GTG 2526 - Castor & Pollux

Castor & Pollux

Passion et partage

La Fondation du Groupe Pictet est fière de soutenir le volet pédagogique du « GTJ - Grand Théâtre Jeunesse ».

En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir.

Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations.

Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2025-2026.

Le Grand Théâtre de Genève remercie ses mécènes et partenaires de la saison 2025-2026 pour leur engagement généreux et passionné.

SUBVENTIONNÉ PAR

GRANDS MÉCÈNES

RÉMY ET VERENA BEST

DENISE ELFEN-LANIADO

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

FONDATION SUON ROLLAND

BRIGITTE LESCURE

MÉCÈNES

BLOOMBERG CARGILL INTERNATIONAL SA

FONDATION FAMSA

MONA HAMILTON

ADAM ET CHLOÉ SAID

RTS TV & ESPACE 2 LE TEMPS

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN DE DEUTZ

ANGELA ET LUIS FREITAS DE OLIVEIRA

FONDATION COROMANDEL

FONDATION VRM

DANCE REFLECTIONS BY VAN CLEEF & ARPELS

FONDATION LÉONARD GIANADDA MÉCÉNAT

FONDATION JAN MICHALSKI FRANCE MAJOIE LE LOUS

VERA MICHALSKI-HOFFMANN

FAMILLE SCHOENLAUB FONDATION DU DOMAINE DE VILLETTE

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES D'ÉCHANGE

1 Le Castor (4225 m) et le Pollux (4091 m), deux sommets situés sur la frontière italo-suisse, près de Zermatt (VS) © Guenter Fischer / Alamy

2 Partition de Castor et Pollux (version de 1737), Museo internazionale e biblioteca della musica, Bologne (IT) © Luisa Ricciarini / Bridgeman Images

3 Un nuage de lait dans un verre d'eau © Dorling Kindersley / Bridgeman Images

4 Fauteuil Consumer's Rest (« Repos du consommateur »), Chariot de supermarché en fil de fer zingué, design par Stiletto (Frank Schreiner), Berlin, 1983 © Christie's Images / Bridgeman Images

5 Collection de parapluies, Museo dell'Ombrello e del Parasole, Gignese (IT) © NPL — DeA Picture Library / Bridgeman Images

6 Rameau et Voltaire

© Lebrecht Music Arts / Bridgeman Images

7 Les Gémeaux, dans la traduction latine d'un traité persan d'astronomie, dessin à l'encre sur vélin, école néerlandaise (XIVe siècle) © British Library / Bridgeman Images

8 Libation de lait sur la statue géante du Siddha jaïn Bahubali, Shravanbelagola, État du Karnataka (IN) © Omniphoto / UIG / Bridgeman Images

e

Castor & Pollux

Opéra de Jean-Philippe Rameau

Livret de Pierre-Joseph Bernard

Version de 1737

Créé le 24 octobre 1737 par l'Académie royale de musique au Palais-Royal à Paris

Première fois au Grand Théâtre de Genève

Nouvelle production

19, 21, 26 et 28 mars 2026 — 19h30 24 mars 2026 — 19h 22 et 29 mars 2026 — 15h

Le spectacle durera environ deux heures cinquante avec un entracte inclus

Avec le soutien de

LA CULTURE À GENÈVE C’EST sur léman bleu

Cult. les jeudis à 20H vibrez avec l’application léman bleu !

Direction musicale

Leonardo García-Alarcón

Mise en scène

et chorégraphie

Edward Clug

Scénographie

Marko Japelj

Costumes

Leo Kulaš

Lumières

Tomaž Premzl

Création vidéo

Rok Predin

Direction des chœurs

Mark Biggins

Castor

Reinoud van Mechelen

Pollux

Andreas Wolf

Télaïre

Sophie Junker

Phébé

Ève-Maud Hubeaux

Une Autre Ombre

Une Planète

Charlotte Bozzi

Athlète 2

Jupiter

Alexandre Duhamel

Une Suivante d'Hébé

Un Plaisir céleste

Une Ombre heureuse

Giulia Bolcato

Athlète 1

Le Grand Prêtre

Sahy Ratia

Prise de rôle

Membre du Jeune Ensemble

Capitaines de danse

Miloš Isailović

Thomas Martino

Danseuses et danseurs

du Ballet du Grand Théâtre de Genève

Nikita Goile

Chien-Shun Liao

Adelson Nascimento Santos Jr.

Dylan Phillips

Luca Scaduto

Sara Shigenari

Chœur du Grand Théâtre de Genève

Cappella Mediterranea

Pour cette production, nous avons utilisé l'édition de Castor et Pollux réalisée par Jonathan Williams, The Rameau Project, St Hilda's College à l'Université d'Oxford.

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Le seul regret de Voltaire, pendant les cinq années de bonheur qu'il passa dans sa villa genevoise des Délices entre 1755 et 1760, aura sans doute été de ne pas avoir pu y jouer les œuvres du « grand Rameau », car Genève n'a alors pas de théâtre et ignore tout de sa musique. Jean-Philippe Rameau, dans sa première carrière, n'a composé que pour l'Église, le clavier et quelques morceaux de circonstance. Et puis, comme il l'écrit modestement à l'abbé Mongeot en 1744 : « J'ai suivi le spectacle depuis l'âge de douze ans : je n'ai travaillé pour l'Opéra qu'à cinquante ans, encore ne m'en croyais-je pas capable : j'ai hasardé, j'ai eu du bonheur, j'ai continué. »

L'esprit de Voltaire plane sur Castor et Pollux, l'un des premiers opéras que Rameau « hasarda » en 1737 et que le Grand Théâtre de Genève présente maintenant en nouvelle production. Voltaire aimait les vers un peu licencieux de Pierre-Joseph Bernard et lui avait donné son nom de plume « Gentil-Bernard ». Rameau sortait d'une collaboration inaccomplie avec Voltaire et Bernard, nommé par Voltaire « le secrétaire de l'Amour », insuffla au livret de Castor et Pollux une esthétique toute voltairienne. Les Dioscures, « garçons de Zeus », Pollux, fils de dieu et immortel, et Castor, fils d'un homme et mortel, sont jumeaux, mais éclos d'œufs différents, pondus par Léda, qui en une nuit fut visitée par son mari Tyndare et Zeus, sous la forme d'un cygne. Castor est tué lors d'une guerre, laissant sa promise Télaïre et son frère éplorés. Pollux est déchiré entre l'amour fraternel qui le pousse à aller chercher Castor aux Enfers et y troquer son immortalité pour sa mortalité, et son amour non avoué pour Télaïre. « Nature, Amour, qui partagez mon cœur, qui de vous sera le vainqueur ? »

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Après Les Indes galantes (2019) et Atys (2022), Leonardo García-Alarcón et sa Cappella Mediterranea reprennent leur exploration de l'opéra-ballet baroque français au Grand Théâtre de Genève, cette fois en compagnie du chorégraphe d'origine roumaine et slovène d'adoption, Edward Clug. Bien que Rameau ait remanié sa tragédie lyrique en 1754 pour y donner au ballet la place d'honneur, nos metteur en scène et directeur musical ont fait le choix de présenter la version originale de 1737 où le drame voltairien se décline en tableaux funèbres, martiaux ou infernaux, en dilemmes moraux ou sentimentaux et en airs déchirants d'émotion. Rameau fut le plus grand théoricien de l'harmonie de son temps. Il fournit dans Castor et Pollux une écriture orchestrale et chorale d'une originalité et d'une opulence inouïes, dont le ballet fait partie intégrante, jusqu'à la chaconne finale où les constellations du firmament accueilleront les Gémeaux réunis dans « la fête de l'Univers ».

Edward Clug est chorégraphe, mais surtout un conteur hors pair du merveilleux : Don Juan, Faust et Le Songe d'une nuit d'été mais aussi Peer Gynt et Le Maître et Marguerite figurent dans ses livres d'histoires. Pour sa première mise en scène à l'opéra, il investira la scène du BFM avec un monde visuel élégant et immersif, rempli de touches enjouées, où danseurs, choristes et solistes mettent leurs forces vives au service du récit épique et émouvant du grand Rameau, soutenus par une Cappella Mediterranea, autant à l'aise à l'Opéra royal de Versailles que suspendue à quelques mètres au-dessus des eaux puissantes du Rhône.

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Voltaire's only regret during the five happy years he spent in his villa of Les Délices in Geneva between 1755 and 1760 was perhaps that he was unable to perform the works of the 'great Rameau' there, as Geneva had no theatre at the time and knew nothing of Rameau's music. In his early career, Jean-Philippe Rameau had composed only for the church, the keyboard and a few occasional pieces. Then, as he modestly wrote to the Abbé Mongeot in 1744: “I have been going the theatre since I was twelve years old; I only worked for the Opera at the age of fifty, and even then, I didn't believe I could do it; I took a chance, I was lucky, I continued.”

The spirit of Voltaire hovers over Castor et Pollux, one of the first operas that Rameau “took a chance” on in 1737 and which the Grand Théâtre de Genève now presents in a new production. Voltaire loved Pierre-Joseph Bernard's slightly licentious verses and gave him his pen name 'Gentil-Bernard'. Rameau was coming out of an unfinished collaboration with Voltaire and Bernard, whom Voltaire called 'the secretary of Love', infused the libretto of Castor et Pollux with a wholly Voltairean aesthetic. The Dioscuri, “Zeus' boys”, Pollux, son of a god and immortal, and Castor, son of a man and mortal, are twins, but hatched from different eggs laid by Leda, who in one night was visited by her husband Tyndareus and Zeus, in the form of a swan. Castor is killed in war, leaving his betrothed Telaira and his brother grief-stricken. Pollux is torn between the brotherly love that drives him to seek Castor in the Underworld and take his place there, trading his immortality for his mortality, and his unspoken love for Telaira. “Nature, Love, who divide my heart, which of you will claim it?”

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Following Les Indes galantes (2019) and Atys (2022), Leonardo García-Alarcón and his Cappella Mediterranea continue their exploration of French Baroque opera-ballet at the Grand Théâtre de Genève, this time in collaboration with Romanian-born, Slovenian-based choreographer Edward Clug. Although Rameau reworked his lyric tragedy in 1754 to give ballet pride of place, our director and conductor have chosen to present the original 1737 version that expresses Voltaire's idea of drama in funereal, martial or infernal tableaux, moral or sentimental dilemmas and heart-rending arias. Rameau was the greatest theorist of harmony of his time. In Castor et Pollux, he provides orchestral and choral writing of unprecedented originality and opulence, in which ballet plays an essential part right up to the final chaconne when the constellations up above welcome the reunited Heavenly Twins in 'the feast of the Universe'.

Edward Clug is a choreographer but, above all, an outstanding teller of stories that are out of this world: Don Juan, Faust and A Midsummer Night's Dream, but also Peer Gynt and The Master and Margarita, feature in his story books. For his first opera production, he will invest the stage of the BFM with an elegant and immersive visual world, full of whimsical touches, where dancers, choristers and soloists put their energy at the service of the great Rameau's epic and moving story, supported by the musicians of Cappella Mediterranea, who are as comfortable at the Royal Opera of Versailles as they are suspended a few metres above the waters of the mighty Rhône.

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Acte 1

Les Dioscures, Castor et Pollux sont frères jumeaux, mais Pollux est le fils de Jupiter et Castor est le fils de Tyndare, le roi de Sparte. Pollux est donc immortel comme son père, et Castor, mortel comme le sien. Les deux frères ont mené une guerre contre un roi ennemi, Lyncée, qui s'est soldée par un désastre : Castor a été tué.

L'opéra s'ouvre sur ses obsèques. La princesse Télaïre, qui est la fiancée de Castor, exprime son chagrin à son amie Phébé, en entonnant l'hymne funèbre de son amant disparu. Pollux et sa bande de guerriers spartiates interrompent le deuil en apportant le cadavre de Lyncée, dont ils se sont vengés et font preuve de leur valeur martiale et athlétique. Pollux avoue son amour pour Télaïre. Elle évite de lui répondre et lui demande plutôt d'aller supplier son père Jupiter, roi des dieux, de ramener Castor à la vie.

Acte 2

Pollux exprime le dilemme qui lui brise le cœur. S'il fait ce que l'amour fraternel lui demande et parvient à persuader Jupiter de ramener son frère à la vie, il sait qu'il perdra toute chance d'épouser Télaïre. Mais il finit par céder aux supplications de la princesse qu'il aime. Jupiter descend du ciel et Pollux le supplie de ressusciter Castor à la vie. Jupiter répond qu'il est impuissant à modifier les lois du destin. La seule façon de sauver Castor est que Pollux prenne sa place parmi les morts. Pollux, désespérant de ne jamais conquérir Télaïre, décide de se rendre aux Enfers. Jupiter tente de l'en dissuader avec un ballet des Plaisirs célestes mené par Hébé, déesse de la jeunesse, mais Pollux est résolu.

Acte 3

La scène montre l'entrée des Enfers, gardée par des monstres et des démons. Phébé rassemble les Spartiates pour empêcher Pollux de franchir la porte des Enfers. Pollux refuse d'être dissuadé, même si Phébé lui déclare son amour. Lorsque Télaïre survient et qu'elle témoigne du véritable amour que Pollux lui porte, Phébé se rend compte que son amour ne sera pas réciproque. Elle exhorte les démons des Enfers à empêcher Pollux d'entrer. Pollux combat les démons et descend aux Enfers.

Acte 4

La scène montre les Champs Élysées dans les Enfers. Castor s'y promène en chantant son chagrin : ni la beauté des lieux, ni le chœur des esprits heureux ne parviennent à le consoler de la perte de Télaïre. Il est stupéfait de voir arriver son frère Pollux, qui lui raconte son sacrifice. Castor dit qu'il ne profitera de l'occasion pour revisiter le monde des vivants que pendant une journée afin de revoir Télaïre une dernière fois.

Acte 5

Castor se retrouve vivant à Sparte. Quand Phébé le voit, elle pense que Pollux a perdu son immortalité et, pour le rejoindre, elle se jette dans l'abîme des Enfers. Mais Castor dit à Télaïre qu'il ne compte rester en vie avec elle que le temps d'une journée. Télaïre l'accuse amèrement de ne l'avoir jamais aimée. Jupiter descend dans une nuée comme un deus ex machina pour résoudre leur dilemme. Il déclare que Télaïre peut embellir les cieux sous la forme d'une étoile et que Castor et Pollux peuvent tous deux partager l'immortalité. L'opéra se termine par une grande chaconne avec chœurs au cours de laquelle les étoiles, les planètes et le soleil célèbrent la décision de Jupiter et les frères jumeaux sont accueillis dans le zodiaque pour y former la constellation des Gémeaux.

Roméo et Juliette

Beaucoup de bruit pour rien

Act 1

The Dioscuri, Castor and Pollux, are twin brothers, but Pollux is the son of Jupiter and Castor is the son of Tyndareus, king of Sparta. Pollux is therefore immortal like his father, and Castor is mortal like his. The two brothers waged a battle against an enemy king, Lynceus, which ended in disaster: Castor was killed. The opera opens with his funeral rites. Princess Telaira (Télaïre), Castor's fiancée, expresses her grief to her friend Phoebe (Phébé) by singing a funeral hymn for her departed lover. Pollux and his band of Spartan warriors interrupt the mourning by bringing the body of Lynceus, on whom they have taken revenge, and demonstrating their martial and athletic prowess. Pollux confesses his love for Telaira. She avoids answering him and instead asks him to go and beg her father Jupiter, king of the gods, to bring Castor back to life.

