The G oguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions
Una revista hecha de música y vapor para el hombre y la mujer contemporáneos: :::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::::
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Íｎｄｉｃｅ （ぐ域メ） Joe Blaney elige 10 temas de Charly | GG | Pág. 3 El sonido de Los Beatles | Nicolás Mavrakis | Pág. 7 La Zona de Don Cornelio| Gabriel “Sugar” Bonetto | Pág. 13 La fuerza sensual | Juan Terranova | Pág. 19 Número 2. Noviembre 2020. ::::::::::::: The Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions es un
producto de RevistaPaco.com Director: Francisco Marzioni. Secretario de redacción: Juan
Terranova. Imagen de tapa: Motel, A ustin Prendergast [Cortesía]/ The Goguila Journal of Arts & Vaporwave Solutions. Número 3. Noviembre, 2020. Buenos Aires, Argentina & CDMX, México/ Permitida su copia con cita.//// GJoA&VS es una revista hecha por Ediciones
Paco. Todos los artículos fueron publicados previamente en RevistaPaco.com entre 2013 y 2020. Es una publicación gratuita que se realiza con fines culturales. Todas las imágenes fueron tomadas de internet mediante un buscador, su copyright es propiedad de sus autores. Diseño de este número: Goguila. Contacto del director: @goguicash | fmarzioni@gmail.com . Para conseguir más números pedilos a Twitter.com/revistapaco o r evistapaco@gmail.com
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Ｅｎｔｒｅｖｉｓｔａ: Ｊｏｅ░Ｂｌａｎｅｙ （エョ医）[elige 10 temas de Charly] 【Ｐｏｒ GG】@exexmodo || Traducción de Fernando Presumido Si alguien puede decir algo de la obra de Charly, ese es Joe Blaney. Así que lo contacté y le pedí que hiciera algo que yo jamás pude hacer: elegir sus 10 temas preferidos de Charly. Joe armó su lista. Yo no sé si detrás de cada gran hombre, efectivamente, hay una gran mujer. Lo que sí sé es que detrás de cada gran disco, indefectiblemente, hay un gran productor. ¿Y qué hace un productor? Un productor entiende la obra del músico. No solo lo que el artista quiso hacer, sino lo que la obra puede llegar a ser. El productor aparece a la hora de grabar y lleva el disco desde el demo hasta su edición final. Trabaja con los aspectos estéticos, conceptuales y técnicos involucrados, y es por eso que un productor puede salvar o arruinar el trabajo entero de un artista. Un productor, por ejemplo, es el que le dijo a Charly García que, tal vez, grabar “Como conseguir chicas” en inglés no era la idea más brillante que podía tener. Por suerte Charly tomó la sugerencia y el resultado fue un “Como conseguir chicas” en español y perfecto. Al productor que debemos agradecer por eso (y muchas otras cosas) es Joe Blaney.
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Joe Blaney no es solo el productor detrĂĄs de “CĂłmo conseguir chicasâ€?. La relaciĂłn con Charly empezĂł mucho antes en 1983 cuando produjo Clics Modernos . Recordemos: segundo disco solista de GarcĂa que resulta un ĂŠxito en todas las variables que un disco puede resultar un ĂŠxito, o sea: ventas y crĂticas. ÂżQuĂŠ tenĂa este disco de nuevo? Bueno, para empezar: todo. “Lo difĂcil de entender era que nadie habĂa hecho una polirritmia entre mĂĄquinas y sonidos tocadosÂť, dijo Charly al respecto. Pero el que sĂ lo entendiĂł fue justamente Blaney.  “El aporte de Joe fue mortal, porque era la primera vez que tenĂa un ingeniero americano, que habĂa grabado con The Clash y no sĂŠÂ quĂŠ; o sea, era rockero, del palo, norteamericano y estaba grabando en la sala A de Electric Ladyland, que es el mejor estudio del mundo. AhĂ te das cuenta de cĂłmo es el sonido, cĂłmo son los discos y cĂłmo se hacenâ€?, dijo Charly, fascinado con Joe, y no es para menos si entendemos que encontrar al productor adecuado debe ser tan difĂcil y hermoso como encontrar el amor o un psicoanalista (curiosamente un productor tambiĂŠn cumple, en cierto modo, esos roles). Y es por esto que a partir de que se conocieron en el 83, la relaciĂłn durĂł los siguientes 10 aĂąos. De esos aĂąos resultaron 7 discos, entre los que se encuentran “Parte de la religiĂłn y “Piano barâ€? entre otros. “La hija de la lĂĄgrimaâ€? fue su Ăşltimo trabajo juntos hasta su reencuentro en 2013. Si Charly dejĂł de solicitarlo o Joe dejĂł de aceptar trabajar con ĂŠl, no lo sabemos. Pero lo que sĂ sabemos es que cuando esto ocurriĂł, el trabajo de Joe ya estaba hecho. 1) É´á´?
ÉŞÉ˘á´œá´‡É´ á´˜á´‡É˘á´€É´á´…á´? ᴀʙᴀᴊá´? (ᴘᴇᴄᴀᴅá´? á´?á´?ʀᴛᴀĘ&#x;) – á´„Ę&#x;ÉŞá´„ á´?á´?ᴅᴇʀɴá´? (1983)
Esta fue la primera canciĂłn que grabamos juntos. Muy divertida. Me encanta la polirritmia con la caja de ritmo, la baterĂa y la guitarra de Charly. Me gustan mucho las melodĂas de sintetizador, son animadas, suenan como una fiesta. đ?&#x;š) đ?•ƒđ?• đ?•¤ đ?••đ?•šđ?•&#x;đ?• đ?•¤đ?•’đ?•Śđ?•Łđ?•šđ?• đ?•¤ – â„‚đ?•?đ?•šđ?•”đ?•¤ đ?•„đ?• đ?••đ?•–đ?•Łđ?•&#x;đ?• đ?•¤ (đ?&#x;™đ?&#x;Ąđ?&#x; đ?&#x;›) ÂĄQuĂŠ canciĂłn y quĂŠ letra magnĂficas! El piano la impulsa, esa mezcla de influencias de mĂşsica clĂĄsica y rock de Charly. La canta con mucha pasiĂłn. El arreglo vocal de fondo y la armonĂa son sublimes. Me encanta esa inolvidable intro de sinte, tambiĂŠn las guitarras ambientales de Larry Carlton. Cuando estĂĄbamos en el estudio, algunos amigos argentinos de Charly pasaron a saludar y a escuchar. El tocĂł esta canciĂłn. A mitad del tema, notĂŠ que algunos lloraban. Ser capaz de conmover a la gente con una canciĂłn como esta (ÂĄla primera vez que la escuchaban!)‌ Poderoso. 3) Demoliendo hoteles – Piano Bar (1984) Charly en estado puro: rock and roll directo con una letra y una manera de cantar increĂbles. “Piano Barâ€? se grabĂł con la banda de Charly en Buenos Aires. Tiene una energĂa diferente a la de “Clics modernosâ€?, que se grabĂł con una caja de ritmos. La baterĂa empuja de verdad esta canciĂłn. Me encantan los teclados, en especial en los interludios instrumentales. Fuimos a un estudio en New York que habĂa comprado los Ăşltimos modelos de teclados; en ese momento habĂa un montĂłn, Charly estaba como un nene en una jugueterĂa, haciendo capas superpuestas de nuevos sonidos.
