GTG 2526 - L'Italienne à Alger

L’Italienne à Alger

Opéra de Gioacchino Rossini

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2025-2026.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2025-2026 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

BRIGITTE LESCURE

GRANDS MÉCÈNES

RÉMY ET VERENA BEST

DENISE ELFEN-LANIADO

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FONDATION SUON ROLLAND

MÉCÈNES

BLOOMBERG CARGILL INTERNATIONAL SA

FONDATION FAMSA

MONA HAMILTON

ADAM ET CHLOÉ SAID

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE DEUTZ

FONDATION VRM

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION COROMANDEL

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

FONDATION JAN MICHALSKI FRANCE MAJOIE LE LOUS

VERA MICHALSKI-HOFFMANN

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

1 Six modèles signés Courrèges, 1968 © Bill Ray/The LIFE Picture Collection/Getty Images

2 Minoru Nomata (1955)

© Minoru Nomata Escaliers imaginaires

3 Frontispice de la partition de L'Italienne à Alger

© Luisa Ricciarini / Bridgeman

4 Al Dana Club à Doha

© Imago / Bridgeman Images

5 Hotel Byblos à Saint-Tropez, France, 1967 © AGIP / Bridgeman Images

6 Architecture contemporaine, Palazzina San Maurizio, Rome, Italie 1962-1965, Luigi Moretti (1907-73) © Andrea Jemolo. All rights reserved 2025 / Bridgeman

7 Maquette costume de Hannah Oellinger pour la production

8 Algers © Michel Denance / Bridgeman Images

9 L'Enfer (1964) d'Henri-Georges Clouzot avec Romy Schneider (1938-1982)

L'Italienne à Alger

Opéra de Gioacchino Rossini

Livret de Angelo Anelli

Créé le 22 mai 1813 au Teatro San Benedetto à Venise

Dernière fois au Grand Théâtre de Genève en 1995-1996

Nouvelle production

23, 28 et 30 janvier, 3 et 5 février 2026 — 19h30

25 janvier et 1er février 2026 — 15h

Le spectacle durera environ trois heures avec un entracte inclus

Avec le soutien de

LA CULTURE À GENÈVE C’EST sur léman bleu

Cult. les jeudis à 20H vibrez avec l’application léman bleu !

Direction musicale

Michele Spotti

Mise en scène

Julien Chavaz

Scénographie

Amber Vandenhoeck

Costumes

Hannah Oellinger

Lumières

Eloi Gianini

Dramaturgie

Clara Pons

Direction des chœurs

Mark Biggins

Isabella

Gaëlle Arquez

Mustafà

Nahuel Di Pierro

Lindoro, employé de Mustafà

Maxim Mironov

Taddeo, compagnon d'Isabella

Riccardo Novaro

Elvira, épouse de Mustafà

Charlotte Bozzi

Zulma, confidente d'Elvira

Mi Young Kim

Haly, serviteur de Mustafà

Mark Kurmanbayev

Dani

Daniel Daniela Ojeda Yrureta

Clara

Clara Delorme

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Orchestre de la Suisse Romande

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

Votre banque depuis 1816

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Gestion de fortune

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Private equity

Planification patrimoniale

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Une Italienne à Alger, un Turc en Italie, un Amércain à Paris, ou pire, au Japon, mais où va-t-on ? Perdu entre les mondes, Rossini ne l'était pourtant pas, mais à cheval entre les périodes musicales et politiques, les États pontificaux post-féodaux, les guerres napoléoniennes et l'idée émergeante des États-nations, oui par contre ! La naissance de la bourgeoisie et l'évolution des mœurs deviennent rapidement le centre d'intérêt d'un jeune Rossini aussi talentueux que précoce, qui remplace vite la pesanteur du drame héroïque et de la tragédie ancienne par un opéra bouffe aussi léger qu'un sabayon. Fils d'un père cornettiste et surtout résistant, qui fit sans arrêt déménager sa famille de ville en ville, de Pesaro à Ferrare et puis à Bologne pour éviter les poursuites des suppôts des États papaux, et d'une mère chanteuse d'opéra, c'est un Gioacchino Rossini âgé de 21 ans et fort de dix opéras qui s'empare avec joie — et empressement (on dit qu'il composa l'œuvre en 28 jours) — de cette satire politique.

Dans un esprit où souffle une forme de protoRisorgimento, le compositeur renverse d'un même geste maîtres et esclaves, codes et références, imitations et imités, nationalismes et exotismes. Au royaume musical de l'allusion et de la citation qu'il cultiva jusqu'à sa mort, de pastiche en auto-pastiche, il deviendra le maître du jeu des inversions et de la tradition carnavalesque dont Venise raffole. Une œuvre donc carnavalesque, comme définie par Bakhtine, c'est-à-dire composée par un mélange des contraires (sérieux-comique, sublime-vulgaire, opprimélibéré) et de « genres intercalaires », parodies ou citations caricaturées d'une tradition « perdue » dont l'auteur, tout en la maîtrisant et tout en la dévalorisant, triomphera en réinventant le genre.

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L'Italienne à Alger culmine et fulmine dans le finale à la fois ironique et farfelu des Pappataci (mange et tais-toi ?), loin d'un quelconque héroïsme et tout en écho à la tradition de Marivaux dans son Île des esclaves. Mais le metteur en scène suisse romand Julien Chavaz ne craint pas les ouvrages comiques, d'autant plus s'ils disposent d'une couche critique et subversive. Il avait déjà pu nous faire grincer des dents dans l'ouvrage de Peter Eötvös Le Dragon d'or que le Grand Théâtre avait présenté à la Comédie de Genève en 2022 dans sa saison La Plage. En avril 2025, ses Aventures d'Alice sous terre nous on fait voyager au pays des merveilles de Lewis Caroll et du compositeur Gerald Barry. Le voici maintenant qui s'empare du Bâtiment des Forces Motrices pour replacer les marivaudages teintés d'exotisme de Rossini dans un imaginaire absurde à la croisée des genres — littéraires et littéraux. On compte bien sur son art pour pacifier la guerre des sexes et libérer le mythe dichotomique de l'eschatologie de la révolution avec l'aide de l'ironie rossinienne révélée par le jeune chef Michele Spotti, spécialiste du répertoire du belcanto italien, la beauté séduisante et la finesse de la mezzo-soprano française Gaëlle Arquez en Isabella, face à la basse agile et à la présence charismatique de Nahuel di Pierro en Mustafa et du clair et léger ténor belcantiste de Maxim Mironov dans le rôle de l'amant Lindoro.

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An Italian girl in Algiers, a Turk in Italy, an American in Paris, or worse, in Japan… But where are we going? Lost between worlds, though, Rossini was not. Straddled between musical and political periods, post-feudal Papal States, the Napoleonic wars and the emerging idea of nation-states, on the other hand — yes! The birth of the bourgeoisie and changing social mores quickly became the focus of attention for a young Rossini as talented as he was precocious, and who quickly swapped the heaviness of heroic drama and ancient tragedy for an opera buffa as light as zabaglione. The son of a father who was cornettist and above all member of the Resistance who constantly moved his family from town to town — from Pesaro to Ferrara and then to Bologna — to evade prosecution by the papal state henchmen, and of an opera-singer mother, Gioacchino Rossini was a 21 year old already with ten operas under his belt when he took just 28 days to compose his political satire.

In a proto-Risorgimento-like spirit, the composer simultaneously overturned masters and slaves, codes and references, imitations and imitated, nationalisms and exoticisms. From from pastiche to self-pastiche, in a musical kingdom of allusion and quotation that he would cultivate until his death, he became the master of the game of inversions and of the carnivalesque tradition adored by Venice. So then, a work that is carnivalesque as defined by Bakhtine, i.e. comprised of a mixture of opposites (seriouscomic, sublime-vulgar, oppressed-liberated), and comprised of “intercalary genres” — parodies and caricatured quotations from a “lost” tradition, which the author, while mastering and devaluing, would triumph over by reinventing the genre.

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The Italian in Algiers, which culminates and fulminates in the ironic and far-fetched finale of the ‘Pappataci’ — eat and be quiet ? — far removed from any heroism and in keeping with the tradition of Marivaux in his Island of Slaves. But comic works hold no fear for French-speaking Swiss director Julien Chavaz, and especially not if they have a critical or subversive edge to them. He managed to make us wince in Peter Eötvös's The Golden Dragon, which the Grand Théâtre presented in 2022 at the Comédie de Genève, as part of its La Plage season. In April 2025, he took us on a journey to the wonderland of Lewis Carroll and composer Gerald Barry with Alice's Adventures Under Ground. Now he's taking over the Bâtiment des Forces Motrices to change the exoticism-tainted Marivaudages into an absurdist imaginary world at the crossroads of gender identity. We're counting on his artistry to soften the battle of the sexes and liberate the dichotomous myth from the eschatology of revolution, aided by the Rossinian irony revealed by young conductor and bel canto specialist Michele Spotti, the seductive beauty and finesse of French mezzo-soprano Gaëlle Arquez as Isabella, opposite the agile bass and charismatic presence of Nahuel di Pierro as Mustafà, and the clear, light bel canto tenor of Maxim Mironov in the role of the lover Lindoro.

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Acte I

Lassé de son épouse Elvira, Mustafà, propriétaire de de l'hôtel Alger, a décidé de la remarier à son employé préféré Lindoro. Mustafà aspire lui-même à rencontrer une belle et fière dame italienne. Son cuisinier Haly, a promis de lui en présenter une dans les plus brefs délais. Quant à Lindoro, il se lamente en songeant à sa bien-aimée, Isabella, restée en Italie. Mais Isabella n'a pas oublié son amant et est partie à son insu à sa rencontre. Isabella, accompagnée de son vieil admirateur Taddeo, qu'elle fait passer pour son oncle, arrivent dès lors dans l'hôtel, où Isabella est certaine que ses vertus féminines l'aideront à obtenir tout et n'importe quoi de Mustafà.

Pendant ce temps, Mustafà offre à Lindoro liberté et fortune s'il accepte de le débarrasser d'Elvira et de Zulma, sa confidente, en les emmenant en Italie et quand Haly annonce l'arrivée imminente d'une jolie Italienne, Mustafà a peine à maîtriser son impatience. Il faut qu'Elvira parte aussi vite que possible avec Lindoro.

Mustafà et ses employés s'apprêtent à accueillir Isabella. Mustafà tombe amoureux d'elle au premier regard. Isabella, elle, est assurée sur-lechamp qu'elle n'aura aucun mal à le mener par le bout du nez. Sur ces entrefaites, Lindoro vient prendre congé, flanqué d'Elvira et de Zulma. Les deux amants se reconnaissent avec étonnement et prennent bonne note de la présence de leurs compagnons respectifs. Mustafà explique qu'il a décidé de se séparer d'Elvira à laquelle il préfère Isabella. Cette dernière feint l'indignation : elle ne tolérerait jamais qu'une épouse soit ainsi dénigrée. Du reste, elle tient à garder Lindoro responsable des bagages. S'il ne lui cède pas sur ces deux points, Mustafà peut renoncer à ses visées sur elle. Cette intervention énergique déconcerte le patron ainsi que tout son entourage, surpris par la résistance hautaine d'Isabella tant ils sont habitués à se plier aux caprices de Mustafà : la confusion règne.

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien

Acte II

L'ardeur amoureuse de Mustafà divertit tout le monde — y compris Elvira, dont le départ est provisoirement retardé. Mais Isabella est troublée : elle soupçonne Lindoro de lui avoir été infidèle et de s'être consolé avec Elvira. Lindoro parvient à la rassurer, et, réconciliés, ils décident de partir. Mais pas si vite ! Taddeo vient de se voir décerner le titre de Kaimakan. Cette nouvelle distinction ne lui plaît guère, car il sait qu'en contrepartie Mustafà espère obtenir les faveurs d'Isabella. Celle-ci a appris par Elvira que le patron avait l'intention de venir prendre le café chez elle. Elle décide alors de montrer à Elvira et à Zulma comment traiter la gent masculine. Sous les regards éberlués de Mustafà, de Lindoro et de Taddeo, Isabella se prélasse au hammam de l'hôtel. Le patron, ravi — contrairement à Taddeo, fou de jalousie, que l'on présente à Isabella dans sa nouvelle dignité de Kaimakan — signale comme convenu par des éternuements qu'il souhaite demeurer seul avec Isabella. Tandis que Taddeo fait le sourd, Isabella en profite pour faire entrer innocemment Elvira et la recommande aux bonnes grâces de son époux. C'est alors que, soupçonnant qu'on le mène en bateau, Mustafà se met en colère.

Les déboires de son maître enchantent Haly, qui ne tarit pas d'admiration envers la subtilité de ces femmes italiennes. Avec Lindoro, dont il ignore encore qu'il est son rival, Taddeo prépare leur retour vers l'Italie. Mustafà lui se laisse fléchir par Isabella, qui lui annonce son intention de l'introniser dans l'illustre ordre des Pappataci, dont les règles imposent à leurs membres l'agréable devoir de bien manger, de boire beaucoup et de dormir en toute circonstance, tout en ignorant stoïquement et surtout imperturbablement ce qui se passe autour d'eux.

