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The Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions [Número #4] Una revista hecha de música y vapor para el hombre y la mujer contemporáneos:::::::::::::::::::::::::::::::::::::

Director: Francisco Marzioni. Secretario de redacción: Juan Terranova. Imagen de tapa: No title, Anthony Presley [Cortesía]/ The Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions. Número 4. Mayo, 2021. Buenos Aires, Argentina & CDMX, México/ Permitida su copia con cita.//// GJoA&VS es una revista hecha por Ediciones Paco y Playing Computer Games Ediciones. Todos los artículos fueron publicados previamente en RevistaPaco.com entre 2013 y 2021. Es una publicación gratuita que se realiza con fines culturales. Todas las imágenes fueron tomadas de internet mediante un buscador, su copyright es propiedad de sus autores. Diseño de este número: Goguila. Contacto del director: @goguicash | fmarzioni@gmail.com . Para conseguir más números pedilos a Twitter.com/revistapaco o revistapaco@gmail.com

Sin Roy Orbison, ese cúmulo de enormes fuerzas llamado pop, dedicado a construir identidades colectivas a través del mercado, la música y el sexo a partir de la posguerra, no habría existido. Roy Kelton Orbison, texano, estrella del rock, admirado por Elvis

Presley, George

Harrison y Bob Dylan, merece la dignidad del reconocimiento porque lo tuvo siempre un poco antes que el resto y eso lo mantuvo siempre un poco a la sombra del resto. Tragedia menor de ligeros destiempos, Orbison fue un éxito justo antes de los Beatles, que reconstruyeron la noción completa de éxito, y se vistió como Johnny Cash justo un poco después que Johnny Cash y fue modelado por la música country justo antes de que la devorara el rock y un poco antes de que Bob Dylan la volviera a reconstruir. Destiempos que Orbison logró siempre mantener alejados del simple equívoco.

La imagen de Orbison se prestaba al grotesco: Benny Hill, por ejemplo, lo imitaba en sus programas. Movimientos elefantiásicos, el pelo lacrado, los anteojos oscuros que en realidad disimulaban las imperiosas necesidades del astigmatismo. Orbison formó parte de la generación más precoz del rock y percibió que al discurso probo de los caballeros del sur de Nashville le había llegado la hora de la animalidad. Cuando las piernas de una mujer eran la máxima sinécdoque de erotismo, Orbison se permitió rugirles un 3

poco antes de la moda de los gritos primarios y los discursos de concordia entre lo humano y lo natural, e incluso mucho antes de que rugirle a una mujer pudiera ser sexista. Compuesta después de que su esposa, antes de ir al supermercado, le respondiera que las mujeres lindas nunca necesitan dinero, «Pretty Woman» hizo famoso a Orbison en Inglaterra en 1964. El Orbison que, traicionado por su esposa, vuelto a juntar y en el borde inminente del divorcio llega a Londres en 1964, no conoce a los Beatles. . La anécdota está en uno de los volúmenes de Anthology: «¿Qué es un beatle, de todas formas?», preguntó Roy. «Yo», respondió Lennon. Orbison, con su guitarra, su voz y su extraña presencia escénica, se convirtió en el telonero de los Beatles. Los Beatles lo admiraban y llegaron a pensar que Orbison era perfectamente capaz de robarles todo su público. Como Billy Joel décadas después, Orbison renunció casi por completo a la música para dedicarse a coleccionar motos. Fue su manera de tratar con la british invasion de los sesenta. Por esa época, su casa en Nashville se incendió mientras estaba de gira. Uno de sus hijos murió calcinado. Orbison perdió la sintonía del rock y se casó con una adolescente alemana (este último detalle está bien contado en Wikipedia).

Los años oscuros hasta la película Pretty Woman pasan entre la supervivencia y la melancolía. A mediados de los años ochenta una nueva 4

generación de estrellas de rock lo recuerda y lo admira. Orbison regresa con George Harrison, Tom Petty, Bob Dylan y Jeff Lyne en una de las all-star band más exóticas del siglo XX: The Travelling Wilburys (cuyo tema «Margarita» suele servir como soundtrack del programa 678). Graba varios temas con la banda y su «Not Alone Anymore» lo retrotrae al éxito. Roy Orbison es el primer músico de los años sesenta que planifica y logra su comeback un poco antes de que los comebacks fueran el último nódulo en la historia del pop.

