each story belongs to the photograph that follows, not to the one you are seeing, causing a dual experience of time.
From the Pole to the Equator (Yervant Gianikian, Angela Ricci Lucchi, Italy/West Germany, 1986, 96 min.)
Italian film pioneer Luca Comerio spent the early decades of the 20th century travelling the globe as a cinematographer. Gianikian and Ricci Lucchi unravel the imperialist and colonial ideology inscribed on — and between — every image.
An absurd language mix-up leads to an Angolan man being mistaken by the Portuguese occupiers for a dangerous, armed freedom fighter. Incarcerated, his expressions of despair resemble a modern dance.
Return to al-Ma’in (Forensic Architecture, United Kingdom, 2025, 31 min.)
Palestinian historian Salman Abu Sitta worked with Forensic Architecture to create a reconstruction of his vanished birthplace, al-Ma’in. They discovered that the Israeli army has brought the old route from al-Ma’in back into use.
With an uncompromising signature, this year’s Guest of Honor Susana de Sousa Dias has reshaped the traditional methods that documentary filmmakers usually employ to narrate the past. Her films rigorously dissect historical events of great magnitude with an unmistakable artistic vision, where conceptual precision encounters the individuality of every character with sensitivity.
At IDFA, Susana de Sousa Dias’ films invite us to reconsider the relationship between cinema and history. Her counter-archival approach interrogates how images shape memory, exposing the lingering effects of authoritarian regimes and colonial enterprises. Her Retrospective offers a rare opportunity to encounter her work in full, tracing a trajectory that connects Portugal’s past with global histories and contemporary reflections. Through her films, alongside her Top 10 selection, viewers are challenged to confront both historical realities and their ongoing echoes in the present.
The Portuguese authoritarian regime (1926-1974) is the cornerstone of de Sousa Dias’s filmography — one that explores how the shadow cast over Portugal and its former colonies by the longest-running dictatorship in Europe continues to spread into the present. In recent years, de Sousa Dias has extended her reflection on colonialism and suspended spaces by meticulously exploring the consequences of the neo-colonialist endeavour set by Henry Ford in Fordlândia, Brazil, back in 1928.
Susana de Sousa Dias is not only a prominent filmmaker, but also a respected scholar and visual artist whose work has been featured and awarded at prestigious international film festivals, as well as film seminars, universities, and cultural institutions.
�� FordlândiaPanacea.
She was born in Lisbon in 1962, twelve years before the Carnation Revolution brought down the Estado Novo in Portugal. As a result, her youth unfolded in a time of political awakening and a restored sense of freedom. She studied Cinema at the Lisbon Theatre and Film School, followed by a BA in Fine Arts-Painting at the Lisbon Fine Arts School. In 2005, she earned an MPhil in Aesthetics and Art Philosophy from the University of Lisbon with a dissertation on Cinema, Archive and Memory, and in 2014, she concluded her doctoral studies in Fine Arts / Video at the same university with a thesis titled Archive footage and Decelerated Movement. Filmmaking and academic research have always gone hand in hand in de Sousa Dias’s career: the making of films has prompted questions that evolved into academic research, and the other way round.
IDFA audiences were relatively late to encounter de Sousa Dias’s work, with her first feature Still Life (2005) shown as part of the Re-releasing History focus program at IDFA 2019. The film was preceded by Criminal Case 141/53 (2000), a mid-length documentary that employs more conventional procedures in the use of archives to address the sadistic modus operandi of Salazar’s regime through the story of two Portuguese nurses who dared to defy the codes of conduct of the time.
�� StillLife.
Now, 25 years later, the director reflects on this first attempt at documentary making with Post Criminal Case (2025), a mid-length essay set to premiere at IDFA. This filmic replica questions the notions of documentary cinema, storytelling, and archival footage through a contemplation on image, time, memory, and history — the elements that would decisively mark all the director’s subsequent work.
«I always consider Still Life my first film, because it was the one that was born from something very profound (my encounter with the archives) and it was the first in which I sought to develop my own cinematic language, in a total immersion. But this immersion was only possible due to the shock I felt while making Criminal Case 141/53 and the feeling that something wasn’t quite right», de Sousa Dias explains.
Without using words, Still Life draws on war reports, newsreels, political propaganda, portraits of political prisoners, and unpublished rushes to unveil the conflicted opacity of the official imagery. The camera wanders in slow motion through those materials — stopping, reframing, going back and forth — affecting the viewer while disrupting the original purpose of those brutal documents produced by the political machine. In the director’s own words, Still Life «was a film ‘found’ through a process of theoretical reflection and practical experimentation, with many advances and retreats and phases of intermittency in the editing process».
Her following film, 48 (2009), became her most acclaimed work to date. The feature-length essay takes its name from the duration of the Portuguese dictatorship and has become not only one of the most renowned documentary films made about that 48-year period, but also one of the most distressing.
In 48, de Sousa Dias seeks to show how the authoritarian system tried to perpetuate itself through violent mechanisms. The film is composed entirely of anthropometric photographs of political prisoners taken by the Portuguese International and State Defense Police (PIDE) to catalogue their anatomical characteristics. She recontextualises these portraits, presenting them alongside harrowing oral testimonies given off-screen by the same people featured in those images, many years later (we never see them in the present day). Memories of abuse, torture, and prison violence accompany a detailed examination of the photographs through soft camera movements, as if the lens were searching the photographs for gestures of humanity suppressed by the police. For the viewer, the portraits become much more than static frames assembled during editing: they are moving faces that reclaim ownership of their own trajectories when magnified on the cinema screen. Behind the minimal dispositive of 48 lies a tactful method of interviewing, sophisticated techniques of recording, and a meticulous conception of editing and sound design.
«It is necessary to dig to find out what was buried by the action of time, but also to dig to see what was inscribed over time», says the director in her article Excavated Time: Uses of the Archive in Obscure Light, which delves into the method deployed in the aforementioned film.
Obscure Light (2017) originated from an identification portrait of a political prisoner, seen carrying a baby on her neck — an image from 1961, and the only anthropometric portrait in the Portuguese political police archive to feature a child. “This image sparked my interest in the children of political prisoners, as society says little about them. Who are these children today? How do they live with their memories?” de Sousa Dias explains.
�� ObscureLight.
Obscure Light is also based on photographs taken by the Portuguese political police, but, unlike 48, it shows the people who testify alongside their police portraits or juxtaposed with the official photographs of family members. In a striking procedure, the film reveals how, in a cruel and mechanical manner, the authoritarian system not only dismantled the intimacy of individuals but how it disrupted the emotional, psychological, and mental state of entire families.
Her following film, Journey to the Sun (2021), co-directed with Ansgar Schaefer, premiered at IDFA’s feature-length competition the same year. It expanded the conversation around childhood during the dictatorship by telling the stories of Austrian children sent to Portugal in the aftermath of World War II, in search of a sunny land and affectionate carers who could help them to rebuild their lives torn apart by war. The filmmakers use archives of different sources and tonalities — not only official material, as in her previous works, but also home movies taken by the wealthy foster families. The images coexist with, and often counterpoint, the testimonies of the characters, now elderly, who revive with astonishing clarity the bleakest times of the post-war period.
�� JourneytotheSun.
Journey to the Sun portrays the characteristic findings of de Sousa Dias’s work: the change of speed of images, reframing, slow fades into black that encapsulate sequences, a soundtrack composed of dissonant sounds, as well as an expanded silence. All these devices pave the way for the testimonies that arrive promptly, filled with emotion and unresolved pain.
Fordlândia Malaise (2019) and Fordlândia Panacea (2025) form a new chapter in the director’s artistic practice. These mid-length films explore the memory and present of Fordlândia, the company town Henry Ford founded in the Amazon rainforest in 1928 to break the British rubber monopoly and supply materials needed for U.S. automobile plants. Today, however, the remains of the site and the reflections of its inhabitants remind us of the failure of this disproportionate enterprise.
Even though the diptych introduces a partial rupture of the formal devices rigorously explored in her previous works, the reflection on colonialism continues, unfolding further scars in latitudes new to her work. Fordlândia, as a setting suspended in time, also presented de Sousa Dias with new narrative possibilities, such as the use of drones and sensory experimentation.
Fordlândia Panacea will have its1 world premiere at IDFA’s Envision Competition. The film highlights the spiritual (and feminine) connection of the characters with the land, elevating the principle that only their profound communion with nature and spirit has prevented the colonialist project from exterminating the ancestral land, because a stronger force persists. And so, a film that can be seen as formalist and conceptually rigorous, opens almost magically to an existential questioning.
The Susana de Sousa Dias Retrospective comprises eight films, accompanied by a Top 10 specially curated by her. When asked about the motivations behind her selection, she explains that «instead of ‘showing’ the world, these films interrogate the devices that make it visible and audible».
«Several possible constellations exist in dialogue with one another: archive and counter-archive; regimes of visibility and subterraneanities; colonialism and solidarity; the politics of sound and the politics of listening, etc.», she adds. For her, «the selection can be organized into two movements: ‘From the sky to the underground’ and ‘From film to public activation’».
When placed together with her own works, de Sousa Dias’s selection takes on a wider resonance. The words with which she concludes the justification also fit her oeuvre like a glove, inviting us to approach all films critically, as living pieces of today: «A set of films that, among other things, makes us think about something we thought had remained in the past and that, ultimately, haunts our present: the metamorphoses of fascism». ��
1 The archive in metamorphosis was first published (with a typo in the title) in the IDFA 2025 Program Guide.
Não há diferenças radicais entre o que é real e o que não é real, nem entre o que é verdade e o que é falso. Uma coisa não é necessariamente verdadeira ou falsa; pode ser ao mesmo tempo verdadeira e falsa.
Harold Pinter
(Discurso na cerimónia do Prémio Nobel, Estocolmo, 7 dezembro, 2005)
Não admiramos um quadro por causa da sua fidelidade ao modelo. O que se pede ao modelo é que abra a porta à imaginação do artista.
Jean Renoir (“Ma vie et mes films”, ed. Flammarion, 1974)
1 — John Cale
Em 1985, através de canções como Everytime the dogs bark ou Black Rose, cruzando desencanto e lirismo, John Cale descrevia paisagens em que uma personagem algo à deriva, porventura nascida de motivos autobiográficos do próprio cantor, se descobria separado da sua identidade — ou habitando uma identidade feita de separações e formas incompletas, como um puzzle à procura de uma unidade ideal. Na primeira daquelas canções, a amizade surgia como uma hipótese quase utópica, impossível de concretizar:
If you wanna be the heart of midnight
You’ve gotta be either cynical or dead
All those you hold in estimation
You can no longer count among your friends
Na segunda, até mesmo a experiência romântica parece condenada a não merecer a designação de verdadeiro amor:
Dreamstreet romance is not the same as burning love
Mais de quatro décadas depois, seremos talvez levados a citar tais palavras cedendo ao torpor de alguma nostalgia, mas convenhamos que o título do álbum a que pertenciam (e pertencem) estas canções nos coloca perante um impasse ao mesmo tempo sedutor e angustiante. Que título é esse? Artificial Intelligence, certamente impossível de citar como «AI». Que desejo movia John Cale ao intitular assim o seu álbum? Onde estava, para ele, o artifício: na inteligência ou nos humanos que a aplicavam?
Em 1642, Blaise Pascal tinha 19 anos e preocupava-se com o labor intenso e cansativo do pai enquanto responsável pelos tribunais fiscais (Cours des Aides) da cidade de Rouen, na Normandia — as contas que o seu trabalho exigia eram demoradas e complexas, podendo atrair erros que, mesmo por mera distração, viciavam de modo comprometedor a contabilidade oficial. Para ajudar o pai, Pascal criou um dispositivo mecânico, uma espécie de caixa metálica com um sistema de rodas dentadas, de nome Pascaline, que entrou para a história como uma dupla revolução: foi um objecto pioneiro na história das máquinas de calcular e, em boa verdade, ilustra uma genuína aplicação de Inteligência Artificial (IA), como tal surgindo inscrito nas timelines da sua história. Para nos recordar, assim, uma verdade rudimentar: as questões que enfrentamos, em particular as que cruzam “arte” e “ciência”, não nasceram quando demos conta da sua existência.
3
— HAL 9000
Em 1968, Stanley Kubrick lançou o seu 2001: Odisseia no Espaço, filme cuja data o nosso calendário já ultrapassou, mas que continua a mobilizar-nos e, em muitos aspectos, a intrigar-nos. A certa altura, procurando esclarecer alguns episódios estranhos que estão a pontuar a viagem a caminho de Júpiter, Dave Bowman (Keir Dullea), um dos astronautas da nave Discovery One, decide questionar o computador de bordo, HAL 9000. Necessita mesmo que “ele”, o computador, o ajude a deslocar-se no interior da nave: «HAL, abra as portas do compartimento das cápsulas». O computador mantém a sobriedade, retorquindo: «Lamento, Dave. Receio que não possa fazer isso». Dave quer saber porquê, acabando por ser confrontado com uma justificação concisa e contundente: «Esta missão é demasiado importante para que eu permita que você a coloque em risco». O paradigma científico de HAL decorre de uma clareza radical que tem sido por vezes reduzida, injustificadamente, a uma variação da ficção científica enraizada na ideia “literária” de uma “revolta das máquinas” contra os humanos. Acontece que HAL não “suspeita” dos humanos, o que, além do mais, implicaria um aparelho afectivo que não possui. O que o computador não pode tolerar é o erro. Em rigor, para lá do bloqueio do diálogo, não tem programa para lidar com o erro. Não mede “intenções”, mas resultados, quer dizer, não reconhece o erro como elemento fulcral da dinâmica humana — «É preciso passar pelo erro para chegar à verdade», como diz o filósofo francês Brice Parain a Anna Karina no filme Viver a sua Vida (1962), de Jean-Luc Godard. Para HAL, o erro é um assombramento que interrompe os circuitos. Nessa medida, a sua inteligência, superior sem dúvida, magnânima mesmo, é artificial.
4 — Marvel
Há um ciclo perverso, sem desenlace à vista, na representação social da IA e, muito em particular, nos seus cruzamentos com o cinema e a produção cinematográfica. O jornalismo mais seguidista (incluindo algumas variações da crítica de cinema), directa ou indirectamente contaminado pela aceleração televisiva, tende a apresentar a conjuntura histórica da IA como um combate cego entre “prós” e “contras”. Não procurar criar condições para uma simples paragem de reflexão. Escusado será dizer que, no universo multifacetado das imagens em movimento, a “proeza” mais cruel da IA — apropriar-se de imagens (ou mesmo de vozes) de actores e gerar novas entidades/ personagens — não pode deixar de suscitar um protesto contundente dos profissionais e, mais do que isso, um apelo a todas as acções, individuais ou corporativas, que contrariem a estupidez de tal “progresso”. Recentemente criado, o movimento Stealing Isn’t Innovation, liderado por nomes como Scarlett Johansson, Cate Blanchett e Joseph Gordon-Levitt, vai, justamente, nesse sentido. A tal propósito, vale a pena recordar que o pressentimento de tais desvios iconográficos e, por fim, existenciais está inscrito em filmes literalmente fora de (qualquer) série que, talvez por isso, nalguns casos, são tão mal conhecidos — pensemos no emblemático A.I. –Inteligência Artificial (Steven Spielberg, 2001) ou ainda, por exemplo, em Até ao Fim do Mundo (Wim Wenders, 1991) ou O Congresso (Ari Folman, 2013). O contraponto tecnocrático de tudo isto vai alimentando a confusão da encruzilhada a que se chegou: há duas décadas que a Marvel lidera uma metódica destruição da iconografia original do corpo no cinema — da geometria abstracta de Buster Keaton até à esplendorosa imobilidade de certas cenas de William Hurt (veja-se O Turista Acidental, 1988) —, e não parece haver muita gente a protestar ou, pelo menos, a dar-se conta da avassaladora deseducação visual favorecida por tal universo. Pormenor sintomático: rotularam-no de Marvel Cinematic Universe, a ponto de a sigla MCU ser citada, não apenas como uma marca, mas um “destino” artístico com algo de compulsivo, supostamente neutro. Até mesmo um actor como Robert Downey Jr., dos mais dotados da geração surgida na década de 1970, foi reduzido, como Homem de Ferro, a um “boneco” humano recoberto por metal (material ou digital, tanto faz).
5 — “Aqui”
Nascido em 1952, Robert Zemeckis continua a ser um cineasta que cultiva a vanguarda tecnológica, encarando os novos caminhos narrativos abertos pela tecnologia como uma aventura vanguardista. Em particular a partir de Polar Express (2004), através do uso das técnicas de motion capture” — filmando actores para gerar um registo que, através de complexos tratamentos computorizados, se aproxima das regras da animação tradicional —, o seu trabalho passou a integrar uma visão do cinema em que os conceitos clássicos de representação e narrativa são reconvertidos, de alguma maneira reinventados, através dos poderes singulares da IA. Os puristas poderão perguntar se esse cinema “novo” não estará a gerar algo que, a certa altura, já não justifique a designação de... cinema. Talvez, não sabemos. O certo é que a mais recente realização de Zemeckis, Here/Aqui (2024), consegue consumar uma proeza dupla e paradoxal: por um lado, trata-se de um filme de espírito tradicional (a vida de um casal ao longo das décadas, sempre ligada à mesma casa) em que os actores, isto é, as relações humanas ocupam um lugar central; por outro lado, as transformações físicas dos actores principais — Tom Hanks e Robin Wright —, decorrentes das décadas que dura a saga familiar que nos é contada, foram obtidas, não através de um processo tradicional de caracterização (pele, cabelos, etc.), antes recorrendo a imagens antigas de cada um deles, imagens que foram tratadas por IA. Em declarações ao New York Times Magazine (1 nov. 2024), o próprio Zemeckis resumiu a ousadia do empreendimento com uma explicação muito prática: «Não teria sido possível fazer este filme há três anos». Aconteceu algo de semelhante com Spielberg, ainda que “inverso” na sua lógica, que esperou pelas novidades de uma tecnologia em marcha para concretizar o projecto de Parque Jurássico (1993), de modo a poder colocar numa mesma imagem, com algum impacto realista, seres humanos e dinossauros. Dir-se-ia que existe um protocolo artístico em que o cinema elabora determinadas ficções em função dos instrumentos de trabalho que os avanços tecnológicos colocam à disposição dos produtores e criadores. O facto de o filme de Zemeckis se intitular Aqui (é sempre a mesma casa filmada do mesmo ponto de vista; aliás, é sempre o mesmo ponto de vista, já que o filme começa quando ainda não há casa) acaba por sugerir uma espécie de contradição paradigmática entre aquilo que o cinema mostra e o modo como essa amostragem é feita. Dir-se-ia que a conjugação dos recursos clássicos com as novas técnicas produz um tempo narrativo e alternativo através do qual o cinema refaz, ou melhor, reordena o seu lugar no mundo — o aqui do título acaba por ser a chave secreta, mas sempre visível, de tudo o que acontece às personagens e, sobretudo, ao espectador.
6 — Jessica Rabbit
Na filmografia de Zemeckis, Quem Tramou Roger Rabbit? (1988) corresponde a uma espécie de passagem de testemunho — testemunho técnico, entendase, que envolve uma reconfiguração (literalmente: novas figuras) do factor humano como matéria fulcral de um filme, a começar pela sua presença em cada fotograma. Na prática, assistimos à coexistência dos actores humanos com os actores desenhados; aliás, esta dupla formulação para caracterizar os “actores” garante-nos que se estava a viver, para os filmes e para os seus espectadores, o prólogo de uma revolução iconográfica. Claro que tal coexistência não era inédita na história do cinema — para nos ficarmos por um exemplo da idade de ouro do musical, lembremos a cena de Gene Kelly com o ratinho Jerry (da dupla Tom & Jerry), em Anchors Aweigh/Paixão de Marinheiro (1945), de George Sidney. Mas para lá da personagem de Roger Rabbit, ainda enraizada nas imagens e no imaginário clássico dos desenhos animados, como descrever a exuberante Jessica Rabbit, sensual e provocadora, com a voz muito humana de Kathleen Turner? Ela possui a luminosidade de uma “star” primitiva, à maneira de Jean Harlow, a sensualidade natural de uma herdeira de Marilyn Monroe (embora com o sarcasmo de Mae West) e também a pose de uma “playmate” da Hugh Hefner — na capa da edição de novembro de 1988 da Playboy surgia mesmo uma “dupla” de Jessica Rabbit, representada por Laura Richmond (“playmate” na revista de setembro do mesmo ano). O cruzamento perverso de todos estes factores pode atrair uma ideia de síntese segundo a qual a manipulação das imagens tem vindo a ser contaminada pela “falsificação” da sua verdade primitiva. Talvez seja o momento de lembrar que, de Méliès a Cronenberg, essa verdade, mesmo quando marcada por um primitivismo impossível de rasurar, existe como uma entidade sempre em movimento — só mesmo a mais pueril ideologia televisiva se refugia na noção de que as imagens emanam de um mundo dicotómico que estaria claramente dividido por uma fronteira universal a separar “verdade” e “mentira”.
7 — Os espectadores (ainda) são humanos
A abordagem da IA como um aparato de técnicas, algoritmos e estratégias de escravização do consumidor/espectador suscita algumas reticências que, politicamente, tendem a ser menosprezadas. Ora, há muitas formas perversas que a IA pode adquirir nas esferas do poder — incluindo a redução desse poder a codificações abstractas já sem presença humana, no limite arrastando uma desresponsabilização de decisões (por exemplo, no plano militar, lembrando o Dr. Strangelove filmado por Stanley Kubrick em 1964) que, sem qualquer exagero, ameaça as nossas formas de sobrevivência física ou simbólica. Os perigos estão aí e, sejamos realistas, envolvem desafios perturbantes para o planeta a que chamamos “nosso”. Ao mesmo tempo, porém, quando se pensa a avalanche da IA nos espaços específicos dos cidadãos enquanto espectadores (de cinema, como é óbvio, mas também, primordialmente, na circulação pela Net), seria útil não lidar com os problemas como se tudo se reduzisse ao alarmismo obsceno dos clips televisivos (ditos informativos) que nos garantem, todos os dias, que o apocalipse vai acontecer no dia seguinte — entretanto, nos intervalos da publicidade, no mesmo ecrã, surgem famílias felizes em cenários de hipermercados ou automóveis hiper-sofisticados que circulam sempre em cidades desertas (ou apenas desertos) em que não há outros veículos. Será ainda mais útil não deixar que as problemáticas da IA fossem formuladas como se já não houvesse espectadores humanos, mas apenas marionetas a acolher passivamente as enxurradas anónimas de algoritmos cuja origem e poderes nos escapam. Valeria a pena, por exemplo, identificar os fenómenos, por vezes marginais, que tendem a escapar a todos os debates mais ou menos histéricos que acompanham a invasão da IA — e avaliar os seus efeitos virtuais que podem ser, de facto, muitíssimo reais. Eis uma notícia recente que prenuncia uma maquinaria tecnológica e filosófica apostada em pôr fim aos valores que fizeram mais de um século de história do cinema. Na reunião de balanço da Disney em 2025, Bob Iger, CEO da companhia, dedicou uma parte significativa da sua exposição à Disney+ e, mais especificamente, à sua integração de instrumentos de IA — anunciou mesmo aquilo a que chamou «conteúdos em formas de jogos». Que vai acontecer? O assinante da plataforma, agora definitivamente encarado como manipulador de conteúdos — entenda-se: dos conteúdos colocados à sua disposição —, terá instrumentos de IA para gerar… os seus próprios conteúdos, «sobretudo de curta duração». Num futuro próximo serão, assim, favorecidos os comportamentos individuais no sentido de fabricar uma espécie de “tiktoks” a partir das imagens de Pinóquio no estômago da baleia ou reconvertendo as deambulações de Nemo nas águas do oceano. Com duas consequências: os consumidores deixarão de ser verdadeiros espectadores de cinema e o património gerado pela imaginação de Walt Disney transformar-se-á em matéria descartável, sem forma estável e, por fim, sem história.
A noção de que, subitamente, surgiu no nosso horizonte social, e nessa medida nas nossas práticas quotidianas, uma “coisa” a que damos o nome de Inteligência Artificial carece, por tudo isso, de memória histórica. Isto acumulado com os efeitos potencialmente devastadores da IA na formação de públicos — evitemos usar a expressão “formação de gosto”, até porque a sua decomposição discursiva exigiria uma entrega muito mais demorada do que aquilo que estas linhas conseguem abarcar. A nossa “sociedade do espectáculo” (Guy Debord, obviamente, tinha razão), orientada por um sistema pueril de gratificações imediatas, vai produzindo vazios de memória cujos efeitos, individuais e colectivos, possuem os contornos de uma verdadeira tragédia cultural. Simplificando (e simplificando muito), a ideia de que a inteligência humana gera, ou pode gerar, outras inteligências tem muitos séculos de vida, não podendo ser reduzida a uma dicotomia cinematográfica, muito menos televisiva, de imagens “verdadeiras” ou “falsas”. É essa, infelizmente, a ideologia dominante no espaço televisivo, de alguma maneira contaminada e internacionalizada pela retórica de Donald Trump, sempre em ziguezague entre as “fake news” e as “news” que lhe interessam. Uma coisa é certa: no cinema, a normalização da IA, mesmo não substituindo os actores (a defesa da carnalidade dos intérpretes tornou-se uma prioridade laboral e crítica), tem estado a contribuir para uma transfiguração da própria visão do corpo — como se o corpo não passasse de uma unidade figurativa infinitamente manipulável (a proliferação da pornografia digital é apenas a ponta do iceberg), anulando as diferenças irredutíveis entre um corpo e outro corpo. É altura de nos reapropriarmos do velho axioma de Roland Barthes, em 1973, em O Prazer do Texto, fazendo-o ecoar neste presente que o acolhe, ou pode acolher, como uma benção:
O prazer do texto é o momento em que o meu corpo vai seguir as suas próprias ideias — pois o meu corpo não tem as mesmas ideias que eu.
(tradução de Maria Margarida Barahona, Edições 70)
9 — Desejo/esplendor
Dois filmes recentes convocam-nos, não exactamente “contra” a IA, mas ignorando-a, distanciando-se dos seus dispositivos e efeitos narrativos. São filmes de renovada crença nos actores, logo nos seus corpos como matéria singular inscrita nas imagens. Descobrir Timothée Chalamet em Marty Supreme, de Josh Safdie, e Imogen Poots em A Cronologia da Água, de Kristen Stewart, faz-nos regressar, porventura com alguma nostalgia, a outro momento crítico de evolução das imagens do cinema: os anos 70 de cineastas como Alan J. Pakula ou Sidney Lumet, prosseguindo caminhos criativos que John Cassavetes abrira na década anterior. Foi também um tempo em que a questão dos corpos e do seu realismo (ou realismos, plural) reemergiu com obstinada intensidade, dir-se-ia como reação inconsciente ao desaparecimento dos corpos abstractos de muitas estrelas clássicas. No caso de Hollywood, sabemos que nada disso é estranho à revolução protagonizada por James Dean e Marlon Brando, e também, claro, à emergência do Actors Studio como arauto de uma nova linguagem dos filmes — e para os filmes. Agora, em contexto de desvalorização dos corpos, por violenta acção da iconografia promovida por Marvel & afins, aliada à formatação do próprio consumo do cinema com a secundarização da experiência comercial e cultural das salas, favorecendo os circuitos impessoais geridos pelos algoritmos das plataformas, Chalamet e Poots são mensageiros de uma verdade corpórea cuja herança começa na geometria primitiva do mudo, em particular da imprevisível e fascinante mecanização do “slapstick”, passando pelo suor de Brando em Um Eléctrico Chamado Desejo (1951) ou a convulsão da voz (e do corpo!) de Natalie Wood a ler o poema de William Wordsworth em Esplendor na Relva (1961) — dois filmes assinados por Elia Kazan, «et pour cause».
10 — Pele
Dir-se-ia que a actual invasão, prática e conceptual, da IA nos oferece infinitos corpos refeitos numa bizarra pureza digital, «pureza perigosa» (como diria Bernard-Henri Lévy a propósito dos fundamentalismos políticos) que possui tanto de equívoco como pode ter de sedutor. Em termos artísticos, porventura propulsionando um contraponto prático, teórico e eminentemente político, essa invasão devolve-nos à responsabilidade de voltarmos a perguntar de que falamos quando falamos de realismo — enfim, realismos, mais uma vez num claro plural que, de Rossellini a David Fincher, nos obriga a reconhecer que não haverá (nem tem de haver) um qualquer conceito unificador capaz de ligar todas as diferenças que vemos ou pressentimos. Numa entrevista à revista American Cinematographer (janeiro 2026), Darius Khondji fala assim dos princípios de trabalho da sua direcção fotográfica em Marty Supreme:
Fotograficamente, queríamos lentes com vidros antigos. A “realidade” [realness] do filme provém das personagens, dos seus rostos, das diferenças entre as pessoas. Sabia que íamos filmar muito próximo delas, como se estivéssemos a usar uma lupa; íamos estar obsessivamente em cima delas, observando os rostos através dos olhos e do seu carácter. Por isso, escolhemos lentes que nos levassem nessa direção, sobretudo anamórficas e muito longas, afinal quase como se olhássemos as personagens com binóculos.
Como uma rima poética, talvez possamos acrescentar que essa sensação física, quase táctil, se amplia (e de modo muito literal, quase maníaco) nas imagens de A Cronologia da Água, em que Corey C. Waters assina a fotografia. No prodigioso filme de Kristen Stewart, sentimos que tudo acontece em grande plano — os tradicionais “establishing shots”, informando-nos das dimensões do lugar da acção (quase) não existem —, emprestando à expressão «à flor da pele» um significado que tem tanto de ancestral como de literal. Há uma inteligência dos rostos, dos corpos, das imagens e também dos sons que emerge como matéria visceral de uma certa maneira de conceber e fabricar os filmes, sobretudo filmes como estes que pertencem, afinal, a um dos mais fascinantes territórios criativos do cinema contemporâneo. Tais filmes estão também a defender os seus espectadores e, esperemos, a reconquistá-los para uma verdade que não cabe nas palavras, muito menos nos algoritmos. ��
Santarém, 26 janeiro 2026.
Texto
CAIXA DE RESISTÊNCIA
Ana Algarra Navarro1
Caixa de resistência (em espanhol, Caja de resistencia, 2024) é um filme produzido pela Alvarquero Films, nome da produtora que constitui o duo criativo formado pelos andaluzes Alejandro Alvarado e Concha Barquero. Este filme, que fez neste 2025 o seu tour português, é nada mais nada menos do que o resultado de 15 anos de pesquisa e investigação intensas por parte dos seus criadores, recolhe a obra inacabada do também andaluz Fernando Ruiz Vergara, que passou, de forma intermitente, longos períodos em Portugal a trabalhar nos mais diversos ofícios (de dinamizador cultural em Lisboa à empresário de uma fábrica de cubos de gelo em Alenquer, como projecionista de cinema também na capital alfacinha)2 .
O Portugal do imediato pós-revolução foi, para Ruiz Vergara e a sua companheira Ana Vila Teixidó — com quem acabou por formar uma espécie de “duo criativo”, à semelhança de Alvarado e Barquero (ainda que a Ana nunca tenha visto esse mérito devidamente reconhecido, algo que devia ser investigado), e com quem realizou o filme Rocío (1980)3 — um laboratório no qual experimentar e intervir na sociedade e a mudança do período revolucionário português através de diferentes práticas cinematográficas de produção e exibição. Esta experimentação foi feita, sobretudo, através de um coletivo de dinamização cultural que fundaram com colegas portugueses: o Centro de Intervenção Cultural, que organizou, em maio de 1976, a Mostra Internacional de Cinema de Intervenção do Estoril, cujos documentos são apresentados, em mistura com outras imagens em movimento e documentação pertencente a Ruiz Vergara, no início do filme.
Indo além do que é normalmente conhecido sobre a figura de Ruiz Vergara e sobre tudo aquilo relacionado com Rocío4 , Alvarado e Barquero decidem centrar-se sobretudo, como já foi referido, nos filmes do realizador andaluz que nunca chegaram a ver a luz, embora as referências a Rocío, inseparáveis da figura de Ruiz Vergara, estejam sempre presentes no filme (sobre tudo no início e no fim). Para o fazer, os realizadores recorrem a uma surpreendente variedade de materiais que compõem o filme, transformandoo numa obra que ultrapassa a estrutura documental clássica e que se move entre a experimentação dos seus criadores e o relato da história de um cineasta de ambição quase utópica que acabou por conseguir realizar apenas um filme. O objetivo do casal Alvarquero torna-se claro logo no início do filme, numa das ocasiões em que ouvimos a voz dos próprios realizadores a fazer declarações pessoais, e não simplesmente a atuar como narradores e leitores da documentação sobre Fernando apresentada no filme. Alejandro e Concha afirmam que o este trata-se de “um filme de revolta”, no qual “tentam fazer seus os objetivos de Fernando”, isto é, contribuir para a difusão do seu cinema e preencher os vazios cinematográficos que deixou com os seus filmes inacabados.
1 Doutoranda em História no Instituto de Ciências Sociais da Universidade de Lisboa. A investigar culturas cinematográficas interligadas entre Portugal e Espanha em tempos transacionais (1962–1982).
2 A relação de Fernando Ruiz Vergara com Portugal começa no início dos anos setenta, com uma breve pausa de regresso a Espanha, antes de voltar após a revolução dos Cravos com o objetivo de aproveitar a efervescência cultural do momento.
3 Feito após o regresso à Espanha do casal andaluz no final da década de setenta, Rocío tornou-se o primeiro filme a ser censurado após a revogação da censura cinematográfica franquista, em plena transição para a democracia. Um filme cuja censura coincidiu também com a separação sentimental e artística do casal e com a mudança definitiva de Fernando Para Portugal (a qual sempre encarou como um exílio), onde acabaria por morrer em 2011. Ainda hoje, a exibição integral de Rocío está proibida em território espanhol.
