GTG 2526 - Madame Butterfly

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2025-2026.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2025-2026 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

GRANDS MÉCÈNES

RÉMY ET VERENA BEST

DENISE ELFEN-LANIADO

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FONDATION SUON ROLLAND

BRIGITTE LESCURE

MÉCÈNES

BLOOMBERG CARGILL INTERNATIONAL SA

FONDATION FAMSA

MONA HAMILTON

ADAM ET CHLOÉ SAID

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE DEUTZ

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION COROMANDEL

FONDATION VRM

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

FONDATION JAN MICHALSKI FRANCE MAJOIE LE LOUS

VERA MICHALSKI-HOFFMANN

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

1 Vue du port de Nagasaki, autour de 1890 © Pump Park Vintage Photography / Alamy

2 Utagawa Hiroshige (1797 - 1858), Mont Inasa à Nagasaki, province de Hizen – N°63, 1856, estampe © The Picture Art Collection / Alamy

3 Roberta Murray, Le Voleur de totem, 2019, encre sur papier © Roberta Murray / Bridgeman

4 Jeunes femmes en habit traditionnel, Kyoto, Japon, le 7 avril 2019. © Tim Moore / Alamy

5 Musée national de Kyoto, aile Heisei Chishinkan construite en 2014 sur les plans de Taniguchi Yoshio © Leopold von Ungern / Alamy

6 Hermann Nitsch, 20th Painting Action, 1987, présenté à la Biennale de Venise 2022 © Paolo Reda / Alamy

7 Masques de Kitsune (renard) japonais, 2024 © Bogomyako / Alamy

8 Maria Callas en Cio-Cio-San dans Madame Butterfly à Chicago en 1955 © Pictorial Press Ltd / Alamy

9 Photographie de James Gillham, numéro de service 54131, 1917, Studio Berry&Co © Penta Springs Limited / Alamy

Madame Butterfly

Opéra de Giacomo Puccini

Livret de Luigi Illica et Giuseppe Giacosa

Créé le 17 février 1904 à la Scala de Milan

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 2012-2013

Nouvelle production

23, 25, 28 et 30 avril, 2 mai 2026 — 19h30

26 avril et 3 mai 2026 — 15h

29 avril 2026 — 20h

Le spectacle durera environ trois heures avec un entracte inclus

Avec le soutien de

Partenaire de l'art contemporain

FONDATION

SUON ROLLAND

Le film de Diana Markosian, qui est utilisé dans le cadre du spectacle, a été rendu possible grâce au soutien de la Fondation UGAB, Union Générale Arménienne de Bienfaisance, de Vincent Bernasconi, de la Fondation Armenia et d'autres donateurs restés anonymes.

Puissance de la voix. Vibrer. Découvrir.

Les voix fortes de l’été.

LA BOHÈME

avec Benjamin Bernheim, Carolina López Moreno, Sandra Hamaoui 21 août 2026 Tente de Festival de Gstaad

REGULA MÜHLEMANN & Zürcher Kammerorchester 18 juillet 2026

JULIA LEZHNEVA & Kammerorchester Basel

2 septembre 2026

CARMELA KONRAD

3 septembre 2026

Direction musicale

Antonino Fogliani

Mise en scène

Barbora Horáková

Scénographie

Wolfgang Menardi

Costumes

Eva-Maria Van Acker

Lumières

Felice Ross

Création vidéo

Diana Markosian

Chorégraphie

Andrea Tortosa Vidal

Direction des chœurs

Mark Biggins

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

Cio-Cio-San

Corinne Winters (23, 26, 28, 30 avril, 3 mai)

Heather Engebretson (25, 29 avril, 2 mai)

Benjamin Franklin Pinkerton

Stephen Costello (23, 25, 26, 28, 30 avril, 2, 3 mai)

Arnold Rutkowski (29 avril)

Sharpless

Andrey Zhilikhovsky

Suzuki

Kai Rüütel-Pajula

Goro

Denzil Delaere

Lo zio Bonzo

Mark Kurmanbayev

Kate Pinkerton

Charlotte Bozzi

Yamadori

Vladimir Kazakov

Il commissario imperiale

Igor Gnidii

L’ufficiale del registro

Dimitri Tikhonov

Yakusidé

Rodrigo Garcia

La madre di Butterfly

Magali Duceau-Berly

La zia di Butterfly

Victoria Martynenko

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse

Romande

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Planification patrimoniale

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En juin 1900, à Londres, Giacomo Puccini assiste à la représentation de Madame Butterfly : A Tragedy of Japan, drame en un acte de David Belasco. De cette soirée naît l'impulsion décisive pour son sixième opéra. Avec ses librettistes Luigi Illica et Giuseppe Giacosa, le compositeur poursuit un dialogue déjà engagé avec la littérature contemporaine — comme ce fut le cas pour Tosca, inspirée de Victorien Sardou — mais Madame Butterfly, créée en 1904, ouvre un champ nouveau. L'œuvre s'impose progressivement comme un chef-d'œuvre absolu, jusqu'à devenir l'un des opéras les plus joués au monde, traversant les époques sans perdre sa puissance émotionnelle.

L'intrigue semble d'une clarté implacable : une jeune geisha renonce à sa famille, à sa culture et à son identité par amour pour un officier de marine américain de passage. Un amour que l'on pourrait croire anodin s'il n'avait laissé derrière lui des traces irréversibles. Car ce qui se joue dépasse le simple drame sentimental. Sous la linéarité apparente du récit affleure une histoire plus vaste, dont chaque fragment ne prend sens qu'en relation avec les autres et dont les ramifications échappent aux personnages eux-mêmes.

En effet, ce qui apparaît comme un drame achevé n'est peut-être qu'un morceau d'une grande tapisserie : observé de près, il raconte une histoire intime ; mais mis à distance, d'autres lignes se dessinent, d'autres figures apparaissent. Plus d'un siècle après sa création, Madame Butterfly continue ainsi de révéler, au-delà de l'émotion immédiate, les zones d'ombre d'un récit où les choix individuels se heurtent à des forces historiques et culturelles.

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Que se passerait-il si le point de vue se déplaçait vers l'enfant né de l'union accidentelle entre Cio-Cio-San et Pinkerton ? Un fils pris dans un temps différent de celui de ses parents, jeunes, passionnés, aveugles aux conséquences de leurs choix. Des décisions ordinaires, prises dans l'instant présent, mais qui façonnent pourtant l'avenir, inscrivant dans les générations suivantes une forme d'héritage invisible, intime et irréversible. Et si, finalement, ces amants n'étaient que des figurants d'un récit qui les dépasse — celui d'une histoire profondément marquée par les logiques coloniales, leurs angles morts et leurs violences silencieuses ?

La metteure en scène Barbora Horáková fait ses premiers pas sur la scène romande avec cette histoire d'une Madame Butterfly tout en filigrane, accompagnée à la vidéo par la photographe et réalisatrice Diana Markosian — qui avait illustré la saison 2024-2025 du Grand Théâtre. Ensemble, elles livrent une double narration, à la fois intergénérationnelle et intercontinentale, de l'histoire de Cio-Cio-San, aux prises entre les traditions, les injonctions extérieures et ses propres attentes, dans certaines des pages les plus intimes et sentimentales jamais écrites par le compositeur.

En fosse, on retrouve le spécialiste du répertoire italien Antonino Fogliani qui dirigera une distribution d'exception, à commencer par la soprano étasunienne Corinne Winters dans le rôle principal, dont on se rappelle les très belles Jenůfa et Kat'a Kabanová au Grand Théâtre, aux côtés de son compatriote Stephen Costello, Pinkerton puissant et élégant.

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In June 1900, in London, Giacomo Puccini attended a performance of Madame Butterfly: A Tragedy of Japan, a one-act play by David Belasco, which provided the decisive inspiration for his sixth opera. Together with his librettists Luigi Illica and Giuseppe Giacosa, the composer pursued his dialogue with contemporary theatre — one he had already begun with Victorien Sardou's La Tosca — but Madame Butterfly, premiered in 1904, broke new ground. The work gradually established itself as an absolute masterpiece, soon becoming one of the most frequently performed operas in the world, its emotional power unaffected by the passing of time.

The story appears brutally clear: a young geisha turns her back on her family, her culture and her identity for the love of an American naval officer on shore leave. A love that might seem trivial were it not for the irreversible marks it leaves behind and the high stakes of what is much more than a mere romantic drama. Beneath the apparent linearity of the plot lies a broader story, in which each fragment only makes sense in relation to the others and whose consequences elude the characters themselves.

What appears to be a fully-fledged drama may be merely a fragment of a vast tapestry: viewed up close, it tells an intimate story; but when seen from a distance, other lines emerge, other figures appear. More than a century after its first performance, Madame Butterfly keeps revealing, beyond its primary emotional impact, the grey areas of a narrative where individual choices clash with historical and cultural forces.

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What would happen if the point of view shifted to the child born of the casual union between Cio-Cio-San and Pinkerton? A son caught in a different time than his parents, who were young, passionate, and blind to the consequences of their choices. Ordinary decisions, made in the heat of the moment, but shaping the future and imprinting on subsequent generations an invisible, intimate and irreversible kind of legacy. What if, ultimately, these lovers were merely pawns in a narrative that goes far beyond them — a story deeply scarred by colonial mindsets, their blind spots and their silent violence?

Director Barbora Horáková makes her stage debut in French-speaking Switzerland with this delicate account of Madame Butterfly, featuring video work from photographer and filmmaker Diana Markosian — who previously illustrated the Grand Théâtre's 2024–2025 season. Together, they deliver a dual narrative — both intergenerational and intercontinental — of the story of Cio-Cio-San, struggling between traditions, external pressures and her own expectations, in some of the most intimate and sentimental passages ever written by the composer.

Conductor Antonino Fogliani, a master of the Italian repertoire, directs an exceptional cast, led by Corinne Winters– remembered for her exquisite performances as Jenůfa and Káťa Kabanová at the Grand Théâtre — in the title role alongside her fellow US American Stephen Costello, a powerful and elegant Pinkerton.

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Acte I

À Nagasaki, sur les hauteurs de la ville, l'entremetteur Goro fait visiter à l'officier de la marine américaine Benjamin Franklin Pinkerton la maison qu'il vient de louer en vue de son mariage avec la geisha Cio-Cio-San, dite Butterfly. Il lui présente également Suzuki, la servante dévouée de la future épouse. Conformément aux usages locaux, la demeure peut être quittée ou revendue à tout moment : un détail qui amuse Pinkerton, bien décidé à profiter de sa position d'étranger et à considérer ce « mariage » comme une simple distraction, avant d'épouser plus tard une Américaine « en véritables noces ».

Le consul des États-Unis, Sharpless, observe la scène avec inquiétude et met Pinkerton en garde contre la légèreté avec laquelle il traite une union à laquelle Butterfly croit sincèrement. Celle-ci arrive bientôt, accompagnée de membres de son entourage. Après les salutations rituelles, Pinkerton lui fait visiter la maison ; elle y dépose quelques objets personnels, dont un étui mystérieux. Goro révèle qu'il contient le poignard avec lequel le père de Butterfly s'est donné la mort par hara-kiri. La jeune femme confie alors à Pinkerton qu'elle s'est convertie par amour pour lui.

Les invités se rassemblent pour la cérémonie. À peine le mariage célébré, le Bonze, oncle de Butterfly, surgit et la renie publiquement pour avoir abandonné la religion de ses ancêtres. Aussitôt, sa famille se détourne d'elle. Restés seuls, Pinkerton et Butterfly s'unissent dans un long duo d'amour, chargé de sensualité et d'illusions.

