1415 - Programme opéra n°34 - Eugène Onéguine - 10/14 by Grand Théâtre de Genève

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TC H A Ï K O V S K I |

EUGÈNE ONÉGUINE |

OPÉRA

Eugène Onéguine S C È N E S LY R I Q U E S E N 3 A C T E S

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PA R T E N A I R E S D U G R A N D T H É Â T R E D E G E N È V E ASSOCIATION DES COMMUNES GENEVOISES

PARTENAIRE FONDATEUR DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

PARTENAIRE DE SAISON

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ÉTAT DE GENÈVE

PARTENAIRE DE SAISON

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PARTENAIRES DE PROJET

FONDATION VALERIA ROSSI DI MONTELERA

THESPINA & TRIFON NATSIS SABINE & ALAN HOWARD

PA R T E N A I R E S M É D I A

PA R T E N A I R E S D U G E N E VA O P E R A P O O L BANQUE PICTET &CIE SA HYPOSWISS PRIVATE BANK GENÈVE SA

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Maija Kovalevska (Tatiana), Michael Nagy (Onéguine), Irina Shishkova (Olga), Edgaras Montvidas (Lenski) , Doris Lamprecht (Madame Larine) pendant les répétitions au studio Stravinski en septembre 2014.

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N° 34 | EUGÈNE ONÉGUINE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Eugène Onéguine S C È N E S LY R I Q U E S E N 3 A C T E S

PIOTR ILITCH TCHAÏKOVSKI Livret du compositeur et de Constantin Chilovski, d’après le roman en vers d’Alexandre Pouchkine. Créé le 29 mars 1879 à Moscou, au Petit Théâtre. Durée du spectacle : approx. 3 h, incluant un entracte.

Avec le généreux soutien de la

avec la participation de l’Orchestre de la Suisse Romande Chanté en russe avec surtitres anglais et français. Diffusion stéréo samedi 22 novembre 2014 à 20 h Dans l’émission « À l’opéra ». Une production de Paul-André Demierre Fréquences FM 100.1 et 100.7

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Direction musicale

Michail Jurowski Mise en scène

Robert Carsen Reprise de la mise en scène Scénographie et costumes Lumières Reprise des lumières Chorégraphie Madame Larine Tatiana Olga Filippievna Eugène Onéguine Lenski Le Prince Grémine Un capitaine Zaretski Monsieur Triquet Monsieur Guillot (rôle muet)

Paula Suozzi Michael Levine Jean Kalman Christine Binder Serge Bennathan Doris Lamprecht Maija Kovalevska Irina Shishkova Stefania Toczyska Michael Nagy Edgaras Montvidas Vitalij Kowaljow Michel de Souza Harry Draganov Raúl Giménez Iwo van Neumann

Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre de Genève Direction

Alan Woodbridge

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SOMMAIRE CONTENTS

Prélude Introduction Argument Synopsis

11 13 15 17

Eugène Onéguine : de la page à la scène par Mathilde Reichler Aux sources musicales d’Eugène Onéguine par André Lischke Les lettres d’Antonina de Nina Berberova Hommage acrostiche au poète d’Eugène Onéguine par Christopher Park Les duels fatals aux poètes de Martin Monestier

19 26 30 34 42

Références Cette année-là. Genève en 1879

50 51

Production Biographies

52 54

Informations pratiques Billetterie du Grand Théâtre Mécénat & partenariat Fondation du Grand Théâtre Cercle du Grand Théâtre Le Grand Théâtre : l’équipe

64 65 66 67 68 70

Prochainement

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PRÉLUDE

par Benoît Payn

L’œuvre

Parmi les onze opéras que Piotr Ilitch Tchaïkovski a composés, seuls La Dame de pique et Eugène Onèguine sont régulièrement donnés dans les théâtres lyriques d’Europe et d’ailleurs. Après des œuvres à caractère historique et féérique comme L’Opritchnik et Vakoula le Forgeron, le compositeur se tourne vers un drame sentimental dont il puise l’essence dramatique dans l’une des œuvres phares de la poésie russe : Eugène Onèguine d’Alexandre Pouchkine. Pour le compositeur, l’idée de mettre en musique ce monument littéraire, suggérée par la cantatrice Ielisaveta Lavrovskaïa, semble tout d’abord incongrue. Puis il rédige un premier scénario en une nuit et contacte le jeune Chilovski, le frère de l’un de ses élèves et écrivain amateur. Après la rédaction à quatre mains du livret, Tchaïkovski entame la composition de ce nouvel opus durant l’été 1877, lors d’un séjour à la résidence familiale des Chilovski. Le mariage avec Antonina Milioukova engendre alors de premières difficultés qui ralentissent l’avancement de ce projet. Le premier acte est complété à Clarens en octobre 1877 et la partition est achevée en janvier 1878. Compte tenu de la nature et du rythme de l’intrigue, Tchaïkovski attribue le sous-titre de scènes lyriques à ce 5 ème opéra et confie la création de l’œuvre, qui aura lieu le 17 mars 1879, à la troupe des élèves du Conservatoire de Moscou.

L’intrigue

Dans leur propriété à la campagne, les sœurs Larine reçoivent la visite du poète Lenski et de son voisin Eugène Onéguine. Si Lenski et la cadette Olga se connaissent et s’aiment depuis leur plus tendre enfance, l’aînée Tatiana et Onéguine se voient pour la première fois. Certaine d’avoir rencontré l’homme de sa vie, Tatiana lui écrit une lettre dans laquelle elle lui confesse son amour. Lors d’une nouvelle visite, Onéguine lui annonce qu’il « n’est pas fait pour le bonheur » et qu’il « ne pourrait jamais être digne » de ses qualités. Peu après cet événement, un bal est organisé chez les Larine. Contrarié par les rumeurs lancées par Lenski, Onéguine se met en tête de séduire Olga, ce qui agace profondément Lenski, lequel va

jusqu’à provoquer son ami en duel. Le lendemain matin, Onéguine remporte le duel. Plusieurs années après ce drame, un bal est donné dans le palais du Prince Grémine. De retour après une longue absence, Onéguine retrouve celle qu’il avait jadis repoussée et qui est désormais l’épouse du Prince. Il lui dévoile la passion soudaine qui l’envahit. Mais la jeune fille rêveuse est devenue une grand dame de la société saint-pétersbourgeoise et Onéguine bute contre la résistance de Tatiana : « on ne fait pas revivre le passé ».

La musique

Pour la première fois dans l’histoire de l’opéra russe, les spectateurs sont confrontés à des personnages sur scène qui sont leurs semblables au quotidien. Tchaïkovski s’est efforcé de trouver l’expression musicale la plus authentique possible pour traduire ces passions et ces existences régies par la fatalité. Hormis l’indéniable héritage de Glinka, le belcanto italien est également un apport non négligeable, tandis que certains parallèles peuvent être faits avec le Faust de Gounod (alternance des couples à l’acte I ou la valse de l’acte II). Alors arrivé à une certaine maturité, sensible notamment dans sa fantaisie symphonique Francesca da Rimini (1876), le compositeur atteint une intensité émotionnelle encore inédite qui se déploie dans Eugène Onèguine à travers une structure à numéros clos traditionnelle, parcourue par un réseau de motifs unificateurs, tels que celui de Tatiana que l’on entend dès l’introduction. Point de duo d’amour, mais de splendides airs : la scène de la lettre de Tatiana (I, 9), l’arioso de Lenski (I, 6), l’air d’Onéguine (I, 12) ou l’air du Prince Grémine (III, 20) notamment. Au service de cette fameuse vérité lyrique, le don mélodique et l’orchestration toute en finesse et en détails de Tchaïkovski permettent également de donner vie à des tableaux qui plongent l’auditeur dans les univers campagnards et citadins russes.

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ALTERNATIVE COMMUNICATION

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INTRODUCTION

by Benoît Payn

The Work

Of Pyotr Ilyich Tchaikovsky’s eleven operas, only The Queen of Spades and Eugene Onegin are regularly staged in the opera houses of the world. After having composed works of a historical or fairytale nature, such as The Oprichnik and Vakula the Smith, Tchaikovsky’s interest turned to a romantic drama whose artistic appeal lay in one of the masterpieces of Russian literature: Eugene Onegin. When the mezzo-soprano Yelizaveta Lavrovskaya first suggested he put Alexander Pushkin’s prodigious verse novel to music, Tchaikovsky thought the idea a bit wild, but after a sleepless night reading the book, he hadt drafted a plot which quickly developed into a libretto, with the help of Konstantin Shilovsky, the brother of one of his pupils and an amateur poet. He began working on the score of his new piece in the summer of 1877, whilst staying at the Shilovskys’ country home. Tchaikovsky’s difficult marriage with Antonina Miliukova generated a first series of obstacles in the completion of his project, but he managed to finish the first act in October 1877 during a stay in Clarens (Switzerland) and the whole score in January 1878. Given the drawn-out nature of the plot, Tchaikovsky preferred to call his fifth opera “lyric scenes” and asked his former students of the Moscow Conservatory to perform the premiere on 17 March 1879.

The Plot

At Madame Larin’s country estate, her two daughters are entertaining visitors: Lenski, a young poet, and his neighbour, Eugene Onegin. Lensky and the younger daughter Olga are childhood sweethearts, but Tatiana and Onegin are meeting for the first time. Convinced of having met the man of her life, Tatiana writes a letter to Onegin, declaring her love. The next day, Onegin pays a visit and tells Tatiana he is “not made for wedded bliss” and “unworthy of (her) perfections”. Some months after these events, the Larins hold a ball. Onegin is annoyed at Lensky for having forced him to attend and starts flirting with Olga, to spite his friend. The young poet takes this as a grievous insult and demands satisfaction. They

duel the next morning at dawn and Lensky is shot dead. Several years later, in Saint Petersburg, during a ball at Prince Gremin’s palace, Onegin meets the young woman he once spurned, now the Prince’s wife. Consumed by sudden passion, he confesses his love but the dreamy young woman of yesteryear is now a Saint Petersburg high society lady and resists his advances: “You cannot bring back the past!”

The Music

For the first time in the history of Russian opera, an audience is confronted with characters on stage that speak and behave as in daily life. Tchaikovsky strived for the greatest possible authenticity in expressing the passions and lives of his ill-fated characters through music. The influence of Glinka is undeniable but there are also many traces of the bel canto style in the work, as well as structural parallels with Gounod’s Faust (the two couples alternating on stage in Act I, or the waltz in Act II). Having reached a certain maturity, perceptible in his symphonic fantasy Francesca da Rimini (1876), the composer achieves unprecedented emotional intensity in Eugene Onegin by running a network of unifying motifs through his traditional closed-numbers structure. Tatiana’s motif, for instance, can already be heard in the Prelude. The opera offers no outstanding love duet but does feature some great arias, among which Tatiana’s letter (I, 9), Lenski’s arioso (I, 6), Onegin’s aria (I, 12) or Prince Gremin’s aria (III, 20). Tchaikovsky’s quest for authenticity in opera is well served by his gifts for melody and delicate, precise orchestration, which transport his audience into highly atmospheric scenes of Russian country and city life.

Translation: Christopher Park

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ARGUMENT

par Robert Carsen

Acte I

Sur le domaine de la veuve Larine, à la campagne, les paysans reviennent des champs en fêtant la moisson par des danses et des chansons. Olga, l’une des deux filles de Madame Larine, taquine son ainée Tatiana parce qu’elle fuit l’ambiance de la fête, lui préférant ses lectures sentimentales. Le prétendant d’Olga, un jeune poète nommé Lenski, arrive avec son ami Eugène Onéguine et déclare à nouveau son amour pour Olga. Onéguine se promène au jardin avec Tatiana et lui demande si elle ne trouve pas la vie à la campagne terriblement ennuyeuse. Tatiana ne peut que bafouiller une réponse, tant le bel et élégant inconnu l’impressionne. Les deux jeunes couples entrent dans la maison pour dîner au tomber du jour. Dans sa chambre, Tatiana convainc sa vieille nourrice Filippievna de lui raconter, malgré ses réticences, ses premières amours et son mariage. Tatiana lui avoue qu’elle est amoureuse et demande à être laissée seule. Elle veille toute la nuit, en écrivant une lettre pleine de passion à Onéguine. Lorsque le jour se lève, elle donne la lettre à Filippievna pour que son petit-fils aille la livrer. Un groupe de femmes chante en travaillant dans le potager des Larine. Tatiana survient, agitée, suivie par Onéguine qui lui demande d’écouter patiemment ce qu’il a à dire. Il reconnaît avoir été touché par sa lettre mais que le mariage aurait vite fait de l’ennuyer et qu’il ne peut lui offrir que son amitié. Il lui recommande froidement de mieux maîtriser ses émotions à l’avenir, car un autre homme que lui aurait pu abuser de sa passion innocente.

Acte II

Quelques mois plus tard, on organise une soirée chez les Larine pour fêter la Sainte-Tatiana. Onéguine danse un peu avec Tatiana, mais les manières provinciales de ce bal à la campagne l’agacent. Fâché avec Lenski qui a insisté pour qu’il vienne, Onéguine se met alors à danser avec Olga, qui tombe momentanément sous son charme masculin. Monsieur Triquet, le vieux précepteur français de Tatiana, lui chante une sérénade, sur des couplets qu’il a écrits pour elle. On recommence à danser et Lenski, furieux de jalousie, accuse Onéguine de

conter fleurette à Olga. Madame Larine supplie les deux hommes de ne pas se battre dans sa maison, mais Lenski refuse de se calmer et Onéguine ne peut qu’accepter d’être provoqué en duel. Lenski attend Onéguine dès l’aube au lieu désigné. Il médite sur la brièveté de sa vie turbulente et s’imagine Olga se rendant sur sa tombe. Quand Onéguine arrive finalement sur les lieux, ils admettent chacun, en aparté, que le duel n’a aucun sens et qu’il serait bien mieux de rire ensemble que de se battre, mais il faut satisfaire l’honneur. On fixe les lices du duel et Onéguine abat Lenski du premier coup

Acte III

Plusieurs années plus tard, lors d’un bal au palais Grémine à Saint-Pétersbourg, Onéguine contemple avec amertume le fait navrant qu’il vient de passer des années à voyager de par le monde pour trouver un sens à sa vie, sans autre prix pour ses efforts qu’une soirée mondaine de plus sans intérêt. Tout à coup, il aperçoit Tatiana de l’autre côté de la salle de bal, portant une robe splendide avec une allure impeccable. Il se rend compte qu’elle n’est plus une fille de province. Onéguine interroge le prince Grémine, son cousin, pour apprendre que Tatiana est son épouse. Grémine, un homme d’âge mûr, explique que son mariage avec Tatiana, il y a deux ans, lui a sauvé la vie. Il présente Onéguine à sa femme, qui ne perd pas un instant son maintien mais se retire après avoir échangé quelques phrases de conversation polie. Onéguine, abasourdi, réalise qu’il est amoureux de Tatiana. Le lendemain, Tatiana est anxieuse. Ella a reçu une lettre d’Onéguine, lui déclarant sa passion. Ce dernier entre chez elle et se jette à ses pieds, mais elle garde son sang-froid et lui demande si ce nouveau désir pour elle n’est pas motivé par sa richesse et son rang. Elle se souvient d’un temps où ils auraient pu être heureux, mais ces jours-là ont fui. Tatiana avoue à Onéguine qu’elle l’aime encore, mais qu’elle ne gâchera pas sa vie en quittant son mari. Elle laisse Onéguine seul, à regretter l’amertume de son sort. Traduction : Christopher Park Reproduit avec l’autorisation du Metropolitan Opera

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SYNOPSIS

by Robert Carsen

Act I

On the country estate of the widowed Madame Larina, the peasants return from the fields celebrating the harvest with song and dance. Madame Larina’s daughter Olga teases her older sister Tatiana for avoiding the festivities; Tatiana prefers her romantic novels. Olga’s suitor, the poet Lenski, arrives with his friend Eugene Onegin and declares his love for Olga. Onegin strolls through the garden with Tatiana and asks how she doesn’t get bored with country life. Unnerved by the handsome and elegant stranger, Tatiana answers with difficulty. The two couples go inside for dinner as night falls. In her bedroom, Tatiana persuades her reluctant nurse Filippyevna to tell her of her first love and marriage. Tatiana admits she is in love and asks to be left alone. She sits up the entire night writing a passionate letter to Onegin. When day breaks, she gives the letter to Filippyevna for her grandson to deliver. A group of women sing as they work in the Larins’ garden. Tatiana appears, nervous, followed by Onegin, who asks that she hear him out patiently. He admits he was touched by her letter, but adds that he would quickly grow bored with marriage and can only offer her friendship. He coldly advises her to better control her emotions in the future, lest another man take advantage of her innocence.

Act II

Some months later, a party is underway in the Larins’ house for Tatiana’s name day. Onegin dances with Tatiana but is bored by the provincial ways of the country people. Annoyed with Lenski for having dragged him there, Onegin then dances with Olga, who is momentarily distracted by the charming man. Monsieur Triquet, Tatiana’s elderly French tutor, serenades her with a song he has written in her honour. When the dancing resumes, Lenski jealously confronts Onegin and accuses him of flirting with Olga. Madame Larina begs the men not to quarrel in her house, but Lenski cannot be calmed and Onegin accepts his challenge to a duel. Lenski waits for Onegin at the appointed spot at dawn. He reflects on the folly of his brief life and imagines Olga visiting his grave. When

Onegin finally arrives, he and Lenski both admit to themselves that the duel is pointless and they would prefer to laugh together rather than fight, but honor must be satisfied. The duel is marked off and Onegin kills Lenski.

Act III

Several years later, at a ball in the Gremin Palace in St. Petersburg, Onegin reflects bitterly on the fact that he has traveled the world seeking some meaning in life, and all his efforts have led him to yet another dull social event. Suddenly he recognizes Tatiana across the ballroom, dressed in a beautiful gown and bearing herself with great dignity. He realizes she is no longer a country girl. Questioning his cousin, Prince Gremin, he learns that Tatiana is now Gremin’s wife. The older man explains that he married Tatiana two years previously and describes Tatiana as his life’s salvation. When Gremin introduces Onegin, Tatiana maintains her composure but excuses herself after a few words of polite conversation. Onegin is stunned to realize that he is in love with Tatiana. The following day, Tatiana is distressed when she receives an impassioned letter from Onegin. He rushes in and falls at her feet, but she maintains her control, asking him if he desires her now for her wealth and position. She recalls the days when they might have been happy, but that time has passed. Onegin repeats he is in love with her. Faltering for a moment, Tatiana admits that she still loves him, but she will not leave her husband and ruin her life. She leaves Onegin to regret his bitter destiny.

Reprinted courtesy of the Metropolitan Opera

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Eugène Onéguine

de la page à la scène

, .

par Mathilde Reichler *

Piotr Ilitch Tchaïkovski M. Panov, 1860 Musée Tchaïkovski, Klin (Russie) Photographie

’ai écrit cet opéra parce qu’un beau jour j’ai éprouvé le besoin irrésistible de mettre en musique tout ce qui s’y prêtait dans Onéguine. »1 Ainsi s’exprime Tchaïkovski en janvier 1878, dans une lettre adressée à son élève Sergueï Taneev, alors qu’il termine la rédaction d’Eugène Onéguine. Leur échange porte notamment sur le caractère « scénique » ou non de son nouvel opéra, dont l’élève craint le « manque d’action » tout en rendant grâce à la musique, admirable en tous points. Cette crainte nous étonne aujourd’hui : à nos yeux, Onéguine ne manque certainement ni d’action ni de drame. Elle s’explique toutefois aisément dans le contexte de la vogue que connaît alors le genre du « grand opéra », qui favorise les effets spectaculaires, les scènes de masse, les retournements imprévus, et qui met volontiers en scène la tragédie du destin individuel face à l’Histoire en mouvement. Tchaïkovski, qui a lui-même composé quelques années auparavant un opéra dans ce genre, L’Opritchnik (1872), est ravi de prendre de

* Mathilde

Toutes les citations de la correspondance de Tchaïkovski

monte plusieurs

proviennent du numéro de l’Avant-Scène Opéra consa-

projets d’opéra en

cré à Eugène Onéguine (n° 43, Éditions Premières Loges,

tant que metteur

Paris 1982). Les traditions sont d’André Lischke.

en scène.