Mustafà en est flatté, pensant avoir gagné le respect de son nouveau crush. Isabella fait préparer du vin pour la cérémonie d'intronisation et rassemble les employés de la maison en les encourageant à se libérer du joug de leur patron à travers ce rituel. Mustafà paraît alors pour la cérémonie. En présence de tous, habillés dans leur costume de Pappataci, il est admis dans leur ordre et jure d'en respecter les règles.

Pendant qu'indifférent à tout ce qui l'entoure, prônant sa nouvelle philosophie, Mustafà mange et boit en compagnie de Taddeo, Isabella et Lindoro s'apprêtent à partir. Taddeo comprend enfin qui a su gagner le cœur d'Isabella. Cependant, il refuse la « victoire » de Lindoro et tente de pousser Mustafà à réagir et à retenir les fugitifs. Mais celui-ci reste inébranlable : désormais, il mange et se tait. Taddeo se résout alors à partir, lui aussi et sorti de son ivresse, Mustafà tombe dans les bras d'Elvira.

Act I

Tired of his wife Elvira, Mustafà, owner of the Algiers hotel, has decided to remarry her to his favorite employee, Lindoro. Mustafà himself longs to meet a beautiful and proud Italian lady. His cook, Haly, has promised to introduce him to one as soon as possible.

As for Lindoro, he laments as he thinks of his beloved Isabella, who has remained in Italy. But Isabella has not forgotten her lover and has left without his knowledge to meet him. Isabella, accompanied by her old admirer Taddeo, whom she passes off as her uncle, arrives at the hotel, where Isabella is certain that her feminine charms will help her get anything and everything she wants from Mustafà.

Meanwhile, Mustafà offers Lindoro freedom and fortune if he agrees to rid him of Elvira and Zulma, his confidante, by taking them to Italy. When Haly announces the imminent arrival of a beautiful Italian woman, Mustafà can hardly contain his impatience. Elvira must leave with Lindoro as soon as possible.

Mustafà and his employees prepare to welcome Isabella. Mustafà falls in love with her at first sight. Isabella, for her part, is immediately convinced that she will have no trouble leading him by the nose. Meanwhile, Lindoro comes to take his leave, flanked by Elvira and Zulma. The two lovers recognize each other with surprise and take note of the presence of their respective companions. Mustafà explains that he has decided to separate from Elvira, whom he prefers to Isabella. The latter feigns indignation: she would never tolerate a wife being denigrated in this way. Moreover, she insists that Lindoro remain responsible for the luggage. If he does not give in on these two points, Mustafà can give up his advances towards her. This energetic intervention disconcerts the boss and his entire entourage, who are surprised by Isabella's haughty resistance, as they are so used to bowing to Mustafà's whims: confusion reigns.

Act II

Mustafà's amorous ardor amuses everyone— including Elvira, whose departure is temporarily delayed. But Isabella is troubled: she suspects Lindoro of having been unfaithful to her and of having sought consolation with Elvira. Lindoro manages to reassure her, and, reconciled, they decide to leave.

But not so fast! Taddeo has just been awarded the title of Kaimakan. He is not pleased with this new distinction, as he knows that in return Mustafà hopes to win Isabella's favor. Isabella has learned from Elvira that the boss intends to come and have coffee at her house. She decides to show Elvira and Zulma how to treat men. Under the astonished gaze of Mustafà, Lindoro, and Taddeo, Isabella lounges in the hotel's hammam. The boss, delighted—unlike Taddeo, who is mad with jealousy—is introduced to Isabella in his new dignity as kaimakan and signals, as agreed, by sneezing that he wishes to be alone with Isabella. While Taddeo pretends not to hear, Isabella takes the opportunity to innocently bring Elvira in and commend her to her husband's favor. Suspecting that he is being led astray, Mustafà becomes angry.

His master's misfortunes delight Haly, who is full of admiration for the subtlety of these Italian women. With Lindoro, whom he does not yet know is his rival, Taddeo prepares for their return to Italy. Mustafà allows himself to be swayed by Isabella, who announces her intention to induct him into the illustrious order of the Pappataci, whose rules impose on their members the pleasant duty of eating well, drinking heavily, and sleeping in all circumstances, while stoically and, above all, imperturbably ignoring what is going on around them.

Mustafà is flattered, thinking he has earned the respect of his new crush. Isabella has wine prepared for the induction ceremony and gathers the employees of the house, encouraging them to free themselves from the yoke of their boss through this ritual. Mustafà then appears for the ceremony. In the presence of everyone, dressed in their Pappataci costumes, he is admitted into their order and swears to abide by its rules.

While indifferent to everything around him, preaching his new philosophy, Mustafà eats and drinks in the company of Taddeo, Isabella, and Lindoro, who are preparing to leave. Taddeo finally understands who has won Isabella's heart. However, he refuses to accept Lindoro's “victory” and tries to get Mustafà to react and stop the fugitives. But Mustafà remains unshakeable: from now on, he will eat and remain silent. Taddeo then decides to leave too, and once he has sobered up, Mustafà falls into Elvira's arms.

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29 février 1792

Gioacchino Rossini naît à Pesaro, d'un père corniste et trompettiste dans l'orchestre municipal et d'une mère chanteuse. Enfant, il suit les tournées de ses parents.

1797

Au début du mois de février, les armées napoléoniennes occupent Pesaro lors de la première campagne d'Italie de 1796-1797. Giuseppe se range du côté des Français mais après la restauration du gouvernement pontifical, il est contraint de fuir.

1800

La famille déménage à Bologne où Gioacchino commence à recevoir des cours de musique sur épinette.

1801

À peine âgé de 9 ans, on le retrouve pendant le carnaval au violon alto dans l'orchestre du Teatro della Fortuna à Fano, au côté de sa mère.

1802-1805

Entre Lugo, Imola et Ravenne, il est souvent chanteur, tandis qu'il continue d'apprendre les bases de la composition avec différents professeurs.

1806

Il entre au Liceo Musicale de Bologne dans les classes de violoncelle et de pianoforte même s'il continue à se produire comme chanteur et qu'il joue de tous les instruments.

1807

Maestro al cembalo au théâtre de Faenza, au côté de son père, premier cor de chasse.

1810-1812

Gioacchino est maestro al cembalo dans différents théâtres d'Émilie-Romagne, il dirige différentes pieces dont Les Saisons de Haydn et termine en prison pour s'être emporté auprès de choristes. Après la farce La cambiale di Matrimonio, le dramma giocoso L'equivoco estravagante est retiré de l'affiche après la 3e representation par la censure.

Demetrio e Polibio, qu'il aurait composé à quatorze ans, est joué à Rome, et trois farces à Venise : L'inganno felice, La scala di seta et L'occasione fa il ladro. Il s'essaye aussi aux opere serie avec Ciri in Babilonia, ossia la caduta di Baldassare à Ferrara mais ce sera le succès du grand opéra comique La pietra del paragone à la Scala de Milan qui l'exemptera, dit-on, du service militaire.

1813

Le fiasco d'Il signor Bruschino, ossia il figlio per azzardo est sauvé par le triomphe de Tancredi à la Fenice en février et puis, en mai, de L'Italienne au Teatro a San Benedetto de la même ville. Il enchaîne à La Scala avec Aureliano in Palmira sur un livret de Felice Romani avec qui il collabore pour la première fois.

1814

Il turco in Italia, second opus avec Romani à Milan, est considéré par le public un dramma buffo et une parodie de L'Italienne.

À la Fenice, Sigismondo reçoit aussi un accueil froid.

1815

Déménage à Naples.

Elisabetta regina d'Inghilterra remporte le succès, à l'inverse de l'œuvre semiseria Torvaldo e Dorliska à Rome.

1816

Almaviva, ossia L'inutile precauzione (qui deviendra Il barbiere di Siviglia remporte, après le fiasco de la première, un succès retentissant à Rome et lui vaut la commande suivante : La Cenerentola.

À Naples, il présente Otello, ossia Il moro di Venezia.

1817

La Cenerentola, ossia il trionfo della bontà à Rome, La gazza ladra à Milan, et l'Armide à Naples.

1818-1819

Action tragico-sacrée Mosè in Egitto à Naples.

Vue de La Muralla Roja de l'architecte Ricardo Bofill (1939-2022) à Calpe, Alicante © Clément Guillaume / Bridgeman Images

1819

Ajout de la prière « Dal tuo stellato soglio » dans Mosè in Egitto Quatre autres opéras seria viennent s'ajouter au catalogue : Ermione , La donna del lago, Bianca e Falliero, ossia Il consiglio dei tre. À Venise, Eduardo e Cristina.

1820

Messa die Gloria. Présenté à Naples aussi, l'opéra Maometto II, malgré une longue période de gestation, remporte, elle, un franc insuccès et ne sera plus jouée de tout le XIXe siècle.

1821

La dernière représentation de Matilde di Shabran, ossia Bellezza e cuor di ferro clôt le dernier séjour romain du compositeur.

1822

Zelmira sera sa dernière œuvre napolitaine. Les quatre cantates composées pour le congrès de Vérone, commandées par Metternich, lui vaudront d'être considéré comme un réactionnaire par la suite.

1823

Semiramide conclut sa période italienne. Rossini déménage à Londres qu'il est forcé de quitter après la faillite du King's Theatre, et se replie alors sur Paris.

1824

Nommé « Directeur de la musique et de la scène » au théâtre Italien de Paris.

1825

Sa période française s'ouvre avec la cantate Il viaggio a Reims, ossia L'albergo del giglio d'oro, écrite pour le couronnement de Charles X.

1826

Le siège de Corinthe, réécriture intégrale de Maometto II est accueilli avec enthousiasme.

1827

Mort de sa mère la veille de la première triomphale de Moïse et Pharaon, ou Le passage de la Mer Rouge à l'Académie Royale de Musique.

1828

Guillaume Tell marque le dernier effort de Rossini pour le genre de la musique de scène.

1830

La révolution de juillet fait tomber Charles X. Rossini tente sa cause auprès du nouveau gouvernement de Louis-Philippe d'Orléans.

1832

Cantate pour soprano et pianoforte Giovanna d'Arco.

1836

Il remporte sa cause contre le gouvernement français qui lui reconnait une pension à vie.

1842

Achève complètement le Stabat Mater.

1848

Rossini n'est pas réputé pour être sympathisant des mouvements libéraux. Le soir du 24 avril à Bologne, il fait l'objet de manifestations hostiles alors qu'il se présente au balcon de sa maison pour remercier la fanfare militaire des volontaires qui lui rendait hommage.

1857

Péchés de vieillesse.

1863-1964

Petite Messe solennelle.

1867

Hymne à Napoléon III et à son Vaillant Peuple.

13 novembre 1868

Mort à Passy. Il est enterré une première fois au Père-Lachaise. Sa dépouille sera exhumée en 1887 pour la transporter dans la basilique Santa Croce à Florence. Quelques

1839

Il accepte la nomination de conseiller perpétuel au Liceo musicale de Bologne.

Mort de son père Giuseppe.

Détails biographiques repris en partie du programme de salle de L'Italiana in Algeri du Pesaro Rossini Opera Festival

L'Italiana in Algeri

Dramma giocoso per musica in due atti di Angelo Anelli

Musica Gioacchino Rossini

Sinfonia

Atto Primo

N. 1

Introduzione

Serenate il mesto ciglio (Elvira, Zulma, Haly, Mustafà, Coro)

[Recitativo Dopo l'Introduzione]

Ritiratevi tutti.

(Elvira, Zulma, Haly, Mustafà)

N. 2

Cavatina Lindoro

Languir per una bella (Lindoro)

[Recitativo] Dopo la Cavatina [di] Lindoro Ah, quando fia

(Lindoro, Mustafà)

N. 3

Duetto [Lindoro-Mustafà]

Se inclinassi a prender moglie (Lindoro, Mustafà)

N. 4

Coro

Quanta roba!

e Cavatina Isabella

Cruda sorte!

(Isabella, Haly, Coro)

(Recitativo] Dopo la Cavatina d'Isabella Già ci siam.

(Isabella, Haly, Taddeo)

N. 5

Duetto [Isabella-Taddeo] Ai capricci della sorte (Isabella, Taddeo)

[Recitativo Dopo il Duetto] E ricusar potresti (Elvira, Zulma, Lindoro, Haly, Mustafà)

N. 6

Aria Mustafà

Già d'insolito ardore (Mustafà)

[Recitativo Dopo l'Aria di Mustafà] Vi dico il ver. (Elvira, Zulma, Lindoro)

N. 7

Finale Primo

Viva, viva il flagel delle donne (Elvira, Zulma, Isabela, Lindoro, Haly, Taddeo, Mustafà, Coro)

Atto Secondo

N.8

Introduzione

Uno stupido, uno stolto

(Elvira, Zulma, Haly, Coro)

(Recitativo] Dopo l'Introduzione

Haly, che te ne par?

(Elvira, Zulma, Isabella, Lindoro, Haly, Mustafà)

N. 9a

Cavatina [Lindoro]

Concedi amor pietoso (Lindoro)

[Recitativo] Dopo la Cavatina [di Lindoro]

Ah! se da solo a sola (Taddeo, Mustafà)

N. 10

Coro

Viva il grande Kaimakan!