En 1988, a los 52 años, en la renovada cima del éxito, Orbison muere de un

Su última canción es «End of The Line». Harrison, Dylan, Petty y infarto.

Lyne lo despiden en el videoclip. Al poco tiempo la banda se separa. Destiempos, no equívocos. A la distancia, el inconveniente de Roy Orbison fue entre el ser y el tiempo. Demasiado vitalista ligeramente después, demasiado tanático ligeramente antes. En el balance, persiste la noción de que Orbison hizo antes todo lo que sus contemporáneos hicieron después. Ese simple atributo lo vuelve interesante -Orbison habría sugerido que lo volvía misterioso– porque revela pulsiones e intensidades que desnudan más miedos que satisfacciones.////GJoA&VS.

Escuchá:

ᴘʀᴇᴛᴛʏ ᴡᴏᴍᴀɴ ᴠᴀᴘᴏʀᴡᴀᴠᴇ ᴍɪxᴛᴀᴘᴇ ǝdɐʇxıɯ ǝʌɐʍɹodɐʌ N∀WOM ⅄⊥⊥ƎᴚԀ

[̲̅L][̲̅e][̲̅y][̲̅e][̲̅n][̲̅d][̲̅a]

ɆⱠ ฿Ɇ₳₮ⱠɆ ₦Ɇ₲ⱤØ ˜”*°•.˜”*°• Por Sebastián Napolitano @sebanapolitano •°*”˜.•°*”˜

La cámara casi no lo toma. Un plano corto, de apenas dos segundos, en el primer minuto de la canción. Se lo ve detrás de su piano Rhodes. Detrás de él dos policías miran fijo al resto de la banda. Él no es tan famoso, ni millonario como ellos. La cámara ni siquiera se digna a enfocar a Billy Preston cuando hace el solo al final de Don’t let me down, un solo blusero de los que sin duda quedan en la memoria. Además del frío de Londres –el invierno de nuestro descontento, decía Harrison cuando recordaba esa época– el clima del 30 de enero de 1969, el día en que los 7

Beatles salieron a la terraza de Abbey Road a dar su último concierto en vivo, pudo haber sido tenso. Se dice que durante la versión de Get Back, Paul miraba a Yoko Ono cada vez que cantaba “get back to where you once belonged”. Al menos eso creía Lennon. Pero todos estaban de acuerdo en que la presencia de Preston, como un extraño que irrumpe en la vida de una familia disfuncional y la obliga a comportarse, había ayudado a calmar los ánimos durante los ensayos. Los Beatles lo conocieron en 1962 cuando eran teloneros en el Star-Club de Hamburgo y él, un niño prodigio de los teclados que con dieciséis años integraba la banda de Little Richard. Faltaban todavía dos años para que visitaran Estados Unidos por primera vez y se enteraran un poco antes de aterrizar de que miles de personas habían ido a esperarlos al aeropuerto Kennedy (Ringo contaba que ese día sintió que “un pulpo gigante agarraba el avión con sus tentáculos y lo arrastraba hacia Nueva York”). Después de las problemáticas sesiones del Álbum Blanco, los Beatles quisieron volver al sonido de una banda de rock –sin las sobregrabaciones de sus discos anteriores– y cuando Harrison vio a Preston tocando con Ray Charles en Londres, lo invitó a tocar con ellos. Según Preston, le dieron la libertad de tocar todo lo que quisiera y cuando se editó el simple con las versiones en el estudio de Get Back y Don’t let me down como “Los Beatles con Billy Preston” se convirtió en uno de los pocos músicos en tener un disco acreditado junto a la banda –para otros eso también significaba que había aportado algo más que su virtuosismo con el Rhodes. Lennon llegó a proponerlo como miembro permanente –McCartney se negó diciendo que ya tenían suficientes problemas con cuatro integrantes– y Harrison le produjo sus dos primeros discos como solista: That’s The Way God Planned y Encouraging Words. (Mañana van a venir unos amigos al estudio, le dijo antes de empezar a grabar. Esos amigos resultaron ser Ginger Baker, Keith Richards y Eric Clapton.)

