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Grand entretien

Netia Jones Portrait

Lise Davidsen Dossier

Révolutions, où êtes-vous aujourd’hui ? Biotope d’une œuvre

Nouveaux mondes :

Le New York de Company

août — décembre 2026

Tempêtes et Révolutions

le magazine, n°29

Rubrique ss titre

Reportage photo de danse au Grand Théâtre de Genève. Genève, 12 novembre 2024. (DAVID WAGNIÈRES POUR LE MAGAZINE T)

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août — décembre 2026

LeTemps.ch

Éditorial

Sommaire

Des mondes toujours nouveaux L’art agrandit le monde. L’opéra et le ballet ne cessent d’inventer des émotions nouvelles avec des œuvres qui, parfois, comptent plusieurs siècles d’existence. Encore faut-il retrouver leur souffle, leur nécessité, ainsi que tente de le faire la très inventive Netia Jones, qui ouvre cette saison avec La Tempête de Frank Martin : « Je cherche le cœur des œuvres », dit-elle. « Nouveaux mondes », telle est la promesse du directeur Alain Perroux, qui succède à Aviel Cahn. Sa programmation ne renie aucun des acquis de la précédente, ni ses audaces ni ses visions, mais elle entend explorer d’autres territoires, accueillir d’autres artistes, ouvrir d’autres répertoires. De nouveaux mondes… Ce magazine change lui aussi de visage, sans changer de vocation : mettre les œuvres en résonance avec leur temps et avec le nôtre, tout en donnant la parole à celles et ceux qui, des ateliers à la scène, rendent possible cet art collectif. Car si l’opéra impressionne parfois, c’est souvent qu’on n’a pas encore franchi son seuil. Pour une maison largement financée par l’engagement public, inviter toujours davantage de publics relève d’une exigence. Là aussi, l’acquis des directions précédentes est substantiel. Là encore, Alain Perroux et ses équipes entendent non seulement le maintenir, mais l’approfondir. Pourquoi, dès lors, afficher « Tempêtes et Révolutions » à la une de ce numéro ? Parce que l’histoire de l’opéra et du ballet avance par lentes métamorphoses autant que par secousses. Wagner ne surgit pas hors de son siècle ; pourtant rien ne préparait vraiment le choc qu’il provoqua. Avant lui Monteverdi, Gluck ou Verdi ; après lui Berg, Sondheim et tant d’autres auront déplacé les lignes, et oui : inventé des mondes nouveaux. Mais Louis Geisler rappelle dans ce numéro que la révolution est à la fois rupture et retour : le mot désigne aussi la course régulière des astres. Cette oscillation traverse également l’histoire politique. Jean-François Bayard s’interroge sur le destin des révolutions au moment où les élans d’émancipation, que la Révolution française a portés de manière emblématique, semblent céder le pas au repli : une révolution peut être conservatrice, comme en témoigne la vague illibérale qui déferle sur tant de démocraties, inspirée par un mouvement semblable dans l’entre-deux guerres. En revanche, Les Noces de Figaro nous ramènent à l’instant où l’ordre vacille : sous la légèreté de la comédie, Mozart et Beaumarchais, qui l’a inspiré, font entendre la fissure d’un monde. Les peintres de leur temps traduiront ce fracas dans le ciel même, faisant de l’orage la métaphore des bouleversements de l’histoire, comme le montre Bérangère Poulain. Le mariage, lui, n’a jamais quitté la scène lyrique : de Mozart à Company, qui questionne sur un mode faussement léger les atermoiements du couple américain alors que gronde la révolution sexuelle des années 1970, il demeure le théâtre des désirs, des conventions et des désaccords. La plus belle des tempêtes reste cependant celle de Shakespeare. Entre les mains de Frank Martin, elle n’est pas cataclysme mais promesse : celle d’un ordre retrouvé, d’un monde recommencé. Avant que Damien Jalet et Kyle Abraham nous invitent à plonger dans Océans, deux pièces chorégraphiques inspirées par l’énergie et les métamorphoses de l’eau en mouvement, c’est par cette féerie que s’ouvre la saison. À nous d’en franchir le seuil. Bonne lecture !

Les artistes de ma vie Entretien avec Damien Jalet

Grand entretien Netia Jones

10 Portrait Lise Davidsen 14 Une histoire sans fin L’île perdue

16 Dossier Tempêtes et Révolutions 18 Révolutions, où êtes-vous aujourd’hui ? 24

L’opéra ou l’éternel retour

Mariages lyriques, tempêtes du cœur

La tempête, une image très politique

40 Culte ! Brave new world 43 Biotope d’une œuvre Le New York de Company 44 Passion d’interprète Frank Martin par Thierry Fischer 46 Rétroviseur 48 Brèves, Les métiers de l’opéra 51

Agenda

52 Postlude

Jean-Jacques Roth Éditeur Grand Théâtre de Genève Partenariat Le Temps Collaboration éditoriale Le Temps. Directeur de la publication Alain Perroux Rédaction en chef et édition Jean-Jacques Roth, Louis Geisler Comité de rédaction Alain Perroux, Karin Kotsoglou, Jean-Jacques Roth, Louis Geisler Conception graphique Sarah Muehlheim Images Irina Popa (Le Temps). Impression Moléson Impressions, imprimé sur papiers certifiés FSC issus de sources responsables avec des encres bio végétales sans cobalt. Promotion GTG Diffusion 4 000 exemplaires + diffusion numérique sur www.letemps.ch Parution 3 fois par saison.

Les artistes de ma vie Damien Jalet

De ses spectacles, Damien Jalet dit qu’ils sont une conversation avec d’autres créateurs. Un échange de tissus dont chaque pli est une pensée, de paroles où se loge la promesse d’un geste inespéré, de glaise où s’esquisse le corps d’un rêve. Depuis ses débuts, il y a une vingtaine d’années, le chorégraphe belge suscite ainsi des champs magnétiques, répondant à l’impératif catégorique des affinités électives. Collaborer, c’est exposer son intimité, la mettre à l’épreuve de l’autre pour se dépasser, confie-t-il depuis Bruxelles. C’est ce qu’il a fait avec la performeuse Marina Abramović, avec le compositeur japonais Ryūichi Sakamoto, avec son compagnon de toujours, Sidi Larbi Cherkaoui – directeur du Ballet du Grand Théâtre – ou encore avec le photographe JR dans Brise-lames, à l’affiche du Grand Théâtre en novembre. Dans son firmament, trois étoiles lui font de l’œil. L’heure est aux salutations.

Damien Jalet. © Tarek Mawad

Biographie de Damien Jalet Danser pour honorer son karma. Damien Jalet, 49 ans, déborde les cadres, c’est dans sa nature. Étudiant au milieu des années 1990 à l’Institut national supérieur des arts et techniques du spectacle à Bruxelles, il passe ses nuits sur les dancefloors. Avec son ami Sidi Larbi Cherkaoui, il se distingue par des pièces qui mélangent références savantes et populaires, à l’image de Babel 7.16, au Festival d’Avignon en 2016. De ses pièces, il dit qu’elles s’enracinent dans une énigme. C’était le cas de Mirage qu’il cosignait avec Kohei Nawa en 2025. Au Grand Théâtre, l’hallucination était collective. Damien Jalet est cet envoûteur pour qui chaque geste s’adresse à l’âme. le magazine, n°29

Par Alexandre Demidoff

août — décembre 2026

Pier Paolo Pasolini en 1971, quatre ans avant sa mort. © IMAGO/Angelo Pennoni

Le compositeur Ryüichi Sakamoto lors de la Berlinale de 2018. © IMAGO/Dreamstime

Madonna lors du Celebration Tour, sur la plage de Copacabana à Rio de Janeiro en 2024. © AP Photo/Silvia Izquierdo

Pier Paolo Pasolini

Ryūichi Sakamoto

Madonna

« J’avais 18-19 ans, j’étais étudiant à l’Institut national des arts et techniques du spectacle à Bruxelles, en section mise en scène, et j’ai découvert le cinéma de Pier Paolo Pasolini. Il a été mon héros. Pas seulement parce qu’il avait écrit Les Ragazzi ou Théorème et réalisé des films aussi bouleversants que Médée, Accatone et Salò ou les 120 Journées de Sodome. Mais parce que tout chez cet écrivain homosexuel, qui jamais n’a cessé de contester – et avec quel brio ! – la société conservatrice dans laquelle il évoluait, respirait l’urgence. Il s’attaquait au cœur de la vie, à ce lien si souvent refoulé entre sexualité et sacré. Il voyait l’abjection du capitalisme, ces compromissions sans fin, celles qu’il met en scène dans Pétrole, roman monstre qu’il n’a pu achever, parce qu’il a été assassiné, en 1975, à 53 ans. Ma chance a été ensuite de me former au chant auprès de Giovanna Marini, cette femme extraordinaire qui était en soi une mémoire de la musique populaire italienne. Elle avait été proche de Pasolini et elle m’a transmis cette vision qui lui était chère qu’un chant a une fonction, qu’il s’inscrit toujours dans un rituel. Je dirais du geste du danseur qu’il est de la même étoffe, il flirte avec une énigme. »