Acte II

Dans la maison, Suzuki prie pour sa maîtresse. Trois années se sont écoulées. Pinkerton est retourné en Amérique, tandis que Butterfly, restée au Japon, vit dans une attente obstinée. Malgré la misère et l'absence de toute nouvelle, elle demeure persuadée que son mari reviendra. Le consul Sharpless lui rend visite, porteur d'une lettre de Pinkerton. À la seule vue de cette missive, Butterfly est submergée de joie, sans deviner l'embarras de Sharpless : la lettre ne lui est en rien favorable.

Avant qu'il n'ose lui en révéler le contenu, le riche prince Yamadori paraît et renouvelle sa demande en mariage. Butterfly la rejette fermement, affirmant être toujours l'épouse de Pinkerton. Sharpless tente alors de lui dire la vérité : Pinkerton s'est marié avec une Américaine. Butterfly refuse d'y croire et lui présente son enfant, né après le départ de son mari. Interrogée sur ce qu'elle ferait si Pinkerton ne revenait pas, elle affirme sans hésiter qu'elle préférerait la mort plutôt que de reprendre sa vie de geisha. Soudain, un coup de canon retentit dans le port : un navire entre dans la rade. Butterfly reconnaît celui de Pinkerton. Transportée par l'espoir, elle fait recouvrir la maison de fleurs et se prépare à accueillir son époux, convaincue que son attente touche enfin à son terme.

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien

Acte III

Le lendemain à l'aube, Suzuki persuade Butterfly, qui a veillé en vain toute la nuit, d’aller dormir. Pinkerton arrive alors, accompagné de Sharpless. Suzuki veut prévenir sa maîtresse mais ils l'arrêtent. Suzuki aperçoit une jeune femme dans le jardin : Kate, « l'épouse américaine ». Les deux hommes lui révèlent qu'ils sont venus pour l'enfant. Pinkerton, accablé de remords à la vue de la maison fleurie, s'enfuit en laissant Sharpless et Kate obtenir l'enfant. Butterfly, à son réveil, comprend qu'on lui cache quelque chose. Peu à peu, la réalité se fait jour, elle comprend qui est Kate et ce qu'elle demande. Elle accepte à une condition : que Pinkerton vienne lui-même chercher son fils. Elle ordonne à Suzuki de la laisser seule avec l'enfant. Butterfly fait ses adieux à son fils et lui bande les yeux, puis elle sort le couteau de son père de son étui, lit la devise inscrite sur la lame, et se tue. Pinkerton revient trop tard : le drame est accompli.

Act I

In Nagasaki, on the hills above the city, Goro the matchmaker shows US Navy officer Benjamin Franklin Pinkerton around the house he has just rented in preparation for his marriage to the geisha Cio-Cio-San, known as Butterfly. Goro also introduces him to Suzuki, the devoted maid of the bride-to-be. In accordance with local custom, the house may be vacated or resold at any time: a detail that amuses Pinkerton, who is determined to take advantage of his position as a foreigner and regard this 'marriage' as a mere amusement, before going on to marry an American woman 'in a proper wedding'.

The US Consul, Sharpless, watches the scene with concern and warns Pinkerton against the flippancy with which he treats a union in which Butterfly sincerely believes. She soon arrives, accompanied by her entourage. After the customary greetings, Pinkerton shows her round the house where she places a few personal belongings, including a mysterious box. Goro reveals that it contains the dagger with which Butterfly's father took his own life by ritual disembowelment. The young woman then confides in Pinkerton that she has converted out of love for him.

The guests gather for the ceremony. No sooner has the wedding been celebrated than Butterfly's uncle the Bonze bursts in and publicly disowns her for having rejected her ancestors' religion. Immediately, her family turns away from her. Left alone, Pinkerton and Butterfly join in a long love duet, full of sensuality and illusions.

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Act II

Inside the house, Suzuki prays for her mistress. Three years have passed. Pinkerton has returned to America, whilst Butterfly, remaining in Japan, lives in determined expectation. Despite her living in dire straits and the lack of any news, she remains convinced that her husband will return. Consul Sharpless pays her a visit, bearing a letter from Pinkerton. At the mere sight of this letter, Butterfly is overwhelmed with joy, not noticing Sharpless's embarrassment: the letter is by no means favourable to her.

Before Sharpless dares to reveal its contents, the wealthy Prince Yamadori appears and renews his marriage proposal. Butterfly firmly rejects it, asserting that she is still Pinkerton's wife. Sharpless then tries to tell her the truth: Pinkerton has married an American woman. Butterfly refuses to believe it and shows him her child, born after her husband's departure. When asked what she would do if Pinkerton did not return, she declares without hesitation that she would prefer death to resuming her life as a geisha. Suddenly, cannon fire rings out in the harbour: a ship is entering the bay. Butterfly recognises Pinkerton's vessel. Thrilled with hope, she decks the house out in flowers and prepares to welcome her husband, convinced that her wait is finally coming to an end.

Act III

The following day at dawn, Suzuki convinces Butterfly, who has kept watch all night in vain, to go to sleep. Pinkerton then arrives with Sharpless. Suzuki wants to warn her mistress, but they stop her. Suzuki then spots a young woman in the garden: Kate, 'the American wife'. The two men reveal that they have come for the child. Pinkerton, overcome with remorse at the sight of the house bedecked with flowers, runs away, leaving Sharpless and Kate to take the child. When Butterfly wakes, she realises that something is being kept from her. Little by little, the truth dawns on her; she understands who Kate is and what she is asking for. She agrees on one condition: that Pinkerton himself come to collect his son. She orders Suzuki to leave her alone with the child. Butterfly bids farewell to her son and blindfolds him, then takes her father's knife from its box, reads the motto engraved on the blade and kills herself. Pinkerton comes back too late: the tragedy is accomplished.

Madame Butterfly Giacomo Puccini

Opéra en trois actes

Acte 1

Prélude

Scène 1

E soffitto… e pareti (Pinkerton, Goro)

Questa è la cameriera (Goro, Pinkerton, Suzuki, Sharpless)

Scène 2

Dovunque al mondo (Pinkerton, Sharpless)

Amercia for Ever (Pinkerton, Sharpless, Goro)

Ier l'altro, il consolato (Sharpless, Pinkerton, Goro)

Scène 3

Spira sul mare e sulla terra (Butterfly, Amiche, Sharpless)

Gran ventura… Riverenza (Butterfly, Amiche, Pinkerton, Sharpless)

Scène 4

L'Imperial Commissario (Goro, Pinkerton, Sharpless, Butterfly, Amiche)

Vieni, amor mio! (Pinkerton, Butterly, Goro)

Ieri sono salita (Butterfly)

Tutti zitti! (Goro, Commissario, Butterfly, Amiche, Pinkerton, Sharpless)

Scène 5

Ed eccoci in famiglia. (Pinkerton, coro)

Cio-Cio-San!... Abominazione (Zio Bonzo, Coro, Goro, Pinkerton)

Scène 6

(1858-1924)

Bimba, bimba, non piangere (Pinkerton, Butterfly)

Viene la sera (Pinkerton, Butterfly, Suzuki) Vogliatemi bene (Butterfly, Pinkerton)

Acte 2

Prélude

Scène 1

E Izaghu ed Izanami (Suzuki, Butterfly)

Un bel dì, vedremo (Butterfly)

Scène 2

C'è. Entrate. (Goro, Sharpless, Butterfly) Mio marito m'ha promesso (Butterfly, Goro, Sharpless)

Scène 3

Eccolo. Attenti.

(Butterfly, Yamadori, Sharpless, Goro)

Si sa che aprir la porta (Butterfly, Sharpless, Goro, Yamadori)

Scène 4

Ora a noi. Qui sedete. (Sharpless, Butterfly) Due cose potrei fare (Butterfly, Sharpless)

E questo?

(Butterfly, Sharpless)

Che tua madre dovrà (Butterfly, Sharpless)

Scène 5

Vespa! Rospo maledetto! (Suzuki, Butterfly, Goro)

Scène 6

Una nave da guerra…

(Suzuki, Butterfly)

Scuoti quella fronda (Butterfly, Suzuki)

Vienmi ad adornar… (Butterfly, Suzuki)

Chœur à bouche fermée

Acte 3

Prélude

Scène 1

Dormi, amor mio (Butterfly, Suzuki)

Scène 2

Chi sia ?

(Suzuki, Sharpless, Pinkerton)

Io so che alle sue pene (Sharpless, Suzuki, Pinkerton)

Non ve l'avevo detto?

(Sharpless, Pinkerton, Kate, Suzuki)

Scène 3

Suzuki ! Dove sei ?

(Butterlfy, Suzuki)

Tu, Suzuki, che sei tanto biona (Butterfly, Suzuki)

Scène 4

Come una mosca prigioniera

(Suzuki, Butterfly)

Con onor muore (Butterfly, Pinkerton)

1854

Traité de Kanagawa, signé par les représentants du shogunat des Tokugawa et le commodore américain Matthew Perry, représentant du président Millard Fillmore. Il est le premier de nombreux traités inégaux imposés par les puissances coloniales occidentales au Japon, forcé d'ouvrir ses frontières au marché étranger.

1858

Naissance de Giacomo Puccini à Lucques en Toscane d'un père organiste et chef de chœur.

Townsend Harris, premier consul américain au Japon, signe le « traité d'amitié et de commerce » entre États-Unis et le Japon, ouvrant plusieurs ports dont celui de Nagasaki au commerce avec les États-Unis et accordant aux ressortissants américains le bénéfice de l'extraterritorialité.

1867

Mutsuhito devient empereur du Japon qui entre dans l'ère Meiji. Le pays entame une période de modernisation et d'occidentalisation rapide.

Le Japon participe pour la première fois à une Exposition universelle qui a lieu cette année-là à Paris.

1872

Première de La Princesse jaune, opéra-comique de Camille SaintSaëns. Bien que peu inspirée par la réalité culturelle japonaise, c'est une première incursion du Japon dans l'opéra.

1873

La loi sur le mariage des Japonais avec des ressortissants étrangers est adoptée. Cette loi ne garantit pas l'avenir des enfants konketsuji (sang-mêlé). Souvent stigmatisés, ceux nés de mariages temporaires ou non enregistrés étaient considérés comme illégitimes et se voyaient privés de nationalité, exclus de l'héritage et confrontés à la discrimination. Ils vivaient dans une précarité juridique et sociale.

1876

Claude Monet peint

La Japonaise, un portrait de sa femme Camille portant un kimono rouge orné de motifs japonais. Ce portrait démontre de l'influence du japonisme en Europe, notamment sur les peintres impressionnistes.

1880

Puccini entre au conservatoire de musique de Milan. À la fin de son cursus, il compose son premier opéra Le Villi, joué à Milan en 1883.

1885

Pierre Loti, officier de marine française, embarque à bord du cuirassé Triomphante. Il participe à la fin de la campagne de Chine (1884-1885), puis séjourne un peu plus d'un mois à Nagasaki.

1888

Madame Chrysanthème de Pierre Loti. Roman semiautobiographique racontant son mariage temporaire avec Okane-San, nommée Kiku-San, une geisha de 18 ans. Le livre rencontre un succès considérable en Europe.

1893

Puccini connaît son premier grand succès avec Manon Lescaut. Première de Madame Chrysanthème d'André Messager, adapté du roman de Loti.

1896

Première de La Bohème à l'opéra de Turin.

1900

Composé l'année d'avant, l'opéra Tosca est joué pour la première fois.