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4) Promesas sobre el bidet – Piano Bar (1984) Una composiciĂłn increĂble, la melodĂa y las armonĂas vocales son hermosas. Se nota la influencia del tango en los acordes. Es una de esas canciones que se te clava en la cabeza. 5) Cerca de la revoluciĂłn – Piano Bar (1984) Otra performance enĂŠrgica de Charly y su banda. Esta rockea 100% de manera divertida y relajada. Hay una conversaciĂłn muy linda entre las dos guitarras. Me gustan las secciones instrumentales y las partes de teclado. Muy bien cantada, una vez mĂĄs; creo que Fito PĂĄez cantĂł unos agudos. Capaz que le puse demasiada reverb al redoblante: eran los 80s. 6) ᴘᴀ ᴀᴊᴇʀᴀ ᴇɴ ᴛʀᴀɴᴄᴇ – ᴛᴀɴɢá´? (1986) Esta es simple y hermosa. La melodĂa de teclado que arranca la canciĂłn es la misma de la estrofa vocal y suena en casi toda la canciĂłn. Es tan lĂrica, alegre y triunfante. Y pegadiza: otra canciĂłn que se te clava en la cabeza. La composiciĂłn es muy inusual, hay solo un estribillo en la canciĂłn, en el medio, despuĂŠs va buscando el final basĂĄndose en el motivo de la melodĂa de la intro. MĂstica. Esta es del EP “Tangoâ€?, con Pedro Aznar. Charly vino a New York de vacaciones, se encontrĂł acĂĄ con Pedro y decidieron hacer este disco. Charly escribiĂł sus tres canciones en la habitaciĂłn del hotel; unos dĂas mĂĄs tarde fuimos al estudio. El disco estuvo listo en una semana. đ?&#x;•) đ??‘đ??žđ??łđ??¨ đ??Šđ??¨đ??Ť đ??Żđ??¨đ??Ź – đ???đ??šđ??Ťđ??đ??ž đ???đ??ž đ??Ľđ??š đ??Ťđ??žđ??Ľđ??˘đ?? đ??˘Ăłđ??§ (đ?&#x;?đ?&#x;—đ?&#x;–đ?&#x;•) Una canciĂłn poderosa, majestuosa. Me encanta como se va armando a travĂŠs de las diferentes secciones. La estructura de la canciĂłn estĂĄ muy bien formada. EstĂĄ coescrita con Luis Alberto Spinetta. La parte del arpegio de guitarra de Charly es un clĂĄsico. Muy buena la voz principal y las armonĂas vocales. Puse un eco en reversa en algunas de las voces para crear un efecto misterioso. 8) đ?™‰đ?™¤ đ?™Ťđ?™¤đ?™Ž đ?™šđ?™Ł đ?™Šđ?™§đ?™šđ?™Ł – đ?™‹đ?™–đ?™§đ?™Šđ?™š đ?™™đ?™š đ?™Ąđ?™– đ?™§đ?™šđ?™Ąđ?™žđ?™œđ?™žĂłđ?™Ł (1987) Una canciĂłn pop simple y directa. Un groove bailable, muy cool. Me gustan los motivos que hace Charly en el piano y los teclados, y el humor en la letra. Sofisticada. Esta canciĂłn y el sonido general que logramos en “Parte de la religiĂłnâ€? capturaron el zeitgeist de la era de 1987. 9) â‚ł â‚´â‚ł â‚ŚĂ˜ â‚´â‚ł â‚ł – â‚ł Ĺ‚Jâ‚ł Ä?Ɇ â‚ł å₲ Ĺ‚â‚Ľâ‚ł (1994) Esta se siente muy bien. Las grabaciones de Charly se iban poniendo menos precisas y disciplinadas en ese momento, pero me gusta el modo en que trabaja esta canciĂłn. El bajo y la baterĂa son geniales. Es vivaz, un toque desordenada, como un disco de los Rolling Stones. Ëœâ€?*°•.Ëœâ€?*°• 10) Cuchillos – Say No More (1996) •°*â€?Ëœ.•°*â€?Ëœ
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Otra hermosa canción con una hermosa letra. Me gusta lo abierta que es. Los teclados de Charly son vagos y libres, muy expresivos, casi como un músico de jazz. Una gran melodía y una voz apasionada. Yo no trabajé en esta. Charly la grabó en New York con un muy buen sesionista en la batería//////GJoA&VP ᄃΛPΛZ QЦΣ ᄂΣ PЦƧΣ DΣMΛƧIΛDΛ ЯΣVΣЯB Λᄂ ЯΣDӨBᄂΛПƬΣ: ΣЯΛП ᄂӨƧ 80Ƨ.
¢αραz qυє ℓє ρυѕє ∂ємαѕια∂α яєνєяв αℓ яє∂σвℓαηтє: єяαη ℓσѕ 80ѕ. Çåþåz qµê lê þµ§ê Ðêmå§ïåÐå rêvêrß ål rêÐðßlåñ†ê: êråñ lð§ 80§.
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LIBrockS： Ξｌ░ｓｏｎｉｄｏ░ｄｅ░ｌｏｓ░ Ｂｅａｔｌｅｓ （奥日悦く奥） 【Ｐｏｒ Ｎｉｃｏｌáｓ Ｍａｖｒａｋｉｓ】@nmavrakis
I Hoy no tendría relevancia esconder información sobre cómo se planifica el proceso creativo de un objeto cualquiera ni sobre cómo se ejecuta. La información circula aún antes de que alguien pueda trazar un plan de capitalización. El problema de la historia de Los Beatles es elementalmente tecnológico: los testimonios, los documentos, las anécdotas y las historias son una nube de información en expansión sin orden temático. También es una nube de corpus abierto. Por ejemplo: en la semana que escribo esto, Ringo Starr acaba de visitar Buenos Aires, Paul McCartney acaba de llegar a 7
Japón promocionando New y Los Beatles acaban de editar el segundo volumen de sus grabaciones en vivo en la BBC. Y recién es lunes.