« C’est l’une des grandes rencontres de ma vie. Je le connaissais, bien sûr, comme le compositeur de tant de musiques de film inoubliables, dont Furyo de Nagisa Oshima où il joue le rôle d’un officier aux côtés de David Bowie et de Takeshi Kitano. J’admirais ses engagements contre toutes les formes d’impérialisme. J’ai découvert un homme qui embrassait tout, l’art, la politique, la condition humaine, avec une intelligence et une bienveillance inestimable. Nous avons échangé pendant dix ans par Messenger. Il m’a appris tant de choses sur son pays, notamment ce qu’était le rituel de l’Onbashira : tous les six ans depuis des siècles, au bord du lac Suwa à Nagano, une centaine d’hommes dévalent la montagne attachés à des troncs de sapin. Ils bravent la mort pour que reverdisse le grand sanctuaire Suwa. Cette témérité a nourri ma pièce Thr(o)ugh, présentée au Grand Théâtre au printemps 2023. C’est grâce à Ryūichi que j’ai fait la connaissance du plasticien Kohei Nawa avec qui j’ai notamment signé Mirage, l’année passée aussi à Genève. Kohei Nawa et moi avons scellé une amitié spirituelle et artistique qui se passe de mots. Il m’apporte des matières comme le katakuriko – “ fécule de pomme de terre ” en japonais – qui m’ouvrent des contrées d’exploration inédites. Ryūichi et lui incarnent ce Japon où je me suis senti compris dès mon premier séjour en 2004. »

« C’est Madonna qui m’a fait danser ! J’avais 11 ans, je découvrais ses shows à la télévision et je l’imitais dans le salon. Il y a quelques années, elle a vu Suspiria, film d’épouvante fantastique du cinéaste italien Luca Guadagnino dont j’avais signé la chorégraphie. Elle a apprécié et l’un de ses collaborateurs m’a contacté. Deux semaines plus tard, je la rencontrais à Londres où nous avons discuté pendant deux heures. Elle m’a fait écouter son nouvel album et m’a proposé de travailler avec elle sur sa tournée, Madame X. Elle m’a fait la joie de me solliciter de nouveau en 2023 pour The Celebration Tour. Madonna, c’est d’abord une danseuse qui chante. Elle est transgressive, elle veut changer le monde, battre en brèche les conservatismes. Je suis le fruit d’une éducation catholique où le corps était refoulé parce que synonyme de péché. Je lui dois, à l’adolescence, une libération. Elle m’a aidé à construire mon identité, à assumer ce que je voulais être dans un milieu hostile à l’art. Mon karma est fait de cercles qui s’ouvrent, j’aspire à ce qu’il en soit toujours ainsi. »

rdv

Bâtiment des Forces Motrices

« Ma chance a été de rencontrer mes idoles, Ryūichi Sakamoto et Madonna notamment, et de travailler avec elles. » Damien Jalet

Océans

Brise-lames de Damien Jalet River Without Banks de Kyle Abraham

du 19 au 24 novembre www.gtg.ch/oceans

Rubrique

Ercole Amante d’Antonia Bembo, mis en scène par Netia Jones à l’Opéra Bastille au printemps dernier. © Bernd Uhlig

ss titre

Grand entretien

Netia Jones

La curiosité sans limites La metteuse en scène britannique s’empare de La Tempête de Frank Martin en ouverture de saison. Fascinée par les nouvelles technologies et vidéaste de ses spectacles, elle y fera régner son art des lectures surprenantes, engagées et profondément musicales.

Par Jean-Jacques Roth

l est possible que vous ne soyez pas ténor Ian Bostridge, qui a fait le tour du familier avec ces noms : Tan Dun, monde. Et quand elle a conçu avec vidéo Unsuk Chin ou Pascal Dusapin. Ce Kafka Fragments de György Kurtág pour sont quelques uns des compositeurs l’Opéra royal de Londres, le Times y a vu contemporains dont Netia Jones a mis « un petit miracle de perfection ». en scène les créations, avec un succès Spécialiste de formats inédits, elle a aussi critique intégral. On dit parfois que les produit une performance ad hoc pour le artistes de seconde catégorie se reportent spectacle Everlasting Light incluant des sur des répertoires ardus et marginaux, musiques allant de Carlo Gesualdo (elle a dont les vedettes ne veulent pas. Rien de une passion pour la musique ancienne et tel chez cette Britannique aujourd’hui baroque) à György Ligeti, ou encore un demandée sur les plus grandes scènes : spectacle en mapping sur les structures Netia Jones ce printemps, elle a mis sur pied en de la centrale nucléaire de Sizewell dans compagnie du chef Leonardo Garcíale cadre du Festival d’Aldeburgh, en Alarcón une création très attendue d’Ercole amante, opéra Grande-Bretagne. Quoi qu’elle vise, Netia Jones touche juste : ses baroque d’une compositrice oubliée, Antonia Bembo, à l’Opéra spectacles sont d’une inventivité visuelle et d’une pertinence de Paris ; on se souvient aussi de son extraordinaire spectacle dramaturgique telles qu’ils entraînent une forme d’enthousiasme sur le cycle de mélodies de Schubert, Voyage d’hiver, avec le assez rare.

« Je m’ennuie quand je ne travaille pas ou que je n’apprends pas »

Grand entretien Netia Jones

Biographie de Netia Jones « Metteuse en scène visionnaire » pour le British Theatre Guide, Netia Jones travaille dans le monde entier dans les domaines variés de l’opéra, du théâtre, du concert et de l’installation immersive. « Virtuose de la scène » selon l’Independant et fondatrice en 2010 du Lightmap, laboratoire de développement des nouvelles technologies pour la scène, elle a notamment créé Orphée de Philip Glass pour l’English National Opera, Current Rising, opéra en réalité virtuelle pour Covent Garden, et Where the wild Things Are avec Maurice Sendak et Oliver Knussen pour l’Orchestre philharmonique de Los Angeles, le Festival d’Aldeburgh et le Barbican de Londres. Elle a conçu de nombreuses autres créations, dont Least Like the Other de Brian Irvine pour l’Opéra national d’Irlande, récompensée comme d’autres par de prestigieuses distinctions. Dans le répertoire plus classique, elle a notamment mis en scène Peter Grimes de Britten, Rusalka de Dvořák et Les Noces de Figaro à l’Opéra de Paris (en 2022, reprises depuis).

Le moteur de Netia Jones est la curiosité et sa ressource un travail infatigable. « Il y a toujours un peu de théâtre dans ma vie. J’ai toujours été une grosse travailleuse, je m’ennuie quand je ne travaille pas ou que je n’apprends pas ». Ça a commencé très tôt lorsqu’à l’âge de trois ans ses parents lui ont mis un violon dans les mains. « La pomme ne tombe jamais loin de l’arbre », dit-elle volontiers pour expliquer sa vocation. Mère artiste, père musicien, cela aide en effet mais n’explique pas tout. À l’âge de treize ans, elle découvre que sa date anniversaire est la même que celle de Samuel Beckett : « Ce fut symboliquement très important pour moi ». Elle continue à mettre en scène ce maître du vide lors de ses incursions désormais rares au théâtre, qu’elle a délaissé pour l’opéra. « Avec Beckett, on n’a rien à disposition, sinon un texte et des comédiens. C’est une cure après l’exubérance du monde lyrique : on doit revenir à l’essentiel. »