À Londres, Puccini assiste à la première de la pièce Madame Butterfly : A tragedy of Japan, écrite par David Belasco et inspirée de la nouvelle de John Luther Long. Bien qu'il ne comprenne pas l'anglais, il est convaincu de la force dramatique du récit.

1904

Le 8 février, le Japon entre en guerre avec la Russie.

Le 17 février, première de Madame Butterfly à Milan. L'opéra est un échec autant pour la critique que pour le public et est rapidement retiré de l'affiche.

28 mai, Puccini revoit l'œuvre en profondeur et présente une nouvelle version à Brescia, dans laquelle il divise le second acte en deux parties, transformant Butterfly en un opéra en trois actes. Cette version est un triomphe.

1907

Malgré le succès de la version de Brescia, Puccini continue de modifier la partition de Butterfly. La cinquième version, présentée au Metropolitan Opera de New York, est aujourd'hui considérée comme la version définitive, avec une action plus condensée.

1911

Le Japon retrouve son entière liberté douanière et s'affranchit des traités inégaux signés avec les États-Unis et l'Europe.

1912

Mort de l'empereur Meiji, son fils Yoshihito lui succède. Début de l'ère Taishō.

1924

Puccini meurt à Bruxelles avant de terminer la composition de son dernier opéra, Turandot

1989

Claude-Michel Schönberg et Alain Boubil présentent la première de leur nouvelle comédie musicale Miss Saigon, inspirée de Madame Butterfly et transposée dans la guerre du Vietnam.

1993

Sortie du film M. Butterfly de David Cronenberg, adapté de la pièce de David Henry Hwang. L'histoire raconte la passion d'un diplomate français pour une diva d'opéra qui se révèle être un homme.

2004

Un siècle après l'opéra de Puccini, le compositeur japonais Shigeaki Saegusa crée Jr. Butterfly sur un livret de Masahiko Shimada. L'opéra raconte le retour du fils de Butterfly et de Pinkerton à Nagasaki.

Reconstituer les morceaux d'un passé éclaté

Une semaine après le début des répétitions, un entretien avec la metteure en scène Barbora Horáková Propos recueillis par Michaël Rolli

Après avoir longtemps hésité avant d'accepter la mise en scène de ce monument du répertoire lyrique, vous vous lancez finalement dans Madame Butterfly de Giacomo Puccini, une œuvre dont la musique est universellement connue et dépeint magnifiquement un ExtrêmeOrient rêvé. Au-delà du contexte dans lequel l'œuvre s'inscrit, son héroïne fascine tout particulièrement : rôle absolu pour soprano, figure qui semble condenser les archétypes féminins de l'univers puccinien — tout en devenant pour nous un symbole du Japon — et surtout une véritablement héroïne tragique. Qui est, dans votre lecture, Cio-Cio-San ?

Je perçois avant tout Cio-Cio-San comme une jeune femme émancipée, animée par un désir brûlant de liberté. Au départ, elle adopte un rôle, dont l'éducation est strictement codifiée : elle apprend à parler avec naïveté et à se comporter comme une jeune fille « immaculée », afin de répondre aux attentes de la société masculine de son époque. Mais elle n'endosse pas ce rôle passivement ; au contraire, elle l'utilise consciemment comme un moyen de s'affranchir d'une culture, d'une religion et d'un mode de vie dans lesquels elle se sent enfermée. Il s'agit d'un univers où l'existence terrestre n'est qu'une étape, et où l'essentiel réside dans ce qui vient après

la mort. Cependant, Cio-Cio-San ne partage pas cette vision : elle ne veut pas simplement suivre des règles dans l'espoir d'un meilleur destin posthume, mais vivre pleinement, ici et maintenant. Elle choisit donc de jouer le rôle d'une jeune fille naïve de quinze ans, y voyant une possibilité d'évasion et un chemin vers la liberté. Elle comprend que cette mise en scène d'ellemême peut lui permettre de trouver un mari et, peut-être, de quitter son pays natal. Il est important de rappeler que l'action s'inscrit ici à l'époque Taishō (1912-1926), période durant laquelle le Japon s'ouvre largement à l'Occident et entretient déjà depuis plusieurs décennies des relations avec les États-Unis. Le mariage de Butterfly avec Pinkerton lui apparaît ainsi, dès le premier acte, comme une étape concrète vers la liberté. Sa volonté d'y parvenir est telle qu'elle est prête à tout sacrifier : elle renonce sans hésitation à ses dieux pour adopter la foi de son mari. À mes yeux, cette quête de liberté constitue le véritable moteur du personnage.

Et pourtant, elle ne part pas avec lui…

La véritable tragédie de l'opéra réside dans le fait que Butterfly tombe éperdument amoureuse de cet officier américain, avec qui elle a un enfant, sans jamais rejoindre les États-Unis. Ce qui est

tragique, ce n'est pas seulement son abandon, mais aussi l'impossibilité de réaliser son rêve de liberté. Elle se retrouve piégée : trop pauvre pour fuir avec son enfant, et trop fière pour accepter un compromis au Japon. Même lorsque Yamadori — prétendant riche et, dans mon interprétation, sincère — lui offre une vie confortable, elle refuse. Elle s'accroche à l'idée du retour de Pinkerton, qu'elle transforme en une certitude presque incantatoire. Cette persévérance aveugle, mais profondément puissante, la conduit finalement à un retour forcé à ses racines à travers le seppuku, un acte d'honneur, et peut-être son ultime geste de liberté.

Vous évoquez l'enfant qu'elle a avec Pinkerton, présent dès le deuxième acte. Dans votre mise en scène, il devient le personnage principal, revenu à l'âge adulte. Si chez Puccini il ne parle

pas, ici non plus, du moins il ne parle pas la langue de sa mère. Pourquoi ce déplacement du point de vue ?

Dans cette mise en scène, nous opérons en effet un déplacement de perspective : l'histoire de CioCio-San n'est plus racontée à travers son regard, mais à travers celui de cet homme, l'enfant de Butterfly et Pinkerton, revenu des décennies plus tard sur les traces de sa mère. Ce personnage est essentiel à mes yeux, car il incarne physiquement la rencontre — et donc le conflit — de deux mondes : le Japon et l'Amérique. Et c'est précisément de cela que parle Madame Butterfly. Élevé aux États-Unis, il a sans doute grandi avec le sentiment d'être différent, ce qui l'a conduit à s'interroger sur ses origines et à revenir au Japon. Mais là encore, il se sent étranger. Il représente ainsi une identité fragmentée, qui n'appartient pleinement à aucune culture et tente de recomposer une histoire familiale brisée. Il est en quête de réponses, et plus largement de lui-même, ouvrant une question universelle : comment le passé façonne-t-il notre identité ? À travers son regard, l'opéra acquiert une dimension supplémentaire et devient le miroir de nos incompréhensions culturelles.

La partition de Madame Butterfly illustre parfaitement ce choc des cultures : Puccini y mêle écriture occidentale et emprunts à la musique japonaise. En mettant en avant le fils devenu adulte, cherchez-vous à créer une distance par rapport à l'exotisme de l'œuvre ?

Il était essentiel pour nous de respecter cette culture, d'en comprendre la richesse et la beauté, sans pour autant la caricaturer ni la folkloriser à l'excès. Sans tomber dans les extrêmes, nous avons cherché à évoquer un Japon symbolique. La scénographie évite le réalisme historique et s'organise autour

de deux espaces correspondant à deux temporalités, à savoir le présent du fils-adulte et le passé de Cio-Cio-San, le tout soutenu par une forte dimension symbolique. Je voulais des images immédiatement lisibles : une maison solitaire semblant flotter sur l'eau, un aigle américain face à une grue japonaise, ou encore des masques de renard (kitsune), associés au mauvais présage dans la culture japonaise. Les accessoires sont peu nombreux, mais hautement signifiants. La mer joue également un rôle central : elle sépare les deux mondes ; Butterfly la contemple en attendant le retour du navire de Pinkerton, tandis que son fils l'a traversée pour revenir vers son pays natal. Ces éléments deviennent des artefacts de mémoire auxquels le personnage se raccroche. La vidéo renforce encore cette distance : fragmentée, elle évoque des souvenirs lointains, comme des éclats qu'on tente de rassembler. Ils font aussi écho aux murs manquants d'une maison d'enfance. Le fils évolue ainsi entre images, symboles et cette réalité qu'il observe de l'extérieur.

Le Japon et l'Amérique s'opposent profondément dans le rapport aux temps, à l'espace et à la tradition. Cette dualité influence-t-elle votre mise en scène ?

La rencontre de ces deux mondes est inévitablement complexe. Je perçois dans la culture japonaise une forme d'élégance, de médiation et un rapport apaisé au temps, tandis que la culture occidentale est plus rapide, moins ancrée dans l'instant présent, en perpétuel mouvement. C'est précisément ce qui irrite Cio-Cio-San : elle considère les dieux japonais comme trop lents, presque inactifs. De son côté, Pinkerton sent lui aussi qu'il n'appartient pas à cet univers et agit selon les codes de sa propre culture, ce qui le rend maladroit, parfois même involontairement comique. La lenteur et

l'écoulement du temps deviennent pour moi de véritables « personnages ». Trois années d'attente peuvent sembler une éternité, et pourtant passer à toute vitesse. Cio-Cio-San vit dans un temps suspendu, enfermée dans la certitude du retour du navire. Elle partage cette attente avec Suzuki, que je considère comme une autre figure profondément tragique : elle aussi en est prisonnière, tout en restant dévouée à sa maîtresse et à l'enfant. Peut-être est-ce elle qui, durant toutes ces années, a été le point d'ancrage pour le fils, lui écrivant, lui envoyant des objets et des images de la culture de sa mère.

Vous évoquez l'intensité émotionnelle de l'œuvre, notamment dans la musique de Puccini. Comment conciliez-vous cette perspective fragmentée avec la vérité émotionnelle exigée par la partition ?

Malgré cette approche presque documentaire et fragmentée, la priorité absolue reste la musique et l'émotion pure. Je suis musicienne et la musique passe avant tout. Je pars de la partition : tout ce que je fais en découle directement. Le rythme musical détermine le rythme scénique et constitue la clé de la réussite de la mise en scène. Je tiens à ce que les émotions soient authentiques. La distance ou la stylisation ne sont possibles que si les sentiments des personnages sont profondément vrais. Il ne s'agit pas de « jouer » un rôle, mais de le vivre réellement. Lorsque les chanteurs habitent pleinement leurs personnages, le public peut se connecter profondément à l'histoire. L'objectif n'est pas seulement d'être ému par Butterfly, mais de toucher à quelque chose d'universel, d'interroger notre propre histoire et notre identité. La musique, par sa structure et sa précision, guide le théâtre et transforme un drame individuel en expérience universelle.

Puccini, l’architecte du son

Entretien avec Antonino Fogliani, directeur musical de Madame Butterfly

Propos recueillis par Michaël Rolli

Aïda, Nabucco, La Cenerentola, Turandot… avec Madame Butterfly, c'est votre cinquième rencontre avec le public genevois, toujours à travers du répertoire italien. Quelle relation entretenez-vous avec celui-ci ?

Le répertoire italien représente une véritable langue maternelle pour moi, non seulement pour des raisons culturelles, mais surtout pour la relation organique qui y lie le texte, l'action et la musique. Ce qui me fascine avant tout, c'est ce lien immuable : la musique y naît directement de la parole et des situations dramatiques et pour que cet équilibre fonctionne, une direction musicale d'une grande précision est indispensable. Concernant Puccini, on a pris l'habitude de le classer parmi les « véristes », mais personnellement, je ne me retrouve pas dans cette définition, qui simplifie radicalement la complexité de son écriture. En vérité, sa musique possède une finesse presque symphonique : chez lui, l'orchestre n'accompagne pas, mais construit le fil dramatique, en anticipant ou en commentant souvent ce qui se passe sur scène.