Historia
¿Cómo producir un relato histórico sobre lo que hizo
pero también
sigue haciendo historia?
Ese es el problema metodológico. El otro —aunque son las dos caras de un mismo asunto— es tecnológico: si los documentos, testimonios, anécdotas e historias continúan manteniendo su relevancia desde hace más de 50 años, es en gran parte debido a la tecnología disponible para el registro de la información. Lo que Geoff Emerick vio, escuchó, vivió, hizo y experimentó en los estudios de la EMI en Abbey Road entre John Lennon, George Harrison, Paul McCartney y Ringo Starr es un corpus cerrado —aunque Emerick también estuvo entre ellos en los años noventa durante la grabación de Real Love para Anthology— pero en absoluto un corpus que hubiera tenido la oportunidad de organizarse como información mientras ocurría. Simplemente no había forma. Geoffrey Emerick llegó a EMI, el estudio de grabación en Abbey Road, cuando tenía 15 años. Era aprendiz de ingeniero de sonido y había llegado hasta esa posición porque había mandado una carta al jefe del estudio: le gustaba la música, le gustaban los sonidos, quería aprender. Participó por casualidad de la primera grabación de Los Beatles en Abbey Road en 1962. No dejó de trabajar con Los Beatles hasta el final y eso le permitió verlo todo desde la sala de control. Desde ahí participó en la Historia: hizo la mezcla y la confección de buena parte de los sonidos de sus discos —excepto el White Album (que en realidad se llama The Beatles), al que renunció al comienzo de la grabación porque no pudo soportar el clima hostil en el estudio— y se ganó un premio, en especial, por lo que hizo para Sgt. Pepper´s Lonely Hearts Club Band y Abbey Road.
Hay que leer El sonido de Los Beatles exactamente como lo que es: un libro de Historia, narrado por uno de sus protagonistas laterales. Esa lateralidad, ese rol apendicular en la 8
Historia —aunque las precisiones del sonido de Los Beatles no son, por supuesto, cuestión menor para Emerick— es lo que le da a su mirada el tono de una conciencia estrictamente histórica. Emerick cuenta a Los Beatles desde la distancia de la sala de control: una posición lejana, elevada y protegida detrás de un cristal parecida en lo metodológico a la del observador científico, pero parecida también a la del historiador en el sentido de que, aunque ha formado parte de los hechos, nunca le fue dado involucrarse y darles origen. En la Historia de Los Beatles, Emerick trató con pedidos: «quiero sonar como si mi voz estuviera en la luna», «quiero sonar como si cantara debajo del agua», «quiero que mi guitarra suene como si no fuera una guitarra». Emerick escuchaba la petición y la ejecutaba. Y mientras obedecía, registraba en su memoria lo que pasaba. II Hay episodios de la Historia que los fans conocen. Que Ringo Starr no grabó la primera versión en Abbey Road de Love me do, por ejemplo, es algo que ya conocen los fans.
Pero Emerick estuvo ahí y pudo ver la cara de Ringo
y pudo escuchar al productor George Martin explicándoles en la sala de grabación que había traído a un baterista de sesión porque Ringo no lograba seguir el ritmo. Emerick lo cuenta bastante bien. Emerick también cuenta que Ringo empezó a cultivar un poderoso resentimiento contra George Martin desde esa época. Esta es información que cualquier fan tal vez ya no maneja. Otro episodio histórico: John Lennon ante la Reina durante el Royal Variety Show. La vez que Lennon dijo «las personas en los asientos baratos pueden aplaudir, el resto sacuda las joyas…». Emerick recuerda que Brian Epstein le consultó por teléfono a George Martin qué canciones eran las más recomendables para que tocaran ante la Reina (Emerick estaba sentado al costado de George Martin mientras George Martin respondía: «Las que estamos grabando ahora»). Mientras acomodaba algunos micrófonos, al rato, Emerick escuchó a Lennon contarle a Paul lo que iba a decir esa noche. Paul le dijo que no iba a animarse. John se animó. Lo que no se animó a decir —porque Brian Epstein le imploró a Lennon que no lo hiciera— fue decir «sacudan las putas joyas». No son datos menores ni anécdotas de color: estos detalles son históricos. Las palabras que se pronunciaron y que no se pronunciaron son las palabras que le dan sentido a la Historia. Un poco más. Emerick vio desde la sala de control en Abbey Road cómo Lennon acercaba su guitarra a un amplificador después de que descubriera por error, durante una pausa en las grabaciones, el efecto de la distorsión. «Y en su nueva canción, I feel fine, estaba decidido a inmortalizar el efecto… años antes de que Jimi Hendrix empezara a utilizarlo». Y así es como Occidente grabó por primera vez una guitarra distorsionada —como algunos años más tarde Occidente conocería el heavy metal con Helter Skelter—: por el error y luego por el capricho de uno de Los Beatles. III
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Emerick es un historiador con una posición establecida: para él, McCartney siempre fue el líder del grupo. El que se ocupaba de perfeccionar el sonido, el estilo y las ideas creativas del resto. Por eso —dice Emerick— fue más fácil entablar una relación profesional con McCartney, al que realmente le interesaba el sonido, que con Lennon, «el más complejo de los cuatro», dice Emerick, pero también alguien sin mayor curiosidad intelectual y con cambios de humor repentinos que lo podían volver «mordaz y desagradable». Emerick registra para la Historia que Paul McCartney no aceptaba sugerencias compositivas de nadie —mientras que también les indicaba a George y Ringo, una y otra vez, cómo tocar sus instrumentos— excepto si eran sugerencias de John Lennon. John —dice Emerick— era la única persona que podía decirle a Paul que una canción suya «era una mierda». Y Paul lo aceptaba. A su vez, dice Emerick, Paul era «el único que podía mirar a los ojos a John» y decirle que había ido demasiado lejos. Para el ingeniero de sonido de Los Beatles, la cuestión se resuelve con dos categorías: Lennon era el conceptual, mientras que McCartney era el musical. En el medio, George Martin ejercía un almirantazgo obediente y efectivo pero hacia los últimos años también ornamental. Emerick, por ejemplo, estuvo la primera vez que Lennon tocó Strawbery Fields ante McCartney —antes de que se llamara Strawbery Fields Forever— y escuchó qué fue lo primero y único que dijo McCartney cuando terminó de escuchar:
Un motivo por el que McCartney fue afirmando su dominio entre Los Beatles fue la relación cada vez más dañina de Lennon con las drogas. Emerick empieza sugiriendo eso y termina también por mostrarlo con otra anécdota: la oportunidad en la que John Lennon estuvo en peligro de caerse drogado con LSD desde la terraza de Abbey Road. Aquella muerte podría haber sido casi tan absurda como la real: en el estudio durante una grabación, Lennon dijo que le vendría bien un poco de aire. George Martin, creyendo que Lennon apenas se sentía mal, lo acompañó hasta la terraza y lo dejó a solas. Bajó para seguir grabando con el resto hasta que Paul preguntó dónde estaba John. «Lo he dejado en la azotea, mirando las estrellas», dijo Martin. Harrison y McCartney corrieron desesperados hacia la terraza y lo trajeron entero con ellos. IV Emerick se ocupa de detallar con cuidado cómo se grababan las canciones de Los Beatles: las versiones, los efectos de sonido, los trucos con los equipos de grabación
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—con el horizonte tecnológico de 1962— y las discusiones hasta conseguir sonidos cada vez más experimentales y eficientes se llevan la mitad de El sonido de Los Beatles. Hay una historia técnica, sin dudas, de lo que han hecho Los Beatles en Abbey Road. La otra mitad de la historia es cultural y social. Esa se construye básicamente desde anécdotas. Lennon grabó All You Need is Love dos semanas antes de que fueran a tocarla en vivo en la primera trasmisión satelital de televisión del mundo. Abbey Road iba a llamarse Everest, pero ninguno de los músicos estaba dispuesto a soportar un viaje tan largo para sacarse las fotos en Nepal. Emerick estuvo ahí cuando Ringo dijo: «Entonces salgamos afuera y llamémoslo Abbey Road«. La parte más interesante de la Historia vista por Emerick en Abbey Road es la del
ocaso de Los Beatles como banda: hay un relato demasiado cotidiano de la manera en que Lennon y McCartney empezaron trabajando juntos y la manera final en que ya no podían compartir ni siquiera el mismo estudio. En el medio, llegaron a interponer a sus mujeres, a sus amigos y a sus socios. Emerick recuerda que la última vez que los vio cantar juntos ante un mismo micrófono fue durante la grabación de Hey Bulldog. Desde Revolver, en cambio, cada cual había llevado a solas sus propias canciones, había grabado sus propias voces y se había ocupado de diseñar —junto a Emerick— su propio sonido. El ú nico pacto que compartieron hasta el final consistió en firmar las canciones juntos —aunque las que cantaba John eran de John, y las que cantaba Paul eran las de Paul— y también en ceder lado A de cualquiera de los singles de Los Beatles a la mejor canción posible. No importaba quién fuera el autor, en esa instancia, lo importante era vender la mayor cantidad de discos. Emerick siguió trabajando después en algunos proyectos específicos de Harrison, Ringo y Paul. Viajó para darle forma al sonido de Band on the run a Nigeria —otro episodio histórico contado en el libro— y su último disco con Paul fue Flaming Pie. Hay una pequeña historia en El sonido de Los Beatles que ilustra, también, cuál es el precio a pagar cuando se trabaja con algunos de los hombres más talentosos en la Historia de la música universal. Cuando Emerick ganó en 1967 un Emmy por su trabajo como ingeniero de sonido en Sgt Pepper´s Lonely Hearts Club Band, el dueño del estudio recibió el premio desde los Estados Unidos y lo puso en una vitrina en su propia oficina. Emerick se quejó —el premio llevaba su nombre— y entonces se decidió dárselo como lo que era: un premio personal por haber logrado los mejores efectos en el mejor disco de la historia del rock. En Abbey Road, entonces, se organizó una pequeña ceremonia. El único de Los Beatles en aparecer por el lugar fue Ringo. ////GJoA&VS
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░O░í░d░ ░m░o░r░t░a░l░e░s░: Ｌａ░ｚｏｎａ░ｄｅ░Ｄｏｎ░ Ｃｏｒｎｅｌｉｏ （つむシケや） 【Ｐｏｒ Ｇａｂｒｉｅｌ "Ｓｕｇａｒ" Ｂｏｎｅｔｔｏ】@GabrielGBonetto
Don Cornelio y La zona comenzó su carrera en el barrio de Flores junto con la incipiente democracia de 1984. Un par de años deambulando en el under porteño les bastó para tener cierta fama. La crítica ya empezaba a nombrarlos en los suplementos de rock y en los shows comenzaban a convocar más gente. Los recuerdo en un recital en Teatro Fénix de Flores con Los Pillos, un grupo que también prometía y que terminó diluyéndose. También como grupo soporte de Iggy Pop en Obras. El nombre de la banda era la unión del nombre de Don Cornelio Saavedra y La Zona, una película del director ruso Andréi Tarkovski que describe el viaje de tres hombres a través de un lugar post-apocalíptico. En 1987, la primavera alfonsinista empezaba a evaporarse y Don Cornelio y La Zona entraban a los estudios Panda a grabar su disco homónimo. La compañía discográfica les acercó a Andrés Calamaro, quien venía de producir a unos ascendentes Fabulosos 13
Cadillacs. Se notó su mano en la producción artística. Los nervios viscerales, los ruidos, la desprolijidad y la voz temblorosa y borracha de Palo de los shows que yo vivía como mi espíritu adolescente quedaron un poco relegados en el disco. Entendí que Don Cornelio no era solamente el vivo. Calamaro fue el encargado de pulir esos shows que eran capaces de dar un mazazo en el cráneo y que terminaron desembocando en su predecesor, Patria o Muerte en 1989, pero es otra historia.