4 O assunto já foi abordado no documentário El Caso Rocío (José Luis Tirado, 2013) no qual é detalhado o processo de realização e censura do filme.
Caixa de resistência apresenta-nos um relato cronológico, mas desarrumado e não linear, deste filmes inacabados, mostrando-nos quanto há por contar sobre o contexto em que Fernando os pensou, e nalguns casos, até começou a criá-los. Tanto é assim que, na maioria das ocasiões, os filmes são introduzidos antes de serem devidamente apresentados, criando um relato interligado entre eles, apresentados mais uma vez como produto de um jogo e de uma experimentação cinematográfica por parte dos realizadores.
Mesmo que os projectos inacabados sejam muitos, os realizadores fazem a selecção de quatro filmes inacabados que servem como pretexto para descrever a conhecer a história do seu criador: Otelo a Presidente (1975), um filme no que se usa o vídeo (material de incrível novidade na altura) que deveria fazer parte da campanha eleitoral de Otelo Saraiva de Carvalho, mas que não foi acabado por “motivos técnicos”; Guadalquivir (1981), uma produção do Equipo de Cine Andaluz (ECA) que ficou por fazer e para a qual Fernando comprou um barco, o “Terranova”; Uma sardinha para três (2011), projeto feito no ano da sua morte, no qual pretendia retratar a vida e o trabalho na serrana mina da Panasqueira; e, finalmente, La Huelva y la Huelva (2005), um projeto de filme que segue a temática de Rocío, tendo como temática central a memória histórica e a homenagem aos centenas de fuzilados e desaparecidos no município de Almonte (Huelva) com o início da ditadura franquista.
O início do filme, a modo de apresentação, é composto por referências a Rocío (com imagens do filme a ser projectado numa das moviolas da Filmoteca Española, onde, no contexto de um convénio de colaboração com a Universidade de Málaga, onde Alvarado é professor, se preserva uma cópia do filme censurado), imagens e documentação solta dos diferentes projetos (cívicos e cinematográficos) iniciados pelo cineasta, o que nos permite entrar pouco a pouco no seu mundo, tudo acompanhado pela documentação que os amigos portugueses de Fernando, gravados por Alvarado e Barquero, vão retirando de diferentes caixas, “caixas de resistência” onde o cineasta andaluz acabou por deixar os restos dos seus filmes por acabar.
Entre todos esses excertos, estes pequenos vestígios dos projetos por acabar mostram-se também através de gravações feitas pelos realizadores de Caixa de resistência, a modo de preenchimento dos vazios cinematográficos e de os tornar realidade, na medida do possível. Ao mesmo tempo, ao longo do filme intercalam-se imagens de Fernando: entrevistas realizadas na televisão, entrevistas feitas pelos seus amigos (como é o caso da longa entrevista de três horas que a antropóloga Dulce Simões lhe fez) e até momentos íntimos com Alvarado e Barquero, destacando-se as duras e íntimas imagens em que acompanham ao cineasta do hospital até à sua casa, claramente debilitado pela doença pulmonar da qual acabou por morrer pouco depois. Assim, os seus projetos entrelaçam-se no filme com a sua história de vida, ficando tudo reunido na hora e trinta e oito minutos de duração. O problema que se deve apontar aqui é a dificuldade em identificar quais materiais são de arquivo e quais são produzidos pelos realizadores do filme (o que seria expectável num documentário de estrutura clássica), sendo unicamente aquelas pessoas que conhecem a vida e a obra de Fernando as que sabem fazer essa distinção.
Vale a pena aqui debruçar-se sobre os recursos mais destacados (porque são muitos e muito ricos) utilizados pelos realizadores para preencher esses vazios dos projetos de Fernando e convertê-los numa realidade. No caso de Otelo a Presidente, encontramos-nos perante uma entrevista íntima com o próprio Otelo [Saraiva de Carvalho, 1936–2021], realizada na sua casa, onde o encontramos um registo caseiro, com o seu habitual carisma, a reflectir sobre quais foram os seus desejos para o Portugal revolucionário, bem como sobre as frustrações ao longo do processo. A entrevista a Otelo mistura-se com imagens de uma Lisboa actual, tão diferente daquela que o ex-militar falava, e termina com imagens de um pequeno oásis de resistência: imagens da Kantata do Tecto Incerto, uma peça musical sobre o direito à habitação promovida pela Casa da Achada de Lisboa entre 2021 e 2022.
No caso de Guadalquivir, são mostradas imagens do rio Guadalquivir gravadas a partir de um barco, enquanto são narradas as actas fundacionais e de desintegração do ECA (Equipo de Cine Andaluz), cooperativa de cinema militante que Ana Vila e Fernando Ruiz Vergara fundaram, juntamente com outros andaluzes — e o português Vitor Estevão, habitual operador de câmara dos projetos de Fernando —, imitando os modelos de cooperativa de cinema que tinham observado em Portugal, na Catalunha ou no País Basco. Sem ser um relato explícito, o projeto apresenta-se como falhado, dando-se a entender que o barco “Terranova” que Fernando comprou para o filme, acabará por não ser utilizado para o seu propósito inicial, mas sim num outro filme (em trova de um restauro necessário do mesmo), concretamente Las dos orillas, do cineasta Juan Bollaín, no qual, curiosamente, o português Vitor Estevão trabalhará como operador de câmara. Imagens do filme são mostradas, assim como diferentes fotografias do barco, enquanto é narrada uma carta que Fernando Ruiz Vergara enviou a Bollaín.
Em Uma Sardinha para Três encontramos entrevistas realizadas às pessoas que habitam e trabalham na Panasqueira, intercaladas com imagens das suas paisagens e com poesias da sua gente, de um modo quase etnográfico. Uma das cenas mais interessantes é a gravada com uma máquina de infravermelhos que capta o movimento no interior da mina, oferecendo imagens que criam um jogo experimental sobre aquilo que se pretende mostrar (o interior das minas). Segundo o que os realizadores nos dão a entender, Ruiz Vergara queria usar esta máquina na criação do documentário, tal como pretendia realizar as entrevistas; o que não sabia era que, afinal, não seria ele a fazê-lo, mas sim Alvarado e Barquero.
Para La Huelva y la Huelva, um projeto que aborda um tema tão sensível e delicado como a memória histórica da Guerra Civil Espanhola e do franquismo, os cineastas decidiram recorrer à gravação de uma escavação de uma fossa comum por parte de arqueólogos, bem como à realização de uma entrevista a dois irmãos cujo pai foi fuzilado em Almonte com a chegada dos franquistas; irmãos que, além disso, tinham estado em contacto com Ruiz Vergara no passado, na sequência da realização do filme Rocío, e que chegaram a assistir ao julgamento que culminou na censura do filme. Um julgamento que, nas palavras de um deles, “assistiu Huelva toda”, e no qual foi negada a figura dos habitantes de Almonte enquanto testemunhas.
Caixa de resistência convida-nos a pensar sobre múltiplos aspetos. Em primeiro lugar, sobre como é possível fazer uma homenagem a um cineasta a partir da intervenção na sua obra e, concretamente, na sua obra inacabada, oferecendo-nos uma faceta diferente de Fernando Ruiz Vergara que vai além do seu filme Rocío. Em segundo lugar, este filme leva-nos a refletir sobre as vidas dos filmes que nunca foram feitos ou acabados, sobre o processo criativo e os seus limites, sobre as ideias não concretizadas e sobre a sua possível reinterpretação e recuperação. Finalmente, o filme faz-nos refletir sobre o próprio género documental, oferecendo-nos uma forma mais experimental e quase poética de pôr em valor a figura e a obra de Ruiz Vergara, rompendo com o relato linear e carregado de informação que, por vezes, o género nos propõe. ��
EXPERIÊNCIAS DO CINEMA BRASILEIRO EM DIÁLOGO COM HÉLIO OITICICA
, 1968–1972, DE THEO COSTA DUARTE
Texto
Gabriel Linhares Falcão
O cinema experimental brasileiro pode ser definido como um conjunto de constelações majoritariamente invisíveis a olho nu, que, em determinados momentos, podem ser mais ou menos percebidas, sendo algumas — muitas! — até hoje tratadas como lendas lidas e ouvidas até mesmo dentro do próprio país; roubando o título do filme de Andrea Tonacci, filmes «já vistos, jamais vistos». Para se orientar neste vasto - e creio, infinito — céu, algumas chaves de leitura foram propostas. Uma das que mais se firmou foi o recorte de artistas visuais que transitaram entre o cinema e o audiovisual, classificados de quase cinema ou cinema de artista, como propôs Ligia Canongia. Compõem este quadro artistas como Antônio Dias, Lygia Pape, Arthur Omar e Hélio Oiticica. Este último por si só, para além de seus filmes, abre portas para uma genealogia própria, como uma semente na história do cinema experimental brasileiro que germinou para diferentes direções, indo do Brasil a Nova York, a partir dos artistas que se exilaram, assim como ele, no momento de maior repressão da ditadura militar brasileira, o AI–5.
Theo Costa Duarte, ao longo de sua carreira acadêmica como pesquisador de cinema, se dedicou em distintos momentos a pesquisar obras de e relacionadas a Oiticica: suas bobinas montadas na câmera denominadas quasi-cinema, Câncer de Glauber Rocha, Mangue Bangue de Neville d’Almeida e Lágrima-Pantera de Júlio Bressane. Agora, em seu novo livro Experiências do cinema brasileiro em diálogo com Hélio Oiticica, 1968–1972, reúne todo seu conhecimento acadêmico sobre o assunto para escrever um livro mais livre, sem as obrigações de formatação institucional, mas com a mesma clareza e objetividade desenvolvidas no campo e utilizando as citações como uma maneira de convocar as falas dos próprios artistas.
Apesar de abordar nomes conhecidos do cinema brasileiro, como Rocha, d’Almeida e Bressane, as obras em contato com o multi-artista costumam passar como pontos cegos nas carreiras desses cineastas, sendo geralmente colocadas no canto empoeirado de suas filmografias. Mangue Bangue e, principalmente, Lágrima-Pantera são filmes praticamente não vistos, mesmo com suas recentes restaurações e tímidas aparições públicas. Filmes com-
pletamente à margem do sistema comercial, tendo sido exibidos principalmente de forma caseira nos anos 1970, durante os exílios dos cineastas. Até hoje, 46 anos após sua morte, e mesmo tendo atingido reconhecimento internacional no campo das artes plásticas, as obras fílmicas de Hélio Oiticica passam despercebidas.
As proposições do artista na virada dos anos 1960 para 1970 apresentavam uma questão estimulante a ser agregada pelo cinema, que interessava especialmente aos cinemas de vanguardas. Suas novas ordens estruturais denominadas «Manifestações Ambientais» abriam portas para a atividade do público, como «um convite à participação direta corporal, onde o gesto improvisado como um convite à dança, ou ao gesto, à expressividade corporal individual»(1). A tentativa de incorporação dessa abertura nas práticas cinematográficas resultou em proposições bem distintas e experimentais, implicando nas práticas de mise-en-scène, improvisação, multi-projeção, montagem na câmera, prática de registro diarístico, entre outros.
O livro de Duarte atravessa e mapeia cronologicamente essas práticas, traçando um arco entre as atividades no Brasil e posteriormente no exílio, compreendendo como estes filmes reagiam às políticas de repressão ditatorial, e desaguando, por fim, em Lágrima-Pantera como último filme do recorte. É também neste filme que o autor mais se aprofunda. Seu caráter transformativo, caseiro e de difícil preservação resultou em diversas montagens ao longo desses 55 anos, tendo tido sua última versão — até agora — apresentada em 2023, durante a retrospectiva integral de Júlio Bressane na Cinemateca do MAM (Rio de Janeiro). O novo livro é possivelmente o estudo que melhor mapeou as diversas versões do filme até agora. O autor se aprofunda também nas cartas trocadas por Bressane e Oiticica sobre Sousândrade, poeta do romantismo brasileiro redescoberto àquela altura pelos irmãos Augusto e Haroldo de Campos. Estes diálogos intensos foram definitivos na estruturação e tiveram forte influência intersemiótica no filme realizado em parceria por eles. Lágrima-Pantera, tem sua direção assinada por Júlio Bressane; Hélio Oiticica aparece como ator, da ordem dos que aceitaram o convite à participação direta corporal e de gestual improvisado, além de ter sido filmado no loft do artista em Nova York.
No atual deserto das publicações de livros sobre cinema no Brasil, restrito hoje a republicações de materiais acadêmicos, uma obra como essa, sobre um momento da história do Brasil e de seu cinema que deveria ser muito mais central, surge como um brilho de esperança. Este é um de quatro livros que compõem a nova coleção da editora Relicário chamada Lusco-fusco, dedicada a «ensaios que refletem sobre poéticas da contemporaneidade, em busca de novas veredas de investigação e abordagens experimentais». Este é o único livro sobre cinema da coleção, e esperamos que outras jóias ensaísticas voltadas para filmes, como o novo livro de Duarte, venham a compor os próximos capítulos dessa nova coleção. ��
(1) OITICICA, Hélio. Apocalipopótese no aterro. Rio de Janeiro, 4 de agosto de 1968. Páginas datilografadas.
If one were to ask a cinephile what the standouts of British cinema after the Second World War are, most would come up with either Ealing or Hammer studios, depending on their inclination towards comedy or horror, respectively. Many would add the names of David Lean, Michael Powell and Emeric Pressburger to the mix and certainly no one would dare to forget Free Cinema. Unless one has cared enough to dive more in depth than most histories of cinema would allow, this is basically it. Which is why a book such as Great Expectations: British Postwar Cinema, 1945–1960 (Les Éditions de l’Oeil, 2025), edited by Ehsan Khoshbakht, published to coincide with the eponymous retrospective of the 78th Locarno Film Festival, conceived in partnership with the British Film Institute and Cinémathèque Suisse, which have also been showing recently the films included in this volume, is so important.
In his introduction, Khoshbakht explains the rules of the game in a very precise manner, detailing what should be included. The main objective is to depict British society during those years through cinema, which is why period pieces and fantasy films are excluded. Only those set in present times are to be considered. The research method was simple yet thorough: watch everything! The final list of titles is quite comprehensive. Well-known ones appear, such as Powell and Pressburger’s I Know Where I’m Going! (1945), John Boulting’s Brighton Rock (1948), Ealing’s Whisky Galore! and Passport to Pimlico (1949),… alongside others that only true connaisseurs are familiar with.
How to navigate this ocean of good cinema? The book is divided into two very distinct sections. In the first one, called ‘Visions’, a total of seven film critics, including Khoshbakht, give their views on specific subjects. BFI’s James Bell explains how Rank worked. To put it in only a few words, this is a system that allowed British industry to exist. Once ruled by local branches of American majors, these were forced to produce and show in theatres a certain amount of nationally made motion pictures. The initial results were
Livro publicado em 2025
Texto(traduzidoparaportuguêsporJoséMachado)
Víctor Paz Morandeira
Se alguém perguntasse a um cinéfilo o que fez o cinema britânico destacar-se após a II Guerra Mundial, a maioria mencionaria os estúdios Ealing ou Hammer, dependendo da sua inclinação para a comédia ou para o terror, respetivamente. Muitos acrescentariam os nomes de David Lean, Michael Powell e Emeric Pressburger ao rol; e certamente ninguém ousaria esquecer o Free Cinema. A menos que alguém se disponha a aprofundar mais do que a maioria das histórias do cinema se permite, basicamente é isto. É por isso que um livro como Great Expectations: British Postwar Cinema, 1945–1960 (Les Éditions de l’Oeil, 2025), editado por Ehsan Khoshbakht e publicado para coincidir com a retrospetiva homónima do 78.º Festival de Locarno, concebida em parceria com o British Film Institute e a Cinémathèque Suisse, que também exibiram recentemente os filmes incluídos neste volume, é tão importante. Na sua introdução, Khoshbakht explica as regras do jogo de forma muito precisa, pormenorizando o que deve ser incluído. O principal objetivo é retratar a sociedade britânica durante estes anos através do cinema, razão pela qual os filmes de época e de fantasia são excluídos. Apenas aqueles que se passam nos tempos atuais devem ser considerados. O método de pesquisa foi simples, mas completo: assistir a tudo! A lista final de títulos é bastante abrangente. Aparecem filmes conhecidos, como I Know Where I’m Going! (1945), de Powell e Pressburger, Brighton Rock (1948), de John Boulting, Whisky Galore! e Passport to Pimlico (1949), da Ealing,… ao lado de outros que só os verdadeiros connaisseurs estão familiarizados. Como navegar neste oceano de bom cinema? O livro está dividido em duas secções bem distintas. Na primeira, denominada ‘Visões’, um total de sete críticos de cinema, entre os quais Khoshbakht, dão os seus pontos de vista sobre assuntos específicos. James Bell, do BFI, explica como o Rank funcionava. Em poucas palavras, um sistema que permitiu a existência de uma indústria cinematográfica britânica. Outrora dominados por filiais de grandes majors americanas, estas foram obrigadas a produzir e exibir nas sa-
da grande retrospectiva do Festival de Locarno
the (in)famous “quota quickies”: low-budget, popular films tailored to meet the new requirement for cinemas to programme a certain percentage of British titles. While not many of these are masterpieces, the idea allowed Britain to develop its own cinema, and many familiar names that would emerge later really cut their teeth in these quickies, which shaped their mastery methods. Bell does a great job of summarising a two-decade process in 12 pages. Women were everywhere, not often in the director’s chair, but certainly numerous in other departments. Shamelessly, they are difficult to be found in your regular cinema history volume. Pamela Hutchinson rescues them in a chapter focused on the Pinewood Studios that truly captures the spirit of the era, allowing herself to talk not just about the films they were part of, but also shed some light on their working conditions and struggles to gain more agency. Jobs in the industry that are often considered peripheral, such as film criticism and management, are viewed by Hutchinson as having the potential to make an impact under certain circumstances. Name dropping would require to remember here executive producer Mary Field and Sight and Sound long-lasting editor Penelope Houston, among many others that appear in this chapter. Writers and actresses are common professions, while the directors’ list is scarce: Wendy Toye, Muriel Box, Margaret Tait and Jill Craigie.
The next two chapters are linked to some extent. Charles Barr focuses on the portrayal of children in this era, while Imogen Sara Smith gives a masterclass on noir films. Barr identifies a particular type of child that can be traced back to Charles Dickens’ Great Expectations. The 1946 film adaptation by David Lean presented a much more realistic and crude archetype than that popularised by Hollywood in previous decades. Street tramps were a common sight in Britain’s cities right after the war. Noir film is a genre in which their psyches can be explored in depth. By doing so, creators find solid narrative ground and are free to express the anxieties of the postwar era through a particularly sensitive section of society: children. This is why they feature so prominently in noir films. Two good examples are explored by Barr: Hunted (Charles Crichton, 1952) and The Kidnappers (Philip Leacock, 1953). Many of these films were shot on location and the depiction of the postwar British city, particularly London, is now regarded as a valuable historical record. Smith would have needed a whole book to study them all, as this genre was one of the favourites of British producers in the ‘40s and ‘50s. She does a terrific job of analysing not only how the urban landscape is depicted, but also how these films capture the anxiety and fatalism of the time by portraying a specific type of man: the transition from the ‘respectable crook’ to the ‘after-the-war trash’. In Smith’s words: “a recurring type in British noir: the lost-little-boy killer, taking out on women his own fear and guilt, like Richard Attenborough’s pious, misogynistic gangster Pinkie in Brighton Rock (John Boulting, 1948), or the damaged, sadistic cameraman at the centre of Michael Powell’s Peeping Tom (1960)”.
Given his status as an ‘exile’, it is fitting that Chris Fujiwara is responsible for the chapter ‘“In Between Addresses Now”: American Exiles in British Cinema’. Joseph Losey is the most well-known example; he was so instrumental in the conception of Free Cinema that he is commonly considered a British filmmaker. Other creators who crossed the Atlantic during
las de cinema uma determinada quantidade de filmes nacionais. Os resultados iniciais foram os (des)afamados quota quickies: filmes de baixo orçamento, populares, feitos à medida para satisfazer a nova exigência: os cinemas que programem certa percentagem de títulos britânicos. Embora poucos destes filmes sejam obras-primas, a ideia permitiu à Grã-Bretanha desenvolver o seu próprio cinema, e muitos nomes familiares que surgiriam mais tarde melhoraram realmente nestes filmes de baixo orçamento, que moldaram os seus métodos de trabalho. Bell faz um excelente trabalho ao resumir um processo de duas décadas em doze páginas.
As mulheres estavam por todo o lado, não frequentemente na cadeira da realizadora, mas certamente numerosas noutros departamentos. Sem qualquer vergonha, é difícil encontrá-las no comum livro de história do cinema. Pamela Hutchinson resgata-os num capítulo focado nos Pinewood Studios que realmente capta o espírito da época, permitindo-se falar não só sobre os filmes de que fizeram parte, mas também lançar luz sobre as suas condições de trabalho e lutas para obter mais autonomia. Cargos na indústria que são muitas vezes considerados periféricos, como a crítica de filmes e a gestão, são vistos por Hutchinson com o potencial de causar impacto em determinadas circunstâncias. Citar nomes exigiria lembrar aqui a produtora executiva Mary Field e editora de longa data da Sight and Sound, Penelope Houston, entre muitos outros que aparecem neste capítulo. Escritores e atrizes são profissões comuns, enquanto a lista de realizadoras é escassa:
Wendy Toye, Muriel Box, Margaret Tait e Jill Craigie. Os dois capítulos seguintes estão ligados até certo ponto. Charles Barr centra-se na representação de crianças nesta época, enquanto Imogen Sara Smith dá uma aula magistral sobre filmes noir. Barr identifica um tipo particular de criança que pode ser rastreado até Grandes Esperanças, de Charles Dickens. A adaptação cinematográfica de 1946, realizada por David Lean, apresentou um arquétipo muito mais realista e cru do que aquele que foi popularizado por Hollywood nas décadas anteriores. Os vagabundos faziam parte da paisagem comum nas cidades britânicas logo após a guerra. O cinema noir é um género no qual as suas psiques podem ser exploradas em profundidade. Ao fazê-lo, os criadores encontram um terreno narrativo sólido e têm a liberdade de expressar as ansiedades do pós-guerra através de um segmento particularmente sensível da sociedade: as crianças. É por isso que têm um papel tão proeminente nos filmes noir. Dois bons exemplos são explorados por Barr: Hunted (Charles Crichton, 1952) e The Kidnappers (Philip Leacock, 1953). Muitos destes filmes foram rodados em locais reais, e a representação da cidade britânica do pós-guerra, particularmente Londres, é hoje considerada um valioso registo histórico. Smith precisaria de um livro inteiro para os estudar a todos, uma vez que este género era um dos favoritos dos produtores britânicos nas décadas de 1940 e 1950. Ela faz um trabalho fantástico ao analisar não só a forma como a paisagem urbana é retratada, mas também como estes filmes captam a ansiedade e o fatalismo da época ao retratar um tipo específico de homem: a transição do “criminoso respeitável” para o “trabalhador do pós-guerra”. Nas palavras de Smith: «um tipo recorrente no noir britânico: o assassino rapaz perdido, que descarrega nas mulheres o seu próprio medo e culpa, como o gangster piedoso e misógino Pinkie, de Richard Attenborough, em Brighton Rock (John Boulting, 1948), ou o
this period, primarily to express themselves more freely by fleeing the ideological constraints imposed by Hollywood, include Edward Dmytryk, Jules Dassin and Cy Enfield. All of these individuals contributed to the development of the British film industry in the 1940s and 1950s. Fujiwara reviews these films one by one, outlining the common threads that can be found in these trajectories.
The final chapter of this section examines why British films from this period were largely dismissed by critics in the country. Nick James concludes that most critics were snobbish old gentlemen who were unable to comprehend the new trends and attitudes in cinema initiated by young filmmakers. A bit like the young lads of the Nouvelle Vague in France versus the most obstinate Gaullists, the same kind of generational clash occurred in Britain.
Now these films can be examined through a new lens, which is what the second section of this book does. A collection of directors listed in alphabetical order are examined by a very diverse selection of film critics from various backgrounds and ages.
Khoshbakht makes a strong point at the beginning of this volume that should be reproduced: “British cinema has often embraced the perspective of outsiders, whether through stories of strangers arriving in unfamiliar places and transforming them (and being transformed in return) or through filmmakers of foreign origin — such as Emeric Pressburger, Alberto Cavalcanti, and Joseph Losey — who contributed some of the most distinctively British films ever made. I, too, am one of those “inside outsiders”, having first discovered British cinema on television far from where these films were produced. […] Having experienced British cinema both from outside and in-side, I have found tremendous joy in discovering a country through its films, in parallel with living (and paying tax) in it. This book — and the retrospective — is my tribute to my adopted country”.
Some contributors to this second part may well feel the same. Phuong Le, who is of Vietnamese origin and now lives in London, is one of the most prominent film critics in the UK today. Pamela Hutchinson has played a key role in reinterpreting British classic films in recent years. Other examples of critics who are contributing new perspectives to the global village of cinephilia include Animus Magazine founder and editor Elena Lazic, a French national; Outskirts publisher and co-editor Christopher Small; and the aforementioned Imogen Sara Smith. While it is always a pleasure to read the words of wisdom of Ian Christie and Haden Guest, it is even more encouraging to see that the torch has been passed on, and that British films and critics — both UK–born and adopted — will continue to thrill us. This book makes a strong case for this narrative to be cherished and is a delight to read. ��
perturbado e sádico operador de câmara no centro de Peeping Tom (1960), de Michael Powell».
Dado o seu estatuto de ‘exilado’, é apropriado que Chris Fujiwara seja o responsável pelo capítulo ‘“Entre Endereços Agora”: Exilados Americanos no Cinema Britânico’. Joseph Losey é o exemplo mais conhecido; foi tão instrumental na concepção do Free Cinema que é commumente considerado um cineasta britânico. Outros criadores que atravessaram o Atlântico durante este período, sobretudo para se expressarem mais livremente, fugindo às restrições ideológicas impostas por Hollywood, incluem Edward Dmytryk, Jules Dassin e Cy Enfield. Todos estes indivíduos contribuíram para o desenvolvimento da indústria cinematográfica britânica nas décadas de 1940 e 1950. Fujiwara analisa estes filmes um a um, destacando os pontos em comum que podem ser encontrados nestas trajetórias.
O capítulo final desta secção examina por que razão os filmes britânicos deste período foram amplamente rejeitados pelos críticos do país. Nick James conclui que a maioria dos críticos eram senhores idosos snobes que não conseguiam compreender as novas tendências e atitudes no cinema iniciadas por jovens cineastas. Um pouco como os jovens da Nouvelle Vague em França versus os gaullistas mais obstinados, o mesmo tipo de choque geracional ocorreu na Grã-Bretanha.
Estes filmes podem ser examinados agora sob uma nova lente, que é o que a segunda secção deste livro faz. Uma coleção de cineastas listada por ordem alfabética é examinada por uma seleção muito diversificada de críticos de cinema de variadas formações e idades. Khoshbakht faz uma observação importante no início deste volume, que deve ser reproduzida: «O cinema britânico abraçou frequentemente a perspectiva de forasteiros, seja através de histórias de estrangeiros que chegam a lugares desconhecidos e os transformam (e são transformados em troca), seja através de cineastas de origem estrangeira — como Emeric Pressburger, Alberto Cavalcanti e Joseph Losey — que contribuíram com alguns dos filmes mais distintamente britânicos alguma vez feitos. Sou também um desses ‘forasteiros de dentro’, tendo descoberto o cinema britânico pela primeira vez na televisão, longe do local onde estes filmes foram produzidos. […] Tendo experimentado o cinema britânico tanto de fora como de dentro, encontrei uma tremenda alegria em descobrir um país, através dos seus filmes, em paralelo com a vivência (e o pagamento de impostos) nele. Este livro — e a retrospectiva — é o meu tributo ao meu país adoptado». Alguns colaboradores desta segunda parte podem muito bem sentir o mesmo. Phuong Le, de origem vietnamita e que vive agora em Londres, é uma dos mais proeminentes críticas de cinema no Reino Unido, atualmente. Pamela Hutchinson desempenhou um papel fundamental na reinterpretação de filmes clássicos britânicos nos últimos anos. Outros exemplos de críticos que contribuem com novas perspetivas para a aldeia global da cinefilia incluem Elena Lazic, de nacionalidade francesa, fundadora e editora da revista Animus; Christopher Small, publisher e co-editor da Outskirts; e a já referida Imogen Sara Smith. Embora seja sempre um prazer ler as palavras de sabedoria de Ian Christie e Haden Guest, é ainda mais encorajador ver que o legado foi transmitido e que os filmes e críticos britânicos — tanto nascidos no Reino Unido como adoptados — continuarão a encantar-nos. Este livro defende veementemente que a narrativa seja estimada e é uma delícia lê-lo. ��
A obra publicada em agosto na Edinburgh University Press, coordenada por Sheldon Hall e Robert Shail põe o foco na crítica cinematográfica britânica, atividade commumente negligenciada nos estudos filmícos. Film Critics and British Film Culture, que eu há muito aguardava, tem o subtítulo New Shots in the Dark, homenagem ao mais antigo livro antológico dos anais da imprensa cinematográfica britânica — Shots in the Dark: An anthology of film criticism with reviews by the better-known film critics — que em 1951 publicou uma seleção de artigos recentes oriundos de menos de trinta correspondentes.
O primeiro terço do livro, o contexto em que o crítico trabalha, abre com The Histogram and the List: The Director in British Film Criticism, célebre ensaio de Peter Hutchings (no 4.º número de 2001 do Journal of Popular British Cinema, dedicado à British Film Culture and Criticism), que o livro reproduz. A forma como os críticos de cinema responderam às correntes intelectuais do seu tempo, em que formam preferências (até na forma como adjectivaram) e o «recurso à figura do auteur pela crítica cinematográfica britânica é, de certa forma, mais impuro do que seria tolerado numa abordagem auteur-ística mais tradicional (embora se deva evitar simplificar demasiado l’auteur-ismo das décadas de 1950 e 1960). Consequentemente, as críticas aos realizadores-autores britânicos, tendem a ser mais modestas […] oscilam entre as glórias existenciais do auteur e a atração mais anónima do metteur en scène, este último o tipo de realizador que — segundo os autores franceses dos Anos 50 — consegue filmar um guião ou reproduzir convenções genéricas de forma eficiente e, por vezes, com distinção, mas sem impor uma assinatura pessoal».
No capítulo seguinte — ‘The Director of the Film Is the Man Who Chiefly Matters’: How British Critics Invented the Auteur Theory —, James Chapman segue a preocupação de Hutchings percorrida por l’auteur-ismo (com um distanciamento britânico que não pede meças ao snobismo francês neste campo) e recua umas décadas (antes das pegadas carbónicas de Truffaut e correligionários da Nouvelle Vague com la politique des auteurs nas páginas dos Cahiers du cinéma ou ‘the auteur theory’ de Andrew Sarris, 1962, na revista americana Film Culture, dos irmãos Mekas) ao livro, publicado em Inglaterra, The Film Till Now (Paul Rotha, 1930), autor que viria a ser um dos editores da antologia de 1951, Shots in the Dark. Chapman assevera: «os críticos britânicos nunca usaram o termo auteur (e raramente, a julgar pelas centenas de críticas que li, o equivalente em inglês, author). No entanto, existem algumas corres-
pondências impressionantes. Os termos retóricos e discursivos empregues — individualidade, personalidade, unidade formal — eram notavelmente semelhantes aos dos críticos auteur-istas. […] Num aspeto havia uma diferença importante. Nos Estados Unidos, a teoria do auteur revelou-se inicialmente controversa. Dividiu a crítica especializada: os seus opositores incluíam tanto figuras do establishment (Bosley Crowther, New York Times) como novatos (Pauline Kael, The New Yorker). Na Grã-Bretanha, porém, a autonomia do realizador não era apenas incontroversa, mas também amplamente partilhada. No final da década de 1940 e início da década de 1950, tinha-se tornado a ortodoxia. Isto pode ser visto pela extensão com que a ideia foi adoptada pela Sight and Sound, a revista oficial do British Film Institute, considerada a voz da opinião cinéfila dominante».
No 4.º capítulo, a posição pública do recenseador fílmico atravessa o ensaio de Melanie Selfe, do potencial estatuto de celebridade do crítico ao papel de organizações de radiodifusão como a BBC, tanto na disseminação (as primeiras emissões que contemplaram a crítica de cinema são de agosto de 1923, menos de oito meses depois do início das transmissões do operador público britânico; o primeiro crítico foi G.A. Atkinson no programa Seen on the Screen entre maio de 1924 e 1929) como nos encargos da regulamentação desde 1927, do Cinematic Films Act, proteccionista da produção, em declínio, e exibição no Reino Unido contra a invasão hollywoodesca. Da projeção de filmes até à crítica cinematográfica, as suas tensões com a distribuição que, além de alguns casos pontuais citados, curiosos e pertinentes, merecerá uma investigação com aprofundamento historiográfico em futura obra. Desperta também a importância de criar conhecimento com uma leitura contemporânea das publicações Sequence (1947–1952) e Movie (1962–2000), que pode ser complementado com outra obra, The Life of Mise-en-scène (John Gibbs, 2013).
O capítulo de Julian Petley, The Critics, the Commentariat and the Consensus, introduz a problemática bem enquadrada no contexto geográfico e analisa as recensões politizadas na imprensa de matriz mais conservadora na cobertura ao cinema de Ken Loach sobre a Irlanda do Norte, como The Wind That Shakes the Barley, (2006) que venceu em Cannes a Palme d’Or.