Et Puccini impressionne aussi par sa grande culture musicale…

C'est un aspect que je trouve particulièrement significatif. Dans Madame Butterfly, le thème du fugato initial s'inspire directement de l'ouverture de La Fiancée vendue de Smetana. Il ne s'agit pas d'un clin d'œil superficiel, mais d'un véritable geste dramaturgique : Cio-Cio-San est, elle aussi, une « épouse vendue ». Cet emprunt ne témoigne pas uniquement de la conscience stylistique du compositeur, mais aussi de sa vaste vision du théâtre musical, qui lui permet de faire dialoguer différentes traditions à l'intérieur d'un même langage qui lui est propre. Puccini est un compositeur véritablement moderne, attentif aux détails sonores ainsi qu'à la construction de tensions et à l'utilisation des silences. C'est incontestablement un homme de théâtre, mais c'est aussi un grand architecte du son. Voilà pourquoi sa musique n'est pas simplement « réaliste » : elle est subtile, construite et pensée.

La finesse de sa musique dans Butterfly s'oppose à la monumentalité de l'écriture employée pour Turandot, que vous avez dirigé ici en 2023. Comment ce langage plus intime influence-t-il votre façon de diriger ?

Turandot et Butterfly représentent les deux extrêmes d'un même langage. Dans Turandot, la dimension presque rituelle domine, avec de grandes masses sonores, une écriture orchestrale stratifiée et une théâtralité tendant vers le symbolique. À l'inverse, dans Butterfly, tout se construit sur une quête intérieure et sur une fragilité qui s'exprime à travers d'infimes détails. Cela implique évidemment un changement

Entretien avec Antonino Fogliani

radical dans la façon de diriger : ici, le travail consiste surtout à soustraire. Il faut alléger la structure musicale, la rendre transparente pour permettre au texte de respirer. La relation avec les chanteurs se fait encore plus subtile, chaque rubato, chaque respiration doit naître d'une écoute commune. La plus grande difficulté est de maintenir la tension dramatique sans que l'orchestre ne deviennent trop imposant : tout se joue sur l'équilibre et sur des nuances précises.

Tosca, Mimì, Liù et Cio-Cio-San : les personnages féminins sont au cœur des opéras de Puccini. Qu'est-ce qui rend ces héroïnes si uniques, et où se situe Butterfly dans cette lignée ?

Les héroïnes pucciniennes sont authentiques. Ce ne sont jamais des figures abstraites, idéalisées ou symboliques, mais ce sont des êtres humains traversés par une vérité émotionnelle, qui vivent pleinement leurs contradictions et leurs fragilités. Puccini réussit à entrer dans la psychologie de ses personnages avec une approche quasi cinématographique. Cio-Cio-San s'inscrit parfaitement dans cette lignée, elle ressemble un peu à Liù. Comme elle, Butterfly vit un amour sincère et sans compromis, mais ce qui la distingue, c'est que la geisha construit toute son existence sur l'attente. Elle n'évolue pas, ne se défend pas et ne recule jamais. Sa cohérence est radicale, presque désarmante. C'est peut-être cela qui fait d'elle le personnage le plus bouleversant de Puccini : ce ne sont pas tant les épreuves qu'elle subit, mais le fait qu'elle reste fidèle à elle-même jusqu'à la fin.

L'opéra est ancré dans son temps. Puccini s'inspire de visions occidentales du Japon, marquées par un certain exotisme et certains fantasmes. Comment abordez-vous ces « couleurs de l'ailleurs » présents dans la partition ?

Je pars du principe que, chez Puccini, il ne s'agit jamais d'un exotisme documentaire, mais d'un exotisme théâtral. Il n'a pas la volonté de représenter le Japon de façon réaliste ou ethnographique, mais plutôt d'évoquer un « ailleurs » à l'aide d'un langage musical profondément européen. Pour cela, il accomplit un travail vraiment sophistiqué : il intègre à son écriture orchestrale des éléments empruntés à la musique japonaise, mais son langage reste pleinement le sien, doté d'une cohérence dramatique immense. Ces éléments n'interviennent jamais comme une simple décoration, mais sont habités d'une fonction théâtrale. Ainsi, l'« exotique » devient une couleur et un dispositif dramaturgique qui contribue à signifier la distance entre les personnages principaux, entre les mondes et entre les différentes façons de penser. Aujourd'hui, évidemment, notre regard a changé et je pense qu'il est essentiel, d'une part, d'éviter une exécution superficielle de la partition qui réduirait l'œuvre à son aspect purement décoratif et d'autre part, de ne pas tomber dans une lecture trop critique qui affaiblirait sa force théâtrale. Mon approche consiste à assumer pleinement la dimension de stylisation, tout en travaillant la précision et la qualité du son pour restituer toute la finesse de l'écriture de Puccini. Si l'orchestre trouve le juste équilibre entre le timbre et la dynamique, cet « ailleurs » gagnera en crédibilité, non pas parce qu'il est réaliste, mais par sa vérité émotionnelle. Au fond, c'est exactement cela la force de Puccini : transformer un imaginaire fantasmé en une expérience théâtrale profondément authentique.

Comment trouvez-vous alors l'équilibre entre la fidélité à l'œuvre et votre regard contemporain ?

La partition est le point de départ et la ligne d'arrivée. Rester fidèle n'est pas une attitude conservatrice, mais une manière d'entrer véritablement dans la complexité de l'œuvre. En même temps, nous ne pouvons pas ignorer que le public d'aujourd'hui écoute avec une sensibilité nouvelle. Il n'y a aucun intérêt à moderniser à tout prix l'opéra, mais il faut permettre à la musique de parler dans le présent. L'œuvre de Puccini contient déjà en elle tant d'ambiguïtés : le rapport entre les cultures, la thématique du pouvoir, la fragilité des personnages. Si ces tensions apparaissent clairement, il n'est pas nécessaire de forcer une lecture contemporaine, la modernité est déjà dans la partition.

Cette nouvelle production propose une vision documentaire de l'histoire, appuyée sur le retour de l'enfant sur les traces de sa mère. En quoi cela influence-t-il votre approche musicale ?

Cette proposition introduit une dimension de mémoire et de distance. L'histoire n'est plus seulement vécue dans le présent, mais devient quelque chose de rappelé et d'analysé. Cela a des conséquences sur le plan musical : tous les tempi peuvent se dilater, certains passages s'autorisent un caractère plus suspendu, presque irréel. L'attention repose majoritairement sur les détails, les nuances et sur ce qui n'est pas dit. Pour moi, il est fondamental que la direction se fasse en dialogue avec la mise en scène.

L'objectif reste à trouver l'équilibre dans lequel la musique continue à soutenir la structure dramaturgique, tout en ouvrant vers de nouvelles perspectives, libres à l'interprétation.

Un regard sur une autre culture

Klaus Bertisch

Lorsqu'au deuxième acte de Madame Butterfly de Giacomo Puccini, l'air principal du rôle-titre retentit, il donne à entendre au spectateur — outre le souhait qu'un certain événement survienne — la façon dont l'opéra tout entier est construit : « Un bel dì, vedremo levarsi un fil di fumo... » (Un beau jour, nous verrons se lever un filet de fumée...). Le thème ici est le regard. Cio-Cio-San, le personnage principal, verra arriver le navire annonçant le retour au Japon de son prétendu mari américain. Ce regard illustre la manière dont les différentes catégories de personnages que l'on rencontre au fil de l'œuvre considèrent et appréhendent les événements décrits. Nous, en tant que spectateurs, nous contemplons à la fois le Japon — un pays d'Extrême-Orient que nous ne connaissons pas — et un pays occidental — les États-Unis d'Amérique — qui prétend pouvoir accaparer ce qui ne lui appartient pas.

L'étranger comme sujet

Les auteurs, eux, viennent d'Europe de l'Ouest : le compositeur Giacomo Puccini, déjà couronné de succès à l'époque, est alors en quête d'inspiration pour un nouvel opéra quand, en 1900, il assiste à une représentation de la pièce de théâtre de David Belasco à Londres. Il ne maîtrise pas l'anglais et ne s'est jamais rendu

dans le pays où se déroule l'action, mais les émotions que véhiculent le spectacle le séduisent tant que la matière de cette pièce — bien qu'il ne puisse en suivre le texte — surpasse tout ce qu'il avait jusqu'alors envisagé pour succéder à sa prodigieuse Tosca, créée à Rome le 14 janvier 1900. D'ailleurs, lorsqu'il avait assisté à la pièce de Victorien Sardou qui lui avait inspiré la création de Tosca, avec Sarah Bernhardt dans le rôle-titre, le compositeur n'avait pas non plus été en mesure de tout saisir. Dans les deux cas, les sentiments qu'il éprouve au théâtre pour le destin du personnage principal l'emportent sur la compréhension sémantique du texte en question. Il est alors convaincu d'avoir trouvé la matière parfaite pour son nouvel opéra.

David Belasco a écrit sa pièce d'après le court roman homonyme de John Luther Long dont l'histoire est censée reposer sur des faits réels. Cependant, le roman de Pierre Loti Madame Chrysanthème, très populaire à l'époque, fait lui aussi office de modèle, car il offre un reflet de ce pays d'Extrême-Orient qui s'ouvre progressivement à l'Occident et dont l'histoire présente de fortes similitudes avec celle de Butterfly. Toujours est-il que Puccini s'empresse de rassembler des informations sur ce sujet et d'interroger des personnes connaissant le pays ou en étant originaires, à l'instar de l'épouse

du consul du Japon en Italie, Madame Oyama, qui par ailleurs soutenait déjà ses créations. Celle-ci fournit au compositeur des disques de musique japonaise qui lui sont envoyés par voie postale. Ainsi Puccini peut se faire une idée de la culture japonaise et des us et coutumes du pays. Cela reste évidemment très subjectif, comme c'est toujours le cas avec l'art, quand la représentation ne repose pas sur une expérience personnelle. Cela vaut d'ailleurs aussi pour l'image de l'Américain B. F. Pinkerton et celle de son compatriote, le consul Sharpless. En effet, c'est seulement peu après la première de son opéra que Puccini se rend pour la première fois aux États-Unis. L'idée du Yankee amateur de whisky décrit comme un macho qui se la coule douce est donc de seconde main, tout comme celle de la geisha abandonnée qui finit par se suicider car il faut « mourir avec honneur, lorsqu'on ne peut plus vivre avec honneur » — inscription gravée sur la lame de l'un des rares objets dont Cio-Cio-San a hérité de son père : le sabre avec lequel il s'est lui-même fait hara-kiri.

Comme l'explique Dietrich Krusche dans son ouvrage Le Japon, l'étranger concret, l'étranger n'est pas le sujet mais plutôt « l'objet d'un processus cognitif de contemplation », toujours considéré du point de vue d'un Européen de l'Ouest.

L'émotion toujours vraie ?