El rock postdictadura había traído baile, un nervio fuerte, impetuoso, la frescura de Los Abuelos, el Wadu wadu de Virus, la vitaminas de Soda Sterero. Don Cornelio y La Zona no proponía baile aunque tomaba prestado el cuerpo en la escena, la energía y el pogo, sí había una poesía increíble de un grupo de jóvenes que apenas superaban los veinte años y que poseían una energía punk y un dejo de tango. Yo todavía no sabía de corrientes musicales. Años después, leí que estaban ajustados en el género new wave, post punk. La clasificación me quedaba corta, incompleta. Palo Pandolfo y compañía iban más allá, había poesía suburbana, mucho Charly García y un Luca Prodan presente, tanto que existe el mito de que en Sumo lo contemplaba a Palo como su reemplazante. Cuando salió a la venta el disco fui hasta una disquería muy cerca del colegio. El vendedor me miró con extrañeza y después me dijo que cualquier cosa lo podía cambiar. Le sonreí con delicadeza. Solo quería llegar a casa para escucharlo. Don Cornelio y la Zona comenzaba con el hit que ya sonaba hasta el hartazgo en la Rock & Pop. “Ella Vendrá” taladraba con insistencia mi cabeza. La voz de Palo era indescifrable,
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no encajaba con los estandares de las voces de los grupos que escuchaban mis compañeros de secundario. Palo no era Jagger, Ni Robert Smith, ni Bono, ni el Indio Solari. Muchos me miraban raro, me decían que la música no estaba mal pero que la voz de ese tipo arruinaba todo. Yo no les hacía caso. El tono de Palo conmovía.
Don Cornelio y La zona es un disco, básicamente, de grandes canciones. Hago un repaso. “El rosario en el muro” es la más controversial. Aunque no produjo debates en televisión ni salió en la tapa de las revistas especializadas, puso al suicido en una canción, en la línea de «Viernes 3 am» de Serú Girán. Sin embargo no es el tema de Charly la influencia cercana. “El rosario en el muro” es indefectiblemente la poesía de Jim Morrison. El complejo de Edipo la atraviesa tanto como “The End”. Palo canta: «Madre, quiero tu sexo». Jim recita: «Padre quiero matarte, Madre, te quiero…» y un grito ahogado que parece decir «coger». En “The End”, la finalización de muchas etapas de la vida: «el amor, la soledad, nuestros elaborados planes». En la canción de Don Cornelio el fin es pragmático y nihilista, la única salvación es saltar desde el techo: «…Después
de
esta vida loca para que seguir así nene salta».
«Cenizas y diamantes» es el mejor tema de su disco debut. Tranquilamente podría ubicarse en un playlist histórico del rock argentino sin ningún problema. Canción de amor y oscuridad por excelencia, está basada en una película de Andrzej Wajda contextualizada en la Polonia de posguerra y sus condiciones sociales. «Densa
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oscuridad, fuego, más velocidad, la tumba del camino» escribe y canta Palo, y demuestra con autoridad que un nuevo poeta desembarcaba en la escena local para quedarse hasta hoy. Otra canción que sonó fuerte en las radios fue “Tazas de té chino”. Comenzaba con el estribillo que navegaba entre el humor y una oscuridad repleta de imágenes: «Una vitrola agogó tocando y tocando pozo guerrillero irascible bombardeando, bombardeando». Pasaron más de tres décadas y aquel debut todavía es considerado por muchos como un disco de culto. ¿Que sería eso? Supongo que es la característica de una obra que no alcanzó la suficiente notoriedad y que con el paso de los años va adquiriendo nuevas significaciones: influencias, sonidos, modas. En este disco el caso es más complejo. La banda de Palo Pandolfo alcanzó el titulo de Banda Revelación del año 1987 en el SÍ de Clarín (cuando el SÍ marcaba alguna tendencia) y la expectativa comercial, si bien contrastaba con los grupos exportadores del momento (Soda, Enanitos Verdes, Miguel Mateos) era importante. Un momento especial, improbable en la actualidad, donde muchos discos debuts tenían un fuerte respaldo de las compañías discográficas, en este caso EMI. Y la perspectiva mercantil disentía con el clima económico que terminó con la hiperinflación en 1989, año en el que Don Cornelio tuvo que consolidar el rotulo de revelación en un segundo trabajo. El principio del fin. La falta de apoyo de la compañía y el fracaso de la política económica del radicalismo terminó con la vida de Don Cornelio. El culto comenzó a sembrarse.///////GJoA&VS Para escuchar
Ella Vendrá - Don Cornelio
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“Periodismo, internet y la decadencia del imperio americano. Un libro imprescindible” Optimus Prime - Goguila Journal Review
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1/ El gesto nos abruma. ¿Dónde lo encontramos? El vecino insulta a la chica cuyo perro defeca en la vereda y por eso es un nazi. Un conductor le grita “¡gorda cariñosa!” a una mujer por la calle y es fascista. La revista Gente practica el darwinismo social por publicar fotos de gente rica. En una red social alguien dice que la represión es potestad del Estado y es acusado de racista. La belleza en Instagram es percibida como antidemocrática. En el sur de los Estados Unidos, un hombre violenta sexualmente a un cocodrilo; en La Paz, un grupo lincha a un carterista; en la Argentina, un industrial practica la minería a cielo abierto, y todos estos personajes son inmediatamente catalogados de la misma manera. Facho, fascista, nazi, racista, ¡qué música cotidiana! De hecho, hoy el peronismo es fascista. Y el antiperonismo también. Y lo son los docentes, la exigencia, la autoridad y el autoritarismo. Incluso pedir que se cumpla con un horario o con un acuerdo de mínima cortesía puede disparar la sospecha. En esta manera de mirar el mundo, la policía bonaerense es hitleriana. Los barrabravas son grupos de choque. Los militantes del kirchnerismo, las SA. Y el liberal que echa trabajadores también es fascista. Y el nacionalista es facho. Y el policía es represor, o genocida, por disparar balas de goma contra una protesta. Hoy todo lo que no se comprende y parece salirse de un espectro de comprensión bienpensante es plausible de ser resuelto con esa marca ideológica, por lo demás difusa y dicha sin precisiones, sin responsabilidad ninguna, sin daño, ni costo. En esas listas no hay amargos arribistas de la UCR. Nadie recibe el mote de tímido o irritante pijatriste del socialismo. Las categorías que se escuchan parecen bien definidas: “facho”, “autoritario”, “nazi hijo de puta”, o en la otra punta, pero curiosamente no tan lejos, “negro de mierda.”
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2/ Hay dos lecturas para comenzar a examinar esas reacciones, dos lecturas que no se excluyen. La primera, confundimos todo. Lo social nos presiona igual que nuestra ignorancia, queremos ser mejores pero desconfiamos de la historia y los libros, decidimos formar parte de nuestra comunidad, ayudar al otro, ser “buenos” y por eso tenemos fobia de la mirada juzgadora. Así que actuamos como viejos perros de Pavlov condicionados por la historia atribulada del siglo XX. La segunda hipótesis resulta más inquietante: todavía hoy algo de la fuerza del fascismo nos alcanza. Es más, está dentro nuestro. Y nos sirve. Paradójicamente al repeler y condenar esa fuerza también la invocamos. Censuramos el vector recursivo, desde luego, pero no podemos dejar de
¿Frivolidad?
citarlo, de utilizarlo, de nombrarlo. El magnetismo emerge con una vigencia que no queremos reconocer pero que está ahí, en cada imprecación. Luego, por supuesto, la sexualización de los símbolos de esos regímenes y su alianza con la comunicación de masas ha sido muy estudiada. También sus derivaciones. Y se descubre muy rápido que nazismo y fascismo no son lo mismo.