A su carrera no le faltaron hits como Nothing From Nothing o You are so beautiful –popularizado por Joe Cocker– ni un Grammy como el que ganó en 1972 por el tema instrumental Outa-Space. Sin embargo Preston siempre fue más reconocido por su trabajo como sesionista. Se dice que durante la época en la que tocaba con Ray Charles, se pasaba horas tratando de imitar su estilo. Tal vez por eso había adquirido esa capacidad para adaptarse rápido al sonido de las bandas con las que trabajaba sin perder su personalidad. Para Jool Holland, lo bueno de Preston era que podía tocar la música ajena como si fuera propia:

Un sesionista puede ser muchas cosas: un violinista que está esperando que le digan qué tocar, el integrante de una banda completa que trabaja para un estudio –como The Wrecking Crew que grabó prácticamente todo el rock comercial de los 60– o una cantante con buenos agudos. Preston respondía más a la imagen que se suele tener del músico de sesión, el tecladista intuitivo, con oficio que había tocado con todos. Además de los Beatles, colaboró con los Stones en forma casi permanente desde el 71 al 77. Bill Wyman contaba que durante los ensayos no había forma de hacer que Miss You sonara hasta que Preston agarró un bajo y les dijo: “Yo haría algo así, creo que esto puede funcionar” y empezó a tocar ese riff octavado. En 1972, grabó I Wrote a Simple Song, una balada que describe la traición al sesionista en las sombras que muchas veces se mueve en ese terreno impreciso donde el rol de instrumentista y de compositor se confunde. Ellos ahora piensan que son muy inteligentes, dice la estrofa y probablemente habla de una banda exitosa que contrata a un músico para una grabación o una presentación en vivo. El sesionista llega al estudio y les muestra una de sus canciones, entonces ellos le compran o le roban el tema:

“Tomaron mi simple canción, sí, lo hicieron/Cambiaron las palabras y la melodía/Hicieron que sonara mal, sí/Ahora suena como una sinfonía.”

En los años 90 su carrera solista había perdido algo de continuidad. Su adicción a la cocaína lo hacía entrar y salir de la rehabilitación, cayó preso por tratar de estafar al seguro incendiando su casa y una denuncia por abuso le impidió hacer una gira programada con Ringo Starr y su banda. En esa época decía que la industria de la música había cambiado y que si quería trabajar tenía que salir a golpear puertas. Participó del homenaje a Harrison –uno de los puntos más altos del concierto según los críticos– pero, cuando la banda tributo salió de gira, tuvo que bajarse del proyecto por su adicción al crack. Antes de su muerte en 2006, postrado con problemas renales, se levantó para grabar un tema con los Red Hot Chilli Peppers y volvió a la cama apenas terminó la sesión. En sus mejores épocas, Ray Charles lo bendijo como a una especie de sucesor –él va a seguir la música donde yo la dejé, decía. Criado en la Iglesia Bautista, Preston nunca dejó de tocar música gospel. Su primer trabajo fue como acompañante de los coros que dirigía el reverendo James Cleveland y en sus conciertos 10

nunca perdió la costumbre de incluir segmentos de música religiosa. Cuando le preguntaron si tocaba rock por razones comerciales, respondió:

“Sí. Pero también lo disfruto. No creo que eso me convierta en un pecador. Algunos prefieren no mezclar las cosas, pero a mí no me molesta porque encuentro a Dios en toda la música.”////////GJoA&VS

Dos escritores dialogan al calor del vaporwave en busca de descifrar la incógnita del escritor más misterioso de la ciencia ficción. Estos diálogos fueron el inicio del libro “Apuntes sobre Philip K. Dick” (Milena Cacerola, 2018)