Recitativo Kaimakan e Aria Taddeo

Ho un gran peso sulla testa

(Taddeo, Mustafà, Coro)

Recitativo Dopo l'Aria di Taddeo]

(Buon segno pe'l Bey.)

(Elvira, Zulma, Isabella, Lindoro)

N. 11

Cavatina Isabella

Per lui che adoro

(Isabella, Lindoro, Taddeo, Mustafà)

[Recitativo] Dopo la Cavatina d'Isabella

Io non resisto più (Lindoro, Taddeo, Mustafà)

N. 12

Quintetto Ti presento di mia man (Elvira, Isabella, Lindoro, Taddeo, Mustafà)

[Recitativo] Dopo il Quintetto

Con tutta la sua boria (Haly)

N. 13

Aria Haly

Le femmine d'Italia (Haly)

[Recitativo Dopo l'Aria di Haly]

E tu speri

(Lindoro, Taddeo, Mustafà)

N. 14

Terzetto

Pappataci! che mai sento!

(Lindoro, Taddeo, Mustafà)

[Recitativo] Dopo il Terzetto

E può la tua padrona

(Zulma, Lindoro, Haly, Taddeo)

N. 15

Coro

Pronti abbiamo e ferri e mani

Recitativo Amici, in ogni evento e Rondò [d'Isabella]

Pensa alla patria

(Isabella, Coro)

[Recitativo Dopo il Rondò d'Isabella]

Che bel core ha costei! (Taddeo, Mustafà)

N. 16

Finale Secondo

Dei Pappataci s'avanza il coro

(Elvira, Zulma. Isabella, Lindoro, Haly, Taddeo, Mustafà, Coro)

Le génie humain de Gioacchino Rossini

Propos recueillis par Clara Pons

Opera buffa, opera seria ? Peut-on, selon vous Michele Spotti, parler de genres distincts chez Rossini ?

Même si en effet Rossini est d'abord considéré pour ses opéras bouffes, quand on regarde son œuvre, c'est la proportion d'ouvrages tragiques qui est la plus grande. Cela, rien qu'au niveau numérique donc. Dans le fond, le tragique est, de quelque manière, toujours présent. D'abord, évidemment, sous la forme de personnage qu'on peut dire « méchants ». Bien sûr, ils sont souvent assez ridicules mais ils sont aussi cruels. Je pense à Bartolo, Don Magnifico ou Don Basilio par exemple. Ce sont des personnages complexes cependant car on a aussi pitié d'eux, ils sont très humains et cherchent à sauver leur intérêt. Cette vision pessimiste de l'homme est présente dans tous les opéras comiques, que ce soit L'italiana in Algeri, Il turco in Italia ou La Cenerentola. Il faut bien remarquer aussi que le début du dix-neuvième siècle n'est pas une époque facile. Les guerres et les changements de régimes se succèdent sans répit et impactent toutes les couches sociales sans exception. Rossini thématise et dénonce à travers ces œuvres comiques les défauts de sa société, les conflits d'intérêts, la corruption et le pouvoir de l'argent.

La félicité des solutions est finalement le fruit du hasard, le destin n'est pas juste ni moral chez Rossini et encore moins lié au religieux qui n'a aucune place dans ses opéras bouffes mais seulement dans les quelques pièces qui le thématisent comme Moïse ou Guillaume Tell. Néanmoins, ce qui est le plus intéressant, c'est l'utilisation que fait Rossini du langage musical. Le même passage, disons la même caballetta de Ermione, Moïse ou Le Siège de Corinthe peut à la fois décrire le moment le plus tragique et être utilisée pour un moment comique. C'est hallucinant, je dois dire !

En quoi consiste alors le buffo chez Rossini ?

On parle souvent de folie contrôlée surtout dans ces fameux finals rossiniens. Je parlerais plutôt d'une forme de lucidité glaciale. On peut observer que Rossini utilise une technique du rire très précise. Son style comique est d'une certaine manière mécanique, c'est une machinerie infernale et parfaite où même le temps et les tempi sont gérés et pensés. L'italiana in Algeri, bien que ce soit encore une œuvre de jeunesse, est un summum de ce type de réalisation. Le mécanisme général fonctionne comme une horloge suisse : Rossini écrit avec un timing parfait.

Entretien avec Michele Spotti

Pour un directeur musical, la question devient naturellement celle du choix des tempi, qui sont la clé pour obtenir l'effet comique voulu. Et là, il faut être en accord avec le metteur en scène, en particulier sur les récitatifs secs. Il y a aussi un travail de nettoyage à faire, avec respect, sur les traditions transmises et reproduites quelquefois par les chanteurs, c'est-à-dire analyser leur pourquoi, leur raison d'être et l'adapter à la verve comique de 2026. Mais ce crescendo rossinien, c'est vraiment l'emblème de la musique de Rossini : une succession mathématique et logique, avec des instruments qui s'ajoutent petit à petit et un tempo qui peut s'accélérer un peu. C'est une écriture musicale extrêmement calculé, froide et lucide donc, mais qui marche en fin de compte toujours. C'est un peu un evergreen : ça prend à chaque fois, même si on sait comment ça se termine.

Outre cette construction rationnelle du comique et pour clore la première question, ce qui me fascine le plus chez Rossini, c'est la manière qu'il a de pouvoir comprendre le réalisme de la mentalité humaine. Cet homme a vécu une vie si intense qu'il arrive à comprendre les subtilités de la perversité humaine. C'est pour ça qu'il a une façon unique d'écrire la musique.

Comment êtes-vous devenu familier de l'univers rossinien ?

Grâce à Genève ! Quand j'étais étudiant à la Haute école de musique de Genève, mon professeur Laurent Gay m'a envoyé à l'Opéra de Lyon comme assistant d'Alberto Zedda, qui était peut-être à l'époque la plus grande personnalité rossinienne, le grand artisan de la Renaissance rossinienne. J'ai été son assistant sur Ermione, un opéra magnifique que je vais diriger au mois de février dans ma maison à Marseille. Grâce à cette expérience, j'ai pu connaître les aspects

Page manuscrite de L'italiana in Algeri © A. Dagli Orti / © NPL – DeA Picture Library / Bridgeman Images

les plus intéressants de l'écriture rossinienne. C'est assez curieux, parce que même si j'ai commencé à diriger Rossini presque dès le début de ma carrière, c'est la première fois que je dirige L'italiana in Algeri. Je pense que Rossini peut être fier de moi quand je dis ça, parce que ça veut dire que j'ai analysé beaucoup de Rossini avant d'arriver à l'opéra bouffe ! Il y a cette dédicace que Rossini écrit au début de la Petite Messe solennelle mais où il dit avec beaucoup d'ironie : « Bon Dieu… la voilà terminée cette pauvre petite

messe. Est-ce bien de la musique sacrée que je viens de faire ou de la sacrée musique ? J'étais né pour l'opera buffa, tu le sais bien ! Peu de science, un peu de cœur, tout est là. Sois donc béni et accorde-moi le Paradis. »

Ce qui me fascine aussi chez ce compositeur, c'est son énorme capacité à s'adapter à son époque. Pour moi, Guillaume Tell c'est un « essai de composition », une démonstration qu'il serait capable de s'adapter aux temps, mais ne veut

pas le faire parce qu'il n'en a pas envie. Je trouve qu'il n'y a rien de plus artistique que de dire : « Je suis capable de faire tout, mais je n'ai pas envie de le faire. » Toutefois, j'y vois aussi une raison historique, un peu philosophique. Il y a dans la première partie du dix-neuvième siècle, une centralité de l'ego qui devient de plus en plus présent.

Chez les compositeurs ?

Oui, mais pas que chez les compositeurs, aussi au niveau artistique en général : il y a une expansion générale du pathos et cette musique qui souffre toujours. Alors que la stylisation rossinienne des émotions est intemporelle. L'objectivité de la tragédie de Rossini où l'émotion est stylisée, c'était quelque chose de génial, mais qui n'est pas arrivée au bon moment.

Parlez-nous de la « Rossini Renaissance » comme on la nomme parfois.

Je me sens un peu lié au renouveau rossinien : j'ai dirigé sept fois au Rossini Opera Festival, c'est comme si j'étais fils de Pesaro. Je me sens lié à ce compositeur qui a une personnalité tellement riche et intéressante. Figure histrionique, il cuisinait et avait beaucoup de passions. Et puis ma carrière se développe un peu dans les lieux où Rossini a vécu le plus comme Milan, Pesaro, Paris. Alors s'il est vrai que le Rossini tragique n'était pas trop souvent joué, il y a un autre aspect beaucoup plus concret qui explique la présence discrète de Rossini au répertoire jusqu'à une certaine époque : la difficulté de l'exécution de la partition, des lignes musicales et des lignes du chant. C'était tellement compliqué d'arriver à faire quelque chose de propre avec l'écriture rossinienne. C'est franchement difficile, aujourd'hui encore. Il y a sans aucun doute toujours eu de belles voix, mais la technique pour

Entretien avec Michele Spotti

ce type de répertoire s'est développée dans les années 60 et 70 seulement, et donc c'est elle qui a permis de redécouvrir les opéras magnifiques qui sont maintenant entrés dans le répertoire.

Rossini a souvent réécrit ses œuvres (Maometto II, Semiramide, Il viaggio a Reims). Est-ce qu'il n'y a pas tout de même pas chez lui une recherche d'absolu ou d'une forme de perfection ?

Oui et non. Rossini n'avait sans doute pas trop envie d'écrire autre chose. Il utilisait alors le même thème en disant qu'il avait écrit de la belle musique. En plus, c'est assez drôle, quand on lit ses lettres, on voit qu'il cherche toujours à cacher ses manuscrits. Parce que, comme ça, il peut les utiliser pour autre chose. C'est drôle, chez Rossini, cet aspect un peu naïf même si après c'est bien connu que certains airs sont identiques. Verdi a aussi utilisé cette tactique et traduit en italien le Don Carlo par exemple. C'était lié à l'époque, Mais c'est vrai qu'au niveau de l'orchestration, Rossini est un compositeur qui invente toujours des variations. C'est toujours l'excuse à un virtuosisme qui est absolument extraordinaire. Même dans des opéras simples comme L'italiana in Algeri, il y a toujours quelque détail très particulier, très raffiné, quelque chose de nouveau qui rend l'écriture intéressante.

Entre regard poétique et chorégraphie des corps chantants

Julien Chavaz, quelle place occupe la transposition dans votre rapport à L'Italienne à Alger et plus généralement dans votre travail de mise en scène ? De quelle liberté disposezvous en tant que metteur en scène entre l'interprétation et une forme de co-écriture ?

Tout d'abord, quel que soit l'ouvrage que l'on monte, la mise en scène reste toujours un dialogue entre une partition qui existe et un point de vue de metteur ou de metteuse en scène. Dans le cas d'ouvrages dont le livret pose des problèmes — et c'est le cas pour une grande partie du répertoire —, il devient nécessaire, pas seulement pour des raisons politiques, mais aussi pour des raisons de comique de situation, de faire en sorte que ce que l'on dit, ce que l'on entend et ce que l'on voit, soit audible et visible aujourd'hui. Car si les ressorts comiques restent souvent les mêmes, en revanche, ce sur quoi ces ressorts s'appliquent — les phénomènes de société, les situations sociales — change avec les époques. Le comique lié à l'exotisme de L'Italienne à Alger a certes perduré très longtemps mais il ne nous fait plus rire de la même manière, ou bien nous n'avons plus vraiment envie d'en rire. Il faut donc transposer, donner un angle de vue à la situation dans laquelle viennent s'insérer les personnages. Il faut créer un nouveau contexte, presque

Entretien entre deux répétitions avec le metteur en scène Julien Chavaz par Clara Pons un nouveau scénario. Cela dit, il ne faut pas être obsédé par l'idée de tout changer. À l'opéra, les spectateurs et les spectatrices sont tout à fait habitués à percevoir un frottement entre un texte et une situation scénique. Même si certains mots sont vieillis ou problématiques, le fait de modifier le contexte de la narration fait partie intégrante des conventions théâtrales.

Deux choses m'intéressent particulièrement dans cette pièce. La première celle donc de lui donner un nouveau cadre. J'ai évacué Alger comme lieu (de l'Empire ottoman ou de l'ailleurs), ainsi que les notions de sérail et d'esclavage « à l'ancienne », pour les remplacer par une situation contemporaine : un hôtel — qui pourrait aussi bien être situé en Thurgovie, dans le Poitou-Charentes ou dans le Bade-Wurtemberg — dont Mustafà serait le directeur et qui traite de manière abusive ses employés (et même ses clients). Le personnel de cet hôtel deviennent des esclaves modernes : ils ne sont plus que des corps soumis à l'autorité d'un patron despotique et de très mauvaise foi. Ce déplacement permet de traduire une situation d'abus et de contrôle qui justifie pleinement le désir de fuite et le renversement du pouvoir. On est là dans une logique très claire de commedia dell'arte : on prend le roi et on lui montre ses culottes.