Pero lo que me importa aquí es señalar que hay algo escondido en los canales de diálogo de nuestra modernidad, algo que nos sacude en relación a esos rótulos. Así, recordando la violación, la violencia, el odio y el prevaricato, se mueve una categoría que vive. La acusación, ¿no revela un pedido de orden? ¿O se trata de una lucha de subjetividades donde cualquier argumento sirve para imponer al otro mi propio deseo? Arriesgo que una de las formas de esa existencia es antes la seducción que la queja.
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3/ En julio de 1973, Martin Amis le dedicaba a Bowie un artículo que, publicado en el New Statesman, terminaba así: “Entre algunos hippies más enterados, Bowie aparece como el símbolo de un tipo de extremismo vertiginoso, un estilo de vida (por esta vez, nos permitimos esa palabra) caracterizado por un apetito sexual omnívoro, abundante uso de drogas –especialmente la cocaína, en gran medida una droga cara, elitista, galvanizada–, el narcisismo auto-paródico y una muerte temprana llena de glamour. Dignificar esta perspectiva infeliz con un término como «nihilista» sería, por supuesto, absurdo; pero B owie parece tener
un nuevo enfoque para los vagos ensueños depredadores y escapistas de los jóvenes alienados. Aunque es poco probable que dure mucho tiempo como un culto, es difícil creer que los sentimientos que ha despertado Bowie desaparecerán junto con la moda que se construyó alrededor suyo.”
Del párrafo, intenso, preciso, me interesan las frases “vagos ensueños depredadores y escapistas de los jóvenes alienados” [vague,
predatory, escapist
reveries of the alienated young] y “un tipo de extremismo vertiginoso” [a kind of thrilling extremism].
¿Hay una connotación política ahí? No creo que Amis lo escribiera con esa intención. Y sin embargo, tampoco se trata solo del escritor británico jugando al crítico de rock. El sesgo, me parece, es social. Bowie refleja un estado de la moda, pero no solo de la moda, sino también del ánimo de sus seguidores.
4/ En 1976, la revista New Musical Express publicó un artículo titulado “Heil and Farewell” que empezaba con esta frase: “The person now arriving on platform 8 is David Bowie.” ¿Qué más? Era domingo 2 de mayo en Victoria Station. Estaban los fans, estaba la puesta en escena de amor al ídolo musical. Bowie saludaba parado desde la parte de atrás de un descapotable Mercedes Benz. En su libro Loving the alien, Christopher Sandford dice que se lo había comprado al estado de Irán después de que un príncipe árabe hubiese sido asesinado en él. NME publicó dos fotos. En una vemos un saludo ingenuo, parecido al de las princesas provinciales de la Argentina; en la otra, el gesto es bastante parecido a la pala fascista, esa variante que la historia contemporánea nos dio del saludo romano. Bowie, nacido en 1947, había sido un niño de la posguerra, pero en ese momento tenía veintisiete años y ya vivía en otro planeta social. Station to station había salido en enero. 5/ En septiembre de ese mismo año, Cameron Crowe entrevistó a Bowie para Playboy. En esa época, Playboy era una revista que publicitaba en tapa notas como “Kurt Vonnegut Jr.´s new novel Slapsticks” o “Hughes, Nixon and the CIA: The Watergate 21
Conspiracy. Woodward and Bernstein Missed.” Era una revista que, por ejemplo, tenía a Bowie diciendo que Hitler había sido una de las primeras estrellas del rock. Vale reproducir el fragmento in extenso. En la web muchas veces aparece recortado. “PLAYBOY: Decís a menudo que creés fuertemente en el fascismo. Y encima amenazás con que algún día te vas a postular para ser Primer Ministro de Inglaterra. ¿Más manipulación de los medios? BOWIE: Dios, todo es manipulación de los medios. Amaría entrar en política. Algún día lo voy a hacer. Me encantaría ser Primer Ministro. Y sí, creo fuertemente en el fascismo. La única manera en que podemos atravesar esta suerte de liberalismo que se siente en el aire en este momento es acelerar el progreso hacia una derecha totalitaria y tirana y superarlo lo más pronto posible. La gente siempre respondió con mucha eficiencia bajo esos regímenes de liderazgo. Los liberales pierden el tiempo diciendo “bueno, a ver, ¿qué ideas tenés?” Decime qué hacer, por Dios. Si no me decís, nadie hace nada. No soporto a la gente que se cuelga. La televisión es el fascismo más exitoso, no hace falta ni decirlo. Las estrellas de rock son fascistas. Adolf Hitler fue una de las primeras estrellas de rock.
PLAYBOY: ¿Cómo es eso? BOWIE: Pensalo. Mira algunas de sus películas y observa cómo se movía. Creo que era tan bueno como Jagger. Es asombroso. Y bueno, cuando subía al escenario, se trabajaba al público. ¡Dios mío! No era un político. Era un artista de los medios de comunicación. Utilizó la política y la teatralidad y creó esa cosa que rigió y controló todo durante doce años. El mundo nunca volverá a ver algo así de nuevo. Organizó un país. De verdad, me gustaría ser Primer Ministro, pero creo que tengo que poner en orden mi propio país primero. No quiero ser primer ministro del viejo país. Tendría que crear el estado en el cual vivir primero. Sueño con un día comprar compañías y estaciones de televisión, para ser su propietario y controlarlas.”
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Después Bowie se vuelve especialmente tanático, cita a Wilhelm Reich, dice que ya no padece el miedo paranoico de ser asesinado en escena y que murió muchas veces cuando tuvo que salir a tocar. Al final remata la intervención así: “La gente no es muy brillante, ¿no? Ellos dicen que quieren libertad, pero cuando tienen la oportunidad, dejan a Nietzsche y eligen Hitler porque él marchaba para hablar y la música y luces se encendían en los momentos claves. Era más bien como un concierto de rock. Los chicos se emocionan, las chicas se calienta y sudan, y los chicos quieren estar ahí arriba. Para mí, eso es la experiencia del rock´n roll.” ¿Qué efecto tuvo todo esto? Tanto la nota en NME y las fotos del saludo como las declaraciones a Playboy apuntalaron la creación de Rock Against Racism, una serie de conciertos cuya cumbre fue The Clash tocando para ochenta mil personas en el Victoria Park el 30 de abril de 1978. También se organizó un “Carnival Against the Nazis” en Trafalgar Square donde los músicos y artistas desfilaron con muñecos que caricaturizaban a los líderes del National Front como John Tyndall y Martin Webster y donde no faltó la parodia de Adolf Hitler.