Act 2

Pollux expresses his heartbreaking dilemma. If he does what brotherly love demands and persuades Jupiter to bring his brother back to life, he knows he will lose any chance of marrying Telaira. But he eventually gives in to the pleas of the princess he loves. Jupiter descends from heaven and Pollux begs him to bring Castor back to life. Jupiter replies that he is powerless to change the laws of fate. The only way to save Castor is for Pollux to take his place among the shades of the dead. Pollux, despairing of ever winning Telaira's heart, decides to go to the Underworld. Jupiter tries to dissuade him with a ballet of heavenly pleasures led by Hebe, goddess of youth, but Pollux is steadfast.

Act 3

The scene shows the entrance to the Underworld, guarded by monsters and demons. Phoebe gathers the Spartans to prevent Pollux from crossing the gates of the Underworld. Pollux refuses to be turned back, even though Phoebe declares her love for him. When Telaira enters, and Pollux's true love for her becomes obvious, Phoebe realises that her love for Pollux will not be reciprocated. She urges the demons of the Underworld to prevent Pollux from entering. Pollux fights the demons and descends into the Underworld.

Act 4

The scene shows the Elysian Fields in the Underworld where Castor is wandering around singing of his sorrow: neither the beauty of the place nor the chorus of happy spirits can console him for the loss of Telaira. He is stunned to see his brother Pollux arrive and tell him of his sacrifice. Castor says that he will only take advantage of the opportunity to revisit the world of the living for one day in order to see Telaira one last time.

Act 5

Castor finds himself alive in Sparta. When Phoebe sees him, she thinks that Pollux has lost his immortality and she throws herself into the abyss of the Underworld to join him. When Castor tells Telaira that he only intends to stay alive with her for one day, she bitterly accuses him of never having loved her. Jupiter descends in a cloud like a deus ex machina to resolve their dilemma. He declares that Telaira can adorn the heavens with her beauty by becoming a star and that Castor and Pollux can both share immortality. The opera ends with a grand chaconne with choruses in which the stars, planets and sun celebrate Jupiter's decision and the brothers are welcomed into the zodiac to form the constellation of Gemini: the Heavenly Twins.

Castor et Pollux Jean-Philippe Rameau (1683-1764)

Tragédie lyrique en un prologue et cinq actes

Prologue *

Acte I

Scène 1

Chœur de Spartiates

Que tout gémisse

Scène 2

Télaïre, Phébé Air (Phébé)

Que le sort de vos ennemis Air tendre (Télaïre)

Quelle faible victoire Air (Phébé)

Qu'il est aisé de s'enflammer Air (Télaïre)

Au nom d'une amitié fidèle

Scène 3

Télaïre

Air

Tristes apprêts, pâles flambeaux

Scène 4

Pollux, Télaïre,

Chœur de Spartiates, Athlètes

Marche

Chœur

Que l'Enfer applaudisse

Premier Air pour les Athlètes

Duo (Deux Athlètes)

Éclatez, fières trompettes

Ariette (Un Athlète)

Éclatez, fières trompettes

Second Air Gai

Troisième Air Très Gai

Scène 5

Pollux, Télaïre

Acte II

Scène 1

Pollux

Air

Nature, Amour, qui partagez mon cœur

Scène 2

Pollux, Télaïre

Air tendre (Pollux)

Lorsqu'un dieu s'est laissé charmer

Air gracieux (Télaïre)

Si de ses feux un dieu n'est pas le maître

Air gracieux (Télaïre)

Goûtez les flatteuses promesses

Scène 3

Pollux, Télaïre, Le Grand Prêtre,

Chœur des Prêtres

Air (Le Grand Prêtre)

Le souverain des dieux

Chœur des Prêtres

Fuyons et frémissons nous-mêmes

Scène 4

Jupiter, Pollux

Descente de Jupiter

Vivement [Air (Pollux)]

Ah ! Laisse-moi percer

[Air (Jupiter)]

Enfants du ciel

Scène 5

Pollux, Chœur de la suite d'Hébé, Une Suivante d'Hébé, Un Plaisir

Entrée d'Hébé et de sa suite

Chœur de la suite d'Hébé

(Les Plaisirs célestes)

Connaissez notre puissance

Premier Air gracieux pour Hébé et ses suivantes

Petit chœur (Les Suivantes d'Hébé)

Qu'Hébé de fleurs toujours nouvelles

Air (Une Suivante d'Hébé)

Que nos jeux comblent vos vœux

Deuxième Air pour Hébé et ses Suivantes

Sarabande

Air (Un Plaisir)

Voici des dieux l'asile aimable

Acte III

Scène 1

Phébé et Chœur des Spartiates

Rassemblez-vous, peuples, secondez-moi

Scène 2

Phébé, Pollux

Air (Pollux)

Je vole à la victoire

Scène 3

Pollux, Phébé, Télaïre

Air (Télaïre)

Son char a reculé tout à coup

Trio (Pollux, Phébé, Télaïre)

Je reverrai donc ce que j'aime

Scène 4

Pollux, Télaïre, Phébé,

Chœur des Démons

Trio (Pollux, Phébé, Télaïre)

Sortez, sortez d'esclavage

Chœur des Démons

Sortons, sortons d'esclavage

Premier Air des Démons

Chœur des Démons

Brisons tous nos fers

Deuxième Air des Démons

Scène 5

Phébé [Air]

Quelle main s'oppose à ma fureur ?

Acte IV

Scène 1

Castor [Air]

Séjour de l'éternelle paix

Scène 2

Castor, Chœur des Ombres heureuses, Une Ombre, Une Autre Ombre

Air pour les Ombres

Deuxième Air pour les Ombres heureuses

Chœur d'Ombres heureuses

Qu'il soit heureux comme nous

Loure

Air (Une Ombre)

Ici se lève l'aurore

Chœur et Trio d'Ombres

Heureux qui finit son cours

Air (Une Ombre)

Nous quitterions pour ces beaux lieux

Gavotte gaie

Air (Une Ombre)

Sur les ombres fugitives

Premier et Deuxième

Passepieds

Petit Air (Une Autre Ombre)

Autant d'amours que ses fleurs

Chœur des Ombres

Fuyez, fuyez, Ombres légères

Scène 3

Pollux

Scène 4

Pollux, Castor, Chœur des Ombres,

Chœur des Ombres

Revenez, revenez, sur les rivages sombres

Acte V

Scène 1

Phébé

Ritournelle

Air

Soulevons tous les dieux

Scène 2

Castor, Télaïre

Scène 3

Castor, Télaïre, Chœur de Spartiates

Vivez, heureux époux

Scène 4

Castor, Télaïre

Tonnerre

[Duo]

Quel bruit !

[Air (Castor)]

Mais, le bruit cesse…

Descente de Jupiter

Scène 5

Jupiter, Castor, Télaïre

Scène 6

Jupiter, Castor, Télaïre, Pollux

Scène 7

Jupiter, Castor, Télaïre, Pollux

Air (Jupiter)

Soleil, sur le trône des cieux

Air (Jupiter)

Descendez des sphères du monde

Chœur des Astres

Descendons des sphères du monde

Entrée des Astres

Gigue

Ariette (Une Planète)

Brillez, astres nouveaux

Chaconne pour les Astres

Parodie du Rondeau de la Chaconne

(pour Haute-contre et Choeur )

L'Amour doit régner en ces lieux

Parodie du Mineur de la Chaconne (pour les mêmes)

La gloire est de charmer

Chœur des Astres

Que le ciel, que la terre et l'onde

* Dans cette version, le prologue est coupé.

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1683

Naissance de Jean-Philippe Rameau à Dijon.

1694

Naissance de Voltaire à Paris.

1701

Rameau entreprend de se former comme compositeur par un grand tour en Italie. Il ne va pas plus loin que Milan.

1706

Son Premier livre de pièces de clavecin désigne Rameau comme comme « organiste des jésuites de la rue Saint-Jacques » à Paris.

1712

Naissance de Jean-Jacques Rousseau à Genève.

1715-1723

Mort de Louis XIV et régence de Philippe, duc d'Orléans.

1722

Rameau publie son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels.

1723

Majorité (13 ans) de Louis XV.

1726

Rameau épouse Marie-Louise Mangot, jeune femme de Lyon, excellente chanteuse (la première Télaïre) : leur mariage sera heureux, ils auront quatre enfants.

1732

Rameau rencontre son futur mécène et protecteur, le fermier-général des impôts La Poupelinière.

1733

À 50 ans, il compose son premier opéra Hippolyte et Aricie qui étonne par son originalité et sa richesse d'invention.

1734

Voltaire écrit le livret de Samson pour Rameau. Le projet sera abandonné.

1737

Succès retentissant de Castor et Pollux à sa création. La querelle entre les partisans de l'opéra français traditionnel hérité de Lully et les « rameauneurs » s'envenime de plus en plus.

1745

Rameau rencontre Rousseau qui l'admire (et que lui déteste) chez La Poupelinière.

1746

Voltaire et Rameau collaborent enfin sur un opéra-ballet : Le Temple de la Gloire.

1752

« Querelle des Bouffons » : une représentation de La serva padrona de Pergolèse à Paris introduit le goût de l'opéra italien en France. La popularité de Rameau en prend un coup.

Castor et Pollux en quelques dates

1754

Reprise triomphale de Castor et Pollux, intégralement révisé par Rameau, qui en augmente la part accordée au ballet et ses aspects dramatiques. Avec 254 représentations entre 1737 et 1785, Castor et Pollux eut au XVIIIe siècle la plus longue carrière des œuvres de Rameau.

1764

Rameau est anobli, compose son dernier opéra Les Boréades et meurt pendant les répétitions. L'œuvre ne sera pas jouée.

1791

Au début de la Révolution française, les cendres de Voltaire sont inhumées au Panthéon au son de la musique de Samson.

1903

Castor et Pollux est joué à Paris pour la première fois depuis 118 ans, en présence de Claude Debussy.

1982

Les Boréades est enfin créé au Festival d'Aix-en-Provence.

La mathématique de l'émotion

Lorsque nous nous étions rencontrés en 2019 au moment où vous dirigiez Les Indes galantes au Grand Théâtre de Genève, vous nous disiez que lorsque vous lisiez Descartes, vous l'entendiez annoncer Rameau. Avec Castor et Pollux, nous nous trouvons en présence d'un autre philosophe, mais qui a aussi la particularité d'être un grand homme de théâtre…

Voltaire est présent dans la genèse de Castor et Pollux parce qu'il vient de renoncer, avec Rameau, à aller plus avant dans leur collaboration sur un opéra biblique, Samson, dont la plupart de la musique est perdue mais dont la force dramatique a beaucoup influencé ce Rameau qui vient de naître à l'art lyrique. Par la figure, par l'intellect et par sa vision du monde, Voltaire aide Rameau à tourner le dos à tous les mouvements italianisants qui commencent à pénétrer le goût français. Voltaire adopte dans son théâtre l'agencement de l'action dramatique en fonction de tableaux statiques à l'effet saisissant, très perceptibles dans cette première version de Castor. Mais le tandem avec Voltaire ne sera pas pour autant évident et il faudra

attendre longtemps entre leur première rencontre et une véritable collaboration, La Princesse de Navarre, un divertissement de ballet pour des noces royales. Il y aura aussi Les Fêtes de Ramire, très peu joué de nos jours, sur lequel non seulement Voltaire et Rameau ont collaboré mais aussi Jean-Jacques Rousseau, peut-être justement pour sortir l'œuvre d'un style voltairien trop figé. Mais il y a une autre présence derrière Castor et c'est le couple Lully-Quinault, qui sont à l'origine de la forme, musicale et textuelle, de la tragédie lyrique, et à mon avis Voltaire n'arrive pas à faire ce que Quinault a réussi, c'est-à-dire créer des aphorismes dans le texte qui génèrent une tension dramatique du début à la fin, au-delà de l'action, des corps et des émotions, qui rend l'œuvre lisible à tout spectateur quel qu'il soit. Voltaire fait référence à des codes intellectuels qu'on doit connaître pour apprécier l'œuvre, un peu comme dans l'opera seria italienne de ce temps. Cela donne des textes comme celui de l'autre collaboration Voltaire-Rameau, Le Temple de la Gloire, qui sont pour moi presque incompréhensibles tant leurs références sont avancées. Comment Rameau a-t-il pu mettre

en une si belle musique des choses aussi absconses ? Sans doute parce que comme on le disait de son vivant, il pouvait écrire de superbes opéras sur les articles du Mercure du dimanche. Je ne dis pas cela pour critiquer Voltaire, que j'admire profondément, mais parfois je me dis qu'il aurait fallu mettre en musique autre chose de Voltaire, ses lettres, par exemple.

Voltaire avait dit de Rameau : « Il est aussi grand original que grand musicien. Il me mande que j'aie à mettre en quatre vers ce qui est en huit, et en huit tout ce qui est en quatre. » Rameau ne se souciait visiblement pas plus de l'auteur de Zaïre que du plus vulgaire de ses librettistes. Mais Voltaire lui a proposé, pour le livret de Castor et Pollux, l'un de ses protégés, Pierre-Joseph Bernard, auquel Voltaire lui-même avait donné le sobriquet de « Gentil-Bernard ».

C'est peut-être grâce à l'amanuensis qu'était Gentil-Bernard, « le secrétaire de l'Amour », que le résultat final de Castor réussit à équilibrer les exigences du drame voltairien avec les goûts du public de l'époque pour les genres pastoral, élégiaque, amoureux. Et Rameau, qui partage certainement ces goûts, y trouve son miel et peut se laisser aller à ce qu'il fait le mieux : exprimer la musique, purement la musique.

Gluck disait d'ailleurs assez méchamment au sujet de Rameau, « puzza di musica » (« ça pue la musique »)…

Il disait sans doute cela parce que Rameau le mettait face à sa propre incapacité à générer de la mélodie et de l'harmonie avec autant de facilité. Mais sans Rameau, Gluck n'aurait pas pu avancer aussi loin dans sa propre quête pour un drame musical qui annonce l'œuvre d'art totale.

Quand on dit ces mots, particulièrement dans l'expression allemande de Gesamtkunstwerk, on pense évidemment à Wagner, mais les tragédies lyriques de Rameau me semblent avoir cet élément qui les rend encore plus totales que les opéras de Wagner : la danse…

C'est le propre de l'opéra à la française — Lully, Destouches, Campra et Rameau — d'intégrer la danse. En 1669, l'Académie royale de musique est fondée et fait aussi office d'Académie de la danse, pour s'assurer que les opéras contiennent toujours du ballet. L'œuvre d'art totale est inventée là, dans la tragédie lyrique française. Mais avec Rameau on observe pour la première fois un musicien typiquement français qui va aller plus loin, par une utilisation révolutionnaire de l'harmonie. Avant lui, l'harmonie était un concept et une pratique difficile à appréhender intellectuellement. Rameau écrit son Traité de l'harmonie réduite à ses principes naturels en 1722 et il en appliquera les principes dans ses opéras pour développer des façons de toucher les âmes par l'harmonie inconnues avant lui. C'est cela la grande révolution de Rameau. Il ne touche pas aux formes, mais il travaille magistralement l'harmonie, d'une manière totalement inédite. Il va, par exemple, aller beaucoup plus loin dans l'utilisation de la dissonance et de la manière de préparer celle-ci. Il développe une hiérarchie des consonnances et des dissonances qui va mettre l'oreille devant des dissonances très complexes qu'aucun musicien du XVIIe siècle n'aurait osé créer. Il s'agit surtout de différents types d'intervalles de 7e, qui sont nombreux : 7e mineure avec tierce mineure, 7e mineure avec tierce majeure, 7e majeure avec quinte augmentée, 7e diminuée avec 9e, on pourrait continuer longtemps comme ça… et on va les entendre partout ! L'exemple par excellence de ceci dans Castor et Pollux est l'air de Télaïre « Tristes apprêts », considéré par Berlioz comme la contribution de Rameau à la postérité,

où le jeu des dissonances crée des émotions indicibles dans l'air, mais aussi dans les récitatifs qui y sont imbriqués. D'ailleurs, il faudrait mentionner ici à quel point les récitatifs de Rameau, même s'ils ne sont accompagnés « que » par la basse continue, sont expressifs et chantants : ce sont en fait des ariosos.