Reichler enseigne l’analyse à la Haute École de Musique de Lausanne et la dramaturgie de l’opéra au sein d’un Certificat de formation continue à l’UNIL. Elle a été auparavant assistante au département de musicologie de l’université de Genève, et a mené des recherches sur l’opéra russe grâce à une bourse du FNS. Parallèlement à ses activités de musicologue, elle

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la distance avec cette dramaturgie grandiose et emphatique. Choisissant Eugène Onéguine, il sent qu’on risque de lui reprocher un manque de « théâtralité » (au sens que nous venons de dire), mais c’est en toute connaissance de cause qu’il se lance dans la composition. « Peu importe que mon opéra soit peu scénique et manque d’action. Je suis amoureux de l’image de Tatiana, je suis émerveillé par les vers de Pouchkine, et je les mets en musique parce que j’en éprouve l’attrait », avait-il écrit à son frère Modeste en juin 1877, peu après le début du travail sur son nouvel opéra. Eugène Onéguine naît donc de l’admiration de Tchaïkovski pour le vers de Pouchkine, alliée à un désir de quitter la voie du grand opéra historique pour aller vers des personnages plus proches, plus « humains » (« j’ai besoin d’êtres humains », disait le compositeur dans la lettre à Taneev déjà citée), auxquels il aspire à s’identifier. À tel point qu’il œuvre ardemment pour que la création ait lieu au Conservatoire de Moscou, où il enseigne la théorie musicale depuis l’ouverture de l’institution en 1866, plutôt que sur l’une des grandes scènes de Moscou et de Saint-Pétersbourg. Une représentation aux Théâtres Impériaux de l’une des deux capitales aurait forcément pour effet de mettre à distance les personnages, à cause notamment de l’âge des chanteurs (des « vétérans qui n’hésitent pas à jouer les jeunes filles de 16 ans et les adolescents imberbes », écrit-il dans une lettre à Mme von Meck datée de décembre 1877). Tchaïkovski, dans sa correspondance, se montre très attentif à la question de la vraisemblance dramatique : il privilégie la vérité du personnage sur la perfection de la technique vocale, et l’adéquation à l’époque sur le luxe de la scénographie (il ne tient absolument pas à des décors fastueux, mais préconise des costumes parfaitement adaptés à l’époque de Pouchkine). Le travail sur la source Le compositeur s’est donc attelé à extraire du célèbre roman en vers de Pouchkine « tout ce qui se prêtait à une mise en musique », pour reprendre ses propres mots. Une comparaison entre le roman et

le livret permet de lui donner raison : Tchaïkovski a effectivement isolé tout ce qui ressort de l’épanchement, de la confession, ce qui a trait à l’intériorité des personnages. En somme, tout ce qu’on a toujours considéré comme propre à la musique, et qu’on associe volontiers à la sphère du « lyrique ». Et s’il n’y pas assez d’action pour parler d’un « opéra », qu’à cela ne tienne : ce seront des « scènes lyriques », déclare Tchaïkovski. Très habilement, le compositeur – qui a dressé le plan de son opéra en une seule nuit, après avoir fiévreusement relu les pages de Pouchkine – retient également du roman les épisodes qui comprennent déjà une dimension musicale. Ce sont les deux fêtes (la fête de Tatiana, avec les couplets de M. Triquet et la musique de danse, puis le bal mondain du 3ème acte), ou la chanson paysanne que Pouchkine a glissée comme une diversion, alors que Tatiana, tremblante, a fui dans le parc celui qui a lu son aveu ardent et qui vient d’arriver au domaine. Autant de scènes de genre qui créent des respirations entre les moments dramatiques ou lyriques, et que Tchaïkovski a conservées fort à propos. En opérant le passage de la narration au discours direct, le compositeur et son librettiste, Constantin Chilovski, ont manifestement tenté d’exploiter le plus possible les vers de Pouchkine en les déplaçant, en les redistribuant, en les transformant légèrement pour les adapter au besoin de la musique. Ils ont parfois dû ajouter quelques vers de leur cru (c’est le cas, par exemple, de l’Air de Grémine au dernier acte), et Tchaïkovski tremblait d’ailleurs à l’idée d’intervenir dans le texte : « Mais je ressens une inquiétude beaucoup plus grave. […] Je veux parler de l’audace sacrilège avec laquelle j’ai dû parfois, bien malgré moi, traiter les vers de Pouchkine, leur adjoignant les miens ou ceux de Chilovski », écrit-il à Taneev en janvier 1878. Si les changements induits par le transfert de la page à la scène ont forcément altéré en quelques endroits la structure des vers originaux, de longues séquences du roman ont été importées telles quelles dans le livret : voyez la lettre de Tatiana à Onéguine, le « sermon » qu’elle reçoit d’Onéguine en guise de réponse, de même que les adieux de Lenski ou l’ul-

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time conversation entre Tatiana et Eugène. Dans tous ces passages et dans bien d’autres, l’auditeur entendra directement la voix du poète. Il entendra même parfois plusieurs voix de Pouchkine en même temps. Dès la première scène en effet, Tchaïkovski superpose les textes, faisant chanter à Tatiana et Olga une romance sur un poème de Pouchkine tandis que les deux femmes d’âge mûr convoquent les récits du passé. La densité du propos est frappante, surtout qu’aucun de ces deux textes n’est simple à comprendre. Les vers de la romance sont d’un style élevé et archaïsant, tandis que Mme Larine, tout en rappelant son mariage malheureux, glisse plusieurs allusions au contexte social et littéraire de son époque. Plus tard dans le même tableau, Tatiana, Olga, Onéguine et Lenski chantent tous les quatre en même temps des vers tirés de différents passages du roman, sollicitant de l’auditeur une attention accrue. Ce quatuor inquiétait d’ailleurs Taneev, qui craignait que le spectateur ne comprenne rien à l’intrigue. Mais Tchaïkovski pouvait compter sur la connivence d’un public qui connaissait des pages entières de Pouchkine par cœur. Pouchkine et son roman Le roman de Pouchkine, que le critique Belinski avait qualifié de véritable « encyclopédie de la vie russe » dans une formule restée célèbre, était déjà sur toutes les lèvres. L’œuvre, qui est une pure merveille sur le plan poétique comme sur le plan de la narration, a connu une genèse longue et entrecoupée : elle a occupé son auteur entre 1823 et 1831, soit pendant près de 8 ans – un fait unique dans la carrière de Pouchkine. Celui-ci rédige parallèlement de nombreux autres textes, forgeant petit à petit dans tous les genres des modèles « nationaux », qui serviront de ferment au siècle d’or de la littérature russe. Les chefs d’œuvre se succèdent à grande vitesse, mais le poète ne termine toujours pas Onéguine. Publiant au compte-goutte les chapitres de son roman, il aime à laisser l’illusion d’une fin ouverte, à mimer un inachèvement qu’il avait annoncé dans la préface du premier chapitre. Il s’amuse d’ailleurs fréquemment à interrompre une narration placée résolument sous le signe de la

Dans tous ces passages et dans bien d’autres, l’auditeur [...] entendra même parfois plusieurs voix de Pouchkine en même temps. Dès la première scène en effet, Tchaïkovski superpose les textes, faisant chanter à Tatiana et Olga une romance sur un poème de Pouchkine tandis que les deux femmes d’âge mûr convoquent les récits du passé. [...] Plus tard dans le même tableau, Tatiana, Olga, Onéguine et Lenski chantent tous les quatre en même temps des vers tirés de différents passages du roman, sollicitant de l’auditeur une attention accrue. N° 34 | EUGÈNE ONÉGUINE • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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discontinuité, laissant de longs suspenses entre la publication de ses chapitres. « Mais, amis, je n’ai pas la tête / Pour l’instant à vous exposer / La façon dont s’est terminée / Cette rencontre inopinée. / Je dois flâner, me reposer / D’avoir discouru sans limite. / Vous apprendrez plus tard la suite »2, annonce le narrateur à la fin du 3ème chapitre, laissant le lecteur sur sa faim, dans l’attente de la réponse d’Onéguine à la lettre de Tatiana. Au début du chapitre suivant, il retarde encore cette réponse par des considérations générales sur l’amour, sur le désintérêt d’Eugène et son attitude vis-à-vis des femmes. D’autre part, Pouchkine laisse régulièrement entendre par d’ambigus points de suspension qu’il y devrait y avoir à cette place des vers qui n’y sont pas : Censure ? Strophes prétendument perdues ? Jamais écrites ? Inachevées ? Autant de lacunes dont le lecteur ne pourra jamais percer totalement le mystère. Avec une vivacité sans pareille et une liberté de ton qui frappe à chaque page, Pouchkine nous détourne sans cesse de son sujet, nous emmenant dans de longues digressions remplies de piques et de pointes, mais aussi d’images tendres ou burlesques, cruelles ou amusantes. Tout est matière à poésie : les querelles littéraires du siècle (les allusions ne manquent pas aux amis et aux ennemis du poète, mais aussi aux grands genres littéraires du passé et du présent), l’hiver russe, la nature, la vie mondaine, la vie à la campagne, l’effet de la lecture sur les demoiselles, les voyages, la mode, l’éducation des jeunes gens, le byronisme, les superstitions populaires, la mode vestimentaire, le caractère national, la versification, la langue russe… Que sais-je ? Une telle liste ne pourra donner qu’un pâle reflet de tous les sujets abordés dans les méandres de cette narration brillante, où perce à chaque vers l’esprit profondément indépendant de l’auteur et sa nature foncièrement joueuse. On comprend maintenant peut-être mieux pourquoi Tchaïkovski a dû se livrer à un véritable travail de resserrement : il y a bel et bien dans Eugène 2

Toutes les traductions, versifiées et rimées, sont de Maurice Colin (Société Les Belles Lettres, Paris 1980).

Onéguine des choses qui ne se prêtent pas à être mises en musique ! Du moins selon les critères et les codes de l’opéra tels qu’ils étaient en vigueur au XIXème siècle, et que Tchaïkovski n’a pas cherché à remettre en cause. Il fallait donc que le compositeur se sépare des « digressions », qui sont une part essentielle de l’inspiration pouchkinienne. Pouchkine et ses personnages L’originalité du roman, à côté de ces digressions, tient également à la place centrale qu’y occupe le narrateur. En plus de discourir à tout propos, celui-ci ne cesse en effet d’intervenir à la première personne pour se rappeler ses propres années de jeunesse et de plaisirs, et pour réfléchir au comportement des personnages, qu’il traite avec passablement de distance. Jugez-en par cette description d’Eugène : « Quand pour Eugène arriva l’âge / Des jeunes ans tumultueux / Des douces langueurs, du mirage, / On mit à la porte Monsieur. / Donc mon Eugène se libère, / Se coiffe à la mode dernière, / Comme un dandy anglais se vêt / Et dans le monde se commet. / Dans le meilleur français de France / Il écrivait et s’expliquait. / Légèrement il mazurkait / Et s’inclinait avec aisance. / En faut-il plus ? Le monde dit : «Qu’il a d’esprit ! Qu’il est gentil !» » (I, 4) « Il possédait l’heureux talent / D’effleurer tout sans profondeur / En parlant avec nonchalance, / De se taire aux cas d’importance / D’un air instruit de connaisseur, / De faire sourire les dames / Au feu de brusques épigrammes. // Le latin paraît vieille chose. / Pourtant, pour ne vous rien celer, / On le voyait en virtuose / Mainte épigraphe démêler, / Ou bien gloser sur Juvénal, / Parapher un vale final, / Citer, bien qu’un peu de travers, / De l’Énéide au moins deux vers. » (I, 5 et 6) Eugène est un représentant typique du dandysme pétersbourgeois du début du XIXème siècle – variation russe sur le dandysme provenant d’Angleterre. Le dandy pétersbourgeois est séducteur et fêtard ; il va au bal, au théâtre, au restaurant, et passe un temps considérable à sa toilette. Il mène une vie d’inaction qui en fait aussi l’un des premiers représentants de l’« homme de trop » (« lichni tchelovek » en russe), dont l’Oblomov de Gontcharov (1859) sera

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l’une des plus fameuses incarnations littéraires. Cette vie de plaisirs et d’oisiveté a provoqué chez Eugène une usure précoce des sens qui le protège de toute ardeur – politique ou amoureuse 3. Blasé, il ne croit plus à rien. Il partage avec les grands héros romantiques de son temps un ennui, une forme de spleen, qui est la maladie du siècle. Mais il ne songe pourtant pas à en finir, « Dieu merci ». On le vit simplement « se refroidir, / Tel Child-Harold [sic], les yeux hagards, / Sombre il parut dans les salons » (I, 38), écrit Pouchkine, glissant une allusion non déguisée au héros de Byron. Le cynisme d’Onéguine est aux antipodes des élans passionnés de Lenski, ce poète un brin naïf, plein d’ardeur et de convictions, qui se fait l’écho d’un sentimentalisme et d’un idéalisme tout germaniques. Lenski sort d’ailleurs de l’université de Göttingen lorsqu’Eugène le rencontre. « Des brouillards de la Germanie / Il portait la docte science, / De fiers rêves d’indépendance, / Du feu, quelque bizarrerie, / Des formules très exaltantes, / Des boucles noires retombantes. » (II, 6) Malgré son caractère froid et impassible, Eugène ne reste pas tout à fait indifférent à la lettre enflammée qu’il reçoit de Tatiana. « Mais recevant cette missive / Onéguine eut l’âme oppressée. / […] Un doux rêve pur de péché / Tint longtemps son cœur attaché. / Peut-être une ardeur révolue / Vint un instant le méduser. / Mais il ne voulut abuser / Cette confiance ingénue. » (IV, 11) Pouchkine, qui n’a pas ménagé jusqu’ici ses mots pour se moquer – parfois affectueusement, parfois cruellement – de son héros, semble ici lui accorder une certaine gran3

Notons toutefois que Pouchkine, dans une esquisse pour un chapitre non publié de son vivant (et que la censure n’aurait jamais autorisé), a dépeint des sociétés secrètes, laissant entendre qu’Eugène, après son échec auprès de Tatiana, aurait pu être impliqué dans une activité révolutionnaire. Le poète voulait certainement faire allusion à l’insurrection de décembre 1825, dure-

Le dandy pétersbourgeois est séducteur et fêtard ; il va au bal, au théâtre, au restaurant, et passe un temps considérable à sa toilette. Il mène une vie d’inaction qui en fait aussi l’un des premiers représentants de l’« homme de trop » (« lichni tchelovek »). deur, ou en tout cas, un sens de l’honneur somme toute louable. Onéguine, touché par cette déclaration « ingénue », mais se sachant incapable d’aimer, décide d’être franc avec la jeune fille. Comme le souligne Jean-Louis Backès dans la préface de sa traduction du roman, on ne peut le condamner entièrement. En définitive, « Pouchkine est l’ami d’Onéguine, directement ou indirectement » 4. Fascinant jeu de doubles Directement parce que le narrateur – qui est visiblement un double littéraire de l’auteur 5 – entretient avec Eugène une relation d’amitié. Ils se sont rencontrés à Saint-Pétersbourg, avant de se perdre de vue au moment des événements qui nous seront narrés. « Loin du faix de la convenance, / Revenu de bien des néants, / Je fis alors sa connaissance / Et 4

folio classique, Paris 1996, p. 20.

ment réprimée par Nicolas Ier. Lui-même vivait alors en exil, mais il connaissait de près plusieurs des offi-

Jean-Louis Backès, préface à Eugène Onéguine, Gallimard,

Pouchkine s’est d’ailleurs dessiné lui-même en compa-

ciers « décembristes » qui furent condamnés à mort ou

gnie d’Onéguine sur les quais de la Néva, dans un cro-

envoyés en Sibérie.

quis en marge de son roman.

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je trouvai ses traits plaisants : / Au rêve malgré lui porté, / Unique en son étrangeté, / D’un tour d’esprit froid et coupant ; / Moi j’étais aigri, lui dolent ; / Tous deux instruits des passions, / Tous deux blasés au fond de l’âme, / Ayant tous deux perdu la flamme, / En butte aux persécutions / Du destin aveugle et des gens / Au matin même de nos ans. » (I, 45) Il est évident que les deux hommes sont très proches. Si proches que Pouchkine, à travers son double, tient à nous mettre en garde : « Mais je tiens à faire connaître / Comme Eugène et moi différons, / De peur qu’un lecteur sarcastique, / Qu’un calomniateur caustique, / Qui peut-être s’aviserait / De discerner là mon portrait / N’allât, l’infâme, m’accuser / D’avoir griffonné mon visage, / Comme Byron, l’orgueilleux mage. / Ainsi nous ne pourrions jaser / De nul autre dans nos poèmes / Sans nous y mettre en fait nous-mêmes ! » (I, 56) Il est impossible de démêler complètement la part autobiographique contenue dans le roman – fascinant jeu de doubles qui donne le vertige aux spécialistes depuis plus de 150 ans. Le narrateur est-il assimilable à Pouchkine ? Et dans ce cas, l’évolution morale, stylistique et esthétique de l’auteur au cours des longues années qui ont vu naître le roman, se fait-elle sentir à travers cette voix intrusive ? Et dans quelle mesure Onéguine, qui partage de nombreux traits avec son auteur, n’est-il pas encore un double de ce dernier ? Ce jeu de miroirs, ou de poupées russes, est d’autant plus troublant que le roman semble contenir une préfiguration de la mort du poète, qui s’éteindra prématurément en pleine fleur de l’âge des suites d’un duel, en 1837. Pouchkine avait cru devoir défendre l’honneur de sa femme, la belle Natalia Gontcharova, courtisée par un officier français ; il aura payé de sa vie ce geste fougueux qui le rapproche de son héros Lenski. Moins proche de Pouchkine, certes, qu’Onéguine à première vue, Lenski est néanmoins une figure de poète, là où son compagnon, par paresse, a choisi la lecture. N’y a-t-il pas là encore un jeu de double ? Les deux amis, opposés mais « inséparables » (II, 16), pourraient apparaître, au niveau psychanalytique, comme deux faces d’une même entité.

D’Eugène à Tatiana : retour sur Tchaïkovski Indirectement aussi pour Backès, Pouchkine reste l’ami d’Eugène, malgré le meurtre de Lenski, parce que comme son héros, il est tombé amoureux de Tatiana. Il est vrai qu’oubliant les railleries, Pouchkine s’est attaché peut-être plus que prévu à son personnage féminin, la pensive Tatiana, sombre, sauvage et renfermée – telle qu’elle nous est présentée au début –, qui deviendra la reine des salons charmante, aimable, détendue et naturelle en toutes circonstance, « l’inaccessible déesse de la Néva » devant qui Eugène tremble. Manifestement, le ton ironique faiblit lorsque le poète parle de la jeune femme, et il lui arrive de s’adresser à elle en termes très tendres : « Tania, Tania, ma douce amie, / Je pleure avec toi maintenant. » (III, 15). Si l’attitude de Pouchkine face à Tatiana est ambigüe et qu’on a pu observer, à son arrivée, un léger changement de perspective dans le roman, il ne fait aucun doute que Tchaïkovski, quant à lui, a d’emblée adopté son point de vue. Dans la lettre citée plus haut, le compositeur disait bien être « tombé amoureux de l’image de Tatiana ». Or, on sait que Tchaïkovski avait besoin de s’identifier à ses personnages pour que puisse s’épanouir son talent mélodique et dramatique. Il le répète en plusieurs passages de sa monumentale correspondance. En même temps que la plasticité des vers de Pouchkine, c’est Tatiana qui l’a amené à Onéguine. « Âme pleine de beauté féminine et de pureté, qui n’a pas encore été souillée par le contact avec la vie réelle », Tatiana est aux yeux de Tchaïkovski « une nature rêveuse, qui cherche confusément un idéal auquel elle aspire passionnément ». Le compositeur est manifestement épris de son personnage. Autre fervent adorateur de Tatiana, Dostoïevski ira jusqu’à voir en elle, deux ans plus tard, l’« apothéose de la femme russe » 6. « Peut-être même Pouchkine aurait-il mieux fait d’intituler son poème du nom de Tatiana plutôt que de celui d’Onéguine, car elle en est sans conteste le héros principal. » Prononcés dans le 6

Dostoïevski, « Pouchkine (essai) », in Journal d’un écrivain, Gallimard, Bibliothèque de la Pléïade, Paris 1972, p. 1362.

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célèbre « Discours sur Pouchkine » de 1880, ces mots de Dostoïevski s’appliqueraient certainement mieux à l’opéra qu’au roman. Laissant de côté tout le 1er chapitre de Pouchkine, centré sur Eugène et sur la vie mondaine pétersbourgeoise, puis tout le début du 2ème chapitre qui décrit l’arrivée d’Eugène à la campagne, son installation, sa rencontre avec Lenski et leur amitié grandissante, Tchaïkovski commence en effet son opéra directement avec Tatiana. Ainsi voyons-nous maintenant l’arrivée d’Eugène au domaine des Larine à travers le regard de la jeune fille. Pouchkine procédait en sens inverse, en nous présentant Olga et sa sœur au hasard d’une discussion entre les jeunes gens. La suppression, par Tchaïkovski, de tous les premiers épisodes du roman induit un changement de focalisation. C’est à Tatiana que le spectateur est désormais invité à s’identifier. Le thème musical qui est associé à la jeune fille résonne d’ailleurs dès les premières mesures de l’opéra, avant même le lever du rideau. Doux, timide et mélancolique, il reviendra au cours du 1er acte chaque fois qu’il sera question de la personnalité rêveuse de la jeune fille et de son goût pour la lecture : « Je lis beaucoup », « Je rêve parfois, en me promenant dans le jardin », ditelle à Onéguine lors de leur première rencontre, sur ce motif. Tchaïkovski a accordé une grande importance au caractère romanesque de Tatiana. L’imagination de la jeune fille, pétrie de romans, est exaltée par la lecture ; c’est ce qui explique, selon le compositeur, l’immédiateté de son sentiment pour Onéguine. « Car si elle s’éprend d’Onéguine, ce n’est pas parce qu’il est un tel ou un autre. Elle n’a pas besoin de le connaître pour l’aimer. Bien avant son arrivée elle était déjà amoureuse du héros indéfini de son roman. » Lecture, rêverie, aveu, destin : Tchaïkovski a lié musicalement ces thématiques. Ainsi le motif de la lecture, qui se confond musicalement avec l’image de Tatiana, résonne-t-il avec insistance au moment où celle-ci rédige son imprudente déclaration, associant maintenant lecture et écriture. Et lorsque la jeune fille dit se livrer à son destin, c’est à nouveau ce motif qui, parmi le dense réseau de thèmes musicaux imaginés par le compositeur, se

fait entendre avec insistance. Si l’on en croit sa correspondance, Tchaïkovski, qui était de nature plutôt pessimiste, estimait que les actions des hommes n’avaient que peu d’influence sur leurs vies, contrôlées par une puissance plus haute nommée « destin ». Dans la dernière scène de l’opéra, lorsque Tatiana lit la lettre d’Onéguine, Tchaïkovski rappelle le motif du 1er acte dont je viens de parler, qu’il avait habilement dissimulé durant tout le 2ème acte : nous ne l’avons plus entendu depuis la scène dite de « la lettre ». L’effet est poignant : la musique nous fait vivre l’expérience du personnage. Nous sommes comme Tatiana, brutalement envahis par le souvenir du passé. L’orchestre – ce narrateur bien moins distancié que celui de Pouchkine –, nous fait vibrer à l’unisson avec la jeune femme. Pris d’une nostalgie indéfinissable, nous subissons ce grand thème tchaïkovskien du destin qui guide aveuglément nos existences, sans pouvoir lutter contre le formidable sentiment d’empathie qui nous prend. « Le bonheur était si proche, si possible… » MR

Voici ce qu’il me faut pour Onéguine : 1. Des chanteurs de moyenne force, mais bien préparés et sûrs d’eux-mêmes. 2. Des chanteurs qui sachent jouer simplement tout en jouant bien. 3. Il me faut une mise en scène sans luxe, mais qui corresponde rigoureusement à l’époque. Les costumes doivent obligatoirement être de l’époque où se passe l’action (c’est-à-dire les années 1820). 4. Les chœurs ne doivent pas être un troupeau de brebis comme sur la scène impériale, mais des humains qui prennent part à l’action de l‘opéra. 5. Le Kapellmeister ne doit pas être une machine, ni même un musicien à la Napravnik, dont le seul souci est qu’on bien Do et non Do dièse. […] Pour rien au monde je ne donnerai Onéguine à la direction de Saint-Pétersbourg, ni à celle de Moscou. Et s’il se fait qu’on ne peut pas le jouer au Conservatoire, alors qu’on ne le joue nulle part. LETTRE DU COMPOSITEUR À KARL ALBRECHT, 15 DÉCEMBRE 1877

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Aux sources musicales

d’Eugène Onéguine

*André Lischke est docteur en musicologie, spécialiste de la musique russe. Il est l’auteur d’une monographie sur Tchaïkovski, parue chez Fayard. Il est maître de conférences à l’université d’ÉvryVal d’Essonne.