Terra: Bueno, para empezar, lo que yo diría, creo, es que en el ensayo “Como construir un universo que no se derrumbe en dos días” está el mejor Dick, el más lúcido, el que mejor cuenta y especula. Roog es un cuento feo, horrible, pero vuelto a narrar por él me gusta. O sea, me suele pasar, la narración breve, la intención sintetizada, del relato me parece mejor que el relato en sí. Después tiene ese viaje para la televisión francesa a Disneylandia con Spinard hablando de fascismo en las tazas giratorias que me parece una imagen hermosa y muy precisa y disruptiva. Robles: Mirá esto: “Dos hombres en el castillo:una conversación electrónica sobre Philip K. Dick.” Quedó en nada, pero está bueno. Las intervenciones de Bolaño son mucho mejores que las de Fresán, pero ninguno de los dos sabe mucho de ciencia ficción. Terra: A ver. (…) Bueno, lo leí, no lo conocía y siento que no solo no saben de ciencia ficción, sino que no les interesa y hablan para gente que sabe menos que ellos. O al menos suponen eso. Y tampoco saben o les interesan los problemas filosóficos. Y encima están de acuerdo en todo con una amabilidad sosa, con una educación de buenas maneras… Ninguno de los dos escribió buenas lecturas sobre nada. A Bolaño, que es un narrador que me gusta y que puedo disfrutar mucho, no leía ni le interesaba leer crítica, ni tampoco era buen crítico, y de hecho sus artículos son aburridos, previsibles, a veces incluso lamentables y hasta errados. Fresán escribe siempre sobre los mismos temas y de la misma manera en la prensa. Desde luego ni ellos ni Dick tienen la culpa y es fácil juzgarlos a los tres desde el presente. Aun así, un libro que se llame Fricciones o FREAKcciones, no sé si se puede excusar tan fácil. Bolaño diciendo: “sin duda Dick es en gran medida un escritor con una preocupación religiosa.“ Bueno, toman

lector un poco de boludo. Fresán lo suele hacer muy seguido. Creo que es un resto, una problema, que le dejan sus ídolos norteamericanos que suelen ser bastante poco exigentes con sus lectores. Hace algunos años, Tomás Abraham publicó un libro y le puso Fricciones. Tiene un ensayo donde con el estilo de Piglia se ríe de Piglia, lo ironiza, e intenta dar una lectura de Aira que le queda como una monografía de la carrera de Letras. Bah, como un artículo achispado de revista literaria. Habría que hacer la lista y escribir una nota titulada “Los juegos de palabras más idiotas del mundo.” Pero pará, ¿vos me pasás esto para que yo engrane o te interesa algo de ahí?

Robles: Me pareció una buena manera de empezar esta conversación. El tono de Fresán, como vos señalás, es el mismo de sus artículos para Radar: entusiasta y pedante. A una observación razonable de Bolaño: “Y es curioso que uno de los grandes escritores del siglo XX (algo en lo que creo que estamos de acuerdo) sea precisamente un escritor «de género».” Fresán responde: “Tiene algo de working class hero lo suyo.” En el resto de sus intervenciones, insiste en despegar a Dick del rol de escritor de género. Bolaño a veces también cae en la trampa. “No era uno más.” Desde luego que no. Tampoco lo eran Sturgeon o Bradbury. Pero me interesa la necesidad permanente de destacar que Dick no escribía basura, como los otros escritores del género (Fresán habla de “los idiotas de Asimov y Clarke”, en algún momento). Es menos refinada la lectura que sostiene Stanislaw Lem en el artículo que le dedica a Dick: “toda la ciencia

ficción norteamericana es basura excepto Philip K. Dick, que es un genio.” En su paranoia, Dick fantaseó que Lem era un colectivo de agentes soviéticos que querían atraerlo a Polonia y secuestrarlo porque él era un esclarecido, que en sus obras revelaba la naturaleza íntima de la realidad, algo que no es compatible con ningún régimen totalitario, y casi con ningún régimen. Creo que el temor estaba fundado. Si sostenemos, como Fresán y Lem, que la ciencia ficción norteamericana es una basura pero Dick es genial, entonces Dick es un iluminado que nació de un repollo. Entramos en su mística, donde todo lo que él dice es de alguna manera real.

Están tan encandilados por su talento que no pueden ver hasta qué punto Dick es un escritor de género hecho y derecho. Sí, también es un profeta. Pero eso viene después. T3rra: Volví a leer el diálogo, esta vez salteado. Es como escuchar hablar a dos viejos y encima a dos viejos que dicen cosas aburridas. Todos los lugares comunes sobre Dick. El mercado presionando a Dick. La locura presionando a Dick. Dick peleándose con los colegas y los fans… Capanna es mucho más interesante cuando dice que si hubiera nacido en la Argentina, tomado por el misticismo que lo abrumaba, habría sido montonero. Luego, quiero sentar una posición. No podemos pensar a Dick como el filósofo que no era. Aparte como filósofo me resulta pobre, un pequeño teólogo desfazado, un místico impune de la feria de la modernidad. Bueno, la filosofía es un poco la hermana tonta de la teología. Dick para mí siempre fue un narrador del ritmo, de la acción, del espíritu de 15