En répétant ces récitatifs, hier, avec les solistes, vous vous êtes mis au piano et vous avez joué la basse chiffrée en imitant ce qui m'a semblé être le style tendrement mélancolique et très caractéristique de Joe Hisaishi, le compositeur attitré de Hayao Miyazaki et des studios d'animation Ghibli…

Tout est dans cette ligne musicale d'apparence si simple : le tempo, l'émotion, le rythme, la dynamique, l'articulation et elle est l'origine de l'harmonie. La colonne vertébrale de Rameau est l'harmonie. Tout le reste, l'orchestration, les formes musicales qu'il choisit, ce n'est que de la décoration, de la scénographie en musique. Il suffit d'entendre le trio « Sortez d'esclavage » chanté par Télaïre, Phébé et Pollux, acte 3, scène 4, dans lequel Rameau cherche les harmonies les plus extraordinaires, avec des quintes diminuées et des quartes augmentées et, la touche de génie, de placer des intervalles qu'on ne croyait pas pouvoir coexister les uns à côté des autres. Et tout cela, de manière purement rationnelle, car il a déjà imaginé la possibilité théorique de ces rapports dans son Traité de l'harmonie, écrit quinze années avant qu'il ne se mette à composer des opéras, après ses cinquante ans. Même à son époque, on ne se rend pas compte à quel point tout cela est révolutionnaire. On attaque Rameau pour d'autres motifs : les lullistes l'accusent de tourner le dos à la tradition française de la tragédie lyrique, alors que Rameau est en train de créer le langage musical à la française pour les siècles à venir. Une grande partie des pratiques harmoniques de Lully sont imitées de Giovanni Paolo Colonna, le maître de chapelle bolognais tant admiré à la cour de l'empereur Léopold Ier, mais Rameau puise les siennes chez des musiciens français, tels que Louis Couperin qui n'hésitait pas à provoquer les plus extraordinaires dissonances et qui encourage Rameau à expérimenter des juxtapositions harmoniques encore plus audacieuses.

Et toujours fondées sur des rapports purement mathématiques !

Oui, parce que l'émotion est mathématique.

Ce que vous venez de dire là est une chose difficile à comprendre, autant pour notre époque que pour les contemporains de Rameau qui, comme on peut le lire dans l'Éloge de Hugues Maret, dont de larges extraits sont publiés à la fin de ce programme, se demandaient comment « un Mathématicien hérissé de calculs pouvait avoir un cœur sensible ».

Cela n'a rien à voir avec ce que Rameau a produit. Généralement, l'homme n'a que très peu en commun avec l'utopie qu'il crée. Les critiques qu'on a pu formuler à l'égard de Rameau, ou de toute autre figure de l'histoire de la musique, ont une valeur toute relative du fait qu'elles sont une réaction épidermique à des choses extraordinaires. En général, on ne se donne pas la peine de dédier des pages de critique à un médiocre. C'est à la force de leur réaction qu'on sait qu'on est face à quelque chose de signifiant. Comme le dit Jorge Luis Borges, « le contemporain est souvent anonyme ». Rameau, très conscient de son art, savait très bien que ce qu'il faisait allait faire une différence. Rameau est devenu qui il était sans dépendre de Lully, mais Gluck n'aurait jamais pu être Entretien avec

qui il est devenu sans Rameau. Même s'il refusait de l'admettre et qu'en fait les innovations de Rameau était si avancées que Gluck n'était malheureusement pas capable de les comprendre et qu'après Rameau commencera une période de décadence dans l'histoire de la musique.

En présentant votre projet musical au début des répétitions, vous avez eu ce mot frappant : « Rameau est un mort-vivant. »

Dès le moment où on n'arrive pas à lire les codes sophistiqués, l'ignorance prend le dessus et applique une sorte de synthèse. Dans le cas de Rameau, cette synthèse fut commencée par Rousseau, qui malgré tous ses efforts d'expliquer l'art complexe de la musique dans L'Encyclopédie, n'a pas compris les complexités de l'art de Rameau. Et du vivant de Rameau, Le Devin du village, le petit « intermède » de Rousseau, devient l'œuvre de théâtre musical la plus jouée en France. Rousseau savait bien parler des choses profondes, mais en musique il cherchait quelque chose de très simple, de très immédiat. Il n'acceptait pas que la musique aille chercher les émotions complexes de l'âme humaine grâce aux nombres comme le faisait Rameau et comme on le faisait depuis Pythagore dans la Grèce antique, comme l'a fait Monteverdi, comme l'ont fait tous les grands innovateurs. Lully a eu le mérite, en formant la tragédie lyrique française à partir de l'opéra italien, de créer des asymétries numériques qui ont permis de faire des récitatifs musicaux à partir de la prosodie archi-symétrique de la langue française et cela a aussi servi à Rameau.

Rameau est à peine enterré que son art est oublié et le monde de la musique est déjà passé à autre chose. Et commence cette phase de décadence, comme vous venez de dire, où se passeront le Sturm und Drang et

le XIXe romantique, et il faudra attendre Debussy et Ravel, plus d'un siècle après la mort de Rameau, pour qu'on soit capable à nouveau d'apprécier sa musique.

Surtout Ravel, chez qui chaque note est réfléchie et posée de la manière la plus naturelle et évidente, mais conçue mathématiquement. Une manière naturelle en musique n'a rien de contradictoire avec les rapports mathématiques. La musique est mathématique. Et la mathématique est musique. Les vibrations des intervalles correspondent à un spectre d'émotions, encore Pythagore ! Les compositeurs qui ne comprenaient pas cela sont oubliés aujourd'hui. Ravel est l'héritier direct de Rameau et si on entend Marcelle Meyer, la pianiste préférée d'Erik Satie et du groupe des Six, jouer du Ravel ou Rameau, on peut à peine croire qu'il s'agit de deux compositeurs différents. Rameau a créé les bases de la musique française telle que nous la connaissons et il a puisé aussi dans l'avant-Lully pour le faire : dans les chansons populaires et dans les airs de cour et même dans la musique de la Renaissance, pour quelques-uns de ses chœurs. Les musiques qu'il entendait depuis son enfance. Non seulement des mélodies, mais aussi des polyphonies, car chez Rameau même les récitatifs sont polyphoniques, il est un compositeur qui réfléchit toujours à plusieurs voix.

Les chœurs occupent une place primordiale dans les opéras de Rameau. Beaucoup plus que dans les opéras italiens ou italianisants, sérieux ou comiques, comme par exemple Ariodante de Haendel, une œuvre figée dans une série de récitatifs secs et d'arias da capo, qui est presque absolument contemporaine de Castor et Pollux. Et pourtant, nous savons bien que si quelqu'un pouvait écrire des chœurs splendides, c'était Haendel…

Sculpture en bois, culture Dogon (Mali)

© Heini Schneebeli / Bridgeman Images

C'est la forme de l'opéra italien qui lui imposait de proscrire les grands chœurs, mais du point de vue harmonique Rameau et Haendel travaillent de manière similaire. Ils utilisent tous deux les bassons pour le même effet dissonant au ténor, l'un dans « Tristes apprêts », l'autre dans « Scherza, infida ».

Croyez-vous que Haendel ait connu le travail de Rameau ?

Oui, sûrement. Rameau était connu en Europe. Tout comme Lully avait été beaucoup joué en Allemagne, même avant la naissance de Haendel et Bach. On a donné une version italienne de Zoroastre de Rameau à Dresde. Et Rameau, dans ses lettres, mentionne beaucoup de musiciens allemands : Telemann, Heinichen, Mattheson… Quant à Haendel, il était un curieux total : il voulait même tout savoir sur la musique qui se faisait au Portugal, vous pensez bien qu'il connaissait Rameau même si son style si particulier ne semble pas du tout l'avoir influencé, tant il était rompu au style italien ou polyphonique anglo-germanique pour les derniers oratorios. Mais sa manière de traiter les bassons, de pratiquer les 9es à la française, il le fait en même temps que Rameau, sans toutefois aller dans les complexités de ses harmonies.

Revenons pour conclure à Castor et Pollux, ce troisième opéra de Rameau, qu'il a repris et grandement retouché presque 20 ans après en 1754, ce qui en a fait, dans ces deux incarnations, l'œuvre de Rameau la plus jouée de son vivant et qui, d'une certaine manière, a porté sa mémoire jusqu'à nous.

Comment expliquer cela ?

Pour moi, cela ne s'explique pas seulement par l'intérêt narratif de l'histoire ou l'intérêt dramatique du livret. Dans presque toutes

ses œuvres, Rameau n'a pas eu des livrets de très grande qualité. Il a fini sa carrière avec Les Boréades, qui si on le chantait simplement en faisant « A-A-A », serait presque meilleur !

L'intérêt principal de cette œuvre, c'est la musique et c'est ça le problème de Rameau et le motif de bien des critiques à son encontre, qu'il n'a pas choisi de bons librettistes et qu'il n'est pas un vrai dramaturge. Mais Rameau crée sa dramaturgie par la musique. Cependant, dans Castor et Pollux on retrouve une histoire touchante et forte, peut-être grâce à la « main » de Voltaire qui travaille dans celle de GentilBernard, et qui fait que Rameau voudra revenir en 1754 à ce premier véritable succès lyrique. À la demande aussi de bien des contemporains qui lui réclament de le remonter, il en changera le livret, en lui donnant un nouveau prologue, qui sera vraiment cette fois un prélude dramatique à l'action, expliquant ce qui s'est passé avant.

Rameau ne donnait pas facilement aux autres une place dans son cœur ou dans sa vie. Il ne s'agit pas là d'arrogance, ce trait qu'on impute souvent aux Français. C'était juste sa manière d'être lui, sans compromis. Cela a sans doute aussi expliqué les réticences de la postérité à son égard. Sa sincérité aveuglante était à l'image de sa musique, entière et indépendante. Il y a une seule figure de la musique française qui peut égaler Rameau en cela et c'est le régent de France jusqu'à la majorité de Louis XV, Philippe duc d'Orléans. On oublie parfois qu'il était un compositeur doué et nous avons récemment enregistré, avec Cappella Mediterranea et le Chœur de chambre de Namur, sa Suite d'Armide ou Jérusalem délivrée qui est pour moi la seule pièce qui peut être comparée à Rameau dans l'avant-Rameau. Dans la Suite d'Armide, composée en 1704, on entend des harmonies et des orchestrations qui annoncent Rameau.

Et comme le Régent fait ce qu'il veut, sans besoin de plaire, de séduire ou de se soucier du style, ainsi fera Rameau. Il utilisera des formes pour exprimer des forces harmoniques, mais le style reste une anecdote. Tous les jugements critiques à l'égard de Rameau n'ont pu lui reprocher que son style. Mais Rameau savait que le style, qu'il soit italien ou lulliste, n'est jamais qu'une mode. Ce qui est important pour lui, c'est la science. Et la science, c'est son art.

Entretien avec Edward Clug

Castor et Pollux, entre le palpable et le mythique

Un entretien avec Edward Clug par Christopher Park

Nous voici assis dans le Studio Stravinsky du Grand Théâtre Sainte-Clotilde, sur les modules couleur marbre cipolin de Marko Japelj qui vont tour à tour incarner un temple de Jupiter, les portes des Enfers, un bateau voguant depuis les Champs Élysées... Et comme vous l'avez dit cette semaine au début des répétitions : « Ah, c'est magnifique ici. Pas à cause de la chorégraphie. »

Edward Clug, c'est votre première incursion dans l'opéra, mais pas dans le théâtre musical, et certainement pas dans la musique et le mouvement, et Castor et Pollux est tout cela à la fois. Comment vous sentez-vous à l'orée des répétitions de cette combinaison esthétique très riche ?

Cela ne fait que quelques jours, mais j'ai l'impression que cela fait très longtemps. C'est tellement intense. Je ne m'attendais vraiment pas à ce que, une fois cette porte ouverte et ce voyage commencé, cela me passionne autant et d'une manière aussi forte. J'étais prudent, car c'est la première fois que je travaille avec des chanteurs, et qui plus est des chanteurs d'opéra, et j'étais nerveux

quant à la façon dont ils allaient réagir à ma proposition. Je n'avais donc aucun a priori à ce sujet lorsque je suis arrivé ici. J'ai ressenti et imaginé les rôles d'une certaine manière, ce qui vient peut-être de mon expérience, de la façon dont j'imagine un personnage avant de commencer à le chorégraphier dans une pièce de danse. Le sentiment est à peu près le même. Mais j'ai été submergé par leur réaction immédiate, car ils sont tellement impliqués dans leur acte de chanter que j'ai immédiatement compris que nous devions commencer par façonner la musique, la matière première, car en chorégraphie, c'est l'inverse. Si l'on fait cette comparaison, en danse, il faut d'abord créer le langage, les mots, le vocabulaire. Le processus prend plus de temps. Alors qu'avec Castor et Pollux, tout est déjà là, en termes de musique, de paroles et d'histoire. Venir travailler ici m'a posé une question principale : mes antécédents et mon expérience théâtraux s'appliqueraient-ils à l'environnement d'un opéra ? Un fil conducteur a toujours ressorti dans ma pratique scénique, un intérêt pour trouver le sublime dans le rituel de l'ordinaire.

Lorsque vous vous êtes adressé à l'ensemble de la distribution et des équipes au début des répétitions, vous avez dit que vous vouliez situer Castor et Pollux entre le palpable et le mythique...

Tout à fait ! Et du point de vue du public, effacer cette frontière et montrer à quel point il est simple et naturel de passer d'un monde à l'autre.

Beaucoup de gens viendront voir cette œuvre avec une idée précise en tête. À savoir qu'il s'agit d'un opéra baroque. Que vous évoque le mot baroque lorsque vous vous appliquez à la musique de Rameau ? Est-il associé à une sorte de nostalgie des perruques poudrées, des rubans de satin et des divertissements de cour ? Ou bien, malgré la relative gravitas de cette œuvre, que nous devons à Voltaire comme l'a souligné notre directeur musical Leonardo GarcíaAlarcón, y a-t-il quelque chose dans Castor et Pollux qui vous donne envie d'être enjoué et fantaisiste ?

Je pense que dans ce cas particulier, le baroque peut être à la fois un concept très large et très restreint. Mais Rameau enfreint les règles du baroque. Et il y a tellement de moments dans cette œuvre où l'on a l'impression que la musique est parfaitement adaptée au sujet. Pourquoi ?

Parce qu'elle est universelle. Et dans cette pièce, nous abordons des questions relatives à l'univers : nous expliquons littéralement les origines des constellations et des galaxies. Mais pour répondre à votre question, je pense que Rameau crée cette substance grâce à laquelle sa musique semble ne pas avoir d'âge précis ni être spécifique à une période donnée. Ma relation à la musique dans toutes les situations est en général instinctive et intuitive. Et dans les harmonies et les mélodies de Rameau, il y a quelque chose qui semble aller parfaitement

de soi. Elle vous parle. Je vais vous donner un exemple. Lorsque j'ai appris que j'allais monter ce premier opéra, je travaillais sur une version ballet de Peer Gynt, une suite musicale d'Edvard Grieg destinée à accompagner une pièce de Henrik Ibsen. Je faisais du théâtre à travers la musique, où les mots et l'histoire avaient été remplacés par la danse. C'est mon métier. Et c'est ce que j'applique également dans Castor et Pollux. La musique et la danse communiquent à des fréquences différentes de celles de la parole et vont bien au-delà. L'opéra mélange les mots à la musique et au mouvement, et l'ensemble pénètre inconsciemment dans la conscience du public. Il me semble également, pour revenir à l'idée que Rameau est baroque, que je n'aurais peut-être pas eu la même immédiateté de vision artistique, voire la même liberté, si on m'avait demandé de mettre en scène un grand opéra romantique où les codes sont plus programmatiques, plus imposants, plus contraignants. Avec Rameau, j'ai étrangement l'impression d'être en présence de quelque chose de libérateur, de vraiment contemporain.