6/ En septiembre pero de 1980, Bowie le concedió una entrevista a NME donde hizo su descargo. El autor de la nota, Angus MacKinnon, dice que el evento de Victoria Station ocurrió en realidad a fines de 1975. La pregunta era obligada. Bowie se defiende así: “Estaba muy metido con la mitología. Había encontrado al Rey Arturo. No era como vos probablemente sabés porque… Quiero decir, todo este tema del racismo con el que viene aparejado, inevitable y comprensible, pero -y sé que va a sonar terriblemente ingenuo- pero nada de eso se me pasaba por la cabeza. De hecho, había estado trabajando y sigo trabajando con músicos negros en los últimos seis o siete años. Y
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hablamos de eso. Sobre el período artúrico, sobre el costado mágico de toda la campaña nazi y de la mitología que lo envolvía.” La cita es famosa, se la repite bastante en la web. Lo que sigue después, resulta menos conocido: “Había algo algo adictivo en lo que ocurría ahí que fui capaz de domar, esa particular tormenta, pero pude mandar a esos demonios de vuelta a… bueno, donde sea que vivieran.” El compromiso de los años 60 ya no existía y el mucho más frágil de los años 70 daba paso a otra década, otra tecnología, otras discotecas, otro mundo: el de la década del 80.
Lo interesante de esa cita es que Bowie diferencia “racismo” de “nazismo”. Lo primero, ni lo suscribe ni lo practica. Y tiene testigos y hechos que lo aseguran. Pero enseguida llegan esos demonios adictivos que debe ser devueltos a su lugar de origen. Los demonios de la tentación, dulces, necesarios para todo creador, las tribulaciones del santo en el desierto. ¿Es posible vencerlos? Se los domestica, se los acalla, pero ellos siguen ahí, latiendo. ¿No viven, acaso, el interior del mismo artista?
7/ Al parecer hubo un encuentro nuclear y perdido en esta historia. Después de un concierto en Los Ángeles, Bowie recibió al escritor Christopher Isherwood que había pasado un tiempo en Berlín durante los años treinta escribiendo la novela Goodbye to Berlin, en la cual se inspiró la película Cabaret. Bowie admiraba la novela y la afinidad musical y teatral que tenía con la película era evidente. Su estética se nutrió de ese ambiente de entreguerras, de esa ambigüedad sexual, ese maquillaje, el ánimo festivo, desprejuiciado pero visto como el preámbulo resplandeciente de una etapa oscura, donde después del placer distendido llegaría un sadismo marcial. El viaje creativo de 24
Bowie a Berlín es más conocido, lo mismo que su sociedad en esa época con Iggy Pop y su trabajo como compositor y productor del disco The Idiot. (Una mezcla, no del todo satisfactoria para Bowie, de Kraftwerk y James Brown. Se dice que The idiot es el disco que escuchaba Ian Curtis cuando se colgó. No está de más recordar aquí Warsaw la canción que Joy division le dedicó a un Rudolf Hess, el último preso en Spandau.)
8/ Antes de todo esto, en 1974, Bowie había gritado en Diamonds dogs: “This is not rock and roll, this is genocide!” mientras era aplaudido y vitoreado por sus fans. Para entender el poema de ciencia ficción techno-apocalíptica al principio del disco puede servir recordar que en esos años, James Ballard publicaba Crash en 1973, La isla de cemento en 1974 y Rascacielos de 1975. 9/ La serie del rock sabe de símbolos nazis. Sid Vicius de los Sex Pistols, Ron Asheton de los Stooges, el heavy metal nórdico, etcétera. Pero ¿Bowie? La esvástica como símbolo es ambiguo. Puede y no puede ser lo que es, y también muy rápido puede pasar a ser otra cosa. El excelente ensayo de Stuart Hall “Notas sobre la deconstrucción de lo popular” lo usa de ejemplo para confirmar como los usos deforman los símbolos. Pero Bowie nunca se fotografió con una esvástica. Y al mismo tiempo su cuidada imagen ofrece más que el escándalo o la política de la disconformidad. Se le dice, al pasar, provocador a alguien que relativiza. A alguien que piensa, que ironiza. Creo que Bowie subrayaba ese algo más. En Loving the alien llamaba a amar al extraño. Pero ¿quién era el verdadero extraño en la segunda mitad del siglo XX? 10/ Buscar alusiones políticas, totalitarias, liberales, partidarias, en una obra tan amplia y compleja como la de Bowie puede ser una tarea infinita, gozosa y delirante. El mismo Bowie, artista moderno al fin, lo sabía y lo disfrutaba.
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Pero… ¿por qué triunfa Bowie?
11/ ¿Por qué ese flirt con el nazismo no lo destruye? La primera respuesta es que no lo hizo en el siglo XXI. Luego aparece la incuestionable elegancia que lo lleva más allá de sus declaraciones y que también afecta a su música. Dicho rápido: La ropa le quedaba bien. Sabía elegirla. Bowie cultivó su vestuario con la audacia y seguridad profesional de alguien que trabaja con andamios, máquinas y explosivos. Por eso, de todos los cantante británicos de la década del 70, él era el mejor preparado para pasar a la década del 80 y extraer de ella todas las promesas de ritmo y frivolidad arty. Sin embargo, no se quedó fijado ahí. Sus discos y sus performances de los años 90 suenan como una versión espacial del grunge. Y como llegó al siglo XXI produciendo, a todos les llamó la atención cuando avisó que ya no iba a tocar en vivo.
12/ El rock y su comunión de masas. El líder totalitario y su relación personal con las tecnologías del espectáculo. Los campos de exterminio masivos. La radiación de imágenes y la televisión. Todo naciendo junto y al mismo tiempo. Hay afinidad.