chaïkovski, qui a toujours affirmé avec la plus grande force son attachement à ses racines nationales russes, n’a pas toujours été perçu comme tel par les mélomanes, qui lui ont volontiers collé les épithètes d’« éclectique » ou de « cosmopolite ». À la connotation péjorative que ces termes peuvent prendre en l’occurrence, surtout s’ils sont tacitement opposés à un exemple d’affirmation identitaire plus nettement déterminée, comme celle d’un Moussorgski, on pourrait objecter que l’éclectisme de Tchaïkovski est avant tout le résultat d’une synthèse exceptionnellement bien réussie entre un produit de la civilisation et la sensibilité russes et celui des différentes cultures européennes. La personnalité musicale de Tchaïkovski se situe à ce stade où la complémentarité de divers apports et l’enrichissement par leur assimilation créent un relief homogène et non une dilution impersonnelle. Une œuvre est durable à partir du moment où elle possède un visage identifiable. Que celui de Tchaïkovski, et en l’occurrence d’Eugène Onéguine le soit, cela n’est plus à prouver. C’est sur les différentes sources musicales qui ont contribué au style et au langage de la partition que nous espérons apporter ici quelques informations. L’action d’Eugène Onéguine se situe dans le premier tiers du XIXème siècle, et c’est par un rappel musical de l’époque que débute le premier acte. Le duo

par André Lischke *

que Tatiana et Olga chantent en coulisses, est une romance d’Alexandre Alabiev (1787-1851), infatigable pourvoyeur de ces mélodies un peu désuètes mais touchantes, dont beaucoup sont entrées dans l’usage courant en faisant parfois oublier le nom de leur auteur, devenues quasiment une forme de folklore artificiel. Mais on ne conçoit pas un opéra russe sans recours au véritable folklore national. Encore faut-il faire la distinction entre la citation d’un thématisme populaire authentique, son imitation aussi vraie que nature, art dans lequel les compositeurs russes sont passés maîtres, ou de façon plus générale l’imprégnation du discours mélodique par des tournures qui en sont issues. Dans Eugène Onéguine, l’essentiel de l’élément folklorique se trouve concentré dans la scène avec les paysans au 1er tableau. Leur premier chœur est une imitation fidèle de chant populaire, avec la mélodie entonnée par un zapevala (soliste d’un chœur, généralement un ténor) et la réplique de la masse chorale. Quant au chant à danser qui succède, c’est la seule citation dans cet opéra d’une mélodie populaire préexistante, que Tchaïkovski connaissait encore avant qu’elle ne soit publiée dans un recueil paru en 1898 : Le grand-russien dans ses chants, ses rites et ses coutumes :

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De tous les personnages d’Eugène Onéguine, le plus vrai dans son appartenance populaire est évidemment la Nourrice, cette niania à travers laquelle Pouchkine avait rendu un hommage ému à celle qui avait bercé son enfance. Tchaïkovski a bien senti le double enracinement de cette femme dans le sol et dans un passé voilé de poésie mélancolique. Son leitmotif structuré par l’intervalle de quarte, cellule fondamentale de nombreux chants populaires, évoque, en peu de notes, sa provenance et son caractère, tout de sérénité et de douceur :

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Les citations dans Eugène Onéguine ne se limitent pas à la musique russe. Francophile et francophone comme presque toute l’intelligentsia russe de son époque, comme l’ont été Pouchkine et tout le milieu dans lequel évolue Eugène Onéguine, Tchaïkovski avait lui-même du sang français par son grand-père maternel. La présence d’un personnage français dans le 4ème tableau de son opéra, le sympathique Monsieur Triquet, croqué avec humour par Pouchkine, lui fournit l’occasion d’introduire, pour ses couplets chantés en l’honneur de Tatiana, la mélodie d’une romance française Le Repos d’un compositeur bien oublié aujourd’hui, Amédée de Beauplan (1790-1853), que la plupart des dictionnaires musicaux ne mentionnent même plus :

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De tous ses contemporains, c’est aux compositeurs français, à Gounod, Lalo, Saint-Saëns, Bizet, Massenet, Delibes, qu’allait la préférence de Tchaïkovski. Il avait déclaré lui-même ce qu’il devait au Faust de Gounod, où la scène du jardin, avec l’alternance des couples Faust-Marguerite et Méphistophélès-Marthe, lui avait inspiré un procédé analogue dans le 1er tableau de son opéra,

avec les deux couples Lenski-Olga et OnéguineTatiana. Mais une autre référence, plus directement musicale, à l’ouvrage de Gounod se reconnaît dans la Valse qui ouvre le bal du 4 ème tableau, parente de la Valse dans la dernière scène du 2ème acte de Faust. Un autre compositeur fut, comme Tchaïkovski, à la fois profondément attaché à sa culture d’origine, et en même temps européen dans le sens le plus ouvert du terme : Franz Liszt. Étrangement, entre les deux hommes les relations n’ont pas été ce qu’elles auraient pu être, la raison en étant principalement due à une réaction excessivement épidermique de Tchaïkovski devant l’attitude trop onctueuse et narcissique de Liszt. Ce dernier était pourtant fort bien disposé envers lui, et effectua en 1880 une transcription pour piano de la Polonaise d’Eugène Onéguine. Mais surtout, l’influence de Liszt n’a pas épargné Tchaïkovski, pas plus que la plupart de ses autres contemporains, que ce soit à travers les sonorités orchestrales, les procédés d’écriture pianistique, ou plus ponctuellement à travers des quasi-citations thématiques. Et dans Eugène Onéguine, un des airs les plus célèbres, celui de Lenski avant le duel, fait entendre une mélodie douloureuse, empreinte d’une détresse résignée : Tchaïkovski s’est inspiré, en le modifiant à peine, du début de La Vallée d’Obermann, extraite du premier cahier des Années de pèlerinage :

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Au-delà des citations ou des influences répertoriées, le seul caractère musical d’un personnage et surtout d’un air important entre tous peut être porteur d’une forte identité. On imagine difficilement un opéra russe sans un rôle de basse – pourtant, Tchaïkovski lui-même réussira plus tard

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AUX SOURCES MUSICALES D’EUGÈNE ONÉGUINE ANDRÉ LISCHKE

cet exploit dans La Dame de Pique ! Dans Eugène Onéguine, le Prince Grémine, vétéran de l’armée, époux tardif de Tatiana et de ce fait double et rival inéluctable d’Onéguine, chante un air de basse resté parmi les plus réputés de tout l’opéra russe, un air auquel se limite d’ailleurs, hormis quelques brèves répliques, la présence scénique du personnage. Le timbre de la voix, le caractère et le débit de la mélodie, la force de l’émotion contenue, donnant à l’expression de l’amour sa dimension sacrée, tout ceci n’a nul besoin de thématisme populaire pour que la stature et le visage d’un noble de la vieille Russie apparaissent dans toute leur grandeur imposante. Et l’auditeur averti guettera l’ampleur et le coloris du Sol bémol grave à la fin de l’air, sur lequel toutes les grandes basses russes ont rivalisé de coffre. Mais qu’en est-il du leitmotif principal que l’on entend dès la première mesure du prélude, cette ineffable mélodie associée à Tatiana, non pas tant au personnage qu’à la nature de son sentiment, d’autant plus poignant qu’on le sent d’emblée marqué d’une tristesse prémonitoire ? Le terme de leitmotif n’est pas à interpréter dans un sens wagnérien car Tchaïkovski évite tout systématisme, et il n’y a aucunement chez lui cette obsession de la « carte de visite » raillée par Debussy. La réapparition de ce motif au cours de l’opéra est d’ailleurs relativement parcimonieuse, réservée à certains moments émotionnellement privilégiés de l’action. Musicalement sa construction est fort simple, fondée sur une marche harmonique – un terme technique qui ramène aussitôt le musicien à ses études de première année d’harmonie ! Mais à l’intérieur des cellules, l’inflexion chromatique confère toute sa tension interne à cette subtile photographie de l’âme, avec sa fin de phrase laissée en suspens sur le soupir avant la cadence :

Des antécédents de ce thème ont été identifiés, tant dans l’œuvre de Tchaïkovski lui-même que chez son prédécesseur, celui que la musicologie a consacré comme « le père de la musique russe », Mikhaïl Glinka. La cavatine de Gorislava à l’acte III de Rouslan et Lioudmila offre en effet une mélodie aux intonations et à la structure semblables :

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Et chez Tchaïkovski lui-même, la romance Pourquoi t’ai-je vue en rêve (op. 28 n° 3), composée en 1875, deux ans avant Eugène Onéguine, s’en rapproche plus encore :

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Eugène Onéguine Eva Pokorny, 1978 Brooklyn Museum of Arts, New York Monotype sur papier

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Mais de tous c’est bien le thème de Tatiana qui apparaît comme le plus épuré, limité à son essentiel, et de ce fait le plus parlant. Par rapport au roman-poème de Pouchkine, Tchaïkovski a inversé l’importance dévolue aux deux personnages principaux : c’est bien Tatiana, et non Onéguine, qui est l’objet de toute sa sollicitude et de sa plus riche invention musicale, celle qui transcende les notions d’identité au premier degré d’une typologie nationale, pour s’exprimer dans un langage qui est à la fois un et multiple et permet des intonations d’autant plus justes. AL

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N° 33 | RIGOLETTO • GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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Les lettres d’Antonina de Nina Berberova * Extrait de Tchaïkovski (1936), traduction française de l’auteur (1987). *Femme de lettres connue pour ses romans L’Accompagnatrice et Le Laquais et la pute, Nina Berberova est l’auteur de la première biographie de Piotr Ilitch Tchaïkovski qui traita ouvertement de l’homosexualité du compositeur. Une biographie romanesque certes, mais basée sur des sources musicologiques et des témoignages de proches du compositeur encore en vie que l’écrivain a pu recueillir dans les années trente.

ne nouvelle journée commençait, avec les examens au Conservatoire. Il détestait le Conservatoire. Il disait que, sans cette corvée, il aurait pu écrire... Qu’aurait-il écrit de plus ? Il achevait sa 4ème symphonie et cherchait un sujet pour un nouvel opéra. L’après-midi, en visite chez la cantatrice Lavrovska il en parla, mais le regretta aussitôt car tout le monde se mit à lui proposer des sujets à dormir debout. Lavrovska essayait de le persuader qu’Eugène Onéguine, de Pouchkine, lui conviendrait parfaitement. Il la quitta, épuisé, énervé, entra dans une brasserie et commanda des cèpes salés, une côte de mouton et de la kacha. Le piano mécanique joue une valse de Strauss, un pot-pourri sur La Traviata. Des petits employés, des fonctionnaires, des joueurs de billard : tous des habitués. Ils mangent, boivent, écoutent la musique. Le garçon le prend certainement pour un professeur de lycée. Dans dix ans, quand il sera vieux, tout blanc et légèrement voûté, il ressemblera tout à fait à un professeur de l’Université. Ah ! Si seulement il pouvait composer quelque chose d’extraordinaire, d’émouvant, de clair, de profondément russe... Il faut pour quelque temps laisser en paix Dante et Shakespeare. Il voudrait créer quelque chose de beau, de simple, raconter comment les gens vivent, s’aiment, se quittent... Il repense au salon de Lavrovska. Eugène Onéguine ? Non, ce n’est pas cela qu’il cherche. Mais il faudrait quand même le relire ; dans la lettre de Tatiana, il y a des vers magnifiques, quelque chose comme : « Toute ma vie ne fut qu’un gage / De ma rencontre avec toi. » Cela lui rappelle quelque chose... Ah ! Oui.

Antonina Ivanovna. Pourquoi néglige-t-elle toujours la ponctuation ? Elle a pourtant fait ses études dans un couvent. Il commande du thé fort, avec du citron et du cognac... Et aussi : « Tout cela n’est peut-être rien / Qu’une âme inexpérimentée qu’on trompe. » Évidemment, ce n’est rien. Il n’est pas Onéguine. Il pourrait avoir un fils, comme Onéguine. Pourraitil vraiment avoir un fils ? Il vaut mieux ne pas y penser. Pour l’instant, il faut absolument trouver Pouchkine. Il avale de grandes gorgées de thé et de cognac. Il regarde devant lui, et des vers oubliés reviennent, ces vers qu’à l’école il connaissait par cœur, ces vers qui émouvaient tellement Apoukhtine. Du fond de sa mémoire des images effacées réapparaissent, et d’elles monte et descend une harmonie de sons. Cela lui est doux, l’étouffement bien connu le saisit à la gorge. – Garçon, l’addition. Il enfonce son chapeau sur ses yeux, endosse sa pèlerine, et, heurtant les chaises avec sa canne, sort sur la Tverskaïa. La nuit tombe, les réverbères sont allumés, les boutiques ferment déjà. Il faut à tout prix trouver Pouchkine ; après on verra ! Chez lui, il a très peu de livres : la biographie de Mozart, Stendhal, deux douzaines d’ouvrages historiques, hétéroclites... L’une après l’autre les boutiques ferment. Quand il arrive au pont Kouznetzky, le commis de chez Wolf baisse le rideau de fer. Par la porte de derrière on lui apporte le livre, il donne un rouble de pourboire ; on le regarde comme un fou. Il hèle un fiacre et se fait conduire chez lui. Aliocha vient à sa rencontre : « Je ne veux

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Orphelin (détail) Mikhail Klodt von Jurgensburg, 1897 Galerie Tretiakov, Moscou Huile sur toile

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LES LETTRES D’ANTONINA NINA BERBEROVA

« Est-il possible que vous vouliez mettre un terme à notre correspondance sans même m’avoir vue une seule fois ? Non, je suis sûre que vous ne serez pas aussi cruel. Vous me croyez volage, coquette, et c’est pourquoi mes lettres ne vous touchent pas. Comment vous prouver la sincérité de mes paroles ? Non, de tels mensonges sont impossibles ! Depuis que j’ai lu votre dernière lettre, je vous aime deux fois plus, et vos défauts ne m’impressionnent pas... Je brûle du désir de vous voir, je meurs d’attente... Je voudrais me jeter à votre cou, vous embrasser, mais de quel droit le ferais-je ? » 32

ni manger ni dormir, je veux boire et travailler. » Et il s’enferme dans sa chambre. Il lit avec un plaisir délicieux, lentement, fixant son attention car, sur ces vers familiers, la pensée peut facilement glisser et l’empêcher de saisir chaque mot comme il le voudrait... Oui, « toute ma vie ne fut qu’un gage de ma rencontre avec toi ». Ç’était bien cela ! Et plus loin : « J’implore ta protection ! » Antonina, une jeune fille pauvre et vertueuse, implore aussi sa protection. Un instant, cela lui traverse l’esprit, mais il ne s’y attarde pas. Au fur et a mesure qu’il lit, le schéma d’un libretto s’ébauche dans son imagination. À l’aube, les yeux rouges, les cheveux en désordre, il réveille Aliocha et sort précipitamment. Il veut aller chez les Chilovski, dans la propriété du frère aîné de Volodia et demander à Constantin Chilovski de lui écrire un livret. C’est par hasard qu’il avait choisi Chilovski. Le texte de ses opéras, de ses romances, ne le préoccupait jamais beaucoup. Parfois, quand il n’avait pas sous la main un recueil de poèmes, il écrivait lui-même des vers et il n’avait nullement honte de ses rimailleries à cause desquelles Cui le considérait comme « le plus inculte des compositeurs russes ». Même Rubinstein, que rien n’arrêtait, n’osait lui-même écrire les paroles. Et pourtant, quelles licences ne prenait-il pas avec les poètes ! Ainsi, dans sa célèbre romance, écrite sur un poème de Lermontov, il avait glissé ceci : « Je voudrais me jeter à ton cou ! Je voudrais me jeter à ton cou ! Je suis gai, je suis triste et je voudrais me jeter à ton cou ! Je voudrais me jeter à ton cou ! » Pour Tchaïkovski, les paroles n’avaient aucune importance, et il ne comprenait pas pourquoi ses amis se moquaient de lui. Il ne tenait pas compte de la qualité des livrets, il les corrigeait et les massacrait comme bon lui semblait. Et maintenant, il s’adressait à Chilovski – cet homme mondain, acteur amateur, auteur d’une valse à succès – pour lui demander d’écrire très rapidement le livret de son nouvel opéra. Il emportait avec lui le brouillon préparé la nuit. En exposant à Constantin Chilovski la scène de la lettre de Tatiana, quelque chose le transperça. N’était-ce pas sa destinée ? Répondrait-il à

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Antonina en ces termes : Une jeune fille de bonne famille ne doit pas se conduire ainsi. Je vous souhaite de vous marier au plus vite avec un homme qui vous convient... Non, c’était la destinée... La vie lui donnait ce qu’il avait cherché. Il fallait lui en être reconnaissant. Il passa quelques jours chez les Chilovski ; il essayait de penser à Antonina, qui ressemblait encore moins à Tatiana que lui à Onéguine. Mais il ne la connaissait même pas. Elle le priait de venir la voir, elle l’attendait ; il remettait toujours sa visite. Dans sa dernière lettre, il lui avait parlé de ses défauts, de sa nervosité, de son caractère difficile, grognon, capricieux, mélancolique, de sa santé fragile, de son inertie. Elle ne s’en était pas effrayée ; quand il revint à Moscou, une nouvelle lettre l’attendait : « Est-il possible que vous vouliez mettre un terme à notre correspondance sans même m’avoir vue une seule fois ? Non, je suis sûre que vous ne serez pas aussi cruel. Vous me croyez volage, coquette, et c’est pourquoi mes lettres ne vous touchent pas. Comment vous prouver la sincérité de mes paroles ? Non, de tels mensonges sont impossibles ! Depuis que j’ai lu votre dernière lettre, je vous aime deux fois plus, et vos défauts ne m’impressionnent pas... Je brûle du désir de vous voir, je meurs d’attente... Je voudrais me jeter à votre cou, vous embrasser, mais de quel droit le ferais-je ? Vous allez me trouver bien effrontée... « Je vous jure que je suis honnête au sens le plus profond du mot; je n’ai rien à vous cacher. Mon premier baiser sera pour vous, pour personne d’autre. Je ne puis vivre sans vous, et c’est pourquoi, bientôt peut-être, je me suiciderai. Une fois encore, je vous en supplie, venez me voir... Je vous embrasse, je vous serre bien fort dans mes bras... » D’autres lettres étaient aussi arrivées pendant son absence. À chacune, il répondit. À Modeste, il parla du nouvel opéra qu’il voulait écrire sur le poème de Pouchkine. À son beau-frère, il annonça son arrivée à Kamenka pour la fin de l’été, afin de pouvoir composer, composer, composer... À Antonina Ivanovna, il promit sa visite pour le vendredi soir.

Ne croyez pas ceux qui chercheront à vous persuader que la création musicale est une occupation froide et rationnelle. La seule musique capable de toucher, d’émouvoir et d’atteindre est celle qui a jailli du fond d’une âme artistique animée par l’inspiration. Il ne fait pas le moindre doute que même les plus grands génies musicaux travaillaient parfois sans être réchauffés par l’inspiration. Cette dernière est un de ces visiteurs qui ne répondent pas toujours au premier appel. Lettre du compositeur à Mme von Meck, mars 1878

La semaine dernière, j’étais chez Lavroskaïa. La conversation porta sur les sujets d’opéra. Son imbécile de mari disait les pires inepties et proposait les sujets les plus invraisemblables. Lavroskaïa ne disait rien, se contentant de sourire avec indulgence. Soudain elle dit « Et si vous preniez Eugène Onéguine ? » L’idée me parut invraisemblable et je ne répondis rien. Puis, étant allé dîner tout seul dans une auberge, je repensai à Onéguine et, en y réfléchissant, je commençai à trouver l’idée de Lavroskaïa acceptable. Elle commença même à m’enthousiasmer et, vers la fin du repas, ma décision était prise. Je courus chercher le livre de Pouchkine. Je le trouvai non sans mal, rentrai à la maison, le relus avec émerveillement, et passai une nuit sans sommeil, dont le résultat fut un charmant scénario sur un texte de Pouchkine. Le lendemain, j’allai chez Chilovski, qui est en train d’adapter mon scénario à toute allure. [...] Tu auras du mal à croire à quel point je suis enthousiasmé par ce sujet. Je suis tellement heureux de me débarrasser de toutes ces princesses éthiopiennes, de ces pharaons, de ces empoisonnements, de toute cette emphase. Eugène Onéguine est d’une poésie infinie. Je reste cependant lucide, je sais qu’il y aura peu d’effets scéniques et peu d’action dans cet opéra. Mais la poésie de l’ensemble, l’aspect humain et la simplicité du sujet, servis par un texte génial, compensent largement ces défauts. Lettre du compositeur à son frère Modeste, 18 mai 1877

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Hommage acrostiche au poète d’Eugène Onéguine

Alexandre Sergueïvitch POUCHKINE par Christopher Park

A comme Anna À 21 ans, le poète publie sa première œuvre, Rouslan et Lioudmila, commencée sur les bancs du Lycée impérial (voir Université). Dix-sept ans plus tard, Glinka lui demandera de remanier son conte de fées épique en livret d’opéra, mais un duel fatal (voir Cocu) obligea des talents moins illustres à entreprendre la tâche. Le poème débute par une dédicace « aux reines de mon âme », (души моей царицы). Pouchkine remet d’emblée son âme à l’amour, formulant le souhait que son poème soit lu, en secret, par une demoiselle dont l’âme se languit d’amour. Cinq ans plus tard, assigné à résidence chez sa mère sur la terre de Mikhaïlovskoïe (voir Odessa) et crevant d’ennui, Pouchkine reçut la visite d’une jeune femme venue passer l’été avec des parents habitant le manoir voisin de Trigorskoïe. Anna Petrovna Kern, 24 ans et

mariée à un général de 56 ans qu’elle détestait, fit chavirer les sens du poète. Leur liaison dura un été et Anna Kern ne serait pas devenue la maîtresse la plus célèbre de Pouchkine si le jour de leur séparation, il ne lui avait remis une plaquette du deuxième chapitre de son nouveau roman en vers, Eugène Onéguine. Il y avait glissé un feuillet où figuraient six quatrains destinés à devenir, sous le titre énigmatique de К *** (« À … »), l’un des poèmes d’amour les plus célèbres de la langue russe : « Я помню чудное мгновенье ». Vladimir Nabokov, dans son essai L’Art de la traduction (1941), y voyant le poème le plus prodigieux de Pouchkine et méditant sur la tâche impossible de le restituer en anglais, disait : « Avec l’aide du dictionnaire, vous chercherez le sens de ces quatre mots et vous obtiendrez cette déclaration imbécile, plate et triviale “Je me souviens d’un instant merveilleux”. Que faire de ce volatile sur lequel vous venez de tirer, et qui s’avère être, non pas un oiseau de paradis mais un perroquet évadé, qui n’arrête pas de hurler son message idiot en battant des ailes par terre ? »

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Pouchkine au parc Valentin Serov, 1899 Musée Pouchkine, Moscou Gouache sur papier

