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Vertige romantique Fallen

ANDREW SKEELS

Return to Nothingness NATALIA HORECNA

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A O

Passion et partage La Fondation de bienfaisance du groupe Pictet est fière de soutenir le projet «Les jeunes au cœur du Grand Théâtre». En participant à ce programme de formation, nous nous engageons en faveur de la génération à venir. Nous sommes particulièrement heureux de pouvoir offrir aux talents de demain l’opportunité de découvrir les joies de l’opéra et du ballet, et peut-être même de susciter des vocations. Les associés du groupe Pictet vous souhaitent une très belle saison 2017-2018.

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SUBVENTIONNÉ PAR LA VILLE DE GENÈVE

AVEC LE GÉNÉREUX SOUTIEN ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

CERCLE DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

ÉTAT DE GENÈVE

MÉCÈNES

MADAME ALINE FORIEL-DESTEZET

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DU PROGRAMME PÉDAGOGIQUE

PARTENAIRE DES RÉCITALS

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA DONATEURS

FONDATION PHILANTHROPIQUE FAMILLE FIRMENICH

MADAME EVA LUNDIN

FONDATION OTTO ET RÉGINE HEIM

PARTENAIRES MÉDIA

PARTENAIRES DU GENEVA OPERA POOL CARGILL INTERNATIONAL SA

HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

UNION BANCAIRE PRIVÉE, UBP SA

PARTENAIRES D’ÉCHANGE DEUTZ

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EXERSUISSE

FAVARGER

FLEURIOT FLEURS

GENERALI ASSURANCE

UNIRESO

TPG

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La danseuse Ornella Capece lors des répétitions de Fallen au Studio Stravinski, en mai 2018.

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À L’OPÉRA DES NATIONS LE BALLET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE PRÉSENTE 28 | 29 | 30 JUIN & 3 | 4 JUILLET 2018 À 19 H 30 1ER JUILLET 2018 À 15 H

Vertige romantique Chorégraphies

Andrew Skeels Natalia Horecna

Durée : approx. 1 h45 (avec entracte)

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Le Ballet du Grand Théâtre de Genève lors des répétitions de Fallen au Studio Stravinski, en mai 2018.

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Fallen Chorégraphie

Andrew Skeels Scénographie & costumes Lumières

Piano Mezzo-soprano

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On aura tout vu Livia Stoianova & Yassen Samouilov Rémi Nicolas Sergey Koudriakov Irina Shishkova

Danseuses

Yumi Aizawa, Céline Allain, Louise Bille, Ornella Capece, Diana Duarte, Léa Mercurol, Tiffany Pacheco, Mohana Rapin, Sara Shigenari, Lysandra van Heesewijk, Madeline Wong

Danseurs

Valentino Bertolini, Natan Bouzy, Zachary Clark, Armando Gonzalez Besa, Xavier Juyon, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega

Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction

Philippe Cohen

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Madeline Wong et Zachary Clark lors des répétitions de Return to Nothingness au Studio Stravinski, en mai 2018.

Return to Nothingness Chorégraphie

Natalia Horecna Scénographie & costumes Lumières

Christiane Achatzi Thomas Diek

Violon Violoncelle Piano

Claire Dassesse François Guye Sergey Koudriakov

Le Roi Le Conseiller du roi La jeune Fille Les Ministres

Les « Ladies » Les Jardiniers

Le Couple rose Le Témoin

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Xavier Juyon Sasha Riva Diana Duarte Céline Allain, Tiffany Pacheco, Lysandra van Heesewijk, Valentino Bertolini, Armando Gonzalez Besa, Geoffrey Van Dyck Ornella Capece, Léa Mercurol, Mohana Rapin, Sara Shigenari Natan Bouzy, Juan Perez Cardona, Simone Repele, Nahuel Vega Yumi Aizawa, Zachary Clark Madeline Wong

Ballet du Grand Théâtre de Genève Direction

Philippe Cohen

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Le désespéré (Autoportrait) Gustave Courbet, 1843-45 Collection privée Huile sur toile

Fallen Robert Schumann Kinderszenen Op. 15, VII : Träumerei (1838) Piotr Ilitch Tchaïkovski Kolibel’naya pesnya (Berceuse) – Op. 16 no 1 (1873) Sred’ shumnogo bala (Dans le vacarme du bal) – Op. 39 no 3 (1878) Robert Schumann Drei Romanzen, Op. 28 no 1 (1839)

Piotr Ilitch Tchaïkovski Moj genij, moj angel, moj drug (Mon génie, mon ange, mon ami) - (1850) Robert Schumann Kinderszenen Op. 15, X : Fast zu ernst (1838) Piotr Ilitch Tchaïkovski Snova, kak prezhde (Solitude) Op. 73, no 6 Robert Schumann Études symphoniques, Op. 13, étude XI (1834) Piotr Ilitch Tchaïkovski Noch (nuit) – Op. 60 no 9 (1886) Robert Schumann Waldszenen, Op. 82, IX : Abschied (1850) Kinderszenen Op. 15, XIII : Der Dichter spricht (1838)

Return to Nothingness Franz Schubert Trio en Mi bémol Majeur no 2, Op. 100 (1827)

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Deux hommes en bord de mer au crépuscule Caspar David Friedrich, 1817 Alte Nationalgalerie, Berlin, Allemagne Huile sur toile

« La plus grande gloire n’est pas de ne jamais tomber, mais de se relever à chaque chute. » CONFUCIUS

Ils devaient se rencontrer par Daniel Dollé

e que la vie n’avait pas permis, le Ballet du Grand Théâtre le permet avec beaucoup de pertinence. Ce n’est nullement un hasard que Tchaïkovski et Schumann se retrouvent dans les choix musicaux de Fallen, car Tchaïkovski vouait une admiration sans faille à Robert Schumann qu’il considérait comme son compositeur favori. Ce dernier exercera une forte influence sur l’écriture du musicien russe. Les deux compositeurs se laissent inspirer par le drame de Lord Byron, Manfred. Le premier écrit, entre 1848 et 1851, un poème dramatique en trois parties pour récitant, solistes, chœur et orchestre, et le second un poème symphonique : la Manfred-Symphonie. Dans un moment d’abattement et une profonde crise d’inspiration au cours des années 1888–1890, Tchaïkovski écrit au grand-duc Constantin : « Sans vouloir me montrer plus modeste que je ne le suis, je peux dire que cette production est abominable et que je la hais profondément, à l’exception du premier mouvement. Ainsi, si j’avais l’accord de l’éditeur, je détruirai les trois autres mouvements,

absolument insignifiants sur le plan musical (le final est mortel) et à partir de cette symphonie lourdement dessinée, je créerais un « symphonische Dichtung ». Alors, j’en suis convaincu, mon Manfred serait en mesure d’être agréable à entendre et c’est ainsi que cela devrait être. J’écrivis le premier mouvement avec plaisir – le reste du matériel est le résultat d’un effort continu, qui, je me rappelle, me fut vraiment désagréable. » D’abord il hésita à reprendre la suggestion de Balakirev d’écrire une symphonie à partir de Manfred, en partie parce que l’ouverture de Schumann de Manfred était si fortement ancrée dans son esprit. À propos de Piotr Ilitch Tchaïkovski, Joseph Sittard (musicien et musicologue, 1846-1903) raconte : « J’ai rarement rencontré un artiste d’une telle bonté, d’un altruisme personnel et d’une modestie sincère et sincère [comme Tchaïkovski]. Comme il parlait de l’art et des artistes de manière attrayante, et même si la conversation tournait parfois autour d’artistes et de tendances artistiques qu’il trouvait peu sympathiques, ses jugements n’étaient

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BRIDGEMAN IMAGES

ILS DEVAIENT SE RENCONTRER DANIEL DOLLÉ

Portraits de Robert Schumann et Piotr Ilitch Tchaïkovski

« Il règnera chez nous une obscurité de rêve, il y aura des fleurs aux fenêtres, des murs bleu pâle, des gravures, un piano à queue et, là, nous nous aimerons unis dans une profonde f idélité. Tu me guideras avec beaucoup de douceur, tu me diras mes erreurs. Mais quand je serai dans la bonne voie, tu me les diras aussi et je ferai de même pour toi. Tu aimeras Bach en moi, en toi j’aimerai Bellini. Nous jouerons souvent à quatre mains. A la tombée du jour j’improviserai...tandis que doucement tu chanteras et, alors heureuse, t’appuyant sur mon cœur, tu me diras: "Je ne pensais pas que ce pouvait être aussi beau !" » ROBERT SCHUMANN, À CLARA WIECK, JANVIER 1838.