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¿Podemos reducir el efecto Bowie a eso? La clave quizás esté en esa adaptación de Wagner al café concert. La exploración antifóbica de la íntima relación entre lo ridículo y lo sublime, la combinación mil veces intentada de lo complejo, la desesperación y lo inasible, el contraminimalismo funcionando para recuperar paisajes acordes al Romanticismo de Jena, o sea, paisajes mentales y místicos, donde la religión que siempre es sacrificial se mezcla con un entorno aggionardo de viajes espaciales y seres de otros mundos. En vez de Nibelungos, hombres-lagarto y vampiros galácticos; en vez de un Alemania rural, ruinas marcianas. O las ruinas del final de un laberinto medieval. Todo el repertorio de la ciencia ficción más fantástica en su cruce con el pulp trabajando con ironía nuestra subjetividad. Cuando escuchamos a Bowie, somos extranjeros en un mundo dorado y rojo, somos Sigfrido, somos el astronauta adicto al vacío, somos el amante desgarrado y melancólico que mira la violencia menos con reprobación que con la tibia curiosidad de constatar la arbitraria existencia de los otros.
13/ Sergio Massarotto escribió una vez sobre Queens of the Stone Age: “este grupo de hombres que así como producen buen rock, dan la impresión de ser capaces de bajar de un helicóptero y liberar el Sudeste Asiático si no hubiese otra cosa para hacer.” Bowie también generaba esa sensación de prestancia guerrera. De hecho, todavía no se
desclasificaron los documentos que lo demuestran pero estoy seguro que peleó en Malvinas. 14/ (Luego, Queens of the Stone Age exhibe una influencia directa de Bowie, desde su nombre y sus letras hasta la variedad de sus ritmos y la experimentación que no abandona el formato canción. Véase, a modo ilustrativo, el arco de posibilidades que se recorre desde The Fun Machine Took a Shit And Died del disco Era Vulgaris hasta The vampyre of time and memory de Like Clockwork.)
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16/ Pero, ¿todo eso conduce al nazismo? Nunca está de más volver a subrayar que la prohibición engendra el deseo y que los veteranos británicos de la Segunda Guerra no entendían el rock y se sentían muy seguros y orgullosos de su victoria sobre los alemanes. Por lo demás, tenemos pruebas de que Bowie había sido objeto de burla de esos hombres duros de los años 40. En una vieja emisión de TV de 1964 lo vemos con su nombre verdadero quejándose de los comentarios que recibía por usar el pelo largo y dándose a conocer como el fundador de la Society for the Prevention of Cruelty to Long-haired Men.
17/ El 28 de diciembre de 2016 murió Lemmy Kilmister. Tenía una impresionante colección de memorabilia nazi y a veces usaba cruces, camperas de aviador o gorras de las SS en sus conciertos. Cuando lo cuestionaban, respondía: “colecciono objetos, no ideas.” Muy poco tiempo después, el 5 de enero de 2017, murió Pierre Boulez. Michel Foucault lo entrevistó en un diálogo casi tan malo e insípido como el de Derrida y Ornette Coleman. Al leer esas páginas, publicadas en una CNAC Magazine de 1983, queda claro que a Foucault no le interesaba la música, tema sobre el que, por otra parte, jamás escribió una página. ¿No habría sido más productivo el encuentro con Bowie? Y luego Bowie, a su vez, debería haber entrevistado a Boulez. (De paso, en ese diálogo Foucault dice que el rock es una música pobre.) Por lo demás, me imagino a Lemmy y a Boulez en una habitación del purgatorio -una especie de backstage con una mesa blanca, botellas, sillas y vasos de papel- sin saber de qué hablar. Hasta que llega Bowie, el intérprete, la pieza que faltaba entre el ritmo de Motörhead y la atonalidad del director francés. De hecho, en la música de Bowie es posible escuchar a Lemmy y a Boulez. La muerte y sus reuniones excéntricas, aguda anfitriona. Con ella hay siempre sorpresa, que no deberíamos, y también poco margen de negociación.
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18/ La democracia es una garantía que sirve arreglada de forma ajena a nuestros deseos más profundos. Implica apenas la preservación imperfecta de nuestras condiciones de existencia básicas. Y a veces ni eso. Una felicidad chirle, un cocido de sobras que siempre debe ser aderezado con relativismo y comillas. Somos democráticos cuando eso nos beneficia. El resto del tiempo preferimos los desafíos místicos, la disidencia, el poder, la fantasía, la diferencia, el cine, Internet, las drogas. Hay muchísimas zonas de nuestro cuerpo social y físico que se entumecen con democracia. Y en ese sentido Bowie sabía de trabajo y de experiencia. Una vez le preguntaron a Mick Jagger por qué hacía canciones sobre adicciones, amores fatales y hombres desesperados. Respondió: “Intente hacer una canción sobre alguien feliz a ver qué sale.” Y Jim Jarmush escribió: “La autenticidad es invaluable, la originalidad es inexistente.” Las canciones de Bowie fueron siempre un poco más allá y se convirtieron para varias generaciones en pequeñas catedrales góticas del amor marciano. Él las componía y cantaba mientras nos confirmaba con su vida y su obra que el egoísmo es honesto. Nosotros escuchándolas entendíamos la inefable verdad de ese enunciado terrible y también que no existe nada más indescifrable que el talento.////GJoA&VS
Para escuchar: Let´s Dance (Vaporwave Mix)
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Ｇｏｇｕｉｌａ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ａｒｔｓ ＆ Ｖａｐｏｒｗａｖｅ Ｓｏｌｕｔｉｏｎｓ ギぅふス 殴 ペ Ｇｏｇｕｉｌａ░Ｊｏｕｒｎａｌ░ｏｆ░Λｒｔｓ░＆░Ｖａｐｏｒｗａｖｅ░Ｓｏｌｕｔｉｏｎｓ （ギぅふス 殴 ペ） 【Ｇｏｇｕｉｌａ Ｊｏｕｒｎａｌ ｏｆ Ａｒｔｓ ＆ Ｖａｐｏｒｗａｖｅ Ｓｏｌｕｔｉｏｎｓ】 ᎶㄖᎶㄩ丨ㄥ卂 ﾌㄖㄩ尺几卂ㄥ ㄖ千 卂尺ㄒ丂 ＆ ᐯ卂卩ㄖ尺山卂ᐯ乇 丂ㄖㄥㄩㄒ丨ㄖ几丂
PRÓXIMO NÚMERO:
DICIEMBRE DE 2020 [ᴄᴏɴ
ᴇɢᴜɪʟᴏ ᴇɴ ᴛᴡɪᴛᴛᴇʀ.ᴄᴏᴍ/ʀᴇᴠɪ ᴛᴀᴘᴀᴄᴏ]
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