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HOMMAGE ACROSTICHE AU POÈTE D’EUGÈNE ONÉGUINE CHRISTOPHER PARK

S comme Saint-Pétersbourg Issue du rêve de ville idéale d’un despote éclairé, Saint-Pétersbourg est célèbre pour son homogénéité architecturale quasi parfaite, ses proportions harmonieuses, ses alignements de colonnades, de portiques. Elle est l’incarnation en brique peinte et en pierre de ces vedute sorties du pinceau de Vanvitelli et de Canaletto ou du burin de Piranèse : ses avenues ne portent-elles pas le nom de « perspectives (проспект)» ? Surgie de tourbières et de marécages en 1703, symbole de la victoire de l’esprit et de l’intellect sur le désordre et l’anarchie qui président aux activités humaines, la ville de Pierre le Grand est faite de contraintes respectées jusqu’au bout, à l’image des alexandrins de Racine, des hexamètres dactyliques de Virgile… ou des tétramètres iambiques de l’Onéguine de Pouchkine (voir Eugène). Pouchkine aima cette capitale qui vit ses années d’école et sa bouillonnante jeunesse (voir Université, Odessa) et son œuvre témoigne de sa passion pétersbourgeoise. Sa nouvelle fantastique La Dame de pique s’y déroule et la légendaire statue équestre de Pierre le Grand par Falconet, sur la place du Sénat, érigée par Catherine II la Grande en 1782, est connue du monde entier par le titre du poème narratif de Pouchkine où elle figure : Le Cavalier de bronze. Fasciné par Pierre et son projet « d’ouvrir une fenêtre sur l’Europe », Pouchkine commence le Cavalier par cette déclaration d’amour : « Je t’aime, chef-d’œuvre de Pierre ; / J’aime cette grâce sévère, / Le cours puissant de la Néva, / Le granit qui borde sa rive, / Près des canaux les entrelacs / Des grilles, et les nuits pensives, / Leur ombre claire, leur éclat. »

P comme Poète Le poète officiel de la cour de Catherine II– celui qui lui donna l’épithète de « Grande » – , Gavrilo Derjavine, une année avant sa mort en 1816, fit partie du jury d’examens finaux du Lycée impérial de Tsarskoïe Selo. Le jeune Pouchkine récita devant les jurés des vers de sa composition, un éloge de circonstance de l’alma mater qui allait le promouvoir. Le vieil homme, subjugué par l’émotion, verse des pleurs de reconnaissance, se lève et étreint l’adolescent. Cette scène fait partie de la légende littéraire russe ; elle marque la transition entre deux époques littéraires, le classicisme du XVIIIème siècle et cet Âge d’or de la poésie russe, l’époque de Lermontov, Baratynski, Tiouttchev, qu’on appelle aussi l’Ère de Pouchkine, du nom de son plus illustre représentant, celui que Nabokov n’hésite pas à appeler « le plus grand poète que le monde ait eu la grâce de connaître depuis Shakespeare ». Pour ses vers, Pouchkine modela une langue littéraire riche et mélodieuse, où les termes archaïques du vieux-slave se fondent avec le russe parlé de tous les jours. Prosateur talentueux (nouvelles, pièces de théâtre historiques, contes de fée), sa poésie introduit des genres nouveaux : poèmes narratifs, poèmes d’amour, poèmes politiques. Pouchkine est, à l’image de sa ville d’élection SaintPétersbourg, un poète au double visage. Devenu monument scolaire par le biais de la pédagogie soviétique, appris par cœur, cité dans les discours, ses vers sont superbement apolliniens comme les alignements de canaux, de palais et de portiques de la capitale impériale. Mais comme elle, sous la menace constante des crues de la Néva et de l’insalubrité misérable de son marécage originel, Pouchkine a aussi l’instabilité psychique du dandy (voir Inutile), du dissident à la fierté caustique (voir Odessa) et de l’outsider un peu fou (voir Karamzine).

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CHRISTOPHER PARK HOMMAGE ACROSTICHE AU POÈTE D’EUGÈNE ONÉGUINE

O comme Odessa Fraîchement diplômé du Lycée et nanti d’une sinécure bureaucratique (voir Inutile), Pouchkine devint rapidement l’une des figures les plus vibrantes de la jeunesse intellectuelle de SaintPétersbourg. La publication de Rouslan et Lioudmila lui conféra une notoriété immédiate, tout en attirant la controverse par le choix d’une légende russe comme sujet et le style avec lequel il le traita. Son engagement en faveur de la réforme sociale fit de lui un porte-parole de la cause radicale et lui valut en 1820 l’ordre du tsar de quitter la capitale. Il fit alors le seul grand voyage de sa vie ; un voyage qu’il fera faire presque à l’identique à son héros dans un chapitre d’Eugène Onéguine, retranché par la suite du texte canonique du roman. Pouchkine visita le Caucase, la Crimée, la Bessarabie et sa capitale Chișinău, où il devint franc-maçon et, par solidarité pour la cause de l’indépendance grecque, serbe et roumaine de l’Empire ottoman, membre de la société secrète Filiki Eteria. En 1823, Pouchkine arriva enfin à Odessa où il ne resta que treize mois, mais ce séjour au bord de la Mer Noire fut l’un des moments les plus joyeux de sa vie. Vorontsov, le gouverneur d’Odessa, irrité par les plaisirs turbulents du poète, fit intercepter son courrier et y trouva des passages incriminants où il professait l’athéisme. Pouchkine fut donc, par ordre du tsar, assigné à résidence au domaine maternel à la campagne près de Pskov et dut quitter Odessa, faisant ses adieux à la mer. Alors j’étais un Odessite, — Dans la poussière et le ciel bleu ; À Odessa, la réussite Rend les voiliers aventureux ; Là tout ne vit que par l’Europe Le sud luit, vibre et développe Sa fougue riche et bariolée ; C’est l’italien qui est parlé Dans les rues où courent le Slave À l’âme fière, l’Arménien, Le Français, le Grec, l’Égyptien, L’Espagnol et le lourd Moldave […] EUGÈNE ONÉGUINE (DERNIER CHAPITRE, STROPHES RETRANCHÉES)

U comme Université Pouchkine ne fréquenta pas la seule véritable université de Russie à son époque, celle de Moscou, fondée en 1755 par décret de l’impératrice Élisabeth. Mais il savait certainement que le jour anniversaire de la charte de fondation, le 25 janvier (calendrier julien) avait été choisi par l’impératrice sur la demande du fondateur Choubalov, pour coïncider avec le jour onomastique de sa vieille mère. Le prénom de Mme Choubalov mère était celui d’une héroïque martyre romaine du IIIème siècle, modèle de vertu et de sagesse, résistante à tout supplice, humiliée par la tonte de ses superbes cheveux, puis décapitée, pour avoir affirmé sa foi chrétienne devant ses juges païens. Un prénom qui sent autant les livres que la steppe et qui reviendrait à Pouchkine au moment d’écrire son Onéguine: Tatiana. La Sainte-Tatiana, qui marque la fin des examens du semestre d’hiver ainsi que le début des vacances des grands froids, est célébrée en Russie comme la Fête des étudiants. Il n’est pas sûr que Pouchkine ait, comme Tchékov à l’université de Moscou en 1885, fêté la SainteTatiana en « buvant tout, sauf l’eau de la Moskova et seulement parce qu’elle était gelée ». Choisi en 1811 pour étudier au tout nouveau Lycée impérial de Tsarskoïe Selo, Pouchkine y commença à l’âge de 12 ans les seules études supérieures de sa vie ; les trois dernières années du curriculum comprenant les matières universitaires. La discipline y était certes bénigne (chaque étudiant avait sa propre chambre) et l’enseignement libéral (certains des professeurs étaient des étrangers aux idées assez radicales, dont le Neuchâtelois David de Boudry, frère de Jean-Paul Marat, l’Ami

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HOMMAGE ACROSTICHE AU POÈTE D’EUGÈNE ONÉGUINE

du Peuple) mais les beuveries des plus brillants rejetons de l’aristocratie russe étaient sans doute plus modestes. C comme Cocu Un flirt, un honneur bafoué, un duel, la mort d’un poète : Pouchkine a réuni les circonstances apparentes de son propre trépas dans le sixième chapitre d’Eugène Onéguine, mais la réalité est plus complexe et reste encore mystérieuse. L’épouse de Pouchkine, célèbre par sa beauté (voir Natalia) était l’objet, lors de bals et de réceptions mondaines, d’attentions galantes de la part d’un jeune officier français Georges de Heeckeren d’Anthès. Lorsque le poète reçut une lettre anonyme, l’admettant dans les rangs de « l’ordre sérénissime des Cocus », il fut contraint d’exiger un duel. Les adversaires furent tous deux blessés dans l’échange de coups, mais la blessure de Pouchkine lui fut fatale. Le contexte n’est hélas pas aussi simplement décrit. Le baron van Heeckeren, ambassadeur des PaysBas à Saint-Pétersbourg, père adoptif et, selon toute probabilité, amant de d’Anthès, aurait fait rédiger la lettre pour déshonorer Natalia, dont les refus conduisaient Georges au désespoir, et forcer Pouchkine à la répudier. D’Anthès, entre l’affaire de la lettre et le duel, avait épousé précipitamment la sœur de Natalia, brouillant encore plus les pistes de leur hypothétique liaison. Serait-il possible que Pouchkine luimême, dont les dettes s’aggravaient, sous examen permanent de la censure impériale et tourmenté par des démons intérieurs que sa plume insouciante et bavarde ne nous laisse pas soupçonner, ait écrit lui-même et fait circuler la lettre qui lui fut fatale dans un élan de masochisme suicidaire ? Un geste pas si différent de celui que fit Tchaïkovski, 56 ans plus tard, en portant à ses lèvres un verre d’eau non bouillie pendant une épidémie de choléra…

H comme Hannibal Pouchkine était l’arrière-petit-fils, par sa mère, d’Abram Hannibal, dont il résuma les péripéties de l’existence dans son roman inachevé, Le Nègre de Pierre le Grand. Né en 1696, dans un lieu indéterminé entre le Lac Tchad et l’Éthiopie, il fut capturé à l’âge de sept ans par des marchands d’esclaves et emmené à Constantinople, où il fut racheté par l’ambassade russe près la Sublime Porte. Emmené à la cour impériale, il fut attaché comme valet à la personne de Pierre le Grand, qui fut son parrain lorsqu’on le baptisa sous le nom d’Abram Pétrovitch. Le tsar remarqua vite l’intelligence et le potentiel militaire du garçon et l’emmena toujours avec lui en campagne. Entre 1717 et 1722, il reçut en France une formation de génie militaire, servit un temps dans les armées de Louis XV et rencontra Diderot, Montesquieu et Voltaire et prit le nom d’Hannibal. La chaotique succession de Pierre lui valut un exil de quatorze années en Sibérie, mais lorsqu’Élisabeth accéda enfin au trône en 1741, elle se souvint du petit Africain que son père avait tant aimé et qui avait partagé ses jeux, et le rappela à sa cour, lui donnant le grade de major général et le nommant gouverneur de Reval (aujourd’hui Tallinn en Estonie). C’est aussi Élisabeth qui dota Hannibal de la terre de Mikhaïlovskoïe avec plusieurs centaines de serfs, dans la province de Pskov non loin de Saint-Pétersbourg. Il y mourut en 1781, père de dix enfants dont deux s’illustreraient, Ivan par ses exploits militaires et maritimes contre l’Ottoman, Osip par son mariage avec Maria Alekseïevna Pouchkina, devenant le père de Nadejda, la « belle Créole », mère de Pouchkine. K comme Karamzine Nikolaï Mikhaïlovitch Karamzine (1766-1826) était l’homme de lettres russe le plus en vue du vivant de Pouchkine et, bien que ce dernier l’ait tenu en

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CHRISTOPHER PARK HOMMAGE ACROSTICHE AU POÈTE D’EUGÈNE ONÉGUINE

très haute estime, une figure diamétralement opposée à celle de notre poète. Romancier, philologue et historiographe avant tout, Karamzine était admiré pour la souplesse et l’élégance de son écriture et l’aisance de son phrasé, modelé sur les prosateurs français de son temps plutôt que sur les lourdes périodes rhétoriques du vieux-slave. Fils d’officier, éduqué par un précepteur suisse-allemand, il put, à l’encontre de Pouchkine, voyager en Europe, y subissant l’influence des modes littéraires du temps, notamment le sentimentalisme de Sterne. C’est par son strict conservatisme que Karamzine se distingue le plus de son cadet : son Histoire de l’État russe en douze volumes, commencée en 1804, mettait en garde contre les périls de l’imitation irréfléchie des évolutions politiques européennes par l’Empire russe et faisait l’apologie de l’autocratie. Fasciné par le projet de Karamzine, le tsar Alexandre I er le nomma historien officiel et conseiller d’État, l’attirant à Saint-Pétersbourg, le logeant dans les splendeurs palladiennes du palais de Tauride et lui octroyant même un supplément de pension pour soigner sa santé fragile par des séjours dans le midi de la France, transport assuré par la marine impériale. Objet d’attentions autrement moins bienveillantes de la part des tsars Alexandre et Nicolas premiers du nom, Pouchkine ne vit le Pont-Euxin qu’en tant que banni (l’intervention de Karamzine auprès d’Alexandre I er lui aurait évité les rigueurs d’un exil arctique à Solovki aux bords de la Mer Blanche) et les rares faveurs impériales dont il bénéficia tenaient moins à son art qu’aux charmes de son épouse (voir Natalia). I comme Inutile Le protagoniste éponyme d’Eugène Onéguine a servi de modèle à toute une série de héros littéraires russes appelés les hommes inutiles ( лишний

человек ) : Petchorine du Héros

de notre temps de Lermontov, Oblomov de Gontcharov ou R o u d i n e de Tourguenïev. Individus de talent, d’aptitudes et souvent de fortune, méprisant les valeurs sociales, oisifs, cyniques, livrés à l’ennui existentiel, ils sont bourreaux des cœurs, joueurs et s’adonnent aux duels. Pouchkine, admirateur sans réserve de Lord Byron et de son Childe Harold, fut-il aussi l’un de ceux-là ? Sorti du lycée, affublé d’un poste de bureaucrate de dixième classe aux Affaires étrangères, il commença sa « carrière » par trois mois de vacances à Mikhaïlovskoïe : « La campagne m’enchanta, l’authentique bain de vapeur russe, l’abondance des fraises des bois… » Le poète avait de qui tenir : Sergueï Lvovitch, son père, était un amateur de bons mots et un causeur jovial, mais désordonné, brouillon et victime muette d’une épouse égoïste, acariâtre et fort mauvaise maîtresse de maison. Le proviseur Engelhardt devant les frasques du jeune lycéen, soupirait : « Si seulement ce bon à rien de Pouchkine faisait un petit effort, il pourrait même devenir quelqu’un dans notre littérature ! » Son ami Tourguenïev se désespérait : « Une paresse oisive, destructrice terrible de toute beauté et tout talent, menace funestement Pouchkine… Il passe des nuits blanches à visiter des catins diverses et variées, ou moi, ou la princesse Golitisine, ou à jouer aux cartes. » À quoi le poète Batiouchkov répondait : « Il faudrait enfermer notre Cigale à Göttingen pour trois ans, au régime strict de soupe au lait et de logique ! » Mais la « Cigale » ne se repentait pas de son inconduite, bien au contraire : J’aime et le monde et son fracas, Je hais la solitude ; J’abhorre et noises et débats Et tant soit peu l’étude. Spectacles, bals me plaisent fort,

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Et d’après ma pensée Je dirais ce que j’aime encore Si je n’étais au Lycée. Après cela, mon cher ami, L’on peut me reconnaître ; Oui, tel que le bon Dieu me fit, Je veux toujours paraître. Vrai démon pour l’espièglerie, Vrai singe pour la mine, Beaucoup et trop d’étourderie, Ma foi, voilà Pouchkine. « MON PORTRAIT », ÉCRIT EN FRANÇAIS, AUTOUR DE 1814

N comme Natalia En 1828, elle avait 16 ans : « Lorsque je l’aperçus, la société mondaine commençait à peine à remarquer sa beauté ; je l’aimai, elle me fit tourner la tête. » Pouchkine revit Natalia Nikolaïevna Gontcharova en 1829, lors d’un bal et une semaine plus tard demandait sa main à sa mère, une veuve bigote, revêche, capricieuse, autoritaire et sans le sou dont le souci unique était que ses deux filles sachent correctement danser et parler français, les deux seuls atouts nécessaires pour faire un bon mariage à « Moscou, la foire aux bons partis » (Eugène Onéguine VI, 26). La poétesse Marina Tsvetaïeva remarqua, avec une pointe de jalousie : « Natalia n’avait qu’une seule qualité : sa beauté. Juste sa beauté, une beauté simple, sans intelligence, esprit, âme, cœur ou talent. Une beauté nue, aussi tranchante qu’une épée. Qui allait transpercer Pouchkine. » Le poète ne partageait pas l’avis de Tsvetaïeva : « J’aime votre âme mille fois plus que votre visage. » Débordant de tendresse et de compassion pour cette pauvre fille sans dot, sans prétendants, Pouchkine affronta la veuve Gontcharov, qui désapprouvait vivement du jeune homme peu fortuné, harcelé par le gouvernement et au passé amoureux haut en couleurs. Après deux saisons, la mère de Natalia n’ayant pas reçu de meilleure offre, le mariage eut lieu à Moscou le 18 février 1831. La mariée était souffrante, laissa

choir à terre l’anneau nuptial d’Alexandre, un courant d’air souffla le cierge qu’il tenait. On vit Pouchkine pâlir et s’exclamer : « Que de mauvais augures ! », puis sourire à nouveau. On sait les effets ravageurs que « Tasha » eut en société, et ce jusque sur Nicolas Ier lui-même. Leur mariage, leurs quatre enfants illustrent à merveille ce mot d’Onéguine devenu proverbial : « Привычка свыше нам дана : Замена счастию она » (« L’habitude, ce don de Dieu, De bonheur souvent nous tient lieu »). Quelques temps avant sa mort, Pouchkine reçut son ami peintre Brioulov à dîner et l’amena dans la chambre de ses enfants endormis. « Je sentis que quelque chose n’allait pas, […] comme si Pouchkine s’imposait cette image idyllique du bonheur familial. Je ne pus plus me retenir et lui demandai : “ Mais pourquoi diable t’es-tu marié ? ” Il répondit : “ Ce que je voulais vraiment, c’était voyager à l’étranger, mais ils ne m’ont pas laissé. Et ça m’a mis dans une telle confusion que je ne savais plus quoi faire. Alors je me suis marié. ” »

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E comme Eugène Onéguine Le chef-d’œuvre incontesté de Pouchkine fut commencé en 1823, pendant son séjour à Chișinău. Il écrivait alors au poète Delvig : « Je me suis mis à écrire un long poème, un roman en vers dans lequel je bavarde librement sur ce qui me plaît, au-delà de toutes limites… Le publier serait impensable, le censeur hurlerait s’il le voyait… Dieu seul sait quand nous pourrons le lire ensemble… J’écris avec transport, sans m’arrêter. » Eugène Onéguine consiste en 389 strophes (et deux lettres non strophiques, dont la plus célèbre, celle de Tatiana à Onéguine fut citée intégralement par Tchaïkovski dans son opéra et constitue son air pour soprano le plus célèbre), réunies en huit chapitres. Comme en poésie anglaise ou allemande, les accents toniques rythment le vers russe autant que les pieds ou la rime : le poème avance au pas de gymnastique des tétramètres iambiques. Pouchkine invente une nouvelle forme poétique pour ses strophes – AbAbCCddEffEgg –, alternant rimes féminines (majuscule) et masculines (minuscule) –, portant

désormais le nom de « sonnet Pouchkine », dont les deux derniers vers offrent presque toujours une « chute » ironique, voire subversive. Ce nouveau jeu sonore, le ton et la diction directs et naturels et la grande économie de narration font briller la virtuosité de l’auteur. L’histoire est racontée par un Pouchkine à peine déguisé, au ton cultivé, mondain et personnel. Il adore digresser sur les aspects sociaux et intellectuels du monde qu’il décrit, donnant une réelle dimension dramatique à son intrigue somme toute assez banale d’histoires d’amour et d’amitié ratées. Sans déroger aux règles de la scansion et de la rime, ses personnages bavardent le plus naturellement du monde. On connaît l’amour inconditionnel des Russes pour leur Onéguine mais c’est à un ami kirghize que je dois le plus beau compliment au poème. Il me dit que lire Eugène Onéguine en russe, c’est se livrer à un plaisir qui stimule, excite, ravit, console et relaxe, tous les 14 vers. C’est la forme poétique qui rapproche le plus son lecteur des tentations et des irrépressibles pulsions de l’acte érotique. Eugène Onéguine explore les grands thèmes de l’humanité : la vie, la mort, la ville, la campagne, l’amour, la haine, l’ennui et l’exaltation, les conventions sociales et le nonconformisme, mais toujours sur le ton léger et souvent badin d’un excellent causeur, un conteur d’histoires dont l’adresse poétique est presque éclipsée par son fascinant bavardage. Eugène Onéguine est un poème où l’on parle. Et chanter comme on parlerait, n’est-ce pas là l’idéal de bien des compositeurs d’opéra ? ChP

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Les duels

fatals aux poètes

de Martin Monestier, Extrait de Duels : Histoire, techniques et bizarreries du combat singulier des origines à nos jours, Le Cherche midi : Paris, 2005 *Autodidacte, encyclopédiste du bizarre, archéologue du pire, briseur de tabous, Martin Monestier est apprécié pour ses ouvrages à caractère encyclopédique dans lesquels il se situe au carrefour des sciences humaines et du journalisme.

La mort des poètes En Russie, les duels politiques sont rares, et c’est en général pour des affaires de femmes que l’on se bat. Aussi, dit un chroniqueur, les duels sontils moins fréquents, mais plus souvent mortels que partout ailleurs. Au XIXème siècle, le code russe possède près de vingt articles concernant directement le duel. Lorsqu’il y a mort ou blessure grave, la peine peut aller jusqu’à la déportation définitive en Sibérie. Dans les autres cas, la sanction est, le plus souvent, réduite à la détention provisoire dans une forteresse ou à un emprisonnement de quelques mois. Ces sanctions bien sûr, ne frappent pas les grands seigneurs du pays. En 1855, le boyard Balsch rentre chez lui vers minuit. Il trouve le comte Stalberg qui vient de visiter sa femme, sœur du prince Costalki Glika, ministre des Affaires étrangères. Balsch aura pour second le boyard Radunako Rosseti, ministre de la Justice et son frère Lascais Rosseti, président du tribunal d’appel de Moscou. Parmi les duels fameux qui se déroulèrent à cette époque en Russie, deux surtout méritent l’attention car ils privèrent ce pays de deux de ses plus grands poètes, Pouchkine et Lermontov, avant même que leur génie n’eût délivré l’œuvre entière qu’ils sentaient mûrir en eux. Le premier, Alexandre Sergueïvitch Pouchkine, est tué par son beau-frère, le baron Georges d’Anthès, en janvier 1837, pour une banale affaire de femme. Il s’agissait de la sienne, tout de même.