Le vérisme, terme si souvent utilisé pour qualifier les œuvres du compositeur italien, n'est en aucun cas applicable à celle-ci. Le vrai que l'on croit trouver dans Madame Butterfly réside davantage dans la reconnaissance d'une émotion que l'on peut comprendre plutôt que dans la représentation d'événements réels. Trop souvent la partition donne à entendre une valse occidentale comme illustration d'un sentiment oriental, bien que Puccini manie avec habileté

le matériau musical qui lui a été transmis. C'est le maître des sentiments, non celui de la vérité établie : il convainc et atteint les spectateurs et les auditeurs grâce à ce qu'il leur montre et leur fait entendre. À vrai dire, il s'interdit même toute interprétation trop réaliste de ses œuvres et refuse de présenter les événements qui la composent comme véridiques. D'ailleurs, sa façon de traiter cette matière ne s'applique pas uniquement aux spectateurs de Butterfly mais aussi aux personnages de la pièce eux-mêmes. Depuis la salle, on regarde à la fois des événements qui se sont déroulés peu avant le tournant du XXe siècle, et les protagonistes de l'intrigue — eux-mêmes spectateurs de leur propre environnement — confrontés à des situations similaires. Les personnages aussi observent ce qui leur est exposé comme étant la tradition japonaise, pareils à des spectateurs d'opéra regardant un monde qui leur est étranger.

Dès la première scène, par exemple, l'entremetteur Goro présente sa « marchandise » comme il présenterait l'étalage en vitrine d'un magasin, tel un vendeur qui montre ce qu'il a à offrir. C'est ce jeu avec l'attrait de l'inconnu, plus que l'inconnu lui-même, qui est source de fascination. Par la suite, on assiste au développement de divers événements et situations allant dans ce sens : la confrontation des Américains aux nouveaux membres de leur famille, aux traditions et aux lois étrangères auxquelles ils sont désormais soumis, à la malédiction et à la répudiation de Cio-Cio-San en raison de son renoncement à sa religion ancestrale et enfin, dans le long duo d'amour de la fin du premier acte, à la fusion possible de différentes attitudes, de différentes cultures et de différents mondes émotionnels. Puccini s'essaie ici à la mise en musique d'un acte d'amour avec une ligne mélodique ascendante et descendante — qui nous fait immédiatement

penser au duo amoureux du second acte de Tristan et lsolde de Wagner — mais il laisse d'abord ses protagonistes, Cio-Cio-San et Pinkerton, exprimer chacun ses pensées de façon séparée avant de s'unir musicalement dans un chant commun.

Si le premier acte faisait du spectateur un simple observateur d'éléments contemplatifs, le deuxième acte perd tout caractère anecdotique et trivial. On est confronté à la misère et à la brutalité, qu'il vaut mieux ne pas laisser transparaître, pour éviter le regard d'un observateur indésirable. La dureté que l'on rencontre au deuxième acte est toutefois annoncée et préparée dès le premier, lorsque Pinkerton décrit à son ami la femme qu'il a l'intention d'épouser : un papillon pour lequel il éprouve un désir tel qu'il lui brisera les ailes et les percera peut-être même d'une épingle afin de l'exposer, sous verre, tel l'objet d'une collection. Or il n'est pas rare qu'au bout d'un certain temps, on se désintéresse de sa propre collection.

C'est avant tout à cause de la structure de l'œuvre, en deux actes, que la création de la version originale de 1904 à Milan fut l'un des fiascos les plus fameux de l'histoire de l'opéra. Puccini lui-même en fut particulièrement déçu. Par ailleurs, comme il avait fait preuve d'un optimisme sans précédent, le désastre qu'il subit n'en fut que plus inattendu. Lui-même considérait cet opéra comme le meilleur qu'il ait jamais écrit. Par la suite, les modifications qu'il apporta à sa partition et qui en firent un succès furent des retouches, des coupes, des ajouts, et surtout une importante révision de la structure de l'œuvre.

Le « nouvel » acte III était principalement consacré au retour de l'officier Pinkerton, ayant pris le large sans savoir qu'il avait abandonné sa Butterfly alors enceinte. Cet acte marque aussi

l'apparition de deux nouveaux personnages, à savoir Kate, l'épouse américaine de Pinkerton — cette femme à laquelle il a fait une véritable promesse de mariage, qu'il compte bien tenir —, ainsi que l'enfant qu'il a eu avec Cio-Cio-San, qui porte d'abord le nom de Dolore (la douleur), puis se voit baptisé Gioia (la joie) après le retour de son père. Ce n'est pas seulement un tel changement de nom qui doit en soi paraître exotique, mais plutôt le fait que mettre le public face à des noms italiens — donc ni japonais, ni américains — crée une distance entre le contenu et l'apparence. Car même si Puccini et ses librettistes étaient italiens jusqu'au bout des ongles, l'italianisation du nom de l'enfant procure un effet étrange, surtout lorsqu'on vise une certaine proximité avec la culture japonaise. L'enfant n'est pas non plus affublé d'un prénom américain, alors que sa mère semble pourtant accorder une grande importance à son statut de femme américaine, au sein d'un foyer américain, avec un mari américain.

Enfin, le troisième acte constitue aussi un nécessaire retour au début de l'œuvre. D'abord parce que le non-retour de celui qu'elle attend pourrait conduire Butterfly à devoir reprendre une vie de geisha désargentée. Mais aussi parce que ses espoirs ne se sont pas concrétisés et que les us et coutumes ancestraux et admis semblent finalement l'emporter sur le rapprochement et l'union de deux cultures différentes.

L'attrait de l'inconnu

À l'époque de la création de l'œuvre, le peuple japonais souhaitait justement apprendre de l'Occident et faire siens les comportements de ce monde qui lui était si étranger — tout aussi étranger qu'il l'était lui-même pour ceux qui, au début, se croyaient les bienvenus dans ce pays d'Asie de l'Est. Par exemple, le tabac avait été

importé au Japon dès le XIVe siècle par un navire en provenance du Portugal. On avait alors adopté ce nouveau délice, mais on avait rapidement associé à l'acte de fumer un rituel à part entière, similaire à la cérémonie du thé. Mais s'approprier de nouveaux rituels est difficile et rarement couronné de succès. Une attitude inhabituelle était le plus souvent considérée avec un étonnement qui se muait bien souvent en incrédulité teintée de déception.

À travers les siècles, le pays n'a eu de cesse d'alterner une fermeture totale aux influences occidentales étrangères et une large ouverture à l'égard de toute nouveauté que pouvait apporter la venue d'hôtes et de puissances politicomilitaires d'Occident. Tantôt on essayait de s'adapter à cette nouveauté, tantôt on considérait ce qui venait de l'Occident comme une menace. Cela a eu pour conséquence un isolement total du pays, tant les Japonais craignaient que leur héritage soit en danger. Au milieu du XIXe siècle, époque à laquelle se situe l'opéra de Puccini, le Japon entre dans la période dite « Restauration de Meiji », du nom de l'empereur au pouvoir à partir de 1868. Après une phase de fermeture totale, le pays s'ouvre à l'Occident, à la recherche d'alliés, notamment en raison des menaces militaires et des revendications territoriales auxquelles il fait face. Il ne peut plus se permettre de se fermer au commerce avec l'Occident. Après que les ÉtatsUnis ont été considérés dans un premier temps comme une menace par le Japon, c'est en fait un conflit armé avec la Russie à propos de la Mandchourie qui éclate, dix jours seulement après la création de la première version de Madame Butterfly. Il se conclut par la victoire du Japon et marque ainsi la première défaite d'une nation européenne face à une nation non-occidentale dans un contexte de revendication territoriale. Le Japon avait alors reçu le soutien de navires de guerre américains, basés à Nagasaki.

Mais cela ne change rien au fait que le « Royaume des fleurs » — terme qui évoque immédiatement le fameux « duo des fleurs » de Butterfly et de sa servante Suzuki à la fin du deuxième acte, et l'air de Pinkerton « Addio, fiorito asil » (Adieu, asile fleuri) ajouté ultérieurement au troisième acte, où l'emploi du terme « asile » reflète d'ailleurs bien l'attitude de Pinkerton — demeure un fascinant mystère, qui nous apparaît aujourd'hui encore comme totalement étranger ou qui, dans son processus d'ouverture au monde, se tourne vers d'autres extrêmes.

Pour des yeux et des oreilles occidentaux, le théâtre japonais est et sera toujours une forme étrangère qui étonne. Le théâtre japonais s'attache rarement à raconter des émotions. Il évoque les sentiments en images et grâce à des images. On rencontre souvent la figure de la grue, cet oiseau à la fois élégant et imposant, que l'on retrouve sur des gravures sur bois, des estampes colorées ou encore dans l'art du pliage de papier (origami). La grue est symbole de vérité, d'amour et de bonheur. Dans Madame Butterfly, si elle apparaît de multiples façons, elle demeure néanmoins toujours une image — une image qui, pour Cio-Cio-San, évoque la beauté et la lumière dans un monde peuplé d'ombres et de cauchemars. Car cet opéra, aussi apprécié soit-il, n'en reste pas moins une histoire profondément triste et oppressante. Mais la fumée que l'on voit s'échapper du navire blanc entrant dans le port de Nagasaki, comme le chante Cio-Cio-San, constitue toutefois un événement aussi théâtral que l'opéra lui-même.

Article rédigé pour le programme

Madame Butterfly du Festival d'Aix-en-Provence de 2024

Quand Nagasaki parut, ce fut une déception pour nos yeux : au pied des vertes montagnes surplombantes, c'était une ville tout à fait quelconque. En avant, un pêle-mêle de navires portant tous les pavillons du monde, des paquebots comme ailleurs, des fumées noires et, sur les quais, des usines ; en fait de choses banales déjà vues partout, rien n'y manquait.

Il viendra un temps où la terre sera bien ennuyeuse à habiter, quand on l'aura rendue pareille d'un bout à l'autre, et qu'on ne pourra même plus essayer de voyager pour se distraire un peu...

Pierre Loti [Julien Viaud], Madame Chrysanthème, 1888

Et l’intime

devient récit

Diana

Markosian, de Santa Barbara et Father à Butterfly

Par Sabryna Pierre

Moscou, 1996. Diana, sept ans, et son frère sont réveillés au milieu de la nuit par leur mère qui leur glisse simplement « nous partons en voyage ». Les valises sont faites et sans même dire au revoir à leur père — dont leur mère vit séparée — ils se dirigent vers l'aéroport. Le lendemain, tous trois atterrissent en Californie où ils sont accueillis par un homme plus âgé qui deviendra le nouveau mari de la mère. Inspirée par le feuilleton télévisé Santa Barbara, celle-ci avait en effet passé une annonce via une agence russe afin de trouver quelqu'un qui l'aiderait à s'expatrier. Mais si la mère a fait le choix du nouveau départ, les enfants, eux, en portent la déchirure : un père définitivement laissé derrière puis progressivement effacé, jusqu'à être découpé des photos de famille. Le rêve américain commence ainsi : par une fuite et par une fracture.

Devenue adulte, Diana Markosian fait de cette scène originelle le point de départ de sa recherche artistique. Il s'agit tout d'abord, comme elle le formule elle-même, de s'autoriser à « toucher quelque chose qui semblait intouchable ». Ainsi naît Santa Barbara, projet hybride mêlant photographies, matériaux d'archives familiales, stills, éléments filmiques et vidéo narrative, qui donne lieu à la publication d'une monographie chez Aperture en 2020.

En reconstituant la mémoire à travers des images mises en scène selon les codes du soap opera, Diana Markosian créée une tension entre documentaire et fiction. Santa Barbara, qui revisite l'histoire familiale du point de vue de la mère, trouve son pendant paternel quelques années plus tard avec Father, publié en 2024. Cette fois-ci, le projet commence par le voyage que Diana Markosian entreprend en Arménie, quinze ans après avoir vu son père pour la dernière fois. Elle part sans photo, sans adresse, presque à l'aveugle mais parvient à le retrouver dans la maison de son grand-père. Durant une décennie elle rassemble photographies et fragments diaristiques pour documenter la lente reconstruction du lien. Ce que nous montre Father, c'est que le retour n'efface pas la fracture, et que la tentative de reconnexion reste fragile.