jamais durs ou injustes. Une seule fois je l’ai vu se fâcher. Un jeune chef qui avait acquis une renommée rapide et qui ne jurait que par la trinité de Berlioz, Liszt et Wagner, s’était permis de faire une observation injustifiable sur l’œuvre artistique de Schumann. Tchaïkovski se leva d’un air agité et dit à la jeune tête brûlée : « En tant que Russe, j’ai honte de voir un musicien allemand oser insulter la mémoire d’un des plus grands compositeurs allemands ». Là-dessus il a quitté la pièce. Dans la dernière année de sa vie, lorsqu’il reçut une invitation à donner des concerts à SaintPétersbourg, Tchaïkovski voulut consacrer tout un concert au Paradis et la Péri de Schumann, qu’il décrivit dans son journal comme « une œuvre divine », tout comme il demeurait fidèle à Don Giovanni, à La vie pour le Tsar et à Der Freischütz. C’est avec Träumerei, une des miniatures de Scène d’enfants, une de ces « treize petits trucs », comme les appelait le compositeur, que nous pénétrons dans le propos d’Andrew Skeels. Au sujet des Scènes d’enfants (Kinderszenen), Schumann écrit à Clara Wieck, qui deviendra son épouse : « Est-ce une réponse inconsciente au sens des mots que tu m’écrivais un jour : “tu me fais parfois l’effet d’un enfant !” S’il en est ainsi, tu verras que les ailes ont

poussé à cet enfant. » Le titre pourrait laisser croire que les Scènes d’enfants, Op. 15, ont été écrites pour des enfants. Mais que nenni ! Elles ont été conçues par un grand enfant, comme souvenir pour des personnes qui ont grandi – selon les propres termes du compositeur. Elles datent d’une période tourmentée de la vie de Robert Schumann – qui se voyait alors refuser la main de Clara Wieck par le père de cette dernière. Tantôt douces et rêveuses, parfois sautillantes et pétillantes, ces treize miniatures appellent aux rêves et aux souvenirs. Seule la dixième « Fast zu ernst » (Presque trop sérieux), laisse percevoir une impression de tristesse ou d’inquiétude. Pour Georges Starobinski, l’enfant des Kinderszenen devient un symbole poétique, le compositeur peut alors se réclamer de la définition du poétique de Friedrich Schlegel : « La poésie romantique est une poésie progressive et universelle. [...] Elle comprend tout ce qui est poétique, depuis le système des arts qui englobe à son tour plusieurs systèmes jusqu’au soupir, au baiser que l’enfant poète (das dichtende Kindl) dépose dans son chant sans art (kunstlos). »1 Ne devrions-nous pas 1

Tagebücher, vol. I, p. 105

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DANIEL DOLLÉ ILS DEVAIENT SE RENCONTRER

rester d’éternels enfants ? « Un doux génie repose en I’homme, qui d’une main légère ouvre à l’éternel enfant les portes de nouveaux mondes et créations, et qui conduit discrètement et comme par hasard le jeune homme (Jüngling) en son premier amour auprès de sa bien-aimée à travers un printemps de fleurs (Blüthenfrühling), unit leurs rêves et les leur révèle. »2 Seul « l’éternel enfant » peut percevoir de nouveaux monde. Avec Träumerei, Rêverie, la pièce la plus célèbre des Scènes d’enfants, Schumann nous entraine dans sa rêverie nostalgique. Avec la musique, Schumann a trouvé un refuge, un rempart contre les démons qui le menaçaient. Franz Liszt écrivait à Berlioz : « Schumann, notre génial Schumann, a écrit pour piano des Scènes d’enfants ravissantes. Schumann est un poète plein de sensibilité et un grand musicien. » Schumann s’est penché sur le mystère de l’âme enfantine, tout en étant un sursitaire de la nuit. Il semblerait que la menace qui l’enserre stimule son ardeur à la création, comme si tomber, ou la menace de choir galvanise son ambition de créer : « Sans enthousiasme, on ne fait rien comme il faut en art. », conseillait Robert Schumann aux jeunes musiciens. Mais ses propos s’arrêtent-ils à l’art et aux jeunes musiciens ? Ces pièces originales ont inspiré d’autres compositeurs tels que Tchaïkovski qui écrira, en 1878 : « Je veux faire une série de petits morceaux tout à fait faciles, avec des titres qui plairaient aux enfants, comme chez Schumann. » Il composera une série de vingt-quatre petites pièces, Album d’enfants, qu’il dédia à son neveu. C’est à travers cinq mélodies que Andrew Skeels nous mène vers l’univers du compositeur russe, elles alternent avec les pièces de Schumann. C’est avec une berceuse du compositeur russe que le chorégraphe sollicite notre imaginaire : « Dors, mon enfant, endors-toi, / Attire de doux rêves ; / J’ai pris pour toi des nurses, / Le vent, le soleil et l’aigle. » Le ton est donné, c’est l’invitation au voyage, au 2

Frauke, p. 36

rêve et dans le monde poétique qui semble uniquement accessible aux enfants. Avec sa deuxième mélodie « Dans le vacarme du bal », Tchaïkovski fait briller deux beaux yeux tendres qui laissent entendre une douce voix et incite à l’amour. « Encore une fois, comme avant, je suis seul » dit la 4ème mélodie, « Solitude », elle porte une cruelle ironie dans la mesure où son texte et sa musique expriment un sentiment de résignation et de désolation, le genre d’état mental dans lequel le mélancolique Tchaïkovski s’est débattu pendant la plus grande partie de sa vie d’adulte, il est un vrai romantique, un cosmopolite romantique, sensible, hanté par le fatum et volontiers taxé d’excès. C’est avec « Nuit » que nous tournerons la page du compositeur russe. L’obscurité rode, le sommeil s’installe, c’est le moment propice où, dans un rêve, l’amour lointain apparaît. Le temps des adieux est proche et seul le poète aura le dernier mot. « Abschied », tiré des Scènes de la forêt, Op. 82, aux harmonies douces et pleines, invite à prendre congé de la forêt, thème récurent dans le romantisme allemand. Nous sommes en 1849, une année féconde, Robert Schumann est conscient des troubles qui l’envahissent. « Créer tant qu’il fera jour » est sa devise de l’année 1849. Ici la parole se désintègre dans la musique qui absorbe le texte, l’oreille et le verbe ne font plus qu’un. C’est une sorte d’épilogue bienfaisant qui rappelle la fin des Scènes d’enfants, un émerveillement onirique qui pourra mener jusqu’à la fascination. Le poète parle (Der Dichter spricht) en Sol Majeur et exprime une forme de plénitude dans le bonheur. Restons à la recherche de quelque chose d’innommé, restons poète, restons rêveurs et partageons la pensée d’Alfred Cortot, le grand pianiste virtuose, ce romantique égaré au XXème siècle : « La vie n’est pas faite de ce qu’on y trouve, mais de ce qu’on y apporte. » Tomber, certes, mais pour mieux se relever et grandir. Schumann et Tchaïkovski ne succombent pas, ils ne se résignent pas, ils surpassent le beau pour toucher au sublime. Ils sont le monde romantique et c’est dans les épreuves que leur génie s’exprime.

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Andrew Skeels accompagne le spectateur à travers sa vision du romantisme. De la création de ses mouvements à l’arrivée du public, il nous présente sa démarche.

out débute avec la création. Pour chacune de mes chorégraphies je travaille durant des semaines à la matière brut de la danse : le mouvement. En studio, je développe des idées thématiques en m’inspirant de différents styles de danse ou de figures géométriques ; je prépare également les duos, les trios. Bien que ce soit peu conventionnel, je superpose la musique à cette trame visuelle, une fois cette première démarche terminée. Tel un monteur de film – profession que j’ai également exercée – je me plonge dans la musique et l’associe à mon travail préparatoire en faisant correspondre l’esthétique de mes mouvements au son. La période romantique est particulièrement évocatrice pour moi, c’est une musique que j’adore et que je côtoie depuis longtemps. Je connaissais déjà la musique pour piano de Schumann et ses Kinderszenen, en revanche j’ai appris à connaître les mélodies de Tchaïkovski. Mes effets visuels prennent vie grâce aux œuvres de ces compositeurs. Enfin, cette production présente une dimension particulière : la présence de musiciens sur scène. Les différents artistes doivent collaborer les uns avec les autres en faisant fi des frontières entre les différentes formes d’art présentes. Le choix du titre Fallen n’est pas anodin, c’est la versatilité du mot qui m’a séduit. En anglais, « fallen » peut signifier : perdre le contrôle, tomber. Dans cette première définition le sol est un élé-

Andrew Skeels, à propos de Fallen

ment essentiel que j’exploite pour créer ma trame visuelle. Fallen peut également signifier muter d’un état à l’autre (tomber amoureux, tomber malade, etc.), je tire également parti de cette notion de changement. Avec ma chorégraphie, j’explore à la fois la gravité et le changement en faisant évoluer les danseurs au gré de la richesse du terme. Tout ce travail préparatoire serait accessoire sans une compagnie pour donner vie à mes mouvements et j’ai une chance particulière avec le Ballet du Grand Théâtre de Genève. Je n’ai pas l’habitude de travailler avec un si grand groupe cela m’a permis de donner une ampleur, une largeur aux mouvements que j’avais imaginés. Quand on travaille avec une compagnie telle que celle-ci, chaque danseur apporte sa touche personnelle au spectacle. Ces danseurs permettront également de créer un lien, une continuité entre Fallen et Return to Nothingness de Natalia Horecna. Enfin, paraît le public. Avant que les spectateurs ne se joignent à l’aventure, un spectacle n’est pas complet. Il est essentiel à une performance, c’est l’élément qui donne vie au travail effectué par les artistes, la dernière touche de sel dans un plat. J’encourage quiconque à venir apprécier ce ballet : c’est un mélange d’influences allant des arts martiaux au break dance en passant par des éléments plus classiques. Fallen propose au public différentes portes d’entrée sur le monde de la danse, il suffit de les saisir.