contar y sorprender. Yo lo leo desde ahí. Lo leo como a un impresionista violento, como un novelista lírico de la modernidad. Un tipo que hacía chocar ideas para ver qué pasaba, para narrar los restos. A diferencia de Fresán y Bolaño, yo, que soy, aparte de un novelista de corta imaginación, un crítico dedicado y un católico que ama su religión, no tengo por qué rendirme a priori ante los malabares de Dick. Insisto, Roog es un cuento horrible, Podemos recordarlo todo por usted es un cuento infantil, ingenuo. Corro, como dije antes, con la ventaja de vivir en el siglo XXI, pero estemos a la altura de Dick, no compremos todo para mezclarlo y esperar así los elogios del caso. Que la aventura de leer valga el esfuerzo. SelboR: Un sitio que lamentablemente ya cerró, Libros Tauro, tenía todo Dick en español. Incluso los tomos IV y V de los Cuentos completos, que en parte habían traducido ellos mismos, porque todavía no se conseguían en español. Hoy Dick sigue siendo relativamente fácil de conseguir en Internet. La mayoría de los libros suyos que leí fueron pirateados de alguna parte. Es como una religión, todo el mundo tiene la necesidad de compartirlo, de ponerlo en circulación.

TeRRRRa: Bueno, ahí hay un tema sobre el que no profundizan Bolaño y Fresán. Lo enuncian y no le dan importancia. Dick no es “como una religión”, Dick es un predicador. Y no un predicador secular. Formaba parte de la Iglesia Episcopal. Era creyente, practicaba y predicaba. Sus libros son su largo y apasionante sermón sobre el siglo XX. Desde luego yo voy a escuchar la misa de mi parroco en Santa Julia, que es el lugar donde está bautizada mi hija, y habla del amor y de la fe, y su talento para transmitirnos la palabra del señor está encuadrado en el rito y es también de una forma personal, limitado. Yo estuve en misas donde lo que se decía me interesó y en misas donde el sermón fue muy pero muy poco inspirado y me transmitió una sensación desabrida. Dick en eso tiene un talento, un instinto técnico, una velocidad y un ritmo, digamos un don, que lo hace un predicador sensual y eficiente. Y luego está el tema de Dios en la lengua, en el Logos. Que él asocia con Spinoza pero hoy ya sabemos que hay mucho más para decir sobre la lengua de lo que dijo Spinoza. Como aparte de católico soy lacaneano, pongo a chocar las ideas de Dick con las de Lacan y siento que algo pasa. La mayoría de las veces gana Lacan, que parece estar un paso adelante respondiendo a veces con sorna, a veces con interés genuino y respeto las preguntas que hace Dick. Pero sobre el final el que triunfa es Dick, el que se levanta por sobre todas las astillas de la lengua y su funcionamiento es Dick. Ambos tienen el groove de los tipos que saben lidiar con la lengua. Pero Dick, sobre el final, responde con Dios. Y Lacan solo tiene su remanido secularismo, su ironía, su bonapartismo de psiquiatra francés.