La physique et le suédois

À l’école déjà, la physique, la chimie et les maths la passionnent au même titre que la littérature. Elle apprendra plus tard les langues comme d’autres la cuisine, maîtrisant aujourd’hui, outre un français parfait et les langues de l’opéra (allemand, italien), un excellent suédois, pays où elle a beaucoup travaillé. À l’université, inscrite en littérature, ce qui en Grande-Bretagne comprend aussi bien la philosophie que l’histoire, elle ne cesse pourtant de bidouiller, geek avant l’heure, fascinée depuis toujours par la vidéo et le monde numérique. Entre ce qu’on lui a enseigné et ce qu’elle a appris seule, Netia Jones dispose d’un arsenal de savoirs et d’érudition qu’on peut qualifier d’exceptionnel. Elle est capable de signer aussi bien les décors, les costumes que la vidéo de ses spectacles, mais en insistant toujours sur le travail d’équipe autour d’elle. La vidéo, cependant, c’est pour elle : « Au début, je travaillais avec des vidéastes. Mais assez rapidement, j’ai eu besoin de m’emparer de l’outil moi-même, afin de l’intégrer de manière organique à la musique. Mon objectif a toujours été que ce soit profondément musical. La vidéo peut être un médium rigide, alors je tente de la rendre plus fluide et plus spontanée grâce à des logiciels. Elle peut être un élément de décor, d’éclairage, suggérer un lieu, une atmosphère. On peut jouer avec sa dimension narrative ou au contraire lui faire dire autre chose que ce qui est chanté sur scène, parce que la musique nous fait comprendre qu’il y a un hiatus entre ce qui est exprimé et ce qui est ressenti. Tout cela permet un réel élargissement des possibilités scéniques. »

le magazine, n°29

août — décembre 2026

Ni règles ni lois

Sans se revendiquer de la « seconde autorité » du metteur en scène, ce principe qui autorise aujourd’hui à utiliser le texte de théâtre ou le livret d’opéra comme une matière première dont il est permis de faire ce que l’on veut, Netia Jones estime qu’il « n’y a pas de règles ni de lois, ni d’obstacles à l’imagination. Si on travaille sérieusement, si on ne fait pas les choses pour l’esbroufe ou par narcissisme, on peut aller au-delà des évidences. Le théâtre est quelque chose de vivant. S’il se ferme au monde, il peut devenir très vite ennuyeux. Il faut oser. Mais je ne cherche jamais la provocation. Je cherche le cœur des œuvres. » Le répertoire contemporain répond à son ouverture d’esprit, ancrée dans les problématiques contemporaines. « Grâce à ma formation de violoniste et à mes expériences avec les musiciens, j’ai la chance de pouvoir lire une partition, même une partition d’orchestre complexe. Ça me permet de travailler avec des compositeurs et compositrices avant l’achèvement de leur œuvre. J’échange toujours beaucoup avec eux, je cherche à comprendre leur intention et puis je cherche à surprendre : ce n’est pas le compositeur qui peut imaginer le spectacle, pas plus que je ne suis capable de composer un opéra. »

(haut) Rusalka d’Antonín Dvořák à l’Opéra de Stockholm, 2025. © Cordula Treml Lightmap Studios

(bas) Ercole Amante d’Antonia Bembo à l’Opéra Bastille, 2026. © Bernd Uhlig

Peter Grimes de Benjamin Britten à l’Opéra de Göteborg, 2025. ©Lennart Sjöberg

Rusalka d’Antonín Dvořák à l’Opéra de Stockholm, 2025. © Markus Gårder

« C’est tout simple : je suis une femme et mon vécu nourrit mon travail. » Netia Jones

Les Noces de Figaro de Mozart à l’Opéra Bastille, 2022 puis 2025. © Franck Ferville

le magazine, n°29

août — décembre 2026

Grand entretien Netia Jones

« La Tempête n’est pas vraiment la dernière pièce de Shakespeare mais on la considère en général comme telle, parce qu’elle parle d’art, de création. C’est un monde tellement riche qu’on peut y imaginer tout ce que l’on veut. »

l’image. C’est un laboratoire qui travaille essentiellement pour ses nombreux projets, souvent de nature expérimentale, mais également pour d’autres. Elle est aussi directrice associée du prestigieux Opéra royal de Covent Garden, où au-delà de la gouvernance générale de l’établissement, elle s’occupe de la programmation du Linbury Theatre, la « seconde scène » ouverte aux innovations. Elle l’admet : malgré sa culture musicale immense, elle ne connaissait pas La Tempête qu’elle met en scène pour l’inauguration de la première saison du directeur du Grand Théâtre Alain Perroux. Et à peine Frank Martin. En revanche, elle connaît « presque par cœur » la pièce de Shakespeare dont l’ouvrage est tiré. « Ce n’est pas vraiment la dernière pièce de Shakespeare mais on la considère en général comme telle, parce qu’elle parle d’art, de création. C’est un monde tellement riche qu’on peut y imaginer tout ce que l’on veut. » S’est ajouté à cette motivation le plaisir d’échanger avec Alain Perroux, « qui connaît cet opéra sur le bout des doigts. Son projet de le programmer n’est pas une simple révérence à l’esprit de Genève : il a fait un énorme travail sur cette œuvre, il est porté par une réelle conviction, comme le chef Thierry Fischer. Cela donne de la profondeur au projet. J’ai donc tout de suite été séduite. » Une visite au Bâtiment des Forces Motrices a achevé de la convaincre. « C’est un lieu fascinant. Planté au milieu du Rhône, c’est une île. Et comme bâtiment lié à l’essor de la révolution industrielle, il m’a fait penser à l’idée de créer des tempêtes en influençant la météo. Il y a un site consacré à ces expérimentations aux États-Unis, très isolé. Comme une île lui aussi. J’ai fait beaucoup de recherches à ce propos, sur les mécanismes imaginés pour faire de la météo une arme. Voilà mon point de départ. » On a hâte de découvrir les enchantements – et les malédictions – où cette grande navigatrice des scènes nous conduira…

Netia Jones

Netia Jones parle volontiers de la misogynie du milieu lyrique, où les femmes à des postes de responsabilité restent rarissimes. Mais sans agressivité ni acrimonie : elle constate une réalité. « La première femme directrice d’une institution lyrique avec laquelle j’ai discuté d’un projet, c’est Lilli Paasikivi, la directrice du Festival de Bregenz où j’ai mis en scène cet été Passion of the Common Man du compositeur islandais Daníel Bjarnason. » Cette œuvre pour quatre solistes, chœur et orchestre, construite sur la structure des passions de Bach, interroge la tension entre l’aliénation numérique et le besoin d’empathie, sur un livret de l’auteur canadien Royce Vavrek. On peut y voir plusieurs échos du monde artistique cher à Netia Jones : le mélange de musique instrumentale et électronique, les enjeux liés à la numérisation du monde, et le thème de l’empathie. Mais la metteuse en scène ne se déclare pas féministe par combat. Elle l’est par nature, si on ose dire. « C’est tout simple : je suis une femme et mon vécu nourrit mon travail. Il n’y a donc aucun parti pris dans ma démarche, ni militantisme. Mais dans le bastion très masculin qu’est encore l’opéra, et qui l’a été depuis toujours, dès qu’on met en lumière une dimension féminine, si peu que ce soit, on est taxé de féministe. C’est très excessif. Cela vient du fait qu’on a toujours traité ces ouvrages du point de vue masculin. »

rdv

L’ île du BFM

Elle estime que son mode de travail collaboratif relève de la même évidence. « C’est très masculin de considérer les choses du point de vue du seul pouvoir du metteur en scène. » En 2010, elle a fondé à Londres le Lightmap, une structure souple qui regroupe des vidéastes, des spécialistes des logiciels et d’autres compétences liées aux métiers de la scène et de

Bâtiment des Forces Motrices

La Tempête du 16 au 26 septembre www.gtg.ch/la-tempete

Rubrique ss titre

Biographie de Lise Davidsen C’est à 28 ans, en 2015, que la soprano norvégienne explose sur la scène internationale avec sa victoire au concours Operalia. En 2018, son interprétation d’Ariane dans l’opéra de Richard Srauss, Ariane à Naxos, au Festival d’Aix-en-Provence, lui vaut un éloge critique unanime. Suivront ses débuts au Festival de Bayreuth en 2019 en Elisabeth dans Tannhäuser de Richard Wagner. Elle est rapidement demandée par le Metropolitan Opera de New York, où elle a chanté ce printemps Isolde dans Tristan et Isolde de Wagner, après avoir étrenné le rôle à Barcelone.