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nitialement, le thème et la musique proposés par le directeur du Ballet du Grand Théâtre, Philippe Cohen, me sont apparus comme un défi. Puis, en me promenant dans un jardin plein de roses, la musique de Schubert a commencé à faire germer en moi des images, une histoire, des mouvements. Ce Trio m’a inspiré le récit d’un roi qui n’était plus capable d’aimer et qui compensait ce vide par des possessions matérielles. Return to Nothingness raconte comment ce roi s’est abandonné dans le néant et a su se reconnecter avec sa nature profonde, se libérer des pensées qui pouvaient l’entraver et retrouver l’amour – un amour qui éclipsera toutes les expériences négatives qu’il a vécu. Armée de l’histoire de mon roi à la recherche d’amour, j’ai rencontré les danseurs du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Ensemble, nous avons créé ce spectacle, chacun d’entre eux ayant énormément à offrir au niveau des gestes, des sentiments et de l’énergie. Ils incarnaient le concept que je leur proposais et, en les observant, j’ai pu créer Return to Nothingness. La présence des musiciens (Claire Dassesse au violon ; François Guye au violoncelle et Sergey Koudriakov au piano) est une opportunité incroyable pour créer des connexions supplémentaires sur la scène entre musique et danse. Les instrumentistes sont ancrés sur la scène physiquement et connectés conceptuellement par leurs sons aux danseurs de la compagnie.

Natalia Horecna, à propos de Return to Nothingness

Sur une œuvre de Schubert (Trio pour piano et cordes n°2, Op. 100), qui s’est largement implanté dans la culture populaire – de Mylène Farmer à Stanley Kubrick – Natalia Horecna se sert du néant pour permettre à l’individu de se développer et de trouver l’amour. Le néant est la notion la plus importante du spectacle. Il faut savoir se libérer de ses pensées, du bruit constant qu’on a dans la tête pour se laisser aller – à la fois psychologiquement et physiquement – se redécouvrir et grandir tout en retrouvant sa nature intérieure. C’est également ce que je souhaite pour le public : que l’espace d’une soirée, il puisse lâcher prise et se joindre aux artistes dans cette expérience. J’utilise un type de vocabulaire très libre au niveau des mouvements – je n’aime pas mettre d’étiquette à mon travail, pour laisser une porte ouverte au public. Originairement je m’appuie sur un langage néoclassique, j’y puise la grâce et la finesse mais en y intégrant aussi une profonde connexion avec Mère Nature. C’est pour cela que mon langage et mes mouvements sont parfois présentés comme de la « Schmutzige Neoklassik » (néoclassicisme sale). Je laisse aux danseurs la possibilité de se libérer du genre, de s’abandonner aux couleurs, aux expressions qui leurs sont propres – de prendre le contrôle de la scène et de l’histoire. Évoquer le romantisme et l’amour autour d’une œuvre musicale que je connaissais peu m’a permis de me développer. Cette production m’aura également donné l’opportunité de rencontrer Andrew Skeels, avec qui nous explorons le même thème, chacun à notre manière, bien que nous travaillions avec des langages très différents.

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L'Immensité Gustave Courbet, 1869 Victoria & Albert Museum, Londres, Angleterre Huile sur toile

Retourner au néant pour mieux rebondir par Daniel Dollé

priori le titre pourrait quelque peu effrayer, mais les deux chorégraphes de ce spectacle nous invitent à redéfinir le néant. Leurs langages chorégraphiques sont bien différents et pourtant leurs messages se rejoignent et nous invitent à vivre le temps présent, non en proie au désespoir et à la tristesse mais grâce à la poésie. Natalia Horecna et Andrew Skeels se sont laissés porter par le romantisme du XIXème siècle, par trois compositeurs emblématiques qui ont su privilégier les émotions au détriment de la raison. Ils se sont affranchis de la sobriété de la forme « classique » pour aller vers des formes plus libres, des harmonies plus audacieuses et une grande expressivité. À la froide perfection classique se substitue le lyrisme, manifestation de l’individualisme, qui pousse l’artiste à mettre dans ses

œuvres ses états d’âme, ses joies et ses peines, à priviliégier à la sensibilité et l’imagination sur la raison. Dans un monde de froideur, d’indifférence et d’appât du gain en fuyant les valeurs. Ne seraitil pas temps de revenir à un romantisme contemporain ? Le romantisme ne sera jamais désuet lorsqu’il emprunte les accents de son époque. N’y a-t-il pas dans Fallen ou dans Return to Nothingness des soupçons de romantisme ? Une chose est sûr, les deux chorégraphes ont permis la rencontre de trois grandes figures de la musique classique du XIXème siècle. Franz Schubert (1797-1828), le père du lied, a eu une vie très courte, plus courte que celle de Mozart – il mourut à 31 ans. De son vivant, il ne connut guère le succès, c’est Robert Schumann qui le fait connaître en 1840. Il adopte les thèmes du romantisme, le Moi, l’amour malheureux, l’exotisme, la

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RETOURNER AU NÉANT POUR MIEUX REBONDIR DANIEL DOLLÉ

L’œuvre est une des dernières de celui qui a écrit la fameuse Truite et qui a excellé dans le domaine du lied. On connaît ce trio surtout par l’usage qui en a été fait au cinéma, notamment pour Barry Lindon, Stanley Kubrick utilise le 2ème mouvement de ce trio : Andante con moto. Le cinéaste avait trouvé dans cette musique l’intimisme nécessaire à son film. Au moment où Schubert compose ses deux uniques trios, il sait que sa fin est proche, il ne pourra pas être guéri. Il est alors normal de trouver dans ses compositions complexes et profondes les traces de ses souffrances. Est-ce un défi ou l’acceptation de la mort ? 18

nuit, la rêverie, l’irrationnel. Mort jeune, il a réussi à vaincre le temps. Sa musique transfigure tous les sujets qu’il aborde. Il compose plus de 600 lieds, et le lied a fini par influencer toutes ses créations musicales. Pour accéder à des cimes, tout comme nos deux chorégraphes, il convoque la poésie, située au-delà du sens. Il réveille le chant éternel qui sommeille dans la nature, la nuit et les rêves. Il touche à l’intime et à l’universel, et semble très éloigné du néant. Le néant Raymond Devos, l’humoriste, affirme que « le néant c’est un trou avec rien autour », et Parménide d'Elée, un philosophe présocratique qui a vécu au Vème siècle avant J.-C., nous apprend que « le néant n’est pas, donc il n’est rien », ce qui est essentiel pour lui, c’est ce qui est, l’être, et ce qui n’existe pas c’est le non-être, le néant. De Démocrite à Bergson, en passant par Hegel, Heidegger et Sartre, tous les philosophes ont interrogé et disserté sur le néant. Pour les uns, il est, pour les autres, il n’est pas, ou alors, il est autre chose. Hegel remplace le néant par le devenir. « L’union de l’être et du néant, c’est le devenir, soit surgissement dans le passage du néant à l’être, soit disparition dans le passage de l’être au néant. » (Hegel, Propédeutique philosophique). Retourner au néant pourrait également signifier de se mettre à l’inverse de la position habituelle, revenir à des valeurs essentielles, retrouver la vérité qui préserve de l’angoisse du devenir. Vertigineuse est la musique, vertigineux sont le regard et les propos de Natalia Horecna qui nous propose un voyage dans son monde où la poétique n’est pas un vain mot. On y identifie une île, une échelle qui permettrait d’aller vers un ailleurs, des papavéracées. Celles-ci sont certes décoratives, mais au Moyen Âge, on ajoutait couramment du suc de pavot à la bouillie servie aux petits enfants le soir pour aider à les endormir, une façon proscrite d’ouvrir le monde des rêves. Mais le pavot permet également de soulager la douleur et d’endormir celle ou celui qui souffre. On y rencontre des personnages de contes, un roi qui comme