C'est dans la continuité de ces œuvres et de leurs thématiques — les notions d'absence, de séparation, de mémoire fragmentée — que Diana Markosian a été invitée à collaborer à la nouvelle mise en scène de Madame Butterfly par Barbora Horáková pour le Grand Théâtre de Genève. Dans le prolongement de Santa Barbara et Father, elle crée Dolore, un court métrage de huit minutes qui vient s'inscrire au cœur même de l'opéra, puisque les images du film sont intégrées à l'espace scénique. On y suit un homme âgé

qui n'est autre que le fils de Butterfly. Arraché enfant à Butterfly à la fin de l'opéra puis emmené vers les États-Unis, il revient au Japon pour retrouver la mémoire et les traces de cette mère absente. Comme dans Santa Barbara, le départ est aussi subit que subi. Comme dans Father, le retour n'a rien d'une réparation.

« L'art de raconter des histoires, la possibilité de jouer avec la vérité et de la transformer en fiction me fascine » dit Diana Markosian. C'est ainsi, en effet, que l'intime devient récit, transformant des histoires individuelles en questionnement plus vaste : que peut-on faire de ce qui nous a été transmis sans nous avoir été raconté ?

Derrière Madame Butterfly, Madame Chrysanthème

Charlie Godin

Conservateur à la Fondation

Martin Bodmer

L'une des sources littéraires de Madame Butterfly est le roman de Pierre Loti (18501923) intitulé Madame Chrysanthème. Récit semi-autobiographique, le texte est tiré du journal intime de l'auteur, à partir des notes prises lors de son séjour au Japon pendant l'été 1885. De son vrai nom Julien Viaud, l'écrivain français voyagea sur de longues distances grâce à son emploi d'officier de marine, faisant notamment escale à Tahiti (d'où il tira son pseudonyme), sur l'île de Pâques ou encore au Sénégal. Inconsolable après la mort de son frère, il cultiva un goût pour le double et le travestissement, aimant jouer sur les apparences comme sur son identité. Constamment en quête d'un ailleurs, intéressé par les langues étrangères ainsi que par les traditions des pays qu'il découvrait, l'auteur vécut à Nagasaki une expérience singulière, celle d'un « mariage temporaire », trouvant une épouse pour son court temps de vie sur place. Dans sa dédicace liminaire à la duchesse de Richelieu, Loti fit la lumière sur l'origine de l'histoire et sur son processus d'écriture : « C'est le journal d'un été de ma vie, auquel e n'ai rien changé, pas même les dates : je trouve que, quand on arrange les choses, on les dérange toujours beaucoup. Bien que le rôle le plus long soit en apparence à madame Chrysanthème, il est certain que les trois principaux personnages sont Moi, le Japon et l'Effet que ce pays m'a produit ». À la croisée du romanesque et de

l'ethnologie, Pierre Loti se confronta alors à une société qui lui semblait pittoresque, tout en restant marqué par l'exotisme qui faisait des femmes locales des objets de curiosité. Grâce à l'entremise de « Monsieur Kangourou, […] interprète, blanchisseur et agent discret pour croisements de races », le narrateur fit de Madame Chrysanthème son épouse et vécut avec elle malgré l'absence de sentiments amoureux. Sa retranscription des faits est fragmentée, avec de courts chapitres décrivant son quotidien, tout en cédant à la beauté de qu'il perçoit : « Ici, je suis forcé de reconnaître que, pour qui lit mon histoire, elle doit traîner beaucoup… À défaut d'intrigue et de choses tragiques, je voudrais au moins savoir y mettre un peu de la bonne odeur des jardins qui m'entourent, un peu de la chaleur douce de ce soleil, un peu de l'ombre de ces jolis arbres. À défaut d'amour, y mettre quelque chose de la tranquillité reposante de ce faubourg lointain. » Moins de cinq ans après la parution de l'ouvrage, Pierre Loti devint le plus jeune académicien français. En tant que tel, il trouva sa place dans le panthéon de Martin Bodmer, qui acheta l'édition originale de Madame Chrysanthème. Ce livre, publié chez Calmann-Lévy en 1888, était par ailleurs illustré de dessins et aquarelles des peintres Luigi Rossi (1853-1923) et Félicien Myrbach (1853-1940), gravés par les frères Édouard et Charles Guillaume.

Antonino Fogliani

Direction musicale

Reconnu internationalement comme l'un des plus grands chefs d'orchestre lyriques, ce Sicilien natif de Messine est l'un des musiciens les plus appréciés de sa génération. Depuis ses débuts au Rossini Opera Festival de Pesaro en 2001 avec Il viaggio a Reims, il a dirigé l'Orchestra nazionale dell'Accademia di Santa Cecilia, l'Orchestre philharmonique de MonteCarlo, le Düsseldorfer Symphoniker et le Gürzenich-Orchester Köln. Depuis 2012, il est directeur musical du Festival Rossini à Bad Wildbad et, depuis 2017, chef principal invité du Deutsche Oper am Rhein. Bien connu du public du Grand Théâtre de Genève pour ses directions musicales d'Aida, La Cenerentola, Turandot, Nabucco et Fedora, il a été nommé officier de l'ordre du Mérite de la République italienne par le président Sergio Mattarella en 2018. Depuis 2021, il est professeur de direction d'orchestre au Conservatoire Alessandro Scarlatti de Palerme.

Barbora Horáková

Mise en scène

Née à Prague, elle a étudié le chant à Bâle et à Genève, puis la mise en scène d'opéra à l'Académie de théâtre de Bavière. Après La Voix humaine et Romulus le Grand à Neuchâtel, elle a mis en scène L'Enfant et les Sortilèges à Bâle, Pelléas et Mélisande à Oslo et à Bâle, L'Orfeo et Dido and Æneas à Bilbao ; La bella dormente nel bosco à Lyon ; Der goldene Drache, Die kahle Sängerin, La traviata et Benvenuto Cellini à Dresde ; Dark Spring et Dark Fall, deux premières mondiales, à Hanovre ; Carmen, Eugène Onéguine et La Passion grecque, à Prague ; Rigoletto, Erwartung, Missa in tempore belli, au Theater an der Wien ; La Wally, au Staatsoper Berlin ; Giustino de Vivaldi et Thomas de K. F. Haas, Ernani à Anvers et Saint-Gall ; Der fliegende Holländer à Weimar. En 24/25, elle a mis en scène Peter Grimes à Amsterdam. Puis ont suivi Le Grand Macabre à Palerme, Die Zauberflöte à l'Opéra national de Vienne et Lear à Prague.

Wolfgang Menardi Décors

Après avoir étudié à l'École Otto Falckenberg de Munich, il débute comme comédien entre 2001 et 2012, notamment au Münchner Kammerspiele, au Thalia Theater de Hambourg, au Residenztheater Munich et au Deutsches Theater Berlin. En 2006, il a créé ses premières œuvres en tant que scénographe et costumier, et depuis 2011, il travaille principalement comme scénographe et costumier pour le théâtre, l'opéra et la danse à l'échelle internationale, notamment au Burgtheater de Vienne, au Théâtre dramatique royal de Stockholm (« Dramaten »), à la Ruhrtriennale, au Volkstheater de Vienne, au Residenztheater de Munich, aux Ballets de Monte-Carlo, au Maxim Gorki Theater, au Deutsches Theater Berlin, au Berliner Ensemble et au Thalia Theater de Hambourg. Il a été nommé à plusieurs reprises scénographe de l'année par les critiques du magazine Theater heute et a été nominé en 2019 pour le prix allemand du théâtre « Der Faust ».

Eva-Maria van Acker

Costumes

Après avoir étudié les beaux-arts dans sa ville natale de Gand, elle a commencé en 2012 à travailler comme scénographe et costumière indépendante. Sa collaboration avec R. Schuster et A. Bernreitner l'a conduite notamment au Schauspielhaus Frankfurt et au DNT Weimar. Depuis 2017, avec Barbora Horáková, elle a conçu les costumes, entre autres, de Pelléas et Mélisande à Oslo et Bâle, L'Orfeo à Bilbao, La Belle au bois dormant de Respighi à Lyon, Luisa Miller à Wuppertal et Londres, ainsi que Carmen à Hanovre et le double programme L'Enfant/Olympia (Ravel/ Offenbach) et La Wally au Theater an der Wien. Elle a créé les décors de La traviata au Semperoper de Dresde et les costumes de Il Giustino au Staatsoper Berlin. En 2024, elle a créé les décors et les costumes de Peter Grimes au DNO Amsterdam. En 2024, elle a remporté le prix Abbiati de la meilleure costumière de l'année pour Le Grand Macabre de Ligeti au Teatro Massimo.

Felice Ross

Lumières

Conceptrice d'éclairages pour le théâtre, l'opéra, la danse et pour des installations d'art en Europe, Russie, Israël, Corée du Sud, Japon, États-Unis et Afrique du Sud. Parmi ses réalisations notables : De la maison des morts au Royal Opera House de Londres, Don Carlo et Ubu Roi à l'Opéra national de Varsovie, Andrea Chénier au Washington National Opera, Die Frau ohne Schatten et Le Grand Macabre à l'Opéra d'État de Bavière à Munich, Iphigénie en Tauride, Lady Macbeth de Mzensk et L'Affaire Makropoulos à l'Opéra de Paris, Poppea & Nerone au Teatro Real de Madrid, Macbeth, Lulu à La Monnaie de Bruxelles, Sleepless et Rusalka au Staatsoper Berlin, Elektra et Macbeth au Festival de Salzbourg, Il Trionfo del Tempo et L'Ange de feu au Festival d'Aix-en-Provence ou encore Voyage vers l'espoir au Grand Théâtre de Genève. En 2018, elle est nommée Companion of the Liverpool Institute for Performing Arts par Paul McCartney.

Diana Markosian Projections

Titulaire d'un master de l'université Columbia, la jeune Étasunienne a créé une approche unique de l'image par des photographies et récits vidéo intimistes, à la fois conceptuels et documentaires. Sa première monographie, Santa Barbara, est publiée par Aperture et nommée livre photo de l'année par le MoMA et le magazine Time. Elle a exposé au San Francisco Museum of Modern Art, à l'International Center of Photography de New York et à la National Portrait Gallery de Londres, entre autres. Sa dernière monographie, Father, a été élue livre photo de l'année par Le Monde

Magazine et a fait l'objet d'une exposition solo au FOAM Amsterdam et aux Rencontres d'Arles (Prix de la Photo Madame Figaro). Elle contribue régulièrement aux magazines Vanity Fair, Vogue et The New Yorker. Diana Markosian a fourni les visuels et les photographies originales de la saison 24/25 « Sacrifices » du Grand Théâtre de Genève.

Andrea Tortosa Vidal Chorégraphie

Originaire d'Alicante (Espagne), elle a suivi une formation à l'Estudio de Danza María de Ávila à Saragosse et au NDT 2 à La Haye. Sa carrière professionnelle a débuté en 2004 au Theater Ballett Basel ; en 2008, elle a rejoint la compagnie italienne Aterballetto à Reggio Emilia, avant de revenir au Theater Basel en 2012, où elle a été nommée Danseuse de l'année en 2016. Elle a travaillé avec des chorégraphes tels que Jiří Kylián, Hofesh Shechter, Johan Inger, Saburo Teshigawara et Alexander Ekman. Dès le début de sa carrière, elle développe son propre langage physique et chorégraphie des œuvres solo et des projets interdisciplinaires. Elle a fait son entrée dans le monde de l'opéra avec Barbora Horáková, avec laquelle elle avait déjà collaboré en tant que danseuse.