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« Je n’aurais jamais pensé devenir une cantatrice lyrique. » © James Hole

août — décembre 2026

Portrait Lise Davidsen

L’immense voix de l’intime Soprano d’exception, grande spécialiste de Wagner et Strauss, la cantatrice norvégienne cultive aussi une passion pour le le lied et la mélodie, au programme de son prochain récital genevois. Devenue mère, elle se livre sur sa carrière et sa façon d’appréhender le métier. Par Julian Sykes

ette voix ronde, charnue, éclatante, dardant des aigus insolents, mais capable aussi de laisser flotter les sons dans une atmosphère presque irréelle, c’est celle de Lise Davidsen. La soprano norvégienne campe les héroïnes wagnériennes et straussiennes avec une aisance déconcertante. Ayant signé chez Decca en 2018, elle compte parmi les voix d’exception qui émergent toutes les deux ou trois générations. Son art ne saurait se réduire à de purs critères d’endurance. Elle se distingue aussi par sa gamme de nuances et l’art de la demi-teinte qu’elle cultive à l’envi dans le domaine du lied, notamment celui de Schubert. Sous ses dehors de déesse sculpturale – elle mesure 1,88 mètre –, c’est une artiste très sensible aux notions de couleur et d’intériorité. Le lied est devenu son jardin secret auquel elle retourne volontiers avec son pianiste accompagnateur James Baillieu. Son succès est tel qu’au seuil de la quarantaine, Lise Davidsen est devenue une légende au même titre que ses devancières Kirsten Flagstad et Birgit Nilsson. Ne lui demandez pas de quelle manière elle se sent représentative d’une tradition scandinave : ça ne l’intéresse pas. « C’est très gentil de votre part, mais je ne peux être que moi-même. Ces deux cantatrices ont fait des choses incroyables et sont des sources d’inspiration, mais je veux faire mes choix de répertoire et mener ma carrière telle que je l’entends. » Aucun indice sur le « mystère » des grandes voix scandinaves. Passons, donc, pour nous concentrer sur sa carrière. Née dans la petite localité de Stokke, au sud-est de la Norvège, en 1987, Lise Davidsen raconte que sa vocation de chanteuse lyrique est arrivée sur le tard. Sa famille – elle est la troisième d’une fratrie – n’était pas spécialement musicale. Son père était électricien, sa mère travaillait dans le domaine du soin. Le sport

– notamment le handball – et la nature ont bercé son enfance. La jeune fille aime évoluer dans des chœurs, mais ce n’est que vers l’âge de 15 ans qu’elle s’est mise véritablement à chanter. « J’aimais m’accompagner à la guitare. » Ses héroïnes étaient des autrices-compositrices-interprètes, comme Joni Mitchell et Eva Cassidy. Sa première expérience d’opéra, ce fut Le Chevalier à la Rose de Richard Strauss, à Oslo, à l’âge de 19 ans. Rien ne la prédestinait donc à l’éclosion soudaine d’une vocation qui s’est révélée au fil d’études de chant, à l’Académie Grieg de Bergen, puis à l’Académie royale danoise de musique, à Copenhague. Elle entre alors dans la classe de Susanna Eken. « J’ai commencé comme mezzo-soprano, et ce n’est qu’en arrivant à Copenhague pour préparer mon master que j’ai découvert ma voix de soprano. Elle s’est développée petit à petit, en commençant par des lieder de Strauss et quelques airs d’opéra, mais mon professeur m’a clairement fait comprendre que c’était la voie que nous allions suivre. » Dès lors, toute sa vie est orientée vers le chant. Elle se découvre des moyens puissants qui l’amèneront à conquérir les rôles wagnériens de Senta dans Le Vaisseau fantôme, Elisabeth dans Tannhäuser, Sieglinde dans La Walkyrie, et récemment Isolde dans Tristan et Isolde, mais elle s’adjugera tout aussi bien Ariane dans Ariane à Naxos, Salomé dans l’opéra éponyme et la Maréchale du Chevalier à la rose de Strauss, pour en rester au répertoire germanique. On peut se demander à quel point ce fut une affaire de détermination personnelle ou de talent naturel. « C’est un rêve qui s’est construit petit à petit, confie la Norvégienne. Je n’aurais jamais pensé pouvoir devenir cantatrice lyrique ; mais après des années d’études, en prenant conscience de l’importance que cela revêtait pour moi et de tout ce que ça m’apportait, j’ai décidé de tout faire pour y parvenir et réussir à vivre de ma carrière. »

La wagnérienne en majesté : son Isolde au Metropolitan Opera avec le Tristan de Michael Spyres a fait sensation après une prise de rôle à Barcelone. © Karen Almond

En 2020, Lise Davidsen incarne Leonore dans Fidelio de Beethoven au Covent Garden de Londres, sous la direction d’Antonio Pappano et dans une mise en scène de Tobias Kratzer. © Robbie Jack / Getty Images

Parmi les rôles wagnériens, Lise Davidsen a également embrassé celui de Sieglinde dans La Walkyrie mise en scène par Stefan Herheim à la Deutsche Oper de Berlin, en 2020. © IMAGO / Joerg Krauthoefer le magazine, n°29

août — décembre 2026

Portrait Lise Davidsen

« Le lied fera toujours partie de ma vie d’artiste. J’ai l’impression de mieux connaître mon public à travers les mélodies, les émotions qu’elles suggèrent. »

Lise Davidsen pratique le sport et le yoga. Elle a, depuis 2019, un coach mental qui travaille avec des athlètes de haut niveau. Cette double préparation est à la base de ses ressources vocales, faisant voler les étiquettes qu’on lui accole. Celle qui est éprise des airs de mezzo baroque, chez Bach et Haendel, a évolué contre toute attente vers le grand opéra romantique, y compris les chefsd’œuvre de Verdi et Puccini qu’elle adore : Elisabetta di Valois dans Don Carlo, Lise Davidsen Leonora dans La Force du Destin, Tosca de Puccini, et cet automne la sombre et sournoise Lady Macbeth dans Macbeth au Metropolitan Opera de New York. Elle a aussi chanté la fragile et forte Jenůfa, dans le drame poignant de Janáček, et la courageuse et loyale Léonore, dans Fidelio de Beethoven. Pour elle, chanter Wagner, Strauss, Verdi ou Mascagni (Santuzza) ne suppose pas de changer de technique, mais plutôt de puiser autrement dans sa boîte à outils. Il s’agit de répondre aux « différentes exigences de la musique et des langues ». Devant Isolde, la princesse d’Irlande fière et lumineuse qui réclame des moyens vocaux hors normes, Lise Davidsen a reculé l’échéance. Elle a étrenné le rôle en janvier dernier, à Barcelone, puis au Metropolitan Opera de New York (Met) en mars. « Oui, j’ai refusé à plusieurs reprises ce rôle. C’est un emploi exigeant et il m’a fallu un certain temps pour trouver la manière qui me convenait de l’interpréter. Comme tout nouveau rôle, il évolue au fil des représentations et du travail sur une production donnée ; il était donc différent à New York de ce qu’il était à Barcelone, ce qui est tout à fait normal. Les productions étaient très dissemblables, ce qui signifie que mon approche du rôle était également différente sur le plan vocal et musical. » S’adapter tout en se respectant, voilà tout un art. L’existence de Lise Davidsen a pris un tournant depuis qu’elle a eu deux jumeaux, en mai 2025. Elle s’en est ouverte dans un article du New York Times. Elle y raconte ses deux fausses couches et la peur de voir ses cordes vocales affectées par le changement hormonal. Souhaitant ne rien sacrifier à la vie familiale, entourée par son mari Ben Adler et une équipe qui la protège, elle est résolue à prendre un temps pour réfléchir à ses engagements futurs. Même si le rôle de Brünnhilde est déjà inscrit dans sa ligne de mire – une Walkyrie en 2027 au Festival de Pâques de Salzbourg puis dans une nouvelle production du Ring au Met durant la saison 2027/28. L’ascension éclair de Lise Davidsen dément les difficultés rencontrées sur un chemin tortueux. Son pianiste James Baillieu se rappelle avoir entendu la jeune Norvégienne lors d’un concours de chant d’où elle a été évincée. « Je faisais partie de l’équipe des accompagnateurs. Je me souviens avoir été

renversé par la beauté de son timbre, sa puissance et son honnêteté musicale. J’ai partagé mon enthousiasme avec un membre du jury, une personne très connue, qui m’a rétorqué : “ Elle n’a aucune chance de faire carrière ”. La suite, vous la connaissez… J’ai gardé le contact avec Lise, jusqu’à notre premier récital, en mai 2017, au Wigmore Hall de Londres. » Deux ans auparavant, en 2015, la soprano fut lauréate du Concours Reine Sonja d’Oslo et du concours Operalia à Londres où elle rafla trois récompenses, dont le Prix Birgit Nilsson. La prestance de cette interprète altière, capable de lancer des aigus éclatants et de laisser surgir des couleurs plus mordorées, participe à son magnétisme. Elle aime le lied pour l’absolue transparence que suppose l’exercice. James Baillieu a été témoin de l’évolution de la voix de Lise Davidsen au contact de nombreux rôles d’opéra, tout « en préservant sa palette de nuances et de couleurs », car « elle sait ce qu’elle veut ». C’est dans cet exercice du récital que Genève la découvrira en novembre. « Le lied fera toujours partie de ma vie d’artiste, confesse la soprano norvégienne. J’adore la communication intime et directe qu’il permet. J’ai l’impression de mieux connaître mon public à travers les mélodies, les émotions qu’elles suggèrent. En m’adressant à lui entre deux pièces, je peux créer un lien que l’opéra ne rend pas possible. » James Baillieu vante « la simplicité, l’honnêteté et l’expression si directe » de Schubert – quelque chose qui tranche avec l’art plus sophistiqué d’un Richard Strauss. « Nous avons choisi des lieder d’après Goethe – mais pas tous –, notamment certains consacrés au personnage de Mignon, un être fragile, à la vie courte. La première partie du récital se termine de manière sombre et introvertie, avec un dialogue entre la mort et la jeune fille. La deuxième est plus enlevée. Si je devais citer une mélodie particulièrement émouvante, je choisirais Der blinde Knabe. Le texte évoque cet enfant aveugle qui ne peut pas voir le soleil, qui ne sait pas à quoi ça ressemble, mais qui fait comprendre qu’il est le roi de sa propre vie. »

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Récital de Lise Davidsen 12 novembre 2026 www.gtg.ch/lise-davidsen

Une histoire sans fin

L’île perdue L’île perdue sur laquelle se déroule La Tempête de Shakespeare appartient à une grande famille de terres isolées, offrant un refuge trompeur aux naufragés de toutes les époques. Paradis, prison ou laboratoire, ces îles servent de théâtre à des aventures qui interrogent les frontières de l’humanité et les promesses – comme les illusions – de la civilisation. Par Louis Geisler 1.