Ce qui est d'autant plus surprenant que Rameau lui-même compose dans le cadre de plusieurs registres hautement codifiés et formellement stricts de la danse, de la musique et du théâtre. Parmi les compositeurs d'opéra, Rameau n'est certainement pas aussi connu que Wagner ou Puccini, principalement parce que ses opéras sont très rarement mis en scène. L'une des raisons à cela est que la part consacrée à la danse dans les opéras de Rameau est considérable. Dans cette œuvre, je dirais qu'au moins un tiers est consacré à la danse ou à la musique de danse, et ajouter toute une troupe de danseurs à une distribution de chanteurs peut rendre une production très coûteuse. En tant que chorégraphe, vous devez évidemment vous sentir à l'aise avec la partie danse...

Est-ce très différent de gérer les deux autres tiers, de diriger les chanteurs, le chœur et de vous mettre au pas de l'orchestre ?

Cela peut sembler facile parce qu'il y a beaucoup de danse, mais pour moi, la danse est la difficulté de cette pièce. Dès le début, j'ai voulu éviter de traiter les parties spécialement écrites pour la danse comme des divertissements, toutes ces gavottes et ces menuets ne m'inspiraient guère et m'attiraient encore moins. Les traiter spécifiquement comme de la danse interromprait l'action ou, du moins, empêcherait la danse de s'intégrer dans l'action.

Dans la partition de Rameau, il y a en fait une pause dans le chant qui est indiquée au début de chaque nouveau numéro de danse par les mots « On danse ».

À l'époque, une telle indication avait du sens. Mais de nos jours, ces principes ne s'appliquent peutêtre plus de la même manière, ou ne sont peut-

Figure de la constellation des Gémeaux avec les jumeaux Castor et Pollux, John William Herschel, 1825 © Granger / Bridgeman Images

être plus aussi pertinents qu'au moment où ils ont été écrits. Je suis en fait très prudent avec ces moments. Et comme je l'ai dit, ils m'attiraient moins.

Vous avez même dit que dans votre mise en scène, il y aurait des moments où tout peut s'arrêter, même la musique, et que la danse pourrait même se dérouler sans musique.

Exactement. Mais j'aimerais revenir sur ma question concernant la séparation entre la danse et l'action. Je pense que mon esprit réagit de manière modulaire aux besoins des différentes situations. Une fois que nous avons établi quelque chose de crédible, ça se met en route. Il y a tellement de choses qui viennent aussi des chanteurs, de leur physicalité et de leurs propres interprétations. Je constate alors automatiquement que les éléments que j'ai séparés d'eux, par exemple une partie de pure chorégraphie, auront une résonance complètement différente. Le défi consiste

Entretien avec Edward Clug

à affiner ce qui a déjà été créé et, à chaque découverte, à chaque nouvelle réalisation, se laisser guider.

Et pourtant, vous avez manifestement consacré beaucoup d'étude et de réflexion à cette pièce. Je suis impressionné par votre connaissance à la seconde près de ce qui va se passer ensuite. Mais cela ne vous empêche pas de laisser l'histoire se dérouler.

Tout d'abord, il faut connaître la musique jusqu'à la dernière note de l'opéra. Ensuite, il faut devenir l'opéra pour pouvoir s'en détacher. Et même alors, il est souvent difficile de prendre du recul par rapport à l'œuvre en tant que telle et d'entrer dans ma mise en scène avec mes ressources et mes interprétations de divers moments. Il s'agit d'être dans le cadre, mais aussi de trouver sa liberté dans ce cadre. Qui, dans ce cas, est la partition musicale.

Et s'en détacher dans un opéra est loin d'être facile. L'une des raisons pour lesquelles vous êtes ici à Genève pour mettre en scène Castor et Pollux est que vous avez la réputation d'être un grand conteur d'histoires et je vous ai également entendu affirmer au début des répétitions que « tout vient de l'histoire ». Et quelles histoires merveilleuses et extraordinaires vous avez racontées depuis que vous avez commencé à travailler comme chorégraphe : Peer Gynt, Faust, Le Songe d'une nuit d'été... et même Le Maître et Marguerite !

Je continue de recevoir des messages des danseurs avec lesquels j'ai travaillé sur cette production du Maître et Marguerite au Bolchoï juste avant le début de la guerre. Ce fut une tâche incroyable et je suis serein de savoir que le public russe apprécie cette œuvre, qui est une grande métaphore de la subversion et de la résistance !

Puisque « tout vient de l'histoire », pourriez-vous, en quelques mots, nous raconter l'histoire de Castor et Pollux, Télaïre et Phébé et ce qu'ils ont fait ensuite... ?

Je ne sais pas si je le devrais vraiment... Je pense que mes mots pourraient sembler... inadéquats ? Et ils seraient très disproportionnés. En fait, si nous essayons maintenant de décrire les éléments banals et mécaniques de l'intrigue, nous priverons le lecteur du plaisir de la découverte.

Très bien, pour ceux qui aiment ce genre de choses, nous avons un argument publié en page 17 ! Mais puisque nous parlons du sublime, revenons au début de notre conversation et à votre désir de trouver le sublime dans l'ordinaire. Vous utilisez une série d'objets quotidiens emblématiques et très polyvalents comme bien plus que de simples accessoires pour cette histoire : des parapluies, des caddies, du lait, voire des œufs. À l'époque de Rameau, la pratique théâtrale s'appuyait beaucoup sur des codes familiers au public : des gestes, des modes musicaux, des choses comme ça. Faites-vous quelque chose de similaire ici ?

Je ne pense pas, car les éléments que vous venez de mentionner sont également une nouveauté dans mon cas. Mais tout est le résultat d'un processus de réflexion et de préparation du projet. Je commence très simplement. Il y a une idée de caddies de supermarché. Et une idée en amène une autre, puis une autre, puis une autre. Ce n'est pas comme si j'avais eu une seule idée. Non, elles font toutes partie d'un ensemble, d'un processus. Mais il est vrai que tout a commencé avec un œuf. Dans l'histoire de Castor et Pollux, tout a commencé avec l'élément de l'œuf. Et nous ne savons toujours pas ce qui est venu en premier, l'œuf ou la poule.

Ou dans ce cas, le cygne... (Rires) Dans de nombreuses représentations anciennes de Castor et Pollux, les frères sont représentés portant des casques en forme d'œuf. J'ai pensé que nous pourrions peut-être développer l'idée des œufs dans les costumes, d'abord avec une texture visuelle de coquilles d'œufs brisées comme costume pour les frères, mais nous avons abandonné cette idée en cours de route. Nous avons toutefois conservé la texture sculpturale des boîtes à œufs que Leo Kulaš a soigneusement intégrée dans certains costumes.

Dans la distribution des personnages de Rameau, il y a les Plaisirs, que Jupiter convoque pour convaincre Pollux de renoncer à l'idée de prendre d'assaut les Enfers pour aller chercher son frère. Les didascalies de Rameau précisent des images classiques de figures gracieuses portant des guirlandes de fleurs, et je savais que je ne voulais pas de ça, nous avons donc dû trouver quelque chose qui montrerait les plaisirs provenant de l'état de l'action ellemême. J'avais l'intuition que « les plaisirs » voulait dire quelque chose de liquide. J'avais déjà chorégraphié dans l'eau par le passé, et cela m'est revenu à l'esprit. Comment cette eau pouvait-elle apparaître, se matérialiser ?

Sous forme de lait ? Immédiatement, l'image de Jupiter, figure de l'amour parental, allaitant ses enfants, maître sans genre de l'univers, m'est apparue. Le symbole du lait est devenu pour moi la manifestation physique d'un paradoxe : la nourriture et le pouvoir. Il est à la fois tendre et cosmique.

L'association entre le lait et le plaisir est très culturelle : apaiser un bébé qui pleure, les aliments à base de lait, etc. L'humidité du « lait » (nous utilisons une solution de pigment blanc dans l'eau) à la surface ouvre de nombreuses possibilités scéniques attrayantes. L'utilisation

Pieter Bodart, Castor et Pollux, gravure (1718) © Florilegius / Bridgeman Images

de liquide sur scène est également instable. Il tache, il se répand, il ne peut être entièrement contrôlé. Il crée un risque. Et l'opéra, comme le mythe, a besoin de risque. La surface prend vie. Les danseurs doivent composer avec elle. Les chanteurs se tiennent dessus. Le divin n'est plus abstrait, il devient glissant, tangible. Cette ambiguïté m'intéresse. En ce sens, le lait permet au mythique d'entrer dans le palpable. Le lait a également, dans de nombreuses cultures, une dimension sacrée en tant qu'offrande rituelle, libation. Enfin, nous faisons également partie d'une galaxie, un mot qui vient littéralement du mot grec signifiant « Voie lactée », tout comme la constellation des Gémeaux, dont la genèse est racontée dans Castor et Pollux de Rameau.

Quant aux caddies, j'ai imaginé un outil qui serait facile à manipuler par les 30 membres du chœur, les faisant tourner en cercle comme

Entretien avec Edward Clug

s'ils étaient en orbite, créant ainsi des éléments sculpturaux. Les caddies m'ont également semblé être un lien avec les Enfers, avec leur fonctionnalité surprenante en tant que véhicules, ou mieux encore, en tant que vaisseaux pour le transport de corps ou d'objets. Et puis, quand on y regarde de plus près, ce sont des vaisseaux pour les âmes qui sont captives dans les Champs Élysées. En décembre dernier, j'ai organisé une série d'ateliers avec les merveilleux danseurs du GTG, qui nous ont permis de découvrir ce que nous pouvions faire avec eux et leur potentiel de virtuosité. Quelque chose qui va au-delà de l'habituel. J'ai été attiré par ces possibilités apportées à l'environnement de Rameau : à partir des informations de base de l'objet lui-même, si simples, presque banales, mais amenées à la sérénité de la dimension cosmique du mythe des Dioscures.

Puisque nous parlons de vaisseaux, c'est une belle coïncidence que Castor et Pollux soient invités, à la fin de l'opéra, à briller comme des « astres nouveaux » et à « régner sur l'onde »...

Nous ne parlons pas seulement ici de vaisseaux cosmiques, les Dioscures dans le monde antique étaient les dieux protecteurs des marins.

Ils ont cette dimension supplémentaire. Ils sont si généreux, ils peuvent contenir tant de choses ! (Rires)

Parlons de ce sur quoi nous sommes assis. Avec Marko Japelj, votre scénographe, et Leo Kulaš, vous êtes confrontés à un plateau difficile, le BFM, et ces blocs mobiles sont votre réponse à cela.

En tant que chorégraphe, vous avez une approche particulière des choses qui bougent. Pas seulement les personnes, mais aussi les objets. À travers la danse, j'ai acquis une certaine conscience de mon corps dans

son environnement. Mon approche naturelle de l'espace nous a aidés à imaginer ces éléments apparemment simples, ces quatre blocs, qui nous permettent de faire tant de choses. Je pense que c'était une réponse instinctive à la nécessité de façonner et de remodeler l'espace de manière très naturelle et fluide. Et leurs volumes et leur hauteur répondent très bien aux besoins de la mise en scène.

Ils prennent également tout leur sens lorsqu'ils sont utilisés par les danseurs et les chanteurs, et dans le cas de la crinoline de Jupiter, par les costumes eux-mêmes comme lieux de performance.

En fait, tout semble bouger. Après tout, il s'agit d'un opéra sur le cosmos et nous devons être conscients que dans notre vie quotidienne, nous filons à travers l'espace à une vitesse inimaginable ! Et c'est agréable de se sentir si rapidement comme une équipe à bord de notre vaisseau spatial, avec nos solistes, nos danseurs, nos accompagnateurs et tout le reste du personnel du studio de répétition qui est sur le pont et vient contribuer avec enthousiasme au processus créatif !

Si Rameau était ici en ce moment, en train de vous regarder tous travailler ensemble, que pensez-vous qu'il vous dirait ?

Je pense que Rameau s'exprime à travers notre chef d'orchestre, Leonardo, d'une manière très particulière. Quand je vois l'enthousiasme de Leonardo lorsqu'il dirige cette musique ou que je l'entends s'exclamer spontanément « C'est fantastique pour ce moment ! », j'aime à croire que c'est Rameau qui s'exprime à travers lui.

Page de titre de l'Éloge de Maret, conservé à la Bibliothèque de Genève, photo : Christopher Park

Hugues Maret (1726-1786), Dijonnais reçu docteur en médecine à Montpellier, écrivit et prononça en 1765 devant l'Académie des Sciences, Arts et Belles-Lettres de Dijon cet éloge de Jean-Philippe Rameau, basé sur les témoignages de ceux qui l'avaient connu, devenant ainsi le premier biographe du compositeur.

L'Éloge de Maret offre aussi un regard sur les tensions entre la tradition lulliste et la musique novatrice de Rameau, et plus tard la controverse entre le nouveau goût pour l'opéra italien, défendu par Rousseau, et l'art lyrique français incarné par les figures de Rameau et Voltaire.

Jean-Philippe Rameau naquit en cette Ville de Dijon le 25 septembre 1683, de Jean Rameau, Organiste, et de Claudine Martinecourt. (…)

Les premiers sons qui frappèrent l'oreille de Rameau, furent ceux des instruments que la main de son père faisait résonner autour de son berceau. La musique fut la première langue qu'il entendit et qu'il parla. Il pouvait à peine remuer les doigts, qu'il les promenait déjà sur le clavier d'une épinette. (…)

Lulli, l'immortel Lulli, ce créateur de la musique française venait d'expirer. Quelques Sonates et quelques trios apportés d'Italie en France faisaient connaître un nouveau genre de musique, dont le brillant mis en opposition avec la faiblesse des symphonies de Lulli et des Compositeurs qui lui succédaient, commençait à ébranler l'attachement que l'on avait au goût national. Enfin la musique italienne se faisait des partisans : et lorsque Rameau fut capable de réfléchir sur son art, il trouva les esprits partagés sur le genre de musique auquel on devait donner la préférence.

Forcé par son amour pour la vérité, plus encore que par son état à se décider sur cet objet, il craignit la prévention nationale. II s'arracha des bras paternels. Il s'expatria et s'achemina vers l'Italie. Mais la musique italienne était alors bien éloignée de la perfection à laquelle l'ont portée depuis ce temps-là Léonard-Vinci1 et Pergolèse son Élève : et soit que Rameau fût entraîné par la légèreté naturelle à son âge : ou que le chagrin de n'avoir pas trouvé en Italie les beautés qui l'y avaient attiré, lui rendit disgracieux le séjour de cette région des arts, Milan fut le terme de ses courses, et sans avoir pénétré plus avant, il revint en France. (…)

Aussi grand Philosophe qu'habile Musicien, Rameau était né pour percer le voile qui nous dérobait la connaissance des véritables principes de la musique. Il en perfectionna la théorie et fit voir à la France étonnée jusqu'à quel point on pouvait en porter la pratique. « Aux yeux du commun des hommes, la musique est un Art frivole : mais à ceux des personnes éclairées, elle est une science fondée principalement sur les rapports des nombres, et qui en enseignant

à flatter l'oreille, fournit à la raison de quoi s'exercer » (Rameau, Traité de l'harmonie). (…)

Malgré les efforts des Boisset, des Lambert, des Camus : malgré les succès des Lulli, des Colasse, des Marchand, des Destouches, des Campra, des Mouret, et de tant d'autres habiles Musiciens; la musique française, tant instrumentale que vocale, n'était goûtée qu'en France, et l'italienne triomphait par toute l'Europe, lorsque Rameau par l'exécution la plus brillante, par la composition la plus belle et la plus savante, vint opérer une révolution imprévue qui fit partager à notre musique l'empire que possédait sa rivale.