Pouchkine, à trente ans, a déjà connu l’exil que lui a valu des idées jugées subversives. À son avènement, Nicolas Ier le gracie, se déclare son protecteur et lui confie le rôle d’historien de Pierre le Grand. Mais il le laisse sous la surveillance de la police politique, dirigée par le terrible comte Benckendorff, comme entre les mains de la censure. Ses imprudences politiques passées lui valent également une interdiction de quitter le territoire russe, mesure qui l’atteint profondément, lui qui a toujours tellement voulu voyager en Europe. En 1831, il épouse, « sans ivresse ni enchantement puéril », écrira-t-il, une ravissante jeune fille de dix-huit ans, Natalia Nicolaïevna Gontcharova. Il en a trente-deux et sa notoriété est déjà considérable. L’auteur de Boris Godounov espère trouver dans cette union la tranquillité de vie et d’esprit indispensable à l’élaboration de son œuvre. Six ans après son mariage, Pouchkine est père de quatre enfants, mais il n’a pas trouvé la vie de calme et de recueillement dont il rêvait. Pour satisfaire son épouse, qu’il appelle sa « madone », il s’est laissé entraîner dans les fêtes et réceptions qui lui font perdre un temps précieux, et a déséquilibré dangereusement ses finances, somme toute modestes, d’autant plus qu’il a à sa charge ses deux bellessœurs. Natalia, jeune, resplendissante, coquette, aime séduire. Bientôt tout Saint-Pétersbourg se gausse de Pouchkine. Remarquée par le tsar, qu’on dit très amoureux d’elle, elle ne se sent plus de joie et de vanité. Le tsar, pour que Natalia puisse assis-

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Duel d’Onéguine et Lenski Ilya Répine, 1899 Musée Pouchkine, Moscou Aquarelle et encre sur papier

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LES DUELS FATALS AUX POÈTES MARTIN MONESTIER

ter aux bals privés du palais Anitchkov, nomme alors Pouchkine « gentilhomme de la chambre », atteignant ainsi un double but. Il attire l’épouse du poète à ses soirées et ridiculise ce dernier en le contraignant, à la cour, à revêtir le costume de page, habituellement porté par des adolescents. Dans la haute société, qui déteste l’écrivain pour ses épigrammes, l’annonce de la « faveur impériale » suscite des plaisanteries. À plusieurs reprises, Pouchkine veut s’évader de cet enfer de coquetterie et de médisance. En outre, pour réduire ses dépenses, il lui serait profitable de s’installer à la campagne. Mais Natalia refuse de se séparer de « son » monde de luxe, d’insouciance et de séduction. Pouchkine connaît certaines de ses aventures mais il se tait. Il ne faut pas, dit-il, « écouter ce lac de boue qu’est le monde ». Il sait que sa femme tombée amoureuse d’un jeune émigré français de vingt ans, le baron d’Anthès, admis à servir comme officier dans la Garde russe, corps d’élite dont les uniformes blancs ont grand prestige à la cour. Le jeune homme, coqueluche de Saint-Pétersbourg, est le fils adoptif de l’ambassadeur des Pays-Bas, le baron Heeckeren. La rumeur le donne aussi pour le fils secret de Charles X, ce qui ne manque pas de rajouter encore à sa séduction. La malignité publique ridiculise Pouchkine. Être le plus grand écrivain russe ne l’empêche pas d’être sensible aux railleries. D’autant qu’il reçoit quantité de lettres anonymes dénonçant la liaison coupable de sa femme. Désireux d’étouffer l’affaire qui prend des proportions pouvant être néfastes à sa carrière comme à celle de son fils adoptif, l’ambassadeur des Pays-Bas imagine d’affirmer que d’Anthès ne courtise pas Natalia, mais la sœur de celle-ci, Catherine et qu’il est prêt à le prouver. D’Anthès tire le premier Obéissant à contre-cœur, le jeune officier demande effectivement la main de Catherine, devenant ainsi le beau-frère de Pouchkine. Mais il ne cesse pas pour autant de faire une cour pressante à Natalia. Cette situation ne peut qu’amplifier encore la médisance. Une lettre anonyme, plus injurieuse que les autres, pousse Pouchkine

au comble de l’exaspération. Il y lit : « Les grandscroix, commandeurs et chevaliers du sérénissime Ordre des cocus, réunis en grand chapitre sous la présidence du vénérable grand-maître de l’Ordre, son excellence D.L. Narichkine, ont nommé à l’unanimité M. Alexandre Pouchkine coadjuteur du grand-maître de l’Ordre des cocus, et historiographe de l’Ordre. » La fureur du poète est telle que, de son propre aveu, il est sur le point de perdre la raison. Dans sa rage, il se persuade que les lettres anonymes ont leur source dans le milieu diplomatique, et que cette dernière missive a été sinon rédigée, du moins inspirée par l’ambassadeur des Pays-Bas. Aussi, le baron d’Heeckeren reçoit en retour une lettre, dûment signée celle-là, dans laquelle Pouchkine a laissé libre cours à toute sa violence et sa rancœur. D’Heeckeren lui demande aussitôt réparation par les armes. Mais, comme il ne peut être question que l’honorable représentant du roi des Pays-Bas se hasarde sur le terrain en territoire russe où, de surcroît, le duel est interdit, c’est son fils adoptif, Georges d’Anthès, l’amant de la jeune épouse, qu’il charge de défendre son honneur. Le 27 janvier 1837, vers dix-sept heures, les deux adversaires, chacun accompagné de leur témoin, d’Anzas pour d’Anthès et d’Archiac, jeune secrétaire de l’ambassade de France, pour Pouchkine, se rencontrent dans une clairière, à quelque distance de Saint-Pétersbourg. Le paysage, désert, est couvert de neige et il fait froid. Le décor est identique à celui que le poète a donné au duel d’Eugène Onéguine avec le poète Lenski, dans son roman publié peu de temps auparavant. Après avoir tassé la neige, les deux témoins établissent une zone neutre, large de dix pas, dont ils délimitent la frontière en jetant au sol leurs deux manteaux noirs. D’Anthès, tout en blanc, est venu en grand uniforme de parade. Pouchkine, emmitouflé dans une pelisse en peau d’ours, assis sur un tas de neige, s’impatiente. Il demande :« Eh bien, est-ce prêt ? » Songe-t-il, à cet instant, à cette cartomancienne allemande qui lui a prédit qu’il mourrait à trentesept ans, de la main d’un weisser Mensch, d’un homme en blanc ? Qui sait ! Peut-être, au contraire,

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MARTIN MONESTIER LES DUELS FATALS AUX POÈTES

songe-t-il que lui, duelliste entraîné, excellent tireur, il va sans doute tuer son adversaire dès son premier coup ! Enfin, les témoins appellent les combattants qui, après avoir tiré les pistolets au sort, se placent à cinq pas en retrait de la zone délimitée par les manteaux. Au signal, ils doivent marcher l’un vers l’autre et s’immobiliser tous deux aussitôt le premier coup tiré. D’Anzas donne le signal d’un coup de chapeau et aussitôt les deux hommes marchent l’un vers l’autre. Pouchkine lève le bras et vise, mais d’Anthès, plus rapide, fait feu le premier et Pouchkine tombe en avant dans la neige. Les témoins accourent, mais le poète se relève sur un coude et dit : « Attendez, je me sens la force de tirer mon coup. » Pouchkine tire... et tombe Dans un effort terrible, il se redresse à moitié sur un genou, et vise longuement avant que le coup parte et ne décroisse en un silence angoissant. À son tour, d’ Anthès est atteint et tombe. « Bravo ! » crie alors Pouchkine, qui perd connaissance. D’Anthès est légèrement blessé au bras. Pouchkine est mortellement atteint. Ramené chez lui, les médecins ne lui cachent pas la vérité : il est perdu. Il passe la soirée et toute la nuit dans des souffrances atroces. Ses cris s’entendent dans la rue. Au matin, il a la force de prendre congé de ses amis, de dicter ses dernières volontés et de lire le message que lui a fait tenir l’empereur : « Chrétien, je vous pardonne, Empereur, je vous aime, homme je vous plains. » Il reçoit les sacrements et meurt en début d’après-midi. Une mortelle machination L’émoi soulevé en Russie par l’annonce de sa mort est tel que les autorités croient utile d’interdire toute manifestation de sympathie à l’égard du défunt, tandis que la censure refuse impitoyablement les articles nécrologiques. La cérémonie funèbre, nous dit Henri Troyat, est célébrée dans une autre église que celle qui était indiquée sur les faire-part. Le terrible chef de la police secrète, le comte Benckendorff fait tirer le corps de la

crypte pour être transporté secrètement jusqu’au monastère de Sviatogorsk. Troyat raconte encore : « À un relais, une voyageuse, intriguée par un équipage peu ordinaire, demanda ce qu’il en était au maître de poste qui lui répondit : “Dieu seul le sait. Il paraît qu’on a tué un dénommé Pouchkine et voilà, on l’emporte en traîneau à toute allure, sur de la paille, dans une bâche, comme un chien crevé.” » Une version de cette tragique histoire considérée avec quelque attention par plusieurs historiens veut que Georges d’Anthès ait été l’instrument du tsar, qui s’était amouraché de Natalia et qui voyait dans un duel la possible aubaine de se défaire, à la fois et sans frais, d’un mari encombrant et d’un politique aux idées suspectes. Le seul élément de poids de cette version des faits est que la police du baron Benckendorff,qui surveillait toujours de près chaque geste de Pouchkine, était parfaitement au courant des préparatifs de la rencontre. Il aurait suffi d’une intervention, même d’un simple agent sur le terrain pour l’empêcher. Or personne n’est venu troubler ce que beaucoup appellent l’« élimination de Pouchkine ». Georges d’Anthès, quant à lui, fut par la suite aussi maltraité par les biographes russes que français : « assassin », « bâtard », « lâche », « inverti », « godelureau », rien ne fut épargné à « l’homme qui tua Pouchkine ». Mais l’opinion publique lui pardonna cette affaire qui, comme l’écrira le marquis de Ségur est une « douloureuse tragédie où il n’y eut que des victimes et pas un vrai coupable ». D’Anthès fit d’ailleurs une brillante carrière politique. Le suffrage universel le porta même, en 1848, à l’Assemblée constituante puis, l’année suivante, à l’Assemblée législative. Il mourut en 1895 dans le manteau de sénateur. Claude de Heeckeren d’Anthès, petit-fils de Georges d’Anthès, écrit dans la revue Historia que ce dernier ne revit Natalia Pouchkine, devenue comtesse Lanskoï, qu’une seule fois après le duel tragique. C’était bien des années plus tard, au théâtre, à Paris. Il saisit le bras de son fils assis à ses côtés et désignant la loge où se trouvait cette femme encore belle, lui dit simplement : « Tu vois, cette dame assise en face de nous, c’est ta tante Nathalie. »

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Enfin, pour terminer par une anecdote, rappelons que la paire de pistolets du duel qui fut utilisée lors de cette tragique rencontre donna lieu récemment à une petite escarmouche politique. Le président Mitterrand la fit retirer du musée d’Amboise pour l’offrir à Mikhaïl Gorbatchev, venu en visite officielle en France, en juillet 1989. Ce geste entraîna la plus vive protestation de Michel Debré, maire RPR de la commune qui, ulcéré d’avoir été mis devant le fait accompli, reprocha au Président de faire peu de cas du patrimoine historique de sa ville. La seconde rencontre, que nous allons évoquer maintenant, enleva à la poésie un jeune homme de vingt-six ans, dont le destin fut bref, mais qui eut le temps d’écrire quelques-unes des plus belles pages de la littérature russe. Henri Troyat écrit à propos de Lermontov : « À peine avait-on enterré Pouchkine que ses amis, stupéfaits, le voyaient renaître de ses cendres. Un poète inspiré, Michel Lermontov, se levait à la place même où le grand précurseur avait disparu [...]. Mais une fatalité tragique associait le destin de ces deux hommes. » Entré à l’âge de seize ans à l’université de Moscou, il fut obligé de la quitter à cause d’une poésie, envoyée au tsar, qui réclamait la mort du meurtrier de Pouchkine et flétrissait la noblesse douteuse qui avait ourdi le complot. Immédiatement, les ennemis de Pouchkine devinrent les siens. Ils ne vont pas tarder à s’apercevoir qu’ils ont en ce jeune homme un adversaire irréductible. Admis à l’école de sous-officiers nobles, il est envoyé au Caucase pour servir dans un régiment de dragons. Là, dans une atmosphère de bivouacs et d’escarmouches sanglantes contre les Tcherkesses, il va concevoir ses plus belles œuvres, notamment Le Démon, Un héros de notre temps, Le Jeune Tcherkesse, qui lui valurent la consécration publique et une gloire si rapide qu’il en fut le premier surpris. Salué du titre de « Second Pouchkine », et fidèle en cela à son illustre prédécesseur, il ne cacha pas, à son retour à Saint-Pétersbourg, le mépris qu’il éprouvait envers sa société vaniteuse et médisante. En février 1838, un duel inspiré par ses ennemis le mit aux prises, pistolets en main, et pour un futile prétexte, au fils de l’ambassadeur de France. Informé

de la chose, et sous la pression du chef de la police Benckendorff, le tsar le renvoya au Caucase, servir cette fois dans un régiment d’infanterie avec lequel il reprit une part active aux opérations qui continuaient d’être menées contre les Tcherkesses. Entre deux opérations militaires, il fréquentait les meilleurs milieux de Piatigorsk où comme à SaintPétersbourg, il se heurtait à une identique coterie mondaine, qu’il couvrait de traits et de railleries. Poussé par les ennemis du poète, un certain Nicolas Martynov, ancien condisciple de l’école militaire, le défia en duel. La rencontre se déroula le 27 juillet 1841, en fin de journée, au pied du mont Machouk. Quelque temps auparavant, Lermontov avait écrit des vers prémonitoires : « Une balle en plein cœur, je gisais immobile, la blessure fumait encore, dans ma chair. Et mon sang s’écoulait lentement, goutte à goutte. » Peut-être ces vers lui ont-ils été inspirés par cette voyante qui, comme la cartomancienne allemande de Pouchkine, lui avait prédit qu’il ne reverrait jamais Saint-Pétersbourg. Nicolas Martynov tira le premier et Lermontov s’effondra, une plaie au flanc, le pistolet encore serré dans son poing. Le premier moment de stupeur passé, les témoins, Vassilovitch, Glebov, Stolypine, et Troubetzkoï se précipitèrent, tandis que Martynov, égaré, s’enfuyait à bride abattue, très vite suivi par les spectateurs. Tous décampèrent finalement, sous la pluie qui s’était mise à tomber avec violence. Les témoins, seuls demeurèrent sur place, impuissants. Glebov resta seul, accroupi dans la boue, la tête de Lermontov agonisant appuyée sur ses genoux, tandis que les trois autres témoins décidaient de regagner Piatigotsk pour chercher un médecin et une voiture. Mais aucun médecin, non plus qu’aucun cocher, ne voulut se déplacer en montagne tant que durerait l’orage. Enfin, un cocher, payé à prix d’or, se mit en route sous la pluie battante. Lorsque la voiture arriva, ramenant sur place les témoins, il était presque minuit. Glebov, depuis plusieurs heures déjà, tenait un cadavre dans ses bras. Lenski, mort dans la neige École russe, 1911 Institut d’études slaves, Paris Lithographie

LES DUELS FATALS AUX POÈTES MARTIN MONESTIER

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Stefania Toczyska (Filippievna) et Maija Kovalevska (Tatiana), pendant les répétitions au studio Stravinski en septembre 2014.

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RÉFÉRENCES À LIRE

Eugène Onéguine Alexandre Pouchkine (trad. André Markowicz) Actes Sud Arles, 2009 Eugène Onéguine Piotr Ilitch Tchaikovskï Avant-Scène Opéra n° 43 Éditions Premières Loges Paris, 2002 Tchaïkovski Vladimir Volkoff Julliard Paris, 1983

Tchaïkovski Anna Berberova Actes Sud (coll. Babel) Arles, 1987 Tchaikovsky: The Man and His Music David Brown Faber & Faber Londres, 2007 Tchaikovsky Roland John Wiley Oxford University Press (The Master Musicians) Oxford, 2009

À ÉCOUTER

Semyon Bychkov (DM) Paris 1993 Philips Dmitri Hvorostovski Nuccia Focile Olga Borodina Neil Shicoff Alexandre Anissimov Orchestre de Paris et Chœur de chambre de Saint-Pétersbourg

James Levine (DM) Dresde 1988 Deutsche Grammophon Thomas Allen Mirella Freni Anne Sofie von Otter Neil Shicoff Paata Burchuladze Staatskapelle Dresden et Rundfunkchor Leipzig

Mark Emler (DM) Londres 1993 Serenissima Dmitri Hvorostovski Catherine Malfitano Eirian James Giuseppe Sabbatini Gwynne Howell Orchestra and Chorus of the Royal Opera House

À REGARDER Valery Gergiev (DM) Robert Carsen (MS) New York 2007 Decca Dmitri Hvorostovski Renée Fleming Elena Zaremba Ramón Vargas Sergueï Aleksashkin The Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet

Boris Khaïkine (DM) Moscou 1956 Melodyia Evgeni Belov Galina Vichnevskaïa Larissa Avdeïeva Sergueï Lemechev Ivan Petrov Orchestre, chœur et solistes du Théâtre du Bolchoï

a Alexander Vedernikov (DM) Dmitri Tcherniakov (MS) Paris 2008 Belair Classics Mariusz Kwiecien Tatiana Monogarova Margarita Mamsirova Andrey Dunaev Anatolij Koscherga Les solistes, l’orchestre et le chœur du Théâtre du Bolshoï

Valery Gergiev (DM) Deborah Warner (MS) New York 2013 Deutsche Grammophon Mariusz Kwiecien Anna Netrebko Oksana Volkova Piotr Beczala Alexeï Tanovitski The Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet

Ordre de distribution : Onéguine, Tatiana, Olga, Lenski et Grémine.

POUR LES INTERNAUTES Le récit du duel entre Pouchkine et d’Anthès, suivi d’un bref portrait du grand poète russe par le journaliste et romancier François Forestier http://bibliobs.nouvelobs.com/les-assassines/20130807.OBS2536/4-pouchkine-la-mort-sur-le-pre.html

Un portail anglophone qui rassemble des informations pour explorer l’univers du compositeur : http://wiki.tchaikovsky-research.net/wiki/Main_Page

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CETTE ANNÉE-LÀ... GENÈVE EN 1879

par Prohistoire *

Une météo capricieuse Qui n’a présent à l’esprit la météo de cet été 2014, les bavardages de bistrots incessants sur les fantaisies du ciel ? On s’en doute, ces frasques météorologiques ne sont pas propres à notre époque et 1879 paraît constituer un bel échantillon en la matière. Janvier débute avec des chutes de neige mémorables, le réseau de tramway est bloqué, les employés ne parvenant plus à dégager les voies. Un mois plus tard, en plein redoux de février, un ouragan accompagné de tonitruants coups de tonnerre, d’une violence jamais vue de mémoire d’homme, balaie le canton : on dénombre plus de cinq cents chutes de cheminées, de nombreux arbres arrachés. S’ensuit un printemps pluvieux et un été humide. Le 15 juillet, ce n’est pas sans ironie que le Journal de Genève écrit que « les averses signalées par les bulletins météorologiques se transforment pour nous en pluies équatoriales ». Hier comme aujourd’hui, les météorologues sont suspectés d’être les responsables des caprices du temps. En août, enfin, l’été semble prendre ses quartiers. On tente de rassurer les vignerons en rappelant que l’année 1811, au printemps exécrable, offrit un vin exceptionnel. En attendant, neige et pluies abondantes viennent gonfler les cours d’eau. En février, avant même les fortes pluies du printemps, le niveau du lac atteint une cote exceptionnelle faisant de 1879 une année d’inondations sur les rives du Léman. Vaudois et Valaisans accusent les Genevois d’empêcher le bon écoulement des eaux du lac en raison des nombreuses constructions établies dans le lit du Rhône. Fin juillet, les juges fédéraux parcourent les rives du lac entre Villeneuve et la Jonction, constatant partout les dégâts provoqués par les hautes eaux du lac. L’usine hydraulique de la Coulouvrenière, mise en service en 1886, doit également servir à réguler le niveau du lac. D’un théâtre à l’autre De passage à Genève après avoir inspecté les rives du lac à Bellevue, les juges fédéraux se voient offrir par le Conseil d’État un dîner dans le foyer du théâtre le 23 juillet au soir. Il s’agit-là du théâtre de

Neuve, établi en 1783 au sommet de la Corraterie. Nul doute qu’au passage, les juges ont été saisis à la vue du somptueux édifice, inspiré de l’Opéra Garnier à Paris, qui s’élève sur la place de Neuve et dont les travaux sont en passe de se terminer. C’est le bâtiment destiné à abriter le Grand Théâtre, inauguré quelques deux mois plus tard, le 2 octobre. Hasard du calendrier, le même mois est étrenné le monument Brunswick à la gloire du duc Charles II de Brunswick décédé à Genève en 1873 et dont l’immense fortune léguée à la Ville a justement permis l’édification du Grand Théâtre.