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chacune et chacun de nous connaît les douleurs, l’angoisse, les doutes et l’amour. Natalia Horecna laisse parler sa sensibilité exacerbée et nous invite à retrouver les fondements essentiels de la vie. Avec l’obsession de donner en permanence les clefs de la réussite, on risque de perdre de vue la gestion de l’échec. Cela peut s’avérer désastreux et souvent l’acharnement sur la réussite devient contre-productif. Comme la Muse/Nicklausse, dans les Contes d’Hoffmann, de Jacques Offenbach, Natalia Horecna nous appelle à la poésie et nous rappelle que c’est dans les épreuves qu’on grandit : « Que de ces passions la tempête, / des faux sentiments s’apaise en toi ! / L’homme n’est plus ? / Renais poète ! /Ah ! On est grand par l’amour /et plus grand par les pleurs, /on est grand par l’amour /et plus grand par les pleurs / (…) » (Épilogue ; Les Contes d’Hoffmann) Seul celui qui a parcouru la vie les yeux grands ouverts connait la douleur de la réalité. Celui qui se relève après une chute, mérite le respect mais pas celui qui n’est jamais tombé. Le plus important est de continuer et de croire que tout peut toujours Recommencer. « C’était impensable : pour imaginer le néant il fallait déjà qu’on se trouve déjà là, en plein monde et les yeux grands ouverts et vivant ; le néant, ça n’était qu’une idée dans ma tête, une idée existante flottant dans une immensité : ce néant n’était pas venu avant l’existence, c’était une existence comme une autre et apparue après beaucoup d’autres. » (Sartre; Nausée) Trio en Mi bémol Majeur no 2, Op. 100 Après le Trio à L’Archiduc (Op. 97) de Beethoven, le genre a sombré dans une sorte de léthargie pendant une décennie, jusqu’à ce que Franz Schubert propose son trio en Mi bémol Majeur (publié en 1828, l’année de sa mort). Dix ans plus tard, Robert Schumann décrit le Trio de Schubert comme « fougueux, masculin et dramatique » en comparaison avec son travail plus « passif, lyrique et féminin ». Il s’agit d’une œuvre gigantesque par sa longueur (environ 40 minutes) et par son intensité. Schumann compare l’ouvrage à « un spectacle du ciel en colère ». Pour lui, c’est tout au long de sa vie le « plus singulier » de Schubert, un nec plus ultra

de la musique de chambre romantique. Schumann a écrit : « un Trio de Schubert qui a traversé le monde musical comme une comète en colère dans le ciel ». Plus intense que son digne compagnon, le Trio pour piano en Si bémol Majeur écrit à la même époque, il flambe de passion, de pathos, peut-être même de colère, mais il déborde également de joie, de grâce et de beauté triomphante. L’œuvre est une des dernières de celui qui a écrit la fameuse Truite et qui a excellé dans le domaine du lied. On connaît ce trio surtout par l’usage qui en a été fait au cinéma, notamment pour Barry Lindon, Stanley Kubrick utilise le 2ème mouvement de ce trio : Andante con moto. Le cinéaste avait trouvé dans cette musique l’intimisme nécessaire à son film. Au moment où Schubert compose ses deux uniques trios, il sait que sa fin est proche, il ne pourra pas être guéri. Il est alors normal de trouver dans ses compositions complexes et profondes les traces de ses souffrances. Est-ce un défi ou l’acceptation de la mort ? Les « longueurs célestes » de cet ouvrage, pour reprendre la formule de Robert Schumann, sont les dimensions de la nostalgie d’un compositeur qui se considère comme le défenseur d’une « génération perdue ». La jeunesse autrichienne cherchait, après le Congrès de Vienne, dans la libération de l’art de l’expérience oppressive du régime de Metternich. Pour cette jeunesse autrichienne, la musique de Schubert évoque « des rêves d’amour tout-puissants » dans la pleine conscience de son irréalisabilité , comme l’écrit Schubert dans ses poèmes. « Cette composition n’est dédiée à personne, sauf à ceux qui l’apprécient », a écrit Schubert avec confiance à son éditeur Probst, qui a inclus le travail dans son catalogue à la place de la maison d’édition Mainz Schott. Une dédicace à un noble patron comme à Beethoven aurait été hors de question pour le libre penseur Schubert. On pourrait penser de ce trio qu’il est un peu long, peut-être même un peu répétitif. Une écoute plus attentive révèle que Schubert ne dit jamais deux fois la même chose. Avant la publication de l’œuvre, il a supprimé de la partition deux fois 50

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Magistralement, le compositeur manipule une texture en constante évolution. Avec son utilisation étrange des couleurs dans un ensemble de chambre, son sens rythmique et ses modulations harmoniques exotiques et émotionnellement vives, Schubert investit toujours son matériel thématique récurrent avec une nouvelle signification, construisant finalement un grand récit à l’échelle où rien n’est redondant et tout est nécessaire. Sa musique n’exige de l’auditeur qu’une généreuse présence de cœur et d’esprit. 20

mesures ; même sans elles, le mouvement atteint une longueur imposante d’un peu moins de 750 mesures. Magistralement, le compositeur manipule une texture en constante évolution. Avec son utilisation étrange des couleurs dans un ensemble de chambre, son sens rythmique et ses modulations harmoniques exotiques et émotionnellement vives, Schubert investit toujours son matériel thématique récurrent avec une nouvelle signification, construisant finalement un grand récit à l’échelle où rien n’est redondant et tout est nécessaire. Sa musique n’exige de l’auditeur qu’une généreuse présence de cœur et d’esprit. Analyse Le Trio propose 4 mouvements : Allegro ; Andante con moto ; Scherzando, Allegro moderato ; Allegro moderato. Le premier mouvement se présente en forme sonate, mais montre d’emblée le peu de cas que fait Schubert des règles en vigueur. Après une entrée en matière très classique, Schubert utilise une modulation étrange pour passer Mi bémol Majeur à la tonalité éloignée de Si mineur pour introduire un deuxième thème espiègle, caractérisé par un ostinato incessant. Une troisième mélodie semble faire son apparition dans la tonalité Si bémol, en fait, il ne s’agit que d’une extension du premier thème. Certains vont jusqu’à dénombrer six thèmes dans ce premier mouvement. Écouter Schubert donne l’impression d’être emporté par la bise, de s’amuser avec légèreté, tandis qu’une multitude d’idées vous envahissent et vous dépassent. L’Andante con moto doit sa mélodie à un lied suédois, « Vois, le soleil décline », composé par Isaac Berg. L’introduction donne l’impression d’une marche funèbre, d’une procession. Le rythme lourd de marche est proche du premier lied du « Voyage d’hiver ». Il y a un relent de fatalisme dans ce mouvement. On est frappé par le contraste permanent entre la nuance piano et forte, et la tonalité Majeure et mineure. La mélodie, belle comme Schubert sait le faire, est exposée par le violoncelle, et reprise par la suite par le piano. Il y a une passion brute dans le climax du mouvement, une pas-

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Schubert ne fait jamais deux fois la même chose, même si les mélodies se répètent, elles sont complètement transformées. Ecouter Schubert, c’est voyager et non tourner en rond. Il nous invite à un voyage progressif et nous guide constamment vers l’avant tout comme Natalia Horecna qui nous invite à retrouver l’essentiel, à recommencer, ou à retourner au néant. Pouvait-on imaginer meilleure musique pour accompagner les propos de la chorégraphe ? Ce Trio est une histoire en soi, avec un passé, un présent et un avenir.