D'abord ce célèbre Compositeur avait seulement ambitionné de paraître avec l'éclat d'un Organiste digne du suffrage des connaisseurs, dont la Capitale abonde. Plusieurs pièces de clavecin qu'il avait fait graver, la jalousie même d'un des meilleurs Organistes de Paris, avaient commencé sa réputation : ses leçons de clavecin et l'orgue de Sainte-Croix-de-la-Bretonnerie achevèrent de l'établir. (…)

Il s'était déjà essayé dans le genre lyrique par trois cantates à voix seule, qui eurent le plus grand succès en Province. Quelques motets à grand chœur, les cantates de Thétis et L'Enlèvement d'Orythie furent bientôt après pour les connaisseurs un présage assuré de sa grande réputation.

Ce sont ces motets et ces cantates qu'il indiquait à M. de Lamothe2 lorsqu'en 1727 il cherchait à engager ce Littérateur célèbre à lui confier quelques paroles qu'il pût mettre en musique. De pareilles productions auraient dû décider Lamothe à s'attacher en quelque sorte à la fortune de Rameau : le refus qu'il lui fit doit paraître bien étrange, surtout quand on sait que pour l'y déterminer, Rameau l'engageait

à venir entendre comment il caractérisait le chant et la danse des Sauvages3. (…)

Forcés d'avouer leur ignorance ou de s'élever contre le novateur, les Musiciens qui jouissaient de la confiance du public, mettaient tout en œuvre pour le décrier. Ils convenaient volontiers que Rameau était savant, mais ils en concluaient qu'il ne pouvait faire de la musique agréable. Un homme livré aux spéculations arides de la science des nombres et des grandeurs : un Mathématicien hérissé de calculs, pourrait-il, disait l'un, avoir un cœur sensible : pourraitil nuancer les différents sentiments que la musique doit peindre ? L'autre assurait que le seul mérite des morceaux qu'il avait mis au jour était d'être difficiles à exécuter. Que semblable à ces voltigeurs qui se plaisent à nous effrayer par des sauts surprenants, Rameau affectait les intonations les plus singulières, les accords les plus extraordinaires, et s'élevait jusqu'au Ciel pour retomber avec plus de fracas : qu'en voulant enfin se frayer une route nouvelle, il s'était écarté de celle que Lulli avait ouverte et qu'on avait toujours suivie avec succès. (…)

Un Poète envers lequel ses contemporains furent aussi injustes que Boileau l'avait été à l'égard de Quinault, l'Abbé Pellegrin était l'auteur du poème de Jephté. Ce fut à lui que Rameau crut devoir s'adresser pour avoir les paroles d'un opéra : mais sans l'indigence de cet Abbé, ce savant Compositeur n'eût peut-être jamais trouvé l'occasion de déployer tous ses talents. Le Poète exigea du Musicien un billet de 100 livres, et ne livra l'opéra d'Hippolyte et Aricie qu'après avoir reçu ce billet. Mais s'il eût à se reprocher d'avoir montré tant de défiance au grand Rameau : qu'il répara bien cette injustice ! Et que cette espèce de faute fit d'honneur à son goût.

Le premier acte de cet opéra fut répété chez un particulier qui aimait notre Compatriote. L'Abbé Pellegrin était présent à cette répétition, et frappé de la beauté de la musique, il courut embrasser l'Auteur et déchira le billet en s'écriant, qu'un pareil Musicien n'avait pas besoin de caution : qu'aurait donc dit cet Abbé s'il eût entendu le second acte ? (…)

Mgr. le Prince de Conti demandant à Campra ce qu'il pensait de l'opéra d'Hippolyte, ce Musicien répondit : « Monseigneur, il y a dans cet opéra assez de musique pour en faire dix. »

On l'accusait d'être incapable de faire de la musique tendre, gaie, légère : et l'opéra des Indes galantes, dans lequel tous les différents caractères de la musique sont réunis, acheva de fermer la bouche à ses envieux. (…) Je ne citerai pas plusieurs autres traits de la jalousie des rivaux de ce célèbre Musicien, ils doivent rester ensevelis dans un éternel oubli : et je me contenterai de rappeler l'effet que le succès de l'opéra de Castor et Pollux fit, à ce que l'on dit, sur Mouret. La jalousie de ce Musicien, qui cependant avait beaucoup de mérite, parvint à son comble et lui fit perdre la tête, au point qu'on fut obligé de l'enfermer à Charenton, où dans ses accès de folie, il chantait continuellement le beau chœur des démons du quatrième acte : qu'au feu du tonnerre, le feu des enfers déclare la guerre.

Dès ce moment les yeux de la France se fixèrent avec complaisance sur notre Compatriote. Les applaudissements le suivaient pour ainsi dire partout : et sa fécondité égalant la force de son génie, il s'empara de la scène lyrique.

Toujours nouveau, toujours varié et se rendant de plus en plus naturel : tantôt par une touche mâle et vigoureuse, il inspira l'horreur et l'effroi :

tantôt par les sons les plus flattés et les plus doux, il arracha des larmes : tantôt jouant avec les grâces ou badinant avec la marotte de Momus, il plaça sur le théâtre les tableaux les plus riants, les plus agréables; enfin, ce qu'avant lui aucun compositeur n'avait fait, ce qu'après lui personne encore n'a osé tenter, Rameau sut tour à tour faire gémir Melpomène et répandre l'enjouement sur les pas de Terpsichore et de Thalie. (…)

Toutes les ouvertures de ses opéras sont de la plus grande beauté : tous ses airs de danse sont admirables : et les suffrages des étrangers, ceux même des Italiens, ont à cet égard mis un laurier immortel sur le front de Rameau.

L'opéra de Zoroastre a été traduit en italien, et joué à Dresde. Les symphonies, les airs de danse de ce grand Homme sont adaptés aux opéras d'Italie. Quel éclat ne répand pas sur lui un témoignage si peu suspect ? Comment ses ennemis ont-ils cru réussir à l'affaiblir, en soutenant qu'on dédaigne en Italie de faire des airs de danse (assertion de M. Jean-Jacques Rousseau dans sa lettre contre la musique française) ? Le ridicule de cette prétention est si saillant qu'on est tenté de suspecter la vérité de cette assertion : mais doit-elle étonner quand on a vu refuser à la langue française la faculté de pouvoir s'associer à une bonne musique, et nier en conséquence qu'il y eût une musique française : quand on a vu prodiguer à La serva padrona, à La zingara, des applaudissements qu'on n'avait donnés à Zoroastre qu'avec la plus grande réserve.

Mais si Paris fut séduit par ces nouveautés agréables, le prestige d'un goût exclusif ne dura pas longtemps, et l'espèce d'enthousiasme avec lequel il a accueilli Castor et Pollux dans ses reprises, en faisant honneur à son goût, a vengé Rameau de la manière la plus éclatante. (…)

Rameau était d'une taille fort au-dessus de la médiocre, mais d'une maigreur singulière : tous les traits de son visage étaient grands, bien prononcés, et annonçaient la fermeté de son caractère. (…) On ne doit pas être étonné qu'on ait accusé Rameau d'être peu sociable. Quel est le grand Homme auquel on n'ait pas fait le même reproche ? Malherbe, Corneille, Milton, Michel Ange et Lulli passaient pour être sombres et brusques. Les gens médiocres font forcés de polir exactement leurs surfaces : mais les hommes de génie dédaignent cette attention qu'ils croient, peut-être mal-à-propos, au-dessous d'eux. Au reste, qu'importe à la postérité qu'un homme, dont le génie l'éclaire, ait été d'une humeur peu traitable. (...)

Trop grand pour être jaloux, il louait avec sincérité, avec plaisir, avec chaleur, ceux qui méritaient des louanges, eussent-ils même été ses ennemis : il distinguait, il encourageait les talents et il cédait aux observations critiques des gens instruits. Souvent MM. Rebel et Francœur lui ont fait réformer sur la partition, des morceaux de musique auxquels il avait d'abord paru fort attaché.

Il porta la sincérité jusqu'à avouer, dans les derniers temps de sa vie, qu'il sentait son génie s'affaiblir : aveu qu'un grand homme seul pouvait faire. Son âme était douée de la plus grande sensibilité, et son oreille de la plus grande délicatesse.

On a eu plus d'une preuve de son extrême sensibilité aux beautés de la musique. M. Balbâtre4 raconte que pendant le cours de la convalescence d'une maladie fort vive que Rameau eut quelques années avant la mort, on exécuta de la musique dans sa chambre, Mlle. sa fille y dansa, et on le vit plusieurs fois ému jusqu'aux larmes.

Lorsque le Poète lui avait donné son poème, il le lisait plusieurs fois, le raisonnait, le déclamait, et obligeait très souvent l'Auteur à y faire des changements qui exerçaient beaucoup sa patience.

C'était un violon à la main qu'il composait sa musique : quelquefois cependant il se mettait à son clavecin : mais lorsqu'il était à l'ouvrage, il ne souffrait pas qu'on l'interrompît : malheur à l'indiscret qui perçait alors jusqu'à lui.

Il n'avait pas autant de facilité à composer de la musique vocale que la musique instrumentale à laquelle il s'était livré de bonne heure. Une particularité, dont je n'ai été instruit que pendant l'impression de ces dernières feuilles, et qui mérite bien qu'on en fasse mention, est que Rameau n'a jamais eu de Maître de composition, et l'a apprise de lui-même.

Notre auguste Monarque, juste appréciateur du mérite, s'était convaincu par lui-même que les applaudissements donnés à Rameau n'étaient point l'effet du goût des Français pour les nouveautés. Dès 1744 ce célèbre Artiste obtint de l'estime de son Roi, la preuve la plus flatteuse qu'un Français puisse désirer, la confiance de son Maître.

Un mariage que le peuple souhaitait depuis longtemps avec ardeur, allait bientôt soutenir les espérances de la nation : des Fêtes pompeuses devaient exprimer la joie de la France, et Rameau fut choisi pour ajouter encore, s'il était possible, à la vivacité des sentiments des Français que M. de Voltaire s'était chargé de rendre5. La manière heureuse dont il répondit aux vues de S. M. et aux vœux de la nation, lui valut le titre de Compositeur de la musique du Cabinet, et deux mille livres de pension. (…) Des Lettres de Noblesse acquittèrent l'espèce de dette que

l'État avait contractée : et Rameau allait être décoré de l'ordre du Roi, quand la mort vint l'enlever : mort annoncée par la langueur qui minait depuis longtemps ce grand Homme, et par l'âge avancé auquel il était parvenu, mais n'excita pas moins les regrets les plus vifs. Le Roi lui avait accordé des Lettres de Noblesse qui ont été enregistrées à la Chambre des Vacations du Parlement de Paris en 1764 : et il était désigné pour être décoré de l'Ordre de Saint-Michel, lorsqu'il mourut le 1er septembre de la même année : il fut inhumé le lendemain à SaintEustache, où est le tombeau du célèbre Lulli.

MM. Rebel & Francœur, à la tête de l'Académie de musique, lui firent faire un service solennel, où l'on vit assister tout ce qu'il y avait de plus distingué à la Cour et à la ville, tout ce que Paris renfermait d'amateurs : service où la musique de Rameau adaptée aux paroles sacrées des Livres saints, fit verser des larmes aux assistants.

On lui fit un premier service le 27 septembre dans l'Église de MM. les Prêtres de l'Oratoire, aux frais des Directeurs de l'Académie royale de musique. Plusieurs beaux morceaux tirés des opéras de Castor et de Dardanus, furent adaptés aux prières qu'il est d'usage de chanter dans ces cérémonies.

On en fit un second dans l'Église des Carmes Déchaussés près le Luxembourg : la musique était de la composition de M. Philidor. Ces deux services attirèrent un concours de monde prodigieux.

À Orléans, on exécuta la messe de Gilles, une prose de la composition du maître de musique et un De profundis adapté à plusieurs morceaux de Castor et Pollux. (…)

1 Leonardo Vinci, compositeur napolitain (1690-1730).

2 Antoine Houdar de La Motte, poète, fabuliste et dramaturge, auteur du livret de Jephté de Montéclair.

3 Les Sauvages, pièce pour clavecin de Rameau, inspirée de chants et danses autochtones de l'Amérique du Nord, utilisée par la suite dans « Forêts paisibles » des Indes galantes.

4 Claude Balbastre (1724-1799), compatriote dijonnais de Rameau, titulaire des orgues de Notre-Dame de Paris.

5 Il s'agit de La Princesse de Navarre, opéra-ballet de Rameau et Voltaire, donné à Versailles pour le mariage du fils de Louis XV, le dauphin Louis, avec l'infante Marie-Thérèse d'Espagne.

Des jumeaux grecs dans Rome

Nicolas Ducimetière

Fondation Martin Bodmer

Née de l’affrontement fratricide de Romulus et Rémus, les fils de la louve, la Ville éternelle a concédé une place importante à bien d’autres divinités jumelles, parmi lesquelles les Dioscures, fils de Zeus/Jupiter et de Léda. Castor le « dompteur de chevaux » et Pollux « invincible au pugilat » (tels que les décrit Homère dans l’Iliade) ont vu leurs aventures figurer dans bien des versions à travers les mythes grecs. Ayant en vain tenté d’empêcher l’enlèvement de leur sœur Hélène par le prince Pâris, ils moururent avant de pouvoir prendre part aux affrontements sous les murs de Troie, mais cela ne les empêcha pas de rencontrer Ulysse lors de son passage par les Enfers. Le roi d’Ithaque découvrit alors que les deux frères demeuraient « vivants tous les deux sous la terre féconde » et que, par un privilège accordé par leur divin géniteur, « De deux jours l’un, ils sont vivants et morts à tour de rôle ». Cet éternel chassé-croisé entre les deux mondes devait faire des Dioscures un symbole d’immortalité particulièrement prisé dans le monde romain. Au cœur même de Rome, les deux frères reçurent un culte fervent très précocement. Dès 484 av. J.-C., un temple leur fut dédié sur le Forum pour les remercier de leur participation, sous la forme de deux jeunes et beaux cavaliers, à la bataille victorieuse du lac Régille. Quatre siècles plus tard, un second temple aux Dioscures fut élevé près du Cirque Flaminius. Cette ferveur s’accompagna de l’érection de plusieurs groupes statuaires monumentaux

à travers la ville, dont certains ont survécu jusqu’à nos jours. Le palier de la cordonata capitolina, la voie à gradins menant à la place du Capitole, est ainsi encadré, depuis sa création dans les années 1560, par les trofei di Mario, nom familier donné à ces deux statues remontant à la fin du Ier siècle, hommage de l’empereur Domitien aux belliqueux frères après sa victoire sur les Daces. Mais la plus impressionnante représentation des jumeaux demeure celle encadrant la Fontana dei Dioscuri, qui les figure également à côté de leurs chevaux Xanthe et Cyllare. Ces deux statues, de plus de cinq mètres de haut, avaient sans doute été sculptées pour le temple de Sérapis construit par Caracalla avant d’être réemployées pour orner les thermes de Constantin, sur le Quirinal. Sauvegardées malgré les vicissitudes du temps, elles donnèrent à ce quartier de Rome son nom de Monte-Cavallo. En 1585, le pape Sixte V, désirant créer une nouvelle fontaine publique en face de son palais du Quirinal, disposa les deux statues de part et d’autre d’une gigantesque vasque quadrilobée. C’est cette disposition (depuis modifiée, en 1782, par l’adjonction d’un obélisque central, provenant du tombeau d’Auguste) qu’immortalisa le célèbre illustrateur et graveur Piranèse dans son recueil gravé des Vedute di Roma (Vues de Rome), mémoire d’une Rome à la fois disparue et immortelle, mélangeant mythologie grecque, constructions romaines et fastes papaux.