Madame Butterfly est sa deuxième chorégraphie et interprétation à l'opéra, après The Greek Passion au Staatstheater Hannover (2025).

Corinne Winters

Soprano

Cio-Cio-San

Après sa maîtrise en chant au Peabody Conservatory et une résidence à la prestigieuse Academy of Vocal Arts de Philadelphie, la soprano étasunienne brille dans des rôles tels que Desdémone (Otello), Tatiana (Eugène Onéguine), Fiordiligi (Così fan tutte), Mélisande (Pelléas et Mélisande), Mimì (La bohème) et les rôles-titre de Káťa Kabanová et de Jenůfa qu'elle interprète notamment sur les scènes de l'ENO, Santa Fe, Seattle, Zurich, Covent Garden ainsi qu'au Grand Théâtre de Genève. Récemment nommée Meilleure chanteuse de 2024 par les prix Oper!, sa dernière saison en date aligne les débuts prestigieux, au Houston Grand Opera où elle incarne les trois héroïnes de Il trittico de Puccini, puis Madame Butterfly au Staatsoper Berlin, Nedda dans Pagliacci avec le Maggio Musicale Fiorentino, et un doublé Suor Angelica et Cléopâtre (Berlioz) pour les Tiroler Festspiele Erl, dans une mise en scène de Deborah Warner.

Heather Engebretson

Soprano

Cio-Cio-San

Née aux États-Unis, elle étudie à la Juilliard School et au Cleveland Institute of Music. Membre de l'Opéra de Hanovre (2013-2014), de l'Opéra de Wiesbaden (2014-2016) et de l'Opéra de Hambourg (2015-2017), elle y interprète Musetta (La bohème), Alcina, Donna Elvira (Don Giovanni), Fiordiligi (Così fan tutte) et Violetta Valéry (La traviata). Pour Covent Garden, elle interprète Sophie (Der Rosenkavalier) et l'Oiseau de la forêt (Siegfried). Elle chante aussi les quatre héroïnes dans Les Contes d'Hoffmann (Deutsche Oper Berlin), Mimì dans La bohème (Komische Oper Berlin), Donna Anna dans Don Giovanni (Cagliari), Salomé (Théâtre de Bâle), Káťa Kabanová (Bielefeld), Elsa dans Lohengrin (Wiesbaden), Manon Lescaut (Klagenfurt) et Cio-Cio-San dans Madame Butterfly (Opéra de Francfort). Elle se produit régulièrement en concert, dans un répertoire comprenant notamment le Requiem de Verdi et le War Requiem de Britten.

Stephen Costello

Ténor

Benjamin Franklin Pinkerton

Né à Philadelphie, Opera News salue son « talent de premier ordre » en 2007, lorsqu'à 26 ans, il débute au Metropolitan Opera lors de la soirée d'ouverture de la saison. Il s'est produit depuis dans le monde entier, notamment au Royal Opera House, au Wiener Staatsoper, à l'Opéra national de Paris, au Bayerische Staatsoper, au Gran Teatre del Liceu, au Semperoper de Dresde, au Lyric Opera of Chicago, au San Francisco Opera, aux Arènes de Vérone, ainsi qu'aux festivals de Salzbourg et de Glyndebourne. La saison dernière, il est revenu au Met en duc de Mantoue dans Rigoletto et en Greenhorn dans Moby Dick, a chanté Roméo dans Roméo et Juliette à l'Opéra de Zurich, Don Carlo à l'Opéra national de Munich et fait ses débuts en capitaine Vere (Billy Budd) au Teatro Colón. Au cours de la saison 2025/26, il fera ses débuts dans le rôle de Riccardo (Un ballo in maschera) à Zurich et dans le rôle-titre de Werther à l'Opéra de Bilbao.

Benjamin Franklin Pinkerton

Le Polonais s'est produit dans le monde entier à l'Opéra national de Paris, au Royal Opera House Covent Garden, au Staatsoper Berlin, à l'Opernhaus Zürich, au Staatsoper Hamburg, au Semperoper Dresden, au GTG (dans le rôle de Pinkerton dans Madame Butterfly en 2013 et dans celui du Duc dans Rigoletto en 2014), au Théâtre Bolchoï, au Théâtre Mikhaïlovski, à l'Opéra royal de Suède, au Festival d'Aix-en-Provence, etc. Parmi ses rôles récents, citons ses débuts internationaux dans le rôle d'Andrey Khovansky dans La Khovanchtchina au GTG, Boris dans Káťa Kabanová de Janáček à Graz et le rôle-titre de Don Carlo à l'Opéra national de Lettonie. Son répertoire comprend des rôles lyriques dramatiques, d'Alvaro dans La forza del destino à Cavaradossi dans Tosca, Gabriele Adorno dans Simon Boccanegra, Don José dans Carmen, Pollione dans Norma et Riccardo dans Un ballo in maschera.

Andrey Zhilikhovsky

Baryton

Sharpless

Né en Moldavie, il obtient son diplôme de direction chorale au Collège musical de Chișinău, où il étudie également le chant. Il poursuit ensuite ses études au Conservatoire de Saint-Pétersbourg, où il est finaliste du Concours international de chant en 2007 et soliste au Théâtre Mikhaïlovski, interprétant des rôles tels que Belcore (L'elisir d'amore), Schaunard (La bohème), Robert (Iolanta) et Silvano (Un ballo in maschera). En 2012, il rejoint les Jeunes Artistes du Bolchoï, où il interprète notamment Eugène Onéguine et Guglielmo (Così fan tutte) Parmi les moments forts de sa carrière internationale, citons L'elisir d'amore au Bayerische Staatsoper, Iolanta à l'Opéra de Paris, Il barbiere di Siviglia au Washington National Opera et au Met, Almaviva dans Le nozze di Figaro au Komische Oper de Berlin et au Festival d'Édimbourg, et plus récemment, ses débuts finlandais à Helsinki dans le rôle de Rodrigo dans Don Carlo.

Kai Rüütel-Pajula

Mezzo-soprano

Suzuki

L'Estonienne a séduit le public et les critiques grâce à sa voix riche et expressive et à sa présence scénique captivante. Elle s'est produite dans plusieurs des plus grands opéras du monde, de Covent Garden et du Liceu au Théâtre du Capitole et à l'Opéra de Dallas. Elle a collaboré avec les metteurs en scène les plus visionnaires du jour, notamment Robert Carsen, Laurent Pelly et Calixto Bieito, avec lequel elle a interprété Sonietka au Grand Théâtre de Genève dans la reprise de sa Lady Macbeth de Mtsensk en 2023. En 2024/25, elle a fait ses débuts dans la compagnie et dans le rôle de Polina dans La Dame de pique à l'Opéra d'État de Hambourg, elle a repris Suzuki dans Madame Butterfly au Teatro Municipal de Santiago du Chili et elle a chanté Fricka dans Die Walküre au Théâtre de Dortmund. En concert, elle a retrouvé l'Orchestre de chambre de Tallinn pour chanter la Harmoniemesse de Haydn et les Vesperae solennes de confessore de Mozart.

Charlotte Bozzi

Soprano

Kate Pinkerton

La soprano française a commencé son parcours musical à la Maîtrise de Radio France. Elle est titulaire d'un master du Conservatoire de Lyon. Artiste éclectique, elle démontre souvent son talent pour l'oratorio (Messe solennelle de Sainte-Cécile et les Requiems de Gounod, Fauré et Mozart et la Missa in tempore belli de Haydn). Sa voix lumineuse et son tempérament joyeux lui ont servi en Despina de Così fan tutte, Aréthuze dans Actéon (Charpentier), Sœur Constance dans Dialogues des Carmélites de Poulenc et Eurydice dans Orphée aux Enfers d'Offenbach. Au cours de la saison 2024/25, elle a interprété Sofia dans Le Sang du glacier de Sinnhuber à l'Opéra national de Lyon et Léæna dans La Belle Hélène d'Offenbach à l'Opéra de Toulon. Membre du Jeune Ensemble GTG pour la saison 25/26, elle vient de chanter le Jeune Berger dans Tannhäuser, Elvira dans L'italiana in Algeri et Vénus dans Castor et Pollux.

Denzil Delaere

Ténor

Goro

Master en chant du Conservatoire royal de Gand en 2013, il poursuit sa formation à la Chapelle musicale Reine-Élisabeth et à la International Opera Academy à Gand. Il intègre en 2016 la troupe de l'Opéra de Lucerne, où il chantera Tamino et Borsa et le ténor solo dans Prometeo (Nono). Ensuite il rejoint l'Opéra de Flandre où il chantera dans Falstaff, Das Wunder der Heliane et Parsifal. Enfin, il est en 2018 au Jeune Ensemble du GTG où il chante le Messager (Aida), Pedrillo (Die Entführung aus dem Serail) et par la suite souvent soliste sur la scène de Neuve : Pang (Turandot), Fiodor (Guerre et Paix), Jupiter (Ulisse), Un mafieux (Voyage vers l'espoir) et l'Aubergiste (Der Rosenkavalier). Parmi ses nombreuses prestations sur les scènes d'Europe, citons le ténor du quatuor vocal dans la création mondiale des Bienveillantes d'Hèctor Parra à l'Opéra de Flandre et Gervais (Manon Lescaut d'Auber) à l'Opéra royal de Wallonie.

Baryton Yamadori

Après avoir obtenu son diplôme au Conservatoire d'État de SaintPétersbourg en 2016, il fait ses débuts à l'opéra dans le rôle d'Énée de Purcell sur la scène de son alma mater, où il chante ensuite Eugène Onéguine et Robert dans Iolanthe (tous deux de Tchaïkovski), ainsi que Germont (La traviata). En 2019, il débute en soliste à l'Opéra de Saint-Pétersbourg : Tonio (Pagliacci) et Alfio (Cavalleria rusticana), le Père Chartreuse et Don Carlos (Les Fiançailles au couvent) et Sharpless (Madame Butterfly). En 2020, au Théâtre Mikhaïlovski de Saint-Pétersbourg, il est Papageno (Die Zauberflöte), Fiorello (Il barbiere di Siviglia) et Silvano (Un ballo in maschera). Membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève depuis 2022, il a interprété plusieurs rôles courts sur scène à Genève : Kouliguine (Káťa Kabanová), le 1er homme de Lerchenau (Der Rosenkavalier), Cirillo (Fedora) et le Timonier (Tristan und Isolde).

Mark Kurmanbayev

Basse

Lo zio Bonzo

Originaire du Kazakhstan, il étudie en Autriche et se forme en Serbie, son pays d'adoption, avec l'Orchestre philharmonique de Belgrade avant d'intégrer le studio de l'Opéra national néerlandais. En septembre 2024, il rejoint le Jeune

Ensemble du GTG, où il interprète pour la première fois Publio (La clemenza di Tito), Grech (Fedora) et Grenvil (La traviata). En 25/26, il fait ses débuts à Liège avec Surin et Narumov (La Dame de pique), dans le rôle de Gremin (Eugène Onéguine) au Grange Festival, au Bayerisches Staatsoper, et en Capulet dans la création napolitaine de Roméo et Juliette au Teatro San Carlo. Au cours de sa deuxième année au Jeune Ensemble, il a chanté Biterolf (Tannhäuser), le Berger et le Médecin (Pelléas et Mélisande), Haly (L'italiana in Algeri) et en tant que soliste dans Graals, une œuvre contemporaine pour ensemble baroque et électronique.