Ogygie Dès l’Antiquité, Homère fait de l’île perdue le lieu où s’éprouve la condition humaine. Dans L’Odyssée (-VIIIe siècle), Zeus déclenche une tempête et frappe de sa foudre le navire d’Ulysse dont les compagnons se sont rendus coupables de sacrilège en mangeant les bœufs sacrés d’Hélios. Seul survivant, le héros grec échoue sur le rivage d’Ogygie où il est secouru par la nymphe Calypso. Situé aux confins du monde, l’île charme jusqu’aux dieux par ses paysages enchanteurs, sa douceur et son printemps éternel. Ce havre de paix se révèle cependant être une prison dorée. Amoureuse d’Ulysse, Calypso le retient durant sept années et lui offre même l’immortalité s’il consent à rester auprès d’elle. Celui-ci préfère retrouver les siens et embrasse sa condition de mortel. Grâce à l’intervention d’Athéna, il reprend son voyage sur des flots dangereux et incertains – à l’image de l’existence même – pour accomplir sa destinée.

L’île du docteur Moreau Avec l’avènement de la science-fiction, la spéculation scientifique prend le relais de la magie comme ressort de l’extraordinaire, transformant les magiciens en savants excentriques. Dans le roman L’Île du docteur Moreau (1896) de H. G. Wells, Edward Prendick, unique survivant du naufrage du Lady Vain, découvre une terre isolée du Pacifique Sud transformée en station biologique par l’inquiétant docteur Moreau. Brillant scientifique, celui-ci a été contraint de s’exiler de Londres afin de poursuivre ses travaux controversés sur la vivisection. Affranchi de toute limite éthique sur son île, il soumet des animaux à des opérations extrêmes, afin de créer des « HommesBêtes » qu’il dresse par la violence et la peur à réprimer leurs instincts sauvages. Ses expériences barbares tournent au désastre et marquent à jamais Prendick qui, de retour dans l’Angleterre victorienne, croit voir une bête sommeiller en chacun de ses congénères.

L’île de Prospéro Perdue en Méditerranée, l’île imaginée par William Shakespeare dans sa tragicomédie La Tempête (vers 1610-1611) se caractérise par les sons envoûtants et les mélodies suaves baignant ses rivages – une musicalité qui a inspiré plusieurs adaptations lyriques, dont celle du compositeur Frank Martin. Elle offre un refuge providentiel au roi de Naples et à ses vassaux après la destruction de leur navire lors d’une terrible tempête. Leur naufrage n’est cependant pas le fruit du hasard mais le premier acte d’une machination ourdie par Prospéro, l’ancien duc de Milan, dont ils ont précipité la chute douze ans plus tôt. Grâce à sa magie et aux créatures de l’île qu’il tient en son pouvoir, Prospéro entraîne ses ennemis dans un habile jeu d’illusions où chacun est amené à tomber le masque pour révéler sa véritable nature, souvent bien sombre.

L’île Lincoln La frontière entre l’humanité et la bestialité est également l’une des thématiques abordées par Jules Verne dans son roman L’Île mystérieuse (1875) inspiré de Robinson Crusoé (1719). Il met en scène durant la guerre de Sécession la survie de cinq partisans de l’Union, échoués sur une île tropicale déserte à la suite de leur évasion en ballon des lignes confédérées. Tandis qu’une présence mystérieuse semble veiller sur eux, ils conjuguent leurs connaissances pour retrouver le chemin de la civilisation, grâce à la maîtrise du feu puis au développement de la métallurgie et de l’agriculture. Au fil de leurs aventures, ils apprivoisent et éduquent un orang-outan, devenu un compagnon à part entière, puis recueillent un naufragé retombé à l’état sauvage après douze ans de solitude. Leur solidarité finit par réconcilier avec l’humanité le capitaine Nemo, retiré à bord du Nautilus dans une caverne sous-marine de l’île Lincoln.

L’île de la Bête Bien loin de cet optimisme triomphant, William Golding se fait l’écho de la désillusion née des deux guerres mondiales dans le roman Sa Majesté des mouches (1954). L’île déserte qu’il y décrit possède tous les attributs d’un paradis terrestre, mais cette beauté masque une réalité hostile : la chaleur y est étouffante, la moiteur constante et la végétation oppressante. Une quinzaine de garçons issus de la bonne société anglaise en font l’amère expérience, après le crash de leur avion dans lequel périssent leurs accompagnateurs adultes. Livrés à eux-mêmes, ils tentent de s’organiser en reproduisant les schémas sociaux qui leur ont été inculqués. Très vite, leur proto-société s’effondre, remplacée par une organisation tribale violente, structurée autour d’un chef et d’une religion née de la peur de « la Bête », qui plonge l’île dans l’horreur des sacrifices rituels, de la chasse à l’homme et d’une guerre fratricide. 5.

6. La planète des singes Avec l’essor de la conquête spatiale, les îles perdues deviennent au cinéma des planètes isolées, où les aventures de naufragés interstellaires interrogent plus que jamais les frontières de l’humanité. C’est le cas de celle présentée dans le film La Planète des singes (1968) réalisé par Franklin J. Schaffner d’après le roman de Pierre Boulle. Après un long voyage en caisson d’hibernation, l’astronaute George Taylor s’y écrase avec son vaisseau et découvre une société de singes civilisés, dominant des humains mutiques réduits à l’état sauvage. Aidé par les chimpanzés Zira et Cornélius, il échappe au docteur orang-outang Zaïus et trouve refuge dans la « zone interdite » où des fouilles archéologiques secrètes ont mis au jour les vestiges d’une civilisation humaine. Face aux ruines de la Statue de la Liberté, Taylor réalise qu’il se trouve sur Terre, après une guerre totale ayant provoqué la chute de l’humanité.

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La Tempête du 16 au 26 septembre

le magazine, n°29

août — décembre 2026

www.gtg.ch/la-tempete

Ulysse et Calypso (1882) d’Arnold Böcklin. © IMAGO/Heritage Images

L’Île du docteur Moreau (Island of Lost Souls, 1932), film de Erle C. Kenton avec Charles Laughton. © IMAGO/Picture12/ Ann Ronan Picture Library

La Planète des singes (1968), film de Franklin Schaffner. © IMAGO/Everett Collection

L’île imaginée par Shakespeare dans La Tempête vue par le peintre anglais William Hogarth sous le titre Ferdinand courtisant Miranda (vers 1730-1735). © Le Projet Yorck / Wikimedia Commons

4. 5.

Le Capitaine Nemo sur le sous-marin Nautilus. Illustration tirée du roman de Jules Verne Vingt mille lieues sous les mers. © IMAGO/Darchivio/opale photo

Sa Majesté des mouches (1963), film de Peter Brook. © IMAGO/United Archives International

Rubrique

Dossier Tempêtes et Révolutions

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Ouvrant avec La Tempête de Frank Martin, la nouvelle saison du Grand Théâtre se place sous l’enseigne des « nouveaux mondes », qui ont souvent émergé à la faveur de bouleversements politiques ou esthétiques. Et les arts, opérant leurs propres révolutions esthétiques, n’ont cessé d’annoncer ou de refléter ces changements d’époque. On s’en convaincra dans la suite de l’automne avec Company de Stephen Sondheim puis Les Noces de Figaro de Mozart, où les thèmes du mariage et des normes sociales établissent de subtils tricotages. le magazine, n°29

août — décembre 2026

La Liberté guidant le peuple d’Eugène Delacroix, Musée du Louvre après restauration, 2024. © IMAGO

Le 6 janvier 2021 marque une date clé dans la « révolution conservatrice » et illibérale avec la prise d’assaut du Capitole par les partisans de Donald Trump contestant sa défaite à l’élection présidentielle. Le populisme a alors pris un tour violent destiné à saper les fondements de la démocratie. © IMAGO/ZUMA Wire/Mark Finkenstaedt le magazine, n°29 août — décembre 2026

Biographie de Frédéric Koller Frédéric Koller est journaliste au Temps, où il a été tour à tour correspondant à Beijing, responsable de la rubrique internationale puis de la rubrique « Opinions », enquêteur et chroniqueur. Il a reçu le Prix Dumur en 1999 pour ses investigations sur les fonds en déshérence.