O segundo terço do livro — Critics — incide na individualidade de quem escreve. O 6.º capítulo, de Jonathan Rigby, discorre sobre a personalidade de Frederick Maurice Speed (1911–1998), fundador e único editor até 1986 do longevo anuário Film Review (1944–1965 / 1967–2015). Um ensaio qualificado na forma tentada: definir alguém pelo que deixou escrito e como terá editado (e se lê décadas depois) através das provas de vida de uma publicação; é ainda mais particular quando a figura do seu editor era desconhecida para a maioria dos críticos (nos visionamentos para a imprensa, era dos últimos a chegar, sentava-se na última fila e, ainda com os créditos finais a serem projectados, retirava-se da sala; quase ninguém conhecia o rosto de Speed até ser homenageado em 1991. O livro reproduz uma fotografia captada pelo autor do 10.º capítulo. E deste, Rigby, diante da memória que tinha da sua curiosidade inicial, pôs em evidência o «visionário» editor da Film Review (nos Anos 30 já editava a What’s On in London), na transposição do cinéfilo ao crítico e do «entusiasta amigável», de 1940/50, para «rabugento amigável» a partir dos Anos 60.
Ao 7.º capítulo, faz-se luz com Pamela Hutchinson (que continua a
tradição como crítica profissional na Sight and Sound, entre outras publicações) sobre uma jovem jornalista, Caroline Alice Lejeune (1897–1928), entre 1922–1928 no Manchester Guardian (precursor do título Guardian) e posteriormente, por um período mais longo e mais celebrado, no Observer (1928–1960). Lejeune que deixou publicada a autobiografia Thank You for Having Me (Hutchinson, 1964). Sinalizo a sua crítica a Zéro de conduite (Jean Vigo, 1933) em 1937: Nought for direction. Nought for acting. Nought for story. Nought for continuity. Five for trying. A crítica de Lejeune motivou uma forte contestação sob a forma de carta do cineasta Alberto Cavalcanti, do compositor Maurice Jaubert e do produtor John Grierson para a World Film News (1937).
Laura Mayne, no capítulo 8, perscrutou a “voz” crítica de Dilys Powell (19701–1995) e sobre ela discorre com referências apropriadamente citadas para a contextualizar a sua afirmação na época e a pôr em evidência, ao relevar a importância da crítica.
Ao 9.º capítulo, Henry K. Miller escreveu novamente sobre Raymond Durgnat (1932–1928). Miller já havia editado The Essential Raymond Durgnat (BFI, 2014) o extenso acompanhamento desde que Durgnat começou, com 22 anos, na Sight and Sound, editada por Gavin Lambert (1924–2005).
Nascido em 1947, David McGillivray no 10.º capítulo relata na primeira pessoa a experiência na imprensa especializada que remunerava os críticos. Hoje é um dos mais de 750.000 colaboradores da Internet Movie Database (IMDb, a caminho dos 36 anos, fundada em 1990, foi comprada pela Amazon em 1998). Cita da autobiografia (Little Did You Know: The Confessions of David McGillivray, FAB Press, 2019) a sua vida desde a infância: «Tinha a carreira mapeada aos 4½, quando decidi que iria trabalhar in the movies. Mas até à adolescência, pensava que era o único. / Ninguém na turma da escola ficava frustrado, como eu, se os créditos passassem demasiado depressa para serem lidos. A partir dos 10 anos, o Natal significava receber o anuário de F. Maurice Speed, com páginas e páginas de listas de elenco. Com 15 anos, um amigo do pai falou-me da Biblioteca de Westminster, onde descobri o Monthly Film Bulletin (MFB) do BFI. E tinha listas de elenco ainda mais pormenorizadas».
No último terço — Publications —, Lies Lanckman vai à antiguidade na relação entre críticos e público, profissionais vs. amadores, na Picturegoer (1918–1940) e em revistas mais antigas que fomentavam que os leitores entrassem na escrita sobre filmes.
Sheldon Hall (editor do livro e autor do 12.º capítulo) analisou o que foi publicado sobre cinema nas revistas britânicas de grande circulação (Radio Times e TVTimes), que comprava desde os 9 anos.
No capítulo 13, de Robert Shail (também editor do livro) delimitou o espírito do MFB, entre os Anos 70 e 80 «visto por alguns como o campo de batalha para novas ideias sobre cinema e a sua interpretação» e, do outro lado, o televisionado crítico e publicista Leslie Halliwell (1929–1989).
Ieuan Franklin, sobre a leva de críticos que do guia What’s-on da Time Out londrina transitaram para uma fechada indústria cinematográfica.
Andrew Moor a partir do nova-iorquino Jack Babuscio (1937–1990), chief film critic no jornal britânico Gay News (1972–1983), examina o desenvolvimento das culturas LGBTQ+ no último capítulo.
Esta colectânea de ensaios — como críticos reflectem, articulam e se envolvem com as preocupações contemporâneas — forma um corpus vital. ��
Este é um livro para ser folheado com tempo e que me transporta para um destino a que quero regressar. Javier Campano (Madrid, 1950) começou a fotografar em 1975 e percorreu várias cidades pelo mundo, como Lisboa (1998, com uma fotografia a um anúncio «inimitável» com ao novo jornal O Independente, «às sextas, a partir de maio»), ao Condes (1995) ao Parque Mayer (1988) e no Porto, ao letreiro da fachada Cine Águia [d’Ouro, atual Moov Hotel Porto Centro] e outra fotografia do mesmo ano de 1994 (anterior à manifestação espontânea e mediática que se opôs à venda da sala portuense à Igreja Universal do Reino de Deus), lê-se: «Coliseu propriedade da companhia de seguros Garantia».
Elsa Fernández-Santos escreveu um emotivo testemunho sobre a pertença às salas da cidade, do seu bairro madrileño de Salamanca, que desce pela Gran Vía e se permite, a esta distância, olhar para trás e ver-se na última geração que descobriu o cinema no cinema. As salas foram os seus locais de eleição da infância à adolescência, apesar do televisor — um electrodoméstico já vulgarizado —, em sua casa era doseado a conta-gotas. A Elsa guia-nos por uma viagem centenária a salas de cinema que já não existem; às mais recentes perdas, de um relato pessoal do que foi vivido; permanece a memória numa introdução reflexiva às imagens e escritos seguintes. Tive a felicidade de reencontrar a Elsa em Valladolid e, como isto anda tudo ligado (Eduardo Guerra Carneiro), depois de muito procurar o livro por Madrid, por fim, consegui comprá-lo no Museo Patio Herreriano. A ler, os textos seguintes de realizadores conhecidos (por trabalharem para televisionamentos). Cito, de Juan Cavestany: No es este el sitio para lamentarse de que el cine Europa ahora sea una tienda de saneamientos, o el Salamanca una de ropa barata. Todo eso ya sabemos por qué ha sido, y, si no lo queríamos, tendríamos que haber echo algo antes de entusiasmarnos con Internet. Ahora se trata de pensar en el después, en cómo salvar lo que queda de lo que nos ha tocado. E Juan Antonio Bayona relatou os sacrifícios do pai (pintor desconhecido, ao contrário dele) que sente ter vingado a sua memória pela vocação herdada, ao projetar em si a maior influência na sua carreira. ��
Publicada em novembro de 2025 pela Editora D’Ideias, a obra “Maria Barroso. Os legados” reúne importantes testemunhos e estudos de confessos admiradores de Maria Barroso.
O prefácio de Marcelo Rebelo de Sousa e a cuidadosa introdução da coordenadora Isabel Henriques de Jesus fornecem pistas de leitura do conjunto da obra e antecipam motivos recorrentes: “A sua genuína delicadeza não é incompatível com a coragem e a lealdade com que sempre enfrentou os obstáculos.”
Maria de Belém Roseira atribui a Maria Barroso “uma elegância irrepreensível, no estar e no apresentar-se” lembra a sua “simplicidade rara, mas […] dotada de uma determinação e de uma tenacidade que impunham respeito e suscitavam admiração”. Quanto a Vítor Ramalho, recorda uma firmeza “que cativava pela beleza interior, percebendo-se a doçura e a mão estendida aos mais desfavorecidos. Era nessa doçura e solidariedade que residia a sua força.”
Edite Estrela, num testemunho intitulado “Maria Barroso. A mulher que podia ter sido Presidente”, descreve esta singular figura como tendo todas as características que procuramos numa grande personalidade de Estado: “Tinha a rara capacidade de facilmente ultrapassar fronteiras ideológicas e conseguir agregar pessoas de diversas sensibilidades em torno de causas comuns”. Causas sempre ligadas à educação, cultura, direitos humanos e defesa da democracia.
Tendo diversos domínios sobre os quais discorrer, os autores abordam alguns dos temas de eleição de Maria Barroso. Com uma grande capacidade de entender que o presente deve comportar já um pensamento sobre as questões do futuro, Maria Barroso foi pioneira, como é bem conhecido, nos alertas que fez quanto às consequências que poderiam resultar da publicitação da violência na comunicação social e no espaço público, assunto a que se refere o magnífico testemunho de Pedro Marques Gomes. “Maria Barroso atravessou quase um século e muitos mundos, num movimento que não deu pausas”, escreve Maria Manuel Aguiar. E somos impelidos a refletir sobre o país em que Maria Barroso nasceu e viveu, um Portugal onde “a força que punha nos poemas que dizia fazia com que esses recitais de canto e poesia fossem uma espécie de comícios”. Através da educação e da cultura, a libertação da mulher, das mulheres. Honrando os
princípios republicanos, e afirmando uma urgência: a paridade (“vendo a emancipação da mulher como inseparável da emancipação do homem”).
Nesse texto sobre o feminismo natural de Maria Barroso (o verdadeiro feminismo, na expressão de Ana de Castro Osório), a autora relembra que esta se dirigia “a um mundo fechado e tradicionalista para o abrir às realidades de um novo relacionamento e cooperação entre os sexos, com um estimulante discurso de dominante cultural, numa abrangência que não deixava os homens de fora”.
No momento em que vivemos, um livro como este – em papel e numa bonita edição — poderá ser uma lembrança de que um país não se faz sozinho. Precisamos de vozes activas, que entendam o desígnio e vocação de Maria Barroso, e que dêem continuidade ao seu legado. A democracia estará sempre grata a Maria Barroso, “amante da liberdade e da paz”. ��
Já não vale a pena fazermos o cinema da esperança socialista. Da esperança capitalista. Já não vale a pena fazermos o cinema de uma justiça por vir, social, fiscal ou outra. O cinema do trabalho. Do mérito. O cinema das mulheres. Dos jovens. Dos portugueses. Dos malianos. Dos intelectuais. Dos senegaleses.
Já não vale a pena fazermos o cinema do medo. Da revolução. Da ditadura do proletariado. Da liberdade. Dos vossos fantasmas. Do amor. Já não vale a pena.
Já não vale a pena fazermos o cinema do cinema.
Já em nada acreditamos. Acreditamos. Que alegria: acreditamos: em nada.
Já em nada acreditamos.
Já não vale a pena fazermos o vosso cinema. Já não vale a pena. Tenho de fazer o cinema do conhecimento disso: de não valer a pena.
Que o cinema vá para o inferno, é o único cinema.
Que o mundo vá para o inferno, que vá para o inferno, é a única política.
~ Marguerite Duras in O Camião seguido de Entrevista por Michelle Porte, p. 71.
MARGUERITE DURAS, «O CAMIÃO»
SEGUIDO DE ENTREVISTA POR
MICHELLE PORTE
Texto
José Machado
Actuação escrita
Pode-se escrever
Pode-se escrever sem ortografia
Pode-se escrever sem sintaxe
Pode-se escrever sem português
Pode-se escrever numa língua sem saber essa língua
Pode-se escrever sem saber escrever
Pode-se pegar na caneta sem haver escrita
Pode-se pegar na escrita sem haver caneta
Pode-se pegar na caneta sem haver caneta
Pode-se escrever sem caneta
Pode-se sem caneta escrever caneta
Pode-se sem escrever escrever plume
Pode-se escrever sem escrever
Pode-se escrever sem sabermos nada
Pode-se escrever nada sem sabermos
Pode-se escrever sabermos sem nada
Pode-se escrever nada
Pode-se escrever com nada
Pode-se escrever sem nada
Pode-se não escrever ~ Pedro Oom [1926–1974] in Actuação escrita (&etc, 1980)
O único recurso aqui é este conhecimento decisivo da inexistência do recurso.
~ Marguerite Duras in O Camião seguido de Entrevista por Michelle Porte, p. 78.
Lançado em França por Les Éditions de Minuit, em 1977, Le Camion suivi de Entretien avec Michelle Porte teve como destino, em maio, a tradução portuguesa a bordo da BCF Editores, no único livro que publicou em 2025. Uma escolha acertada pelas leituras que proporcionará especialmente, estou em crer, a futuros programadores «um filme como não há outro». A frase é do posfácio com autoria da, também tradutora deste livro, Cristina Fernandes.
A capa que o faz ser reconhecível de imediato é, como habitualmente nas edições da BCF, de Ana Jotta.
Um livro que começa por incluir o guião, que reli várias vezes (depois de rever o filme, de 80 minutos, na Cinemateca Portuguesa, desde o mesmo dia 15 de maio de 2025, na sessão em que a tradução portuguesa foi apresentada na livraria Linha de Sombra).
Um mistério esclarecido pela própria Marguerite Duras (1914–1996), na entrevista que deu a Michelle Porte (1935–2024), quando, logo a abrir, lhe quis contar ter idealizado o filme para uma de duas possíveis grandes atrizes com quem gostaria de ter trabalhado, mas «elas não estavam disponíveis»:
Simone Signoret (1921–1985) ou Suzanne Flon (1918–2005) e, desta impossibilidade e de ganhar mais tempo para reflectir e depois do resultado de uma insónia, decidiu-se que o filme não era para ser rodado, antes contado e acabou por ser lido com ela numa primeira leitura de guião, filmada, e um ator, na altura com menos de 30 anos, que já depois da morte de Duras, envelheceu mal. O nome do popular ator ficará para curiosos que aceitem a recomendação de ver o filme e ler o guião no livro, incluindo as 55 páginas da entrevista que Porte fez a Duras. Das muitas entrevistas que li (publicadas na imprensa e em outra obra) à cineasta, especificamente a propósito d’O Camião, esta única entrevista incluída no livro da BCF parece-me a mais importante e aquela em que Duras foi mais generosa. Da página 107 para a página 108, lê-se:
M.P.: Diante destas imagens que conhecemos bem, pois já passámos por todos estes arredores de Paris, no filme, diante destes amontoamentos insanos de edifícios que cresceram como cogumelos, de mercadorias, de comboios, de camiões, tomamos consciência que o mundo já está de facto no inferno.
M.D.: Sim, já começou. Ainda bem. Ainda bem. Ainda bem. Quero dizer: já em nada acreditamos. Acreditamos, é nisso que acreditamos: em nada. É uma nova alegria: acreditamos em nada.
M.D.: Quando penso nos meus filmes outros perante este, penso que é um filme que deve desencorajar fazer cinema… num certo sentido… (Risos.) Eu, se estivesse prestes a filmar uma história, se visse este filme, não sei se o faria.
Esta referência na citação, NO DIA SEGUINTE, a meio da entrevista deixa-me intrigado. Como leitor gostaria que estivesse grafada a data de realização da entrevista na tradução portuguesa, que me permitiria confrontar a evolução do pensamento de Duras sobre o filme, sobretudo com o interesse de comparar esta com as outras entrevistas que já li ou que venha a ler; no sítio Web da editora do original francês deste livro, na sinopse, à cabeça: Réalisé à partir d’entretiens que Michelle Porte a eus avec Marguerite Duras, à l’occasion de deux émissions de télévision en mai 1976, cet ouvrage présente Marguerite Duras par elle-même. Creio que esta informação de grande utilidade para este leitor merecia, pelo menos, uma nota de rodapé. Porte que realiza, foi segunda assistente de realização em Baxter, Vera Baxter (Marguerite Duras, 1977).
Em duas partes (105 min. no total) o registo é surpreendente intimista (no final da 1.ª, Duras está ao piano e da 2.ª, caminha à beira-mar na Normandia) e está disponível o visionamento na plataforma (Madalen) do Institut national de l’audiovisuel e licenciamento para um ciclo que merece ser programado. À margem, o Camião só está no livro e nada substitui a leitura em papel, nela voltar ao guião e à entrevista no livro de bolso da editora BCF. Poderemos compará-lo (um livro de menos de 150 páginas) com outro de 400: Le cinéma que je fais : Écris et entretiens (Éditions P.O.L, 2021), editado por François Bovier e Serge Margel. A versão que li, traduzida para inglês por Daniella Shreir, My Cinema (Another Gaze Editions, 2023) inclui várias entrevistas sobre O Camião que Duras concedeu à jornalista e crítica literária (atualmente no Libé) Claire Devarrieux (Le Monde, 16 junho 1977), à romancista e crítica cinematográfica Anne de Gasperi (Le Quotidien de Paris, 17 maio 1977), a Jacques Grant e Jacques Frenais (Cinéma 77, n.º 223, julho 1977) e a René Prédal (Jeune Cinéma, n. 104, julho-agosto 1977), mas o livro My Cinema peca por não incluir a entrevista de Michelle Porte.
Há em arquivos, como o da RTP, a de Yann Lemée (1981), em Lisboa, no Centro Nacional de Cultura; e duas entrevistas no filme Marguerite Duras (Solveig Nordlund, 1993) gravadas pela Solveig em 1985 e 1983; um diálogo, entre mais duas cineastas, para ser aprofundado por quem quer programar cinema. ��
Convido, especialmente, quem leu o número anterior da gray-film (para um possível olhar de Virgínia de Castro e Almeida à época, com que tento ver nos últimos anos) a uma leitura de duas obras recentes com textos e apontamentos de Germaine Dulac (1882–1942):
• 1.ª, de 2024: O que é o cinema? E o outros textos sobre a sétima arte, selecção tradução e notas de Pedro Eiras, com prólogo de David Pinho Barros, numa coedição do Instituto de Literatura Comparada Margarida Losa (FLUP) e das Edições Afrontamento;
• 2.ª, de 2025: ¿Qué es el cine? da gironesa Wunderkammer, coedição do Museu Tàpies de Barcelona. Textos reunidos por Marie-Ane Colson-Malleville, assistida por Anita Estève, editados por Clément Lafite e Tami Williams, Qu’est-ce que le cinéma? da parisiense Éditions Light Cone (2019); traduzida para o castelhano por Mateo Pierre Avit Ferrero, com prólogo conjunto da comissária da exposição e diretora do Museu, Imma Prieto, com a crítica, jornalista cultural e professora de História e Teoria do Cinema na Universidade de Girona, Imma Merino.
As duas obras sobre Germaine valorizam-se por se complementarem, desde os escritos na imprensa à transcrição de anotações de Germaine Dulac, em cada livro:
No 1.º, a seleção dos textos de Pedro Eiras vai (cito, da sinopse) ao «conjunto de artigos tão preciosos para compreender o cinema mudo francês como para questionar a criação cinematográfica dos nossos dias». No texto (O que é o cinema? de 12 de fevereiro de 1932, La Critique indépendante) de Germaine que Eiras elegeu para dar título ao livro, Germaine questiona: «O que é um autor de um filme? / A meu ver, o autor de um filme é aquele que, fazendo nascer do nada a ideia visual, a imagem e as relações entre sons, cria a obra filmada».
No 2.º, Marie-Anne Colson-Malleville (1892–1971), collaboratrice e companheira de Germaine, também ela cineasta, recuperou os apontamentos das conferência de Germaine, agrupados no texto inicial que dá o mesmo título ao livro: ¿Qué es el cine? / Qu’est-ce que le cinéma? / What is cinema? (em Paris, a Light Cone publicou também a tradução para inglês). Do prefácio de MarieAnne:
Quizás haya quien se sorprenda, y algunos lo consideran una laguna, de que ningún capítulo se haya dedicado al cine sonoro en particular.
La mayor parte y las más importantes conferencias de Germaine Dulac son anteriores a la aparición del sonido en el cine de esa época, esto no necesitaba tanto que lo defendieran como en los tiempos heroicos del cine mudo. Además, Germaine Dulac no dedicó ningún estudio sol al cine sonoro; para ella la aparición del sonido no alteró las leyes cinematográficas preexistentes; es un elemento del cine cuyas bases siguen siendo la imagen y el movimiento.
Alerta à navegação de interpretações correntes e citações desconexas de contexto, tempo e circunstância. Âmes de fous (1918) foi filme onde Germaine se terá cruzado pela primeira vez com o também cinéaste (e autor desta palavra) Louis Delluc (1890–1924) creditado como scénariste (argumentista) de La Fête Espagnole (Germaine Dulac, 1919), Louis Delluc fora mobilizado pelo exército francês após a Primeira Guerra Mundial e apenas pôde assistir à rodagem.
O que não se encontra em nenhum dos livros: Germaine era tesoureira da Société des Auteurs de Films (SAF, a associação que atribuiu o Prix de Castro, financiado em 5.000 francos por Virgínia de Castro e Almeida [Gi], em janeiro de 1923). Dos vertiginosos Anos 10 para os Anos 20, enquanto Gi se deparava com dificuldades de uma estrangeira em França, Germaine encontrava-se com D. W. Griffith, mas conscientes que estavam da exigência da qualidade artística, de melhores técnicas, como a de bem iluminar… Germaine que só não se afasta do argumento quando a indústria não o permite e Gi que parte da escrita (associada ao coautor e metteur en scène Roger Lion com a sua tropa-fandanga) à margem das grandes casas de produção. Germaine defendeu a abolição do termo metteur en scène (encenador, como no teatro) e a sua substituição por visualisateur, «artista que, sobre um determinado tema, compõe e apresenta imagens, que são as palavras do filme, o seu fluxo» e posteriormente as palavras cinégraphiste, compositeur visuel e cinéaste (de Delluc), o terrmo que vingou.
Marie-Anne Colson-Malleville não foi repescar O que é o cinema? ao título homónimo dos quatros volumes de André Bazin (1918–1958), publicados entre 1958 et 1962 (o último já póstumo, terminado pelo seu amigo Jacques Rivette), como aparentemente um bibliotecário mais desatento poderia supor na hora de catalogá-los. São um sinal da afirmação no feminino, do cinéma pur (liberto de outras influências como o teatro e a pintura) de Germaine Dulac nos Anos 20 ao que André Bazin advoga após o cinema impuro, defesa da adaptação.
Marie-Anne (como Mécia para Jorge de Sena ou Pilar del Río para José Saramago) dedicou-se em vida a uma causa: para Germaine Dulac não ficar esquecida. É uma merecida e justa homenagem que merece tradução para português.
Esta é uma recensão duplamente de viés, mas para quem como eu, ainda não visitou a exposição no Museu Tàpies de Barcelona que expõe Germaine Dulac. Je n’ai plus rien até 22 fevereiro 2026 com uma retrospectiva na Filmoteca de Catalunya (e em Madrid na Cineteca). Recomendo olhar para Germaine como Jara Yánez, Mirar de nuevo (Caimán Cuadernos de Cine) e haverá que acrescentar uma análise detalhada a partir dos fundos na Cinemateca Francesa e às sucessivas edições de Écrits sur le cinéma (1919–1937) a partir de 1994.
Germaine criou mais de 25 filmes até agora encontrados (cito Tami Williams, curadora do festival Il Cine Ritrovato). David Pinho Barros, no texto de introdução ao livro O que é o cinema? — «Germaine Dulac entre cinema e texto» — atribui ao primeiro filme, Les Sœurs ennemies, o ano de 1915, mas será uma imprecisão (talvez por ter como boa fonte uma incorrecta indexação nos fundos, partilhada por páginas Web, IMDb e até mesmo a da Cinémathèque, pelo seu médiathécaire Samuel Petit); tenho como fonte fiável ¿Qué es el cine? pp. 17, 139 e 157, na obra coeditada por Tami Williams, que já tinha publicado Germaine Dulac: A Cinema of Sensations (University of Illinois Press, 2014). A própria Dulac terá anotado no seus cadernos 1917, ano do primeiro filme que realizou (e 1915, o primeiro filme que produziu, La Lumière du cœur). ��
APÓS GERMAINE DULAC: ANDRÉ BAZIN, O QUE É O CINEMA?
Texto José Machado
As críticxas e reflexões de André Bazin (1918–1958) foram reunidas em quatros volumes — publicados em França entre 1958 e 1962 — «Ontologia e Linguagem», «O cinema e as outras artes», «Cinema e Sociologia» e, o último, finalizado pelo seu amigo, crítico e cineasta Jacques Rivette (1928–2016), como uma homenagem a título póstumo, sendo a temática do quarto volume dedicada a «Uma estética da Realidade: o neorealismo» e da influência (vista do alto de França) na cinematografia italiana (herdeira) do realismo poético francês.
O após no título deste texto é… (uma referência às páginas anteriores, Germaine Dulac na Península Ibérica, sobre outros dois livros, editados em Portugal e Espanha, com título homónimo)… uma provocação. Suscitou-me curiosidade, sempre que lia uma citação atribuída ao pensamento baziniano, em tentar compreender — qual a motivação, o que levará alguém a empregar frases avulsas (e muitas vezes, de forma espantosa, acriticamente) — e, sobretudo, de onde surgiu essa idolatria? No terceiro volume, «Cinema e Sociologia», é a fotografia de Bazin que ilustra a capa e a primeira fotografia do próprio, no Festival de Cannes, em 1953 (o texto é Du Festival considéré comme un ordre e foi originalmente publicado nos Cahiers du Cinéma em junho de 1955). O passa-palavra entre as gerações mais velhas que liam Les Cahiers du Cinéma, se podiam, quando uma cegonha lhes trazia de Paris o bebé de um novo número; muitos, pelo que escreviam, desconhecendo o interior dos cadernos amarelos ou as polémicas geradas em França com a revista Positif que não passavam dos Pyrénées. Deixo-me ficar horas em hemerotecas a ler o que era publicado sobre cinema nos jornais portugueses com um buenismo cinéfilo. Algumas influências que vertiam com letra de imprensa vinham da Espanha franquista, mas a maioria da França gaullista. Nas publicações portuguesas eram geralmente por homens que se escrevia, homens sobre homens realizadores, com um fascinante deslumbramento e ‘hiperadjectivação’ para cativar leitores.
Este após no título está para um André Bazin na indexação cronologicamente datada depois de Germaine Dulac (esquecida, não fossem os esforços de investigadores como Tami Williams, Imma Merino ou Pedro Eiras). E como não se pode idolatrar quem não se conhece, poderão agora os cinéfilos descobrir e dar-lhe a relevância que cada um entenda que merece (e finalmente idolatrar) Germaine Dulac?
E quem não leu, do que está à espera para ler Bazin? A pergunta tem uma premissa, premeditada, que há muito me assola: acompanhar no mercado livreiro o interesse que ¿Qué es el Cine? suscita em Espanha.
Haverá uma nova geração em mais países a descobrir Bazin?
Se os quatro volumes de Qu’est-ce que le cinema? de Bazin foram os primeiros a empregar este título na forma de pergunta (em Madrid, ¿Qué es el Cine? publicado pela editora Rialp em 1966), o livro foi reduzido em 1975 — resume-se aos que foram considerados os principais artigos publicados por André Bazin na imprensa especializada (não só nos Cahiers), compilados num único volume — em França, também pela mesma editorial Les Éditions du Cerf (que publicou os quatro volumes na «7e art», uma enorme e popular coleção de livros que passaria a ser dirigida depois, a partir do início dos Anos 80, por Guy Hennebelle (1941–2003). Para condensação de 1975, o critério foi de Janine Bazin (1923–2003), também crítica na revista Les Cahiers du Cinéma e sua mulher, e de François Truffaut (1932–1984) que o recordou assim: «mais do que um crítico, Bazin era um escritor de cinema, mais preocupado em escrever sobre filmes do que em julgá-los».
Antes de publicar os seus textos como crítico, Bazin foi jornalista e reflectia sobre a época em que vivia. Como os tempos mudam…
Em Lisboa, a edição francesa de 1975 foi traduzida por Ana Moura e publicada em 1992, pela Livros Horizonte.
Em Madrid, até 2023 foram impressas 15 edições.
Em 2025, em Portugal é de saudar o lançamento de O Que É o Cinema? por proposta de Pedro Bernardo da Bookbuilders, uma chancela editorial da Letras Errantes, que me quis remeter este novo exemplar, que agradeço. Como leitor, a comparação entre traduções é-me inevitável. Não pela escolha de melhores palavras, mas por ter estudado pela tradução castelhana. A minha dificuldade é de ordem prática, nas duas traduções. Em português (p. 99):
«Recuando um pouco de forma crítica em relação à produção dos últimos dez ou quinze anos, logo nos apercebemos de um dos fenómenos que dominam a sua evolução é o recurso cada vez mais significativo ao património literário e teatral»;
Em castelhano (p. 101):
«Al adquirir una cierta perspectiva critica sobre la producción de los diez o quince últimos años, puede verse en seguida que uno de los fenómenos dominantes en la evolución del cine es la utilización cada vez más matizada del patrimonio literario y teatral».
A frase abre o 8.º capítulo, Por um cinema impuro1 / A favor de um cine impuro1 , um título que é remetido para a nota de rodapé «Excerto / Extracto de «Cinéma — Un oeil ouvert sur le monde, Guilde du Livre, Lausanne.», mas a dúvida persiste. O leitor interrogar-se-á a que década Bazin se refere, já que em nenhuma tradução, relida e revista, Suzana Ramos e José Luis López Muñoz se interrogaram do mesmo e se dispuseram a completar esta indicação no pé de página. À procura da primeira edição do livro, de onde fora reproduzido o excerto, uma pesquisa rápida na Schweizerische Nationalbibliothek resulta em
atribuir o ano de publicação da obra a 1952, ou seja, poderia concluir o leitor, se tivesse esta informação impressa no livro, que Bazin se estava a referir à produção de filmes entre 1937 e 1942 à década seguinte, para delimitar o referido fenómeno.
As duas edições têm a mesma dimensão, estão profusamente ilustradas e fica a ganhar a tradução portuguesa pela qualidade da impressão, mas na composição gráfica perde-se alguma leitura visual ao serem ampliadas algumas imagens (em comparação com a edição castelhana) às quais foram cortadas as margens, ligeiramente, às fotografias e fotogramas na proporção com que foram originalmente enquadradas. Uma opção de paginação, layout bonito, para forçar a mancha a cheio na parte superior de meia página, por exemplo. Num livro sobre cinema (mais ainda), de incluir como recurso fotogramas, tem de prevalecer a vontade de cineastas, o enquadramento original na proporção como o filme foi exibido no formato nativo.
De 1943 a 1958, Bazin escreveu 2681 textos sobre cinema e foi forçado pela tuberculose a um período em que não produziu conhecimento (jan. 1950 a abr. 1951).
Em França, Hervé Joubert-Laurencin coordenou a edição em dois volumes, 2848 páginas, com 52 ilustrações a preto e branco intitulada Écrits complets (Éditions Macula, 2018). Sobre o fenómeno colossal da publicação da obra integral de André Bazin, leu e escreveu Àngel Quintana (Una nueva constelación teórica, na edição de setembro 2019 da revista Caimán Cuadernos de Cine).
Bazin precisa ser lido com novas leituras contemporâneas. As gerações anteriores que dele escreviam (Bazin isto e Bazin aquilo) não o leram totalmente. Começar pelos textos na tradução de 1975 na edição portuguesa não permitirá aos novos leitores se afirmarem como especialistas no pensamento baziniano, mas irá despertá-los para uma vontade de procurar por mais… ��
LIVROS PUBLICADOS EM 2025
COMPAGNONSDEROUTE:
TEPASSARAM DESPERCEBIDOS?
Memória de Ayres d’Aguiar, n. 1896
QUEM DEU NOME À GRAY-FILM? (V)
Edição José Machado
Paris, abril de 1925: a Renée, a Gi e o Ayres criam a A. d’Aguiar et Cie. (o capital social é inicialmente delas, Renée Vallée com a maioria) e a partir de 1929 a mesma sociedade terá também a designação de Gray-Film. Foi Virgínia de Castro e Almeida (a Gi, letra G em gray) que apresentou Renée a Ayres d’Aguiar.
Na fotografia de Sacha Masour (1897–1972) em Paris (entre 1948 e 1949), Ayres está à direita, em primeiro plano, com Franchot Tone (1905–1968).
�� Amarca portuense «SuperBock» emParis.
O norte-americano Franchot Tone, coprodutor e coprotagonista do filme The Man on the Eiffel Tower / L’Homme de la Tour Eiffel (EUA/França, 1949), an Irving Allen–Franchot Tone production in association with Gray-Film. Adaptado do policial La tête d’un homme (1931), personagem literária do comissário Jules Maigret (interpretado por Charles Laughton), da autoria do escritor Georges Simenon (1903–1989). Julien Duvivier (1896–1967), que realizara Le Mystère de la tour Eiffel (1927) adaptara livremente a obra homónima de Simenon ao cinema em 1932, mas é da produção de 1949, a primeira produção americana a cores (Ansco) rodada nas ruas de Paris, entre 1948 e 1949, com protagonistas norte-americanos. Ayres de Aguiar escreveu, em nota destinada ao historiador A. Videira Santos (24 de abril de 1985):
Antes da Guerra tinha como advogado Maître Alexandrof, o qual, sendo judeu, tinha emigrado para os Estados Unidos onde, brilhante advogado internacional, tinha adquirido excelentes contactos nos meios cinematográficos.
Em começos de 1948, tendo regressado a França, submete-me proposta para tomar parte numa produção a fazer-se em Paris por um grupo de americanos das suas relações. Um produtor – I. Allen –, em associação com Franchot Tone, Charles Laughton, Burgess Meredith, tinham adquirido os direitos de fazerem um film segundo um dos livros de Simenon, cujo título em inglês era The Man on the Eiffel Tower. Tratando-se da Torre Eiffel, não podia ser filmado senão em Paris, quasi exclusivamente em exteriores. Mediante soma de certa importância, propõem-me entrar na combinação como coprodutor, ficando evidentemente com a distribuição para França. Tomado conhecimento do scénario, aceito a proposta. A mise-en-scène, era o associado I. Allen que devia fazê-la mas, poucos dias após o começo, Charles Laughton recusa-se a ser dirigido por ele, e é substituído por Burgess Meredith. Excelente actor; é fraco na mise-en-scène e o filme recente-se disso.