Igor Gnidii

Baryton

Il commissario imperiale

Le Franco-Ukrainien d'Odessa se forme à l'École Reina Sofía de Madrid, puis à l'Atelier lyrique de l'Opéra de Paris et à l'Académie Européenne de Musique. Lauréat de nombreux prix, il se produit en récital et fait ses débuts à l'Opéra de Paris dans La traviata Il collabore avec de grands metteurs en scène et chefs internationaux.

Dimitri Tikhonov

Basse

L’ufficiale del registro

Dimitri Tikhonov est une basse russe originaire de Vladivostok. Formé à Léningrad dès 1981, il se consacre pleinement à la musique à partir de 1987, entre rock alternatif et répertoire lyrique. Depuis 1995, il chante au chœur du GTG, où il interprète aussi des rôles de caractère. Basse octaviste rare, il excelle dans le répertoire orthodoxe russe et se produit régulièrement en soliste en Europe.

Rodrigo Garcia Baritone Yakusidé

Né aux Canaries, diplômé en chant et pédagogie, formé à Madrid et à l'École Reina Sofía auprès de Teresa Berganza. Soliste, il interprète de Verdi, Puccini, Mozart, Rossini et des rôles de zarzuela sur de grandes scènes européennes. Concertiste, il fait partie depuis 2014 du chœur du GTG, où il assume divers rôles.

Magali Duceau-Berly

Soprano

La madre di Butterfly

Opéra, rhythm 'n blues, opérette, pop-rock, qu'importe le style, c'est la scène qui compte. En 2013, elle crée le spectacle Il était 2 voix qu'elle jouera au GTG. Généreuse et tournée vers les autres, Magali Duceau-Berly a mis sur pied un festival privé en été 2025. Elle rejoint le chœur du GTG en 2004 où elle partage l'amour du jeu et de la musique avec ses collègues.

Victoria Martynenko

Soprano

La zia di Butterfly

Titulaire d'un doctorat en musicologie obtenu à Saint-Pétersbourg, Victoria Martynenko y débute comme soliste. Elle est ensuite choriste au Finnish National Opera et pianiste au Pieni Opera Helsinki. Membre du chœur du GTG depuis 1999, elle y a interprété plus de vingt rôles au cours de sa carrière.

Chœur du Grand Théâtre

Artistes de complément

Danseuses / Danseur

Andrea Tortosa Vidal

Enorah Schwaar

Odile Fragnière

Laure Minaro (remplaçante)

Noé Girard

Figurant

Bertrand Pfaff

Calligraphie japonaise

Hiroko – Seisui Calligraphy

Film « Dolore » projeté dans le cadre du spectacle

Réalisatrice

Diana Markosian

Acteurs et actrices

Masao Takahashi

Ayano Ohtaki

Leoto Naruse

Chef opérateur

David Feeney-Mosier

Décors

Shuji Mito

Monteuse

Joanna Naugle

Sopranos

Fosca Aquaro

Nicola Hollyman

Eun Kim Sang

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Daria Mykolenko*

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Edit Suta*

Altos

Elise Bédenes

Audrey Burgener

Magali Duceau-Berly

Vanessa Hurst

Mi-Young Kim

Céline Kot

Pauline Loncelle*

Yuko Naka*

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziskiy

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

* Chœur complementaire

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Roman Filipov

Leonid Baranov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Samuel Jimenez Collazos

Ines Ladewig Ott

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Nina Vasylieva

Yuwen Zhu

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Theresa Horejsi

Marco Nirta

Verena Schweizer

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Lucas Henry

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Nuno Osório

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Luis Marquez Teruel

Céleste-Marie Roy

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Alexis Crouzil

Pierre-Louis Dauenhauer

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Antoine Pittet

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Pratique d'orchestre (DAS)

Lucie Lemaire, cor

Arthur Bechet, percussions

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Wolfgang Dolder, régisseur de scène

Guillaume Michalakakos, régisseur de scène

Équipe artistique

Assistant/e

direction musicale

Nicola Pascoli

Assistant mise en scène

Felix Schrödinger

Assistant mise en scène en charge du suivi

Barthélémy Fortier

Collaboratrice à la vidéo

Ruth Tromboukis

Stagiaire chorégraphie

Sara Wikström

Régie de production

Jean-Pierre Dequaire

Régie

Valérie Tacheron

Chefs de chant

Réginald Le Reun

Xavier Dami

Régie surtitres

Saskia van Beuningen

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Assistante de production

Juliette Clauss

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régie du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Juan-Manuel Calvino

Éclairages

Stéphane Gomez

Accessoires

Patrick Sengstag

Électromécaniciens

David Bouvrat

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Matteo Buttice

Habillage

Angélique Ducrot

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu'à la 1e)

Christèle Paillard (jusqu'à la 1e)

Carole Schoeni (dès la 1e)

Ateliers costumes

Carole Lacroix

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de Direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-euse général-e

1 poste vacant

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources musicales

Eric Haegi

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel et adjointe de la dramaturge

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

Collaboratrice interculturalité, jeunesse et lien social

Latcheen Maslamani

Assistante pédagogie, jeunesse et familles

Anne Damon

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseuse des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

1 poste vacant

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau-Berly

Vanessa Hurst

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastia Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du ballet

Florent Mollet

Régisseuse du ballet

Valérie Girault

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Chargée de production du ballet

Barbara Pian

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Anna Cenzuales

Zoé Charpentier

Nikita Goile

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

1 poste vacant

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Chien-Shun Liao

Adelson Carlos Nascimento

Santos Jr.

Juan Perez Cardona

Dylan Phillips

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Spécialiste de Vente — Clientèle

Privée et Institutionnelle

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Margaux Sulmon

Responsable adjointe développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

Spécialistes salaires et administration

Aurélie Berset

Léonie Bettencourt

Vlora Isaki

INFORMATIQUE

Responsable Informatique

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Isabelle Nikles

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur-trice buvette

Norberto Cavaco

1 poste vacant

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant

Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Louise Compère

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Teymour Kadjar

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité

1 poste vacant

Responsable d'entretien

Thierry Benson

CHEFS DE PLATEAU

Patrick Savariau

Stéphane Nightingale

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Greg Schmidt

Bastien Werlen

2 postes vacants

Agent de scène

Sedrak Gyumushyan

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

Tristan Freuchet

Responsable entretien électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

David Bouvrat

Sous-chef

Fabien Berenguier

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

1 poste vacant

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Geoffrey Riedo

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Sonia Ferreira Gomez ad interim

Sous-chef-fe

1 poste vacant

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Lorena Vanzo-Pallante

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Habilleuse du ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Samir Karar

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Romain Grasset

Samir Lahlimi

Théo Fleury

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Caldari Silva

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Flury

Mathias Brügger

ATELIERS COSTUMES

Chef-fe atelier couture

1 poste vacant

Assistant-e-s / coordinateurtrice-s de production

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Léa Perarnau

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumier-e-s

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Pauline Voegeli

Christian Rozanski

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-è-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Ressources humaines

Rym Benharrats

Camila Azar

Alexandre Dussans

Finances

Anita Hasani (apprentie)

Billetterie

Nina Besson-Lebeau

Victoria Jospin

Pauline Langel (apprentie)

Manon Waneukem

Informatique (Support)

Alexandre Martins

Collaborateur-trice-s accueil

Eric Aellen

Margot Chapatte

Liu Cong

Yacine El Garah

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Baptiste Perron

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Doris Sergy

Emma Stefanski

Infrastructure et bâtiment

Karlygach Kadyrova

Production artistique

Valérie Tacheron

Saskia van Beuningen

Administration artistique

Juliette Clauss

Assistant à la mise en scène

Barthélèmy Fortier

Régie

Hugo Lizic (stagiaire)

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Charlotte Bozzi

Chœur — organisation et support

Fernando Barreto Arroyave

Iwo Von Neumann

Ballet

Vittorio Bertolli

Dramaturgie et développement

culturel

Laurent Domingues

Michaël Rolli

Désirée Von Hohenlohe

Marketing

Nessa Soumahoro (apprentie)

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Loris Gérard

Kevin Klein

Éclairage

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Alessandra Vigna

Habillage

Sarah Bourgeade

Romane Claivaz

Delphine Corrignan-Pasquier

Claire Thebault

Aurélie Vincent

Machinerie

André Tapia

Perruques et maquillage

Séverine Irondelle

Delfina Perez

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Aude Bezzola

Noémie Lavigne

Son & Vidéo

Clément Karch

Noah Kreil

Thomas Lombard

Serrurerie

Joffrey Tourelle

Cuir

Eloane Berner (apprenti)

Assistante de la cheffe ateliers

des costumes

Amélie Loisy

Couture

Ambre Artus

Fanny Betend

David Coelho

Julie Delieutraz

Maguelone Jacquemond

Amandine Penigot

Déco et accessoires costumes

Ella Abbonizio

Marion Renard

Samuel Vez

Tapisserie Décoration

Stéphanie Mérat

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien du canton de Genève, de l’Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente

M. Ronald Asmar

M. Guy Dossan

M. Shelby R. du Pasquier

Mme Bénédicte Grimm

M. Philippe Jobin

Mme Dominique Perruchoud

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Isabelle Terrier, représentante de l’Association des communes genevoises

Mme Françoise Vaufrey Briegel

Mme Cecilia Zaugg

Situation au 24.10.25

Le Conseil de fondation est composé de douze membres désignés par le Conseil municipal de la Ville de Genève, le Conseil administratif de la Ville de Genève ou l’Association des communes genevoises, ainsi que deux membres invités représentant respectivement le canton de Genève et le personnel du GTG.

M. Juan Calvino, membre invité, représentant du personnel

M. Marcus Gentinetta, membre invité, représentant du canton

Président d’honneur Guy Demole

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 25–26, le Cercle soutient les productions suivantes : Bal impérial – Boléro, Castor & Pollux et 200 Motels.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2024)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2024)

Mme Emily Chaligné

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

Mme Adeline Quast

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Jérémy Seydoux

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

M. et Mme Erik Holstenson

M. et Mme Pierre Keller

Mme Jane Kent

M. Fergal Mullen

Banque Lombard Odier & Cie

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

Membres individuels

Mme Anne-Shelton Aaron

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Piotr Augustyniak

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

M. et Mme Nicolas Boissonnas

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

Mme Pauline Chandon-Moët

Mme Muriel Chaponnière Rochat

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

Mme Armelle Gauffenic

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

Mme Anne Gudefin

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

M. Stefan Hascoet

Mme Beatrice Houghton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. et Mme Daniel Jaeggi

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

Mme Mallu Kulvik

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

Mme Caroline Lang

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

M. et Mme Robert Mehm

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

Mme Kinha Romanovska

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

Mme Sana H. Sabbagh

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

M. et Mme Julien Schoenlaub

Baronne Seillière

MM. Jérémy Seydoux et Guillaume Jeangros

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Eric Syz

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

M. et Mme Giuseppe Zocco

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

Christie’s INTL SA

Famille Reyl

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre

de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Ballet

Ballet

Svatbata

Svatbata

Chorégraphie

de Marcos Morau 19 au 23 mai 2026

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Création mondiale

Création mondiale

En quête de nouveaux rituels, Marcos Morau convoque les souvenirs enfouis, les gestes ancestraux et les pulsations oubliées.

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BFM

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IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Klaus Bertisch

Sabryna Pierre

Michaël Rolli

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Opéra

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200 Motels

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Fresque musico-théâtrale de Frank Zappa 18 au 28 juin 2026 Nouvelle production

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Sex, drugs & Rock'n'roll à l'opéra. Le journal de bord halluciné d'un génie musical en tournée.

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Photo couverture

© Laura Pannack

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Atar Roto Presse SA

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44 1211 Genève 8

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie +41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch

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