La deuxième chose importante que j'essaie de développer dans mes spectacles, c'est la recherche d'un filtre poétique. Il y a bien sûr l'œuvre, la narration, les situations comiques qui sont très claires, très efficaces, mais il doit aussi exister une dimention plus évanescente, quelque chose qui relève davantage de la couleur, du son, bref un voilage poétique. Ce voile s'instaure pour moi à partir du moment où je sens qu'à l'intérieur de la narration très structurée, il existe des éléments qui ne sont pas directement reliés ou reliables à une situation précise mais qui permettent de faire respirer l'ensemble. Si aucun personnage secondaire ne s'y prête, il m'arrive très souvent dans mon travail d'ajouter alors des personnages. Ici, j'en ai ajouté deux, présents du début à la fin, presque comme un fil rouge corporel. Ils portent un regard tendre sur cette maison de fous. Tous les personnages de L'Italienne à Alger sont obsédés par leur propre dramaturgie ; ils n'ont pas le temps de regarder ce qu'ils font. Ces deux figures — Dani et Clara — au contraire, nous aident à porter un regard sensible, presque extérieur, sur ce qui se passe. Elles rappellent aussi aux spectateurs qu'ils ne sont pas seuls à regarder.

Ils ne sont donc pas exactement des représentants du public, mais plutôt des figures de déplacement du regard ?

Oui, exactement. Ils ne sont pas concernés par des affaires de sexe, d'argent ou de pouvoir. Il se crée donc une forme d'identification, une tendresse pour eux, qui nous permet de regarder autrement, de manière plus sensible ou plus poétique, ce qui se joue sur scène.

Vous parlez de « maison de fous » pour évoquer le fait que chaque personnage est prisonnier de sa propre dramaturgie. Clara et Dani sont donc une formule magique pour ouvrir l'espace poétique ?

Tout à fait. Mustafà veut se débarrasser d'Elvira, Isabella veut libérer Lindoro, Lindoro veut reconquérir Isabella. Chacun est absorbé par ses propres urgences. Comme avec tout bon ressort comique, les personnages ont le nez collé à leurs problèmes. Le fait d'ajouter des figures observatrices permet d'aérer l'espace, de rappeler qu'il existe une vie avant et une vie après cette situation, sans travestir l'histoire. Cela permet aussi de poétiser l'espace, de lui donner une fonction sensible, et pas seulement celle d'une machine à produire du jeu.

L'élément comique semble être dans votre travail à la fois un outil de mise en scène et un principe profondément inscrit dans la musique.

Rossini est un génie absolu du comique. Tout est ironie, à quelques exceptions près. Isabella est presque toujours ironique, Mustafà aussi, Elvira et Zulma également. La composition vocale, les effets, les accents sont toujours un peu too much, trop bouffe ou trop larmoyant, volontairement excessifs. Faire du comique sur la musique de Rossini est un cadeau. Il y a déjà, dans l'écriture musicale elle-même, un terreau fertile pour la situation comique, qui devient moteur musical et scénique. Ensuite, le travail porte sur les personnages. Le comique vient de la caricature et de la situation. Les personnages sont déjà des caricatures, et, en plus, ils caricaturent les situations qu'ils traversent. L'Italienne à Alger est une comédie de quiproquos, de portes qui claquent. Mon travail n'est pas de laisser les choses en état mais bien de malaxer et transformer toute cette matière pour que ça

fonctionne au millimètre près, avec les chanteurs, et puis d'ajouter des situations supplémentaires, du jeu et de l'invention.

Mais comment travaillez-vous au juste avec l'artificialité propre à l'opéra ?

À travers le corps. L'opéra, ce sont des corps chantants. L'artificialité des notes, de ce qui est dit, des vocalises et des coloratures, tout cela doit s'incarner physiquement. Mon rôle est profondément chorégraphique : faire en sorte que les corps au plateau dansent, vibrent et traduisent la musique, même lorsqu'ils ne chantent pas. Mon rôle, c'est de chorégraphier ces corps chantants et de faire ainsi en sorte que la musique ne vienne pas (seulement) de la fosse mais bien de la vie intérieure des personnages. Je dis souvent aux interprètes que, lorsqu'ils ne chantent pas, ils sont comme un orchestre, de leur corps jaillit la musique : il doit porter les accents, les rythmes, les pulsations intérieures de celle-ci. Chez Rossini, c'est particulièrement fascinant : un solo de cor, un pizzicato de cordes, tout cela appelle une traduction corporelle différente. Dans ses fameux finals où la folie s'empare du plateau, que ce soit Le Barbier ou La Cenerentola, il transforme les personnages en instruments de musique. C'est magique. On laisse de côté la dramaturgie, on arrête l'histoire et en fait et, ce qu'on crée, c'est une immense symphonie de folie où les personnages eux-mêmes ne sont plus en proie à leur destin personnel et à leurs urgences et à leurs velléités dramaturgiques, mais à juste être les notes de musique d'une grande symphonie extraordinaire.

Le final rossinien semble être un moment où la dramaturgie se dissout presque dans la musique. Est-ce aussi une dissolution des personnages et de la dramaturgie dans le collectif ?

Absolument. On accepte de baisser l'intensité dramaturgique au profit d'un grand moment collectif, on est au service de l'esprit de carnaval, de la folie, d'un truc qui n'a plus rien à voir avec aucune psychologie de personnage. C'est-à-dire qu'il y a une liberté dans le sens qu'on se permet de faire un peu de l'art pour l'art. Ça devient presque dadaïste, en fait.

Est-ce que vous laissez libre cours au chaos sur scène ?

Le chaos s'organise, se chorégraphie. C'est joyeux, jubilatoire, et profondément théâtral. On part d'une situation et on crée des moments chorégraphiques. J'essaie d'utiliser la corporalité et la sensibilité de chaque artiste, de la magnifier.

La situation doit jaillir de la salle de répétition. La narration est portée par le texte, mais la situation, elle, nécessite du travail.

Y a-t-il selon vous une forme de critique de la part de Rossini derrière cette ironie généralisée ?

Oui, très clairement. Il y a derrière elle la critique classique, celle d'un renversement du pouvoir : on donne beaucoup de pouvoir à un roitelet au début, puis ceux qui lui sont soumis finissent par le ridiculiser. Cela est évident et pas très subtil. Et puis, il y a — plutôt rare pour ce début de XIXe siècle et une aubaine pour 2026 — ce personnage féminin central, Isabella, qui ne meurt pas à la fin, et qui est plus intelligent que tout le monde — y compris, et surtout,

que son propre amoureux. Elle est rusée, cynique, consciente de son pouvoir. Elle sent les faiblesses et tire les ficelles. Ce n'est pas un amour du pouvoir au sens politique — elle ne prend pas la place de Mustafà — mais un plaisir du jeu, une manipulation jouissive. Elle veut ramener Lindoro à la maison, pas devenir reine.

C'est finalement une comédie de mœurs plutôt qu'une critique politique ?

Oui, pour moi L'Italienne à Alger est très proche de la commedia dell'arte, dans la grande tradition du théâtre vénitien. C'est construit sur des stéréotypes et puis sur le renversement des relations entre ces stéréotypes. Ainsi un moment extrêmement important de la transposition dans cette œuvre est bien sûr celui du final des Pappataci. Cette cérémonie complètement absurde où on se moque de Mustafà est souvent l'excuse pour déguiser le chœur des esclaves italiens mais n'a que peu de lien avec leur aspiration. L'intérêt de la transposition ici, c'est de créer une cérémonie des Pappataci qui libère vraiment les esclaves, c'est qu'on sente qu'il y a réel retournement de situation. Oui, il y a un avant et un après la cérémonie des Pappataci. Et on s'y prépare depuis le début. Le pari de notre mise en scène, c'est qu'on perçoive que quelque chose se trame en filigrane : un chausson de ballet sous le canapé, la fin d'un échauffement ou d'une leçon de danse, des gestes répétés par l'un ou l'autre dans un coin, etc. La cérémonie est donc le règlement de compte avec Mustafà mais c'est aussi le rêve des choristes, de ces employés qui libèrent enfin leurs corps dominés. Cette libération des corps c'est carnaval, c'est transgressif : le peuple fait ce qu'il veut et en profite pour ridiculiser les puissants, le puissant en l'occurrence.

Ceci n'est pas dans le texte original, où le chœur ne fait finalement que ce qu'Isabella leur ordonne de faire mais qui, lui, n'a pas de détermination ni d'initiative propre.

Ce qui m'intéressait, c'était de faire de cette cérémonie un moment où les esclaves ne se contentent pas de mettre un costume marrant, mais où ils retournent la situation. Ils ne sont plus des figurants, ils deviennent acteurs de leur propre libération — même si c'est éphémère. Isabella n'est plus seulement celle qui ordonne : « Faites les Pappataci ! » mais celle qui pousse, qui encourage (empowers) : « Allez-y, les gars, mettez votre tutu ! Trouvez le Pappataci en vous ! »

Isabella joue un rôle ambigu : elle est à la fois celle qui manipule et celle qui permet. Est-ce qu'elle incarne une forme de transmission du pouvoir, ou plutôt une complicité dans l'émancipation ?

C'est les deux. Isabella n'est pas une héroïne révolutionnaire, mais elle n'est pas non plus une simple manipulatrice. Elle donne la permission, elle crée l'espace pour que quelque chose advienne. Après, est-ce que les esclaves savent vraiment ce qu'ils font ? Est-ce qu'ils mesurent la portée de leur acte ? Peut-être pas. Mais peu importe, l'important, c'est qu'ils le fassent.

Certains pourraient dire que cette scène ridiculise le mouvement d'émancipation, qu'elle est une moquerie de l'émancipation elle-même.

Le rire, ici, doit être libérateur et non pas moqueur, avec et non pas contre les esclaves. Bien sûr, les esclaves sont un peu ridicules, avec leurs masques et leurs tutus. Mais on a envie de rire avec eux et pas d'eux car au-delà de l'absurdité, il y a la révolte.

Vue de La Muralla Roja de l'architecte Ricardo Bofill (1939-2022) à Calpe, Alicante © Clément Guillaume / Bridgeman Images

Les corps bruyants de Rossini

par Melina Esse

Nella testa ho un campanello

Che suonando fa din din . . .

Nella testa un gran martello

Mi percuote e fa tac tà . . .

Sono come una cornacchia

Che spennata fra crà crà . . .

Come scoppio di cannone

La mia testa fa bum bum . . .

L'italiana in Algeri, final de l'acte I

Même le commentateur le plus enthousiaste de Rossini n'avait pas grand-chose à dire sur le texte du final du premier acte de L'Italienne à Alger. Henri Beyle (alias Stendhal), d'ordinaire si éloquent, devient fadement factuel face au livret d'Angelo Anelli : « Il est bien vrai que le bey dit ‹ Je suis comme un coup de canon qui fait boum › et que Taddeo dit aussi ‹ Je suis comme un corbeau déplumé qui fait croa ! › Mais se concentrer sur les paroles à ce moment précis de l'opéra, soutient-il, c'est passer complètement à côté de l'essentiel ». […] Ce qui importe bien plus à Stendhal, c'est la puissance et l'immédiateté de la musique de Rossini, la façon dont elle agit sur le corps et exige que l'auditeur succombe au

plaisir sensuel. Et ce qui est significatif, c'est la manière dont ce plaisir est provoqué : par l'immersion de l'auditeur dans le bruit. Le texte d'Anelli, malgré le rejet de Stendhal, thématise la perte de soi dans le son que Stendhal décrit : le passage est auto-référentiel, offrant une amplification onomatopéique — ou peut-être une légitimation — de l'agitation musicale. Le final, comme il est d'usage, est construit autour de deux extrêmes expressifs : la surprise muette et la cacophonie tumultueuse. Une fois que tous les personnages sont entassés sur scène, une révélation choquante — les retrouvailles de deux amants — laisse toute la troupe sans voix. Un passage lent et feutré, avec une mélodie par degrés conjoints, est suivi de diverses tentatives pour démêler l'écheveau des suppositions. Ces tentatives ne font que déclencher une vague de mouvements et la confusion bruyante atteint son paroxysme. L'un des célèbres crescendos de Rossini se construit et puis explose. Soudain chaque personnage se met à imiter le bruit d'un objet ou sujet : le martèlement du marteau, le croassement d'un oiseau, le tintement d'une cloche, la détonation d'un canon. Tel que dans d'autres moments chaotiques chez Rossini, les identités individuelles sont dissoutes dans un collectif bavard. Si l'on imagine leur tête comme une forge, un clocher ou un champ de bataille, leur esprit de chaque personnage est renversé

par cette dissolution de leur espace intérieur : vidés, ils sont réduits à de simples résonateurs humains faisant écho au vacarme. La raison s'enfuit, la sensation prend le dessus. […]