R86135: En Idios Kosmos, Pablo Capanna reconoce tres etapas en la obra de Dick: la política (los cuentos y las primeras novelas), la etapa metafísica (a la que pertenecen Los tres estigmas, Ubik, El hombre en el castillo, Tiempo de Marte y ¿Sueñan los androides con ovejas eléctricas?, entre otros) y la etapa religioso-mesiánica (Valis, La invasión divina, La transmigración de Timothy Archer, entre otros). Dick lee a sus padres literarios en su propio idioma, hecho de ciencias blandas, psicoanálisis, religión, teorías conspiranoicas y de la costa oeste norteamericana. Concretamente: sus cuentos son diferentes variantes de temas clásicos de la ciencia ficción, resueltos de una manera novedosa. La cuestión de fondo es: ¿quién manipula la realidad y con qué propósitos? Hay un cambio con respecto a los personajes de la ciencia ficción clásica: ya no son astronautas ni científicos, sino lúmpenes del espacio. No hay todavía algo que va a aparecer mucho en su obra de madurez: el Mal, así con mayúsculas. Esto creo que ya no lo dice Capanna, pero no importa. ¿Qué es el Mal para Dick? La respuesta aparece en la etapa siguiente, la “metafísica”, que se caracteriza por un cuestionamiento permanente de la realidad. El cuento La hormiga eléctrica es otro representante de este período. Si en la etapa anterior Dick “construyó” un lenguaje propio, acá es donde lo hace funcionar de manera más plena. Para entenderlo mejor, creo que vale el esfuerzo de meterse -desde sus libros- adentro de su cabeza. Dick piensa a la literatura como un vehículo para acceder a algún tipo de verdad. Esto no significa que él crea, en esta etapa, que lo escribe es cierto. Sólo significa que escribe como si lo fuera. «La verdad siempre se esconde» es una vieja idea de Heráclito, que también toma Platón (filósofos que Dick conocía en profundidad). Las apariencias engañan. Lo que vemos, lo que creemos, puede no ser real. Puede estar manipulado, pero ya no por un poder político sino por algún tipo de instancia metafísica. Con esto entramos en la idea que Dick tiene del Mal. Si lo real puede no ser lo que se presenta ante nuestros sentidos, entonces es posible que alguien lo manipule. El Mal está encarnado por aquel que, como el “genio maligno” de Descartes, nos hace pasar por verdaderas cosas que no lo son. Palmer Eldritch es un ejemplo de esto. Quizás sea el malo por excelencia de las novelas de Dick. Y no es casual que aparezca como un empresario, porque Dick es al fin y al cabo -entre muchas otras cosas- un escritor de izquierda. El capital siempre representa al mal. Actúa de acuerdo a sus intereses al punto de manipular lo que nosotros consideramos que es la realidad. Los malos, en otras palabras, son los dueños de la Matrix. (Nótese acá la diferencia abismal que lo separa de Asimov y de la ciencia ficción campbelliana en general, donde “los malos” -si es que los hay- son los que “vienen a destruir la humanidad”, etc). La etapa religiosa de Dick es donde se produce una especie de traspasamiento 18

de la literatura a la realidad. Su biografía y su obra se confunden. Él mismo considera que lo que escribe es real. Es su etapa de profeta. Podríamos decir que, si en sus primeras dos etapas él se piensa como un escritor que busca la verdad, acá considera que la encuentra. Lo dice textualmente:

Esta etapa, también, es la de la psicosis final.

NO PARE SIGUE SIGUE NO PARE SIGUE SIGUE NO PARE SIGUE SIGUE NO PARE SIGUE SIGUE NO PARE

El 7 de abril de 1969, Almendra dio su segundo concierto en Buenos Aires. El primero había sido el 24 de marzo en el Instituto Di Tella. Eran una banda nueva, que venía de grabar un simple el año anterior (Tema de Pototo en el lado A y El mundo entre las manos en el B) y de hacer una gira de verano. El baterista de la banda, Rodolfo García, lo contó así: “Nuestro primer laburo fue en Mar del Plata, en enero de 1969, en Matoko’s. Eso nos dio un training de tocar todos los días. En marzo la compañía nos propuso ir a tocar a un Festival de la Canción que se realizaba en Ancón, a 40 kilómetros de Lima. Volvimos e hicimos el primer concierto en Buenos Aires, en el Di Tella. Un par de semanas después tocamos en el Globo”. La compañía mencionada era RCA, sello con el que la banda se preparaba para grabar un disco. Los Almendra eran cuatro, todos muy jóvenes. Eran 22

Desconocidos casi totales

pibes. Muy pibes. . Y venían con ganas de romper con ciertas formas del incipiente rock nacional. En una crónica de su paso por Mar del Plata aparecida en el diario El Trabajo, un anónimo periodista escribió: “El conjunto suena realmente bien. Los muchachos se llaman Carlos Emilio, Rodolfo, Teddy y Luis Alberto. Algunos tienen chivita y todos pelo largo, muy largo. Promedian veinte años y no les gusta cantar en inglés, aunque guste cómo cantan en inglés. `Se