Em todo o caso, à parte de facilitar-lhes muita coisa quanto à filmagem em Paris, tendo tomado parte sobretudo na montagem, foi a pedido insistente tanto de Allen como dos actores, que com eles parti afim de terminar o filme em Hollywood, onde passei três meses a ver o melhor partido que podia tirar de toda filmagem, e a assistir – mal ainda está terminada – à fase – que em nada me competia –, das discussões com um dos grandes do Cinéma americano acerca da distribuição nos Estado Unidos.
O sucesso foi médio, o que nada me admirou, mas em França recuperei o meu avanço em Francos, e nos três meses que lá passei, deu-me o film a oportunidade de muito amigáveis contactos pessoais, especialmente com os actores, e pude ver um pouco o que era Hollywood.
�� «LaCinématographiefrançaise»de18demarço,1938.
Escreveu Ayres d’Aguiar:
Ia-me descuidando de mencionar um assunto altamente importante em matéria de produção de filmes: os seguros a efetuar prevendo todos os riscos que podem surgir numa filmagem: a doença de um ator, um fogo ou outra emergência imprevista. Fazia-se isso normalmente através de corretores altamente competentes, e que com muita experiência nos aconselhavam todas as minuciosas condições a prever na apólice do cada filme a estabelecer com a companhia de seguros. Desde o meu começo de produtor, acertei na escolha de alguém muito competente, e com quem ao fim de vários filmes tínhamos travado amizade. Nacif, o meu corretor de seguros, era por acaso um fervente jogador de golfe e, vendo a intensidade da minha vida inteiramente confinada no meu escritório, ou no estúdio quando de alguma produção, começa muito amigavelmente a sugerir (especialmente junto de minha mulher), ser indispensável eu organizar-me de modo a fazer um mínimo de desporto ao ar livre, que me forçasse a um certo exercício físico, indispensável para poder manter boa saúde, no meio daquela vida tão continuamente confinada, sem a mínima oportunidade nem de férias nem de actividade desportiva. Falando em golfo, propõe inscrever-me num dos clubes dos arredores de Paris de que era sócio. Vendo a Renée assim confirmado o que já a estava preocupando muito, toma-lhe a ideia, e mete-se em campo à procura duma casa perto de um dos tais campos de golfe. E foi então que, tendo descoberto um muito simpático pequeno prédio na aldeola de L’Étang-la-Ville, no meio da floresta de Marly[-le-Roi], a uns 20 kms. de Paris, lá me leva um dia, e decide-me à compra.
Passava-se isso por ocasião das peripécias que se seguiram à compra da Av. d’Iéna. E procurando a possibilidade de lá construirmos o que nos convinha, encarregámos o arquitecto de ir transformar ao nosso gosto a nova aquisição, e um bom paisagista (George Moser, de Versailles) de ir transformar em lindo jardim, o terreno atrás da casa.
A pouca distância do golfe de Fourqueux, lá me fez admitir o amigo Nacif, e começo a ir iniciar-me com as necessárias lições do jogo. De Paris, em meia-hora lá chegava em fins da tarde, umas duas vezes por semana.
Terminada a produção de Narcisse, terminados os trabalhos na casa e no jardim de L’Étang, lá íamos agora passar, pelo menos, todos os fins de semana.
Ignoro como procedem atualmente os distribuidores de filmes mas, naquele tempo, fazia-se com todos uma apresentação aos diretores de cinemas, aos jornalistas. Passava-se isso às 10 horas da manhã num dos cinemas dos Grands Boulevards, então ainda o centro das atividades cinematográficas.
A apresentação de Narcisse foi feita em junho [de 1939], no maior cinema disponível, o Olympia. Suscitava interesse geral de toda a corporação, o de virem assistir ao que todos julgavam vir a ser o meu funeral cinematográfico! Estavam repletos os 1800 lugares do cinema, e pouco depois do silêncio geral do início, começam as risadas, e por vezes a gargalhada era tão geral, que mal podia ouvir-se o diálogo de certas cenas! Narcisse, foi de acordo geral, o maior sucesso de apresentação daquele ano. À saída, o meu amigo [Joseph] Lucachevitch (1897–1958) – importante produtor e distribuidor [Sedif Productions e Imperial-Film] – propõe-me ceder-lhe o filme e está de acordo em me pagar o dobro do que ele me custara. O montante era de importância,
mas não o aceitei, e quis correr o risco até ao fim.
Léon Siritzky era então possuidor do mais importante circuito de salas e, desde os sucessos que tinha tido com os meus Fernandel, não me larga, e imediatamente me contrata o filme para a abertura da estação, após as férias, começo de setembro. Era uma personagem fora do vulgar, e no decorrer dos meses fomos criando amizade. Tinha no seu escritório a fotografia do seu primeiro sucesso em Constantinopla: a fachada de um cinema já seu e diante da mesma, ele e toda a sua tribo, a mulher a seu lado, um irmão mais velho, os dois filhos, uma filha, etc. E contava-me peripécias interessantes sobre todo aquele seu começo. Possuidor agora dum importante circuito de salas em França, trabalhavam com ele os dois filhos, o irmão já idoso a quem tinha confiado um cinéma num bairro afastado, e tinha vindo aumentar a tribo um excelente secretário geral – Politi –, judeu também, naturalmente. Convidou-nos várias vezes para a sua casa, e lá conhecemos a mulher e a filha, num vistoso e aparatoso apartamento. Sabendo um dia a minha dificuldade em encontrar um bom auxiliar, recomendou-me o irmão do seu braço direito, um segundo Politi. Tomei-o para experimentar e, efetivamente, nada conhecendo de cinema, em breves semanas estava ao corrente de tudo, foi para mim um excelente colaborador mostrando-se depois muito dedicado.
A minha saúde tinha suportado bem todos os acontecimentos dos últimos meses: embaraços e vicissitudes diversas, decisões importantes tomadas, etc. etc.
�� «L’Écran»,24desetembro,1938.
Por volta do começo de julho, consultado médico especialista, ficou este encantado de ver que, com 43 anos, eu necessitava fazer uma operação pouco grave, mas de que nunca vira necessidade senão em pessoas muito mais idosas. Examinado a fundo, constatou que o meu sistema nervoso necessitava,
porém, antes da operação, de três semanas de completo repouso, longe de Paris, num clima calmante: – Divonne –, perto da Suíça. Minha mulher tinha ficado mal impressionada pelo interesse que o médico mostrara em me operar. Tendo vindo a saber que o marido duma senhora amiga tivera que fazer operação semelhante, tinha esta sido feita na Suíça, e estavam encantados quanto ao operador: o professor Perret, da Universidade de Lausanne. Estando nós em Divonne, e tendo contactado com este, fomos a Montreux à clínica indicada, para lá ser examinado. O professor Perret, homem já de certa idade, era destas pessoas que de entrada inspiram logo toda a confiança. Com efeito, a tal operação mostrava-se necessária. E sem a menor dúvida da nossa parte, ficou então combinado eu lá voltar tal dia para me entregar nas suas mãos. A operação deve ter sido feita antes do meados de agosto, e obrigavame a, pelo menos, duas semanas de cama. E foi assim que, poucos dias depois, tendo aos ouvidos um auscultador de rádio, tive conhecimento do acordo entre [Joachim von] Ribbentrop (1893–1946) e [Joseph, n. Iossif Vissarionovitch Djougachvili] Staline (1878–1953) [na fotografia, à esquerda]. Certeza para mim de guerra, agora sem remissão. É difícil imaginar-se o efeito que aquilo me fez!
A guerra ia ser inevitável, e certamente os cinemas iriam fechar. Perante esta expectativa, no auge dos meus negócios, apesar de ter em casa muito valioso material autofinanciado na maior parte, como poderia agora fazer face aos compromissos normais da produção, representando alguns milhões, para com os meus fornecedores tais como os estúdios, os laboratórios, Kodak e Agfa, publicitários, etc… E ainda os salários normais de todo o meu numeroso pessoal? Como?! Via-me novamente em face dum descalabro!
Telefono para Paris para que o chauffeur me venha buscar no meu carro. Mas chegado este, só se vai com a bagagem. O Dr. Perret proíbe-me formalmente de partir antes de pelo menos dois ou três dias, e ainda assim somente em Wagon-Lit, para fazer a viagem deitado. Nunca esquecerei tão penosa noite! Deitado no beliche de baixo, sem me passarem as convulsões nervosas – resultantes talvez também da operação –, vendo a querida Renée
�� «LaVieparisienne»,9desetembro,1939.
ajoelhada ao meu lado com a mão sobre o meu peito a tentar acalmar-me, a ver se conseguia que eu adormecesse… E deve tê-lo conseguido; o seu influxo, tão benéfico, deve ter acabado por agir pois cheguei a Paris já mais calmo. Estávamos no fim de agosto, e logo segui para o escritório onde verifiquei que ainda tinha no Banco disponibilidades com que pagar o mês de todo o pessoal. E pouco mais restava…
As colunas Morris estavam cobertas de cartazes com a imagem de Rellys, anunciando a próxima estreia de Narcisse, mas… Com a guerra declarada, as portas dos cinemas ficavam fechadas… Tive que pensar na nossa situação pessoal.
O contrato de aluguer da Rue Nungesser et Coli custava caro. Fui ter com a companhia de seguros proprietária, a ver se seria possível denunciá-lo. Seria difícil, mas iriam ver o que seria possível fazer. E fomos instalar-nos mais modestamente em L’Étang-la-Ville. Como apesar da guerra declarada nada de guerreiro se passasse, recomeçam dias depois a abrirem-se as portas dos cinemas… E qual é a minha surpresa quando nos é notificada a proibição de saída de Narcisse!!! Apesar de feito sob o inteiro controle da Comissão Cinematográfica do Exército!?! Passaram-se dias, semanas, sem termos explicação… Até que se soube que, mal a guerra tinha sido declarada tinham sido criadas novas Comissões: uma dizendo respeito à Marinha, uma dizendo respeito à Aviação Militar. E era esta que decretara a censura do meu filme! No entretanto conseguira entender-me com todos os meus credores. Todos me davam largo prazo para serem pagos. E, pouco a pouco, os cinemas recomeçando a funcionar, os meus outros filmes recomeçavam a ser explorados, e os cheques recomeçavam a entrar. A censura de Narcisse [foi] perdurando; acabámos por saber o motivo. Enquanto nós filmávamos em Nice, o Sr. D. lá filmava também noutro local o tal seu filme com motivo na aviação. E tinha tomado como dialoguista um oficial aviador, o qual fazia agora parte da tal Comissão da Aviação Militar. Tudo se explicava! Primeiramente, em Nice devia ter subornado alguém do nosso estúdio que o ia informando do que se ia passando comigo, o que explicava as denúncias, e agora com um colaborador do seu filme na tal nova Comissão, tinha obtido deste a censura de Narcisse. O meu amigo Siritzky tinha recusado a passagem do filme do Sr. D. enquanto não passasse o meu. Mas logo que tive conhecimento dos factos, desliguei-o da sua promessa e ele passa o filme rival. Uma semana depois, é levantada a censura do meu filme!
Estávamos em plena drôle de guerre. Alguns meses tinham já passado, e os meus outros filmes em distribuição iam-me permitindo guardar a porta aberta, ir pagando as minhas dívidas, e… Resolvi, aguardando os acontecimentos, guardar Narcisse bloqueado por nós próprios até mais ver. No entanto, estranhamente, a vida ia seguindo. Com boa sorte, sou chamado pela companhia de seguros, e dizem-me terem encontrado um amador que se substituía a mim no contrato do apartamento. E dizem tratar-se de Madame Siritzky!
— «Mas é impossível», digo eu…
— «Madame Siritzky?»
— «Perfeitamente», dizem-me eles.
Muito, muito admirado, mas o que mais me importava era vir a ficar completamente desligado daquele agora pesado compromisso. Confesso ter saído de lá um tanto embasbacado, e vim a saber mais tarde o extraordinário do caso. Meses e meses para trás, por duas ou três vezes, tinha visto o meu amigo Siritzky entrar ou sair da casa da Rue Nungesser et Coli. Nenhuma importância a isso tinha ligado, visita provável a algum amigo. Mas não, o caso era mais sério. Não se tratava de um amigo, mas de uma “amiga”, e de quem tinha nascido um menino! Novo membro da tribo, não era admissível que não se lhe guardasse o nome. E convocando o velho irmão, faz-lhe fazer um casamento “branco” com a tal senhora! Assim, devidamente declarada, a criança tinha todo o direito ao nome de – Siritzky –. Tudo isto se passara muito antes, e só veio a descobrir-se por mero acaso. Um dos Politi (creio que o meu) tinha uma filha – Arlette –. Num baile de crianças encontra esta um menino pela sua idade. Brincam, ela diz-lhe o seu nome, pergunta pelo dele e, naturalmente, lá vem o nome de Siritzky. Não é possível, diz-lhe a pequena, e vai contar o caso à mãe! Averiguação da parte dos Politi – assimilados à tribo –, e vem à luz toda a verdade. Mas, respeitosos do indiscutível chefe da tribo, em nada mudou a sua autoridade, e o caso deve ter ficado arrumado.
Outra – história – valeu-me ainda o meu Narcisse, e que mostra a malevolência de certos jornalistas. Meses depois da apresentação, e mesmo da minha decisão de suster a sua exploração, aparece num semanário – Marianne [1] –, um artigo sob o pseudónimo de – Jean Sans Terre [no artigo está grafado Senterre] –, crítica desenfreada do filme – o que nada importava – mas, da qual uma boa metade me é reservada, com pertinentes insultos pessoais ao produtor. Jean Sans Terre ninguém me soube dizer quem era (provavelmente, um amigo do Sr. D.). Se soubesse quem era o homem, era motivo pelo menos dum bom par de bofetadas mas, nem isso me sendo possível, pareceume ter que desprezar o caso. Esperando unicamente que ninguém tivesse a estupidez de levar o tal “farrapo” à leitura da Renée. Françoise Giroud, porém, posto que já não trabalhasse comigo, revoltada, vem ver-me e perguntame:
— O que tenciona fazer?
— «Desprezá-lo», digo-lhe eu.
Mas ela insiste:
— Não basta! É indispensável intentar processo ao jornal, ao autor do artigo.
Reflectindo, penso que a Renée seria talvez da mesma opinião, e aceito a ideia.
— «Fica isso à minha conta», diz-me ela.
E vem ver-me dois dias depois. Tinha uma amiga advogada trabalhando no gabinete de um grande advogado. Por seu intermédio consegue que este me receba tal dia, a tal hora. Lá me apresento, o homem lê o artigo, e marca-me novo encontro para uns dias depois. Quando lá volto, aceitava tomar conta do caso, e como provisão para despesas, pede-me cinco mil francos, que logo lhe entrego. Soube depois o motivo de necessitar de uma semana para refletir bem, antes de se decidir. Era proposto para bâtonnier, ou seja, chefe da Ordem dos Advogados no ano seguinte, mas só poderia ser elevado a tal honra se durante o ano precedente não tivesse perdido um único processo. Passava-se isto mês e tal antes do desencadeamento do grande ataque do exército alemão, da débâcle que se seguiu, e é claro que o assunto ficou em “águas de bacalhau”. O periódico morreu por si, e tais desastres caíram sobre a pobre França, que quanto a estas ninharias, pode bem aplicar-se-lhes o famoso título do filme: E Tudo o Vento Levou.
1 Marianne foi um semanário político e literário fundado em 1932 por Gaston Gallimard (1881–1975). As fotomontagens políticas de Marinus Jacob Kjeldgaard (1932–1940) tornaram-se a imagem de marca do jornal. Entre os colaboradores do semanário encontravam-se Antoine de Saint-Exupéry, Pierre Mac Orlan, Jean Rostand, Henri Troyat, Herbert George Wells e Marcel Aymé. Gallimard vendeu o título em 1937. Tornou-se menos político e cessou a publicação em 1940.
No livro Quiet Moments in a War (Scribner Book Company, 2002) traduzido para inglês da edição das Éditions Gallimard, 1983; no seu primeiro romance, La nausée (1938), o autor que em seguida se revela, dedica-o AU CASTOR).
Em carta datada de 1940 (23 de janeiro), Jean-Paul Sarte (1905–1980) escreve a Simone de Beauvoir (1908–1986):
My darling Beaver
No letter from you today. That’s because of a railway accident that cost the lives of 7 men on leave and wounded 40 others. After this, we look upon our departures with cautious glee. As the sergeant said, “Were they going off on leave or coming back?” “Coming back.” “Oh well, in that case!” For the record, I would just as soon have it happen to me on my return, if it had to happen at all. In any case the mail delivery hours are off schedule, we get letters in the morning (with forty-eight hours delay from their posting) and it’s surprising, after that the day stretches out before us, blank and dumb. For instance, it is four-thirty and I’m writing to you to have a bit of contact with you, because I won’t be reading your dear little flyspecks at all today. It used to break up the day so well. I received a pleasant letter from Tania and then this note, surprising to say the least, from Marianne (signed André Roubaud).
M. Sartre—Meteorological Post—Sector 108 (that’s the address), and on the sheet below the heading:
“Dear Sir, “We would like to consider a possible contribution from you. Would you be kind enough to contact me in the near future so that we might set up a meeting.
“Yours truly, etc.”
This letter confirms my view that in this phony war nobody takes servicemen seriously. Serves them right, actually. But people at home certainly do have weird idea of what being at the front means.
What have I done today? First, last night I went to bed very late (around one) and the cold suddenly took me by surprise (last night it was –25º, which means –6° or –7° in our bedrooms). I must have stayed awake for two hours, and then this morning I had a little cold sore on my lip, I was really scared of appearing before you with a blister like the one I had on my return from Greece. But by this afternoon it had dried up. I was in a bit of a daze as I went for coffee this morning, but now I’m fine and I wrote all morning on that idea of totality and of worthless morality that we discussed.
Paul and I went off for lunch at the Café de la Gare, and a soldier near us came out with the (baseless) idea that we would soon leave, at which Charlotte said, looking at me, “Then I won’t see my handsome little fliers anymore.” Now wasn’t that ironic, she’s not insensitive: you can’t imagine how disgusting I can be with my beard, my sideburns, and the string holding my glasses on my nose. Today the captain was saying to Paul, “Will he shave off his beard when he goes on leave?” “It is still undecided,” Paul said. And the captain and lieutenant raised their arms to the heavens, “That would be a real pity. It goes so well with his getup and those glasses.” Never fear, I’ll shave it off anyway; my mother writes me that on that score you both have agreed to put pressure on me. I don’t in the least want to stroll about Paris a whole evening in my uniform, you know. So do give my mother a phone call, to have her leave the clothes with the concierge, and you could pick them up by taxi. Or any way you like. Do get them a few days ahead of time so it doesn’t look too obvious. You’ll receive a telegram, because the whole thing will be official by the 30th or 31st. For your part, send me the address of the café near the station where you’ll be waiting for me. Send it the moment you receive this letter, because it will get to you on the 25th or 26th, and I’ll receive your reply the 29th or 30th. If I put in my telegram, “Arriving such-and-such date agreed café X,” wait for me there, but if there’s no café name in my telegram, that means I won’t have gotten the letter. And in that case wait for me at the Trois Mousquetaires (or, if it is closed, at the Rallye). Finally, one other thing, you can’t always trust telegrams. So I’ll keep on writing up to the last day. If you don’t get a telegram, trust to what you see in my last letter.
My love, these are very businesslike letters with the scent about them of arrival, wouldn’t you say? I’m so happy to be going to Paris. How happy we’ll be, we two, my dear, dear charming Beaver. I love you.
André Senterre, que também assinou com o pseudónimo André Roubaud, escreveu artigos para as publicações Comœdia (com J.-L. Croze), Marianne, L’Opéra e Le Spectateur.
(continua no próximo número da gray-film
VALLÉE:
A LETRA «R» EM GRAY-FILM
Textointrodutório
José Machado
A personalidade desconhecida de Renée Vallée (1884–1944), a amiga da G[i], o braço-direito do Ay[res] e a sócia com a quota majoritária na fundação da sociedade A. d’Aguiar & Cie. (em abril de 1925 e, a partir de 1929, adopta a designação Gray-Film) para a qual Françoise Giroud (1916–2003) trabalhou. Giroud refere-se à importância de Renée, sem mencionar o seu nome, em Leçons particulières (Librairie Arthème Fayard, 1990):
As minhas meditações metafísicas foram temporariamente substituídas pela perspectiva de uma «proeza»: tornar-me-ia assistente, a primeira. Até essa altura, a profissão estava fechada às mulheres.
Devo essa promoção a um produtor português, Ayres d’Aguiar (1896–2000), e sobretudo à sua mulher.
Ayres, nas suas memórias inéditas que a gray-film está a publicar desde o 1.º número da revista, contou como conheceu Renée:
Lá chegámos [Ayres e Gi, Virgínia de Castro e Almeida] a 13 de janeiro de 1923, encontrando na estação do comboio à nossa espera, uma Senhora — Mademoiselle Renée Vallée [que se viria a tornar a sua] indispensável colaboradora, […] grande encanto pessoal, inteligência, cultura, e sentimentos de muito elevada espiritualidade: nascida de pais fermiers, com uma modesta exploração agropecuária na Normandia, tinha vindo para Paris aos 18 anos onde, trabalhando muito de dia, estudando depois com afinco numa escola de noite, tinha aprendido o francês bem a fundo, e foi adquirindo pouco a pouco uma muito boa formação. Principal secretária durante anos de um grande médico de Paris, com clientela principalmente de Senhoras muito ricas, lá tinha conquistado muitas simpatias e por isso — entre outros — os frequentes convites para jantar da Marquesa de Valle Flôr. Afora o serviço normal de secretária, o patrão tinha-lhe descoberto brilhantes dons de critica literária, e era ela que lhe fazia também grande parte dos artigos semanais assinados por ele e publicados num importante jornal anglo-francês. Após
anos deste trabalho, sendo solicitada frequentemente a pôr em bom francês obras escritas por estrangeiros desejando ver-se publicados em França, deixou o meio medicinal e optou por esta ocupação. Vivia na Faubourg Saint Honoré (184) num pequeno studio de um 5.° andar, onde recebia quase todas as semanas Senhoras amigas, de grande interesse, com quem tive o prazer de criar também boas amizades.
Uns onze meses depois do nosso encontro, diária colaboração e intimidade puramente fraternal, descobrimos que estávamos apaixonados um pelo outro e, apesar de nem eu nem ela termos posição e futuro assegurados, decidimos casar. E, à graça de Deus….
Renée — que a Gi conhecera em casa da Marquesa de Valle Flôr e com quem se ligara de amizade escreveu Ayres, nas memórias. Gi acede ao pedido deste, para redigir uma carta para a mãe (de Ayres) Evelina, a 5 de fevereiro de 1924:
Conheci Renée Vallée há uns 4 ou 5 anos em casa da Marquesa de Valle Flôr; há 3 que é a sabida e dedicada colaboradora de todos os meus trabalhos. N’esta convivência diária tenho podido apreciar a fundos as suas raras qualidades.
De uma inteligência e cultura muito acima do vulgar, de uma bondade que iguala a sua inteligência, calma e ponderada, muito modesta, muito simples e despretensiosa, carinhosa e sensível como uma portuguesa, alegre, de um génio igual e sereno, esta criatura de elite junta a tantas vantagens morais e intelectuais, uma grande beleza física e uma perfeita distinção de aspecto e de maneiras.
Seus pais, já falecidos, eram modestos e honradíssimos agricultores na Perela [La Perelle ou La Pernellle, Basse-Normandie, perto do Canal da Mancha], onde ela possui uma pequena propriedade que tem sabido valorizar. A situação que bem haja no círculo de relações excelentes que frequento em Paris, deve-a exclusivamente ao seu trabalho, á sua inteligência, e ao seu alto valor moral. Esse círculo de relações já tem facilitado e cada vez facilitará mais o caminho do Ayres.
Tenho pela Renée não só uma grande amizade como uma grande admiração. N’uma sociedade elegante e requintada, parece ela uma princesa pela sua distinção, pela naturalidade perfeita da sua atitude pela sua conversa brilhante e espirituosa. A par d’isto é uma dona de casa excelente; a sua casa é um modelo de ordem e de bom gosto. Um jantar feito por ela é uma perfeição. No trabalho do escritório, o seu método, a sua actividade, a clareza com que vê, a facilidade com que redige, fariam inveja a muitos homens. Na intimidade é encantadora de bom humor, de doçura, de simplicidade.
É mais velha do que o Ayres. No entanto essa diferença de idade que a sua beleza e a sua frescura não deixam notar serve apenas para lhe dar um valor ainda maior.
Não é vulgar encontrar-se n’um homem da sua idade tantas qualidades, muitas das quais só a experiência dos anos vai trazendo. Devo muito ao Ayres, devo-lhe um auxílio precioso e uma dedicação admirável. E quero-lhe tanto que já no meu coração chego a confundi-lo com os meus próprios filhos. É por isso que a sua escolha, que na minha consciência, deva dar-lhe pela vida for a a felicidade que tanto merece, me enche de satisfação.
E direi que este amor não é um entusiasmo passageiro, um capricho, uma d’essas paixões impetuosas e transitórias que tantas vezes cegam e põem em risco a paz futura; mas sim um sentimento grande, reflectido, que vi nascer e crescer ainda antes d’eles próprios o descobrirem, sentimento lentamente edificado sobre bases raras e sólidas.
Parece-me ter cumprido a minha feliz missão [de escrever à mãe de Ayres, a pedido deste, para lhe apresentar a sua noiva]. Por isso termino esta não por gosto pois, por gosto, encheria ainda muitas mais paginas sobre o mesmo assunto.
Em nada contribuí para esta resolução do Ayres e da Renée.
Tive grande prazer em que a tomassem por que os estimo muito a ambos e me parece que os talhou Deus um para o outro.
Devo ainda dizer outra coisa a V. a influência benéfica da Renée sobre o Ayres é profunda. Há um anno, mais de um anno que trabalham juntos ao meu lado, e dia-a-dia tenho notado os effeitos d’essa influência. O Ayres tem hoje uma ponderação, uma actividade ordenada, uma visão rápida e justa, um critério seguro, um desembaraço e uma energia que não tinha há um anno. É um homem a valer e um homem de valor. Certamente quando aqui chegou comigo, não pensaria em lhe pedir conselho, hoje não só lh’o peço e o digo, como lhe entrego de olhos fechados os problemas mais diffíceis. Essa firmeza, essa confiança em si mesmo, essa decisão, todo esse desabrochar das suas qualidades naturaes, tenho em por certo, que o deva elle em grande parte ao esplêndido equilíbrio e força do carácter da sua constante companheira de trabalho.
Depois de tudo que acabo de dizer escusado será acrescentar que confio tanto na honestidade e rectidão da Renée, cuja vida toda conheço e admiro, que se em logar do Ayres, um filho meu quisesse confiar-lhe o seu nome, eu não hesitaria um segundo em lh’o entregar.
E falando do Ayres, permita-me V. que a felicite pelo filho que Deus lhe deu.
Ayres: — Anunciada a decisão a meus Pais, foi isso objecto de consternação na família. Em longo telegrama meu Pai impunha-me regressar imediatamente à Ilha, etc. etc. O que recusei naturalmente, e viemos a casar a 26 de maio de 1924. Do ano de 1939, reproduzem-se e transcrevem-se duas cartas escritas por Renée para a mãe de Ayres (nas próximas páginas).
Ma chère Tia Evelina,
La présentation de “Narcisse” a été un véritable triomphe. De l’avis de tous ceux qui ont assisté à cette présentation, on n’a jamais vu à une première un pareil enthousiasme. La salle de l’Olympia était pleine à croquer, les gens riaient, applaudissaient, c’était vraiment étonnant. Pour Ayres, c’est un succès inouï, on parle de ce film dans tout Paris du cinéma, ou dit que la mise en scène est remarquable, que c’est le premier grand film français comique que nous a et que l’on puisse comparer aux meilleurs films américains. Rellys a beaucoup plu au public, on le trouve sympathique et beaucoup comparent son génie à _ de Charlie Chaplin, ce qui n’est pas un mince compliment! Dieu soit lassé cette partie qui a été si dure a jouer a été il gagnée! Nous sommes bien, bien contents, mais trop courbaturés encore par les émotions pour pouvoir nous réjouir pleinement. Il y a déjà quelques articles
de journaux, tous très élogieux, et tous parlant des débuts remarquables de M. d’Aguiar comme metteur-en-scène. Je vous en ferai une petite collection que je vous enverrai quand elle sera assez complète.
Tante la semaine dernière, nous l’avons passée de Paris, cas après cette présentation nous avions beaucoup de gens à voir et à recevoir: les agents de province, les amis, Rellys que voulants nous offrir a durer, etc.
M.r Garganoff, qui assistait à la présentation était tellement heureuse des succès de son ami Aguiar qu’il pleurait d’émotion! Cher bravo et bon Garganoff!
Je vous écris de l’Étang-la-Ville où je compte rester toute cette semaine, cas j’ai bien besoin de me reposer malheureusement, je suis toujours sans cuisinière. Mitinhas est venu passer le weekend, ce sera probablement le dernier cet été cas elle part pour Madeira.
19 Sept. 1939
4, rue de St. Rom L’Étang-la-Ville (Seine et Oise)
Ma chère Tia Evelina,
Malgré que les correspondances mettent maintenant beaucoup de temps pour arriver à destination, j’espère que vous avez reçu la dernière lettre de Ayres, qui a écrit également 2 lettres à Henrique, dans la même semaine. C’est-à-dire au début de Septembre.
Cette guerre à laquelle nous ne voulions pas croire, et que l’an a d’ailleurs, pas ici, tout fait pour éviter, cette guerre a éclate et cela pas la volonté d’un seul individu, ce monstre d’Hitler, qui n’a pas craint de prendre sur soi la responsabilité de déchirer en Europe une telle calamité. Et pour être plus sur d’arriver a ses fuis, el s’est allié à Staline! Quelle horreur. Mais au moins en faisant cela, il s’est démarqué et personne ne peut plus avoir de doute sur son hypocrisie ni croire à sa croisade contre le bolchevisme! Quant à l’issue finale, elle ne fait de doute pour personne et puis que Hitler et sa clique nazie l’a voulue cette guerre, elle ne prendra fin maintenant que lorsque ils seront abattus à tant jamais. C’est seulement à ce compte là que l’on pourriez enfin
vivre et travailler en paix. Tout le monde ici est prêt a tous les sacrifices pour arriver à ce résultat et c’est dans le plus grand calme que l’on se prépare à une guerre dure et longue. Ce n’est pas sans une tristesse infinie que l’on pense a toutes les misères, à tous les deuils, à toutes les ruines que cette horrible guerre va causer, mais que peut au faire sinon demander à Dieu qu’il donne à tous force et courage pour supporter l’épreuve.
Quant à nous, nous ne savons pas encore comment nous allons nous organiser. Pour Ayres, c’est un désastre, il se voit du jour au lendemain devant une situation complètement retournée et sans savoir encore s’il pourra sauver quelque chose. Nous verrons de vivre des semaines bien angoissées, maintenant nous sommes plus calmes et résignes au pire. Pour le moment, nous sommes à l’Étang-la-Ville en attendant les événements. Ayres va tous les jours à Paris, à son bureau, que est vide maintenant. Il n’y a plus que Mlle Lansac, tous les autres employés sont ou bien partis, ou mobilisés ou congédiés. D’ici 15 jours ou 3 semaines, Ayres verra peut-être plus clair, et alors il es possible que
nous partions. Pour aller où, je ne sais encore!
Heureusement qu’au milieu de ces tristesses, j’ai le bonheur de voir la santé d’Ayres s’améliorer de jour en jour. Il ne se ressent presque plus de son opération et commence à pouvoir s’alimenter normalement. Mais j’ai en bien des inquiétudes à son sujet. Notre retour de Suisse a été dramatique. Le médecin lui avant permis de partir, bien que ce fut un peu trop tôt, à condition qu’il fasse le voyage couché. Nous avons pu trouver un wagon-lit, mais à peine le tram était il parti que Ayres a été pris de vomissements terribles. J’avais la frayeur que cela ne provoque une hémorragie et j’ai redouté le pire. Puis les vomissements finis, il a eu une véritable crise de nerfs, et personne dans le tram à qui demander secours. Enfin tout s’est apaisé et le reste de la nuit s’e est passé à peu prés bien. En arrivant, nous sommes venus tout de suite ici, à l’Étang-la-Ville ou j’espérais qu’il pourrait faire une bonne convalescence. Malheureusement les événements sont venus retarder cette convalescence, il a été bouleversé et pendant 15 jours je n’ai pu l’alimenter qu’avec des bouillons de légumes. Il ne supportait aucun aliment et vomissant tout. Enfin grâces a Dieu, il est mieux maintenant, et peu à peu sa santé se rétablit.
Nous avons été bien contents de recevoir les photos de la maison de Diana, qui est charmant. En voyant cela, Ayres avait saudades de S. Miguel.
Quant à Mª Ashi (?) elle est très sympathique, elle a me expression de franchise et de gaieté qui donne envie de la connaître. Espérons que ce pourra être bientôt. Si vous voyez Diana avant que je ne lui écrire, dites-lui combien nous avons apprécie ses photos et que nous la félicitons d’avoir une fille si sympathique, et une maison si agréable et si bien située. Quelle jolie vue elle a, de chez elle!
Aujourd’hui, je suis restée au let toute la journée. Je ne suis luxée le pied droit hier en tombant dans le jardin. Ce ne sera rien, je pense, mais je ne pourrai certainement pas me chausser avant quelques jours. Un point de vue sauté générale, ça va “conga conga” et les émotions de ces dernières semaines m’ont laissé un peu mal en point. Enfin avec l’aide de Dieu, cela s’arrangera.
Comment va Tia Thereza et Theresinha est elle tout à fait bien maintenant?
Au revoir, chère Tia Evelina, saudades à toute la famille de nous deux e um grande abraço da vossa muito dedicada
Renée
Nous avons une chienne noire, un brave et home bête qui nous tient compagnie. Mais le chat n’est pas du tout content de cette nouvelle venue à la maison!