Les finals comiques de Rossini mettent systématiquement en avant la propension du bruit à submerger les sens, à signifier et à induire la folie ou la confusion, et à transformer les corps sur scène en automates bruyants remontés et laissés à eux-mêmes pour jouer comme des boîtes à musique. Mais les musicologues confrontés au bruit rossinien ont tendance à rester muets, frappés de stupeur face à tout ce vacarme. Après tout, on peut s'attendre à un certain degré de chaos dans un final comique ; on trouve des moments similaires dans Il barbiere di Siviglia et La Cenerentola. Beaucoup de ces moments dépendent de la transformation de l'humain en quelque chose de semblable à une machine, un geste qui, selon Henri Bergson dans Le Rire, est au cœur de l'entreprise comique. […] Le bruit rossinien était justement un sujet de controverse pour les critiques ; même Stendhal, qui décrit le vacarme du final de L'Italiana comme une source de plaisir intense et d'engagement physique, le trouve parfois source d'inconfort. […]

Qu'ils évoquent le brouhaha et les acclamations de la foule, des vocalises « dénuées de sens » ou un son orchestral semblable à l'artillerie des batailles napoléoniennes, les critiques de Rossini décrivent systématiquement l'effet de certains moments de ses opéras comme dépassant les limites de la description verbale ou du bon goût, et même comme une dévolution de la musique en bruit. Bien que Bergson n'ait associé la comédie à la mécanique que beaucoup plus tard, les témoins du début du XIXe siècle avaient déjà décrit la musique bruyante comme mécanique. Ce n'était toutefois pas le mécanisme comique

qui préoccupait ces commentateurs, mais plutôt une mécanicité alarmante et inhumaine ayant des implications morales, politiques et physiologiques plus larges. Depuis le XVIIIe siècle, les théories de la sensibilité postulaient que le corps, par sa capacité à éprouver des sentiments tendres, était le siège du bon goût, de la noblesse, de la raison et de la moralité. Le bruit semblait compromettre l'ordre naturel du corps, menaçant de surstimuler ou de corrompre les nerfs délicatement accordés des auditeurs. Qu'il soit considéré comme excitant, incitant ou simplement émoussant les facultés critiques, le bruit opératique posait un réel problème. […]

L'approche de Stendhal à l'égard de Rossini est à la base de son affirmation plus générale selon laquelle la musique ne contient ni ne transmet d'émotion. « La seule réalité dans la musique, écrit-il, est l'état d'esprit qu'elle induit chez l'auditeur. » La musique agit sur les sens de l'auditeur, stimulant son imagination, et lui rappelle ainsi des émotions qui « occupent déjà » son esprit. [….] Comme une drogue puissante, affirme Stendhal, la musique agit sur notre corps de telle manière qu'elle exacerbe les états d'esprit ou intensifie les émotions déjà présentes. De telles explications physiologiques, ainsi que la reconnaissance par l'auteur des effets sensuels de la musique, parsèment la Vie de Rossini. Cependant Stendhal n'est pas ce partisan sans problème du corps qu'il semble être à première vue. […]

Les sentiments mitigés de Stendhal s'expriment de manière vivante dans sa réaction à La Cenerentola […]. Son récit de l'expérience oscille entre une admiration réticente pour les effets sensationnels de l'opéra et une dénonciation virulente de l'œuvre, qualifiée de « vulgaire ». Le problème commence par des symptômes physiques mystérieux.

Stendhal est perplexe face à sa propre indifférence et l'attribue à la maladie. […] La toute première scène a suscité le dégoût de Stendhal. Alors que les deux belles-sœurs de Cendrillon se pomponnent, celle-ci s'occupe avec dévouement du feu et prépare le café. Alors que la musique des sœurs est légère et frivole, Cendrillon chante une chanson populaire en mode mineur « Una volta c'era un re » qui raconte la décision d'un roi de choisir une épouse bonne et innocente. Cet andantino sobre et simple, avec son atmosphère de douce mélancolie, crée un sentiment de nostalgie qui convient non seulement à la ballade, mais aussi à la Cenerentola elle-même, héroïne de conte de fées loin des préoccupations triviales et modernes de ses sœurs. Cependant, lorsque les sœurs l'interrompent, elles ne proposent pas de contraste, mais se livrent à une brève parodie, reprenant la mélodie de Cenerentola sur un ton moqueur : « Una volta, e due, e tre ! ». Dans la représentation, le contraste entre leurs voix aiguës et chantantes et la voix douce de contralto de Cendrillon est saisissant. Si l'auditeur a été entraîné dans le monde sentimental et onirique de la chanson de Cendrillon, cet écho moqueur est un réveil brutal. Stendhal se concentre sur ce bref moment comme source de son malaise physique. […] Bien que Stendhal ne semble pas particulièrement séduit ni même ému par la chanson de la Cenerentola […], l'entendre parodiée suffisait apparemment à lui donner la nausée.

Ce bref moment irrite Stendhal, dont les invectives, à l'instar d'un crescendo rossinien, gagnent en puissance au fur et à mesure qu'elles progressent : « Chaque fois que j'entends la mélodie ‹ Una volta, e due, e tre ! ›, j'ai toujours l'impression d'être à l'arrière d'une boutique de la rue Saint-Denis. Le Polonais ou l'habitant de la ville de Trieste n'ont peut-être pas cette impression désagréable : quant à moi, je souhaite

de tout cœur qu'il y ait du bonheur dans toutes les arrière-boutiques de France, mais je serais incapable de m'associer aux gens qui y vivent ; je les repousserais encore plus qu'on ne me déplairait. » Il semble difficile de croire qu'un bref moment de parodie musicale puisse donner lieu à une critique aussi virulente. Que Stendhal trouve que la parodie de la mélodie sentimentale de Cendrillon rappelle en quelque sorte une arrière-boutique peut être plus qu'un simple élitisme ou un simple snobisme. Cela pourrait également être interprété comme une réponse réactionnaire à la critique apparente des sœurs à l'égard de la sentimentalité. En effet, la force même de la réaction de Stendhal suggère que malgré ses efforts pour se distancier des scènes « touchantes » du drame bourgeois, il trouve la caricature grossière des sœurs encore plus répréhensible. […]

Les conventions antérieures de l'opéra bouffe sont présentées comme un modèle que Rossini ne parvient pas à suivre. En établissant une distinction entre « passions » et « maniérismes », Stendhal invoque l'homme naturel de Rousseau et fait implicitement référence à l'idée que les sentiments nobles ne se limitent pas au rang noble. La qualité d'idéalisme qui fait prétendument défaut à La Cenerentola rappelle ainsi non seulement la beauté dans l'abstrait, mais aussi l'idéal sentimental de la noblesse innée de ceux dont la sensibilité leur permet de compatir à la détresse des autres.

D'autre part, la discussion de Stendhal sur La Cenerentola approuve les mêmes effets « sensationnels » […]. Après une critique soutenue du manque d'émotion « réelle » et de la vulgarité répréhensible de l'opéra, il fait l'éloge des moments effrontés et dominateurs qui engagent physiquement l'auditeur, indépendamment de tout appel aux sentiments nobles.

Plutôt que de louer les quelques moments de l'opéra où les personnages ont le loisir d'exprimer des sentiments tendres, Stendhal préfère les passages rapides et mécaniques où les personnages sont pris dans les événements qui les entourent, où ils n'agissent pas en tant qu'individus, mais comme les rouages d'un collectif bruyant et hautement réglementé. Il met en avant le duo et le final de l'acte I (« Zitto, zitto : piano, piano ») et le sextuor (« Questa è un nodo avviluppato ») pour les féliciter tout particulièrement. Il écrit : « La rapidité et la vivacité de ce duetto sont inimitables : c'est un feu d'artifice. Jamais la musique n'a lancé avec cette rapidité et ce succès des sensations nouvelles et piquantes sur l'âme des spectateurs. » Stendhal […] n'oppose pas la sensualité à la moralité ou à la noblesse et, apparemment, le dégoût pour le manque de « noblesse » et de « beauté idéale » de l'opéra ne l'empêche pas d'apprécier les effets de la musique de Rossini sur le corps.

La tension entre sentiment et sensation dans le récit de Stendhal est symptomatique d'une période où la viabilité continue de la dynamique sentimentale était remise en question. La crainte que les valeurs sentimentales aient été démolies ou appropriées par les classes moyennes et inférieures s'est développée au cours des premières décennies du XIXe siècle, alors que les privilèges de classe et de rang étaient radicalement révisés à la suite de la Révolution française. […] Si l'excitation physique provoquée par la vibration sympathique pouvait potentiellement submerger les facultés rationnelles ou morales, la musique pouvait être tout aussi dangereuse. […]

De nombreux critiques pensaient que la musique de Rossini possédait cette capacité ; en effet, c'était précisément sa capacité à animer

et à exciter les corps physiques du public et à les « rapprocher » qui inquiétait tant les critiques. […] Les opinions de l'auditeur rossinien, considéré comme ouvert, bruyant, extraverti et orienté vers le public, sont d'autant plus frappantes lorsqu'elles sont mises en parallèle avec d'autres descriptions du public italien de Rossini. Stendhal caractérisait les Italiens comme un peuple essentiellement silencieux, intimidé par la censure politique qui les contraignait au secret et à la discrétion. Mais la description qu'il fait des fans de Rossini implique que la musique du compositeur pouvait unir ces personnes « typiquement silencieuses » dans le chant. […]

Prêter attention aux ramifications politiques du bruit rossinien et à la préoccupation critique pour ses qualités « contagieuses » pourrait nous aider à comprendre les moments de mécanisme bruyant de Rossini comme étant plus qu'une inévitabilité comique. […] Il peut être instructif d'examiner de plus près l'opéra qui était au cœur de nombreuses discussions sur le bruit rossinien. L'ouverture de La gazza ladra, avec ses mélodies immédiatement entraînantes et ses roulements de tambour exaltants, a souvent été citée dans les arguments pour et contre le bruit rossinien et l'enthousiasme contagieux de son public. En écoutant attentivement les moments de tumulte dans La gazza ladra, nous pouvons entendre plus clairement les implications sociales des corps bruyants de Rossini.

La relation conflictuelle de Stendhal avec le bruit rossinien et l'utilisation par Rossini de topoï mécaniques au milieu d'une scène conventionnellement sentimentale suggèrent que les finals bruyants de La gazza ladra sont plus qu'un simple clin d'œil à la convention comique. En effet, le final de l'acte II, la scène du procès de Ninetta, dépeint le conflit entre le mécanisme et le sentiment comme un problème

politique : comment peut-on exprimer une émotion sincère ou implorer la clémence lorsque ceux qui détiennent le pouvoir utilisent des larmes vides pour masquer leur propre corruption ? Après la condamnation de Ninetta, le texte du final fait apparaître deux états d'esprit contradictoires : Ninetta, Giannetto et les deux pères sont tellement bouleversés qu'ils ne parviennent pas à pleurer et que leurs soupirs « s'étouffent dans leur poitrine ». Le maire et le chœur des juges, témoins de leur douleur, semblent capables de pleurer librement, mais leur pitié ne changera rien : la loi doit être respectée. Le revirement brusque des juges et du maire — leur soudaine sympathie larmoyante — nous laisse peut-être nous demander s'ils pleurent réellement ou s'ils se livrent simplement à une démonstration de pitié superficielle. Cette impression est renforcée par le fait que Rossini déploie ici toutes les conventions bruyantes habituelles du finale buffo. Au début du célèbre crescendo, il introduit des cymbales, un piccolo et des tambours, et au point culminant, des gammes rapides pour les trombones.

Dans le vacarme rapide et mécanique du final, il est impossible de pleurer et de soupirer. Ninetta et Giannetto doivent commencer leur phrase à une vitesse qui rend incroyablement difficile de projeter les croches pointées sur la phrase « arresta il sospir ». L'essoufflement frénétique qui en résulte est certainement évocateur du texte. Mais il ne s'agit pas ici de l'immobilité figée du choc ou du discours hésitant et entrecoupé d'une détresse sentimentale. Ici, les personnages semblent pris dans un engrenage qui les brise littéralement. Même lorsque les deux amants parviennent à exprimer un peu d'émotion en chantant des lignes ascendantes formant une quarte, ils abandonnent rapidement le mode lyrique pour des passages rapides et athlétiques.

Entre les deux énoncés de la stretta, cependant,

le mécanisme s'ouvre brièvement, nous donnant un avant-goût de larmes lorsque Ninetta et Fabrizio s'appellent « père » et « fille » et s'en prennent aux juges cruels. Tout d'abord, l'accompagnement descend en saccade avec une gamme mineure, alternant des Si sforzando sur les temps faibles, comme si la machine du final s'essoufflait. Puis les cordes entrent sur les contretemps avec des figures plaintives, les accents étant désormais placés sur les temps forts. Ce bref épisode de larmes instrumentales ouvre un nouvel espace sonore — c'est comme si une personne contrainte de courir à toute vitesse plus longtemps qu'elle ne le peut s'arrêtait soudainement, en pleurant et en haletant.

Le répit est cependant de courte durée : les conventions de la structure du numéro exigent que la machine recommence depuis le début.