* Prohistoire est

L’aveuglante lumière électrique En 1879, ces changements qui marquent en profondeur la ville ne sont nulle part ailleurs aussi saisissables que sur la place de Neuve. Et pour cause. Le 18 juin, un essai d’éclairage électrique du système Jablochkoff (lampes à arc) est tenté. À 21 h, quatorze lampadaires sont simultanément allumés, saisissant de stupeur la foule présente. « On eût dit que les monuments qui bordent la place, et surtout le nouveau théâtre, jaillissaient tout à coup du sol comme des décors de féeries. […] l’effet général, comme lumière, nous a paru être celui d’un clair de lune, mais plus intense. On pouvait lire facilement, on distinguait parfaitement les traits des visages », écrit, le lendemain, un journaliste du Journal de Genève. Aujourd’hui, dans nos rues qui connaissent souvent une inflation lumineuse, on peine à saisir l’émotion qui pouvait alors s’emparer de gens habitués à la semi-obscurité des becs de gaz. À tel point qu’un peu plus tard, le même Journal de Genève ne se montre guère enthousiaste face à cette lumière « aveuglante et dure » (24 août). Il est vrai que l’électricité menace d’ôter un marché important à la puissante Compagnie du gaz, dans laquelle nombre de capitalistes genevois – et lecteurs du quotidien – possèdent des intérêts. Ces critiques qui interviennent partout où les intérêts gaziers sont mis en danger n’empêchent nullement Edison d’inventer, en octobre, l’ampoule électrique à incandescence qui marque véritablement l’entrée dans l’ère électrique, tout en inaugurant le déclin du système Jablochkoff, présentant nombre de défauts.

l’élaboration

un cabinet d’études historiques créé en 2006 par Gérard Duc et Olivier Perroux, deux historiens indépendants issus du milieu académique. Prohistoire a participé à d’expositions (centenaire du tunnel du Simplon ; transports dans la zone Salève), et à la rédaction d’ouvrages historiques, dont une histoire des énergies à Genève parue fin 2008. Prohistoire collabore à divers projets privés de mise en valeur du patrimoine historique industriel, commercial et familial. www.prohistoire.ch

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PRODUCTION Orchestre de la Suisse Romande

Assistant à la mise en scène Jean-François Kessler Assistante aux costumes Monique Bertrand Chefs de chant Xavier Dami Seraina Braun (stagiaire) Cheffe de chant et coach linguistique Inna Petcheniouk Régisseur de production Chantal Graf Chef de plateau Stéphane Nightingale Régisseur Valerie Tacheron Régie lumières Claire Peverelli Réalisation des surtitres Richard Neel Régie surtitres Saskia van Beuningen

Premiers violons Bogdan Zvoristeanu (1er VS) Abdel-Hamid El Shwekh (2ème VS) Medhat Abdel-Salam Yumiko Awano Caroline Baeriswyl Elodie Bugni Theodora Christova Cristina Draganescu Yumi Kubo Dorin Matea Florin Moldoveanu Bénédicte Moreau Muriel Noble Hisayuki Ono Yin Shen Marie Sirot Seconds violons Sidonie Bougamont (1er S) François Payet-Labonne (1er S) Jonas Erni (SR) Rosnei Tuon (SR) Linda Bärlund Kerry Benson Florence Berdat Claire Dassesse Gabrielle Doret Véronique Kümin Ines Ladewig Claire Marcuard Eleonora Ryndina François Siron Claire Temperville-Clasen David Vallez Cristian Vasile Altos Frédéric Kirch (1er S) Elçim Özdemir (1er S) Emmanuel Morel (SR) Barry Shapiro (SR) Hannah Franke Hubert Geiser Stéphane Gonties Denis Martin Stella Rusu Tsubasa Sakaguchi Verena Schweizer Catherine Soris-Orban Yan-Wei Wang

Flûtes Sarah Rumer (1er S) Loïc Schneider (1er S) Robert Thuillier (SR) Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Flûtes piccolos Jane Elliott-Maillard Jerica Pavli Hautbois Jérôme Capeille (1er S) Roland Perrenoud (1er S) Vincent Gay-Balmaz (SR) Alexandre Emard Sylvain Lombard Cors anglais Alexandre Emard Sylvain Lombard

Trompettes Olivier Bombrun (1er S) Stephen Jeandheur (1er S) Gérard Métrailler (SR) Claude-Alain Barmaz Laurent Fabre Trombones ténors Matteo De Luca (1er S) Alexandre Faure (1er S) Andrea Bandini (SR) Edouard Chappot Trombone basse Laurent Fouqueray Tuba Pierre Pilloud (1er S) Timbales Yves Brustaux (1er S) Olivier Perrenoud (1er S) Percussions Christophe Delannoy (SR) Michel Maillard Michael Tschamper Harpe Notburga Puskas (1er S)

Clarinettes Dmitry Rasul-Kareyev (1er S) Michel Westphal (1er S) Benoît Willmann (SR) Camillo Battistello Guillaume Le Corre Petite clarinette Benoît Willmann Clarinette basse Camillo Battistello Guillaume Le Corre Bassons Céleste-Marie Roy (1er S) Afonso Venturieri (1er S) Francisco Cerpa Román (SR) Katrin Herda Norio Kato

Violoncelles François Guye (1er S) Stephan Rieckhoff (1er S) Cheryl House (SR) Hilmar Schweizer (SR) Jakob Clasen Laurent Issartel Olivier Morel Caroline Siméand-Morel Silvia Tobler Son Lam Trân Willard White

(1er VS) 1er VIOLON SOLO

Contrebasses Bo Yuan (1er S) Jonathan Haskell (SR) Alain Ruaux (SR) Mihai Faur Adrien Gaubert Gergana Kusheva Cléna Stein Steven Zlomke

Contrebassons Katrin Herda Norio Kato Cors Jean-Pierre Berry (1er S) Julia Heirich (1er S) Isabelle Bourgeois (SR) Brian Mihleder (SR) Pierre Briand Clément Charpentier-Leroy Jacques Robellaz

(2e VS) 2e VIOLON SOLO

Pratique d’orchestre (Étud. DAS) Annina Wöhrle, violon Arturo Ziraldo, alto Gabriele Amarú, cor Marion Frétigny, percussion Régisseur général Guillaume Bachellier Régisseur d’orchestre Grégory Cassar Régisseur de scène Marc Sapin Garçons d’orchestre Aurélien Sevin Frédéric Broisin Assistante de régie Inès de Saussure

(1er S) 1er SOLISTE (SR) SOLISTE REMPLAÇANT

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Chœur du Grand Théâtre Sopranos Fosca Aquaro Celia Cornu Kinzer* Floriane Coulier* Magali Duceau Györgyi Garreau Elisabeth Gillming* Nicola Hollyman Iana Iliev Victoria Martynenko Martina Möller Gosoge Cristiana Presutti Daniela Stoytcheva

Altos Vanessa Beck Hurst Audrey Burgener Dominique Cherpillod Marianne Dellacasagrande Lubka Favarger Varduhi Khachatryan Mi-Young Kim Stéphanie Mahue* Johanna Rittiner-Sermier Mariana Vassileva-Chaveeva

Ténors Jaime Caicompai Yong-Ping Gao Rémi Garin Omar Garrido Lyonel Grelaz Vladimir Iliev Sanghun Lee José Pazos Terige Sirolli Georgi Sredkov Bisser Terziyski

Basses Krassimir Avramov Wolfgang Barta Romaric Braun Nicolas Carré Phillip Casperd Aleksandar Chaveev Peter Baekeun Cho Christophe Coulier Harry Draganov Rodrigo García Seong-Ho Han Dimitri Tikhonov * Choeur supplémentaire

Figuration Hommes Yoanys Andino Díaz David Ayllon Patrick Badel Fernando Barreto Aurélien Bourdet Yoandrys Brom Alexandre Calamel Alain Deborde Sonny Etchepareborda Jean-Marc Frainier Ludovic Grau Philippe Lecoq-Vallon Pedro Mendes Costa Ludovic Montandon Alberto Moser Iwo von Neumann Aurèle Nicolet Sergio Norbis Pavel Orozco Patrick Petit

Danseurs Hommes Alexandre Alvárez Marco Beljulji Ángel Cubero Aurélien Dougé* Alexandre Juillet Mohamed Kouadry-Sameut Ricardo Moreno Oscar Sánchez

Fatos Prelvukaj Lucien Salmon Hilder Seabra Jonathan Truffert Angel Valero Luca Vimercati Femmes Rosale Bérenger Ghislaine Stoll Enfants Amélie d’Arenberg Larissa d’Arenberg Mario Boccadoro Émilie Hofer Anouk Mayerat Lara Nguyen Tang Maël Nguyen Tang Anaël Richard

Femmes Florence Bas Florencia Etchepareborda Emmanuelle Jay Erika Rombaldoni* Isabelle Schramm Ivana Testa Alessandra Vigna Mélanie Vinchent * Solistes

Personnel technique auxiliaire Technique de scène Machinerie Chann Bastard David Berdat Fabien Campoy Florian Cuellar Max Feret Christian Fiechter Sega Njie Gala Zackyr Éclairage Yannick Bayala Renato Campora Mélina Kupfer Valentin Marquez Louis Riondel Lionel Rocher Romain Toppano

Accessoires Stéphanie Mérat Habillage Valentin Dorogi Nassera Dridah Célia Franceschi Dominique Herrero Samantha Landragin Georgiana Maria Muscalu Emilie Revel Carole Souiller

Perruques-maquillage Kennocha Baud Lina Bontorno Christine Chapuis Nicole Chatelain Ania Courderc Marie-Pierre Decollogny Stéphanie Depierre Delfina De Giorgi Nicole Hermann Fabienne Meier Nathalie Monod Cristina Simoes Nathalie Tanner Séverine Uldry Madeleine Vuilleumier

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BIOGRAPHIES

Michail Jurowski Direction musicale

Fils du compositeur Wladimir Jurowski et petit-fils du chef d’orchestre David Block, Michail Jurowski s’est formé au Conservatoire de Moscou où il a étudié la direction auprès de Leo Ginsburg et la musicologie auprès d’Alexei Kandinsky. Encore étudiant, il a été l’assistant de Gennady Rozhdestvensky à l’Orchestre national symphonique de la radio et de la télévision de Moscou. Dès 1987, il est régulièrement invité au Komische Oper de Berlin. Avec sa famille, il quitte l’URSS en 1989 et devient le chef permanent du Semperoper de Dresde. Parmi ses autres fonctions : directeur musical général et chef principal de la Nordwestdeutsche Philharmonie, chef principal de l’opéra de Leipzig, chef principal du WDR-Rundfunkorchester de Cologne et chef invité principal du Tonkünstler-Orchester Niederösterreich. En tant que chef invité, il a dirigé le Rundfunk-Sinfonieorchester de Berlin, le Gewandhausorchester de Leipzig, la Dresdner Philharmonie, la Staatskapelle de Dresde, le São Paolo Symphony Orchestra, les orchestres philharmoniques d’Oslo et de Bergen. Il a travaillé pour La Scala de Milan, l’Opéra national de Paris, le Théâtre du Bolchoï de Moscou et l’Opernhaus de Zurich. Cette saison, il fera son retour au Bolchoï

pour diriger L’Ange de feu et La Dame de pique. Parmi ses engagement pour le ballet et l’opéra : La Fiancée du tsar à la Cité de la Musique de Paris et Roméo et Juliette à Zurich. Il retrouvera l’Orchestre philharmonique de Saint-Pétersbourg, le Janáček Philharmonic Orchestra, l’Orquestra Sinfonica do Porto, le Tiroler Symphonie Orchester d’Innsbruck, l’Orchestre royal du Danemark et l’Orquesta Sinfónica de Galicia.

Au Grand Théâtre de Genève : L’Amour des trois oranges 10-11.

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BIOGRAPHIES

Robert Carsen Né au Canada, Robert  Carsen suit une formation d’acteur à la Bristol Old Vic Theatre School avant de se lancer dans la mise en scène, la scénographie et les lumières. Parmi ses productions les plus récentes : Die Zauberflöte et Elektra pour l’Opéra national de Paris, Platée pour le Theater an der Wien et l’Opéra-Comique, De la Maison des morts pour l’Opéra national du Rhin, L’Amour des trois oranges pour le Deutsche Oper de Berlin, Falstaff pour le Royal Opera House de Londres, Don Giovanni pour La Scala de Milan et The Turn of the Screw pour le Theater an der Wien, où il a également signé ses premiers décors et costumes. Il a monté plusieurs productions pour l’Opéra national de Paris, La Traviata pour la réouverture du Teatro La Fenice de Venise, Der Rosenkavalier au Festival de Salzbourg, Der Ring des Nibelungen à Cologne, Venise, Shanghai et Barcelone. Pour l’Opéra national d’Amsterdam il a monté Carmen, Fidelio et Dialogues des Carmélites. Pour le Festival d’Aix-en-Provence, A Midsummer Night’s Dream, Orlando, Die Zauberflöte, Semele et Rigoletto. À Anvers il a monté un important cycle Puccini, Richard III de Battistelli, et le début d’un cycle Janáček (Jenůfa, Káťa Kabanová) qui a continué avec L’Affaire Makropoulos, La Petite Renarde rusée et De la Maison des morts à l’Opéra national

du Rhin. Il a mis en scène Rinaldo et L’Incoronazione di Poppea au Festival de Glyndebourne, Ariadne auf Naxos à Munich, Salome à Turin, Armide au Théâtre des Champs-Élysées, Die Frau ohne Schatten au Staatsoper de Vienne, Mitridate à la Monnaie de Bruxelles, Orfeo ed Euridice et Iphigénie en Tauride à Chicago, Candide et My Fair Lady au Théâtre du Châtelet, Il Trovatore au Festival de Bregenz et enfin Falstaff, Mefistofele et Eugène Onéguine au Metropolitan Opera. Au théâtre, il a monté Mère Courage et ses enfants pour le Piccolo Teatro de Milan, il a conçu et mis en scène Nomade pour Ute Lemper au Châtelet, Rosenkrantz and Guildenstern Are Dead pour le Roundabout Theater à New York, Lady Windermere’s Fan au Bristol Old Vic. Il a réalisé la scénographie et assuré la direction artistique de quatre grandes expositions à Paris : Bohèmes au Grand Palais et L’Impressionnisme et la Mode au Musée d’Orsay en 2012, Charles Garnier, un architecte pour un empire à l’École nationale des Beaux-Arts en 2010 et Marie-Antoinette au Grand Palais en 2008. Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème 86-87 et 94-95, Hänsel und Gretel 87-88, Mefistofele 88-89, I Capuleti e i Montecchi 90-91 et 93-94, Lohengrin 93-94, Faust 94-95, Macbeth 98-99, Richard III 11-12, JJR (Citoyen de Genève) 12-13, Rigoletto (14-15).

Mise en scène

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BIOGRAPHIES

Paula Suozzi

Michael Levine

Originaire du New Jersey, Paula Suozzi étudie la mise en scène à la Catholic University of America de Washington. Elle débute sa carrière à la Baltimore Opera Company où elle officie en tant qu’assistante régie pour les productions d’opéra et les tournées de spectacles pour jeune public. Elle rejoint le San Francisco Opera pour six saisons durant lesquelles elle travaillera comme assistante mise en scène. Depuis 1991, elle travaille au Metropolitan Opera de New York où elle est tour à tour assistante mise en scène, coach et enseignante. Elle est toujours active dans la fameuse maison d’opéra new-yorkaise. En 1995 débute sa collaboration avec le Skylight Opera Theatre de Milwaukee où, après une première production, on lui propose de rejoindre l’équipe en qualité de directrice artistique de la compagnie. Elle y a mis en scène plusieurs spectacles et a également participé au programme d’artiste en résidence en tant que coach en expression théâtrale, un programme qui a été mis en place lors de son mandat. Après huit saisons au Skylight Opera Theatre, elle reprend la direction artistique du Milwaukee Shakespeare en 2003. En 1999, le Milwaukee Business Journal la classe parmi les « 40 personnalités les plus talentueuses » de l’année. En 2000, elle faisait partie des « 15 personnalités à surveiller » selon le Milwaukee Journal Sentinel et en 2003, le Milwaukee Magazine l’a retenue pour sa couverture dévoilant les « 50 personnes à connaître absolument ». Parmi ses projets : Elizabeth Rex de Timothy Findley à l’Illinois Shakespeare Festival, Der fliegende Holländer avec la Florentine Opera Company de Milwaukee et Love Stories, trois pièces en un acte de Brecht, Shaw et Parker, au Milwaukee Chamber Theater.

Michael Levine a étudié la scénographie à la Central Saint Martin’s School of Art de Londres et travaille pour l’opéra, le ballet et le théâtre. À l’opéra, il a participé à des productions données sur les plus grandes scènes d’Europe et des États-Unis : Metropolitan Opera de New York, Opéra national de Paris, English National Opera et Royal Opera House de Londres, Teatro alla Scala de Milan, Opéra national d’Amsterdam, Teatro Real de Madrid, Opernhaus de Zurich, Festival d’Aix-en-Provence, Festival de Glyndebourne, San Francisco Opera, Lyric Opera de Chicago, etc. Il a collaboré avec Robert Carsen pour Don Giovanni à La Scala, L’Incoronazione di Poppea à Glyndebourne et Bordeaux, Elektra à Florence, Paris et Tokyo, Capriccio, Les Boréades, Rusalka, Les Contes d’Hoffmann et Nabucco à Paris, Die Frau ohne Schatten à Vienne, Dialogues des Carmélites et Jérusalem à Amsterdam, Die Zauberflöte à Aixen-Provence, I Capuleti e i Montecchi et Mefistofele à Genève. Pour la Canadian Opera Company, il a également mis en scène Das Rheingold. Plus récemment, il a collaboré avec Simon McBurney sur Die Zauberflöte à Amsterdam, Londres et Aixen-Provence, et A Dog’s Heart à Londres, Milan et Lyon. Au théâtre, il a travaillé avec la troupe de Simon McBurney Complicite pour A Disappearing Number, The Elephant Vanishes et Mnemonic. Il a aussi réalisé les décors de The Beautiful Game au West End Theatre, A Midsummer Night’s Dream au Royal National Theatre, Tectonic Plates pour Ex Machina, la troupe de Robert Lepage, et Revengers Tragedy pour la Royal Shakespeare Company. En projet, Tannhäuser au Lyric Opera de Chicago.

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Scénographie & costumes

Reprise de la mise en scène

Au Grand Théâtre de Genève : Mefistofele (décors) 88-89, I Capuleti e i Montecchi (décors) 90-91 et 93-94, Le Château de Barbe-Bleue / Erwartung (décors) et La Bohème (décors) 94-95.

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BIOGRAPHIES

Jean Kalman

Christine Binder

Jean Kalman a travaillé dans les plus grands théâtres du monde et a notamment collaboré avec Pierre Audi, Peter Brook, Robert Carsen, Richard Eyre, Nicholas Hytner, Peter Stein, Deborah Warner et Rufus Norris. Il a régulièrement travaillé à l’English National Opera (Thebans, The Death of Klinghoffer, Eugène Onéguine, Le Nozze di Figaro, La Bohème, Così fan tutte, Death in Venice, Peter Grimes, Lohengrin, Der Rosenkavalier, Maria Stuarda, Semele, Messiah et la Passion selon saint Jean) et à l’opéra national d’Amsterdam (Guillaume Tell, Die Zauberflöte, Parsifal, Iphigénie en Aulide, Iphigénie en Tauride, La Juive, Saint Francois d’Assise, Castor et Pollux et Marco Polo de Tan Dun). Avec Robert Carsen, il travaille sur Les Contes d’Hoffmann, Alcina et Nabucco à Paris, Dialogues des Carmélites à Amsterdam et le cycle Puccini à Anvers (Turandot, La Bohème, Madama Butterfly et Il Trittico). Il a également participé à des productions de Dido & Æneas, Carmen, Dionysos de Rihm, Attila, Macbeth, Faust, Orlando, Pelléas et Mélisande, La Juive, La Petite Renarde rusée, Boris Godounov, Elijah de Mendelssohn, La Clemenza di Tito, Fidelio, La Traviata, The Turn of the Screw, Giulio Cesare, Wozzeck, La Voix humaine, Die Zauberflöte et Elektra notamment. Au théâtre, il a participé à des productions au Royal Court Theatre de Liverpool, West End Theatre, Royal Shakespeare Company, Almeida Theatre, National Theatre, Barbican Centre et Young Vic Theatre de Londres et le Public Theater de New York notamment. En 1991, il remporte le prix Olivier pour les meilleures lumières avec Richard III et White Chameleon, tous deux présentés au National Theatre. En 2004 c’est son travail sur Festen à l’Almeida Theatre et au West End Theatre qui lui vaut le prix de l’Evening Standard. Au Grand Théâtre de Genève : La Bohème 94-95, Turandot 95-96, Don Giovanni 09-10.

Originaire de l’état de l’Illinois aux ÉtatsUnis, Christine Binder a réalisé les lumières de plus d’une centaine de productions, à Chicago et dans d’autres maisons lyriques étasuniennes. Elle a travaillé au Chicago Opera Theatre, au Lyric Opera de Chicago, au San Diego Opera, au New York City Opera, au Pittsburgh Opera, au Michigan Opera Theatre, au Houston Grand Opera et au Theater an der Wien de Vienne. Au théâtre, elle a travaillé au Steppenwolf Theatre Company, au Chicago Shakespeare Theatre, au Court Theatre, au Redmoon Theatre, au Northlight Theatre, au Writers’ Theatre, à la Timeline Theatre Company, à l’About Face Theatre Company, à la Lookingglass Theatre Company, au McCarther Theatre et à l’Oregon Shakespeare Festival. Parmi ses réalisations les plus récentes : Les Frères Karamazov à la Lookingglass Theatre Company, Dancing at Lughnasa pour la Theatre School de la DePaul University, Madama Butterfly au Lyric Opera de Chicago et The How and the Why à la Timeline Theatre Company. Parmi ses projets : The Lieutenant of Inishmore au Northlight Theatre, Hänsel und Gretel au DePaul Opera Theatre et Die lustige Witwe au Lyric Opera de Chicago. Elle a reçu deux Jeff Citations pour Frankenstein et Frankie and Johnny créés au Redmoon Theatre et a été nominée à plusieurs reprises pour son travail au Court Theatre, au Northlight Theatre et à la Lookingglass Theatre Company. Elle est partenaire artistique à la Lookingglass Theatre Company et cheffe du service éclairages de la Theatre School de la DePaul University.

Reprise des lumières

Lumières

Débuts au Grand Théâtre de Genève.

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BIOGRAPHIES

Serge Bennathan

Doris Lamprecht

De 1990 à 2006, Serge Bennathan a été le directeur artistique de la troupe Dancemakers basée à Toronto et avec laquelle il se fait connaître, notamment pour Sable/Sand et The Satie Project. Il a également été sollicité pour des chorégraphies par le Ballet Contemporáneo du Teatro San Martín de Buenos Aires, le Jeune Ballet International de Cannes, le Canada Dance Festival, les Ballets de Monte-Carlo, le Ballet British Columbia, le National Ballet of Canada et les Canada Japan New Creators Series. À l’opéra, il a travaillé pour l’Opéra des Flandres d’Anvers, le Metropolitan Opera de New York et la Canadian Opera Company (COC) pour Venus and Adonis qui lui a valu deux nominations aux DoraMavor-Moore Awards, Salome et Giulio Cesare. Au COC, il a mis en scène Tancredi en 2005 et Renard en 2008 et a collaboré avec Michael Levine pour Das Rheingold en 2006. Installé à Vancouver, il a créé les Productions FIGLIO dont le répertoire comprend The Invisible Life of Joseph Finch, un duo pour Susie Burpee et Linnea Swan Manga, Slam for a Time Traveller, un solo pour Sylvain Senez The Strange Adventure of Myself et Conversations, rencontre imaginaire entre Federico García Lorca et son meurtrier. En projet, l’opéra The Flight avec Gareth Williams, compositeur en résidence à l’opéra de Glasgow, pour lequel Serge Bennathan rédige son premier livret d’opéra, et Mr Auburtin, une pièce pour deux danseurs. Écrivain et peintre, il a écrit et illustré Julius le piano voyageur, The Other Moon of Mr. Figlio, A Few Thousand Miles et Not-afear/Peurderien. Vent d’automne est son dernier projet de livre illustré. Ses peintures ont été exposées au Centre culturel français de Vancouver et à la Petite Cuillère à Montréal.