Numérisation et intelligence artificielle, illibéralisme, conservatisme, libertarianisme… Les tempêtes et les révolutions d’aujourd’hui ont déserté leurs territoires d’origine, liés à l’émancipation des peuples, pour renouer avec l’identitarisme des années 1920. Professeur à l’IHEID de Genève, Jean-François Bayart répond à ces questionnements avec une lecture qu’il a développée depuis de nombreuses années à travers divers ouvrages. Propos recueillis par Frédéric Koller

Que reste-t-il de l’esprit révolutionnaire ? Dans le monde occidental, l’idée de révolution a longtemps été dominée par deux grands évènements historiques, la Révolution française et la révolution bolchevique de 1917. Même leurs adversaires étaient hantés par cet imaginaire. Toute une fraction de la droite à la fois politique et culturelle, comme par exemple l’Église catholique romaine, s’est définie contre la révolution. Tout cela a largement disparu.

N’est-ce pas aussi le constat d’un échec, celui des idées révolutionnaires, du moins dans leur traduction communiste ? Bien sûr. On a assisté à l’épuisement du communisme. Mais on aurait pu réinventer l’idée révolutionnaire. Par exemple, les trotskystes ont été opposés au bolchévisme. D’autres acceptions de la révolution étaient à imaginer. C’est d’ailleurs ce qu’avait tenté ma génération en mai 1968. Il y avait une sensibilité révolutionnaire plus culturelle, notamment dans le domaine des mœurs avec le Mouvement de libération des femmes ou le Front homosexuel d’action révolutionnaire, etc. Mais on va assister à l’évanescence de l’idée même de révolution, par dépolitisation générale. Après l’échec du communisme, le néolibéralisme apparaît comme la seule réponse. Il s’est pourtant aussitôt lui-même traduit par un gigantesque échec. En Russie, dans les années 1990, la « thérapie de choc » a viré au cauchemar.

Pourquoi ? Du fait d’abord du renouvellement des générations. En raison, ensuite, du triomphe idéologique du néolibéralisme avec l’élection de Margaret Thatcher au Royaume-Uni, en 1979, puis de Ronald Reagan aux États-Unis, en 1980. L’idéologie néolibérale impose l’idée qu’il n’y a pas d’alternative sur le plan économique, et donc sur le plan social et politique.

Dossier — Tempêtes et Révolutions

Révolutions, où êtes-vous aujourd’hui ?

Dossier — Tempêtes et Révolutions

Elle a amené Vladimir Poutine au pouvoir. L’expérience chinoise est un peu différente. La Chine a suivi une voie « thermidorienne », par professionnalisation en classe politique de l’élite révolutionnaire. La révolution n’y est plus que le langage du pouvoir.

Y a-t-il un parallèle avec ce qui se passe aujourd’hui ? C’est plus qu’un parallèle. Tous les régimes qualifiés d’illibéraux renouent en réalité avec le fil des révolutions conservatrices de l’entre-deux-guerres. Ce n’est pas qu’une similitude. C’est une résurgence. Par exemple en Russie, les gens qui gravitent autour de Poutine redécouvrent le cosmisme russe de Nikolaï Fiodorov à la fin du XIXe siècle, alliant l’exaltation de la spiritualité orthodoxe et de la science. De même, on ne peut pas comprendre le phénomène MAGA, autour de Donald Trump, sans un retour à l’entre-deux-guerres tayloriste, eugéniste et quasiment fasciste des ÉtatsUnis. Le mouvement MAGA est une remontée d’huile de la guerre de Sécession, de l’héritage de l’esclavage qui n’a jamais été digéré. Le rejet de la couleur d’Obama est un évènement fondateur du mouvement MAGA, mais derrière il y a toute une histoire.

Qu’en est-il des révolutions de la Gen Z ? N’est-ce pas le signal d’un nouvel élan démocratique ? La génération Z se reconnaît dans un certain nombre de symboles culturels globaux. Elle se caractérise surtout par son agilité numérique et sa capacité à susciter de vastes mobilisations dans plusieurs pays (Népal, Maroc, Kenya, Madagascar, Indonésie, Bulgarie, Bangladesh, etc.). Mais c’est un certificat délivré de façon arbitraire surtout à des jeunes gens bien propres sur eux qui invoquent la démocratie et la lutte contre la corruption. D’autres manifestations, moins sympathiques à nos yeux, sont ignorées. Je pense aux émeutiers de 2005 en France, aux jihadistes et aux milices anti-jidahistes du Sahel.

Donald Trump est-il la figure emblématique de cette révolution ou juste un affairiste qui utilise habilement ce courant ? Trump est le fondé de pouvoir grotesque d’une révolution conservatrice qui travaille à nouveau les profondeurs de la société américaine. On en avait vu les signes annonciateurs avec le mouvement Tea party. Trump a été porté par la droite chrétienne du Sud profond. Cette droite ne se fait aucune illusion sur son personnage. Mais pour les pentecôtistes, il est comme l’empereur Cyrus. Cyrus n’était pas juif ni très recommandable. Mais il fut l’homme qui permit au peuple juif de revenir en terre sainte. De la même manière, Trump va permettre à l’Amérique de reconstruire la cité de Dieu sur la colline. Plus important, Trump et ses soutiens incarnent la révolution conservatrice par l’exaltation de la technique. L’alliance avec la Silicon Valley fait écho à l’hitlérisme de Henry Ford et Charles Lindbergh. Le salut nazi de Musk n’est pas anecdotique. Nul ne se trompe sur la signification du geste. Ce sont les retrouvailles entre les idées fondamentalistes de l’identité et la célébration de la technique, voire sa spiritualisation par le transhumanisme.

Mais l’idée même de démocratie a-t-elle encore un potentiel révolutionnaire ? Elle reste mobilisatrice dans des sociétés du Sud qui savent ce qu’est l’absence de démocratie. Mais l’idée démocratique est aujourd’hui assez creuse car, je le répète, dépolitisée. Ce qui frappe dans ces mouvements, c’est leur incapacité à exercer le pouvoir. On veut chasser le dictateur d’un coup de balai mais on s’en remet ensuite à l’armée ou à un leader. Il n’existe aucune réflexion sur les rapports sociaux de production, ce qui faisait la force de la révolution de 1789 et de la révolution bolchévique. De ce fait, les mobilisations de la Gen Z sont vite récupérées ou désamorcées. La révolution aujourd’hui n’est-elle pas plutôt technologique, avec la rupture de l’intelligence artificielle ? L’idée de la révolution conservatrice est selon moi la plus importante. Elle s’est imposée dans le contexte particulier du traumatisme de l’après Première Guerre mondiale. Une expérience historique épouvantable, associée à l’émergence d’une société de masse, dont on a perdu la conscience historique. Dès la fin du XIXe siècle, la massification des communications, des transports, des villes entraîne une accélération des transformations sociales. Le propre des révolutionnaires conservateurs est de s’être approprié l’idée révolutionnaire, trop sérieuse pour être laissée dans les mains de la gauche, et de comprendre que la technologie peut être mise au service des idées conservatrices. le magazine, n°29

août — décembre 2026

« Tous les régimes qualifiés d’illibéraux renouent avec le fil des révolutions conservatrices de l’entre-deux-guerres. » 20

La prise de la Bastille du 14 juillet 1789, assaut emblématique de la Révolution française, par Jean-Pierre Laurent Houel. © IMAGO/Album/Fine art images

Poster communiste à l’effigie de Lénine, maître de la Révolution bolchévique de 1917. © IMAGO/United Archives International

Parmi les révolutions « émancipatrices » de notre époque, les manifestations de la « Gen Z » ont provoqué la chute de plusieurs gouvernements, comme ici au Népal en septembre 2025. © IMAGO/NurPhoto/Safal Prakash Shrestha

Vladimir Poutine est aujourd’hui l’une des incarnations du courant illibéral conjoint à la « révolution conservatrice » à l’œuvre dans beaucoup de démocraties. © IMAGO/ITAR-TASS

Margaret Thatcher puis Ronald Reagan (ici dansant à la Maison Blanche en 1988) furent les figures de proue de la « révolution néolibérale » qui démarra en Grande-Bretagne dès 1979 puis aux États-Unis en 1981 avant d’influencer l’ensemble des politiques publiques en Europe et dans le monde. © IMAGO/ZUMA Press