Ayres: — O médico de quem a Renée foi secretária, tinha em Paris uma importante notoriedade mundana. Era grande amigo de Gordon Bennett, o riquíssimo proprietário dum grande jornal anglo-francês, e a titulo de crítica literária, nele colaborava mediante uma muito substancial mensalidade. E era frequente ser ela a fazer por vezes este trabalho.
Após anos de tão estreita colaboração, sendo solicitada frequentemente a pôr em bom francês obras escritas por estrangeiros desejando ver-se publicados em França, tinha deixado o secretariado medical e optado por esta ocupação.
O acaso fez com que uma das obras em que trabalhara era de uma autora apaixonada por assuntos espiritualistas, falando-lhe muito numa Senhora — médium — verdadeiramente excepcional. Influenciada pelos anos passados num ambiente de materialismo médico-científico, agnóstica em principio, a Renée nada se prestara a interessar-se por ideias que lhe pareciam extravagantes. Impressionada todavia pela convicção da autora, pessoa inteligente e culta, meteu-se um dia a fazer ela própria a experiência da mesa. E com espanto e certo arrepio, teve que verificar ela própria a realidade estranha das manifestações a que assistia. A experiência mostrara que tinha ela própria forte mediunidade pessoal, e as circunstâncias fizeram pouco depois que viesse a conhecer a tal afamada médium — Madame Baladier. A sua elevação espiritual era tão evidente, bem como a bondade que inspirava que acabou por se ligar a ela por laços de grande amizade (no seu livro escrito bem mais tarde — « Comment j’ai trouvé la Lumière » —, descreve a Renée com mais detalhe e grande interesse, este episódio da sua vida). Foi sem nenhuma pretensão de proselitismo que, após poucos meses de intimidade com a Renée, era isso para nós objeto de conversas de muito interesse, e tive também o grande privilegio de entrar em contacto com a tão simpática Madame Baladier, que familiarmente tratávamos por Tante Lille. […]
No livro Léonide Moguy — Un citoyen du monde au pays du cinéma (Editions L’Harmattan, 2018), o autor e coleccionador Éric Antoine Lebon escreveu: Dès le mois d’octobre 1939, la presse spécialisée annonce que L’Empreinte du dieu, Remorques de Jean Grémillon, Le Duel de Pierre Fresnay et Tourelle 3 de Christian-Jaque, films interrompus par la guerre, seront probablement achevés pendant l’hiver. L’État français tient absolument à ce que la production cinématographique, essentielle tant sur un plan économique que pour assurer le moral des spectateurs, reprenne son activité. Autorisé, grâce à l’intervention de la section cinématographique du gouvernement français, à quitter son secteur pour achever son film, Léonide Moguy profite de cette permission pour épouser sa compagne Thyra Gudrun, qu’il surnomme affectueusement Rune. Anxieux face aux tourments d’un pays en guerre et à un avenir des plus incertains, le réalisateur désire au plus vite officialiser son union. Le 28 décembre, il se marie à la mairie du XVIe arrondissement, en présence de son demi-frère Alexandre, du producteur Ayres d’Agyar, et de son assistant Pierre de Hérain, fils de la maréchale Pétain.
Pour fêter l’événement, un banquet surprise est organisé au célèbre cabaret tzigane Shéhérazade. Des consignes très strictes ont été données par le maître d’œuvre: «Déposer des fleurs très discrètement dans les tuyaux de la cheminée, personne ne doit savoir qu’il s’agit du mariage, si on est pris, n’avouer rien : pas de mariage, pas de fleurs, pas de Moguy, rien !» Parmi les nombreuses personnalités félicitant les heureux époux, Maxence Van der Meersch leur adresse ses vœux de bonheur les plus amicaux pour la nouvelle année, en leur souhaitant courage et bonne chance. Il leur en faudra, hélas!
No livro está grafado «Agyar» por dezoito vezes (e em apenas uma o apelido está corretamente, «Aguiar», impresso na primeira frase do quinto capítulo). O autor, além de omitir o nome de Virgínia de Castro e Almeida (une romancière portugaise en quête d’un distributeur), não fez nenhuma referência a Renée Vallée, nem à sua eventual presença no casamento de Moguy.
Os filmes de Léonide Moguy, produzidos pela Gray-Film, Le Mioche (1936) e Les Enfants de l’amour (1953) foram projectados em Paris por La Cinémathèque française, no ciclo dedicado ao cinéaste engagé, em 2020.
Das memórias de Ayres d’Aguiar: «Diz a Renée [sobre Le Mioche]:
Nous sommes bien heureux de voir que nous ne nous _[?]_ par trompe et qu’il est possible de toucher le public par une histoire qui n’est pas une histoire d’amour où il n’ya a que des sentiments simples de piété, de bonté et de fraicheur ».
ANTEAUR. — Reportage médiumnique sur la vie et les mœurs d’une planète inconnue.
A paraître :
LA VIE SPIRITUELLE DES SPIRITES.
NOTRE RICHESSE.
Copyright by Editions Jean MEYER – Paris 1937
A ODILE
l’invisible amie toujours présente, je dédie ce livre en hommage de reconnaissance.
R.-M.
D’abord incrédule, Mme Renée-Micaèle ne s’attendait guère à écrire et à publier un jour une œuvre de ce genre.
Nous avons déjà un certain nombre de ces publications où des veuves, des mères en deuil qui ne croyaient pas pouvoir être consolées, nous ont rapporté le récit des faits qui les ont personnellement convaincues. Il ne faut pas nier la valeur de ces témoignages sous prétexte qu’ils n’ont aucune autorité scientifique. Quand il s’agit de faits simples, l’honnêteté des témoins a aussi sa valeur, et pour la vulgarisation elle est pratiquement plus efficace que les réticences parfois saugrenues du snobisme « scientifique ».
« Les faits sont des faits, constatons d’abord, nous expliquerons plus tard. Une pomme qui tombe, une marmite qui remue, une cuisse de grenouille qui s’agite, ce sont des faits que le plus petit enfant a le droit d’affirmer
aussi bien que le plus grand savant ; c’est sur l’observation d’un petit fait semblable que le Spiritisme s’est appuyé pour commencer et a donné naissance à la métapsychique. » Ce sont les faits qui ont amené des savants tels que William Crookes, Oliver Lodge, Camille Flammarion, William Barrett, à conclure en faveur de la Survivance Humaine.
Un objet qui se déplace sous vos yeux, un coup de sonnette qui retentit avec à propos et qui se répète pendant des semaines sont des faits qui ne peuvent pas tromper un observateur. Is peuvent même être dans certains cas considérés comme des preuves, non pas comme des preuves d’identité, mais comme des preuves d’une intervention de l’Au-Delà. Ce sont des incidents de cette nature qui ont frappé l’auteur du livre et plusieurs de ces manifestations ont permis de secourir des misères inconnues.
En d’autres circonstances, ce sont des consolations apportées à des parents ou bien à des désespérés secourus au moment où ils se préparaient au suicide. Il semble bien difficile d’expliquer ces cas autrement que par une intervention spirite.
Les expérimentateurs sont parfois surpris de la faiblesse et de la médiocrité de certaines communications spirites. Il n’y a là qu’une constatation parfaitement normale. Ceux qui sont passés de l’autre côté ne sont pas audessus de l’humanité, il faut tenir compte de la valeur morale ou plutôt immorale de la plupart des hommes, de leur degré d’intelligence et quelquefois de stupidité. Le fait de quitter le vêtement de chair ne rend pas les êtres meilleurs ni plus savants : leur expérience de la vie continue selon les Lois de la Nature qui procède toujours par évolution lente. N’allez pas croire que de l’autre côté du rideau c’est le paradis des anges ; pour beaucoup c’est le sommeil et l’obscurité ; ceux-la seuls qui sont dignes de notre confiance peuvent nous donner la lumière, cela arrive parfois et c’est alors qu’un généreux sentiment d’altruisme pousse l’heureux initié à crier sa joie et à la communiquer monde. C’est sur ce chant de triomphe que l’auteur termine son livre : « J’ai acquis la certitude de la survivance de l’être et cette certitude m’interdit de faire des réserves sur mes croyances et c’est de toute ma foi que je crie à ceux que la mort d’un être cher a laissé courbés au pied de la tombe: Relevez-vous, séchez vos larmes ».
Les cas sont rares, difficilement réalisables, et ne seront jamais à la portée de ceux qui, ayant le désir de ne pas croire, rompent l’harmonie au cours des réunions, comme ce fut le cas à Jersey, aux fameuses séances de Victor Hugo. Ce sera la tâche de demain d’accréditer et de faire connaître les beaux résultats obtenus spontanément ou en séances privées et sur lesquels on fait si volontiers le silence. Car il ne suffit pas de connaître le côté purement objectif de la médiumnité, il faut aussi connaître la forme intelligente qui y est associée. Les esprits élevés paraissent avoir une tendance constante à nous éclairer sur le grand mystère de la création et la marche des évolutions. Il y a là une philosophie nouvelle, basée sur des faits et fort capable de réaliser dans une synthèse unique, un accord parfait entre la raison, la certitude et la foi.
Léon CHEVREUIL.
N’éteignez point l’Espril, Ne méprisez point les prophélies, Mais éprouvez tout et relenez ce qui est bon.
St-Paul, 1re Ep. aux Thess, v. 16 à 20
Note préliminaire
Il est vain de vouloir imposer une croyance à quiconque ou de préconiser un sentier plutôt qu’un autre à celui qui cherche l’illumination intérieure car « l’Esprit souffle où il veut » et nul ne connaît l’heure de la visite de ce Maître. Mais je crois qu’il est permis de dévoiler la source ou nous puisons nos certitudes. Si ces certitudes donnent l’amour et le respect de la vie, l’énergie de vouloir et de faire le bien, elles sont bonnes et méritent d’être connues. Si, de plus, elles offrent à celui qui les possède la possibilité de le conduire au sommet lumineux d’où il découvrira l’Infini en même temps que sa propre éternité, ces certitudes deviennent alors un trésor qu’il n’a pas le droit de garder pour soi seul. « Ce qui vous a été donné, donnez-le à votre tour. »
En publiant le récit de mes expériences dans le domaine psychique, je ne prétends point convaincre ceux qui ne veulent pas être convaincus, je désire simplem[e]nt apporter un témoignage de plus en faveur de la réalité de la survivance humaine, cette splendide vérité qui pourrait devenir le phare de notre humanité moderne, désaxée par ses appétits égoïstes et déçue par une science qui ne peut lui donner le bonheur parce qu’elle ne tient pas assez compte de la primauté de l’homme spirituel.
Ce n’est certes point d’emblée que j’ai acquis la foi en la survivance humaine. Lorsqu’en 1915, je fis la connaissance de Mme G., spiritualiste convaincue, j’ignorais tout du psychisme et je n’avais aucune tendance à croire au merveilleux.
J’avais été présentée à Mme G. par une amie commune qui m’avait demandé de traduire un manuscrit auquel Mme G. attachait beaucoup d’importance et qu’elle ne voulait confier qu’à une personne susceptible d’échanger avec elle des points de vue relatifs à son œuvre. Je réunissais, paraît-il, les qualités requises et tout en faisant plaisir à l’amie qui me demandait de faire ce travail, je rendrais, m’assurait celle-ci, un service à Mme G. qu’elle affectionnait beaucoup. — « Je dois toutefois vous prévenir, me dit mon amie, que cette vieille dame a des idées un peu spéciales… Par exemple, elle croit à la survie, à la réincarnation, etc… mais je suis sûre que vous ne regretterez point de la connaître. C’est une personne charmante, qui a énormément
voyagé, vu et appris beaucoup de choses au cours de sa longue existence et sa conversation est des plus captivantes. »
Ma première entrevue avec Mme G. fut en effet des plus cordiales et après une heure d’agréable causerie, elle me mit au courant de ce qu’elle désirait ; il fut convenu que je traduirais son manuscrit dans mes moments de loisir et que je lui rendrais les feuilles transcrites au fur et à mesure de mes possibilités, ce qui nous permettrait de mieux les commenter ensemble. Mais je n’avais point prévu l’ardeur prosélytique de Mme G. et bientôt je commençai à regretter d’avoir accepté de faire ce travail qui m’obligeait, à chacune de nos entrevues, à subir ce que j’appelais alors ses « divagations ».
Je vivais à cette époque dans un milieu médical où l’on tenait en piètre estime ceux qui s’adonnent à l’étude des mystères de l’Au-delà…
« Des naïfs pour la plupart, des fous quelque-fois, des charlatans très souvent », entendais-je dire. Et il ne me venait point à l’esprit de mettre en doute la valeur de ces affirmations formulées par des autorités de la science. Elevée dans la religion catholique que j’avais régulièrement suivie jusque vers l’âge de quinze ans, je m’étais à ce moment-là, après un débat de conscience dû à la torture que m’infligeait la confession, éloignée de toute pratique rituelle.
Peu à peu, je perdis complètement la foi religieuse enseignée dans mon enfance et pendant une dizaine d’années, je vécus dans une indifférence totale à l’égard de tout ce qui est aliment spirituel, la vie dure à laquelle j’étais astreinte pour assurer ma vie matérielle ne me laissant, du reste, aucun répit pour les spéculations de la pensée ou de l’esprit. Puis, plus tard, moins asservie par les tâches matérielles et poussée de nouveau par un besoin de recherche, j’avais été séduite par les théories néantistes et j’étais arrivée à me persuader que la Vie n’était rien autre qu’un accident, résultant de la combinaison de forces aveugles qui construisent et détruisent, sans but déterminé.
J’étais donc, comme on le voit, toute imbue des doctrines matérialistes que l’on professait dans mon entourage ; et comme je possédais, par surcroît, une assez forte dose de ce terrible « respect humain » qui nous fait si souvent mépriser ou repousser fout ce qui n’a pas reçu de consécration officielle, les théories spiritualistes de Mme G. ne trouvèrent en moi aucune résonance.
C’est donc avec une froideur bien marquée que l’accueillis les confidences de ses incursions dans le domaine supra-terrestre.
En dépit de mon attitude sceptique et de ma profession de foi matérialiste, elle n’en continuait pas moins cependant à m’entretenir des sujets qui lui étaient chers, énumérant avec enthousiasme les démonstrations qu’elle avait obtenues de l’identité de défunts qui s’étaient fait reconnaître par les pouvoirs de différents médiums (et aussi par les siens propres) et elle me citait des faits de tables tournantes, de lévitations et matérialisations d’objets dont elle avait été témoin, mais toutes ces histoires n’avaient qu’un effet sur moi, c’était de me faire douter de plus en plus du bon équilibre de sa raison.
Veuve depuis de nombreuses années, elle m’affirmait que la disparition de son mari n’était qu’apparente et qu’elle sentait très souvent sa présence fluidique autour d’elle.
Un jour, elle me montra ce qu’elle appelait sa « correspondance interplanétaire ».
C’était un volumineux dossier de lettres, la plupart écrites en vers,
qu’elle avait reçues de son mari depuis sa « désincarnation. »
Je dois dire tout de suite que la forme harmonieuse et nuancée de ces écrits, ainsi que le fond, riche en significations de toutes sortes, m’avaient charmée et quelque peu étonnée, et voici pourquoi : Mme G. était d’origine étrangère. Très cultivée, parlant couramment plusieurs langues et connaissant parfaitement le français, son style, pour si correct qu’il fut, trahissait pourtant ses origines anglo-saxonnes. L’eût-elle voulu qu’elle n’aurait pu, malgré sa grande culture intellectuelle et son érudition, écrire en un français aussi subtil, trouver de ces expressions pittoresques et colorées, avec ce je ne sais quoi qui rappelle le « terroir » et que seul le génie de la langue maternelle peut conférer. Au surplus, Mme G. affirmait être incapable de composer un vers et je savais qu’elle était sincère en ce qu’elle disait.
Il y avait donc là quelque chose d’un peu mystérieux et c’est ce quelque chose qui me fit entrer plus avant dans la lecture de ces lettres et m’amena à lui poser des questions auxquelles elle fut enchantée de répondre.
Mais quand je sus que c’était par une dame médium-écrivain qu’elle recevait ces messages, il n’y eut plus pour moi de mystère.
Ce soi-disant médium a certainement beaucoup lu, pensai-je, et sans doute il est doué d’une mémoire étonnante qui lui permet de composer ces feuilles en la présence de Mme G. et de les lui donner ensuite comme émanant de « l’esprit » de son mari
Et dans ma pitié croissante pour Mme G. je me prenais à déplorer sincèrement qu’une fem-me, qui par ailleurs se montrait intelligente, pût se laisser abuser aussi naïvement…..
Je n’allais pas jusqu’à formuler ouvertement ce que je pensais de cette correspondance à laquelle elle attachait tant de prix, mais par les questions insidieuses que je lui posais, elle eut vite fait de comprendre ce qui se passait en moi et c’est avec une véhémence attendrissante qu’elle essayait de me convaincre :
— Mais non, mais non… vous vous trompez absolument… Cette dame est réellement un médium-écrivain… elle écrit devant moi, sans avoir la moindre idée de ce que trace son crayon. Au reste, il lui serait bien impossible de fabriquer elle-même ces lettres qui presque toutes sont pleines d’allusions à des événements passés connus de moi seule et de mon mari et dont la plupart se sont déroulés à l’étranger il y a de nombreuses années. Au surplus, si vous voulez m’accompagner un jour chez elle, vous pourrez vous rendre compte qu’il n’y a pas de supercherie de sa part, pas plus qu’il ne peut y avoir autosuggestion de mon côté.
Mais tous les arguments de Mme G. furent vains, mon opinion était faite sur la prétendue origine de ces lettres et malgré l’insistance qu’elle mit pour que je me rendisse avec elle chez le médium, afin de juger par mes propres yeux de l’authenticité du phénomène, je refusai catégoriquement de l’accompagner.
On verra comment je devais être conduite plus tard chez ce même médium qui m’inspirait une telle méfiance.
J’avais hâte de terminer le travail auquel je m’étais engagée vis-à-vis de Mme G. Malgré la sympathie qu’elle me témoignait, ses dissertations sur les phénomènes psychiques commençaient à m’irriter plus que de raison, au point que j’en arrivais même à redouter nos rencontres ! Un jour qu’elle m’avait plus spécialement agacée en ramenant systématiquement la conversation sur des sujets qui m’étaient nettement désagréables, je rentrai chez moi d’assez méchante humeur, me promettant bien d’espacer désormais mes visites chez elle et même de rompre à l’avenir toute relation.
— A quoi bon, dis-le a une amie qui vint me voir ce jour-la et à qui je racontai ce qui venait de se passer, à quoi bon subir des assauts de ce genre. Je ne deviendrai jamais une adepte du spiritisme. Toutes ces histoires « d’esprits » me font l’effet de contes à dormir debout. En tout cas, si les morts continuent de vivre . ce dont je doute fort - les moyens qu’ils emploient pour lier conversation avec les vivants me détourneraient à tout jamais de leur fréquentation.
Et voici où commence l’étrangeté de l’histoire : J’avais à peine achevé ce petit discours que, cédant soudain à une impulsion puissante, je prends une petite table ronde en acajou qui se trouvait devant la cheminée et la place entre nous deux.
— Que faites-vous donc, me demande mon amie, surprise de mon geste.
— Mettez vos mains sur cette table, à côté des miennes. Nous allons bien voir si elle tourne…
— Mais, voyons, vous trouvez cela puéril et voilà que vous voulez…
— Mettez vos mains, répétai-je d’un ton impérieux qui me surprit moimême.
Presque aussitôt, et à ma grande stupéfaction, de légers craquements se firent entendre. Je priai Hélène D. de retirer ses mains, croyant qu’elle imprimait involontairement une pression sur la table. Mais les craquements continuaient et allaient en s’accentuant, cadencés comme le bruit de la télégraphie Morse.
Etonnées, Hélène D. et moi, nous nous regardions…
— Eh bien ! voici un prélude assez prometteur, dis-je. Remettez vos mains près des miennes et voyons ce qui va se produire.
Alors la table commença de se mouvoir pesamment (c’était une table ronde à deux plateaux très épais) ; elle esquissa d’abord un demi-cercle sur elle-même, puis oscilla à droite, à gauche et enfin avec un balancement singulier, elle se mit en marche, suivie de nous deux qui maintenions nos mains au-dessus d’elle.
De nouveau, je voulus recommencer l’expérience seule. Il fallut bien se rendre à l’évidence : la table tournait, marchait, virevoltait avec une prestesse absolument déconcertante.
Pourtant, le premier moment de surprise passé, je ne voulus voir là autre chose qu’un fait dû au dégagement du magnétisme humain, ce que j’expliquai tant bien que mal (plutôt mal que bien) à l’amie présente qui resta très songeuse.
Mais cette expérience avait eu du moins un résultat : celui d’éveiller suffisamment ma curiosité pour me donner le désir de recommencer.
Le lendemain, seule chez moi, je voulus voir si la table s’animerait encore. Je n’eus pas à attendre longtemps. Au bout de quelques minutes, les crépitements si caractéristiques de la veille se reproduisirent avec une netteté et une précision remarquables. Puis, comme la veille, la table se mit en marche. Mais cette fois, obéissant en cela aux désirs que j’exprimais, elle se livra à de véritables extravagances. Tantôt glissant de sous mes doigts, elle traversait d’un élan fantastique la pièce où je me trouvais pour aller se jeter contre un meuble ou une porte, tantôt elle essayait d’escalader un fauteuil ou bien tournait sur elle-même dans un mouvement de valse. En vérité elle semblait être transformée en un être intelligent, cette table, tellement elle apportait de promptitude et je dirai même « d’humour » à accomplir ce que je demandais.
Enfin, lasse d’assister à ces prouesses acrobatiques, je formulai à haute voix cette question : « Si réellement la force qui fait mouvoir cette table est une force intelligente, je demande que soit donnée, sous forme de maxime, une esquisse de la conduite morale à tenir dans la vie ». Instantanément la table s’immobilisa.
Je convins du mode à employer : Avec un pied, la table frapperait autant de coups correspondant à la lettre de l’alphabet qu’elle voudrait désigner, tandis que d’une main j’inscrirais au fur et à mesure les chiffres donnés.
La table prit alors une inclinaison assez forte puis très vite et très distinctement, elle frappa 16 coups, puis 1, puis 18, etc…
En un temps relativement court, j’obtins, en réponse à ma question, la phrase suivante :
Parmi les routes ensoleillées prenez la plus sombre, c’est au tournant que vous trouverez la lumière.
— Pas trop mal, dis-je, mais je préférerais une formule moins littéraire.
Se remettant en position, la table donna, plus rapidement que la première fois, ces mots :
Reste simple,
Fraternise avec les plus mauvais.
En t’abaissant,
Tu élèves ton cœur.
Je demande encore : « Je voudrais la même chose, mais en un vers.»
Alors, en un temps incroyablement court et par coups fortement scandés, j’obtiens ceci :
Bonté, douceur, pureté
Conduisent à l’éternité.
En même temps que la table frappait, je sentais autour de moi des souffles froids qui ne pouvaient venir du dehors car portes et fenêtres étaient parfaitement closes.
Un peu perplexe, je relus à plusieurs reprises ce qui venait d’être écrit, ne sachant trop ce que j’en devais penser. Je questionnai :
— Donc, c’est un « Esprit » qui a fait écrire cela?
— Oui.
— Comment vous appelez-vous ? (pas de réponse)
— Vous ne voulez pas dire votre nom ?
— Non.
— Mais enfin vous pouvez bien signer vos maximes ?
— Oui, si vous le voulez, je signerai « Bien ».
— Ce n’est pas un nom « Bien ».
— C’est celui que je donne.
Et j’eus beau insister, il me fut impossible ce jour-là d’obtenir rien de plus.
Pendant les semaines qui suivirent, j’eus tous les jours de longs colloques devant la table. L’imprévu des dictées m’amusait parfois et j’abusais de la facilité avec laquelle elles se produisaient. J’ai reçu pendant cette période, les communications les plus diverses, les plus fantaisistes et les plus macabres aussi. Dans l’une, on dénonçait un crime qui aurait été commis il y a quelque 30 ou 40 ans dans des circonstances dont on donnait le détail, mais qui était matériellement invérifiable. Une autre parlait d’un trésor qu’il serait possible de découvrir, à condition toutefois de faire certaines choses, parfaitement ridicules d’ailleurs. D’autres enfin — et c’étaient les plus fréquentes — me recommandaient d’être plus prudente et de ne pas me livrer aussi inconsidérément à toutes les « influences » qui passaient… On me donnait aussi des conseils pour ma santé, on me parlait de différentes tâches que je désirais accomplir, on m’engageait à avoir toute confiance en l’issue de la guerre et l’on m’affirmait que les Allemands ne prendraient point Paris… (Je rappelle que ceci se passait en 1916).
Ce mélange de choses sérieuses et frivoles aggravait mes perplexités. Je percevais bien les différences « d’atmosphère » qui accompagnaient ces dictées typtologiques, mais je n’arrivais point à me faire une opinion sur leur origine réelle. La seule certitude que j’avais acquise, c’est que la table obéissait à un pouvoir absolument indépendant de ma volonté et que mes propres désirs n’avaient aucune action sur les dictées données. J’essayais parfois d’influencer les dictées, mais si je voulais faire écrire un autre mot que celui qui était commencé, l’Entité corrigeait et reprenait le mot qu’elle voulait écrire.
J’étais donc assez troublée par ces constatations lorsque je reçus un jour le prénom « Elisabeth ». C’était celui d’une jeune femme que j’avais bien connue et qui était morte depuis environ deux ans.
Après m’avoir fourni quelques détails très exacts sur les jours qui pré-
cédèrent son décès, elle disait qu’elle serait parfaitement heureuse dans l’Audelà si elle n’avait le tourment de ses enfants qui, assurait-elle, étaient dans une grande misère. Elle me suppliait de ne pas les abandonner : « Pitié, pitié pour eux », implorait-elle.
On pourrait croire que cette dictée absolument inattendue était de nature à m’ébranler et à me faire admettre l’hypothèse spirite, mais ce fut tout le contraire qui eut lieu.
Loin de me convaincre de l’existence des « Esprits », elle contribua à m’en faire douter plus que jamais, par contre elle renforça ma conviction que c’était bien ma propre pensée qui était l’auteur de toutes ces dictées.
J’avais en effet beaucoup connu cette jeune femme dont la vie était un exemple de courage et de dignité. Seule pour élever ses quatre enfants, elle travaillait jour et nuit afin de leur procurer le nécessaire, mais les privations, le surmenage et les chagrins avaient rapidement usé son organisme qui était déjà de complexion fragile, et elle fut enlevée en peu de temps par un abcès de la gorge. Quand elle mourut, des personnes charitables s’entremirent pour faire admettre ses enfants dans une institution en province, où j’étais allée les voir quelquefois. Je n’avais point remarqué qu’ils y fussent malheureux. Evidemment ils n’avaient plus la douce chaleur de l’affection maternelle ni les soins auxquels ils avaient été habitués. Aux paroles qu’on leur adressait, ils répondaient à voix basse, en regardant autour d’eux d’un air apeuré, mais j’attribuais cela au changement de vie et à la discipline un peu rigoureuse que l’on est obligé parfois d’imposer à un troupeau de jeunes êtres. Rassurée pour le présent, je n’étais pas toutefois sans me demander souvent ce que deviendraient ces enfants dans l’avenir car ils étaient absolument sans famille.
Aussi quand, par la table, je reçus cette dictée apitoyée, je ne doutai plus qu’elle ne fut une traduction inconsciente de mes préoccupations secrètes.
J’avais parlé à quelques amis de mes récentes expériences. Les uns naturellement avaient accueilli mes confidences par des éclats de rire, les autres avec pitié : « ma pauvre amie, comment, vous, une personne sensée, avezvous pu tomber dans cette morbidesse?… »
Je voulus leur montrer la réalité des faits ; ils virent la table s’animer sous mes mains, donner des noms, des phrases qui sur le moment les frappaient d’étonnement ; mais le lendemain ils déclaraient que tout cela n’était que de l’imagination. « Pourtant, leur disais-je, vous l’avez constaté comme moi-même ! » — « Oh ! qui sait, peut-être avons-nous tous été victimes d’une hallucination collective. » Et alors suivaient de longues dissertations sur les méfaits du subconscient, sur la puissance du dynamisme individuel, bref, mille arguments puisés chez des auteurs sérieux et qui n’étaient pas sans m’influencer d’autant plus qu’au fond de moi-même je désirais plutôt adopter ces points de vue.
Le SUBCONSCIENT… voilà un personnage dont les agissements commençaient à me préoccuper au moins aussi fortement que l’existence supposée des « Esprits », car enfin si la prière d’Elisabeth pouvait être en effet une émanation des inquiétudes que me causait l’avenir des orphelins, par ailleurs certains faits, certaines dictées ne pouvaient en aucune façon être le produit d’une pensée, d’un désir ou d’un souci personnels… Néanmoins, tout bien réfléchi, l’hypothèse du subconscient me satisfaisant davantage que celle des
« Esprits », je me ralliai aux explications de mes savants amis et décidai de ne plus faire d’expériences typtologiques.
Mais bientôt des incidents bizarres vinrent troubler la quiétude que tous ces beaux raisonnements m’avaient redonnée et poser à nouveau la grande et angoissante question des intelligences invisibles.
C’étaient, la nuit, des coups de sonnettes, violents et répétés, qui m’arrachaient brusquement à mon sommeil. Je me levais et quand, après avoir vainement demandé derrière la porte qui sonnait ainsi, je prenais le parti d’ouvrir, je constatais invariablement qu’il n’y avait personne ; l’escalier était désert et la maison apparemment plongée dans le calme le plus complet. Intriguée, et sûre pourtant de n’avoir pas rêvé, je me remettais au lit et presqu’aussitôt les coups de sonnettes re-commençaient, quelquefois plus violents encore.
Ce fait se répétait parfois si souvent dans la même nuit qu’à la fin, je ne me dérangeais plus.
D’autres fois, c’étaient des bruits de pas que j’entendais dans ma chambre, de papier froissé, ou des chiquenaudes saccadées sur les objets qui se trouvaient près de moi. Une nuit j’entendis pendant plusieurs heures ouvrir et refermer des livres, comme si quelqu’un prenant un à un les volumes, les feuilletait et les refermait après en avoir parcouru brièvement le contenu. Ceci, du reste, arrive encore assez fréquemment chez moi à l’heure actuelle.) Enfin, autre fait qui se re. produisait aussi très souvent : des photographies, sans aucune explication plausible, glissaient soudainement de l’étagère où elles étaient posées pour venir tomber au beau milieu de la pièce.
Tous ces incidents ramenaient naturellement ma pensée sur la possibilité de présences occultes… et, oubliant les promesses faites à mes sages conseilleurs, je mettais de nouveau mes mains sur la table, qui presque toujours s’animait.
Presque toujours aussi maintenant, c’était « Elisabeth » qui commençait à dicter. Je la reconnaissais immédiatement à la manière très particulière qu’elle avait de se servir de la table. Et toujours elle parlait de ses enfants, déplorant que je ne prenne pas davantage au sérieux ses visites.
Un jour, à Elisabeth succéda brusquement une nouvelle Entité qui signait Z. Ce dénommé Z. semblait prendre grand plaisir à balancer la table et à faire des plaisanteries qui n’étaient pas toujours du meilleur goût. Je ne m’en inquiétais pas outre mesure, mais chaque fois que cette Entité se manifestait, j’éprouvais toujours un malaise pénible, accompagné d’une fatigue intense.
Enfin le moment arriva où il me fallut bien avoir une opinion précise sur la valeur et la signification de ces phénomènes.
Ce soir-là, rentrant chez moi vers 9 heures, j’entendis en même temps que j’introduisais la clef dans la serrure, tout un remue-ménage dans l’appartement. On eut dit que plusieurs personnes allaient et venaient, déplaçant les meubles, remuant de la vaisselle, si bien que je crus à la présence de cambrioleurs.
Un long moment, je restai dans d’antichambre, hésitant à pénétrer plus loin, ne sachant si je devais descendre avertir la concierge ou affronter de risque de me trouver en face des malfaiteurs présumés. Finalement je me décidai à entrer et à ma grande surprise, ainsi qu’à mon grand soulagement du
reste, je constatai qu’il n’y avait personne — du moins personne de visible, car un coup violent asséné sur une commode m’arracha brusquement à mes réflexions.
« Tiens ! tiens, il paraît que les « Esprits » s’amusent, dis-je à haute voix. Cette remarque ironique est suivie d’un autre coup plus violent encore que le premier, puis d’une salve de crépitements électriques, qui jaillissent tout autour de moi.
Je me mets à la table.
Une série de noms est donnée, puis des phrases diverses, les unes cohérentes, les autres disloquées, sans intérêt aucun. Enfin la table prend la position très inclinée qui annonce la présence de l’Entité « Elisabeth », et un dialogue vibrant et serré s’engage entre mon interlocutrice invisible et moi.
En termes émouvants, elle me supplie de croire que c’est bien elle, Elisabeth, qui s’exprime par le truchement de la table, elle me rappelle certains faits très précis de sa vie, évoque quelques souvenirs communs et m’adjure de ne plus mettre en doute ce qu’elle m’a confié au sujet de la situation de ses entants. « Allez les voir un jour à l’improviste, me dit-elle ne les interrogez pas, ils ne parleront pas, cela leur est défendu, mais j’espère pouvoir vous fournir l’occasion de contrôler mes dires. » Suivaient quelques indications sur le jour qui, selon elle, serait le plus indiqué pour cette visite.
Très ébranlée cette fois, très émue par ce qu’il y avait de pathétique dans la prière d’Elisabeth, je promis de faire dans la semaine même ce qu’elle me demandait.
A plusieurs reprises, la table s’inclina longuement vers moi, tombant presque sur mes genoux, puis elle dicta : « merci, oh ! merci » et l’influence se retira.
J’allais à mon tour m’éloigner lorsque de nouveaux soubresauts de la table m’avertirent que ce n’était pas fini.