Doris Lamprecht, née à Linz en Autriche, possède un vaste répertoire qui s’étend de Monteverdi, Bach, Haendel (Scipione à Beaune), aux compositeurs contemporains (Höller, Greif, Manoury ou encore Aperghis). Par sa personnalité et son sens musical, elle a marqué de son empreinte la Junon de Platée mis en scène par Laurent Pelly. Ces mêmes qualités lui ont également valu de camper avec force Mme Boulingrin (Les Boulingrin, création d’Aperghis) à l’Opéra Comique, Lady Pamela dans Fra Diavolo d’Auber à l’Opéra Comique et à l’Opéra royal de Wallonie, et Ermerance (Véronique) au Théâtre du Châtelet. À l’Opéra de Paris, dans Die tote Stadt, elle s’est montrée une exceptionnelle Brigitta. Dotée d’une sensibilité digne des très grandes, elle s’est faite avec succès l’interprète de Verdi (Rigoletto à Strasbourg, La Traviata à Orange), d’Offenbach (Les Brigands à l’Opéra Bastille, La Belle Hélène à Zurich, La Périchole à Marseille, La Vie parisienne à Tours), de Mozart (Die Zauberflöte à Aix-enProvence, Lyon et Orange), de Berg (Lulu) à Metz, ou encore d’Humperdinck (Hänsel und Gretel à l’Opéra des Flandres). Parmi ses rôles remarqués, il faut encore citer celui de Gertrud (Hamlet) à SaintÉtienne, de Marcelline (Le Nozze di Figaro) à Tours et Reims, mais aussi Madame Larine à Strasbourg et à Avignon, sans oublier ses derniers succès en Marquise de Berkenfield (La Fille du Régiment) à l’Opéra de Paris, Madame de Croissy (Dialogues des Carmélites) à l’opéra de Nantes et Madame de la Haltière (Cendrillon) au Liceu de Barcelone. Ses projets incluent entre autres : Les Mousquetaires au Couvent à l’Opéra Comique, Faust et Hänsel et Gretel à Paris... Au Grand Théâtre de Genève : Juliette ou la Clé des songes (La Marchande de poisson) et Der Rosenkavalier (Annina) 11-12, Les Aventures du roi Pausole (Dame Perchuque) 12-13.

Au Grand Théâtre de Genève : Faust (chorégraphie) 94-95.

Madame Larine • Mezzo-soprano

Chorégraphie

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BIOGRAPHIES

Maija Kovalevska

Irina Shishkova

Après des études à l’Académie nationale de musique Jāzeps-Vītols, Maija Kovalevska fait ses débuts dans sa ville natale, à l’Opéra national de Riga, en interprétant le rôle de Donna Elvira (Don Giovanni). Elle obtient ensuite une bourse qui lui permet de perfectionner sa formation en Italie auprès de Mirella Freni. En 2004, elle remporte le 1 er prix au Concours international RiccardoZandonai à Riva del Garda ainsi que le Latvian Grand Music Award. Deux ans plus tard, sa carrière internationale débute avec le personnage de Donna Elvira à Vérone et Reggio-Émilie. La même année, elle interprète Mimì (La Bohème) au Palau de les Arts Reina Sofia de Valence et remporte le 1er prix du concours Plácido-Domingo Operalia. Elle se produit une première fois au Metropolitan Opera de New York en incarnant Mimì et revient l’année suivante pour chanter Euridice (Orfeo ed Euridice). Elle apparaît régulièrement à l’affiche de cette maison lyrique. En 2007, elle fait ses débuts au Festival de Salzbourg en Teresa (Benvenuto Cellini), à Tokyo en Comtesse (Le Nozze di Figaro) et au Los Angeles Opera en Mimì. Dans le même rôle, elle fait ses débuts au San Francisco Opera en 2008 puis se produit pour la première fois au Festival de Glyndebourne en Tatiana (Eugène Onéguine). En 2009, elle fait ses débuts au Washington National Opera, au Bayerische Staatsoper de Munich, au Théâtre des Champs-Élysées de Paris, au Festival Puccini de Torre del Lago et au Festival del Sole de Florence. Plus récemment, elle a fait ses débuts au Semperoper de Dresde dans le rôle-titre de Iolanta, a chanté Liù (Turandot) à Milan et à Canton, Mimì au Royal Opera House et à Hambourg, la Comtesse à Buenos Aires, Tatiana, Maria (Simon Boccanegra) et Violetta (La Traviata) au Staatsoper de Vienne. Parmi ses projets : Mimì à Sydney et Riga. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Née à Saint-Pétersbourg, elle y étudie le piano et le chant à l’Académie Rimski-Korsakov et au conservatoire. Elle a fait ses débuts au Théâtre d’opéra et de ballet de Novossibirsk en incarnant le rôle-titre de Carmen en 2008, avant d’y faire ses débuts en Pauline (La Dame de pique). Elle a participé à une tournée durant laquelle elle a interprété Carmen au Seoul Arts Center. En 2010, elle intègre l’Académie des jeunes chanteurs du Théâtre Mariinski ; elle se produit en Carmen, le Compositeur (Ariadne auf Naxos), Olga (Eugène Onéguine), Clarisse (L’Amour des trois oranges), Cherubino (Le Nozze di Figaro) et Siebel (Faust) dans des productions pour la plupart dirigées par Valery Gergiev. Récemment, elle a chanté la cantate Alexandre Nevski sous la direction de Mikhaïl Tatarnikov au Festival de Palma de Majorque et a participé à une tournée de l’Académie des jeunes chanteurs à Londres, Bordeaux, Milan, Toulouse et Munich. Elle a encore incarné Olga à l’Opéra national de Riga et au Kennedy Center Concert Hall de Washington en compagnie de l’Orchestre philharmonique de l’Oural. Son répertoire comprend encore Dorabella (Così fan tutte), Niklausse (Les Contes d’Hoffmann), Didon (Dido & Æneas), Lioubacha (La Fiancée du tsar), Charlotte (Werther), Sesto (La Clemenza di Tito), Octavian (Der Rosenkavalier), Rosina (Il Barbiere di Siviglia), Marchesa Melibea (Il Viaggio a Reims). Elle a remporté le prix « espoir » du Concours international Glinka en 2006 et le prix « meilleur début » au Concours pour jeunes chanteurs d’opéra Obraztsova en 2007. En 2008, elle a remporté le 3ème prix du Concours international Rimski-Korsakov et a été finaliste de la Competizione dell’Opera à Dresde en 2010.

Tatiana • Soprano

Olga • Mezzo-soprano

Au Grand Théâtre de Genève : récital Académie Mariinski 13-14.

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BIOGRAPHIES

Stefania Toczyska

Michael Nagy

Stefania Toczyska fait ses débuts en Carmen sur la scène de l’opéra de Gdansk, dans sa ville natale. Elle y devient ensuite la première mezzo-soprano de la troupe et chante notamment les rôles d’Azucena (Il Trovatore), Leonora de Guzman (La Favorita) et Dalila (Samson et Dalila). Elle fait ses débuts en Europe en incarnant Amneris (Aida) au Theater Basel et au Staatsoper de Vienne où elle est ensuite une invitée régulière et chante Azucena, Eboli (Don Carlos), Carmen et Preziosilla (La Forza del destino). Aux États-Unis, elle fait ses débuts en incarnant Laura (La Gioconda) au San Francisco Opera ; elle y chante encore Eboli et Amneris aux côtés de Luciano Pavarotti et Margaret Price. Depuis les années 1980, elle est présente sur les plus grandes scènes : Staatsoper de Vienne, Royal Opera House de Londres, Opéra national de Paris, opéra de Lyon, Deutsche Oper et Staatsoper de Berlin, Metropolitan Opera de New Yok, Lyric Opera de Chicago, Teatro Colón de Buenos Aires, Gran Teatre del Liceu de Barcelone, Capitole de Toulouse, opéra de Monte-Carlo, Teatro Real de Madrid et Chorégies d’Orange. Plus récemment elle s’est consacrée au répertoire de caractère, avec des apparitions importantes au Deutsche Oper de Berlin et au Teatro alla Scala de Milan sous la direction de Daniel Barenboim, ainsi qu’à l’Opéra national de Paris sous la direction de Daniel Oren. On peut notamment l’entendre dans un enregistrement d’Il Trovatore aux côtés de Katia Ricciarelli et José Carreras.

D’origine hongroise, Michael Nagy a fait partie de l’Hymnus-Chorknaben de Stuttgart. Il a ensuite étudié le chant auprès de Rudolf Piernay, l’accompagnement auprès d’Irwin Gage et la direction à Stuttgart, Mannheim et Sarrebruck. Il a encore étoffé sa formation lors de cours de maître donnés par Charles Spencer, Rudolf Piernay et Cornelius Reid. En compagnie de la pianiste Juliane Ruf, il remporte en 2004 l’Internationaler Wettbewerb für Liedkunst de la Hugo-Wolf-Akademie de Stuttgart. Il fait tout d’abord partie de l’ensemble du Komische Oper de Berlin avant de rejoindre celui de l’opéra de Francfort où il incarne Papageno (Die Zauberflöte), Guglielmo (Così fan tutte), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Hans Scholl (Die weisse Rose), Wolfram (Tannhäuser), Valentin (Faust), Yeletski (La Dame de pique), Marcello (La Bohème), Albert (Werther), Frank / Fritz (Die tote Stadt), Giasone (Medea), Dr. Falke (Die Fledermaus) et le rôle-titre d’Owen Wingrave. On a pu également l’entendre en Wolfram à l’Opéra national d’Oslo, Ford (Falstaff) au Deutsche Oper de Berlin, Le Comte Luna (Palestrina) au Bayerische Staatsoper de Munich et Nardo (La Finta Giardiniera) au Theater an der Wien de Vienne. Il a également incarné Papageno sous la direction de Simon Rattle lors du Festival de printemps de Baden-Baden. En concert, il s’est produit avec le Konzerthausorchester de Berlin, le Gewandhausorchester de Leipzig et lors du Schleswig-Holstein Musik Festival. Il a ainsi collaboré avec Philippe Herreweghe, Helmuth Rilling, Ádám Fischer, Paavo Järvi, Christoph Eschenbach et Riccardo Chailly. Ses projets : Stolzius (Die Soldaten), Eugène Onéguine et Papageno à Munich, le Comte Almaviva à Zurich, le Violoneux (Köningskinder) à Francfort et Mauregato (Alfonso und Estrella) lors de la Mozartwoche de Salzbourg. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Au Grand Théâtre de Genève : La Dame de pique (Pauline) 82-83, L’Italienne à Alger (Isabella) 83-84, Tannhäuser (Venus) 85-86, Andrea Chénier (La Comtesse de Coigny) 11-12.

Eugène Onéguine • Baryton

Filippievna • Mezzo-soprano

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BIOGRAPHIES

Edgaras Montvidas

Vitalij Kowaljow

Après des études à Vilnius, le ténor lituanien Edgaras Montvidas intègre la jeune troupe du Royal Opera House de Londres de 2001 à 2003. Il y a chanté Alfredo (La Traviata), Arminio (I Masnadieri), Marcellus et Laërte (Hamlet) et Fenton (Falstaff). De 2004 à 2006, il est membre de l’ensemble de l’opéra de Francfort et incarne Des Grieux (Manon), Belmonte (Die Entführung aus dem Serail), Tamino (Die Zauberflöte), Don Ottavio (Don Giovanni), Alfredo et Macduff (Macbeth). Récemment, il a interprété Lenski à Glyndebourne et au Bayerische Staatsoper de Munich, Belmonte à Munich, au Staatsoper de Hambourg et à l’Opéra national d’Amsterdam, Nemorino (L’Elisir d’amore) à l’English National Opera de Londres et au Scottish Opera de Glasgow où il a aussi chanté le Duc de Mantoue (Rigoletto) et Tom Rakwell (The Rake’s Progress), Ruggero (La Rondine) à l’opéra de Leipzig, Prunier (La Rondine) au Royal Opera House, Alfredo, Lenski et le Pêcheur (Le Rossignol) à l’opéra de Lyon, Tebaldo (I Capuleti e i Montecchi) à l’Opera North de Leeds, Le Pêcheur à Amsterdam, Aix-en-Provence et avec Pierre Boulez et les Berliner Philharmoniker, et Arbace (Idomeneo) à Amsterdam. Il est régulièrement invité au BBC Proms. En 2009, il a reçu la Médaille de l’ordre du mérite de la présidente lituanienne et a remporté la Croix d’or de la scène pour son interprétation de Werther. Après avoir chanté Belmonte à Glyndebourne cet été, il chantera le rôle-titre des Contes d’Hoffmann au Komische Oper de Berlin, Don Ottavio au Santa Fe Opera, Flamand (Capriccio) au Théâtre de la Monnaie de Bruxelles et Alfred (Die Fledermaus) à Munich. En concert, il participe au Roi Roger de Szymanowki avec le Boston Symphony Orchestra et Charles Dutoit, et à Dante de Godard, lors d’une tournée européenne qui donnera lieu à un enregistrement. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

La basse hélvético-ukrainienne Vitalij Kowaljow possède plus d’une quarantaine de rôles à son répertoire. Il est notamment très demandé pour ses incarnations de Philippe II (Don Carlo), Fiesco (Simon Boccanegra), Zaccaria (Nabucco), Banco (Macbeth), Ramfis (Aida), Barbarossa (La Battaglia di Legnano), Procida (I Vespri siciliani), Padre Guardiano (La Forza del destino), Walter (Luisa Miller), du rôletitre d’Attila, Kaspar (Der Freischütz), Wotan et le Voyageur (Der Ring des Nibelungen), Méphistophélès (Faust), Sarastro (Die Zauberflöte), Pimène et du rôle-titre de Boris Godounov. Aux États-Unis, il a fait ses débuts en Baldassare (La Favorita) avec l’orchestre du Metropolitan Opera de New York, une maison dans laquelle il retournera régulièrement, tout comme dans les opéras de San Francisco, Washington, Los Angeles, Chicago et Philadelphie. En Europe, il a chanté sur les scènes du Royal Opera House de Londres, du Bayerische Staatsoper de Munich, du Teatro alla Scala de Milan, du Staatsoper de Vienne, du Semperoper de Dresde et des Arènes de Vérone, notamment. La dernière saison, il est Zaccaria au Deutsche Oper de Berlin et au Staatsoper de Vienne. À Munich, il chante Fiesco et Padre Guardiano aux côtés de Jonas Kaufmann et Anja Harteros. Il se produit également en concert au Maggio Musicale de Florence. Il a notamment participé aux derniers enregistrements de La Bohème, I Medici de Leoncavallo et Don Giovanni (Deutsche Grammophon) et a incarné le rôle de Colline dans la version filmée de La Bohème de Robert Dornhelm. Parmi ses projets : Ramfis et Nabucco à Vérone, Nabucco à Munich, René (Iolanta) à l’Accademia Nazionale Santa Cecilia de Rome, Walter à l’Opernhaus de Zurich, le Hollandais (Der fliegende Holländer) à Melbourne et Banco à l’Opéra national d’Amsterdam. Débuts au Grand Théâtre de Genève.

Prince Grémine • Basse

Lenski • Ténor

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BIOGRAPHIES

MEMBRE DE LA TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE

MEMBRE DU CHŒUR DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

Michel de Souza

Harry Draganov

Après avoir chanté dans l e c h œ u r d e g a r ç o n s Canarinhos de Petrópolis, Michel de Souza étudie l’orgue au conservatoire de Rio de Janeiro avant d’y entamer des études de chant. Il se perfectionne ensuite auprès de Benito Maresca et obtient sa maîtrise avec distinction du jury à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Il remporte les 1ers prix des concours de chant Maria-Callas à São Paulo, Margaret-Dick et Ye Cronies à la Royal Scottish Academy of Music and Drama. Membre de la jeune troupe du Scottish Opera, il incarne le Forestier (La Petite Renarde rusée), Escamillo (Carmen), le Notaire (Intermezzo) et Marullo. Son répertoire à l’opéra comprend aussi le Prince Andreï (Guerre et Paix), Marcello et Schaunard (La Bohème), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Guglielmo (Così fan tutte), Papageno (Die Zauberflöte), Don Giovanni, Belcore (L’Elisir d’amore), Dr Miracle (Les Contes d’Hoffmann), Gaudenzio (Il Signor Bruschino), Harlequin / Musiklehrer (Ariadne auf Naxos), Peter (Hänsel und Gretel), Valentin (Faust), Marco (Gianni Schicchi) et Farfarello (L’Amour des trois oranges). Son répertoire en concert comprend des œuvres de Monteverdi, Haendel, Bach, Mozart, Rossini, Verdi, Vaughan Williams, Fauré, Orff et Walton. Il se produit régulièrement en récital dans un répertoire comprenant des lieds, des mélodies françaises et brésiliennes. En 2012, il rejoint le Jette Parker Young Artists Programme au Royal Opera House et chante notamment Schaunard, le Capitaine, Angelotti (Tosca), le Majordome (Capriccio) en concert aux côtés de Renée Fleming, un mandarin (Turandot), le Roi (El Gato con botas), Moralès (Carmen), le Veilleur de nuit (Die Frau ohne Schatten), le Baron Douphol (La Traviata) et le 2ème Commissaire (Dialogues des Carmélites). Au Grand Théâtre de Genève : Rigoletto (Marullo) 14-15.

Après des études au Conservatoire national supérieur de musique de Sofia, Harry Draganov entre à l’École normale de musique de Paris. Il obtient le diplôme supérieur d’art lyrique, le diplôme supérieur de concertiste et un diplôme de mise en scène. De 1993 à 1998, il se produit sur la plupart des scènes parisiennes et franciliennes, où il chante notamment Ferrando (Il Trovatore), le Comte Almaviva (Le Nozze di Figaro), Germont (La Traviata), le rôle-titre du Prince Igor, etc. Il donne des récitals et participe aussi à des concerts, notamment Die Schöpfung de Haydn dont il effectue un enregistrement en direct à la Salle Pleyel de Paris. Depuis 1998, il est membre du Chœur du Grand Théâtre de Genève. En été 2000, il incarne Don Parmenione dans L’Occasione fa il ladro de Rossini et en 2003 il est Gaudenzio dans Il Signor Bruschino de Rossini avec l’Opéra de Chambre de Genève.

Zaretski • Basse

Un capitaine • Baryton

Au Grand Théâtre de Genève : Cendrillon (Premier ministre) 98-99, Il Barbiere di Siviglia (Un officier) 99-00, Susannah (Second Man) 99-00, Beatrix Cenci (Andrea) 00-01, Lady Macbeth de Mzensk (Le Sergent) 01-02, La Dame de pique (Naroumov) 02-03, Káťa Kabanová (Kouliguine) 03-04, Les Oiseaux (Un vanneau) 03-04, De la maison des morts (Un forgeron) 04-05, La Petite Renarde rusée (L’Aubergiste) 05-06, L’Étoile (Zalzal) 09-10, Alice in Wonderland (Storking) 09-10, Il Barbiere di Siviglia (Fiorello) 10-11, Der Rosenkavalier (Un valet) 11-12.

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BIOGRAPHIES

Raúl Giménez Raúl Giménez est un ténor lyrique argentin, particulièrement prisé pour ses interprétations du répertoire belcantiste et mozartien. Il commence sa carrière en 1980 dans le rôle d’Ernesto (D o n Pasquale) au Teatro Colón de Buenos Aires. Après quatre saisons d’engagements en Amérique du Sud, il est invité en 1984 au Wexford Festival pour Le Astuzie femminili. Il se rend ensuite à Genève pour Il Turco in Italia, au Festival Rossini de Pesaro pour Il Signor Bruschino, à Venise pour Armida et à Amsterdam pour Il Ritorno d’Ulisse in patria. Durant la saison 89-90, il débute au Royal Opera House et au Dallas Opera en Ernesto et au Staatsoper de Vienne en Almaviva (Il Barbiere di Siviglia). Il chante ensuite les principaux rôles de sa tessiture, de Mozart à Verdi, en passant par Rossini et Bellini, dans les plus grandes maisons d’opéra : La Scala, l’Opéra national de Paris, le Bayerische Staatsoper de Munich, le Metropolitan Opera de New York, les opéras de Houston, Los Angeles, Madrid, Rome, Naples, Palerme, Vérone, Gênes, Berlin, Hambourg, Francfort et les festivals de Pesaro, Ravenne et Aix-en-Provence. Il travaille avec des chefs tels que Claudio Abbado, Maurizio Benini, Daniele Gatti, Jesús López Cobos, Evelino Pidò et Alberto Zedda. Raúl Giménez donne des classes de maître, notamment à l’Accademia Santa Cecilia de Rome et au Teatro Real de Madrid. Il est aussi directeur artistique de l’Académie internationale de musique concertante de Barcelone. Cette saison, il sera le Docteur Caïus (Falstaff) au Japon et l’Abbé Chaseuil (Adrana Lecouvreur) à l’Opéra national de Paris. Au Grand Théâtre de Genève : Il Turco in Italia (Albazar) 84-85, Orfeo (Pastore / Spirito) 85-86, Tancredi (Argirio) 89-90, La Cenerentola (Don Ramiro) 96-97, Le Nozze di Figaro (Don Basilio) 13-14.

Monsieur Triquet • Ténor

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INFORMATIONS PRATIQUES Horaires des représentations Les représentations ont lieu généralement à 19 h 30 en semaine et à 15 h le dimanche. Pour certains spectacles, ces horaires peuvent être différents. Les horaires sont toujours indiqués sur les billets. Ouverture des portes Le Grand Théâtre ouvre ses portes une heure avant le début de la représentation et l’accès à la salle est possible trente minutes avant le spectacle. Retardataires Par respect pour le public et les artistes, après le début du spectacle l’accès à la salle se fait à la première interruption et aux places accessibles. Un circuit vidéo permet généralement de suivre le début du spectacle. Aucun remboursement ou échange de billet ne sera effectué en cas de retard. Vestiaires Des vestiaires payants sont à la disposition du public aux différents niveaux du Grand Théâtre (Fr. 2.-). Jumelles Des jumelles peuvent être louées dans tous les vestiaires (Fr. 5.-). Rehausseurs Disponibles aux vestiaires (service gratuit).

CONFÉRENCE DE PRÉSENTATION

Trente minutes avant chaque opéra, un musicologue vous donne quelques clés pour mieux apprécier le spectacle.

SUR L’ŒUVRE

Pour chaque opéra et création chorégraphique de la saison 14-15, une conférence très complète sur l’œuvre est organisée quelques jours avant la première représentation, toujours à la même heure, 18 h 15, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet www.amisdelopera.ch

BARS 1 heure avant le spectacle Les bars du hall et du sous-sol vous proposent boissons et petite restauration. Dès 30 minutes avant le spectacle Le bar des foyers vous propose boissons et petite restauration. À l’entracte Les bars du hall, des foyers, du sous-sol et de l’amphithéâtre vous proposent boissons et petite restauration.