terminó la época de repetir lo que hacen los demás o de hacer traducciones y listo. Tenemos que cantarle a lo nuestro, a lo auténtico´, dicen.” De ese recital en el Di Tella no quedó ningún registro visual ni sonoro. No eran épocas en que grabar conciertos fuese algo usual. La fecha del Teatro del Globo (cuya directora por entonces era María Luisa Bemberg) era la primera de un ciclo en el cual, entre otros, iba a tocar también La Cofradía de la Flor Solar. Esa noche apareció en el teatro Amadeo Álvarez, cantante de Los “In”, una banda beat que por entonces la había pegado. Álvarez era amigo, y cayó sin consultar con un grabador Philips de cinta abierta. El aparato era una rareza en esa época. Lo colocó sobre el escenario y puso rec. La cinta capturó todo el concierto de esa banda de principiantes en sonido ambiente. Después nadie más supo nada de esa grabación. Tampoco hubo mucho tiempo para ocuparse de ella; los dos años que siguieron a esa noche fueron meteóricos: sesiones de grabación, lanzamientos, dos álbumes y varios simples, recitales y reviente.

Ascenso, auge y separación. Para fines de 1970 Almendra ya había hecho historia y también se había separado.

“Años después, Amadeo le regaló esa grabación a Litto Nebbia”, contó García mucho tiempo más tarde. “Un día me llamó y me dijo `tengo una grabación que es impresionante´. Yo ni me acordaba que existía, y escucharla fue increíble. Después se filtró por algún lado y empezó a circular en forma pirata”. Dicen que el pirata de ese concierto era lamentable. Copia de

copia de copia de algo ya de por sí grabado al voleo. En el año 2004, el diario Página 12 editó la cinta junto a Almendra y la convirtió en un CD. La grabación sigue siendo precaria, lógicamente. Pero funciona.

En la hora y pico que dura, se llega a apreciar muy bien el ambiente que generaba la banda en vivo en ese momento previo al estallido. Hay algo íntimo en ese clima, un orden y una disciplina rara para el rock y para la edad de los músicos. También tiene algo de sesión de jazz que se escapa del formato “recital de rock” ya impuesto por aquella época. Ni hablar de lo que hoy pensamos como show. No hay protagonismo del público ni quilombo sonoro. Y, aunque incluye el que posiblemente sea el peor solo de batería de la historia, además la grabación contiene varias canciones de Almendra que quedaron afuera de los discos como Continuación del hielo en la ciudad, Mosca muerta, Vine al planeta y Chocolate. Respecto de esta última, Spinetta dijo:

Cuando salió el disco, en 2004, Spinetta dio una nota. Refiriéndose a la grabación dijo: “Pareciera estar marcada para siempre. `Voy a conquistar a las naranjas… voy a ser las flores y las sillas´, comienza diciendo una letra. Es increíble lo vigente que está en el pop en castellano una frase tan inocente como ésa. Luego agrega: `Voy a hacer poner el sol temprano, las estrellas se pondrán contentas´. Hay una búsqueda poética que por momentos no repara en redundancias, también admitámoslo, pero esas partes son las menos de un todo coherente de lirismo y emoción”. De ese año 69, de esa explosión que fue la primera época de Almendra,

“No me acuerdo de nada,

Spinetta contó: excepto de la sensación de entrar en el vértigo de crecer, como nos pasa a todos en esa etapa de la vida”. En el librito que viene con el disco los Almendra escribieron que se trataba de “un grupo de muchachos en estado de ensoñación musical y energía inconsciente”. En esas declaraciones hay un tono general de inconsciencia respecto del momento aquel. Sin duda, ninguno de ellos sabía el significado de lo que estaban por hacer como

Seguramente la historia sucede casi siempre así, de manera más o menos inadvertida. En El Globo, esa noche de hace banda.

cincuenta años, todo eso que finalmente sucedió estaba apenas germinando.////GJoA&VS

En septiembre de 2013 el crítico inglés visitó la Argentina y Terra lo fue a ver y publicó este texto en #Paco que revisitamos en clave

vaporwave ᏉᏗᎮᎧᏒᏇᏗᏉᏋ!!#”# 1. Wikipedia informa que nació en 1963. ¿Tiene cincuenta años, entonces? Si dice treinta y cinco, le creo. La flema británica actualizada en toda su expresión. Más laborioso que explosivo, más educativo que ingenioso, el retrato de Simon Reynolds en Buenos Aires no tiene misterio. Ayer le pregunté si había escuchado algo de música argentina y me dijo que conocía a Juana Molina. Lo trajeron tres días y luego se va tres días más a Santiago de Chile. Sus tres libros traducidos y publicados por Caja Negra ya se transformaron en la sana bibliografía obligatoria de ese grupo que él mismo describe como “the hip people” y cuyos representante son legión en Buenos Aires. 2.