Giovanni Battista

Piranesi (1720-1778), détail de « Veduta della Plaza di Monte Cavallo », dans Vedute di Roma, 1748-1760, eau-forte.

Fondation Martin Bodmer, Cologny

Leonardo García-Alarcón

Direction musicale

Il étudie le piano en Argentine puis commence en 1997 le clavecin au Conservatoire de Genève. Fondateur de Cappella Mediterranea et directeur du Chœur de chambre de Namur, il devient un chef d'orchestre renommé et fait revivre des chefsd'œuvre baroques oubliés. Ses liens profonds avec le Grand Théâtre de Genève se manifestent par les nombreuses productions qu'il y dirige : Il Giasone de Cavalli (2017), King Arthur de Purcell (2018), Médée de Charpentier (2018) , Les Indes galantes de Rameau, Atys de Lully (2022) et Idomeneo de Mozart (2024). Au-delà de Genève, il dirige à l'Opéra de Paris, au Teatro Colón, à La Monnaie, au Staatsoper Berlin et au Festival de Salzbourg. Parmi ses récentes réalisations, L'incoronazione di Poppea (Aix, 2022), Il ritorno d'Ulisse (Aix, 2024) et la Passion selon saint Jean, chorégraphiée par Sasha Waltz (Salzbourg, Dijon, Paris, 2024). En 2025, il est nommé Artiste de l'année aux ICMA.

Edward Clug

Mise en scène et chorégraphie

Né en Roumanie, il commence sa formation à l'École nationale de ballet de Cluj-Napoca en 1983, à la fin de la dictature de Ceaușescu. En 1991, il rejoint le Théâtre national slovène de Maribor, où il crée sa première chorégraphie pour Babylon (1996) du visionnaire Tomaž Pandur. En 1998, son premier projet indépendant, Tango, est suivi en 2008 par Prêt-àPorter. Directeur artistique du Ballet de Maribor en 2003, il en établit la réputation internationale avec des œuvres telles que Radio & Juliet (2005) et des pièces telles que Le Sacre du printemps (2012) et Peer Gynt (2015). Chorégraphe contemporain de premier plan, citons parmi ses productions Le Songe d'une nuit d'été (Staatsballett Berlin, 2005), Faust (Ballet de Zurich, 2018), Le Maître et Marguerite (Ballet du Bolchoï, 2021) et CasseNoisette (Ballet de Stuttgart, 2022). En 2025, il a été nommé artiste en résidence au Ballet de Dortmund.

Marko Japelj Scénographie

Après avoir étudié l'architecture à Ljubljana, il fait ses débuts en tant que scénographe dans le théâtre professionnel avec Les Trois Sœurs de Tchekhov (Théâtre national dramatique de Maribor, 1987). De 1995 à 1997, il a dirigé le département de scénographie théâtrale et cinématographique de l'Université des arts appliqués de Vienne. Il a conçu des décors pour des pièces de théâtre, des opéras, des ballets et des spectacles de danse moderne pour Edward Clug et, à l'échelle internationale, pour l'Opéra de Bucarest, le Théâtre national slovaque de Bratislava, le Théâtre national de Brno, l'Opéra de Graz, l'Opéra de Zurich, le Théâtre de Bâle, l'Aalto Musiktheater à Essen, pour le Deutsches Ballett Berlin, le Ballet royal de Flandre, l'Opéra national grec, l'Opéra national de Lettonie, le NDT 1, l'Opéra du Capitole de Toulouse, Les Grands Ballets Canadiens à Montréal, l'Opéra national de Vienne et d'autres.

Leo Kulaš Costumes

Né en Croatie, il a étudié le costume et le stylisme à l'Académie des BeauxArts de Belgrade. Sa première création de costumes remonte à 1983, pour Nabucco de Verdi au Festival d'été de Split, mis en scène par Paolo Magelli, avec lequel il travaille toujours. Depuis lors, il a créé les costumes de plus de deux cents productions pour le théâtre, l'opéra, le cinéma, la télévision, la comédie musicale et le ballet. Son partenariat artistique avec le chorégraphe Edward Clug a débuté en 1998 avec la production du ballet Tango pour le Théâtre national slovène de Maribor. Parmi ses autres collaborations avec Clug, citons Proof et Aperture avec le NDT, Les Noces à Anvers, Faust à Zurich, Le Maître et Marguerite au Bolchoï, Don Juan de Gluck au Ballet du Capitole de Toulouse et Le Songe d'une nuit d'été pour le Staatsballett Berlin. Il a reçu plusieurs prix pour son travail, tant en Slovénie qu'à l'étranger.

Tomaž Premzl

Lumières

Diplômé de l'Academia Maribor en production multimédia, il est maître éclairagiste au Théâtre national slovène de Maribor depuis 1996. À ce titre, il a conçu divers ballets contemporains et classiques, Le Lac des cygnes et Paquita, mais aussi Terror (M. Urbanek), Nychthemeron (S. Zurovac) et Home (G. Zmavc). Partenaire créatif de longue date avec Edward Clug, il a conçu les éclairages de productions telles que Le Sacre du printemps, Stabat mater, Carmina Burana, Coppélia, Le Maître et Marguerite, Don Juan et bien d'autres encore. En tournée avec E. Clug, ses créations lumineuses ont été présentées dans les salles et festivals du monde entier : Jacob's Pillow, le Festival international de danse de Séoul, les Festivals de Sintra et de Biarritz, le Festival of Firsts de Pittsburgh, le Capitole de Toulouse et, le 25 juin 2014, il a conçu les lumières pour la fête nationale slovène sur la place du Congrès à Ljubljana.

Rok Predin

Création vidéo

Cet artiste visuel et réalisateur de films d'animation slovène est diplômé en peinture de l'Académie des beauxarts et du design de Ljubljana en 2004 et se tourne rapidement vers l'animation (courts métrages et clips musicaux). En 2009, il rejoint Trunk Animation à Londres, où il travaille sur des films, des publicités et des projets scéniques. En 2012, il crée des projections sur le palais de Buckingham pour le jubilé de diamant de la reine Élisabeth II. Son court métrage One of a Kind remporte le prix du public au Festival de Stuttgart en 2014. Il collabore avec les Rolling Stones, Elton John, U2, Take That, Madness et les Beatles, réalise des publicités pour Jaguar, Canon et Coca-Cola, et conçoit des décors et des projections pour le Théâtre national slovène de Maribor et le Théâtre de marionnettes de Maribor. Il travaille avec Edward Clug, plus récemment sur Le Songe d'une nuit d'été au Staatsballett Berlin.

Reinoud

van Mechelen

Ténor

Castor

En 2011, le jeune ténor belge intègre Le Jardin des Voix de William Christie et Paul Agnew et s'impose rapidement comme soliste régulier des Arts Florissants. Après son diplôme du Conservatoire royal de Bruxelles en 2012, les invitations de grands ensembles baroques affluent : Collegium Vocale, Le Concert Spirituel, Les Talens Lyriques, Pygmalion, Le Poème Harmonique, B'Rock, Hespèrion XXI, ainsi que de chefs comme Simon Rattle et Marc Minkowski. En scène et en concert, d'Aix-en-Provence à Zurich, il est Dardanus, Zoroastre, Hippolyte de Rameau : Jason de Charpentier : Belmonte, Ferrando, Ottavio et Tamino de Mozart : Orphée et Pylade de Gluck et Nadir de Bizet, entre tant d'autres. Son Castor ira au Grand Manège à Namur et à l'Opéra royal de Versailles. Il dirige par ailleurs l'ensemble A Nocte Temporis avec lequel il réalisera en fin de saison une grande tournée des Boréades de Rameau.

Andreas Wolf

Baryton Pollux

Décrit comme « époustouflant du début à la fin » (Opera Magazine) et loué pour son « magnifique timbre de bronze » (Bachtrack), le barytonbasse allemand est l'un des principaux interprètes des répertoires baroque et classique. En 25/26, il revient au Grand Théâtre de Genève après avoir interprété Célénus dans Atys (2022), fait ses débuts à l'Opéra de Paris dans Ercole Amante et apparaît dans Les Indes galantes (La Scala, São Paulo) et Atys (Versailles). Plus récemment, il a interprété Orbazzano/Tancredi et Eremit/Der Freischütz au Bregenzer Festspiele ainsi que Hiarbas/Dido, Königin von Carthago aux Innsbrucker Festwochen. Il a chanté au Teatro Real, au Semperoper, à La Monnaie, à l'Opéra national du Rhin, au Théâtre du Châtelet, au Bayerische Staatsoper et dans les plus grands festivals tels que ceux d'Aix-en-Provence et de Beaune, dans des rôles comme Figaro, Leporello, Papageno, Guglielmo, Jupiter, Énée et Falke.

Ève-Maud Hubeaux

Mezzo-soprano

Phébé

Née à Genève, elle y fréquente l'Institut Jaques-Dalcroze puis entre au Conservatoire de Lausanne à l'âge de douze ans et suit l'Atelier Scénique de Christophe Balissat. Depuis son interprétation d'Amneris (Aida) au Festival de Salzbourg en 2022, elle voit ses prestations couronnées de succès à l'Opéra de Vienne et au Grand Théâtre de Genève (Eboli, Don Carlos), à l'Opéra de Paris (Gertrude, Hamlet), au Liceu (Leonor, La Favorite), au Deutsche Oper Berlin (Carmen) et à La Monnaie (Brangäne, Tristan und Isolde). Dès lors, elle s'est imposée internationalement, avec une saison 2025/26 qui commence à l'Opéra de Paris, qui l'a invitée à chanter Amneris et Fricka (Die Walküre). Au Théâtre des Champs-Élysées, elle débute en Adalgisa dans une version concertante de Norma de Bellini. Le Semperoper de Dresde s'est également assuré ses services pour le rôletitre dans une nouvelle production de Carmen et en Amneris.

Sophie Junker

Soprano

Télaïre

Décrite par Opera comme « irrésistiblement charmante », sa scène maternelle est sans aucun doute l'Opéra royal de Wallonie-Liège (où elle a notamment interprété le rôle-titre dans Cendrillon de Pauline Viardot). Elle a fait ses débuts américains en 2016 dans le rôle de Cleis (Sapho de Martini) et celui d'Hélène (Une éducation manquée de Chabrier pour Opera Lafayette, New York et Washington). Parmi ses autres rôles, citons Caio (Ottone in villa de Vivaldi) au Festival d'opéra de Copenhague, Proserpine/ Euridice (La Descente d'Orphée aux enfers de Charpentier) au Wigmore Hall. Sa voix agile et brillante a également été entendue dans le rôle de Clori (Egisto de Cavalli) à l'Opéra royal de Versailles, Venere (La divisione del mondo de Legrenzi) à Strasbourg, Nancy et Versailles, Drusilla (L'incoronazione di Poppea) au Staatsoper Berlin, et le rôle-titre dans Theodora de Haendel avec L. García-Alarcón à Namur et à Beaune.

Alexandre Duhamel

Baryton-basse

Athlète 2 / Jupiter

Le baryton-basse français compte parmi les voix majeures de sa génération. Formé au Conservatoire national supérieur de musique de Paris et ancien membre de l'Atelier lyrique de l'Opéra national de Paris, il a été distingué par le Prix Lyrique du Cercle Carpeaux et le Prix de l'AROP. Il est invité sur les scènes les plus prestigieuses, de Paris et Lyon à Berlin, à La Scala, au Liceu et au New National Theatre de Tokyo. La saison 2025/26 est marquée par deux prises de rôle majeures : le rôle-titre du Hollandais à Rouen et Wotan (Das Rheingold) à Marseille. Castor et Pollux marque sa deuxième collaboration avec Leonardo GarcíaAlarcón, après Les Indes galantes (Huascar) à l'Opéra national de Paris, et son retour au Grand Théâtre de Genève après Les Huguenots (Nevers). Ses enregistrements de Pelléas et Mélisande, où il incarne Golaud, sont salués par la presse.

Soprano

Une Autre Ombre / Une Planète

La Française a commencé son parcours musical à la Maîtrise de Radio France. Master du Conservatoire de Lyon, artiste éclectique, elle démontre son talent pour l'oratorio (Messe solennelle de SainteCécile et les Requiems de Gounod, Fauré et Mozart et la Missa in tempore belli de Haydn). Sa voix lumineuse et son tempérament joyeux lui ont servi en Despina de Così fan tutte, Aréthuze dans Actéon (Charpentier), Sœur Constance dans les Dialogues des Carmélites de Poulenc et Eurydice dans Orphée aux Enfers d'Offenbach. Au cours de la saison 2024/25, elle a interprété Sofia dans Le Sang du glacier de Sinnhuber à l'Opéra national de Lyon et Léæna dans La Belle Hélène d'Offenbach à l'Opéra de Toulon. Membre du Jeune Ensemble GTG pour la saison 25/26, elle y a chanté le Jeune Berger (Tannhaüser) et Elvira (L'italiana in Algeri) et interprétera bientôt Kate Pinkerton (Madama Butterfly).

Giulia Bolcato

Soprano

Une Suivante d'Hébé / Un Plaisir céleste / Une Ombre heureuse

Après ses études de chant au conservatoire de Venise, elle est lauréate du concours Cesti à Innsbruck en 2017, entre autres. Elle aborde des rôles baroques de Monteverdi (Musica, Amore, Euridice) et Purcell (Belinda), ainsi que le répertoire plus tardif : Elvira, Susanna, Adina, Norina ainsi que Gilda et La Reine de la Nuit. Elle se produit régulièrement en concert avec Jordi Savall (Haydn, Mozart). Membre du Jeune Ensemble du Grand Théâtre de Genève pour la saison 23/24, elle y a interprété Anna (Nabucco), La voix céleste, (Don Carlos), et Marianne Leitmetzerin (Der Rosenkavalier), ainsi que la Petite Messe solennelle de Rossini. En 2025, elle interprète Riccardo dans Il trionfo dell'onore (Scarlatti) à La Fenice de Venise. En 2026, elle interprétera Drusilla (L'incoronazione di Poppea) au Drottningholms Slottsteater et Elena (Il cappello di paglia di Firenze) à Cagliari.

Sahy Ratia

Ténor

Athlète 1 / Le Grand Prêtre

Il débute sa carrière avec succès en Nemorino (L'elisir d'amore) à l'Opéra d'Avignon en 2019, avant de chanter son premier Pâris (La Belle Hélène) au Théâtre de Saint-Gall. Il est ensuite Marzio (Mitidrate) au Staatsoper de Berlin, Pedrillo (Die Entführung) au Théâtre des ChampsÉlysées, et Mercure (Orphée aux Enfers) à l'Elbphilharmonie avec Marc Minkowski. À l'Opéra de Nice, il chante le Pêcheur (Le Rossignol) et le Journaliste parisien / Monsieur Lacouf (Les Mamelles de Tirésias) et Ruodi (Guillaume Tell) à l'Opéra de Lausanne. En 24/25, il était le Chevalier de la Force (Dialogues des Carmélites) au Théâtre des Champs-Élysées, mise en scène d'Olivier Py, et en octobre 2025, Gandhi dans la création européenne de Satyagraha de Philip Glass à l'Opéra de Nice. Fin 2025, il tient le rôle-titre de Robinson Crusoé d'Offenbach au Théâtre des Champs-Élysées, mis en scène par Laurent Pelly et dirigé par Marc Minkowski.