Le final transforme ainsi la propension bien connue de Rossini à la titillation physique en une fin critique ; ici, la transformation des conventions mécaniques de la stretta comique relie le bruit assourdissant à la politique oppressive. Les larmes sont vaines, incapables d'émouvoir les puissants et de leur inspirer pitié et miséricorde. Seule la machine à bruit collective règne en maître. À la fin du final, le conflit textuel entre Dieu et la loi devient encore plus discordant grâce au talent de Rossini pour la cacophonie. Les juges insistent sans cesse, sur des figures rythmiques implacables, sur le fait que la loi ne peut être influencée, tandis que l'ensemble frénétique implore Dieu de les aider à supporter leur sort. Le numéro se termine ainsi par une bataille entre les mots « ubbidir » et « soffrir ». Le tonnerre simultané des deux parties opposées criant « obéissez ! » et « souffrez ! » est effrayant, malgré la convention comique familière de la cadence répétée. Ce violent affrontement trouve son écho dans la coda orchestrale de la stretta, où les cymbales et les tambours frappent

le premier temps de la mesure et les cordes entrent sur le contre-temps avec des accords dissonants forte. Alors que les coups des cymbales et des tambours répondent aux cris dissonants des cordes, on pourrait comprendre ceux qui entendent dans cette coda la machine de la justice broyer les corps de ses sujets.

Ce que les critiques de Rossini pourraient rejeter comme étant le manque d'attention typique du compositeur pour les mots est en fait révélateur. Le texte, qui a pour thème l'incapacité de pleurer, d'émouvoir ou d'exprimer, est mis en musique sur une musique militaire autoritaire, avec des tambours et des cymbales, donnant l'impression que le bruit a remplacé les sentiments véritables. Dans des moments comme celui-ci, La gazza ladra suggère que l'efficacité de l'expression sentimentale a été définitivement compromise. Les larmes n'ont plus le pouvoir de produire de véritables effets sociaux : ce sont de nouvelles preuves qui sauvent Ninetta. Dans une société sans justice, le final suggère que tout ce qui reste, ce sont les sensations suscitées par une fanfare militaire et le chant mécanique du collectif.

Que penser de la propension de Rossini à recourir à des manifestations bruyantes et mécaniques précisément aux moments les plus significatifs sur le plan sentimental dans La gazza ladra ?

Cette caractéristique stylistique est plus qu'une simple convention comique. Les corps bruyants de Rossini — et les réactions critiques qu'ils ont suscitées — peuvent être compris comme un symptôme de l'inquiétude culturelle quant à la viabilité de la dynamique sentimentale sur une scène d'opéra à jamais transformée à la fois par la révolution et la restauration. Alors que dans l'opéra sentimental, la sensibilité du corps agissait comme une sorte de conscience somatique, dans les moments de cacophonie de Rossini, la réactivité du corps n'est pas un

stimulant pour les sentiments moraux ou les actes nobles, ni une preuve de bonté innée. Elle agit plutôt comme une sorte de nivelant social, liant le public et les interprètes dans un enthousiasme fiévreux auquel, selon les critiques inquiets, les auditeurs pourraient être incapables de résister. Les implications plus larges de cette dissolution des sentiments et de l'autonomie individuelle dans une machine à bruit collective sont multiples. […] L'idée que le bruit rossinien puisse être perçu comme une perturbation de l'ordre établi semble être soutenue par la richesse des opinions critiques contemporaines qui caractérisent Rossini comme un révolutionnaire musical qui a bouleversé les règles traditionnelles et ouvert la voie à un opéra résolument moderne, faisant écho au vacarme de la vie réelle.

Mais Rossini était également très apprécié des puissants et des membres de la royauté. Cinq ans seulement après La gazza ladra, il accepta une commande du prince Metternich pour écrire des cantates pour le Congrès de Vérone et, en 1825, il composa Il viaggio a Reims pour célébrer le couronnement de Charles X. Presque tout le monde s'accordait à dire que la musique de Rossini avait le pouvoir d'émouvoir les auditeurs d'une manière nouvelle. Ce sont les implications de ce pouvoir qui ont suscité le débat. Malgré les éloges enthousiastes comparant Rossini à un libérateur musical de l'Europe, une certaine inquiétude accompagnait la capacité de sa musique à captiver — à rendre captifs — les auditeurs et à étouffer les voix de la raison ou du jugement. […] L'auditeur individuel est-il emporté et submergé par une vague sonore glorieuse ou entraîné dans le fonctionnement d'une machine musicale ?

En fin de compte, c'est cette tension dans la musique de Rossini qui a à la fois attiré et inquiété Stendhal. Et c'est sa réponse aux significations

divergentes suggérées par les corps bruyants de Rossini qui offre un aperçu historique crucial. L'insistance de Stendhal sur le fait que la musique de Rossini ouvrait la possibilité d'une écoute solitaire, typiquement romantique, a longtemps intrigué les chercheurs habitués à considérer l'attrait de Rossini comme le pendant sensuel de la profondeur beethovénienne. Mais la lecture de Stendhal dans le contexte des grandes tendances culturelles suggère que son aversion notoire pour les « voix féminines jacassantes » à l'opéra et la « chaleur animale » de ses compagnons de spectacle était plus qu'une simple excentricité personnelle. Suivre la trajectoire du corps sensible au cours des premières décennies du XIXe siècle révèle la contribution surprenante du bruit rossinien à la formation de l'auditeur romantique, une contribution qui n'avait pas grand-chose à voir avec le fait d'entendre le bruit comme de la « musique pure ». Dans les années qui ont suivi les guerres napoléoniennes, la sensibilité physique finement accordée, si prisée à l'époque du sentiment, pouvait être réinterprétée comme un signe de susceptibilité à la contagion d'idées ou de sensations dangereuses, voire comme un précurseur de l'instabilité politique. C'est peutêtre pour cela que Stendhal insiste sur la nature privée et subjective des émotions suscitées par la musique de Rossini, qu'il s'extasie longuement sur les envolées fantaisistes rendues possibles par ces nouvelles sensations surprenantes. Si la musique de Rossini menaçait de briser la frontière entre les auditeurs, de les dissoudre dans une foule bavarde ou une machine bruyante, se replier sur soi-même — et adopter une nouvelle attitude d'écoute solitaire et contemplative — était le moyen le plus sûr de neutraliser ce danger.

Melina Esse

Spécialiste de l'opéra aux XIXe et XXe siècles, Melina Esse a publié de nombreux ouvrages sur la voix, l'opéra et le cinéma, ainsi que sur le genre et le corps émotionnel. Son dernier ouvrage, Singing Sappho: Improvisation and Authority in Nineteenth-Century Opera, a été publié en 2021 et a reçu plusieurs distinctions. Diplomée de l'université de Berkeley, elle enseigne à l'Eastman School of Music de Rochester.

Extraits de l'article Rossini's noisy Bodies de Melina Esse paru en 2009 dans le Cambridge Opera Journal vol. 21/1, 27-64.

Corinne ou l'Italie : une héroïne sur la scène du monde

Sébastien Brugière

Fondation Martin Bodmer

À un moment décisif du roman, Corinne accepte de prendre un rôle dans un opéra bouffe, La Fille de l'air. Elle y incarne Sémiramis dans sa jeunesse, héroïne de féerie burlesque, dont l'accession spectaculaire au pouvoir fait pressentir un destin de reine. Le public applaudit, Venise célèbre son talent. Mais derrière la légèreté de la scène se prépare la rupture : Lord Nelvil, qui vient de lui jurer fidélité, est rappelé en Angleterre, et la liberté conquise sur les planches ne résiste pas durablement aux lois sociales. Cette scène théâtrale, éclatante et fragile, concentre toute la dramaturgie de Corinne ou l'Italie.

Ce choix n'est pas anodin. En février 1804, Madame de Staël assiste à Weimar à La Saalnix, Singspiel racontant l'abandon d'une nymphe immortelle jugée trop élevée pour l'amour humain. Profondément marquée par ce thème, Staël suspend la rédaction de De l'Allemagne et conçoit le projet de Corinne. En décembre de la même année, elle entreprend un voyage en Italie : durant six mois, elle parcourt le pays, accumulant des notes de voyage qui vont lui fournir la matière sensible du roman.

Dans Corinne ou l'Italie, Staël propose un regard lucide et admiratif sur la péninsule : patrie des arts, dépositaire d'un passé antique incomparable, mais pays politiquement fragmenté, encore pris dans

des structures post-féodales. L'Italie y apparaît comme un espace de tension entre héritage et avenir, beauté et immobilisme.

Corinne, poétesse, improvisatrice et figure publique, incarne ce paradoxe. À travers elle, Staël réfléchit à la place des femmes, au génie artistique et à ses limites sociales. L'opéra bouffe occupe à cet égard une place singulière : loin d'être un art frivole, il révèle une profondeur poétique propre. Staël écrit ainsi : « La gaieté même que la musique bouffe sait si bien exciter n'est point une gaieté vulgaire [...]. Au fond de la joie qu'elle donne, il y a des sensations poétiques, une rêverie agréable. »

Écrit depuis le château de Coppet, lieu de pensée européenne et de résistance intellectuelle à l'ordre napoléonien, Corinne ou l'Italie fait de la musique et du théâtre des lieux d'émancipation provisoire, où la liberté s'éprouve avant de se heurter aux contraintes de l'histoire.

de

édition originale. Fondation Martin Bodmer.

Michele Spotti

Direction musicale

Directeur musical de l'Opéra et de l'Orchestre philharmonique de Marseille, Michele Spotti vient d'être nommé chef d'orchestre principal invité au Deutsche Oper Berlin dès 26/27. Il est « chevalier de l'ordre des Arts et des Lettres ». Parmi ses engagements récents, citons son retour au Festival de l'Arena Opera et au Deutsche Oper avec Rigoletto, à l'Opéra de Paris avec Les Brigands, aux Arts de Valence avec une nouvelle production de L'Heure espagnole / Gianni Schicchi ; ses débuts au Festival Verdi di Parma avec Falstaff, au Maggio Fiorentino avec Norma, au San Carlo de Naples avec Simon Boccanegra, au Teatro dell'Opera di Roma avec Die Zauberflöte, au Wiener Staatsoper avec La Fille du régiment. Il a travaillé avec des metteurs en scène tels que Robert Wilson, Damiano Michieletto, Barrie Kosky, Laurent Pelly et Pier Luigi Pizzi. Parmi ses engagements en 2026, citons ses débuts au MET avec La traviata.

Julien Chavaz

Mise en scène

Né à Berne, il est salué pour ses créations poétiques et son sens de la comédie notamment dans l'opéra contemporain et le théâtre musical, comme dans Hojotoho! Hojotoho! Heiaha!, son adaptation très libre de Die Walküre en 2024. Son Moscou Paradis de Chostakovitch est nommé par Le Monde comme meilleur spectacle de l'année en 2018. Récemment, il monte Rigoletto (Irish National Opera et Santa Fe Opera), Die tote Stadt (Korea National Opera), Le Dragon d'Or et Les Aventures d'Alice sous terre (Grand Théâtre de Genève), Powder Her Face (Théâtre de l'Athénée), Eugène Onéguine (Teatro Massimo) ou Guillaume Tell (Irish National Opera). Parmi ses projets en 2025-26 citons Peter Grimes à Séoul et Clivia de Nico Dostal et Life with an Idiot de Schnittke à Magdebourg. Depuis 2022, il dirige le Theater Magdeburg, qui a reçu a distinctin de Théâtre de l'année DER FAUST ainsi qu'une invitation aux Berliner Theatertreffen en 2025.

Amber Vandenhoeck Scénographie

Diplômée de l'Académie royale d'Anvers, elle rejoint la compagnie de danse Peeping Tom de Bruxelles en 2009 en tant que technicienne et puis conçoit des scénographies pour leurs nouvelles performances, A Louer, Vader, Moeder. Encore active au sein de la compagnie, elle travaille avec Gabriela Carrizo sur La Ruta pour NDT et La Visita coproduit par la Fondazione Maramotti (Prix Fedora 2023 pour la danse) et Chroniques, la dernière création de Peeping Tom. Parmi ses autres collaborations dans les domaines de la danse, de la performance et du théâtre musical on compte à partir de 2023 plusieurs productions au Théâtre de Magdebourg avec Julien Chavaz, telles que Eugène Onéguine et « Hojotoho hojotoho… ! » (un projet de théâtre libre basé sur Die Walküre) ainsi qu'avec la compagnie KOR'SIA Dance (Madrid), David Marton (Berlin), Karin Beier (Schauspielhaus Hamburg), Béatrice Lachaussée (Paris) et Tomoko Mukaiyama (Tokyo).

Hannah Oellinger Costumes

Après sa maîtrise en scénographie à l'Universität fur angewandte Kunst de Vienne ainsi que son postgrade au National College of Art and Design de Dublin, elle a créé des scénographies et des costumes pour des institutions renommées telles que le Theater an der Wien, l'Opéra national de Lorraine, les Theater Magdeburg et Dormunt et le Konzert und Theater St. Gallen, les opéras de Zurich et Bayreuth, ainsi que pour des lieux plus insolites. Son travail comprend des productions mises en scène dans des camions en mouvement circulant dans Vienne, dans des piscines publiques, dans les Alpes suisses et même à l'intérieur d'une centrale nucléaire. Elle aime les scénographies qui ressemblent à des terrains de jeux, les perruques qui font de la fumée ou qui pondent des œufs, et les crinolines partagées par plusieurs chanteurs.