BRIDGEMAN IMAGES

sion dont la destinée finale semble incertaine. Estce le transcendantalisme ou la tragédie ? Le climat tonal semble instable et le thème se faufile d’un instrument à l’autre. « Parce que la bouleversante et romanesque musique de Schubert vient recouvrir nos corps comme des draps froissés après une étreinte, que ce (…) est comme une caresse d’une nuit d’été en ville, où tes bras formaient un écrin (...) » Le deuxième mouvement plutôt capiteux et dramatique fait place à un troisième mouvement plus ludique et léger. En Mi bémol Majeur, c’est un mouvement à la rythmique dansante. Il s’agit d’un scherzando. Il est écrit sous forme ternaire (ABA) et commence comme un canon. C’est le piano qui commence et les instruments à cordes le suivent. Ne s’agirait-il pas d’un épisode snappy-ironic qui, un temps remplace l’atmosphère rêveuse ? Le finale de ce trio, Allegro moderato, est très complexe et évolue à travers de nombreuses ambiances. Il n’a pas la forme d’une simple mélodie, il oscille entre une sonate et un rondo. Le thème d’ouverture est brillant et vif. Soudain, sans transition, nous passons à un second thème plus sombre. Bizarrement, à peu près à mi-chemin après ce deuxième thème, nous retrouvons à la mélodie du deuxième mouvement. Le conflit des thèmes le changement constant des couleurs donnent au mouvement un élan qui transcende les « longueurs célestes ». Le point culminant du mouvement est le retour du thème suédois précédemment mentionné. Ce finale a des proportions inhabituelles qui laissent entendre des tonalités dramatiques de Si mineur et de Ré mineur. La tonalité Majeure ne s’impose que dans les dernières mesures pour retrouver l’allégresse. À ce propos Brigitte Massin conclut : « Ici dans cette dernière mutation de la douleur à l’amour, la victoire de l’amour est irréversible. C’est le triomphe de la tendresse héroïque ! » Dans ce trio, vous pouvez entendre Schubert en tant qu’héritier des compositeurs classiques Haydn et Mozart, mais vous pouvez également l’entendre comme un précurseur des compositeurs romantiques, tels que Schumann et Brahms. Ce trio nous permet également d’apprendre que

« Imagine-toi un homme dont la santé n’arrive jamais à se rétablir et auquel son désespoir fait sans cesse gâter les choses au lieu de les améliorer, imagine-toi, dis-je, un homme dont les espérances les plus radieuses ont été réduites à néant, pour qui le bonheur de l’amour et les joies de l’amitié ne sont, tout au plus, qu’une source de souffrances, en qui l’enthousiasme du beau (du moins sa vertu stimulante) menace de s’éteindre, et demande–toi si cet homme-là n’est pas méprisable et malheureux ? » FRANZ SCHUBERT, 1824, LETTRE À LÉOPOLD KUPELWIESER.

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Piotr Ilitch Tchaïkovski (1840-1893)

Kolibel’naya pesnya – Op. 16 no 1 (1873) Apollon Maïkov (1821-1897)

Berceuse

Spi, ditya moyo, spi, usni! Sladky son k sebe mani. V nyanki ya tebe vzyala veter, solntse i orla!

Dors mon enfant, d’un sommeil profond ! Que des rêves doux t’enveloppent. J’ai apporté la brise, le soleil et l’aigle pour te bercer !

Uletel oryol domoy; solntse skrylos nad vodoy; veter posle tryokh nochey mchitsa k materi svoyey!

L’aigle s’est envolé pour rentrer chez lui ; le soleil s’est couché sur l’eau ; et la brise, après trois nuits, se dépêche de retourner vers sa mère !

Sprashivala vetra mat’: «Gde izvolil propadat’? Ali zvyozdy voyeval? Ali volny vsyo gonyal?»

La mère de la brise demande : « D’où viens-tu, je te le demande ? T’es-tu battue avec les étoiles ? où as-tu poursuivi les vagues ? »

«Ne gonyal ya voln morskikh, zvyozd ne trogal zolotikh; ya ditya oberegal, kolybelechku kachal!»

« Je n’ai pas poursuivi les vagues de l’océan et je n’ai pas touché aux étoiles ; je gardais un enfant, et je balançais le petit berceau ! »

Spi, ditya moyo, spi, usni! Sladky son k sebe mani. V nyanki ya tebe vzyala veter, solntse i orla!

Dors mon enfant, d’un sommeil profond ! Que des rêves doux t’enveloppent. J’ai apporté la brise, le soleil et l’aigle pour te bercer !

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PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKI

Sred’ shumnogo bala – Op. 39 no 3 (1878) Alexis Konstantinovitch Tolstoï (1817-1875)

Dans le vacarme du bal

Sred’ shumnovo bala, sluchayno, v trevoge mirskoy suyety, tebya ya uvidel, no tayna tvoi pokryva’la cherty; lish ochi pechal’no glyadeli, a golos tak divno zvuchal, kak zvon otdalyonnoy svireli, kak morya igrayushchy val.

Dans le vacarme du bal dans le tumulte de l’agitation quotidienne, j’ai risqué de te voir, mais un secret voilait tes traits ; seuls tes yeux regardaient tristement, mais le son de ta voix était si divin, comme le son d’un pipeau lointain, comme la vague taquine de la mer.

Mne stan tvoy ponravilsa tonky i ves tvoy zadumchivy vid, a smekh tvoy i grustny i zvonky, s tekh por v moyom serdtse zvuchit! V chasy odinokiye nochi lyublyu ya ustaly prilech, ya vizhu pechal’nyye ochi, ya slyshu vesyoluyu rech;

J’aimais ta silhouette fine et ton air pensif, et ton rire, à la fois triste et vibrant, a résonné depuis lors dans mon cœur ! Quand, aux heures solitaires de la nuit, je suis las et aimerais m’allonger pour me reposer, je vois tes yeux tristes et j’entends ta voix gaie.

i grustno ya, grustno tak zasypayu, i v gryozakh nevedomykh splyu. Lyublyu li tebya, ya ne znayu, no kazhetsa mne, shto lyublyu!

Puis tristement je m’enfonce dans le sommeil, un sommeil de rêves oubliés. Je ne suis pas sûr, mais il me semble que je t’aime !

Moj genij, moj angel, moj drug (1850) Afanassi Fet (1820-1892)

Mon génie, mon ange, mon ami

Ne zdes’ li ty ljogkoju ten’ju, Moj genij, moj angel, moj drug, Besedujesh’ tikho so mnoju I tikho letajesh’ vokrug?

N’est-ce pas vous qui illuminez l’ombre, Mon génie, mon ange, mon ami, Me parlant tranquillement, Et virevoltant autour de moi ?

I robkim darish’ vdokhnoven’jem, I sladkij krachujesh’ nedug, I tikhim darish’ snoviden’em, Moj genij, moj angel, moj drug!

Vous m’offrez une douce inspiration, Et soulagez mes moindres maux, M’apportant de doux rêves, Mon génie, mon ange, mon ami !

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PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKI

Snova, kak prezhde – Op. 73, no 6 Daniil Rathaus (1868-1937)

Solitude

Snova, kak prezhde, odin, Snova ob’jat ja toskoj Smotritsja topol’ v okno, Ves’ ozarjonnyj lunoj

Encore une fois, comme avant, je suis seul, Encore une fois, je suis envahi par la tristesse. Le peuplier regarde ma fenêtre, Éclairé par la lune,

Smotritsja topol’ v okno Shepchut o chem to listy V zvezdakh gorjat nebesa Gde teper’, milaja, ty?

Le peuplier regarde ma fenêtre Les feuilles chuchotent quelque chose, Les étoiles brillent dans le ciel. Où es-tu, ma chère ?

Vsjo, chto tvoritsja so mnoj, Ja peredat’ ne berus’. Drug! pomolis’ za menja, Ja za tebja uzh moljus’!

Tout ce qui se passe en moi, Je ne suis pas capable de le décrire. Mon amie ! Prie pour moi, Je prie pour toi aussi !

Noch – Op. 60 no 9 (1886) Iakov Polonski (1819-1898)

Nuit

Otchego ya lyublyu tebya, svetlaya noch‘, Tak lyublyu, chto stradaya lyubuyus‘ toboj! I za chto ya lyublyu tebya, tixaya noch‘! Ty’ ne mne, ty’ drugim posy’laesh‘ pokoj!

Pourquoi est-ce que je t’aime, nuit brillante ? Je t’aime tant que je t’adore dans la souffrance ! Pourquoi est-ce que je t’aime, nuit silencieuse ? Tu envoie le repos aux autres et pas à moi !

Chto mne zvyozdy’luna nebosklon oblaka E‘tot svet, chto, skol‘zya na xolodny’j granit, Prevrashhaet v almazy’ rosinki czvetka, I, kak put‘ zolotoj, cherez more bezhit?

Qu’êtes-vous pour moi étoiles, lune, ciel, nuages, Et cette lumière qui glissant sur le granit froid Transforme en diamants les gouttes de rosée de la fleur, ] Et, comme un chemin d’or, traverse la mer ?

Noch‘! za chto mne lyubit‘ tvoj serebryany’j svet! Usladit li on gorech‘ skry’vaemy’x slyoz, Dast li zhadnomu serdczu zhelanny’j otvet, Razreshit li somnenij tyazhyoly’j vopros!