Manifestation devant le Parlement britannique, en mai 2026, organisée par l’activiste d’extrêmedroite Tommy Robinson contre l’immigration au Royaume-Uni. © IMAGO/SOPA Images/ Krisztian Elek le magazine, n°29

août — décembre 2026

Quelle est la réponse à cette révolution conservatrice ? Dans mon livre L’illusion identitaire publié en 1996, j’expliquais que nous sommes intoxiqués par l’identitarisme, l’idéologie de la révolution conservatrice. J’essayais de réhabiliter la conscience historique du monde dans lequel nous vivons. C’est la raison pour laquelle j’insiste sur ces relations génétiques concrètes entre les révolutions conservatrices des années 1920 et celles d’aujourd’hui. Si on a une conscience historique de nos sociétés, on voit ces lignes de continuité qui ont été occultées dans les années 1950 et 1960 du fait des conséquences catastrophiques de la Seconde Guerre mondiale et de l’euphorie des Trente Glorieuses. Ces décennies ont réalisé une opération de blanchiment, au moins partiel, des révolutionnaires conservateurs, voire des fascistes. Une autre réponse est la défense de l’État de droit, attaqué de partout, et rongé de l’intérieur. Enfin, il faut lutter contre l’inégalité sociale qu’a renforcée le néolibéralisme en même temps qu’il réduisait l’écart entre les pays pauvres et les pays riches. La révolution conservatrice est une fausse réponse à l’accroissement des inégalités sociales à l’intérieur des sociétés. Fausse parce qu’elle reproduit le néolibéralisme qui a creusé l’inégalité sociale et, pis encore, épouse maintenant le libertarianisme. Il y a enfin le vrai talon d’Achille de la révolution conservatrice. Ses tenants sont conservateurs en matière de mœurs. Ils sont contre l’avortement, contre l’homosexualité, contre la PMA, etc. Or, la population ne se reconnaît guère dans leurs prescriptions normatives en matière de sexualité. Et l’Eglise catholique, qui les partage, condamne leur utilisation politique de la foi et leur inhumanité anti-migratoire.

Cette révolution conservatrice, c’est le fascisme ? Cela peut le devenir. La révolution conservatrice a préparé le fascisme et le national-socialisme. Mais certains révolutionnaires conservateurs se sont opposés à Mussolini ou à Hitler, ou les ont snobés. Le passage d’un antisémitisme culturel à l’antisémitisme biologique et la privatisation milicienne de la violence leur répugnaient. Tous les révolutionnaires conservateurs ne sont donc pas devenus fascistes. Mais ils étaient tous antidémocratiques. Leur principal ennemi était le libéralisme, notamment le parlementarisme.

Vous avez aussi écrit que « le dénominateur commun de la mise en forme de cette révolution conservatrice à l’échelle globale, c’est la stigmatisation de l’étranger et plus encore de l’immigré ». C’est l’autre signature de cette révolution aujourd’hui ? La révolution conservatrice, dans l’entre-deux guerres comme aujourd’hui, est une réponse du passage de l’empire à l’État-nation. L’État-nation va procéder par fondamentalisme identitaire, il va inventer un peuple qu’il définit généralement sur un mode ethno-culturel : une religion, une culture et une ethnie. Tout ce qui ne rentre pas dans cette définition doit disparaître d’une manière ou d’une autre. Soit on assimile de manière coercitive, soit on extermine. C’est le génocide des Arméniens, puis la Shoah. Ce fondamentalisme identitaire promeut un peuple originel (Ur en allemand) et « authentique ». Dans l’entre-deuxguerres, l’abstraction de l’ennemi était le Juif. Aujourd’hui c’est l’Immigré.

Biographie de Jean-François Bayart Politiste et sociologue français, Jean-François Bayart est un directeur de recherche au CNRS, dont la spécialité est la sociologie historique comparée de l’État. Il est notamment l’auteur de plusieurs ouvrages sur l’Afrique subsaharienne et sur l’historicité du politique. Il est depuis 2015 professeur à l’Institut de hautes études internationales et du développement (IHEID) de Genève, titulaire de la chaire Yves Oltramare « Religion et politique dans le monde contemporain ». Il est le fondateur des revues Politique africaine (1980-81), Critique internationale (1998) ainsi que de la collection « Recherches internationales » (1998) aux éditions Karthala. Il a été le directeur du Centre d’études et de recherches internationales (CERI) de Institut d’études politiques de Paris (Sciences Po Paris) de 1994 à 2000. Il est le président du Fonds d’analyse des sociétés politiques (FASOPO) qu’il a fondé en 2003. Il a également enseigné à l’université de Paris 1 Panthéon-Sorbonne, à l’Université de Lausanne et à l’Université de Turin.

Dossier — Tempêtes et Révolutions

La révolution conservatrice est un oxymore. N’est-ce pas plutôt une réaction conservatrice ? Non, parce que ces idéologues se réclament de l’idée révolutionnaire. Le XIXe siècle connaissait des penseurs contre-révolutionnaires dont le rêve était de revenir sinon à l’Ancien régime, du moins à quelque chose qui y ressemblerait. Cela s’est traduit notamment par un pessimisme culturel. On redoutait le déclin de l’Occident. Dans les années 1920, les révolutionnaires conservateurs ont compris que ce pessimisme ne menait à rien, qu’il était vain de rêver à un retour à l’Ancien régime. Il fallait assumer l’esprit du temps. Le terme d’adaptation est fondamental dans leur discours. Simplement, il faut mettre les transformations de la société au service des valeurs conservatrices. Charles Maurras, en France, est resté contre-révolutionnaire. Il espérait le rétablissement de la monarchie. Les réactionnaires et les révolutionnaires conservateurs ont deux positionnements idéologiques différents.

Dossier — Tempêtes et Révolutions

L’opéra ou l’éternel retour Si le terme « révolution » évoque spontanément un renversement radical, il désigne à l’origine le retour périodique d’un astre à un point de son orbite. Appliquée à l’histoire de l’opéra, cette double acception révèle un paradoxe fécond : les ruptures les plus décisives du genre renouent souvent avec les principes fondateurs de celui-ci. Retour sur quelques dates clés de cette aventure européenne, que revisite en décembre prochain le spectacle La Grande Histoire de l’opéra. Par Louis Geisler

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La Grande Histoire de l’opéra Institut Florimont

7 novembre

Conservatoire de Genève

du 1er au 6 décembre www.gtg.ch/la-grande-histoire-de-lopera

le magazine, n°29

août — décembre 2026

24 février 1607, Mantoue Création de L’Orfeo

La naissance de l’opéra

Dans les années 1570, des humanistes florentins rêvent de ressusciter la tragédie grecque qu’ils imaginent entièrement chantée. Pour retrouver sa puissance dramatique, ils doivent rompre avec la polyphonie de la Renaissance, où l’entrelacement des voix nuit à la clarté des paroles et à leur force expressive. Ils inventent alors un nouveau système, la monodie accompagnée, où une seule voix est soutenue par les instruments. Ils développent dans ce cadre un chant proche de la déclamation (recitar cantando) et un vocabulaire de styles vocaux destiné à traduire en musique les passions humaines. Claudio Monteverdi synthétise ces expérimentations au début du XVIIe siècle dans une « fable en musique », L’Orfeo, présentée en 1607 à la cour du duc de Mantoue. Alors en vogue, le choix d’un tel sujet est aussi programmatique : Orphée, dont le chant touche le cœur des dieux eux-mêmes, incarne les pouvoirs de ce nouvel art promis à un brillant avenir.

Orphée et Eurydice de Nicolas Poussin (1659). © IMAGO/Joseph Martin

Février 1637, Venise Inauguration du Théâtre San Cassiano

À la conquête du grand public

Avec l’ouverture des premiers théâtres privés à Venise, l’opéra cesse d’être un art de cour fastueux réservé à une élite érudite pour devenir un divertissement populaire, financé par la vente de billets. Cette nouvelle économie impose aux impresarios, aux compositeurs et aux librettistes de concilier la maîtrise des coûts et l’attractivité de leurs spectacles. La taille des orchestres est ainsi réduite, les chanteurs interprètent plusieurs rôles, tandis que les machineries multiplient les effets scéniques et que les livrets mêlent amours, intrigues politiques, violence et comédie afin de flatter les goûts du public. Inauguré par Francesco Manelli avec L’Andromeda (1637) au teatro San Cassiano, le modèle de l’opéra vénitien trouve son accomplissement avec Le Couronnement de Poppée (1642) de Monteverdi, avant d’atteindre sa pleine maturité sous la plume de Francesco Cavalli, dont le Giasone (1649) remporte un immense succès dans toute l’Italie.