Débuts au GTG

Éloi Gianini

Lumières

Concepteur de créations lumières pour l'opéra, le théâtre, et la musique actuelle. Dans le domaine lyrique, il signe notamment les lumières de Die tote Stadt au Korea National Opera à Séoul, Carmen à l'Opéra de Magdebourg, Eugène Onéguine au Teatro Massimo de Palerme, Le Dragon d'or pour le GTG à la Comédie de Genève, The Importance of Being Earnest à l'Athénée

Théâtre Louis-Jouvet à Paris, toutes mises en scène par Julien Chavaz. Au théâtre, ses récentes créations incluent Une maison de poupée au Théâtre de Carouge (mise en scène : Anne Schwaller), Gouverneur de la rosée au Théâtre des Osses (mise en scène : Geneviève Pasquier) ainsi que Mon chien Dieu au Petit Théâtre de Lausanne et à Am Stram Gram (mise en scène : Joan Mompart). Prochainement : La Vie avec un Idiot à l'Opéra de Magdebourg et à l'Opéra national de Lorraine ainsi que Peter Grimes au Korea National Opera, dans des mises en scène de Julien Chavaz.

Clara Pons

Dramaturgie

Dramaturge du Grand Théâtre de Genève où elle pilote La Plage, elle a étudié la philosophie et le piano avant de se tourner vers la scène. Son adaptation du Schwanengesang de Franz Schubert a été montrée à La Monnaie, au Komische Oper Berlin, au Theater an der Wien, au Norske Opera Oslo et au Theater Chur. En 2013, elle présente son film Irrsal construit sur les lieds orchestraux de Hugo Wolf. Suivent en 2015, Wunderhorn, autour des lieds de Gustav Mahler et en 2017 Harawi d'Olivier Messiaen. Lebenslicht, autour de cantates de Bach, fruit de sa collaboration avec Philippe Herreweghe, a été présenté et a tourné en 2019. À Genève, on a pu voir Wunderhorn avec l'OCG en 2016, ses mises en scène de In the Penal Colony de Philip Glass et Aventures et Nouvelles de György Ligeti à La Bâtie en 2019 et 2022. En 2024, elle fait la vidéo pour Roberto Devereux. En 2025, Harawi a été présenté au Festival Les Athénéennes.

Gaëlle Arquez

Mezzo-soprano Isabella

Après son diplôme au Conservatoire de Paris, la Française a fait ses débuts à l'Opéra en Zerlina dans le Don Giovanni de Michael Haneke. Ses prestations internationales comprennent, entre autres, Idamante dans Idomeneo au Theater an der Wien ; Falstaff et L'Incoronazione di Poppea à l'Opéra de Paris ; Radamisto et Teseo à l'Opéra de Francfort ; Così fan tutte au Bayerische Staatsoper ; Castor et Pollux au Komische Oper Berlin ; et Cendrillon à l'Opéra de Lille. Avec Carmen, son rôle fétiche, elle brûle les planches de La Monnaie, de l'Opéra d'État de Berlin, de l'Opéra-Comique, du Teatro Real, du Teatro dell'Opera et du Festival d'Édimbourg. Elle a fait ses débuts au Met en Cherubino (Le nozze di Figaro) et s'est également produite à l'Opéra d'État de Vienne dans le rôle de Charlotte (Werther). Pour ses débuts genevois en Isabella, Gaëlle Arquez reprend le rôle avec lequel elle a fait ses débuts à La Scala de Milan.

Nahuel Di Pierro

Baryton-basse

Mustafà

Né à Buenos Aires, il a étudié à l'Instituto Superior de Arte du Teatro Colón, au Studio de l'Opéra de Paris et participé au Young Singers Project du Festival de Salzbourg. Mozartien distingué, il a fait ses débuts au Grand Théâtre de Genève dans la mémorable production de Luk Perceval Die Entführung aus dem Serail dans le rôle d'Osmin. Bien d'autres rôles de basse l'accompagnent  : Don Alfonso à Bologne, Leporello à Aix-enProvence, Figaro au Houston Grand Opera ou Don Giovanni à Bologne et Tel Aviv. Dans le répertoire baroque, il a excellé en Sénèque (L'incoronazione di Poppea), le Génie froid (King Arthur), Créon (Médée de Charpentier à La Scala) et Claudio dans Agrippina de Haendel à Drottningholm . Également grand interprète de Rossini, il a chanté Le Gouverneur (Le Comte Ory), Lord Sidney (Il viaggio a Reims) à Zurich, Assur (Semiramide) au Festival Rossini de Pesaro, et Walter et Melchthal dans Guillaume Tell à La Scala.

Maxim Mironov

Ténor

Lindoro

Né à Toula (Russie), il est diplômé du Collège musical d'État Gnessin de Moscou et il y débute au Helikon Opera dans Pierre le Grand de Grétry en 2002. Sa carrière international l'emmène entre autres à Vienne, Milan, Anvers, Paris, Madrid, Barcelone, Hambourg et Dresde. Régulièrement invité au Festival Rossini de Pesaro, il a été acclamé à Bologne, Naples, Bari et Venise. Ses débuts étasuniens ont eu lieu à Los Angeles dans Il turco in Italia. Connu pour ses rôles rossiniens (dont Don Ramiro de La Cenerentola à Genève en 2008), son répertoire s'étend aussi à Mozart, Cimarosa, Gluck, Donizetti et Bellini : Almaviva (Il barbiere di Siviglia), le Comte Ory, Don Ottavio, Tonio et Ernesto, sous la direction de chefs tels qu'Alberto Zedda, MyunWhun Chung, Evelino Pidò, Vladimir Jurowski, Jesus López-Cobos, Gianandrea Noseda et avec des metteurs en scène tels que Pier Luigi Pizzi, Irina Brook, Christof Loy et Damiano Michieletto.

Riccardo

Novaro

Baryton

Taddeo

Acclamé pour son agilité vocale envoûtante et sa polyvalence, il s'est imposé sur la scène internationale comme interprète de Mozart : Figaro dans Le nozze di Figaro aux Champs-Élysées et à Turin et Almaviva du même opéra à Bordeaux, Leporello (Don Giovanni) à Versailles, Papageno (Die Zauberflöte) à Palerme, Guglielmo à l'Opéra de Flandre et Don Alfonso (Così fan tutte) à Glyndebourne et à La Monnaie. Parmi ses prestations rossiniennes : Dandini (La Cenerentola) à l'Opéra de Paris, au Bayerische Staatsoper, Raimbaud (Le Comte Ory) au Concertgebouw, Taddeo (L'italiana in Algeri) à Bordeaux, Bartolo (Il barbiere di Siviglia) à Turin et au Grange Festival avec le Bournemouth Symphony Orchestra dirigé par David Parry. Son vaste répertoire s'étend de Monteverdi, Haendel et Donizetti à Verdi (Il Cavalier Belfiore, Un giorno di regno), Puccini (Schaunard, La bohème) et Britten (Donald, Billy Budd).

Mark Kurmanbayev

Basse

Haly

Originaire du Kazakhstan, il étudie en Autriche et se forme en Serbie, son pays d'adoption, avec l'Orchestre philharmonique de Belgrade avant d'intégrer le studio de l'Opéra national néerlandais. En septembre 2024, il rejoint le Jeune Ensemble du GTG, où il interprète pour la première fois Publio (La clemenza di Tito), Grech (Fedora) et Grenvil (La traviata). En 25/26, il fait ses débuts à Liège avec Surin et Narumov  (La Dame de pique), dans le rôle de Gremin (Eugène Onéguine) au Grange Festival, au Bayerisches Staatsoper, et en Capulet dans la création napolitaine de Roméo et Juliette au Teatro San Carlo. Au cours de sa deuxième année au Jeune Ensemble, il a chanté Biterolf (Tannhauser) et apparaîtra dans le rôle de l'Oncle bonze (Madama Butterfly) et en tant que soliste dans Graals, une œuvre contemporaine pour ensemble baroque et électronique.

Soprano

Elvira

La soprano a commencé son parcours musical à la Maîtrise de Radio France. Elle est titulaire d'un master du Conservatoire de Lyon. Artiste éclectique, elle démontre souvent son talent pour l'oratorio (Messe solennelle de Sainte-Cécile et les Requiems de Gounod, Fauré et Mozart et la Missa in tempore belli de Haydn). Sa voix lumineuse et son tempérament joyeux lui ont servi en Despina de Così fan tutte, Aréthuze dans Actéon (Charpentier), Sœur Constance dans Les Dialogues des Carmélites de Poulenc et Eurydice dans Orphée aux Enfers d'Offenbach. Au cours de la saison 2024/25, elle a interprété Sofia dans Le Sang du glacier de Sinnhuber à l'Opéra national de Lyon, Léæna dans La Belle Hélène d'Offenbach à l'Opéra de Toulon et La petite sirène de Régis Campo dans le rôle-titre. Membre du Jeune Ensemble GTG pour la saison 25/26, elle y chantera prochainement Vénus dans Castor et Pollux et Kate Pinkerton dans Madama Butterfly.

Mi-Young Kim

Mezzo-soprano

Zulma

Après un Bachelor en composition et chant à l'Université Yonsei de Séoul, la Sud-Coréenne poursuit ses études à Rome (Conservatorio Santa Cecilia, Accademia Internazionale del Musical, Accademia Santa Cecilia), puis à la Haute école de musique de Genève, où elle obtient un Master de chef de chant et un Master de direction de chœur. Lauréate de nombreux concours de chant prestigieux, elle remporte notamment le Concours Lauri Volpi, le Concours Vincenzo Bellini, le Concours R. Zandonai, le Concours Maria Caniglia, ainsi que le 1er prix Concours de Bourgogne, attribué à l'unanimité du jury présidé par Natalie Dessay. Elle donne de nombreux concerts en Europe et en Corée du Sud, est régulièrement invitée comme professeure de master classes et se produit fréquemment en tant que soliste invitée. En 2021, elle devient cheffe de chœur du Festival AVETIS et fonde en 2022 l'ensemble de solistes « Musikaïros ».

Clara Delorme

Danse

Clara

Basée à Lausanne, la danseuse et chorégraphe travaille entre autres avec Nicole Seiler, Mark Lorimer, Yasmine Hugonnet, Dalila Belaza. Dans son travail, elle s'intéresse aux couleurs et à la manière dont elles peuvent créer un sentiment. Avec chaque création, elle veut donner de l'espace aux choses que les êtres humains ont et qui, pour briller et être belles, n'ont pas besoin de beaucoup d'espace. En 2020, elle a remporté le prix PREMIO pour Malgrés et en 2022, elle a été sélectionnée pour les Swiss Dance Days avec L'albâtre. En 2023, elle a remporté le Label + Romand et en 2025, avec Le Repos, le Prix Suisse pour la création chorégraphique. Elle a co-fondé Arts_sainement, une association qui lutte contre les discriminations et les abus dans le spectacle vivant, et LIEU COMMUN, une résidence de recherche à Lausanne. En 2024/2025, elle a été en résidence à l'Institut suisse de Rome.

Daniel-a Ojeda Yrureta

Danse Dani

Originaire du Venezuela, iel a étudié à l'Académie de ballet classsique du Venezuela Nina Novak et puis avec une bourse à l'école de ballet John Cranko à Stuttgart. Ses engagements vont du ballet à la comédie musicale, en passant par l'opéra et le cinéma. L'artiste a notamment incarné le prince dans Casse-Noisette et Mercutio dans Roméo et Juliette où iel a été engagé.e comme danseuse soliste de 2009 à 2017 au Théâtre de Magdebourg. L'artiste a joué dans Orphée aux Enfers dans la mise en scène de Barrie Koski, à la Komische Oper Berlin et aux Salzburger Festspiele. Pour ce metteur en scène, iel est Jacob dans La Cage aux folles et Bacchis dans La Belle Hélène, joue dans Le Nez, Les Perles de Cléopâtre et Anatevka. Iel a fait la chorégraphie pour Carmen et Clivia dans la mise en scene de Julien Chavaz.