Débuts au GTG

Train des visiteurs en chariots de supermarché, Exposition nationale suisse, Neuchâtel (2002)

© Reuters / Marcus Gyger / Bridgeman Images

Sopranos

Sofie Garcia*

Nicola Hollyman

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Daria Mykolenko*

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

Altos

Élise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau-Berly

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Hautes-contre

Brice Claviez-Homberg*

Damien Ferrante*

André Pérez Muiño*

Marc Scaramozzino*

* Chœur complémentaire

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grelaz

José Pazos

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Aleksandar Chaveev

Peter BaeKeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Dimitri Tikhonov Chœur

Cappella Mediterranea

Dessus de violon 1

Pascale Giguère, Premier violon

Amandine Solano

Naomi Burell

Pablo Agudo Lopez

Vanessa Monteventi

Elena Califano

Dessus de violon 2

Koji Yoda

Anne Millischer

Antonio Gomez

Nathalie Verdon

Gabriel Canneva

Hautes-contre de violon

Pierre Vallet

Jonathan Ponet

Delphine Millour

Tailles de violon

Sara Gómez Yunta

Mathurin Bouny

Marie-Liesse Barau

Violoncelles

Gauthier Broutin*

Diana Vinagre*

Karolina Pływaczewska

Simon Lefebre

Andrés García Fraile

Emma Vignier

* Basse continue

Contrebasses

Eric Mathot*

Elise Christiaens

Flûte à bec

Rodrigo Calveyra

Flûtes traversières

Serge Saitta

Olivier Riehl

Hautbois

Patrick Beaugiraud

Irene Del Rio Busto

Bassons

Nicolas André*

Catherine Pepin Westphal

Carlos Bertão

Etienne Petit

Trompette

Victor Theuerkauff

Archiluth

Mónica Pustilnik*

Théorbe

Quito Gato*

Clavecins

Marie van Rhijn*

Jacopo Raffaele*

Percussions

Laurent Sauron

Fondé en 2005 par Leonardo

García-Alarcón, Cappella Mediterranea qui fête ses 20 ans cette saison, est une référence majeure de la scène baroque internationale. L'ensemble se distingue par la redécouverte d'œuvres rares et des relectures audacieuses du répertoire. Il connaît un succès marquant au Grand Théâtre de Genève avec Atys de Lully en 2022, avant d'y revenir en 2024 pour son premier opéra de Mozart, Idomeneo.

L'ensemble Cappella Mediterranea est soutenu par le ministère de la Culture — DRAC Auvergne Rhône Alpes, la Région AuvergneRhône-Alpes, la Ville de Genève, une fondation familiale suisse, une fondation privée genevoise, Vincent Meyer, Brigitte Lescure, Hugues & Emma Lavandier, Christian & Margaret Hureau et par son cercle d'Amis et son cercle des Entrepreneurs avec Diot-Siaci, Chatillon Architectes, Synapsys, BRED Banque Populaire et 400 Partners. L'ensemble est membre de la Fevis (Fédération des Ensembles Vocaux et Instrumentaux Spécialisés) et du CNM (Centre National de la Musique).

Équipe artistique

Assistants

direction musicale

Marie van Rhijn

Jacopo Raffaele

Assistant mise en scène

Gilles Rico

Assistant mise en scène en charge du suivi

Leonardo Piana

Assistante costumière

Laura Garnier

Régisseuse de production

Elena Morar

Régisseuse

Coline Ogier

Chef-fe de chant

Jean-Paul Pruna

Xavier Dami

Régie surtitres

Benjamin Delpouve

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Chargé de production

artistique et casting

Markus Hollop

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

Assistante de production

Juliette Clauss

Chargée d'administration artistique

Élise Rabiller

Responsable des ressources musicales

Eric Haegi

Régisseuse du Chœur

Marianne Dellacasagrande

Équipe technique

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseuse technique de production

Ana Martin del Hierro

Chef de plateau

Patrick Savariau

Machinerie

Yannick Sicilia

Éclairages

Marius Echenard

Accessoires

Joëlle Bonzon

Geoffrey Riedo

Pierre Wullenweber

Électromécaniciens

David Bouvrat

Son / Vidéo

Jean-Marc Pinget

Habillage

Charlotte Simoneau

Perruques / Maquillage

Karine Cuendet

Christèle Paillard

Ateliers costumes

Armindo Faustino-Portas

DIRECTION GÉNÉRALE

Directeur général

Aviel Cahn

Assistante administrative

Victoire Lepercq

SECRÉTARIAT GÉNÉRAL

Secrétaire générale

Carole Trousseau

Attaché de Direction et Chargé du contrôle interne

Swan Varano

Adjointe administrative

Cynthia Haro

DIRECTION ARTISTIQUE

Directeur artistique adjoint

Arnaud Fétique

Responsable de la planification

Marianne Dellacasagrande

ADMINISTRATION ARTISTIQUE

Chargé de production artistique et casting

Markus Hollop

Chargée d'administration artistique

Elise Rabiller

Assistante de production et responsable de la figuration

Matilde Fassò

RÉGIE DE SCÈNE

Régisseur-euse général-e

NN

Régisseur

Jean-Pierre Dequaire

MUSIQUE

Chef de chant principal

Jean-Paul Pruna

Chefs de chant/Pianistes

Xavier Dami

Réginald Le Reun

Responsable ressources musicales

Eric Haegi

DRAMATURGIE ET DÉVELOPPEMENT CULTUREL

Dramaturge

Clara Pons

Rédacteur-traducteur

Christopher Park

Responsable développement culturel et adjointe de la dramaturge

Sabryna Pierre

Chargée de projets

Jeunesse et Famille

Léa Siebenbour

Collaboratrice interculturalité, jeunesse et lien social

Latcheen Maslamani

CHŒUR

Chef des chœurs

Mark Biggins

Régisseuse des chœurs

Marianne Dellacasagrande

Assistant régie des chœurs et logistique

Rodrigo Garcia

Sopranos

Fosca Aquaro

Chloé Chavanon

Nicola Hollyman

Mayako Ito

Victoria Martynenko

Martina Möller-Gosoge

Cristiana Presutti

Anna Samokhina

Iulia Elena Surdu

NN

Altos

Elise Bédènes

Audrey Burgener

Magali Duceau

Vanessa Hurst

Varduhi Khachatryan

Mi-Young Kim

Céline Kot

Negar Mehravaran

Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors

Jaime Caicompai

Rémi Garin

Lyonel Grélaz

Sanghun Lee

José Pazos

Terige Sirolli

Georgi Sredkov

Bisser Terziyski

David Webb

Marin Yonchev

Louis Zaitoun

Basses

Romaric Braun

Nicolas Carré

Phillip Casperd

Aleksandar Chaveev

Peter Baekeun Cho

Christophe Coulier

Rodrigo Garcia

Igor Gnidii

Seong-Ho Han

Vladimir Kazakov

Sebastia Peris Marco

Dimitri Tikhonov

BALLET

Directeur du Ballet

Sidi Larbi Cherkaoui

Directeur opérationnel du Ballet

Florent Mollet

Régisseuse du Ballet

Valérie Girault

Coordinatrice administrative

Léa Caufin

Chargée de production du Ballet

Barbara Pian

Maître de ballet principal

Manuel Renard

Danseuses

Yumi Aizawa

Anna Cenzuales

Zoé Charpentier

Nikita Goile

Emilie Meeus

Stefanie Noll

Sara Shigenari

Kim van der Put

Madeline Wong

Danseurs

Jared Brown

Quintin Cianci

Oscar Comesaña Salgueiro

Ricardo Gomes Macedo

Julio Leon Torres

Chien-Shun Liao

Adelson Carlos Nascimento

Santos Jr.

Juan Perez Cardona

Dylan Phillips

Luca Scaduto

Geoffrey Van Dyck

Nahuel Vega

TECHNIQUE DU BALLET

Directeur technique du Ballet

Rudy Parra

Régisseur plateau

Alexandre Ramos

Régisseur lumières

Dylan Larcher

Technicien son & vidéo

Jean-Pierre Barbier

Service médical (Hirslanden

Clinique La Colline)

Dr Silvia Bonfanti

Dr Victoria Duthon

MÉCÉNAT ET SPONSORING

Responsable du mécénat

Frédérique Walthert

Adjointe administrative

Natalie Ruchat

PRESSE

Responsable presse et relations publiques

Karin Kotsoglou

Assistante presse

Sophie Millar

MARKETING & VENTES

Directeur Marketing & Ventes

Alain Duchêne

MARKETING

Responsable communication

digitale

Wladislas Marian

Social media and influencer manager

Alice Menoud-Riondel

Graphiste

Sébastien Fourtouill

Vidéaste

Florent Dubois

Assistante communication

Caroline Bertrand Morier

Coordinatrice communication

Paola Ortiz

Spécialiste de vente — clientèle

privée et institutionnelle

Juliette Duru

BILLETTERIE

Responsable billetterie et du développement des publics

Margaux Sulmon

Responsable adjointe

développement des publics

Julie Kunz

Collaboratrices billetterie

Jessica Alves

Hawa Diallo-Singaré

Feifei Zheng

ACCUEIL DU PUBLIC

Responsable accueil du public

Pascal Berlie

Collaborateur-trice-s accueil

Eric Aellen

Margot Chapatte

Liu Cong

Yacine El Garah

Youssef Mahmoud

Ilona Montessuit

Dilara Özcan

Baptiste Perron

Tanih Razakamanantsoa

Julia Rieder

Doris Sergy

Emma Stefanski

FINANCES

Responsable finances

Florence Mauron-Fort

Comptables

Paola Andreetta

Andreana Bolea

Chantal Chappot

Laure Kabashi

RESSOURCES HUMAINES

Responsable RH

Mahé Baer Ernst

Gestionnaires RH

Laura Casimo

Marina Della Valle

Alexia Dubosson

Spécialistes salaires et administration

Aurélie Berset

Léonie Bettencourt

Vlora Isaki

INFORMATIQUE

Responsable Informatique

Marco Reichardt

Administrateurs informatiques et télécoms

Lionel Bolou

Ludovic Jacob

ARCHIVES

Archiviste / Gestionnaire des collections

Isabelle Nikles

CAFÉTÉRIA DU PERSONNEL

Coordinateur

Christian Lechevrel

Collaborateur buvette

Norberto Cavaco

Cuisinier

Olivier Marguin

TECHNIQUE

Directeur technique

Philippe Sagnes

Adjointe administrative

Sabine Buchard

Régisseures techniques de production

Ana Martín del Hierro

Catherine Mouvet

BUREAU D'ÉTUDE

Responsable du bureau d'étude

Yvan Grumeau

Assistant Christophe Poncin

Dessinateur-trice-s

Stéphane Abbet

Louise Compère

Antonio Di Stefano

Solène Laurent

LOGISTIQUE

Responsable logistique

Thomas Clément

Chauffeurs / Collaborateur administratif

Dragos Mihai Cotarlici

Alain Klette

SERVICE INTÉRIEUR

Huissier responsable

Stéphane Condolo

Huissier-ère-s

Bekim Daci

Antonios Kardelis

Fanni Smiricky

Huissiers/Coursiers

Cédric Lullin

Teymour Kadjar

Timothée Weber

INFRASTRUCTURE ET BÂTIMENT

Ingénieur infrastructure bâtiment et sécurité

NN

Responsable d'entretien

Thierry Benson

CHEFS DE PLATEAU

Patrick Savariau

Stéphane Nightingale

MACHINERIE

Chef de service

Stéphane Guillaume

Sous-chefs

Juan Calvino

Stéphane Desogus

Daniel Jimeno

Yannick Sicilia

Sous-chef cintrier

Killian Beaud

Brigadiers

Eric Clertant

Henrique Fernandes Da Silva

Sulay Jobe

Julien Pache

Damian Villalba

Machinistes cintriers

Alberto Araujo Quinteiro

David Berdat

Vincent Campoy

Nicolas Tagand

Machinistes

Chann Bastard

Philippe Calame

Vincent De Carlo

Benjamin Mermet

Hervé Pellaud

Julien Perillard

Greg Schmidt

Bastien Werlen

NN

NN

Agent de scène

Sedrak Gyumushyan

SON & VIDÉO

Chef de service

Jean-Marc Pinget

Sous-chef

Matteo Buttice

Techniciens

Amin Barka

Youssef Kharbouch

Christian Lang

Jérôme Ruchet

ÉCLAIRAGE

Chef de service

Simon Trottet

Sous-chefs de production

Marius Echenard

Stéphane Gomez

Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène

David Martinez

Coordinateur de production

Blaise Schaffter

Techniciens éclairagistes

Serge Alérini

Dinko Baresic

Salim Boussalia

Stéphane Esteve

Romain Toppano

Juan Vera

Électronicien

Clément Brat

Opérateurs lumière et informatique de scène

William Desbordes

Florent Farinelli

Tristan Freuchet

Responsable entretien électrique

Fabian Pracchia

ÉLECTROMÉCANIQUE

Chef de service

David Bouvrat

Sous-chef

Fabien Berenguier

Électromécaniciens

Sébastien Duraffour

Stéphane Resplendino

Christophe Seydoux

Emmanuel Vernamonte

NN

ACCESSOIRES

Chef de service

Damien Bernard

Sous-chef

Patrick Sengstag

Accessoiristes

Vincent Bezzola

Joëlle Bonzon

Stamatis Kanellopoulos

Cédric Pointurier-Solinas

Anik Polo

Geoffrey Riedo

Silvia Werder

Pierre Wüllenweber

HABILLAGE

Cheffe de service

Sonia Ferreira Gomez ad interim

Sous-cheffe

NN

Responsable costumes Ballet

Caroline Bault

Habilleur-euse-s

Claire Barril

Cécile Cottet-Nègre

Angélique Ducrot

Sylvianne Guillaume

Philippe Jungo

Olga Kondrachina

Christelle Majeur

Lorena Vanzo-Pallante

Veronica Segovia

Charlotte Simoneau

Habilleuse du Ballet

Raphaèle Ruiz

PERRUQUES ET MAQUILLAGE

Cheffe de service

Karine Cuendet

Sous-cheffe

Christèle Paillard

Perruquières-maquilleuses

Lina Frascione Bontorno

Cécile Jouen

Alexia Sabinotto

ATELIERS DÉCORS

Chef des ateliers décors

Michel Chapatte

Assistant

Christophe Poncin

Magasinier

Samir Karar

MENUISERIE

Chef de service

Stéphane Batzli

Sous-chef

Manuel Puga Becerra

Menuisiers

Giovanni Conte

Ivan Crimella

Frédéric Gisiger

Aitor Luque

Philippe Moret

German Pena

Bruno Tanner

SERRURERIE

Chef de service

Alain Ferrer

Serruriers

Romain Grasset

Samir Lahlimi

Théo Fleury

TAPISSERIE DÉCORATION

Chef de service

Dominique Baumgartner

Sous-chef

Martin Rautenstrauch

Tapissier-ère-s et décorateur-trice-s

Line Beutler

Daniela De Rocchi

Dominique Humair Rotaru

Raphaël Loviat

Fanny Caldari Silva

PEINTURE DÉCORATION

Chef de service

Fabrice Carmona

Sous-chef

Christophe Ryser

Peintres

Ali Bachir-Chérif

Stéphane Croisier

Janel Flury

Mathias Brügger

ATELIERS COSTUMES

Cheffe des ateliers costumes

Sandra Delpierre

Assistant-e-s / coordinateurtrice-s de production

Armindo Faustino-Portas

Carole Lacroix

Léa Perarnau

Gestionnaire stock costumes

Philippe Joly

ATELIER COUTURE

Costumier-e-s

Caroline Ebrecht

Tailleur-e-s

Amar Ait-Braham

Pauline Voegeli

Christian Rozanski

Couturier-ère-s

Sophie De Blonay

Léa Cardinaux

Ivanna Denis

Marie Hirschi

Gwenaëlle Mury

Yulendi Ramirez

Xavier Randrianarison

Ana-Maria Rivera

Soizic Rudant

Astrid Walter

DÉCO ET ACCESSOIRES

COSTUMES

Cheffe de service

Isabelle Pellissier-Duc

Décoratrices

Corinne Baudraz

Emanuela Notaro

CUIR

Chef de service

Arthur Veillon

Cordonnier-è-s

Venanzio Conte

Catherine Stuppi

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE

TEMPORAIRE

Ressources humaines

Rym Benharrats

Camila Azar

Alexandre Dussans

Finances

Anita Hasani (apprentie)