Nuit, pourquoi aimerais-je ta lumière d’argent ? Si elle va adoucir l’amertume des larmes cachées Donnera-t-elle au pauvre cœur la réponse désirée ? Va-t-elle résoudre la question difficile du doute ?

Sam ne znayu, za chto ya lyublyu tebya, noch‘, Tak lyublyu, chto stradaya lyubuyus‘ toboj! Sam ne znayu, za chto ya lyublyu tebya, noch‘, Ottogo, mozhet by’t‘, chto dalyok moj pokoj!

Je ne sais pas pourquoi je t’aime, nuit. Je t’aime tant que je t’adore dans la souffrance ! Je ne sais pas pourquoi je t’aime, nuit. Voilà pourquoi, il ne peut y avoir de repos pour moi ! ]

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Un homme et une femme contemplant la lune Caspar David Friedrich, 1824 Neue Nationalgalerie, Berlin, Allemagne Huile sur toile

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PRODUCTION

Directeur Philippe Cohen Adjoint du directeur du ballet Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Directeur technique Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter

Le Ballet du Grand Théâtre de Genève Danseuses Yumi Aizawa Céline Allain Louise Bille Ornella Capece Diana Duarte Léa Mercurol Tiffany Pacheco Mohana Rapin Sara Shigenari Lysandra van Heesewijk Madeline Wong.

Danseurs Valentino Bertolini Natan Bouzy Zachary Clark Armando Gonzalez Besa Xavier Juyon Juan Perez Cardona Simone Repele Sasha Riva, Geoffrey Van Dyck Nathanaël Marie Nahuel Vega.

Service médical Dr Jacques Menetrey (HUG) Physiothérapeute Thomas Meister Ostéopathe Bruno Soussan Partenaires d’échanges Generali Assurances Exersuisse

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Éclairage Renato Campora Alessandra Vigna Régie plateau Valérie Oberson José-Manuel Rodriguez Régie lumière Arnaud Viala Habillage Carole Souiller

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BIOGRAPHIES Andrew Skeels

On aura tout vu

Andrew Skeels est directeur artistique de la Skeels Danse Montréal. Ancien danseur des Grands Ballets Canadiens, il a interprété des rôles de soliste dans des pièces de Jiří Kylián, Mats Ek, Ohad Naharin, Stijn Celis, Didy Veldman, Marco Goecke, Stephan Thoss, Christopher Wheeldon et George Balanchine, notamment. Ses chorégraphies ont été présentées à l’Amphithéâtre de l’Opéra national de Paris, au TANZtheater International Hannover, au Palais des festivals à Cannes, au Théâtre de Suresnes Jean-Villar, aux Ballets Jazz de Montréal, au Kansas City Ballet, au Festival Quartiers Danses à Montréal, au Festival des Arts de Saint-Sauveur, au WestWave Dance Festival de San Francisco, au Colorado Ballet et au Festival Ballet Providence. Il est lauréat 2013 du Prix « coup de cœur du public » du Festival Quartiers Danses et gagnant de la compétition de résidence chorégraphique des ballets de l’opéra de Hanovre Think Big en 2015. Le langage chorégraphique d’Andrew Skeels est unique et reflète son expérience du hip hop, du contact improvisation, des arts martiaux et de la danse classique. Le cinéma ainsi que le théâtre ont aussi fortement influencé son travail, ayant été monteur et comédien.

En quelques années, les créations extravagantes et atypiques de Livia Stoianova et Yassen Samouilov ont peu à peu trouvé leur place dans le monde de la haute couture. Après avoir travaillé pour des maisons renommées telles que Christian Dior, Yves Saint Laurent, Christian Lacroix, Paco Rabanne, Nina Ricci ou John Galliano, les deux stylistes ont développé la marque On aura tout vu, présente chaque saison lors de la Semaine de la haute couture à Paris et lors d’autres grands rendezvous internationaux, mais également investie dans des domaines très variés tels que le prêt-àporter, les accessoires, les objets design et déco, les maquillages et les parfums. Après avoir conçu les costumes des danseurs étoiles Aurélie Dupont et Jérémie Belingard, ils collaborent avec Jeroen Verbruggen pour les décors et costumes de Kill Bambi, présenté au Grimaldi Forum de Monaco et pour les costumes de L’Enfant et les Sortilèges à l’occasion du Trentenaire des Ballets de MonteCarlo. Ils ont monté l’exposition SensationS à la Cité internationale de la dentelle et de la mode à Calais et le Centre du luxe et de la création leur ont décerné le prix Talent du management lors de la cérémonie des Talents du luxe et de la création 2013. En mars 2015, il signe un boléro pour Madonna à l’occasion de sa tournée Rebel Heart. Récemment, plusieurs de leurs créations ont été portées lors du Met Gala 2018.

Scénographie et costumes • Fallen

Chorégraphie • Fallen

Au Grand Théâtre de Genève : Casse-Noisette 14-15 et 15-16 Au Grand Théâtre de Genève : Street Dance Club 15-16.

(décors et costumes), Carmina Burana (costumes) 15-16.

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BIOGRAPHIES

Rémi Nicolas

Irina Shishkova

Rémi Nicolas réalise scénographies et éclairages pour la danse et le théâtre, ainsi que pour l’architecture, la musique et les arts plastiques. L a u r é a t d ’ u n e « V i l l a Médicis hors les murs », puis de la « Villa Kujoyama », il réside à New York, Tbilissi et Kyoto. Parmi les chorégraphes avec lesquels il collabore, notamment Dominique Bagouet, François Verret, Régine Chopinot, Joëlle Bouvier et Kader Belarbi, il développe sa lumière et l’espace scénique. Sa collaboration avec Josef Nadj, pendant 20 ans, aboutit à Paso Doble avec le plasticien Miquel Barceló. Il a également signé plusieurs scénographies et conceptions lumières pour Carolyn Carlson. Nourrissant ses créations de peinture, cinéma et travaux d’artistes cinétiques, il travaille en tant que concepteur d’espaces à partir de sa matière première « la lumière », qu’elle soit projetée ou spatiale, et s’ingénie surtout à révéler tout corps qui la traverse. Pour le théâtre il travaille, entre autres, avec Catherine Hiegel (Comédie Française) et Philippe Madral. Comme plasticien, Rémi Nicolas réalise plusieurs installations et collabore par ailleurs avec des agences d’architectes pour des projets de muséographie, scénographie, d’architecture privée et publique, ainsi que pour des festivals comme les RIP d’Arles, Visa pour l’image ou Le Printemps de Cahors.

Née à Saint-Pétersbourg, Irina Shishkova y étudie le piano et le chant à l’Académie RimskiKorsakov. Elle a remporté l e s p r i x « e s p o i r » d u Concours Glinka en 2006, « meilleur début » au Concours Obraztsova en 2007, le 3ème prix du Concours Rimski-Korsakov en 2008 et a été finaliste de la Competizione dell’Opera à Dresde en 2010. En 2008, elle fait ses débuts à l’opéra de Novossibirsk en Carmen. En 2010, elle intègre l’Académie de jeunes chanteurs du Mariinski, y interprétant des rôles comme Carmen, le Compositeur (Ariadne auf Naxos), Olga (Eugène Onéguine), Clarisse (L’Amour des trois oranges), Cherubino (Le Nozze di Figaro) et Siebel dans des productions pour la plupart dirigées par Valery Gergiev. Son répertoire comprend aussi notamment la Fée Printemps (La Demoiselle des neiges), Angelina (La Cenerentola), Isabella (L’Italiana in Algeri), Niklausse (Les Contes d’Hoffmann), Lioubacha (La Fiancée du tsar), Jeanne (La Pucelle d’Orléans) et Didon (Dido & Aeneas). En 2011, elle est Olga à l’opéra national de Lettonie et au Kennedy Center Concert Hall de Washington avec l’orchestre philharmonique de l’Oural dirigé par Dmitry Liss. En 2013, elle se produit en concert lors d’une tournée européenne de l’Académie de jeunes chanteurs du Mariinski à Genève, Londres, Bordeaux, Milan, Toulouse, Munich et Linz. Elle participe aussi à d’autres tournées en Corée du Sud et aux États-Unis. En 2017-2018, on peut l’entendre en Olga au Mariinski et au festival d’opéra de Riga, au Mariinski en Pauline, Maddalena, Cherubino, Siebel et Dorabella. En mars 2018, elle enregistre un CD de Kachtcheï l’immortel (Kacheevna) de Rimski-Korsakov, premier enregistrement de cette œuvre au XXIème siècle.

Au Grand Théâtre de Genève : Grand Corridor 98-99, Selon Désir 03-04 et 04-05, Sozinho, Sozinha, Casse-Noisette 05-06, Le Mandarin merveilleux, Casse-Noisette 07-08, Le Sacre du Printemps 07-08, Roméo et Juliette 08-09, Transit Umbra 10-11, Ba/Rock 16-17.