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter BaeKeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Han Seong-Ho

Kazakov Vladimir Tikhonov Dimitri

Figurants

Membres de la famille

Emmanuelle Annoni

Odile Fragnière

Orchestre

Suisse Romande — L'Italienne à Alger

Premiers violons

Bogdan Zvoristeanu

Roman Filipov

Leonid Baranov

Yumiko Awano

Caroline Baeriswyl

Linda Bärlund

Elodie Berry

Stéphane Guiocheau

Guillaume Jacot

Yumi Kubo

Florin Moldoveanu

Bénédicte Moreau

Muriel Noble

Yin Shen

Cristian Zimmerman

Seconds violons

Sidonie Bougamont

François Payet-Labonne

Claire Dassesse

Rosnei Tuon

Florence Berdat

Yesong Jeong

Samuel Jimenez Collazos

Ines Ladewig Ott

Merry Mechling

Eleonora Ryndina

Claire Temperville

David Vallez

Nina Vasylieva

Yuwen Zhu

Altos

Frédéric Kirch

Elçim Özdemir

Emmanuel Morel

Jarita Ng

Luca Casciato

Fernando Domínguez Cortez

Hannah Franke

Hubert Geiser

Stéphane Gontiès

Theresa Horejsi

Marco Nirta

Verena Schweizer

Yan Wei Wang

Violoncelles

Lionel Cottet

Léonard Frey-Maibach

Gabriel Esteban

Hilmar Schweizer

Lucas Henry

Laurent Issartel

Yao Jin

Olivier Morel

Son Lam Trân

Contrebasses

Héctor Sapiña Lledó

Bo Yuan

Alain Ruaux

Ivy Wong

Mihai Faur

Adrien Gaubert

Gergana Kusheva

Nuno Osório

Zhelin Wen

Flûtes

Sarah Rumer

Loïc Schneider

Raphaëlle Rubellin

Jerica Pavli

Jona Venturi

Hautbois

Nora Cismondi

Simon Sommerhalder

Alexandre Emard

Clarinettes

Dmitry Rasul-Kareyev

Michel Westphal

Benoît Willmann

Camillo Battistello

Guillaume Le Corre

Bassons

Céleste-Marie Roy

Francisco Cerpa Román

Vincent Godel

Katrin Herda

Cors

Jean-Pierre Berry

Julia Heirich

Alexis Crouzil

Pierre-Louis Dauenhauer

Pierre Briand

Clément Charpentier-Leroy

Agnès Chopin

Trompettes

Olivier Bombrun

Giuliano Sommerhalder

Antoine Pittet

Claude-Alain Barmaz

Laurent Fabre

Trombones

Matteo De Luca

Alexandre Faure

Vincent Métrailler

Andrea Bandini

Laurent Fouqueray

Tuba

Ross Knight

Timbales

Arthur Bonzon

Olivier Perrenoud

Percussions

Christophe Delannoy

Michel Maillard

Michael Tschamper

Pianoforte

Xavier Dami

Pratique d'orchestre (DAS)

Lucie Lemaire, cor

Arthur Bechet, percussions

Production

Guillaume Bachellier, délégué production

Régie du personnel

Grégory Cassar Gateau, régisseur principal

Mariana Cossermelli, régisseur adjoint

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Régie technique

Marc Sapin, superviseur et coordinateur

Vincent Baltz, coordinateur adjoint

Frédéric Broisin, régisseur de scène

Wolfgang Dolder, régisseur de scène

Guillaume Michalakakos, régisseur de scène

Équipe artistique

Assistante à la direction musicale

Carmen Santoro

Assistante à la mise en scène

Alixe Durand Saint Guillain

Collaboration à la chorégraphie

Daniel Daniela Ojeda Yrureta

Laura García Aguilera

Assistante costumes

Emma Ludwig

Chefs de chant

Xavier Dami

Reginald Le Reun

Régie de production

Jean-Pierre Dequaire

Régie

Valèrie Tacheron

Régie surtitres

Benjamin Delpouve

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Assistant à la mise en scène

GTG

Barthélémy Forthier

Assistante de production

Juliette Clauss

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régie du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseure technique de production

Catherine Mouvet

Chef de plateau

Stéphane Nightingale

Machinerie

Yannick Sicilia

Éclairages

Marius Echenard

Accessoires

Damien Bernard

Électromécaniciens

David Bouvrat

Son/Vidéo

Jean-Marc Pinget

Matteo Buttice

Habillage

Christelle Majeur

Perruques/Maquillage

Karine Cuendet (jusqu'à la 1e)

Christèle Paillard (jusqu'à la 1e)

Carole Schoeni (dès la 1e)

Ateliers costumes

Carole Lacroix

Anastasia Dorotchik

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de Direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-euse général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources musicales

Eric Haegi

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel et adjointe de la dramaturge

Sabryna Pierre

Collaboratrice jeune public

Léa Siebenbour

Collaboratrice interculturalité, jeunesse et lien social

Latcheen Maslamani

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseuse des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

NN

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Vanessa Hurst

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastia Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du ballet

Florent Mollet

Régisseuse du ballet

Valérie Girault

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Chargée de production du ballet

Barbara Pian

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Anna Cenzuales

Zoé Charpentier

Nikita Goile

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Chien-Shun Liao

Adelson Carlos Nascimento

Santos Jr.

Juan Perez Cardona

Dylan Phillips

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical (Hirslanden

Clinique La Colline)

Dr Silvia Bonfanti

Dr Victoria Duthon

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Spécialiste de Vente — Clientèle

Privée et Institutionnelle

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Margaux Sulmon

Responsable adjointe

développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Collaborateur-trice-s accueil

Eric Aellen

Margot Chapatte

Liu Cong

Yacine El Garah

Arian Iraj Forotan Bagha

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Baptiste Perron

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Doris Sergy

Emma Stefanski

FINANCES

Responsable Finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

Spécialistes salaires et administration

Aurélie Berset

Léonie Bettencourt

Vlora Isaki

INFORMATIQUE

Responsable Informatique

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Isabelle Nikles

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Louise Compère

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Teymour Kadjar

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité

NN

Responsable d'entretien

Thierry Benson

CHEFS DE PLATEAU

Patrick Savariau

Stéphane Nightingale

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Greg Schmidt

Bastien Werlen

NN

NN

Agent de scène

Sedrak Gyumushyan

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Electronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

Tristan Freuchet

Responsable entretien électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

David Bouvrat

Sous-chef

Fabien Berenguier

Electromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

NN

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Geoffrey Riedo

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Sonia Ferreira Gomez ad interim

Sous-cheffe

NN

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Lorena Vanzo-Pallante

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Habilleuse du ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Samir Karar

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Romain Grasset

Samir Lahlimi

Théo Fleury

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Caldari Silva

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Flury

Mathias Brügger

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s / coordinateurtrice-s de production

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Léa Perarnau

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Cheffe de l'atelier couture

Corinne Crousaud

Costumier-e-s

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Pauline Voegeli

Christian Rozanski

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-è-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Ressources humaines

Rym Benharrats

Camila Azar

Alexandre Dussans

Finances

Anita Hasani (apprentie)

Billetterie

Nina Besson-Lebeau

Victoria Jospin

Pauline Langel (apprentie)

Manon Waneukem

Informatique (Support)

Alexandre Martins

Infrastructure et bâtiment

Karlygach Kadyrova

Administration artistique

Juliette Clauss

Assistant à la mise en scène

Barthélèmy Fortier

Régie

Hugo Lizic (stagiaire)

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Charlotte Bozzi

Chœur — organisation et support

Fernando Barreto Arroyave

Iwo Von Neumann

Ballet

Vittorio Bertolli

Dramaturgie et développement

culturel

Laurent Domingues

Michaël Rolli

Désirée Von Hohenlohe

Marketing

Nessa Soumahoro (apprentie)

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Loris Gérard

Kevin Klein

Camille Verwicht

Bureau d'étude

Cédric Bach

Eclairage

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Alessandra Vigna

Habillage

Sarah Bourgeade

Romane Claivaz

Delphine Corrignan-Pasquier

France Durel

Claire Thebault

Aurélie Vincent

Machinerie

André Tapia

Perruques et maquillage

Séverine Irondelle

Delfina Perez

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Aude Bezzola

Noémie Lavigne

Son & Vidéo

Clément Karch

Noah Kreil

Laszlo Reverdin

Serrurerie

Joffrey Tourelle

Cuir

Eloane Berner (apprenti)

Assistante de la cheffe ateliers

des costumes

Amélie Loisy

Couture

Fanny Betend

David Coelho

Amandine Penigot

Thea Ineke Van der meer

Déco et accessoires costumes

Ella Abbonizio

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien du canton de Genève, de l’Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente

M. Ronald Asmar

M. Guy Dossan

M. Shelby R. du Pasquier

Mme Bénédicte Grimm

M. Philippe Jobin

Mme Dominique Perruchoud

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Isabelle Terrier, représentante de l’Association des communes genevoises

Mme Françoise Vaufrey Briegel

Mme Cecilia Zaugg

Situation au 24.10.25

Le Conseil de fondation est composé de douze membres désignés par le Conseil municipal de la Ville de Genève, le Conseil administratif de la Ville de Genève ou l’Association des communes genevoises, ainsi que deux membres invités représentant respectivement le canton de Genève et le personnel du GTG.

M. Juan Calvino, membre invité, représentant du personnel

M. Marcus Gentinetta, membre invité, représentant du canton

Président d’honneur Guy Demole

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 25–26, le Cercle soutient les productions suivantes : Bal impérial – Boléro, Castor & Pollux et 200 Motels.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2024)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2024)

Mme Emily Chaligné

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

Mme Adeline Quast

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Gerson Waechter

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

M. et Mme Erik Holstenson

M. et Mme Pierre Keller

Mme Jane Kent

M. Fergal Mullen

Banque Lombard Odier & Cie

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

Membres individuels

Mme Anne-Shelton Aaron

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Piotr Augustyniak

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

M. et Mme Nicolas Boissonnas

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

Mme Pauline Chandon-Moët

Mme Muriel Chaponnière Rochat

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

Mme Armelle Gauffenic

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

Mme Armelle Gauffenic

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

Mme Anne Gudefin

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

M. Stefan Hascoet

Mme Beatrice Houghton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. et Mme Daniel Jaeggi

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

Mme Mallu Kulvik

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

M. et Mme Robert Mehm

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

Mme Sibylle Pastré

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

Mme Kinha Romanovska

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

Mme Sana H. Sabbagh

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

M. et Mme Julien Schoenlaub

Baronne Seillière

MM. Jérémy Seydoux et Guillaume Jeangros

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Eric Syz

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

M. et Mme Giuseppe Zocco

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

Christie’s INTL SA

Famille Reyl

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail

complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44

1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Mattei

Mattei

Peter Mattei

Baryton

Heide, piano 2026 — 20h

Heide, piano 2026 — 20h

Daniel Heide, piano 4 février 2026 — 20h

L'incontournable baryton Mattei rencontre première fois le public Théâtre avec le Schwanengesang de Schubert. douce mélancolie désir, il révèle subtilité d'un adieu bouleversant.

L'incontournable baryton Mattei rencontre première fois le public Théâtre avec le Schwanengesang de Schubert. douce mélancolie désir, il révèle subtilité d'un adieu bouleversant.

L'incontournable baryton

Peter Mattei rencontre pour la première fois le public du Grand Théâtre avec le Schwanengesang de Schubert. De la douce mélancolie au profond désir, il révèle toute la subtilité d'un adieu musical bouleversant.

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IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Melina Esse

Clara Pons

Traduction

Clara Pons

Relecteur

Patrick Vallon

Opéra

Récital Opéra

Opéra

Castor & Pollux

Castor & Pollux

Récital

Récital

Récital Opéra

Castor & Pollux

Opéra de Jean-Philippe

Opéra de Jean-Philippe

Rameau

Rameau

19 au 29 mars 2026

Elsa Dreisig

Elsa Dreisig

Elsa Dreisig

Opéra de Jean-Philippe

Soprano

Soprano

Soprano

Madame

Madame

Opéra de Giacomo

Opéra de Giacomo

19 au 29 mars 2026 Nouvelle production

Nouvelle production

Rameau 19 au 29 mars 2026 Nouvelle production

Joseph Middleton, piano 27 mars 2026 — 20h

Joseph Middleton, piano 27 mars 2026 — 20h

Joseph Middleton, piano 27 mars 2026 — 20h

23 avril au 3 Nouvelle production

23 avril au Nouvelle production

Entre fraternité sacrifiée et passion interdite, Castor & Pollux déploie toute la puissance d'une tragédie baroque dans un opéra-ballet.

Entre fraternité sacrifiée et passion interdite, Castor & Pollux déploie toute la puissance d'une tragédie baroque dans un opéra-ballet.

Entre fraternité sacrifiée et passion interdite, Castor & Pollux déploie toute la puissance d'une tragédie baroque dans un opéra-ballet.

Elsa Dreisig nous revient dans un récital tout en contrastes. De Poulenc à Schumann, elle explore l'amour sous toutes ses facettes avec la brillance, la sensibilité et la virtuosité qui font d'elle une véritable

Elsa Dreisig nous revient dans un récital tout en contrastes. De Poulenc à Schumann, elle explore l'amour sous toutes ses facettes avec la brillance, la sensibilité et la virtuosité qui font d'elle une véritable

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Photo couverture

© Rania Matar

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Atar Roto Presse SA

Reine de cœur.

Reine de cœur.

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Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44 1211 Genève 8

Elsa Dreisig nous revient dans un récital tout en contrastes.

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Le langage l’amour résiste-t-il traduction ?

Standard +41 22 322 50 00

Billetterie +41 22 322 50 50

Contact info@gtg.ch gtg.ch #WeArtGTG

Le langage l’amour résiste-t-il traduction ? sonde les mystères chef-d'œuvre

De Poulenc à Schumann, elle explore l'amour sous toutes ses facettes avec la brillance, la sensibilité et la virtuosité qui font d'elle une véritable Reine de cœur.

sonde les mystères chef-d'œuvre

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