Cette fois, c’est Z. le mauvais plaisant qui revient me faire les plus sinistres prédictions. Voyant que je ne les prends pas au sérieux, il m’injurie, me menace et me dit que je vais mourir, etc…; toute cette dictée est ponctuée de bonds et de glissades invraisemblables de la part de la table, le tapage est tel que je crains que mes voisins ne s’émeuvent du bruit fait chez moi.
Je sentais bien qu’il eût été plus sage d’abandonner l’expérience, mais j’étais positivement subjuguée par le côté abracadabrant du phénomène et je voulais voir jusqu’où cela irait.
Tout à coup la table s’arrêta net. Un vent doux et léger, comparable à la brise qui passe sur les dunes certains soirs d’été, traversa l’atmosphère. Interdite, je regardai autour de moi tant était forte l’impression que j’allais voir enfin quelqu’un ou quelque chose d’inhabituel… Je ne vis rien, mais au bout de quelques minutes d’attente, la table s anima de nouveau et lente-ment, doucement, solennellement pour ainsi dire, elle se mit en position de frapper et martela ces mots : « Cessez maintenant. Vous avez suffisamment expérimenté. Continuer ainsi vous exposerait à de graves dangers. » Puis de nouveau le vent léger de tout à l’heure rafraîchit l’ambiance et ce fut le silence absolu.
Courte trêve cependant, car environ une heure après, alors que songeant a tout ce qui venait de se passer, je me disposais à gagner mon lit, un bruit d’un nouveau genre vint mettre mes nerfs à rude épreuve.
On eût dit qu’un ventilateur électrique invisible se promenait en tous sens dans la chambre, m’effleurant de ses ailes et suivant tous mes mouvements. Autant le vent frais et doux de tout à l’heure était agréable, vivifiant, autant celui-ci était énervant, lourd, inquiétant.
J’avais nettement la sensation d’une présence hostile et je commençais a éprouver cette contraction de la peau que on appelle « chair de poule ». En hâte, je me glissai dans mon lit et m’enfouis la tête sous les draps pour ne plus entendre ce vrombissement obsédant, mais le ventilateur continuait à souffler et à bourdonner à mes oreilles. Dominant mon émoi, je voulus me ressaisir, m’assurer que je n’étais pas le jouet d’une hallucination. Horreur ! une grande masse noire, ayant vaguement une forme humaine, planait audessus de mon lit. Je me rappelai les menaces de «L» et cette fois, je l’avoue, j’eus peur, une peur affreuse, invincible. « Mon Dieu ! mon Dieu ! protégezmoi! » m’écriai-je à haute voix.
Depuis longtemps, j’avais perdu l’habitude de la prière, mais en cet instant terrible, je priai avec toute l’ardeur et la simplicité de mon enfance. Comme si le Ciel n’attendait que cet acte d’humilité pour me secourir, la forme noire aussitôt s’évanouit, le bruit cessa subitement ; de nouveau le vent frais et doux emplit toute la chambre, et peu de temps après, enveloppée d’une torpeur bienfaisante, je m’endormis d’un sommeil sans rêves.
Quelques jours après, ainsi que j’en avais fait la promesse a Elisabeth, j’allai voir ses enfants. On ne m’attendait point et il me fallut parlementer assez longuement avec le concierge de l’établissement pour faire admettre ma visite. Je crus même pendant un moment que ma démarche allait échouer. Mais Elisabeth était la certainement qui veillait, car les difficultés s’aplanirent soudain comme par enchantement, on m’amena les orphelins, et il se produisit au cours de ma visite une série de menus faits qui me permirent de rester auprès d’eux une bonne partie de l’après-midi. Et ainsi j’eus l’occasion de vérifier que ce que m’avait révélé la mère était bien exact. Les pauvres petits étaient malheureux en effet, pleins de gale, couverts de vermine et dans une misère physiologique telle qu’il fallut plusieurs mois de soins et de bon air pour refaire leur santé (1) .
(1) Pour la tranquillité du lecteur, je me hâte d’ajouter que cet établissement n’existe plus depuis longtemps.
Une année environ s’était écoulée depuis les faits que je viens de raconter. Après le témoignage si formel donné par Elisabeth, il m’était difficile de nier encore la survivance de ceux que nous appelons si improprement « les morts » et les possibilités qu’ils ont parfois de prouver leur existence. Depuis cette soirée mémorable où j’avais pu constater une intervention occulte protectrice indéniable, je n’avais plus éprouvé le moindre désir de faire des expériences typtologiques Avant de reprendre de nouvelles investigations dans ce domaine mystérieux, je désirais m’initier à la doctrine spiritualiste envers laquelle j’étais devenue plus déférente. Pendant le cours de cette année, je lus a peu près tout ce qui avait été publié à l’époque sur cette question et devant les travaux et les recherches de savants et de penseurs tels que Myers, Léon Denis, Olivier Lodge, William Crokes, Allan Kardec et tant d’autres, j’eus tout le loisir de regretter ma sotte arrogance de jadis… Au fur et à mesure que je m’instruisais dans cette branche, les objections que je me faisais à moi-même devenaient moins nombreuses et de ma mémoire jaillissaient des souvenirs qui venaient corroborer mes lectures et jeter une lumière nouvelle sur une quantité de faits de ma vie que j’avais toujours ou bien classés dans le rayon des coïncidences ou bien repoussés comme étant des fantaisies de mon imagination : intuitions soudaines, impérieuses dans certains cas, m’enjoignant de ne pas faire telle chose ou de me méfier de telle personne, rêves prémonitoires, pressentiments de toute nature, comme, par exemple, celui que j’avais dès l’âge de 8 ans que je quitterais mon village pour m’en aller vers ma destinée, dans une grande ville…
C’étaient les propres termes que j’employais à cette époque et qui ne cadraient certes guère avec mon langage habituel de petite campagnarde. A ces mots, ma mère, une personne au bon sens un peu rude, répliquait vertement : « Ta destinée, ma fille, c’est de rester une paysanne comme moi et de manger du fromage blanc sur du pain noir ».
J’avais aussi des rêves singuliers : il m’arrivait parfois de voir en rêve des personnes que je ne connaissais pas, de noter leurs paroles, leurs gestes ainsi que leurs particularités physiques. J’oubliais ces rêves puis, des mois ou des années après, au hasard des rencontres que la vie nous ménage, je me trouvais tout à coup en face de ces personnes ; et, détail plus troublant encore, j’avais avec ces mêmes personnes la conversation dont quelques-unes des phrases les plus typiques étaient restées dans ma mémoire.
Comment ai-je pu pendant si longtemps ne jamais vouloir tenir compte de tant d’avertissements et intuitions qui se sont trouvés vérifiés par la suite, et qui m’auraient évité bien des erreurs, c’est ce que je ne m’explique pas encore aujourd’hui. Peut-être n’étais-je pas suffisamment préparée à cette « nouvelle révélation » ou bien fallait-il, étant donné ma nature raisonneuse et méfiante que j’étaye bribe par bribe, ma certitude sur des faits positifs extérieurs, c’est possible. Quoi qu’il en soit, je ne puis être assez reconnaissante
envers le Ciel qui ma permis, après avoir parcouru bien des chemins de traverse, de trouver le sentier où brille cette belle lumière, révélatrice de l’immortalité de tous les êtres.
Une dame que j’avais connue dans le milieu scientifique où je vivais alors et qui devait plus tard devenir une amie très chère, vint un jour me trouver et me demanda à brûle-pourpoint si je connaissais un bon médium écrivain. Elle était, m’avoua-t-elle, très désireuse de voir comment se manifestait cette faculté… Depuis quelque temps, elle s’occupait de questions psychiques et bien que nous n’oyions jamais parlé de ces choses, elle avait pense que je pourrais peut-être lui donner quelques indications. « De médium, je n’en connais point, lui dis-je, et si vous voulez m’autoriser à vous donner un conseil, je vous engage à être très prudente en cette matière, sous peine de vous exposer à de graves mécomptes. Et je lui énumérai quelques unes des raisons qui me faisaient lui parler ainsi. Mais mon interlocutrice, obstinément, revenait à la charge : — « Alors ?… Vraiment, vous ne connaissez pas de médium… quel dommage !… Et personne autour de vous n’en connaît ?… »
A ce moment, je me souvins du médium de Mme G. — « On m’a parlé jadis d’une dame qui aurait, paraît-il, cette faculté, dis-je, j’ai même vu quelques-uns de ses écrits médiumniques, mais je n’ai pas cru à leur authenticité… » — « Oh ! vite, vite, donnez-moi son adresse, dit la dame qui, impatientée, ne voulait plus rien entendre de mes réserves. — « Je ne suis plus très sûre du nom de la rue… » — « Cela ne fait rien, dites-moi le nom du médium, j’essaierai de le trouver ».
Et Mme M. s’en fut ravie.
Quelques semaines après, nouvelle visite de Mme M. qui, exubérante et volubile, me dit : « Vous savez, je l’ai trouvée, la dame médium. Et je suis enchantée… elle m’a dit des choses étonnantes !… Elle a un groupe le jeudi, vous devriez y venir un jour… Bref, Mme M. insista tant et si bien qu’elle finit par m’arracher la promesse que je l’accompagnerais le jeudi suivant, mais à une condition toutefois : c’est qu’elle ne dévoilerait absolument rien ni de mon identité, ni de mon entourage, ni de mes occupations.
En voyant Mme Bardélia, je dus convenir qu’elle ne ressemblait en rien au portrait peu flatteur que je m’en étais fait au temps où Mme G. me vantait ses dons psychiques. Son attitude digne, son visage auréolé de cheveux blancs, éclairé par de beaux yeux limpides, inspirait tout de suite la confiance et la sympathie.
Je pris place avec Mme M. autour de la table où déjà se trouvaient
réunies six ou sept personnes et bientôt la séance commença. Le médium fit une prière à haute voix, ensuite les assistants mirent leurs mains sur la table au milieu de laquelle étaient disposés du papier et des crayons. Au bout de quelques instants de recueillement, des coups frappés distinctement dans la table indiquèrent une présence. C’était celle de l’EspritGuide qui dirigeait la séance. Le médium prit alors un crayon, une feuille de papier et rapidement sa main traça des lignes d’écriture. Le Guide, que l’on désignait sous le nom de Père Henri (1) écrivit qu’il donnerait à chacun des assistants un mot particulier et qu’ensuite, si les forces étaient suffisantes, d’autres Esprits écriraient aussi par la main du médium. Rapidement, sans le moindre arrêt qui eût pu laisser place à quelque réflexion, le médium écrivait, remplissant des feuilles qu’elle remettait, guidée para une impulsion du bras, à la personne à qui le message était destiné. Mon tour vint. Je reçus, moi aussi, une de ces feuilles mystérieuses signée du nom du Père Henri. Le contenu de ce billet était assez inattendu. On me recommandait de prendre quelques précautions pour ma santé, tout en m’assurant qu’il n’était pas dans mon destin d’avoir la grippe (on était alors en pleine épidémie de grippe espagnole), puis, suivaient quelques allusions à un état d’âme particulier dans lequel je me trouvais à cette époque. Enfin, quand tous les assistants eurent reçu chacun un mot du Père Henri, une autre Entité, signant Odile, inconnue des membres du groupe, prit la main du médium et, d’une haute et large écriture, me transmit un assez long message dans lequel, en termes d’une délicatesse exquise, elle attirait mon attention sur la nécessité d’apporter certaines réformes à mon caractère et m’engageait fortement à ne pas négliger le secours « si puissant de la prière ». « Priez de tout votre cœur, me disait-elle, il vous sera beaucoup accordé. Sous une forme concise et con-fiante, demandez chaque jour ce dont vous avez le plus besoin. Il ne faut jamais craindre de répéter une demande… Ne cherchez pas à deviner qui je suis, vous ne m’avez pas connue dans cette vie présente, mais les liens qui m’unissent à vous remontent à un passé très lointain. Si vous le voulez, je reviendrai bien volontiers et répondrai à vos questions autant qu’il me sera permis de le faire… »
Ce que je suis impuissante à transcrire ici, c’est l’impression de suavité, de force rayonnante qui se dégageait de ces lignes. Jusqu’alors et malgré les raisons que j’avais de tenir pour vrais certains faits supra-normaux, j’ergotais et discutais encore sur la valeur des écrits médiumniques tant il me semblait impossible qu’il n’y entrât pas une collaboration consciente ou non de la part du percipient, mais en ce moment pré-cis, quelque chose de plus fort que le raisonnement m’imposait la certitude absolue que ce message était bien de source extérieure à l’ambiance où je me trouvais. En même temps, j’éprouvais
(1) A la fin de la réunion je questionnai le médium sur l’identité de ce Père Henri, et voici ce qu’elle m’apprit : Il y avait environ une quinzaine d’années que cet Esprit assumait le contrôle de ses séances. Tout d’abord, elle n’avait pas su elle-même qui il était, ce n’est que lorsqu’il lui rappela l’avoir vue plusieurs fois à Amiens (la Ville natale du médium) au cours de réunions auxquelles elle assistait, qu’elle se souvint de ce religieux qui était alors le Père Henri. Elle se renseigna par la suite et apprit qu’il était mort en mission, jeune encore, et que sa vie avait été celle d’un véritable saint.
la sensation délicieuse d’une lumière vivifiante qui annihilait tous mes doutes pour faire place à une allégresse indescriptible. Ceux qui n’ont pas éprouvé cette joie étrange de la certitude qui s’impose à vous, soudainement, cette chose qui fait que « l’on peut être sûr sans comprendre » (1), ceux-là, dis-je, penseront peut-être que j’avais ce jour-là fait trop bon marché de mon esprit critique, mais au risque d’être classée dans la catégorie des mystiques qui se hâtent de conclure à ce qu’ils veulent croire, je ne puis, en vérité, dire autre chose que ce qui a été.
La séance terminée, je pris congé de Mme Bardélia non sans lui avoir demandé la permission de revenir.
— Eh ! bien, me demanda Mme M. une fois dans la rue, regrettez-vous encore de m’avoir accompagnée?
— Bien au contraire, je vous remercie d’avoir insisté, dis-je.
Et je la mis au courant des longues controverses que j’avais eues avec Mme G. au sujet des manifestations supra-normales, mon refus obstiné de me rendre chez Mme B. ce qui, rapproché avec l’idée obsédante qui l’avait poussée à me demander l’adresse d’un médium-écrivain, ne laissa pas que de l’impressionner fortement.
(1) Boutroux : La vie de Pascal.
Mes visites chez Mme Bardélia continuèrent régulièrement pendant plusieurs mois. toujours anonymement, j’assistais aux réunions qu’elle donnait une fois par semaine et, de temps à autre, je lui demandais une séance particulière. J’eus ainsi toute liberté de connaître et d’apprécier les facultés diverses de ce médium vraiment remarquable. Les messages que je recevais par elle étaient toujours inattendus. La première fois par exemple que je me rendis seule chez elle, j’étais absolument persuadée que ce serait Elisabeth qui viendrait, trop contente, pensais-je, de pouvoir s’exprimer plus librement par la médiumnité de Mme B. beaucoup plus souple que la mienne. Mais, contre mon attente, ce fut lEs-prit Odile qui prit la main du médium et écrivit un long message d’un ordre moral très élevé.
Cette Entité que je ne connaissais pas (1) semblait, elle, ne rien ignorer de ma vie, de mon entourage, de mes tracas ni de mes aspirations les plus secrètes. En même temps qu’elle m’engageait à avoir toute confiance dans la réalisation de certaines tâches que je songeais à entre-prendre, elle m’exhortait à prier toujours un peu, disant « que je ne pouvais me douter de la force que donne la prière lorsqu’elle est faite avec foi… » Enfin, elle m’annonçait que je sentirais désormais de plus en plus la présence de mes amis invisibles et qu’une médiumnité nouvelle ferait place à ma médiumnité à effets physiques.
En effet, de nouveaux phénomènes ne tardèrent pas à se produire dans mon petit « home » ou régnait maintenant une paix sereine (2) : signes lumineux projetés sur les murs, sensation de présences très douces, petites chiquenaudes frappées distinctement sur les pages du livre que je lisais m’avertissant que quelqu’un lisait en même temps que moi. Bien des fois, grâce à ces petites chiquenaudes répétées, mon attention fut attirée ou retenue sur un passage auquel je n’avais pas suffisamment prêté attention. Ceci se produisait surtout pour mes lectures ou études philosophiques.
(1) Plus tard, cette Entité m’affirma qu’elle avait été ma sœur dans plusieurs existences. Elle me dit, entre autres choses, que nous avions vécu ensemble en France au Moyen-Age et me fit un récit succinct mais curieux d’une existence que nous aurions eue en Grèce antique. Bien entendu ces révélations sont sans valeur pour le lecteur et si je mentionne ce détail, c’est uniquement pour souligner l’action continue que cet Esprit a eue depuis lors dans ma vie présente.
(2) Une fois seulement depuis l’intervention de Z. j’eus une manifestation assez pénible. Je vis un jour, brusquement, s’approcher de moi une sorte de géant qui chercha à me saisir à la gorge. Mais l’appel que je fis à Odile me délivra immédiatement et depuis lors je n’ai plus jamais subi d’attaque de ce genre.
Un jour, au groupe hebdomadaire de Mme Bardélia, je reçus un petit billet du Père Henri dans lequel il me disait que l’Au-delà me demanderait bientôt d’accomplir une démarche auprès d’une famille intéressante. Je demandai des précisions, on me répondit qu’il s’agissait d’une pauvre mère bien malheureuse, mais que l’on me donnerait de plus amples détails lorsque le moment serait venu.
La semaine suivante, le Père Henri m’informa que sa protégée ayant quitté momentanément son domicile pour aller s’installer dans un endroit aux environs de Paris dont il ignorait le nom, il me reparlerait de ce projet plus tard.
Deux mois environ s’écoulèrent.
Outre les, messages divers et si précis que je recevais par l’intermédiaire de Mme B. il ne se passait guère de jour que je n’eusse l’occasion d’enregistrer un fait de nature à maintenir mon attention sur les agents invisibles. Sans que je les eusse provoquées, il m’arrivait souvent de recevoir de la façon la plus formelle des réponses à des questions qui me préoccupaient fortement mais que je n’avais jamais formulées.
Enfin, alors que je n’y pensais plus du tout, je reçus un jour un billet du Père Henri, dont je reproduis ci-dessous le texte intégral :
« Mon amie, nous vous avons parlé d’une personne à laquelle nous nous intéressons beaucoup et que nous. sommes très désireux de vous faire connaitre.
« Nous n’avons pu vous donner immédiatement les précisions que vous demandiez parce que c’est toujours pour nous un assez grand travail que de lire les noms et les adresses terrestres. D’autre part, ainsi que je vous ai dit, la jeune femme en question ayant quitte son domicile, il fallait attendre qu’elle fut de retour chez elle pour vous y envoyer.
« Voici donc son nom et son adresse: Mme Dupont, 14, rue des Bourons. Cette femme est dans la plus grande misère. Son mari est mobilisé à Salonique. Nous vous remercions de ce que vous pourrez faire pour cette famille. J’espère que l’Esprit-collaborateur qui m’aide dans ces sortes de recherches aura bien vu, et comme je sais que vous attachez beaucoup d’importance aux preuves, je pense que celle-la vous sera particulièrement agréable.
« Père HENRI. »
Nous étions encore en hiver; la nuit était venue rapidement, si rapidement même que Mme B. qui n’ avait point eu le temps de préparer sa lampe, comme elle le faisait habituellement (1), écrivit les derniers billets du Père Henri dans une quasi-obscurité. Faut-il voir dans ce petit fait une simple coïncidence ou un surcroît de précautions de la part des Invisibles? Je ne sais, mais ce qui est certain, c’est que le médium n’avait pu lire ce que sa main écrivait.
J’étais fort anxieuse de vérifier l’exactitude de ces renseignements et, dès le lendemain, je me mis à la recherche de la famille si mystérieusement désignée à mon attention.
(1) Le médium n’avait pas encore l’électricité chez elle.
Une ruelle étroite et malodorante dans un quartier de la zone, qui a disparu depuis lors, pour faire place à des constructions neuves.
Au bout de la ruelle desservant deux rangées de pauvres masures à un ou deux étages, je m’arrête devant le N.º 14, que j’ai plutôt deviné que lu car la rouille le recouvre en partie.
Je frappe. Une jeune femme, petite et chétive, mais d’aspect sympathique, ouvre la porte.
— Madame Dupont ?
— C’est moi. Entrez, madame, me dit-elle avec un sourire de bienvenue.
Le logement se composait d’une petite pièce carrée. Pour tous meubles, un minuscule fourneau, une table de bois blanc et un petit lit en fer sur lequel étaient assises trois fillettes. Si menue que fut la maman, il était impossible qu’elle et ses trois enfants pussent trouver place dans ce lit.
— Mais où couchez-vous ? demandai-je.
— Par terre, répondit-elle simplement, sur une paillasse que j’étends le soir.
Elle semblait trouver cela tout naturel et ne se plaignait pas ! Au contraire, elle pensait qu’elle avait « beaucoup de chance puisque des personnes charitables s’intéressaient à son sort ». (Elle crut toujours que j’étais venue vers elle envoyée par le service d’assistance de son arrondissement). Tout ce qu’elle souhaitait, c’était d’avoir du travail. Elle faisait de la confection mais elle gagnait bien peu, car la maladie l’empêchait souvent de faire ses livraisons en temps voulu !…
Je la questionnai et j’appris que son mari venait d’être envoyé à Salonique et que lors des premiers bombardements des Gothas sur Paris, elle était allée se réfugier chez une sœur aux environs de Paris (à Ivry, je crois) et n’avait réintégré son domicile que depuis quelques semaines seulement
Les renseignements donnés par le « collaborateur » du Père Henri se trouvaient donc parfaitement vérifiés et c’ est le cœur bien ému que je quittai la rue des Bourons.
De même que pour le cas d’Elisabeth, je pouvais me convaincre que ni mon « subconscient », ni celui du médium n’avait pu agir en cette circonstance (je n’étais pas complètement débarrassée de cette pensée qui venait encore jeter le trouble en moi) car à partir du moment où j’avais quitté le métro, Place d’Italie, j’avais positivement senti là présence de quelqu’un d’invisible à mes côtés qui m’accompagna jusqu’à l’adresse désignée. En entrant chez Mme Dupont, la voix de ce compagnon invisible me souffla à l’oreille : « Elle est enceinte d’un quatrième enfant. Ce sera un garçon ». Or, il me fut facile de vérifier par la suite qu’au moment où cette nouvelle m’était annoncée, la jeune femme était à peine enceinte de quinze jours et elle l’ignorait encore !
Le quatrième enfant naquit un garçon !. le mari revint des armées, mais la misère continua d’être aussi grande au foyer. Que de fois n’ai-je pas vu la pauvre femme à l’heure des repas s des pâtes, quelques pommes de terre cuites à l’eau composaient le plus souvent toute sa nourriture et celle de ses enfants, mais jamais je ne l’entendis proférer une plainte, ni même un mot amer.
Un an environ après la naissance de son dernier enfant, Mme Dupont, fort malade, entrait à l’hôpital Cochin où elle mourut peu après d’une tuberculose généralisée.
Durant son séjour à l’hôpital, j’allai la voir très fréquemment. La malheureuse était infiniment triste d’avoir été contrainte à se séparer de ses enfants et j’essayais de l’encourager et de la consoler de mon mieux. Parmi les « gâteries » que l’on m’autorisait à lui apporter, une certaine gaufrette fourrée avait ses préférences et elle prenait avec plaisir quelques gorgées du café que je lui préparais chez moi. Pendant mes visites, j’avais l’habitude de tenir ses mains dans les miennes et nous causions ainsi de tout ce qui la préoccupait. Jamais je ne lui parlai de mes nouvelles convictions spiritualistes, mais elle croyait en Dieu, au rôle de l’ange gardien, à l’aide qu’il peut nous donner si nous savons l’associer à notre vie et, naturellement, j’entretenais soigneusement cette croyance.
La maladie faisait son œuvre rapidement. Peu à peu, cette teinte cireuse, annonciatrice d’une prochaine désagrégation, se répandait sur le visage de ma petite malade.
Un jour que je la trouvai plus ma qu’à l’habitude, j’essayai, de façon très voilée, de la préparer, non à l’idée de la mort, mais a celle du réveil dans cet Au-delà auquel je croyais maintenant. Je fis allusion à une sorte de sommeil, de trouble semi-conscient qui suit quelquefois les périodes de longue maladie, trouble qui se dissipe rapidement si l’on appelle les Gardiens bienfaisants : elle m’écoutait paisiblement et répondait comme si elle comprenait l’intention secrète de mes paroles.
On verra par la suite pourquoi je donne tous ces détails.
Le lendemain de ce jour, quand j’arrivai à l’hôpital a l’heure habituelle, je trouvai dans la cour la mère de la jeune femme et deux autres per-sonnes, une sœur et une amie. La petite protégée du Père Henri était morte dans la nuit et les trois femmes commentaient ce qu’elles appelaient sa « malchance » ! J’appris ainsi que la vie de ma pauvre petite trépassée avait été bien plus douloureuse encore que je ne l’avais pu soupçonner.
Avant de poursuivre ce récit, je crois utile d’ouvrir une parenthèse.
Peu de temps après avoir fait la connaissance de Mme Dupont, des obligations m’appelèrent fréquemment en province et je n’assistai plus que très rarement aux réunions hebdomadaires de Mme B. Quand je me trouvais à Paris, j’allais lui demander de temps à autre une séance particulière mais j’omis complètement de l’informer du sort de la petite Dupont. Elle ne sut donc ni son entrée à l’hôpital ni les circonstances qui précédèrent sa mort. Ceci est important a noter pour ce qui va suivre.
Huit jours exactement après sa mort, j’entendis en rêve la voix de Mme Dupont qui m’appelait, puis je vis très nettement la jeune femme sous l’aspect qu’elle avait quelques mois avant sa mort. Elle me disait qu’elle était réveillée et qu’elle désirait beaucoup me parler. « Mais vous ne parlez, je vous
vois, je vous entends », lui disais-je. « Oui, oui, mais je tiens a vous parler, je veux vous parler… autrement… autrement » répétait-elle comme un refrain. Or, deux mois environ après cette vision, j’eus un jour la grande surprise de recevoir d’une dame inconnue une lettre disant qu’elle avait su par Mme B. que je m’intéressais aux questions psychiques et qu’elle serait heureuse de faire ma connaissance. Elle ajoutait qu’elle avait chaque semaine, en tout petit comité, une réunion dont Mme B. était le médium et que si je voulais y assister, je serais la bienvenue.
Très étonnée, je me rendis chez Mme B. pour lui demander ce que cela signifiait et voici ce que j’appris :
Deux ou trois semaines auparavant, au cours d’une séance chez ma correspondante, une Entité inconnue du groupe s’était manifestée par le procédé de l’incorporation et avait dit qu’elle serait bien heureuse de parler à Mme V. (mon nom de jeune fille). Les assistants ne connaissant personne de ce nom avaient pensé qu’il s’agissait d’une erreur et n’en avaient point parlé au médium. Mais la semaine suivante, nouvelle visite de cette Entité qui, cette fois, donne son nom : Dupont. Elle s’exprime avec facilité mais d’une voix très rauque et elle parait tellement peinée de ne pouvoir encore parler à Mile V que l’une des personnes présentes promet de s’informer de cette demoiselle. Elle remercie et annonce qu’elle reviendra plus tard.
Lorsque Mme B. fut réveillée, on lui demanda si elle connaissait une personne répondant au nom cité par l’Entité, et c’est à la suite de cette soirée que Mme M. avait décidé de m’écrire.
Quant au nom de Dupont, il n’évoquait chez le médium aucun souvenir et je crois bien, en effet, qu’elle ne l’avait jusqu’alors jamais su.
Contrairement à ce que j’avais espéré, la petite Dupont ne reparut qu’assez longtemps après mon admission au cercle de Mme L. mais sa visite tardive m’apporta en compensation un témoignage des plus formels de la vie d’outre-tombe.
Ce soir-là, le médium s’endormit-très vite et au bout de quelques minutes j’eus l’émotion intense de reconnaître la voix rauque si caractéristique de ma petite amie s’exprimer par l’organe de Mme B. Ses premiers mots furent ceux-ci : « Enfin, vous voilà !… Mon Dieu ! que je suis contente… Je voulais tant vous parler comme cela… de cette manière… Mais d’abord, donnez-moi la main, comme vous le faisiez quand vous veniez me voir à l’hôpital… » Puis elle fit allusion à certaines causeries que nous avions eues ensemble ; elle parla des « douceurs » que je lui apportais : « Le café, ce bon café !… c’était la seule chose qui me faisait plaisir… Oh ! et puis aussi une gaufrette fourrée !… » Et après un silence, elle reprit d’un ton grave: « Vous savez, j’ai compris ce que vous aviez voulu dire à propos du long sommeil !… C’est vrai, j’ai dormi, mais pas longtemps et quand je me suis réveillée, on m’a expliqué ce qui était arrivé… Je ne me suis pas rendu compte que je mourais, j’ai vu à un moment mon grand père, puis je me suis endormie… C’est lui, ce grand-père, qui est venu me chercher… Dès que j’ai été réveillée, j’ai voulu vous voir, vous remercier… » Et, presque tout bas, elle reprit : « Eh bien, vous en avez appris des choses ! On vous a raconté ma vie?…» — « Oui, ma chère petite amie, pourquoi ne m’avez-vous pas tout dit? Peut-être aurais-je pu vous aider un peu plus… » — « Oh ! non, vous n’y pouviez rien… Que voulez-vous, il faut que chacun porte sa croix. » Elle me parla longtemps encore de ses
enfants, puis elle me fit des adieux touchants, disant que son Guide lui conseillait de s’éloigner de la terre. Il fallait qu’elle oublie un peu ses souffrances dernières afin de pouvoir s’élever. Plus tard, si on le lui permettait, elle reviendrait…
C’est assez fréquemment que les Esprits désignent à l’attention des humains des détresses urgentes à soulager. Il faut pour cela, bien entendu, que les Invisibles trouvent des êtres suffisamment réceptifs pour sentir leur impulsion ou, comme cela a été le cas ici, un médium assez souple pour écrire sous leur dictée des noms et adresses terrestres. Je mentionnerai encore les deux cas suivants où plusieurs personnes eurent l’occasion de vérifier sans aucun doute possible que les Esprits, du moins ceux qui se sont donné pour tâche d’aider les mortels, voient parfaitement clair dans leurs affaires matérielles.
L’un de ces cas se rapporte au don d’une layette, l’autre à un secours providentiel apporté a un ménage de vieillards, et c’est également par la médiumnité de Mme B. qu’ils ont été portés a la connaissance des personnes auxquelles je fais allusion plus haut.
J’ai connu la donatrice de la layette, morte récemment et qui, soit dit en hommage à sa mémoire, fut en ce monde la bonté incarnée.
Cette dame, Mme H., ayant demandé un jour au Père Henri s’il connaissait une famille à qui le don d’une layette pourrait être utile, il lui fut répondu qu’une religieuse qui vivait souvent au-près de la Marquise de Boisé, fidèle habituée des réunions de Mme B. connaissait à Saint-Germain-en-Laye une famille des plus méritantes qui attendait dans trois semaines la venue d’un cinquième enfant.
Mme de Boisé, qui n’est plus de ce monde maintenant mais qui nous a autorisée a citer le fait en la nommant, n’était pas connue de Mme H. et, d’autre part, le médium ignorait totalement le nom de la dite religieuse. A la prière expresse du Père Henri, Mme B. demanda directement à Mme de Boisé si « Sœur Marie » savait qu’il existait à Saint-Germain une famille répondant aux particularités énoncées (famille pauvre, attendant un cinquième enfant dans trois semaines, etc…). Mme de Boisé, une très aimable femme, mais fort moqueuse, répondit en riant : « Ce n’est pas du rayon de la Sœur Marie, les naissances, il se trompe, il se trompe, le bon Père Henri, ou bien il a oublié de mettre ses lunettes d’Esprit ! »
Mais le lendemain, Mme B. recevait la lettre suivante envoyée par pneumatique :
« Chère Madame, « Je ne veux pas attendre notre prochaine séance pour vous parler de la fameuse layette. Le Père Henri a bien vu. La bonne Sœur
s’occupe à Saint-Germain de braves gens peu fortunés. Le père, grand blessé de guerre, fait vivre avec son travail de vieux parents et quatre enfants. Sa femme doit accoucher d’un cinquième enfant dans trois semaines. La layette sera donc la bienvenue et en bonnes mains…
« La Sœur Marie adresse ses remerciements au bon Père Henri et je vous prie de croire, etc… « Marquise de Boisé. »
J’ajoute que l’enfant qui a été l’objet de la sollicitude du Père Henri, et qui a huit ans maintenant, paraît être des mieux doués au point de vue du cœur et de l’intelligence et que sa famille est des plus méritantes.
L’autre cas se réfère à un couple de pauvres rhumatisants, habitant au fond d’une impasse perdue dans un vieux quartier de Bagnolet et que le Père
Henri signala à un membre du groupe de Mme B., lequel désirait exercer des « charités bien placées ». Le Père Henri ne put donner le nom du vieux ménage, mais il indiqua avec précision l’endroit, les caractéristiques du logement ainsi que le métier de l’homme qui était cordonnier.
Endolori et perclus, cet homme avait été obligé de cesser tout travail ; c’était la misère pour le vieux ménage et la perspective sombre de l’expulsion du logement qu’ils chérissaient… Mais la femme, à demi-percluse, elle aussi, croyait en une intervention du Ciel et c’est avec la plus grande foi qu’elle l’implorait d’avoir pitié de leur dénuement. Un jour qu’il ne leur restait plus pour tout pécule que dix centimes, elle décida de les porter au Tronc des pauvres, à l’église voisine, pensant que si elle ne pouvait rien faire avec ces dix centimes, ils viendraient du moins grossir un peu le denier des pauvres. Puis elle pria longuement encore et s’en retourna chez elle persuadée que sa prière allait être exaucée miraculeusement. Et quand, au soir de ce même jour, l’envoyé du Père Henri frappa à la porte du petit logement, la femme l’accueillit par ces paroles qui stupéfièrent le bienfaisant messager : « Ah ! je vous attendais, Monsieur, soyez béni… ».