“Aquí tienen una cultura literaria diferente” dijo hoy cuando empezó su charla en el Museo de la Lengua Kirchnerista. Mucha expectativa. Directo en inglés. Salón lleno. Reynolds hizo un esfuerzo para fijar influencias literarias, citó a Nietzsche y otros ensayistas como determinantes en la formación de las bandas del punk y el postpunk.

“Estudié historia.”

“Todo lo que leí de filosofía lo leí a partir del periodismo de rock.”

“Un periodista de rock y un crítico de rock no son necesariamente lo mismo.” Agregó que ya estaba todo en el Oscar Wilde de El crítico como artista. Pero dejó en claro que él es un historiador que hace historia crítica, una especie de genealogía reciente, creativa y responsable. Quizás sea lo más parecido a La Razón llegando a la tribu de los cronistas y gacetilleros del rock local y sus modestos espacios perplejos en revistas corporativas. 3. Presentándose siempre fóbico, desconfiado –casi militando en contra– del estudio de las letras, más cerca de las lecturas sociales pero intentando siempre examinar las texturas y las formas, Reynolds dio cátedra. La cuestión es que no dijo nada que no esté en sus libros y que a la hora y media larga, muy larga, de charla le faltaron anécdotas y le sobraron cuarenta minutos.

4. ¿Qué más? Dio consejos para entrevistar a un músico y señaló que las

entrevistas hechas por mail no tienen vida y que los artistas que responden nunca revelan casi nada. (Y quizás se extendió un poco sobre este particular, aunque lo que contó sobre Lou Reed y la tecnología del sonido fue interesante.) 5. Ayer, cuando lo intercepté en el brindis seco de la inauguración, me contó que, desde que se mudó a Pasadena, hace vida retirada y trabaja en pantuflas. Londres, Nueva York, y ahora el campo pero muy cerca de LA. Está contento por sus hijos. Y aunque es evidente que puede vivir aislado porque Internet lo conecta con el mundo, no la tematiza, casi podríamos decir que no le gusta. Peor, la subestima de forma aberrante. Eso, desde luego, se convierte en la fuerza que le da solidez a sus libros y a sus obsesiones. Reynolds es un crítico de transición entre el siglo XX y el siglo XXI. Leerlo sirve para encontrar en sus limitaciones nuestras potencialidades. (Mejor entrar por Después del rock y Postpunk, romper todo y empezar de nuevo que Retromonía, ese manual de nostalgia que es denuncia y objeto de la denuncia.)

6. ¿Qué digo? Borges curó nuestra vocación mainstream hegeliana, esa idea de la historia, esa dialéctica. Somos argentinos y él, Borges, nos lo recuerda todo el tiempo de una forma, digamos, demasiado inteligente. Es Borges el que de alguna forma se interpone entre el rock como evolución de Reynolds 31

y nosotros. Su visita, la visita de Reynolds, sirve para comprender la influencia decisiva de Borges en nuestra manera de leer. La Argentina que lee lo hace de una manera no hegeliana, no evolutiva, no cronológica. Pierre Menard, autor del Quijote. Kafka y sus precursores. Flujos y reflujos de autoridad, traducción y cronología. 7. La visita de Simon Reynolds resulta así una gran excusa para

revisar nuestras ideas sobre el periodismo de rock pero también para volver a leer ideas poderosas sobre la historia de la música reciente. ¿El personaje más relevante del FILBA? Sin dudas, y eso nos dice mucho del FILBA y es algo a celebrar, sin olvidar nunca que las aguavivas matan más gente por año que los tiburones.//////GJoA&VS

ＧｏｇｕｉｌａＪｏｕｒｎａｌｏｆＡｒｔｓ＆Ｖａｐｏｒｗａｖｅ

Ｓｏｌｕｔｉｏｎｓギぅふス殴ペ MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO MUY PRONTO NÚMERO #5