Mezzo - soprano• Fallen

Lumières • Fallen

Au Grand Théâtre de Genève : récital Académie Mariinski 13-14, Eugène Onéguine (Olga) 14-15.

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BIOGRAPHIES

Serguey Koudriakov

Natalia Horecna

Né à Moscou, Sergueï Koudriakov a étudié au Conservatoire Tchaïkovski de sa ville natale, où il enseigne aujourd’hui, tout en en donnant des concerts. Il remporte les premiers prix au Concours de Genève (2002), aux concours Gaetano Zinetti à Vérone (en duo avec I. Hoffman, 2004) et Géza Anda à Zurich (2006). Il est lauréat des concours internationaux de piano à Épinal (1997), à Porto (1997) et a reçu le prix spécial au concours Van Cliburn à Fort Worth (2001). Il fait régulièrement des tournées en Russie, en Europe, Asie, Amérique du Nord et du Sud. Il se produit avec les plus grands chefs et orchestres, notamment au Festival de Pâques à Moscou, à l’Olympe Musical à SaintPétersbourg, aux festivals de Lucerne, de Radio France à Montpellier, de Montreux et au KlavierFestival Ruhr. Il donne des classes de maître en Russie, Serbie, Suisse, Chine et au Japon. Il a enregistré 13 disques compact ; ses concerts au Japon, en Chine, en France, en Suisse ont fait l’objet d’enregistrements. Avec la société japonaise Akane, il enregistre et donne une série de concerts au Japon d’œuvres d’Anton Arenski. À Moscou, il interprète le programme Toutes les variations pour piano de Robert Schumann, avec son partenaire Ilya Hoffman, il enregistre Pièces-Fantaisies des compositeurs du romantisme allemand. Il a aussi sorti un disque compact intitulé Musique de ballet, incluant dix pièces du ballet Roméo et Juliette de Prokofiev et Thème et variations (Quatre Tempéraments) de Hindemith. Le 7 mai 2015, jour du 175 ème anniversaire de Tchaïkovski, il interprète à Moscou, sa version pour piano de la 5ème Symphonie, puis en tournée en Russie et en Europe. Depuis 2016, il enseigne au conservatoire de musique Gnessines.

Natalia Horecna est née à Bratislava en 1976, où elle étudiera la danse au Conservatoire. Elle perfectionne sa formation à la Ballettschule de Hambourg et sera membre, puis soliste, de la compagnie de John Neumeier de 1995 jusqu’en 2003. Elle poursuit sa carrière au Scapino Ballet Rotterdam, puis au Nederlands Dans Theater à La Haye de 2006 à 2012. À son actif comme danseuse, elle compte des rôles des ballets de Igor Holováč, Robert Cohan, John Neumeier, George Balanchine, Mats Ek, Jiří Kylián, Kevin Haigen, Natalia Makarova, Yaroslav Ivanenko, Ondrej Šoth, Gustavo Ramirez Sansano, Jacopo Munari et Petr Zuska, notamment. Depuis 2012, elle travaille comme chorégraphe indépendante. Dans la même année, elle est nommée chorégraphe de l’année pour Gloomy Triptych on Pink du Jahrbuch Tanz. Depuis, elle a plus d’une trentaine de chorégraphies à son actif, reprises par des solistes et des ensembles de renom comme par exemple pour le Nedelands Dans Thater I et II, la compagnie de ballet de Chemnitz, Graz et Innsbruck, le Wiener Staatsballett et Les Ballets de Monte-Carlo. En 2014, elle gagne le prix du meilleur jeune chorégraphe par le Taglioni European Ballet Award. Parmi ses dernières créations, on peut citer Enlightened Child pour le Bundesjugendballett de John Neumeier et l’Ensemble Resonanz Hamburg en 2015, Romeo and Juliet pour le ballet national de Finlande en 2016 ou encore The Wounded Angel au Deutsche Oper am Rhein à Düsseldorf en 2017.

Au Grand Théâtre de Genève : Dov’è la luna 09-10.

Chorégraphie • Return to Nothingness

Piano• Fallen & Return to Nothingness

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Christiane Achatzi

Thomas Diek

Née à Hambourg, Christiane Achatzi a étudié la mode puis le costume de scène à la Hochschule für bildende Künste de sa ville natale auprès de Prof. Dirk von Bodisco. Elle a ensuite développé sa maîtrise en travaillant à Paris, Milan et Zurich, ainsi qu’à Calcutta dans le domaine de la teinture pour une marque allemande et en Grèce dans le domaine de l’architecture et du design, notamment pour la rénovation de maisons traditionnelles dans les Cyclades. Elle s’oriente ensuite vers la conception de décors et costumes de scène, tout d’abord pendant 3 ans au Landestheater d’Innsbruck. Depuis 2010, elle collabore avec Natalia Horecna, notamment pour le Wiener Staatsoper Ballett, les ballets nationaux de Finlande et de Slovaquie, Les Ballets de Monte-Carlo, le Theater Chemnitz Ballett et le Bundesjugendballett John Neumeier. Elle crée actuellement ses projets de décors et d’architecture à Berlin et sur l’île grecque de Tinos. En 2018, elle travaille à une production avec le Ballett am Rhein, b.37, sur des musiques de Nico Muhly.

Thomas Diek est né en 1970 à Meerbusch près de Düsseldorf. Après avoir passé un diplôme d’électricien, il commence une carrière d’éclairagiste au Deutsche Oper am Rhein en 1991 ; il passe un master dans ce domaine à Munich en 1996, puis occupe le poste de chef éclairagiste dans cet opéra. Son implication dans nombre d’opéras et de ballets avec des metteurs en scène et chorégraphes renommés ont élargi son expérience dans la création de lumières, également lors de tournées du Deutsche Oper am Rhein au Japon, Chine, Hong Kong, Espagne, Portugal, Italie et Finlande. Dès 2009, il signe régulièrement les lumières des ballets du Deutsche Oper am Rhein, dont des créations mondiales de Martin Schläpfer, Natalia Horecna, Remus Şucheană, Birgitta Luisa Merki et Ben Riepe.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Lumières • Return to Nothingness

Décors et costumes • Return to Nothingness

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

François Guye

Claire Dassesse

François Guye a débuté l’étude du violoncelle à l’âge de 5 ans. Après un premier prix de virtuosité au Conservatoire de Genève en 1972, il se perfectionne pendant trois ans auprès d’André Navarra. Il est lauréat de nombreuses distinctions, dont des premiers prix aux concours de Vienne et de Genève et un 2ème prix au concours de Prague. En 1978, il rencontre Pierre Fournier et étudie à ses côtés. Une véritable amitié naît avec ce grand maître; il joue du reste aujourd’hui sur son violoncelle, un Miremont de 1879. François Guye témoigne d’un grand amour pour la musique de chambre. Il a ainsi souvent joué avec les quatuors Sine Nomine, Melos et Terpsycordes. Depuis de nombreuses années, il collabore avec le violoniste Raphaël Oleg et le pianiste Gérard Wyss avec le trio WOG. Enfin, il est membre fondateur du fameux Quatuor Schumann. En soliste, il joue avec le Wiener Symphoniker, hr-Sinfonieorchester Frankfurt, l’Orchestre de la Suisse Romande, l’Orchestre de Chambre de Lausanne et l’Orchestre national de Bordeaux-Aquitaine, sous la direction de chefs comme Rudolf Barchaï, Günther Herbig, Armin Jordan, Fabio Luisi, Lovro von Matačić et Horst Stein. La presse comme le public a salué ses interprétations des suites pour violoncelle de Bach et du concerto Tout un monde lointain d’Henri Dutilleux. Le disque qu’il a réalisé avec Pascal Roger a reçu le Prix de l’Académie Charles Cros. Il est 1er violoncelle-solo de l’OSR de 1979 à 2017. Il donne des cours de violoncelle à la Haute École de Musique de Genève et lors de nombreux stages et masterclasses.