Et voici encore, parmi tant d’autres, une preuve touchante de l’intervention du monde occulte :
Un ménage de l’Hérault, désespéré par la mort d’une fillette adorée, eut l’idée d’écrire a la librairie Leymarie pour demander l’adresse d’un médium. Des amis leur ayant dit qu’il était possible, grâce aux facultés de certains êtres, d’entrer en rapport avec les défunts, ils étaient décidés à tenter cette expérience. Parmi les noms de médiums qui leur avaient été donnés, ils choisirent celui de Mme B. et se rendirent chez elle. A leur grande joie, ils
obtinrent le contact avec leur fille qui portait le prénom de Rose. La manifestation de Rose fut si formelle, elle donna des détails si précis concernant son identité, que les parents s’en retournèrent consolés et ils prirent l’habitude de venir une fois par an à Paris afin de communiquer médiumniquement avec leur fille. Le chemin flidique entre Rose et Mme B. était si bien établi que, de temps à autre, dans le courant de l’année, la fillette prenait spontanément la main du médium pour écrire des messages qu’elle la priait ensuite d’envoyer à ses parents. Un jour, elle écrivit de cette manière à sa mère lui demandant instamment, lorsqu’elle recevrait sa lettre, d’aller sans retard voir une famille qui habitait un moulin situé à environ 2 kilomètres de sa demeure, car il y avait là une détresse urgente à soulager. Quand la mère de Rose reçut cette missive, l’après-midi touchait à sa fin, on était en Décembre, elle pensa qu’elle n’aurait pas le temps d’arriver au moulin avant la nuit: « J’irai demain matin », se dit-elle. Mais a ce moment précis, elle entendit la voix de Rose qui lui criait à l’oreille : « Maman, la misère n’attend pas ! ».
Bouleversée par cet ordre impérieux, la mère de Rose partit immédiatement pour le moulin. Arrivée là, elle eut quelque peine à se faire ouvrir et quand enfin elle put pénétrer dans le logis, elle constata, non sans terreur, combien il était urgent, en effet, qu’elle arrivât ; le lendemain, il eut été trop tard car un réchaud allumé, ainsi que le calfeutrage des portes et des fenêtres, attestaient les sinistres préparatifs d’un suicide auquel ces pauvres gens avaient décidé de recourir pour échapper, à une misère qu’ils ne pouvaient plus supporter.
Une démonstration très convaincante aussi est celle des coups frappés sans contact. Par la projection de leurs vibrations qu’ils adaptent aux radiations d’objets, les habitants de l’espace produisent ces bruits étranges qui souvent donnent l’éveil au « prisonnier » terrestre.
J’ai enregistré une multitude de faits de ce genre dont je ne citerai seulement que quelques-uns.
Une nuit, chez moi en province, alors que je luttais contre l’insomnie, rongée par une foule « d’idées noires », j’entendis un bruit singulier provenant du petit réveil-matin que j’emportais toujours dans mes voyages.
Croyant que le mécanisme était déréglé, j’ouvris le réveil et l’inspectai soigneusement. Rien. Pas trace de dérangement. Les rouages fonctionnaient normalement et l’envol des minutes était marqué par un tic-tac régulier.
« C’est la fatigue qui trouble mon ouïe », pensai-je, mais des que j’eus remis le réveil à sa place, le même bruit recommença, plus distinct encore cette foisci. C’étaient tantôt comme de petites chiquenaudes produisant une vibration
métallique très accentuée, tantôt comme des grattements ou effleurements légers. Mais ce qu’il y avait de très particulier dans ces bruits, c’est qu’ils étaient nuancés et semblaient suivre le mouvement de mes pensées. Cela dura environ une heure.
Le lendemain soir, dès que je fus dans mon lit, le réveil reprit sa petite chanson. Pendant plus d’une heure encore, les vibrations métalliques peuplèrent le silence de la chambre et cela si fortement que le chat siamois qui dormait sur le pied de mon lit dressa la tête à plusieurs reprises, cherchant manifestement à deviner d’où provenait ce bruit inconnu.
Quelques semaines après, lors d’un voyage que je fis à Paris, j’eus, sans même l’avoir sollicitée, l’explication de ce petit phénomène par mon grand ami d’Au-delà, le Père Henri, qui m’engageait à lutter contre le découragement.
« Il faut faire confiance au Ciel, me disait-il, et il faut penser aussi que vous n’êtes jamais seule. Vos amis de l’Invisible vous entourent de plus en plus, vous devez les sentir… Quant à votre chère Odile, elle a trouvé un moyen original de signaler sa présence auprès de vous, elle projette, m’a-t-elle dit, des vibrations sur votre réveil et elle m’a prié de vous faire savoir aujourd’hui que vous l’entendrez désormais régulièrement… »
Et en effet, tous les soirs, pendant six années consécutives, Odile ne manqua jamais de m’avertir de sa présence selon la manière qu’elle avait choisie. Quel que soit l’endroit où je me trouvais et la position que je donnais au réveil, les raps métalliques se faisaient entendre, tantôt joyeux et précipités, tantôt graves, espacés, solennels…
Par la suite, je pus ainsi établir une correspondance abrégée qui fut pour moi une source intense de réconfort et d’espoir. Combien de fois lorsque l’insomnie et la nuit hostiles donnaient aux soucis de la veille une importance exagérée, combien de fois n’ai-je pas retrouvé le calme et la force en entendant ces petits raps familiers, témoignage indiscutable d’une présence amie !
Plus tard, quand ma vie eut pris un cours plus normal, Odile ne vint plus aussi régulièrement animer le petit réveil. D’autres tâches la sollicitant, elle me fit savoir qu’elle allait s’éloigner mais qu’elle reviendrait néanmoins de temps à autre. Et en effet, pendant des semaines, quelquefois même pendant des mois, le réveil reste muet. Puis tout à coup, un soir, les raps bien connus signalent la présence de l’amie fidèle.
Une conversation mentale s’établit entre nous, ponctuée par de petits coups joyeux ; deux ou trois soirs de suite nous entendons cette étrange mélodie. Puis, c’est le silence. Odile est repartie, mais son passage a laissé un sillage lumineux, une grande nappe de sérénité qui aide à mieux reprendre la tâche du lendemain.
Au mois de Mars 1918, chacun sait que les Gothas venaient toutes les nuits au-dessus de Paris. Tout le monde se rappelle encore le concert lugubre des sirènes annonçant les escadrilles ennemies. Pour ma part, les hurlements des sirènes m’impressionnaient bien plus fortement que l’explosion des bombes et afin d’éviter si possible les tremblements nerveux que ces réveils brusqués me causaient, j’avais demandé mentalement un soir à Odile de me réveiller avant le sifflement des sirènes. A partir de ce jour, pas une seule fois Odile ne manqua d’exaucer ma prière. A quelque heure que ce fut dans la nuit, des chiquenaudes frappées un peu partout autour de moi, principalement sur le livre que j’avais lu avant de m’endormir et qui souvent restait sur le lit, me réveillaient doucement. Quelquefois même, c’était par un frôlement direct sur les yeux que j’étais tirée de mon sommeil. Eveillée, je prêtais l’oreille et presque aussitôt j’entendais les trois coups de canon de la Tour Eiffel, signal avant-coureur des sirènes.
Ce petit fait me remet en mémoire un autre un peu du même genre qui m’a laissé une impression vivace.
Assise à ma table de travail, la tête dans les mains, j’étais en proie à un chagrin tout à fait déraisonnable lorsqu’une explosion sourde me fit sursauter. Ce bruit m’a arrachée si violemment à ma méditation que je ne me rends pas compte tout d’abord de ce qui se passe, et le m’entête à penser que c’est la lampe, placée en face de moi, qui vient d’exploser Il me faut quelques instants de réflexion pour réaliser l’absurdité de ma supposition puisque la lampe, intacte, continue d’éclairer la pièce. Enfin, remise de mon émotion et convaincue par l’évidence, je commence à chercher ailleurs la cause de ce bruit, j’inspecte tout dans l’appartement je ne trouve rien… mais pendant ce temps, naturellement, j’ai oublié mon chagrin… Pourtant, quelques heures après, hantée à nouveau par ce mauvais compagnon, je me laisse aller aux pleurs, mais voici qu’une main invisible sèche mes larmes, je la sens sur mes yeux, cette main, et suis soudain incapable de me souvenir pourquoi je pleurais si fort il y a un instant… Odile, peut-être, ou quelque autre âme aimante, pleine de compassion pour nos pauvres chagrins terrestres.
Pendant l’été de 1920, entre deux séjours à la campagne, j’avais réuni pour un diner intime quelques amis parmi lesquels se trouvait un jeune Américain.
Tous connaissant mes nouvelles convictions spiritualistes m’avaient posé de nombreuses questions sur mes récentes expériences. Les uns trouvaient certains faits fort troublants, les autres émettaient des objections sérieuses relativement aux origines que je leur attribuais. Le jeune Américain, esprit très cultivé, fort ami de la controverse, lançait des épigrammes assez dures contre ces doi-disant Entités invisibles qui « s’amusent » à frapper dans les meubles, les tables et les réveille-matin pour se faire reconnaître !!! Il n’y croyait pas, mais il aurait été tout de même curieux d’entendre cela, disait-il, d’un ton railleur. Tout à coup, au moment où la discussion était des plus animées, un bruit sec de verre brisé nous figea tous, couteau et fourchette en mains. Chacun vérifia son verre, son assiette, les carafes, bref, toute la vaisselle qui se trouvait sur la table, à l’exception pour. tant d’un récipient à hors-d’œuvre, de forme biscornue, en gros verre dentelé dont l’aspect massif ne pouvait laisser de doute quant a sa solidité. Enfin, las de chercher d’où pouvait provenir ce bruit, l’un de nous dit que ce devait être une ampoule électrique qui avait éclaté. On vérifia les ampoules, elles étaient intactes; pas plus dans le salon que dans la salle à manger, nous ne pûmes trouver l’explication de ce bruit.
Chacun reprit donc sa place a table et peu à peu la conversation s’engagea sur d’autres sujets. A la fin du dîner — qui s’était prolongé fort tard — je me mis en devoir d’enlever le couvert et c’est alors que je m’aperçus avec stupeur que le récipient en gros verre dentelé était nettement sectionné en deux. Ainsi que je le disais plus haut, il était d’apparence si solide que personne n’avait eu l’idée de l’examiner. Ce n’est que lorsque je voulus l’enlever, que l’autre moitié resta sur la table.
— Voilà donc éclairci ce petit mystère, dit en riant notre Américain, très satisfait de voir ainsi expliqué le bruit qui l’avait tout de même fortement intrigué tout à l’heure, c’est la chaleur, voyez-vous, qui est cause de ce petit désastre.
Et, ironique, il ajouta :
— Vous n’étiez pas éloignée de croire que c’était un tour de vos « Esprits » qui voulaient me donner une petite leçon… avouez-le !…
Je repartis le surlendemain pour la campagne où je restai jusqu’en octobre, et j’oubliai ce petit incident.
Je l’avais même oublié si complètement que je ne compris pas du tout à quoi voulait faire allusion Odile lorsque, six mois plus tard, elle me le rappela par l’intermédiaire de Mme B. d’une façon bien prosaïque : « Tu n’es pas forte en ce moment, ma pauvre chérie, me disait-elle, entre autres choses, et ces travaux ménagers que tu es obligée de faire chez toi, ajoutés aux fatigues
que tu as par ailleurs, t’épuisent beaucoup… » C’était exact, mais il n’était point dans mes intentions de m’entretenir avec Odile de ces petites difficultés matérielles et j’eusse préféré de beaucoup qu’elle me parlât de choses qui m’intéressaient davantage et qu’elle savait si bien traiter. Mais malgré les efforts que je faisais pour l’orienter vers d’autres sujets, elle reprenait, d un ton mi-badin, mi-sérieux: « Vois-tu, j’aimerais bien pouvoir f’aider… malheureusement je n’ai réussi, jusqu’à présent, qu’à briser tes raviers. » — Mes raviers, je ne comprends pas, dis-je.
Et elle de répondre : « Mais oui, voyons, l’été dernier, au cours d’un certain dîner… Tu ne t’en souviens donc pas? » — « Comment ! c’était toi, l’auteur de ce petit exploit? ! » — « Oui, j’entendais votre discussion et j’ai voulu y prendre part à ma façon, mais j’ai été maladroite, j’ai frappé trop fort et je m’en excuse… »
Cette manière de nous rappeler inopinément de menus incidents qui sont complètements sortis de notre mémoire est un moyen qu’emploient fréquemment les invisibles pour nous fournir de ces fameuses « preuves » dont nous sommes toujours si avides et ils ne peuvent jamais ne nous les donner aussi bien, ces preuves, que lorsque la pression de notre désir n’entrave point leur action sur le médium. (1)
En voici encore un petit exemple :
J’avais raconté à un ami, médecin de valeur mais naturellement fort sceptique à l’égard des faits spirites, mes récentes expériences et l’intervention si évidente d’Odile dans ma vie quotidienne. — « Mais enfin, m’objectat-il un jour, puisque cette Odile dit qu’elle a été votre sœur et que vous avez vécu ensemble au Moyen-Age, pourquoi donc alors ne vous écrit-elle jamais en vieux français ?… Cela au moins pourrait être favorable à l’hypothèse de son existence. »
J’avoue que je n’avais pas pensé à cela et mon incrédule riait sous cape de la bonne « colle » qu’il venait de me poser.
A quelque temps de là, j’allai faire mes adieux à Mme B. car je comptais rester absente de Paris pendant plusieurs mois et avant de partir, je désirais avoir un dernier entretien avec Odile.
Elle répondit à mon appel et comme toujours me prodigua les encouragements les plus doux, m’assurant que pendant l’été elle m’assisterait de toute sa force et de toute sa tendresse. Elle me parla longuement de différentes choses qui me préoccupaient et que Mme B. ignorait complètement, car si celle-ci connaissait maintenant mon nom, je n’en restais pas moins très mystérieuse vis-à-vis d’elle, non pas que je misse en doute sa sincérité, mais parce que je ne voulais pas courir le risque de l’influencer involontairement.
(1) Si les médiums étaient des instruments parfaits, me disait un jour un ami d’Au-delà, nous pourrions donner toutes sortes de preuves et même celles que l’on ne nous demanderait pas. le n’incrimine pas la qualité des médiums, mais il faut se souvenir qu’ils ont, comme tout le monde et plus que tout le monde, une sensibilité, une appréhension quelquefois maladive et aussi d’inévitables soucis qui peuvent les rendre plus ou moins nerveux, partant plus ou moins souples. Que de fois j’ai assisté à cet effort de la part de l’Esprit de vouloir faire écrire un nom par la main du médium et de ne pouvoir y arriver parce que l’on avait eu l’imprudence d’avoir l’air d’en faire un point capital pour établir une conviction. Alors, le médium se trouble, craint d’être trompé et écrit souvent autre chose que ce que nous voulions lui faire écrire. En un mot, le chapitre « preuves » est délicat, difficile à fournir. La meilleure manière encore de s’y prendre, c’est d’agir par surprise en faisant écrire brusquement, au moment où l’on y pense le moins, une chose inattendue et probante.
A la fin du long message qu’elle me transmit ce jour-là, Odile ajoutait les lignes suivantes que je transcris sans en changer même une virgule : «… J’ai entendu dernièrement la controverse avec l’Ami docteur. Il a des arguments très serrés et qui ne sont pas dénués de logique, mais en ce qui concerne l’objection qu’il t’a faite en disant qu’il serait naturel que je t’écrive en vieux français, je pourrais lui rétorquer qu’il serait encore plus naturel que je converse avec toi en langue grecque (grec ancien), puisque nos origines remontent là, mais cela nous entraîneraient trop loin… La vérité c’est que, tout comme les incarnés, nous subissons la loi du transformisme et finissons naturellement par emprunter leur langage actuel, de même que chez vous les mots d’argot finissent par s’implanter dans votre manière de s’exprimer et prennent place au dictionnaire. Il n’en est pas moins vrai qu’avec un peu d’effort, Je pourrais sans doute parler encore le vieux français. Il faudrait pour cela que je me prête a un travail de régression de la mémoire, j’essaierai une fois si cela peut convaincre le Docteur… Quel dommage, ajoutait-elle pour terminer, que on comprenne parfois si mal notre doctrine. C’est pourtant là qu’est la vérité et c’est si simple ! Trop simple peut-être pour les scientifiques. Et c’est si vieux aussi ! Platon l’avait bien compris, lui, et Socrate l’avait si bien assimilé !…»
Je ne revis point le docteur avant mon départ et c’est seulement cinq mois plus tard que je pus, par la médiumnité de Mme B. reprendre contact avec Odile.
J’avais préparé un questionnaire au sujet de phénomènes divers qui s’étaient passés pendant mon séjour à la campagne et sur lesquels je désirais avoir l’appréciation de l’invisible amie qui savait toujours si bien ce qui se passait autour de moi.
Assise en face du médium, je regardais sa main courir sur le papier lorsque subitement celle-ci s’arrête au beau milieu d’une page d’écriture. Mme B. entend alors une voix qui lui dit de prendre une autre feuille et d’attendre un peu. Au bout de quelques minutes, sa main recommence à tracer des lignes d’une écriture inconnue, cette fois, à caractères très hauts et contour-nés. Pensant qu’Odile avait cédé la place à une autre Entité, je me demandais ce que pouvaient signifier ces mots et ce n’est que lorsque j’essayai de les déchiffrer que je me rappelai soudain la promesse qu’avait faite Odile de m’écrire en vieux français. Car c’était bien du vieux français en effet que j’avais sous les yeux, un vieux français pittoresque et savoureux que Montaigne n’eût point renié. Même en cette langue dont elle n’avait plus l’accoutumance, Odile ne perdait rien des caractéristiques de son esprit, faites de douceur et « d’humour » et ce qu’elle écrivait était un petit chef-d’œuvre de finesse et d’à-propos disant, entre autres choses, « qu’il n’est point défendu de condescendre aux joies saines et honnêtes de la vie, pas plus qu’il n’est nécessaire d’avoir l’âme endeuillée pour avancer rapidement dans les sentiers spirituels…» (allusion à un état d’âme morose dans lequel j’avais tendance à me complaire).
Je montrai cet écrit au Docteur qui trouva que c’était « curieux, poétique, charmant et même troublant », mais, en prudent homme de science, il s’abstint de conclure !
Ceux qui sont inclinés, comme je le fus moi-même pendant si long-
temps, à mettre des phénomènes de cet ordre sur le compte de notre personnalité seconde, seront peut-être tentés d’objecter que ce message pouvait être une transcription inconsciente d’un médium entraîné à lire du vieux français. Pour ma part, étant donné les conditions de l’expérience, je suis certaine que non, et je puis dire encore ceci : c’est que le même médium a écrit tout aussi spontanément des messages en hébreu ancien et en langue bengali. Or, Mme B. ne connaît pas un mot d’hébreu ni de bengali, de cela je suis également certaine.
Depuis dix-huit ans que j’expérimente avec Mme B. j’ai eu l’occasion d’enregistrer des témoignages nombreux et divers sur la survivance de l’être, car ce médium possède un clavier psychique d’une rare étendue : vision, audition, incarnation, écriture automatique, toutes ces facultés existent chez elle à l’état permanent et Ton ne compte plus les preuves d’identité de défunts qui ont été obtenues par elle. Grâce aussi à sa faculté d’écriture automatique, des volumes de messages, souvent très instructifs et toujours d’un ordre moral très élevé, ont été transmis. Malheureusement, beaucoup de ces écrits, sauf les charmantes pages sur la planète « Antéaur » sont restés dans des bibliothèques privées.
En ce qui me concerne, j’ai acquis la conviction que ma rencontre avec Mme B. était inscrite au livre de la Destinée et j’en remercie le Ciel puisqu’il m’a été donné ainsi de recevoir les certitudes les plus lumineuses et les plus consolantes. Qu’il me soit donc permis d’exprimer publiquement à Mme B. dût sa grande modestie en souffrir, toute ma gratitude pour le réconfort que grâce à sa belle médiumnité j’ai reçu pendant les années d’épreuve, car j’ai retrouvé par voie médiumnique une partie de ma vraie famille spirituelle qui fut aussi a différentes reprises ma famille terrestre et j’ai eu par cette famille l’explication de bien des événements de mon existence actuelle ; j’ai su pourquoi il m’a fallu vivre une enfance et une adolescence si complètement en désaccord avec mes goûts et mes aspirations intimes ; je devais essayer d’effacer le péché d’orgueil auquel j’ai trop souvent cédé antérieurement. Toute enfant, j’aimais l’étude, la lecture, mon plus grand désir était de m’instruire, de devenir « quelqu’un », mais ces désirs ont été réprimes, comprimés par mon entourage d’abord et par la nécessité ensuite dans laquelle je me suis trouvée, très tôt, de pourvoir a ma subsistance matérielle. Je me révoltais alors de ne pouvoir fréquenter l’école de mon village que durant les mois d’hiver, quand la neige couvrait le sol et que l’on ne pouvait sortir les troupeaux dont j’avais la garde. J’ignorais que tout ceci était pour mon bien et que c’était la meilleure manière de m’obliger à acquérir les qualités de volonté et de persévérance qui me manquaient. Maintenant que je sais, je ne la regrette plus cette vie de ma jeunesse, bien au contraire, je la considère comme un grand bienfait puisqu’elle m’a permis de comprendre la raison de bien des choses et qu’elle m’a appris en outre à goûter la forte et saine poésie de la terre.
Parmi les nombreux procédés d’expérimentation psychique, celui de l’incorporation ou incarnation provisoire est, à mon avis, susceptible de satisfaire plus complètement le chercheur désireux d’acquérir une certitude en ce qui concerne l’identité des Intelligences qui se manifestent.
Ce phénomène peut revêtir les aspects les plus divers et les plus grandioses aussi, selon la qualité de l’Esprit qui se communique et les pouvoirs fluidiques du médium.
On sait que le phénomène dit d’incorporation se produit lorsque le médium est plongé dans un profond sommeil et que son propre esprit abandonne momentanément son habitat physique pour laisser la place à une autre Entité qui s’exprime par ses organes. Rien de plus étrange et de plus convaincant que cette prise de possession momentanée.
Mais, a l’encontre de ce qui se passe généralement dans les expériences relevant de l’hypnose, ce sommeil ne doit point être provoqué au moyen de passes ou de suggestions impératives, mais laissé entièrement à la direction et au contrôle de l’Esprit-Guide du médium.
Il va sans dire que pour cette expérimentation, fort délicate, il est indispensable d’avoir à faire à un médium bien entraîné, parfaitement équilibré au point de vue physique et moral, de même qu’il est nécessaire de connaître son entourage occulte afin d’être protégé contre toute intrusion dangereuse ou mystificatrice. Une fois ces conditions bien assurées, on a par ce mode de communication de grandes possibilités d’investigation et de contrôle. Quand, au cours d’une seule experience, on assiste à l’incorporation de cinq ou six Entités différentes, chacune avec une personnalité bien définie, il est difficile d’admettre les théories des contempteurs du spiritualisme expérimental qui veulent que ces Entités soient le produit de la participation volontaire ou inconsciente du médium ou des témoins. Comment, en effet, se contenter de ces explications lorsqu’on se trouve, par exemple, en présence d’une Entité qui vous révèle des choses que personne ni vous-même n’avez connues ou encore d’une Entité chez laquelle un témoin retrouve le timbre de voix, l’accent, la manière de penser et de s’exprimer et souvent même jusqu’aux tics d’un individu qu’il fut seul à connaître… Dans les notes que j’ai prises au cours d’expériences par incorporation, j’extrais quelques cas typiques de cette sorte de phénomènes ; je les transcris tels qu’ils ont été enregistrés sur l’heure.
Aujourd’hui, 2 novembre 1920, nous avons eu la visite d’une Entité disant se nommer Mme Nourry et être décédée à Etrepagny (Eure) en décembre 1890 ou 1891. De la date exacte de sa mort, elle n’était plus très sûre car ce qui s’était passé depuis le jour de sa maladie jusqu’à son décès est resté un peu confus dans sa mémoire, mais ce dont elle affirme être certaine, c’est qu’elle allait avoir 103 ans en février 1891. Elle insista bien sur ce détail, disant que si nous le désirions, le maire d’Etrepagny pourrait nous le confirmer.
Cette Entité parlait d’une voix chevrotante, comme il arrive souvent chez les personnes âgées. « — je ne vois pas très bien en quoi ceci peut vous intéresser, remarqua-t-elle, mais on m’a dit de venir et de vous raconter ce fait… Il paraît qu’il peut vous servir pour établir des… des preuves… est-ce bien ce mot que vous employez ?… Alors, voilà, je suis venue… et maintenant je m’en vais… Si cela peut vous être de quelque utilité, je puis encore vous dire que j’avais un petit-fils, mais il a quitté le pays d’Etrepagny… »
Procès-verbal a été dressé de cette séance et signé par quatre témoins. Prétextant que j’avais besoin de l’acte de décès de cette dame pour une question de succession, j’écrivis au maire d’Etrepagny qui m’envoya un bulletin de l’acte de décès de Despeaux Désirée-Augustine, veuve de Victor Nourry, née le 20 février 1788 et décédée le 16 mars 1891.
Le maire, dans un billet annexé au dit bulletin, m’informait que la ville d’Etrepagny avait octroyé a Mme Nourry une concession perpétuelle. Quant à son petit-fils, il existait bien en effet, mais il ne pouvait me fournir de renseignements a son sujet, car il avait quitté le pays.
LES JUMELLES
Un autre jour, en présence d’une amie, le médium, Mme B. s’était endormie et déjà nous avions eu la visite de différentes Entités, lorsqu’après un assez long intervalle, nous entendons une voix, disant avec une intonation très méridionale :
— Viens donc, Maricou !… N’aie pas peur, voyons!… Viens ! C’est moi, Antonine, qui te parle…
Un silence pendant lequel l’Entité s’agite, ou plutôt agite le corps du médium. Puis au bout d’un moment, la même voix reprend plus fortement et avec une pointe d’impatience :
— Mais n’aie donc pas peur !.. Viens, je te dis… Et puis, les dames, elles sont gentilles, tu sais…
Nouveau silence. On sent qu’il y a de la part d’Antonine un effort et de nouveau sa voix se fait entendre avec son accent si pittoresque :
— Là ! … comme ça… Laisse-toi tirer… Ça y est … Dis que tu es bien maintenant ?
—Oui… répond une autre voix, très grave, celle-là et d’un timbre tout à fait particulier.
— Vous savez, Mesdames, reprend Antonine, il faut l’excuser, elle est un peu timide, Maricou…
— Comment?… Vous êtes deux en même temps dans le corps du médium, m’exclamai-je.
— Mais oui, Madame, nous sommes deux… Antonine et Maricou. Quand nous vivions sur la terre, nous étions jumelles… On s’aimait bien et on ne se quittait jamais… Et dans l’Au-delà, on a continué, n’est-ce pas, Maricou ?
Un nouveau « oui » laconique fut la réponse de Maricou.
Alors la pétulante Antonine apostrophant sa sœur :
— Mais parle-donc, Maricou ! il ne faut pas être inquiète, tu sais bien que le Père nous fera signe quand il sera temps de partir : (le Père Henri). On ne restera pas là, dans ce corps, tu n’as rien à craindre… Voyons, dis-leur quelque chose à ces dames…
— Qu’est-ce que tu veux que je leur dise… Je ne sais pas, moi… répond Maricou de la même voix grave, dolente et ennuyée.
Antonine prit alors le parti de parler seule et elle nous raconta un peu de leur histoire. Nous apprimes ainsi qu’elles avaient vécu à La Roch, petit pays situé près de Beynac en Dordogne, où passait un ruisselet dont elle nous dit le nom mais que j’ai oublié, l’ayant manqué dans mes notes sténographiques.
Elles étaient mortes assez jeunes et à peu de distance l’une de l’autre, quelques années après la guerre de 1870. Dans leur pays, on se moquait un peu d’elles à cause de leur manie de ne vouloir jamais se séparer… Elles avaient été attirées vers nous parce que le médium connaissait une de leur cousine, originaire du même pays, assez souffrante à ce moment-là et qu’elles voulaient demander à Mme B. d’insister auprès de cette parente pour qu’elle allât consulter un médecin.
Tout ceci était ponctué par des : « n’est-ce pas Maricou ?… » Mais visiblement Maricou ne trouvait aucun charme a ce genre de conversation ! Mise au courant, ladite cousine, fort surprise, ne put tout d’abord rien nous confirmer au sujet des jumelles, car ayant quitté son pays natal très jeune, de nombreux membres de sa famille lui étaient demeurés inconnus et elle ne se souvenait pas avoir entendu parler de ces cousines. Mais elle promit de s’enquérir auprès d’une sœur aînée, beaucoup plus âgée qu’elle, habitant aux environs de Paris, qui avait conservé des attaches avec son pays. Cette dernière lui dit avoir en effet bien connu les deux jumelles, Maricou et Antonine… Deux sœurs inséparables qui ne voulaient jamais se quitter… et qui étaient mortes à peu de distance l’une de l’autre, quelques années après la guerre de 1870.
Cette expérience est une des plus curieuses qu’il m’ait été donné de voir par le procédé de l’incorporation. (1)
LE NAIN GEORGET
Une autre fois, une Entité s’annonce par ces mots:
J’étais un bien petit personnage sur la terre et peut-être que ma visite n’aura pour vous guère d’intérêt…
— Mais nous ne désirons pas spécialement nous entretenir avec des célébrités, répondis-je.
— Oh ! je veux parler de ma taille, Madame… Je suis nain, ou plutôt j’étais nain dans ma dernière existence terrestre, car les difformités n’existent plus pour l’Esprit libéré… Dans cette existence dont je vous parle, je vivais chez Médrano, le cirque Médrano… On m’appelait
Georget… Il y a de cela une trentaine d’années peut-être… Vous pourrez vous renseigner…
Très intimidé, Georget ne savait s’il devait continuer a parler, mais nous parvînmes à le mettre à son aise et il nous dévoila une partie de sa vie passée.
Georget avait beaucoup souffert de son infirmité. Il ressentait cruellement les quolibets et les railleries qui suivent partout ceux de son espèce. Même cette curiosité du passant qui presque toujours le fait se retourner sur eux, combien elle est humiliante, exaspérante pour ces infortunés. Remarquez-le, nous dit Georget, vous voyez venir un nain vers vous, vous le croisez d’un air indifférent, mais dix pas plus loin, infailliblement vous vous retournez 1… On sait cela, on le sent et on en souffre terriblement. Oh ! oui, elle est dure la vie du nain. Dans le cirque, sa mission à lui est de faire rire, même quand il est désespéré… Qui saura jamais, par exemple, la tâche ingrate que représente chaque jour l’effort de trouver les mots qui feront s’esclaffer les enfants… Et pourtant, ajoute-t-il, ma vie à moi n’a pas été trop terrible, elle m’a apporté quelques compensations, car il y a, en général, beaucoup de fraternité entre les gens du cirque et parmi mes camarades j’ai rencontré de braves êtres qui m’ont aidé bien souvent à chasser l’amertume de mon cœur…
(1) Depuis lors, tout récemment, l’ai assisté à l’incorporation des sœurs siamoises Radica et Doodica, et le pittoresque de leur visite ne le cédait en rien à celle des soeurs jumelles, Maricou et Antonine. De même que pour ces dernières, la venue des sœurs siamoises se produisit spontanément, sans que nous l’oyions sollicitée, et je dois dire que jamais je n’avais pensé à elles. C’est Radica, beaucoup plus délurée que Doodica, qui avait eu l’idée de tenter cette expérience afin de prendre contact avec un corps de chair avant de se réincarner sur terre pour une existence qu’elle souhaitait, cette fois, aussi normale que possible. Mais ce qui la préoccupait, c’était l’entêtement de Doodica qui ne voulait point se séparer d’elle. le lui suggérai qu’il y aurait peut-être un moyen de résoudre la difficulté, c’était de revenir dans la même famille. « Dans la même famille, peut-être, répondit-elle, mais jumelles jamais, j’aurais trop peur que le même accident ne se reproduisit et que nous ne naissions soudées encore, comme la dernière fois 1… » Car Radica voulait se marier, mettre des enfants au monde, bref, être indépendante… Tout bien réfléchi, elle pensait qu’il était préférable pour Doodica, d’attendre un peu dans l’Au-delà, un an, deux ans peut-être… Doodica, elle, ne manifesta aucun désir, sauf celui de s’en aller le plus vite possible du corps du médium, elle ne voyait aucune utilité à cette expérience. disait-elle, ce qui lui valut d’être rabrouée assez vertement par Radica qui ne se gêna point pour la traiter de sotte.
La raison de cette existence si pénible pour lui, Georget nous l’a confiée.
Dans une vie précédente, il avait été très heureux. Marié à son âmesœur qu’il avait eu le privilège de rencontrer, leur vie s’était écoulée dans l’aisance et la quiétude. Mais ils vivaient en égoïstes et ne pensaient point à faire le bien ; au contraire, ils avaient plutôt fait le mal…
Après ce grand dépouillement de la mort qui nous laisse face à face avec les conséquences de nos actions, ils avaient compris qu’il leur faudrait expier cette vie mal employée par une existence de misère et de solitude.
Mais Georget craignait de ne pouvoir supporter l’isolement et afin de ne point faillir a son programme de rachat, il avait décidé de s’incarner dans une forme physique qui éloignerait de lui toute sympathie et toute possibilité d’union.
Cependant que sa femme, qui s’était réincarnée en même temps que lui, menait une existence sévère de religieuse dans un couvent de carmélites. Maintenant qu’ils ont expié tous deux, ils se sont retrouvés dans l’Au-delà et s’occupent ensemble de missions charitables auprès de leurs frères terrestres.