RESTAURANT Avant le spectacle et durant l’entracte Le restaurant du sous-sol propose, lors de certains spectacles, une assiette composée servie directement à la table qui vous a été préalablement réservée (Fr. 35.- avec une boisson). Menu sur www.geneveopera.ch, réservation obligatoire à la billetterie.

Enregistrements Il est interdit de photographier, de filmer ou d’enregistrer les spectacles. Surtitrage Les ouvrages font généralement l’objet d’un surtitrage. Au Grand Théâtre, il est désormais bilingue français-anglais. Le Grand Théâtre remercie vivement la Fondation Hans-Wilsdorf grâce à laquelle ce surtitrage vous est proposé. Programmes et affiches Les programmes et les affiches des spectacles passés ou en cours sont en vente à la billetterie du Grand Théâtre. Boutique du Grand Théâtre de Genève Avant chaque représentation, des CDs, des articles en lien avec le spectacle en cours vous sont proposés.

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BILLETTERIE DU GRAND THÉÂTRE Au Grand Théâtre de Genève 5, place de Neuve. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h et jusqu’à 19 h 30 les jours de spectacle. Le dimanche dès 1 h 30 avant le début de la représentation. Par téléphone T + 41 22 322 50 50. Du lundi au samedi de 10 h à 18 h Par courriel, fax ou courrier Billetterie du Grand Théâtre CP 5126 - CH 1211 Genève 11 billetterie@geneveopera.ch F + 41 22 322 50 51 En ligne sur le site www.geneveopera.ch Réservez vos places et collectez-les à la billetterie du Grand Théâtre ou imprimez-les directement à votre domicile. Les places réservées sont à régler dans les 48 h. Selon les délais, les billets réservés et payés peuvent être envoyés à domicile (Fr. 4.- / frais de port). Modes de paiement acceptés : Mastercard et Visa Dans le réseau FNAC en Suisse et en France Tarifs réduits Un justificatif doit être présenté ou envoyé pour tout achat de billet à tarif réduit. Remboursement / échange Les billets sont remboursés ou échangés seulement lors d’annulation de spectacle et non en cas de modifications de programmation ou de distribution en cours de saison. Les abonnés du Grand Théâtre ainsi que les détenteurs de la carte fidélité du Grand Théâtre de Genève peuvent changer leurs dates de spectacles jusqu’à la veille de la représentions avant midi (1 er échange gratuit, puis Fr. 5.- par commande sauf pour les détenteurs du Grand abonnement Carré d’or). Réservation de groupe Les associations et groupements à but non lucratif peuvent réserver des places de spectacle à tarifs préférentiels durant toute la saison. Dossier spécial et réservation T +41 22 322 50 50 F + 41 22 322 50 51 c.druelle@geneveopera.ch

Soirées entreprises Les entreprises souhaitant organiser une soirée au Grand Théâtre peuvent prendre contact avec Aurélie Elisa Gfeller, notre responsable du mécénat. T +41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 mecenat@geneveopera.ch

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TARIF SPÉCIAUX BILLETS JEUNES 25 % de réduction sur le plein tarif billetterie à partir de la catégorie C pour les jeunes de moins de 26 ans. CARTE 20 ANS/20 FRANCS Réduction de Fr 2.- sur l’achat de billet au tarif jeune et un programme de spectacle offert (Une pièce d’identité sera demandée pour accéder à la salle). TITULAIRES DU CHÉQUIER CULTURE Réduction de Fr. 10.- par chèque sur l’achat de places de spectacle à la billetterie du Grand Théâtre (chèques cumulables) PASSEDANSE Avec le Passedanse (valeur de Fr. 20.-), vous obtenez des réductions tarifaires sur les spectales chorégraphiques du Grand Théâtre de Genève et des partenaires du Passedanse. TARIFS PERSONNES EN SITUATION DE HANDICAP Gratuité pour l’accompagnant d’une personne malvoyante ou aveugle ; surclassement pour les personnes à mobilité réduite, malentendantes ou sourdes. BILLETS LAST MINUTE Dans la limite des places disponibles, des places à Fr. 30.- ou Fr. 50.- sont proposées dès une heure avant le début des spectacles aux jeunes jusqu’à 26 ans, aux étudiants et aux adhérents Labo-M sur présentation d’une pièce justificative. LA CARTE FIDÉLITÉ D’une valeur de Fr. 30.-, cette carte permet de comptabiliser des points lors d’achats effectués à la billetterie du théâtre. Les points cumulés permettent d’acheter des places supplémentaires à cette même billetterie. La carte permet également d’échanger les dates de spectacle jusqu’à la veille de la représentation à midi (Premier échange gratuit, puis 5 francs par commande).

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MÉCÉNAT & PARTENARIAT EN SOUTENANT LE GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE VOUS ÊTES PARTENAIRE DE L’EXCELLENCE

Depuis plusieurs années, le Grand Théâtre de Genève mène une politique de partenariat évolutive avec les entreprises. Chaque proposition vise à offrir à nos partenaires à la fois un service inédit comportant une large palette d’approches avec les différents secteurs artistiques et techniques inhérents à la vie d’un théâtre, mais également un service utile et flexible tout au long de la saison. En soutenant le Grand Théâtre de Genève vous devenez partenaire de l’excellence. Vous touchez un public large et diversifié – plus de 100 000 spectateurs par saison – et bénéficiez ainsi d’un impact médiatique fort et positif. Vous montrez votre attachement à la diffusion de spectacles des arts vivants et permettez la réalisation de projets culturels innovants.

Contactez-nous pour une offre personnalisée. Aurélie Elisa Gfeller T + 41 22 322 50 58 F + 41 22 322 50 98 a.gfeller@geneveopera.ch

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LA FONDATION DU GRAND THÉÂTRE La Fondation du Grand Théâtre de Genève est une Fondation d’intérêt public communal, subventionnée par la Ville de Genève, dont l’objet est artistique et culturel. Le but de la Fondation est d’assurer l’exploitation du Grand Théâtre de Genève, notamment en y organisant des spectacles d’art lyrique, chorégraphique et dramatique. Le Statut de la Fondation a fait l’objet d’une loi cantonale de 1964. La Fondation est composée de quatorze membres désignés par le Conseil municipal et le Conseil administratif de la Ville de Genève. Le Bureau compte cinq membres du Conseil de Fondation. Conseil de Fondation Mme Lorella Bertani, présidente M. Guy-Olivier Segond, vice-président Mme Anne Carron-Cescato, secrétaire M. Claude Demole M. Sami Kanaan M. Rémy Pagani M. Manuel Tornare M. Pierre Conne M. Philippe Juvet Mme Danièle Magnin Mme Françoise de Mestral M. Albert Rodrik M. Pierre Scherb M. Jean Spielmann M. Guy Demole, président d’honneur M. Jean-Flavien Lalive, président d’honneur † situation au 1.09.2014

Secrétariat Cynthia Haro T +41 22 322 51 71 F +41 22 322 50 01 c.haro@geneveopera.ch

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LE CERCLE DU GRAND THÉÂTRE Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement. Bureau (mai 2014) M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral Autres membres du Comité (mai 2014) S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter Membres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller Banque Lombard Odier & Cie SA M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer Membres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best

Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Clotilde de Bourqueney Harari Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat M. et Mme Julien Chatard M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Claude Demole M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich M. et Mme Eric Freymond Mme Manja Gidéon Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius Mme Théréza Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin Mme Michèle Laraki M. et Mme Pierre Lardy Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. et Mme Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus

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M. Olivier Maus Mme Béatrice Mermod M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme François Reyl M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Mme Claudio Segré Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz Mme Bérénice Waechter

M. Gerson Waechter Mme Stanley Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Membres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Bucherer SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin

Inscriptions Cercle du Grand Théâtre de Genève Mme Gwénola Trutat 11, boulevard du Théâtre • CH-1211 Genève 11 T +41 22 321 85 77 F +41 22 321 85 79 du lundi au vendredi de 8 h à 12 h cercle@geneveopera.ch Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie Organe de révision Plafida SA

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LE GRAND THÉÂTRE L’ÉQUIPE DIRECTION GÉNÉRALE Directeur général Tobias Richter Assistante du directeur général Géraldine Man SECRÉTARIAT GÉNÉRAL Secrétaire général Claus Hässig Secrétaire Cynthia Haro ARTISTIQUE Conseiller artistique & dramaturge Daniel Dollé Assistant dramaturge Benoît Payn BALLET Directeur du Ballet Philippe Cohen Adjoint Vitorio Casarin Coordinatrice administrative Émilie Schaffter Maîtres de ballet Grant Aris, Grégory Deltenre Pianiste Serafima Demianova Danseuses Céline Allain, Yumi Aizawa, Louise Bille, Ornella Capece, Andie Masazza, Virginie Nopper, Lysandra van Heerewijk, Angela Rebelo, Sara Shigenari, Sarawanee Tanatanit, Daniela Zaghini Danseurs Natan Bouzy, Valentino Bertolini, David Bernt Lagerqvist, Paul Girard, Armando Gonzalez, Vladimir Ippolitov, Xavier Juyon, Nathanaël Marie, Simone Repele, Geoffrey Van Dyck, Nahuel Vega TECHNIQUE DU BALLET Directeur technique du ballet Philippe Duvauchelle Régisseur lumières Alexandre Bryand Régisseur plateau Mansour Walter Service médical Dr Jacques Menetrey HUG Physiothérapeute Florence Nguyen Huu Ostéopathe Bruno Soussan

TROUPE DES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE Michel de Souza, Daniel Mauerhofer, Ahlima Mhamdi, Julienne Walker CHŒUR Cheffe des chœurs Alan Woodbridge Assistant/pianiste Jean-Marc Perrin Pianiste répétiteur Réginald Le Reun Régisseur et chargé de l’administration Omar Garrido Sopranos Fosca Aquaro, Magali Duceau, Györgyi Garreau-Sarlos, Nicola Hollyman, Iana Iliev, Victoria Martynenko, Martina MöllerGosoge, Cristiana Presutti, Daniela Stoytcheva Altos Vanessa Beck-Hurst, Audrey Burgener, Dominique Cherpillod, Marianne Dellacasagrande, Lubka Favarger, Varduhi Khachatryan, Mi-Young Kim, Johanna RittinerSermier, Mariana Vassileva Chaveeva Ténors Jaime Caicompai, Yong-Ping Gao, Omar Garrido, Rémi Garin, Lyonel Grélaz, Vladimir Iliev, Sanghun Lee, José Pazos, Terige Sirolli, Georgi Sredkov, Bisser Terziyski Basses Krassimir Avramov, Wolfgang Barta, Romaric Braun, Nicolas Carré, Phillip Casperd, Aleksandar Chaveev, Peter Baekeun Cho, Christophe Coulier, Harry Draganov, Seong-Ho Han, Rodrigo Garcia, Dimitri Tikhonov PRODUCTION ARTISTIQUE Responsable production artistique & mise en scène Ivo Guerra Assistante & Respons. figuration Matilde Fassò Resp. ressources musicales Éric Haegi Pianistes / Chefs de chant Todd Camburn, Xavier Dami, Réginald Le Reun RÉGIE DE SCÈNE Régisseure générale Chantal Graf Régisseur de scène Jean-Pierre Dequaire

MARKETING ET COMMUNICATION Resp. marketing & communication Mathieu Poncet Adjoint & responsable Presse Frédéric Leyat Responsable des éditions et de la création visuelle Aimery Chaigne Assistante communication Corinne Béroujon Assist. presse & communication Isabelle Jornod Concepteur communication web Wladislas Marian Chargée du mécénat et des partenariats Aurélie Gfeller Chargée du service pédagogique Kathereen Abhervé Chargé du public jeune Christopher Park Archiviste Anne Zendali ACCUEIL ET PUBLICS Responsable de l’accueil des publics Pascal Berlie Personnel d’accueil Herminia Bernardo Pinhao, Ludmila Bédert, Patrick Bernet, Philippe Boaron, Charlène Boudineau, Karla Boyle, Aude Burkardt, Caroline Cariage, Michel Denis Chappellaz, Chantal Chevallier, Marie-Odile Clementz, Marie Delorme, Patricia Diaz, Nicolas Dutour, Feka Iljaz, Pouyan Farzam, Jeremy Filthuth, Teymour Kadjar, Valentin Herrero, Na Lin, Ada Lopez Linarez Hunziker, Nelli Kazaryan Peter, Guillaume Louis, Tamim Mahmoud, Morgane Manni, Marlène Maret, Xénia Mahaut Gobet, Jacky Merteau, Matteo Pallante, Flavio Perret-Gentil, Juliette Riccaboni, Alihuen Vera, Charlotte Villard, David von Numers, Céline Steiger Zeppetella TECHNIQUE Directeur technique Jean-Yves Barralon Adjointe administrative Sabine Buchard Ingénieur bâtiment et sécurité Pierre Frei Responsable d’entretien Thierry Grasset Menuisier de plateau et chargé de l’entretien Jean-François Mauvis

Chargée de production technique Catherine Mouvet Logistique Thomas Clément BUREAU D’ÉTUDES Ingénieur bureau d’études Alexandre Forissier Chargé d’études de productions Fabrice Bondier Assistant Christophe Poncin Dessinateurs Stéphane Abbet, Denis Chevalley, Antonio Di Stefano SERVICE INTÉRIEUR Huissier responsable Stéphane Condolo Huissier-ère-s Valdemar De Almeida, Valentin Herrero, Antonios Kardelis, Michèle Rindisbacher Coursiers Bernard Bouchet, Bernard Thierstein TECHNIQUE DE SCÈNE Adjoint au directeur technique Philippe Alvado Chefs de plateau Gabriel Lanfranchi, Stéphane Nightingale MACHINERIE Chef de service Olivier Loup Sous-chefs Pascal Chevalley, Juan Calvino, Patrick Savariau Sous-chef cintrier Patrick Werlen Brigadiers Stéphane Desogus, Jean-Claude Durand, Henrique Fernandes Da Silva, Yannick Sicilia Sous-brigadiers Stéphane Catillaz, Manuel Gandara, Johny Perillard Machinistes cintriers Vincent Campoy, Stéphane Guillaume, Alfio Scarvaglieri, Nicolas Tagand Machinistes Killian Baud, Gérard Berdat, Philippe Calame, Éric Clertant, Jérôme Favre, Sedrak Gyumushyan, Michel Jarrin, Daniel Jimeno, Sulay Jobe, Julien Pache, Hervé Pellaud

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SON ET VIDÉO Chef de service Michel Boudineau Sous-chef Claudio Muller Techniciens Amin Barka, Charles Mugel, Jean-Marc Pinget ÉCLAIRAGE Chef de service Simon Trottet Sous-chefs de production Marius Echenard, Robin Minkhorst Sous-chef opérateur lumières et informatique de scène Stéphane Gomez Coordinateur de production Blaise Schaffter Technicien-ne-s éclairagistes Serge Alérini, Dinko Baresic, Salim Boussalia, Stéphane Estève, Hélène König, Camille Rocher, Juan Vera Electronicien Patrick Villois Opérateurs lumière et informatique de scène Clément Brat, Florent Farinelli, David Martinez Responsable entretien électrique Fabian Pracchia ACCESSOIRES Chef de service Damien Bernard Sous-chef Patrick Sengstag Accessoiristes Vincent Bezzola, Joëlle Bonzon, Françoise Chavaillaz, Cédric Pointurier Solinas, Anik Polo, Padrut Tacchella, Cécilia Viola, Pierre Wüllenweber ELECTROMÉCANIQUE Chef de service Jean-Christophe Pégatoquet Sous-chef José-Pierre Areny Electromécaniciens David Bouvrat, Robert De Almeida, Stéphane Resplendino, Christophe Seydoux, Emmanuel Vernamonte HABILLAGE Cheffe de service Joëlle Muller Sous-cheffe Cécile Cottet-Nègre Responsable costumes Ballet Caroline Bault

Habilleur-euse-s Julie Deulieutraz, Raphaële Bouvier, Gloria del Castillo, Angélique Ducrot, France Durel, Philippe Jungo, Olga Kondrachina, Christelle Majeur, Lorena Vanzo Pallante, Léa Perarnau PERRUQUES ET MAQUILLAGE Cheffe de service Karine Cuendet Sous-cheffe Christelle Paillard Perruquier-ère-s et maquilleur-euse-s Aurélie Escamez, Cécile Jouen, Muriel Pignon-Heinis ATELIERS DÉCORS Chef des ateliers décors Michel Chapatte Assistant Christophe Poncin Magasiniers Maurice Bossotto, Marcel Géroudet, Roberto Serafini MENUISERIE Chef de service Stéphane Batzli Sous-chef Claude Jan-Du-Chêne Menuisiers Pedro Brito, Giovanni Conte, Christian Furrer, Frédéric Gisiger, Philippe Moret, Manuel Puga Becerra SERRURERIE Contremaître Serge Helbling Serruriers Patrick Barthe, Yves Dubuis, Patrice Dumonthey, Marc Falconnat PEINTURE ET DÉCORATION Chef de service Fabrice Carmona Sous-chef Christophe Ryser Peintres Gemy Aïk, Ali Bachir-Chérif, Stéphane Croisier, Bernard Riegler TAPISSERIE-DÉCORATION Chef de service Dominique Baumgartner Sous-chef Philippe Lavorel Tapissier-ères-s et décorateur-trice-s Pierre Broillet, Fanny Silva Caldari, Daniela De Rocchi, Raphaël Loviat, Dominique Humair Rotaru

ATELIERS COSTUMES Cheffe des ateliers costumes Fabienne Duc Assistant-e-s Alain Bürki, Armindo FaustinoPortas ATELIER DE COUTURE Chef de service Khaled Issa Costumier-ère-s Deborah Parini, Gerda Salathé Tailleur-e-s Lurdes Do Quental, NN Couturier-ère-s Amar Ait-Braham, Sophie de Blonay, Ivanna Costa, Marie Hirschi, Gwenaëlle Mury, Xavier Randrianarison, Ana-Maria Rivera, Soizic Rudant, Liliane Tallent, Astrid Walter, NN

Collaborateur-trice-s Norberto Cavaco, Maria Savino RESSOURCES HUMAINES Responsable des ressources humaines - Juriste Denis Collé Assistante Priscilla Richon Gestionnaires ressources humaines Valérie Aklin, Marina Bello, Luciana Hernandez

ATELIER DE DÉCORATION & ACCESSOIRES COSTUMES Responsable Isabelle Pellissier-Duc Décoratrices Corinne Baudraz, Emanuela Notaro ATELIER CUIR Chef de service Michel Blessemaille Cordonnières Salomé Davoine, Catherine Stuppi SERVICE FINANCIER Chef de service Philippe Bangerter Comptables Paola Andreetta, Andreana Bolea, Chantal Chappot, Laure Masnaghetti, Sandrine Perotti BILLETTERIE Responsable billetterie et développement commercial Dimitri Gonse Adjointe Carine Druelle Collaboratrices billetterie Murielle Ackermann, Fanny Claivaz, Hawa Diallo-Singaré INFORMATIQUE Chef de service Marco Reichardt Administrateurs informatique & télécoms Lionel Bolou, Ludovic Jacob RESTAURATION Responsable restauration, Christian Lechevrel Cuisinier Olivier Marguin

PERSONNEL SUPPLÉMENTAIRE TEMPORAIRE SAISON 14-15 Création visuelle & édition Sandra Gonzalez (apprentie) Billetterie Chloé Huard Technique de scène Bryan Mouchet (apprenti) Habillage Sonia Ferreira Accessoires Vincent De Carlo Électromécanique William Bernardet (apprenti) Serrurerie Alexandre Lehmann Peinture-décoration Line Helfer (apprentie) Ateliers costumes Julie Chenevard, Eva Krähenbut, Giulia Muniz Décoration-costumes Ella Abbonizio Cuir Kim Scheidegger (apprentie) Ressources Humaines Romina Giusti (apprentie)

Situation au 10.09.2014

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PROCHAINEMENT OPÉRA

BALLET

La Grande-Duchesse de Gérolstein

Casse-Noisette

Opéra-bouffe en 3 actes de Jacques Offenbach

Production du Grand Théâtre de Genève Au Grand Théâtre 15,17,19,23,26,29,31 décembre 2014 à 19 h 30 21 décembre 2014 à 15 h Direction musicale Franck Villard Mise en scène et costumes Laurent Pelly Décors Chantal Thomas Lumières Joël Adam Chorégraphie Laura Scozzi Dramaturgie et adapation des dialogues Agathe Mélinand Avec Ruxandra Donose, Bénédicte Tauran, Fabio Trümpy, Jean-Philippe Lafont, Boris Grappe, Rodolphe Briand, Michel de Souza Orchestre de la Suisse Romande Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge Conférence de présentation* par Jean-Claude Yon Jeudi 11 décembre 2014 à 18 h 15

Directeur de la publication Tobias Richter Responsable de la rédaction Daniel Dollé Responsable de l’édition Aimery Chaigne Révision Christopher Park ont collaboré à ce programme Sandra Gonzalez, Isabelle Jornod, Benoît Payn Impression SRO-Kundig Genève ACHEVÉ D’IMPRIMER EN SEPTEMBRE 2014

Ballet-féerie en deux actes, trois tableaux et quinze scènes de Piotr Ilitch Tchaïkovski Au Grand Théâtre Création mondiale 13, 14, 15, 17, 18, 19, 20, 21 novembre 2014 à 19 h 30 Chorégraphie Jeroen Verbruggen Direction musicale Philippe Béran Scénographie et costumes « On aura tout vu » Livia Stoianova et Yassen Samouilov Assistante scénographie Emilie Roy Lumières Ben Ormerod Orchestre de la Suisse Romande Ballet du Grand Théâtre Direction Philippe Cohen Conférence de présentation* par Pierre Michot Mardi 11 novembre 2014 à 18 h 15 CONCERT EXCEPTIONNEL

I Capuleti e i Montecchi Tragedia lirica en 2 actes de Vincenzo Bellini

Coproduction avec le Festspielhaus de Baden-Baden Au Grand Théâtre 30 novembre 2014 à 19 h 30 Direction musicale Karel Mark Chichon Avec Elīna Garanča, Aleksandra Kurzak, Krišjānis Norvelis, Nahuel di Pierro Deutsche Radio Philharmonie Saarbrücken-Kaiserslautern Chœur du Grand Théâtre Direction Alan Woodbridge Conférence de présentation* par Claudio Toscani jeudi 27 novembre 2014 à 18 h 15 * Les conférences de présentation ont lieu dans la grande salle ou au Foyer du Grand Théâtre en collaboration avec l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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TC H A Ï K O V S K I |

EUGÈNE ONÉGUINE |

OPÉRA

Eugène Onéguine S C È N E S LY R I Q U E S E N 3 A C T E S

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GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

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