Billetterie

Nina Besson-Lebeau

Victoria Jospin

Pauline Langel (apprentie)

Manon Waneukem

Informatique (support)

Alexandre Martins

Infrastructure et bâtiment

Karlygach Kadyrova

Administration artistique

Juliette Clauss

Assistant à la mise en scène

Barthélèmy Fortier

Jeune Ensemble

Mark Kurmanbayev

Charlotte Bozzi

Chœur — organisation et support

Fernando Barreto Arroyave

Iwo Von Neumann

Ballet

Vittorio Bertolli

Dramaturgie et développement

culturel

Laurent Domingues

Michaël Rolli

Désirée Von Hohenlohe

Marketing

Nessa Soumahoro (apprentie)

Accessoires de scène

Yoann Botelho

Kevin Klein

Bureau d'étude

Cédric Bach

Éclairage

Adrien Nicolovicci

Juliette Riccaboni

Alessandra Vigna

Habillage

Sarah Bourgeade

Delphine Corrignan-Pasquier

France Durel

Claire Thebault

Charlotte Lépine

Benjamin Broillet

Machinerie

André Tapia

Perruques et maquillage

Séverine Irondelle

Delfina Perez

Carole Schoeni

Cristina Simoes

Nathalie Tanner

Séverine Uldry

Mia Vranes

Léa Yvon

Son & Vidéo

Clément Karch

Noah Kreil

Serrurerie

Joffrey Tourelle

Cuir

Eloane Berner (apprenti)

Assistante de la cheffe ateliers

des costumes

Amélie Loisy

Couture

Fanny Betend

David Coelho

Amandine Penigot

Thea Ineke Van der meer

Maguelone Jacquemond

Marion Renard

Déco et accessoires costumes

Ella Abbonizio

Samuel Vez

La Fondation du Grand Théâtre de Genève

Principalement financée par la Ville de Genève avec le soutien du canton de Genève, de l’Association des communes genevoises et de mécènes, la Fondation a pour mission d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique.

Conseil de Fondation

M. Xavier Oberson, Président

Mme Sandrine Salerno, Vice-présidente

M. Ronald Asmar

M. Guy Dossan

M. Shelby R. du Pasquier

Mme Bénédicte Grimm

M. Philippe Jobin

Mme Dominique Perruchoud

Mme Maria Vittoria Romano

Mme Isabelle Terrier, représentante de l’Association des communes genevoises

Mme Françoise Vaufrey Briegel

Mme Cecilia Zaugg

Situation au 24.10.25

Le Conseil de fondation est composé de douze membres désignés par le Conseil municipal de la Ville de Genève, le Conseil administratif de la Ville de Genève ou l’Association des communes genevoises, ainsi que deux membres invités représentant respectivement le canton de Genève et le personnel du GTG.

M. Juan Calvino, membre invité, représentant du personnel

M. Marcus Gentinetta, membre invité, représentant du canton

Président d’honneur Guy Demole

Secrétariat Cynthia Haro fondation@gtg.ch

Devenez mécène du Grand Théâtre !

Comme mécène ou partenaire du Grand Théâtre de Genève, vous serez associé à la plus grande structure artistique de Suisse romande et renforcerez tant son ancrage à Genève que son rayonnement au-delà de ses frontières. Vous participerez au déploiement des ambitions d'excellence et d'innovation artistiques, et d'ouverture à tous les publics. Chaque saison, le Grand Théâtre présente des productions lyriques et chorégraphiques qui évoquent les grands sujets de notre époque, destinées à faire vivre l'expérience incomparable de l'art sous toutes ses formes au plus grand nombre. Avec une compagnie de ballet menée par le grand chorégraphe Sidi Larbi Cherkaoui, à la pointe de l'expérimentation transdisciplinaire, le Grand Théâtre développe un nouveau répertoire de danse contemporaine dont les tournées feront briller Genève et la Suisse à l'international.

Votre don permet la réalisation de projets audacieux, avec un large champ d'initiatives qui vous permettent de participer directement au financement d'une saison ou d'un spectacle ; contribuer à la création mondiale d'un ballet ; soutenir un projet qui rassemble plusieurs

disciplines artistiques ; vous engager pour la jeunesse et pour la diversification des publics ; pour l'accessibilité à toutes et tous et à petit prix ; aider les artistes du Grand Théâtre, sa troupe de jeunes chanteurs en résidence ou les jeunes danseurs de sa compagnie de ballet.

À titre individuel, dans le cadre d'une fondation ou d'une entreprise, votre mécénat se construit selon vos souhaits en relation privilégiée avec le Grand Théâtre, pour enrichir votre projet d'entreprise ou personnel. Rejoignez-nous pour bénéficier non seulement d'une visibilité unique et d'un accès exceptionnel aux productions, mais aussi pour vivre des émotions fortes et des moments inoubliables en compagnie des grands artistes de notre époque !

Rejoignez-nous, engageons-nous ensemble à pérenniser les missions du Grand Théâtre !

Informations et contact

+41 22 322 50 58

+41 22 322 50 59 mecenat@gtg.ch

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève

Le Cercle du Grand Théâtre de Genève rassemble toutes les personnes et entreprises intéressées à soutenir les activités du Grand Théâtre dans le domaine des arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Depuis sa création en 1986, le Cercle apporte chaque saison un important soutien financier au Grand Théâtre par des contributions aux spectacles.

Pour la saison 25–26, le Cercle soutient les productions suivantes : Bal impérial – Boléro, Castor & Pollux et 200 Motels.

Pourquoi rejoindre le Cercle ?

Pour partager une passion commune et s'investir dans l'art vivant avec la plus grande scène culturelle de la Suisse romande.

Certains de nos avantages exclusifs :

· Cocktails d'entracte

· Dîner de gala annuel

· Voyages lyriques sur des scènes européennes

· Conférence annuelle Les Métiers de l'Opéra

· Participation à la finale du Concours de Genève (section voix)

· Priorité pour la souscription des abonnements

· Priorité de placement et utilisation de la même place tout au long de la saison

· Service de billetterie personnalisé

· Tarifs préférentiels pour la location des espaces du Grand Théâtre

· Invitation au pot de Première

· Meet & Greet avec un·e artiste et/ou un·e membre de la production

· Accès gratuit à toutes les activités de La Plage

Bureau (novembre 2024)

M. Rémy Best, président

M. Shelby du Pasquier, vice-président

M. Luis Freitas de Oliveira, trésorier

Mme Benedetta Spinola, secrétaire

Autres membres du Comité (novembre 2024)

Mme Emily Chaligné

M. Romain Jordan

Mme Pilar de La Béraudière

Mme Marie-Christine von Pezold

Mme Adeline Quast

M. François Reyl

M. Julien Schoenlaub

M. Jérémy Seydoux

Membres bienfaiteurs

M. Metin Arditi

MM. Ronald Asmar et Romain Jordan

M. et Mme Rémy Best

M. Jean Bonna

Fondation du groupe Pictet

M. et Mme Luis Freitas de Oliveira

M. et Mme Erik Holstenson

M. et Mme Pierre Keller

Mme Jane Kent

M. Fergal Mullen

Banque Lombard Odier & Cie

M. et Mme Yves Oltramare

M. et Mme Pierre-Alain Wavre

Membres individuels

Mme Anne-Shelton Aaron

S.A. Prince Amyn Aga Khan

Mme Marie-France Allez de Royère

Mme Diane d'Arcis

M. Luc Argand

M. Piotr Augustyniak

Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn

M. et Mme François Bellanger

Mme Maria Pilar de la Béraudière

M. Vincent Bernasconi

M. et Mme Philippe Bertherat

Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen

M. et Mme Nicolas Boissonnas

Mme Clotilde de Bourqueney Harari

Comtesse Brandolini d'Adda

Mme Emily Chaligné

M. et Mme Jacques Chammas

Mme Pauline Chandon-Moët

Mme Muriel Chaponnière Rochat

M. et Mme Philippe Cottier

Mme Tatjana Darani

M. et Mme Claude Demole

M. et Mme Guy Demole

M. et Mme Michel Dominicé

M. Pierre Dreyfus

Me et Mme Olivier Dunant

Mme Marie-Christine Dutheillet de Lamothe

Mme Heidi Eckes-Chantré

Mme Denise Elfen-Laniado

Mme Diane Etter-Soutter

M. et Mme Patrice Feron

Mme Armelle Gauffenic

M. et Mme Nicolas Gonet

M. et Mme Yves Gouzer

Mme Claudia Groothaert

Mme Anne Gudefin

M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière

Mme Bernard Haccius

M. Stefan Hascoet

Mme Beatrice Houghton

Mme Victoria Hristova

M. et Mme Éric Jacquet

M. et Mme Daniel Jaeggi

M. Antoine Khairallah

M. et Mme Jean Kohler

Mme Mallu Kulvik

M. Marko Lacin

Mme Brigitte Lacroix

Mme Caroline Lang

M. et Mme Philippe Lardy

Mme Éric Lescure

M. Pierre Lussato

Mme France Majoie Le Lous

M. et Mme Colin Maltby

M. Bertrand Maus

M. et Mme Olivier Maus

M. et Mme Robert Mehm

Mme Béatrice Mermod

Mme Vera Michalski-Hoffmann

Mme Jacqueline Missoffe

M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol

M. Xavier Oberson

M. et Mme Patrick Odier

M. et Mme Alan Parker

M. et Mme Shelby du Pasquier

Mme Jean Pastré

M. et Mme Gilles Petitpierre

Mme Marie-Christine von Pezold

M. et Mme Charles Pictet

M. Charles Pictet

M. et Mme Guillaume Pictet

M. et Mme Ivan Pictet

M. Nicolas Pictet

Comte et Comtesse de Proyart

M. et Mme Christopher Quast

Mme Zeina Raad

Mme Brigitte Reverdin

M. et Mme Dominique Reyl

M. et Mme François Reyl

Mme Karin Reza

Mme Chahrazad Rizk

Mme Kinha Romanovska

M. et Mme Jean-Pierre Roth

M. et Mme Andreas Rötheli

M. et Mme Jean-Rémy Roussel

Mme Sana H. Sabbagh

M. et Mme Adam Said

Mme Maria-Claudia de Saint Perier

Marquis et Marquise de Saint Pierre

M. Vincenzo Salina Amorini

Mme Nahid Sappino

M. Paul Saurel

M. et Mme Julien Schoenlaub

Baronne Seillière

MM. Jérémy Seydoux et Guillaume Jeangros

Mme Nathalie Sommer

Marquis et Marquise Enrico Spinola

Mme Christiane Steck

Mme Kenza Stucki

M. Eric Syz

M. Riccardo Tattoni

Mme Suzanne Troller

M. et Mme Gérard Turpin

M. Olivier Varenne

Mme Ghislaine Vermeulen

M. et Mme Julien Vielle

M. et Mme Olivier Vodoz

Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter

M. Stanislas Wirth

M. et Mme Giuseppe Zocco

Membres institutionnels

1875 Finance SA

BCT Bastion Capital & Trust

Christie’s INTL SA

Famille Reyl

Fondation Bru

Fondation de l'Orchestre

de la Suisse Romande

International Maritime Services Co. Ltd.

Lenz & Staehelin

Moore Stephens Refidar SA

Plus d'informations et le détail complet des avantages pour les membres du Cercle sur gtg.ch/cercle

Inscriptions

Cercle du Grand Théâtre de Genève

Gwénola Trutat

Case postale 44 1211 Genève 8 +41 22 321 85 77 (8 h-12 h)

cercle@gtg.ch

Compte bancaire

No 530290

Banque Pictet & Cie SA

Organe de révision

Plafida SA

Récital Opéra Ballet

Récital Opéra Ballet

Opéra Ballet

Dreisig

Elsa Dreisig

Elsa Dreisig

Soprano

Soprano

Middleton, piano 2026 — 20h

Madame Butterfly

Madame Butterfly

Madame Butterfly

Opéra de Giacomo Puccini

Joseph Middleton, piano

Joseph Middleton, piano

27 mars 2026 — 20h

Opéra de Giacomo Puccini

Opéra de Giacomo Puccini

23 avril au 3 mai 2026

27 mars 2026 — 20h

Dreisig nous revient dans tout en contrastes.

23 avril au 3 mai 2026

23 avril au 3 mai 2026

Nouvelle production

Nouvelle production

Nouvelle production

Svatbata

Svatbata

Chorégraphie de Marcos Morau 19 au 23 mai 2026

Svatbata

200 Motels

Chorégraphie de Marcos Morau 19 au 23 mai 2026

Chorégraphie de Marcos Morau

19 au 23 mai 2026

Création mondiale

Fresque musico-théâtrale de Frank Zappa

18 au 28 juin

Création mondiale

Création mondiale

Nouvelle production

Elsa Dreisig nous revient dans un récital tout en contrastes.

Elsa Dreisig nous revient dans un récital tout en contrastes.

Poulenc à Schumann, explore l'amour sous toutes facettes avec la brillance, sensibilité et la virtuosité d'elle une véritable cœur.

De Poulenc à Schumann, elle explore l'amour sous toutes ses facettes avec la brillance, la sensibilité et la virtuosité qui font d'elle une véritable

Le langage universel de l’amour résiste-t-il à la traduction ? Un duo féminin sonde les mystères du chef-d'œuvre de Puccini.

De Poulenc à Schumann, elle explore l'amour sous toutes ses facettes avec la brillance, la sensibilité et la virtuosité qui font d'elle une véritable

BFM

Le langage universel de l’amour résiste-t-il à la traduction ? Un duo féminin sonde les mystères du chef-d'œuvre de Puccini.

Le langage universel de l’amour résiste-t-il à la traduction ? Un duo féminin sonde les mystères du chef-d'œuvre de Puccini.

BFM

BFM

En quête de nouveaux rituels, Marcos Morau convoque les souvenirs enfouis, les gestes ancestraux et les pulsations oubliées.

Reine de cœur.

Reine de cœur.

BFM

BFM

IMPRESSUM

Directeur de la publication

Aviel Cahn

Rédaction

Christopher Park

Traduction

Christopher Park

Relecteur

Patrick Vallon

Photo couverture

© Benedicte Kurzen & Sanne De Wilde

Réalisation graphique

Sébastien Fourtouill

Impression

Atar Roto Presse SA

BFM

Grand Théâtre de Genève

Boulevard du Théâtre 11

Case postale 44 1211 Genève 8

En quête de nouveaux rituels, Marcos Morau convoque les souvenirs enfouis, les gestes ancestraux et les pulsations oubliées.

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Sex, Drugs à l'opéra. Le de bord halluciné musical en

En quête de nouveaux rituels, Marcos Morau convoque les souvenirs enfouis, les gestes ancestraux et les pulsations oubliées.

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