Cet Esprit nous a confirmé ce que beaucoup d’autres nous ont dit déjà, à savoir que les difformités de même que les infirmités congénitales sont très souvent la conséquence d’une épreuve acceptée ou imposée comme expiation.
Une autre fois, au cours d’une expérience d’incarnation, c’est une Entité qui s’adressant à une amie présente, lui demande s’il n’y a pas de ramifications autrichiennes dans sa famille.
« Oui, répond celle-ci, ou plutôt, je crois qu’elles sont allemandes et remontent au règne de Louis XV. — « Eh ! bien, c’est cela qui m’a attiré vers vous, reprend l’Esprit, il y a un lien, un rayon fluidique entre votre ascendance et la mienne… Moi, j’ai vécu sur la terre en 1700 et quelque et je suis mort en 1830 ou 1831, je ne sais plus très exactement, mais je crois que vous pourrez trouver confirmation de ce que je vous dis, car j’ai eu un nom, oh ! un très petit nom, rectifie-t-il, avec modestie, j’ai laissé quelques travaux sur les mathématiques et la philosophie. Mais j’ai publié ces travaux très tard, sur la fin de ma vie, — car je n’ai pas toujours été un savant, j’ai d’abord été un ouvrier… et, ma foi, j’en suis très fier !… Tout ce que je vous dis-là, ajouta-t-il, n’a d’intérêt pour vous que si vous cherchez des contrôles… Dans cette existence dont je vous parle, je m’appelais Bendavid, j’étais israélite, comme vous voyez.
A ces déclarations succédèrent quelques considérations sur la diversité des races. Bendavid nous dit ce que la doctrine spirite enseigne, à savoir qu’il est nécessaire de s’incarner alternativement dans des races différentes afin d’acquérir les qualités inhérentes à chacune de ces races. Par exemple, dans la race juive, on apprend a être persévérant, souple, endurant et l’on y pra-
tique plus qu’ailleurs cette vertu de l’entr’aide, qui est le fruit des persécutions dont les enfants d’Israël ont eu à souffrir au cours des siècles.
Après recherche, on a trouvé, confirmant les dires de cette Entité, la biographie suivante :
« Bendavid (Lazare), philosophe et mathématicien israélite, né à Berlin en 1762, mort en 1832. Ouvrier polisseur de verre, il s’adonna vers la fin de sa vie à l’étude des mathématiques, de la philosophie et des antiquités hébraïques. »
L’Entité s’était trompée d’une année dans la date de sa mort, ce qui n’a rien de grave, si l’on considère que, nous, les incarnés, il nous arrive quelquefois d’oublier de bonne foi la date de notre naissance !
Et puis souvent aussi, l’on reçoit des visites fort inattendues, auxquelles on n’aurait jamais songé et qui ouvrent des horizons immenses sur la chaîne des vies. Je n’en citerai qu’un cas à titre d’exemple . Au point de vue strict de l’identité, cette expérience est sans valeur puisqu’elle ne peut être prouvée, mais il se dégageait de cette incorporation un tel charme, l’impression de vécu fut si vive que je ne résiste pas au désir de la conter.
Ceci se passait au cours de réunions bi-mensuelles que nous avions organisées chez une amie, Mme A.
Après la visite d’un de nos Guides et d’une parente de l’une des assistantes, une troisième Entité incorpore le médium. L’émanation qui se dégage de cette présence est douce, agréable, reposante. Dans la pénombre à laquelle nos yeux sont habitués, on remarque les gestes délicats de l’Entité qui dispose avec élégance autour d’elle les plis de la robe du médium comme si cette robe était d’une ampleur extraordinaire.
Enfin, s’asseyant gracieusement au bord du fauteuil, elle dit d’une voix aux inflexions charmantes en s’adressant à la maîtresse de maison :
— Bonjour, Madame… Vous ne me reconnaissez pas naturellement, mais moi je vous ai beaucoup connue autrefois… Oh ! il y a de cela bien longtemps, plusieurs siècles même… C’était au temps de M. Vincent…
— Monsieur Vincent… Quel Vincent ?
— Vincent de Paul.
— Evidemment, je ne puis me souvenir, répond Mme A. mais il m’a été révélé que j’avais vécu l’humble existence d’une petite Sœur grise au temps de Vincent de Paul et cela je puis l’admettre sans que ma raison me taxe de crédulité excessive car je me suis toujours sentie très attirée par tout ce qui touche à Vincent de Paul et à son époque…
— Vous n’avez point été trompée, c’est bien exact et le puis même vous dire que cette petite Sœur qui s’appelait Marie-des-Anges a été une de mes
collaboratrices dans mes œuvres de charité…. Voyons, quel était donc mon nom? … Oh ! que c’est étrange, depuis que je suis ici, je ne me souviens plus du nom que je portais alors…
N’avez-vous point ici un livre sur M. Vincent ?…
Peut-être que les vibrations du livre m’aideront à me souvenir… (1) . — Mais oui, j’en ai plusieurs, je vais essayer d’en trouver un, dit Mme A.
Et se dirigeant à tâtons vers la bibliothèque, elle revint quelques instants après tenant un livre sur la vie de Vincent de Paul.
L’Entité le prend, tourne lentement quelques feuillets, promène longuement ses doigts sur le texte, tout en murmurant : « Mais quel était donc mon nom ?… Voyons, vous pouvez m’aider peut-être. M. Vincent était le précepteur de mes enfants… J’avais deux enfants… Après ma mort, mon mari est entré dans les ordres.
— Seriez-vous Mme de Gondi ? s’exclame Mme A. ?
— C’est cela, Gondi… j’étais Mme de Gondi.
Alors peu à peu, entre Mme de Gondi et l’ancienne petite Sœur grise s’établit un dialogue dont je suis impuissante à décrire la saveur et l’intensité. Puis la conversation prit insensiblement le ton des confidences, Mme de Gondi parla longuement du bon M. Vincent qu’elle tyrannisait bien un peu… beaucoup même, avoua-t-elle, mais il était si bon qu’elle lui pardonnait tout… elle parla de tout le bien qu’elle faisait, toujours guidée par lui, des tâches invraisemblables que les Filles de la Charité assumaient parfois… elle évoqua certaines phases de sa vie personnelle et de celle de son mari, parla aussi du Cardinal de Bérulle et de quelques autres grands personnages de l’époque, dont quelques-uns, nous dit-elle, sont en ce moment réincarnés sur terre. Au fur et à mesure que parlait Mme G., il se produisait chez la petite Sœur de jadis un réveil de la mémoire, elle semblait, elle aussi, revivre ce passé et sa voix trahissait une émotion profonde… Enfin, il fallut mettre un terme à ces épanchements, les radiations du médium s’épuisaient, Mme de Gondi promit de revenir et elle partit, laissant aux témoins de cette scène une impression indescriptible de véracité et de grandeur.
(1) On peut expliquer cette absence momentanée de la mémoire chez l’Entité incorporée par analogie avec ce qui arrive pour l’Esprit qui se réincarne. Au fur et à mesure que celui-ci s’adapte au corps de chair qui sera son habitat terrestre, ses facultés se voilent, les vibrations de son être spirituel sont peu à peu oblitérées par la matière. C’est fréquemment qu’une Entité, qui n’a pas l’habitude de l’incorporation, oublie au début de sa visite les choses essentielles qu’elle désirait transmettre.
Comme l’on peut s’en rendre compte, les Entités qui viennent ainsi offrent les personnalités les plus diverses et c’est ce qui donne au phénomène de l’incorporation un attrait si probant et si instructif, car il y a la mimique, les gestes, la noblesse ou la vulgarité de l’attitude, tout un ensemble d’expressions qui marque les individus mieux encore que les paroles qu’ils prononcent.
Que de causeries intéressantes, que de révélations inattendues, j’ai eues de cette manière avec les habitants de l’Au-delà !
J’ai entendu des confessions bien émouvantes et assisté a des repentirs poignants. Des êtres, que la fortune, la gloire et les honneurs avaient comblés ici-bas, je les ai entendus demander l’aumône d’une pensée charitable et amie tellement ils se sentaient seuls et désemparés dans cet Au-delà dont le seul mot les avait fait sourire jadis ! Cette pensée, affirmaient-ils, leur donnerait la force et le courage de se préparer à une nouvelle existence terrestre, existence qu’ils voulaient cette fois, dans un but de réparation, toute de labeur obscur et d’humilité. Aucun mot ne peut traduire la détresse de certains regrets (regrets d’une vie mal employée), mais rien non plus ne donne une idée aussi nette de la chaîne qui relie les vivants et les morts et les rend, qu’ils le veuillent ou non, solidaires les uns des autres. Mais, heureusement, l’Invisible n’est pas peuPlé que de ces malheureux, il en est d’autres, — nombreux aussi, ceux-là, — dont les paroles constituent de magnifiques et réconfortants enseignements. A quelque sphère sociale qu’ils aient appartenu sur terre, tous ceux qui ont me. né bravement leur vie : serviteurs du devoir et de l’idéal, héros obscurs des humbles tâches quotidiennes, savants désintéressés, tous déclarent avec une ferveur émouvante que s’il leur fallait recommencer la vie de souffrances et de sacrifices qu’a été la leur, ils le feraient avec joie, tellement l’abnégation dont ils ont fait preuve ici-bas leur procure de bonheur intense dans la vie spirituelle… bonheur qui ne ressemble évidemment en rien aux joies béatifiques d’un ciel figé, et qui réside surtout en une activité bienfaisante sur les deux plans, visible et invisible, une compréhension toujours plus grande des lois de la vie et un accroissement de toutes les facultés nobles de l’âme.
Une remarque qu’il m’a été donné souvent de faire au cours de ces expériences par incorporation, c’est que, pour certains êtres, la mort ne semble rien changer momentanément aux habitudes qui étaient devenues en quelque sorte des automatismes ici-bas ; ces êtres n’ont point réalisé immédiatement la différence d’état qu’entraîne la séparation du corps et de l’esprit, et continuent d’accomplir certains gestes et de subir certaines obsessions, tout comme s’ils étaient en core de ce monde. Mais cet état n’est que transitoire et tôt ou tard la lumière se fait en eux et autour d’eux.
Le fait suivant illustre bien ce que je viens de dire :
Un jour que nous avions reçu par incorporation la visite d’Entités di-
verses, les unes connues de nous, les autres inconnues, nous eûmes la surprise d’entendre une voix mâle et bien timbrée qui chantait en sourdine, le « Tantum Ergo ». Puis à cet hymne succéda l’ « O Salutaris ». Il était manifeste que celui qui chantait ainsi n’avait aucune idée de l’endroit où il se trouvait pas plus d’ailleurs qu’il ne paraissait soupçonner notre présence.
Lorsqu’il eut fini de chanter, nous lui demandâmes qui il était et où il allait ainsi. Il nous répondit qu’il était prêtre et se rendait comme chaque jour a la chapelle espagnole de l’avenue Fried. land pour la cérémonie vespérale du Salut. Puis il parut soudain surpris de nos questions et nous demanda à son tour qui nous étions et pourquoi nous l’Interrogions ainsi. Et à peine eutil fini de poser cette dernière question qu’il parut s’apercevoir tout à coup de l’étrangeté de la situation.
Je ne puis décrire la mimique produite par la stupeur qui l’envahit quand il sut qu’il était entré dans une réunion spirite… Il fut tout d’abord profondément scandalisé et ne nous ménagea point les blâmes… Pourtant, après avoir entendu les réponses faites avec la plus entière sincérité à l’interrogatoire qu’il nous fit subir, ! se calma et reconnut que la communication spirite pratiquée dans les conditions ou nous le faisions n’était point condamnable, mais il nous engagea néanmoins à prier toujours avant l’évocation.
Maintenant comment ce prêtre, qui n’avait certes point l’intention de venir participer à une séance de cette sorte, s’était-il trouvé incorporé par le médium, c’est ce dont nous eûmes l’explication par lui-même d’abord et ensuite par notre ami, le Guide de nos réunions. Ayant aperçu au loin sur son chemin une lueur qui avait intrigué et qui n’était autre que le rayonnement du médium, le prêtre s’était approché et, en s’approchant il avait été attiré, happé en quelque sorte par ce rayon magnétique et c’est ainsi que sans le vouloir il avait investi le médium, chose bien étrange nous avoua-t-il, et dont il ne s’était nullement rendu compte. Ceci toutefois ne s’était point passé sans l’assentiment du Guide qui, en permettant cette expérience et en la dirigeant sans doute aussi, avait voulu nous donner une occasion de plus de nous instruire… et j’aime à croire aussi qu’elle ne fut pas inutile à l’excellent prêtre qui, je l’espère, nous a pardonné l’indignation que, bien involontairement, nous avions fait naître en lui !
Ce cas, pour aussi étrange qu’il soit, ne nous laissa aucune impression pénible, mais j’ai assisté à des contacts bien lamentables. Par exemple, de pauvres égarés n’ayant point réalisé leur état de mort, si je puis dire ainsi, et qui cherchaient âprement à satisfaire les passions dont ils avaient été les esclaves pendant qu’ils vivaient sur terre. J’entends encore les accents déchirants d’une pauvre morphinomane qui avouait, après avoir momentanément repris contact avec un corps de chair, que malgré la nécessité pour elle de revenir vivre une existence saine et courageuse, il lui fallait attendre encore car elle sentait qu’elle n’aurait point la force de se passer de la terrible drogue à laquelle elle avait demandé l’oubli de sa conscience pendant sa dernière vie. Et ces sortes de cas ouvrent le champ à de vastes réflexions. Il est hors de doute que bien des êtres humains, classés par les médecins comme des déments, des obsédés, des hystériques ou des maniaques sont très souvent les victimes de tous ces errants et ces inassouvis de l’Au-delà. Car il n’est point nécessaire, pour devenir un obsédé ou un dément, d’être un adepte du spiritisme. Il y a dans la vie, bon nombre d’individus qui sans s’en douter,
offrent une perméabilité spéciale, latente ou intermittente, aux émanations, aux emprises des malades et des malfaiteurs de l’Au-delà. Et bien des actes, inexplicables chez certains êtres, bien des crimes même ne sont pas toujours dus à des tares héréditaires, mais trop souvent hélas ! à des influences invisibles contre lesquelles il n’est point d’autre défense que l’essai d’une vie pure, la prière et même l’exorcisme, tel que le pratiquait Jésus sur les possédés de Samarie.
De cet ensemble de faits, dont je n’ai cité qu’une très minime partie, de ces longues années d’expériences échelonnées sur une période de 18 ans, j’ai acquis la certitude de la survivance de l’être et une foi absolue en la splendeur de nos devenirs. Cette certitude, renforcée encore par l’appui constant que je n’ai cessé de recevoir de la part de mes Amis invisibles, cette certitude, dis-je, m’interdit de faire des réserves sur mes croyances et c’est de toute ma foi que je crie à ceux que la mort d’un être cher a laissé courbés au pied de la tombe : relevez-vous, séchez vos larmes, celui que vous pleurez n’est pas ici, il est vivant, il se penche sur vous et quoique invisible à vos yeux, il essaie de vous réconforter par sa présence immatérielle mais rayonnante. O vous, toutes les mères désespérées par la mort de votre enfant bien-aimé, interrogez-vous et dites-moi si au milieu de vos sanglots, vous n’ avez pas senti parfois un apaisement inexplicable se faire soudain en votre cœur déchiré ? Eh bien, cette douceur qui vous a enveloppée pendant un instant, n’en doutez pas, c’est la présence de votre aimé qui vous l’a donnée.
Et en vous affirmant ceci, je me rappelle en core le fait suivant qui a été constaté dans toute sa réalité objective par une voyante il y a une dizaine d’années, à Locquirec, en Bretagne.
Cette voyante qui se trouvait pour la première fois en villégiature dans cet endroit, habitait un hôtel dont l’une des façades donnait sur le cimetière du village. Un jour que distraitement elle regardait par la fenêtre de sa chambre, qui ouvrait précisément sur cette façade, elle vit entrer dans le cimetière une femme, une Bretonne, dont l’allure lasse et triste la frappa intensément. Etrangère à tout ce qui pouvait se passer autour d’elle, la femme alla s’ agenouiller au pied d’une tombe ou elle resta longtemps, prostrée dans une attitude qui indiquait le désespoir le plus profond. Le temps passait, on eut dit que cette malheureuse ne pouvait se décider à quitter le petit tumulus de terre où paraissait être ensevelie toute sa raison d’exister.
Attristée, la voyante contemplait cette scène sans pouvoir se décider, elle non plus, à quitter sa fenêtre. Tout à coup, elle vit arriver et s’approcher de la femme agenouillée un homme jeu-ne, grand, aux épaules très larges et qui offrait comme autre particularité physique celle d’une abondante cheve-
lure très blonde et très bouclée. Tendrement, le jeune homme se pencha vers la femme comme s’il lui parlait à l’oreille, puis il l’enveloppa de ses bras. A ce moment, cette dernière se releva, essuya ses yeux et s’éloigna de la tombe. Deux ou trois fois cependant, elle esquissa le geste de vouloir revenir près de cette tombe aimée, mais le jeune homme semblant resserrer son étreinte l’attira de nouveau et docile, cette fois, elle quitta le cimetière à pas lents, les épaules entourées par un bras du jeune homme que la voyante était seule à voir, hélas ! car la transparence de cet être indiquait bien qu’il n’appartenait plus au plan charnel. Mais la de-marche de la femme était moins chancelante pourtant, on sentait qu’elle s’en allait, malgré tout, plus vaillamment qu’elle n’était entrée dans le lieu de désolation.
Profondément remuée par la scène à laquelle elle venait d’assister, la voyante se rendit à son tour au cimetière. Sur la croix de la tombe elle lut l’inscription suivante : « A mon fils bien-aimé, mort victime de son dévouement au Moulin-de-la-Rive, le 18 Août 1925. »
Le soir même, sans rien dire de ce dont elle avait été témoin, la voyante entama une conversation avec l’hôtelière ; on parla de la beauté du pays et des plages voisines de Locquirec. Ce que la voyante désirait, c’était précisément d’amener la conversation sur la plage du Moulin-de-la-Rive.
— Oui, dit l’hôtelière, c’est une jolie plage mais assez dangereuse… Ainsi tenez, l’année dernière encore, un jeune homme du pays s’y est noyé en voulant sauver des baigneurs que la mer avait surpris… Pauvre jeune homme …. Il me semble le voir encore… Un beau garçon, grand, fort, large d’épaules, une tête blonde, toute frisée… Sa pauvre mère est inconsolable, c’était son fils unique…
La voyante essaya par la suite de rencontrer la malheureuse mère dans l’espoir qu’elle pourrait peut-être lui parler de ce qu’elle avait vu, mais des circonstances contraires surgirent chaque fois qu’elle pensait pouvoir la voir. Pendant la semaine qui suivit elle ne vint plus au cimetière et peu de temps après ces événements, notre voyante dût quitter la Bretagne et garder pour elle ce témoignage si émouvant de la sollicitude de nos chers disparus.
J’ai entendu, à propos du spiritualisme expérimental, des réflexions bien sévères, réflexions fondées quelquefois, mais souvent aussi bien injustes.
Par exemple, les uns déplorent la médiocrité que décèlent nombre de messages médiumniques, les autres le manque de cohésion dans les phénomènes, d’autres encore le danger que peut offrir un contact dont les modalités revêtent parfois des formes étranges et déconcertantes. Et puis pourquoi une telle pauvreté de moyens dans l’établissement des communications, m’a-t-on
demandé souvent, pourquoi se servir de truchements aussi primitifs et discrédités tels que les coups frappés dans les objets, les tables tournantes, etc., etc…
A cette dernière objection, je réponds : Si les humains étaient tous des voyants au sens psychique et profond du mot, il est bien certain que les habitants de l’espace n’auraient nul besoin de recourir à ces truchements, la vision que nous aurions du monde invisible les dispenserait d’employer des moyens qui demandent de leur part un travail et une abnégation que nous ne soupçonnons pas. Mais quand ils n’ont pas d’autre possibilité de donner l’éveil aux prisonniers que nous sommes, quand il y a urgence à attirer nos regards vers eux, ils se servent des supports qu’ils trouvent dans notre ambiance pour produire des bruits ou envoyer des messages, bien rudimentaires parfois, j’en conviens.
Pour ce qui concerne la médiocrité des mes-sages, plusieurs facteurs peuvent en être cause : En premier lieu la qualité morale et intellectuelle des propres communicants, tant de ce côté que de l’autre côté de la frontière. Il est évident que le fait de quitter le vêtement de chair ne confère ni le génie, ni la bonté, ni le sens moral ou artistique à quiconque n’en a pas fait preuve ici-bas. Un être ignorant, brutal ou amoral ne devient pas sans transition un profond penseur, un génial savant, un artiste ou un saint, il lui faudra bien des vies avant d’en arriver là. Ici, quand nous désirons avoir des échanges de vues sur l’art, la philosophie ou recevoir un enseignement sur une science quelconque, nous ne nous entretenons pas de ces sujets avec le premier passant rencontré dans la rue, nous cherchons à entrer en rapport avec ceux qui, ayant acquis des connaissances en ces matières, peuvent nous en parler utilement et raisonnablement. J’ai été souvent étonnée d’avoir à répondre que le même bon sens s’imposait pour nos relations avec les habitants de l’espace. En dehors des parents et amis que nous avons connus et aimés, en dehors de ceux qui ont fait leurs preuves comme élévation morale, nous devons montrer quelque circonspection dans nos fréquentations et n’accepter d’enseignements et de conseils des Invisibles que si ces enseignements et conseils sont empreints de sagesse, s’ils tendent a nous éclairer, a nous réconforter ou encore à mortifier les égoïsmes qui sont si souvent cause de nos malheurs terrestres. Au surplus, les Invisibles évolués, ceux qui ont pris pour tâche d’aider les humains, n’imposent jamais de directives ; le plus souvent, ils se contentent de suggérer, et s’ils jugent parfois utile de donner un conseil précis, ils le font toujours en ayant bien soin de nous laisser le mérite ou le démérite de nos décisions, puisque c’est dans l’exercice de notre libre-arbitre que réside la clé de notre évolution.
Les déficiences dans les messages médiumniques peuvent être dues aussi à l’insuffisance d’émission fluidique des médiums, au manque de persévérance dans la recherche, au scepticisme qui a un pouvoir paralysant indéniable sur les vibrations et radiations psychiques et enfin au doute, cet ennemi sournois qui se dresse toujours devant celui qui cherche à saisir un flambeau,.. Sans vouloir entrer dans les subtilités pyrrhoniennes, je fais en effet une distinction très grande entre le doute que l’on subit malgré soi, et le scepticisme qui est une attitude volontaire dont le mouvement prend sa source très souvent dans l’orgueil de soi-même.
Quand au danger qu’il peut y avoir à établir un contact avec le monde
invisible, il existe en effet si l’on aborde la communication avec arrogance ou légèreté et sans une initiation préalable. J’ai dit au début de cette relation ce qui es advenu à l’auteur de ces lignes pour avoir trop présumé de sa soi-disant supériorité « d’ esprit fort ». On ne le dira jamais trop, l’acte qui ouvre les portes de la mort est un acte grave qui doit être fait avec tout le respect que comporte un tel geste. En aucune manière et sous peine de déboires sérieux, l’usage des pouvoirs médiumniques ne doit être appliqué à des spéculations d’ordre matériel ou dans un désir de domination ou d’influence sur autrui. Ne pas confondre non plus spiritisme avec magie, car la aussi il y a danger. Loin de moi la pensée de vouloir dire qu’il n’existe pas de bons mages, animés du plus pur esprit d’altruisme, mais je crois qu’au stade où en sont les humains, il est difficile, même aux plus évolués, de démêler si leur intervention dans les affaires divines est vraiment judicieuse. Il est dangereux de vouloir faire le démiurge. Mieux vaut se contenter, à mon avis, d’être des hommes de bonne volonté, exécutant les tâches qui nous ont été spécialement dévolues et nous efforçant « d’aimer notre prochain comme nous-mêmes ». Tout simple qu’il puisse paraître, c’est là un programme qui n’est point aise à remplir et en tout cas, tel quel, il suffit à faire de nous de précieux collaborateurs de l’Idée Divine.
Ce que l’on peut, ce que l’on doit chercher dans la communication médiumnique, en dehors des échanges affectueux avec ceux que nous avons chéris, c’est le réconfort, l’aide morale et les lumières supérieures qui donnent la force de bien vivre, c’est-à-dire avec la pleine conscience de nos devoirs d’homme et de notre dignité spirituelle.
Une autre objection que l’on m’a faite maintes fois — et qui est juste celle-la — c’est que, le voudrait-on, il n’est pas toujours en notre pouvoir de faire naître le phénomène qui constituerait pour nous le fait patent de la survie. Là, évidemment, est la pierre d’achoppement contre laquelle ont trébuché nombre de chercheurs sincères que le sentier spirite attirait. Outre les interférences multiples qui peuvent faire avorter les expériences les mieux préparées, il faut dire aussi que les êtres doués de pouvoirs médiumniques puissants sont rares. La médiumnité permanente et bien canalisée n’est pas chose fréquente et, en général, cette sorte de médiumnité ne s’acquiert pas, on naît avec elle. D’autre part, les lois qui régissent les échanges psychiques sont loin d’être toutes connues ; il est possible qu’à l’avenir l’étude plus poussée des ondes vibratoires nous donne la clé des mécanismes de la médiumnité, mais en admettant que l’on en arrive là, il restera toujours un facteur avec lequel il faudra compter, c’est l’état atmosphérique. De même qu’en aviation il y a toujours le grand aléa des perturbations atmosphériques qui peut réduire à néant les expéditions les mieux préparées — et cela malgré les perfectionnements apportés chaque jour aux appareils et la science et l endurance des protes — de même pour les incursions dans le domaine invisible, il faut non seulement compter avec l’atmosphère physique (vent, neige, pluie, orages, sécheresse, etc…), mais encore avec l’atmosphère mentale et spirituelle des expérimentateurs qui exerce indéniablement une influence constructive ou destructive sur les ondes psychiques. Et j’ajoute : Peut-être que cet aléa est nécessaire pour la sauvegarde d’un mystère qui ne veut point être violé, mais abordé avec le respect que les Anciens apportaient aux séances des sanctuaires d’Egypte !
A défaut de l’expérimentation, il reste toujours à la portée de ceux que cette recherche intéresse, un moyen dont ils peuvent user constamment, c’est l’observation pure et simple. Nul doute que si nous savions être plus attentifs aux évènements de notre vie intérieure et extérieure, nous saisirions plus souvent les indices d’un mes-sage. Que l’on m’entende bien, je ne veux pas dire que l’on doive attribuer à tous les bruits d’apparence insolite une cause intelligente cachée, pas plus qu’il ne faut voir dans tous les rêves des symboles « signifiants », mais outre que l’observation développe incontestablement nos sens psychiques, nous pourrons reconnaître souvent le doigt du Ciel ou, si vous préférez, une volonté extérieure à nous-mêmes dans l’agencement de nos vies.
Une réflexion que j’ai entendue faire souvent avec un sourire railleur est la suivante :
« Comment se fait-il que des êtres ayant quitté notre monde depuis longtemps, des siècles parfois, des Intelligences brillantes qui ont fait la gloire de leur époque, comment se fait-il que certains de ces êtres se soient maintenus suffisamment près de la terre pour revenir encore par voie médiumnique, s’entretenir avec les terriens et, à l’occasion, leur donner des conseils? La terre n’est pourtant pas bien intéressante et la sollicitude qu’ils portent à ses habitants est chose bien étrange… »
A ceci, voici ce que quelques-unes de ces Intelligences répondent : D’abord, pour ceux qui ont le bonheur de comprendre un peu plus profondément ce qui les entoure, la vie de l’Au-delà est infiniment intéressante, passionnante même, et puis pour eux, le facteur « temps » ne joue plus ; une minute ou un siècle ont la même valeur. D’autre part, il leur est impossible, en vertu de la grande loi de solidarité qui relie tous les êtres, de se désintéresser de ceux qui, moins avances, cheminent plus ou moins péniblement, plus ou moins lentement sur les chemins terrestres qu’ils ont eux-mêmes parcourus ; ils ont le devoir de se retourner de temps à autre afin d’essayer d’entraîner à leur suite tous les retardataires et les fatigues.
Donc, avant de rompre définitivement les amarres qui les relient encore au monde terre, beaucoup de ces êtres préfèrent épuiser toutes leurs possibilités d’action altruiste auprès des humains — ce qui ne les empêche d’ailleurs nullement, en vertu de leur dualité, de goûter les plus pures joies spirituelles.
Ceci toutefois ne s’applique pas a tous les désincarnés de notre globe ; il en est qui, une fois affranchis des renaissances terrestres, préfèrent porter leurs activités ailleurs, soit qu’aucune attache particulière ne les retienne plus ici, ou que tout simplement, ils se sentent attires vers des mondes où l’expérience de la vie se pour suit dans des conditions plus paisibles et plus harmonieuses.
Quant à cette théorie qui prétend qu’il ne faut pas évoquer les disparus sous peine de nuire à leur dégagement des contingences terrestres, toutes ces Intelligences s’accordent a dire que cette conception est absolument erronée. Si l’on admet que les habitants du monde invisible ont, tout comme les humains, des tâches à remplir, c’est au contraire leur donner des occasions de progrès que de leur demander de nous aider et de nous protéger dans la mesure de leurs moyens. Pratiquée dans un esprit de communion et d’affection réelle, dans le but de nous instruire et d’être guidés utilement dans des voies
souvent pénibles, l’évocation est un bienfait pour les deux parties.
De ce qui précède, il est donc permis de conclure que malgré les erreurs qui peuvent se glisser dans les expériences, malgré l’insuffisance de messages probants et, ayons le courage d’ajouter aussi, malgré l’étroitesse de certaines chapelles, il ne faut point médire du spiritisme. Bien qu’il ne soit pas encore accrédité officiellement, il est indéniable qu’il a sauvé du désespoir beaucoup d’âmes qui, sans lui, auraient sombré dans le suicide ; à d’autres, il a donné la force de réformer une existence mal orientée et, à tous les Saint Thomas, qui ne peuvent croire qu’à ce que leurs yeux voient, il apporte des preuves de la survie appuyées sur les faits d’expériences.
Jésus le savait bien, Il connaissait la faiblesse et le doute de ceux même qui l’avaient le plus aimé et c’est pourquoi, après sa mort officielle, il est revenu parmi ses disciples, les enseignant et mangeant avec eux (quelle signification il y a dans ce geste! et leur insufflant par cela même la foi définitive en Lui et en la Résurrection. Car, ne n’oublions pas, sans les apparitions réitérées du Maître, il n’y aurait point eu d’Apôtres ; c’est après qu’ils l’eurent revu, victorieux de la mort, qu’ils eurent le courage d’aller prêcher cette Bonne Nouvelle aux nations incrédules.
Voilà donc en quoi réside la grande valeur du fait spirite, dans la magnifique certitude qu’elle impose et la force qu’elle confère à ceux qui doutent et qui tremblent devant les douleurs de la vie, la solitude et l’abandon.
Mais il est non moins certain que la recherche exclusive du phénomène seul risquerait d’aboutir à la confusion et que lorsqu’on a eu le privilège de pouvoir étayer la certitude en la survivance sur des faits dûment prouvés et contrôlés, il importe bien moins de chercher à multiplier l’obtention des phénomènes qu’à essayer de saisir la grande signification qui en découle. Accumuler des faits sans autre but que de vérifier une fois de plus leur authenticité ne conduit à rien de vivifiant. Si, convaincus de la réalité de la survie, nous ne devenons pas plus conscients de nos responsabilités envers les uns et les autres, plus pénétrés de l’utilité et de la grandeur de la vie qui nous a été donnée, l’expérience spirite ne nous aura servi de rien. Nous aurons eu des « yeux pour voir » et nous n’aurons rien vu, « des oreilles pour entendre » et nous n’aurons rien entendu.
Une fois entr’ouverte la porte qui mène aux champs de l’Infini, il faut avoir le courage de regarder notre vie présente avec tout ce qu’elle comporte d’obligations de notre part, de l’harmoniser, de l’élever, en un mot, a la hauteur de la révélation reçue. Les laideurs et les luttes ne doivent plus nous rebuter puisque nous savons que nous travaillons et que nous souffrons pour la conquête d’une vie toujours plus belle et que nous en avons en outre la certitude que de l’Au-delà, nos Aînés, ceux qui nous ont précédé sur le chemin de la douleur et qui en ont compris les raisons, veillent sur nous et sont toujours prêts à nous tendre les mains pour nous aider à franchir les passages les plus pénibles.
Pour répondre encore à une dernière réflexion, j’ajouterai que le spiritualisme expérimental n’abolit pas le mystère qui nous déborde de toutes parts, cela n’est pas possible puisque le mystère, « c’est la perspective qui s’allonge et l’horizon qui fuit à mesure que nous avançons dans le domaine de l’esprit » (1), ce qui veut dire que la joie d’apprendre n’aura jamais de fin. Mais s’il ne peut expliquer l’infini, le spiritisme nous met à même de comprendre tout au moins le sens de notre vie présente et de nos destinées ultérieures. Car sans la pluralité des existences et des mondes, il est absolument impossible d’accepter sans révolte la souffrance et les tribulations de toutes sortes qui accablent l’humanité.
(1) Alta - Christianisme spirituel.
Le jour où, mieux instruits sur eux-mêmes, les hommes n’envisageront plus l’existence terrestre comme un accident mais bien comme une étape nécessaire, un stage d’apprentissage sur la route de l’éternelle Vie, ce jour-là il n’y aura véritablement plus de mort, la terre sera affranchie des ténèbres, la lumière aura lui enfin pour tous les hommes et tous s’achemineront vers cette lumière qui les fera, selon la parole de Saint Paul, de vrais Fils de Dieu, dont le Christ est le Premier-Né.