Claire Dassesse découvre le violon dès l’âge de six ans, puis poursuit son parcours musical en qualité de « jeune talent exceptionnel » à la Chapelle Musicale Reine Elisabeth auprès d’Augustin Dumay et Tatiana Samouil (2004-2007). Elle étudie ensuite avec Igor Oïstrakh au Koninklijk Conservatorium de Bruxelles où elle obtient son bachelor et, de 2009 à 2015, sous la houlette de Mihaela Martin à la Haute École de Musique de Genève, ainsi qu’à la Hochschule für Musik de Cologne, études s’achevant par l’obtention de deux masters et du Konzertexamen, honorés de la plus grande distinction. Elle peut ajouter à son palmarès, entre autres, les premiers prix des concours Breughel, Didier Noé, Deru et Vieuxtemps, ainsi que la bourse Nancy Philippart. En tant que soliste, elle se produit notamment avec l’Orchestre des Pays de Savoie ou l’Orchestre de chambre de Žilina en Slovaquie et sur des scènes telles que le Royal Opera House, le Flagey et le Palais Royal de Bruxelles. Elle est l’invitée de nombreux festivals, dont celui de l’Abbaye d’Aulne, les Estivales de Megève, les Schubertiades et les concerts du Covent Garden, au cours desquels elle collabore avec des musiciens tels que François Guye, Tedi Papavrami et Christoph Schiller. Musicienne d’orchestre aguerrie, elle a joué notamment au sein de l’orchestre de chambre du Festival Verbier, a été premier violon solo du Sinfonietta de Genève en 2010 et est titulaire au sein de l’Orchestre de la Suisse Romande. Depuis 2013, elle fait partie du trio « Ensembl’ Arenski » avec Aurore Dassesse et Stephanie Proot. En 2017, elles enregistrent leur premier CD avec le label Etcetera. Nombre de ses prestations ont été retransmises par des télévisions et radios nationales belges, françaises et suisses.

Au Grand Théâtre de Genève : Albert Herring 80-81, Le Vin herbé 81-82, concerts avec l’Ensemble Serenata de 81 à 87, l’Ensemble Messiaen 87-88, Piano Seven 96-97, The Turn of the Screw 02-03, Hommage à Armin Jordan 06-07.

Violon • Return to Nothingness

Violoncelle • Return to Nothingness

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INFORMATIONS PRATIQUES OPÉRA DES NATIONS Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en soirée et à 15 h en matinée. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes L’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public à l’entrée de l’Opéra des Nations (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit). Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Tout contrevenant peut être soumis à des poursuites. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes Les programmes du spectacle sont en vente sur place auprès du personnel de salle ainsi qu’à la billetterie du Grand Théâtre située à l’Opéra des Nations et au 9, rue du Général-Dufour.

BARS Dès 1 heure avant le spectacle et à l’entracte Les bars du hall d’entrée et de la mezzanine vous proposent boissons et petite restauration.

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 17-18, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet au Théâtre de l’Espérance, 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève. www.amisdelopera.ch

Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 groupes@geneveopera.ch Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Élisa Gfeller ou Renate Cornu, nos responsables du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE À l’Opéra des Nations 40, avenue de France. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Les jours de spectacle jusqu’à l’heure de la représentation. Si le spectacle a lieu le samedi ou le dimanche, la billetterie est ouvertes 1 h 30 avant le début de la représentation. Rue du Général-Dufour 9, rue du Général-Dufour. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h, sauf le lundi, ouverture à 12 h. Fermeture le samedi à 17 h. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au vendredi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Frais de port : Fr. 4.-). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa

TARIFS SPÉCIAUX

BILLETS JEUNES ET ÉTUDIANTS 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie en catégorie G, H & I pour les jeunes de moins de 26 ans et les étudiants. OFFRE 30-30-30 Des places à Fr. 30.- sont proposées 30 minutes avant le début des spectacles aux personnes ayant jusqu’à 30 ans révolus sur présentation d’une pièce justificative et dans la limite des places disponibles.

CARTE 20 ANS/20 FRANCS Les titulaires de la carte bénéficient d’un rabais supplémentaire de Fr. 2.- par rapport au tarif jeune et reçoivent un programme de spectacle (une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées une demi-heure avant le début des spectacles pour tout étudiant ou demandeur d’emploi de plus de trente ans sur présentation d’une pièce justificative. TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables).

Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit.

PASSEDANSE D’une valeur de 20 francs et valable de septembre 2017 à juin 2018, il est offert gratuitement par le Grand Théâtre avec l’abonnement pleine saison et l’abonnement danse.

Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs des abonnements Carré d’or et Premières).

TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Les personnes à mobilité réduite peuvent être placées en catégorie A au premier rang, pour le prix d’un billet de catégorie F. Les personnes malentendantes peuvent être placées en catégorie C pour le prix d’un billet de catégorie H. Les personnes malvoyantes, aveugles ou avec un handicap mental, peuvent bénéficier d’une place gratuite pour leur accompagnant.

Dans le réseau FNAC en Suisse et en France

3 30’ 0.30

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (février 2018) M. Jean Bonna, président M. Rémy Best, vice-président et trésorier Mme Brigitte Vielle, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (février 2018) Mme Christine Batruch Mme Claudia Groothaert Mme Coraline Mouravieff-Apostol Mme Beatrice Rötheli M. Rolin Wavre Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau Fondation de bienfaisance de la banque Pictet M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare M. et Mme Adam Saïd Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer

Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Étienne d’Arenberg M. Ronald Asmar Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best M. et Mme Rémy Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda M. et Mme Robert Briner M. et Mme Yves Burrus Mme Caroline Caffin Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Diane Etter-Soutter Mme Catherine Fauchier-Magnan Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Éric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. Marko Lacin Mme Brigitte Lacroix M. et Mme Pierre Lardy M. Christoph La Roche Mme Éric Lescure

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Mme Eva Lundin M. Bernard Mach M. et Mme Colin Maltby Mme Catherine de Marignac M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus M. et Mme Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Jacqueline Missoffe M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Philippe Nordmann M. Yarom Ophir M. et Mme Alan Parker M. Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Wolfgang Peter Valaizon M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Adeline Quast Mme Ruth Rappaport (z”l) M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. et Mme Gabriel Safdié Marquis et Marquise de Saint Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière Mme Christiane Steck M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter M. Gerson Waechter

M. et Mme Stanley Walter M. et Mme Rolin Wavre M. et Mme Lionel de Weck Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Credit Suisse (Suisse) SA FBT Avocats SA Fondation Bru JT International SA Lenz & Staehelin Schroder & Co banque SA SGS SA

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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À L'OPÉRA DES NATIONS LE PROCHAIN OPÉRA

LE PROCHAIN BALLET

Carmen

Wahada (la promesse)

Opéra-comique en 4 actes de Georges Bizet Nouvelle production 10, 12, 14, 18, 20, 22, 24, 26, 27 septembre 2018 à 19 h 30 16 septembre 2018 à 15 h Direction musicale John Fiore Mise en scène, scénographie & chorégraphie Reinhild Hoffmann Costumes Andrea Schmidt-Futterer Lumières Alexander Koppelmann Avec Ekaterina Sergeeva, Héloïse Mas, Sébastien Guèze, Sergej Khomov, Ildebrando D’Arcangelo, Rodolphe Briand, Ivan Thirion, Martin Winkler, Jérôme Boutillier, Adriana Gonzalez, Mélody Louledjian, Carine Séchaye Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève (Direction Alan Woodbridge)

Maîtrise du Conservatoire populaire de Musique, Danse et Théâtre (Direction Magali Dami et Fruzsina Szuromi)

Création chorégraphique mondiale

27, 28, 29, 30 novembre et 1er décembre 2018 à 19h30 2 décembre 2018 à 15h Sur la Messe en Ut Mineur de Wolfgang Amadeux Mozart Chorégraphie Abou Lagraa Décors Quentin Lugnier Costumes Paola Lo Sciuto Lumières Marco Giusti Ballet du Grand Théâtre de Genève (Direction Philippe Cohen)

Conférence de présentation 1 par Jean-Pierre Pastori Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mercredi 21 novembre 2018 à 18h15

Conférence de présentation 1 par Delphine Vincent Au Théâtre de l’Espérance 8, rue de la Chapelle, 1207 Genève Mardi 4 septembre 2018 à 18 h 15

En collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Collaborations Isabelle Jornod, Leandro Garcimartin, Tania Rutigliani Impression Atar Roto Presse SA ACHEVÉ D’IMPRIMER EN JUIN 2018

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ACCOMPAGNER DES PROJETS SOCIAUX OUVRE DE NOUVEAUX HORIZONS.

1H PAR M2 : UN ETUDIANT SOUS MON TOIT Joël Goldstein, directeur de Pro Senectute Genève Lara Duraes, étudiante de l’Université de Genève « Le programme « 1h par m2 » permet de tisser des liens intergénérationnels et de renforcer l’entraide à travers la cohabitation entre seniors et étudiants. »

BNP Paribas (Suisse) SA, filiale de BNP Paribas, SA au capital de 2 492 925 268 € - Siège social : 16 bd des Italiens, 75009 Paris Immatriculée sous le n° 662 042 449 RCS Paris -Identifiant CE FR76662042449 - ORIAS n° 07022735.

DANS UN MONDE QUI CHANGE,

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En harmonie avec la culture depuis 1831

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