Simulation tirée d’un projet de reconstitution du Théâtre San Cassiano de Venise. © Wikimedia Commons, Secchi Smith, Teatro San Cassiano Ltd – Travail personnel

Dessin du costume de la Fureur dans Hippolyte et Aricie de Jean-Philippe Rameau. © Art Images via Getty Images

28 juin 1672, Paris Fondation de l’Académie royale de musique

L’art lyrique à la française

Fondée sous le règne de Louis XIV à l’initiative de Colbert, l’Académie royale de musique – ancêtre de l’Opéra de Paris – reçoit pour mission de promouvoir un opéra en langue française et d’en diffuser le goût, consacrant ainsi l’essor d’un genre qui s’implante désormais dans toute l’Europe. Avec Cadmus et Hermione (1673), Jean-Baptiste Lully et son librettiste Philippe Quinault adaptent l’opéra aux pratiques et aux goûts français en créant la tragédie lyrique. Héritière du ballet de cour, de la pastorale, des pièces à machines, du théâtre de Corneille et de Racine autant que de l’opéra italien, elle privilégie les sujets mythologiques et héroïques, une déclamation étroitement liée aux inflexions de la langue française, l’alternance de récitatifs et d’airs, de vastes chœurs et des ballets pleinement intégrés à l’action. Lully et Quinault perfectionnent ce modèle dans les ouvrages qui suivent, notamment Armide (1686), régulièrement reprise pendant près d’un siècle, avant que Jean-Philippe Rameau ne reprenne leur flambeau.

27 juillet 1719, Londres Fondation de la Royal Academy of Music

Le triomphe de l’opera seria

À la fin du XVIIe siècle apparaît en Italie l’opera seria (« sérieux »), ainsi nommé par opposition à l’opera buffa (« bouffe »). Traitant de sujets nobles, héroïques ou tragiques, il fait la part belle à la virtuosité du chant, déployée de manière codifiée dans une succession d’airs émouvants et contrastés, agrémentés d’ornementations souvent vertigineuses. Sa diffusion devient rapidement un enjeu de prestige et de rayonnement pour les grandes villes européennes – à l’exception notable de Paris. En 1719, l’aristocratie londonienne fonde la Royal Academy of Music afin de faire de leur capitale un foyer majeur de l’opera seria italien. Celle-ci s’appuie sur Georg Friedrich Haendel, compositeur allemand formé en Italie, qui recrute des interprètes de premier plan, parmi lesquels les castrats Senesino et Carestini. Cette collaboration ouvre deux décennies d’intense création, marquées par des chefsd’œuvre tels que Giulio Cesare (1724), Rodelinda (1725), Ariodante et Alcina (1735).

Georg Friedrich Haendel. © IMAGO/United Archives International le magazine, n°29

août — décembre 2026

5 octobre 1762, Vienne Création de Orfeo ed Euridice

Scénographie de François-Joseph Bélanger pour la création française d’Alceste de Gluck (1776). © Wikimedia Commons, François-Joseph Bélanger/ Adam Cuerden – Gallica

6 mars 1853, Venise Création de La Traviata

Quand le réel entre en scène

En 1853, Giuseppe Verdi fait entrer de plain-pied la réalité contemporaine sur la scène lyrique. Adaptée du roman La Dame aux camélias d’Alexandre Dumas fils, lui-même inspiré de la vie d’une célèbre courtisane parisienne disparue en 1847, sa Traviata érige une femme « dévoyée » en héroïne romantique. Dans une Venise profondément catholique et sous domination autrichienne, Verdi suscite un véritable scandale en renonçant au détour historique jusque-là employé pour aborder les sujets les plus sensibles. Ce réalisme nouveau transforme également son langage musical. Sans rompre avec la tradition du bel canto héritée de Bellini, Donizetti et Rossini, il en assouplit les formes et resserre le lien entre musique et drame : les airs ne suspendent plus l’action mais en accompagnent désormais le déroulement. Cette évolution annonce le vérisme, dont les compositeurs feront de la vie quotidienne la matière de leurs opéras. Costume de Madame Simonnet pour La Traviata de Verdi à l’Opéra de Paris, par Charles Biancini qui en fut le principal costumier de 1883 à 1905. © Wikimedia Commons

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Les réformes de Gluck

Au milieu du XVIIIe siècle, l’opera seria s’enlise dans des conventions de plus en plus rigides et de nombreux excès. Les interprètes rivalisent de virtuosité dans des airs de bravoure aux ornements toujours plus spectaculaires, tandis que le sens du texte et la cohérence dramatique passent souvent au second plan. Christoph Willibald Gluck entend alors revenir aux sources de l’opéra en plaçant le drame au centre de son écriture musicale. Sa réforme repose ainsi sur trois principes : la simplicité, la vérité dramatique et la primauté de l’action. Il la met en œuvre à Vienne dans Orfeo ed Euridice (1762), puis en expose les fondements dans la préface d’Alceste (1767). Arrivé en France en 1774 sous la protection de Marie-Antoinette, il transpose sa réforme à la tragédie lyrique française en remaniant son Orfeo pour la scène parisienne. Il entend ainsi soustraire le genre à l’emprise du goût italien et renouer avec la force expressive des tragédies de Lully et de Rameau.

13 août 1876, Bayreuth Inauguration du Festival de Bayreuth

L’accomplissement de la révolution wagnérienne

Dossier — Tempêtes et Révolutions

Le Festspielhaus de Bayreuth, illustration de 1883. © IMAGO/H. Tschanz-Hofmann

À la fin des années 1840, Richard Wagner rejette la virtuosité du bel canto et le faste du grand opéra français qu’il juge gratuits et entreprend de revenir à l’esprit originel de l’opéra. Il envisage celui-ci comme une « œuvre d’art totale » (Gesamtkunstwerk) où musique, poésie et mise en scène servent l’action dramatique. Il développe ainsi un nouveau langage fondé sur un flux musical continu, remplaçant l’alternance traditionnelle des airs et des récitatifs, structuré par des thèmes récurrents (leitmotive) dont les transformations éclairent l’action. Ses conceptions esthétiques trouvent leur aboutissement dans la construction du Festspielhaus de Bayreuth, conçu pour la représentation de ses drames musicaux et inauguré en 1876 avec la création intégrale de L’Anneau du Nibelung. Sa salle plongée dans l’obscurité, sa fosse d’orchestre dissimulée sous la scène et son architecture en éventail rompent avec le modèle des théâtres à l’italienne et redéfinissent la relation entre le public et l’œuvre.

30 avril 1902, Paris Création de Pelléas et Mélisande

L’avènement de la modernité

Mary Garden, créatrice du rôle de Mélisande à l’Opéra-Comique (1902). © IMAGO/opale.photo

Pe nos dollaceat tibe aquiam aute pos alique vellandit aceatatur. © Dolorrum le magazine, n°29

À la fin du XIXe siècle, l’héritage de Wagner domine la création lyrique européenne. Devenu à son tour un modèle, il engendre de nouvelles conventions que les compositeurs cherchent à dépasser pour inventer une autre manière d’unir musique, texte et théâtre. De cette quête naissent des chefs-d’œuvre solitaires, qui ne fondent ni école ni esthétique commune et demeurent souvent l’unique contribution de leur auteur au genre lyrique. Pelléas et Mélisande (1902), composé d’après la pièce symboliste de Maurice Maeterlinck, est le premier d’entre eux. Debussy y ouvre une voie radicalement nouvelle : les lignes vocales délaissent aussi bien le lyrisme de l’opéra italien que la déclamation wagnérienne au profit d’une prosodie épousant les inflexions de la langue française. Les mots dictent les rythmes, les couleurs et les silences de la partition, tandis que l’orchestre, porté par de subtils thèmes évocateurs, en prolonge les résonances et le mystère.

Jean Périer, créateur du rôle de Pelléas. © Dea / G. Dagli Orti/De Agostini via Getty Images août — décembre 2026

Le chef d’orchestre Erich Kleiber, le compositeur Alban Berg et Leo Schützendorfer, créateur du rôle de Wozzeck (de g. à dr.) avant la première de Wozzeck à l’Opéra de Berlin (1925). © Imagno/Getty Images

14 décembre 1925, Berlin Création de Wozzeck

Au-delà de la tonalité

Au début du XXe siècle, plusieurs compositeurs allemands, de Richard Strauss à Paul Hindemith, repoussent les limites du langage hérité de Wagner. Arnold Schönberg franchit un pas décisif en rompant avec le système tonal pour élaborer un langage atonal inédit. Son élève Alban Berg en livre la première grande réalisation lyrique avec Wozzeck, composé entre 1914 et 1922 d’après la pièce inachevée Woyzeck (1837) de Georg Büchner, inspirée d’un fait divers réel. Le livret, construit en une succession de scènes brèves, suit le destin d’un simple soldat broyé par une société violente et aliénante. Son langage atonal n’est pourtant pas dénué de lyrisme et mobilise toute la gamme de l’expression vocale, du chant au cri. Cette plasticité s’inscrit dans une architecture musicale d’une extrême rigueur, chaque scène reposant sur une forme instrumentale (passacaille, suite, fugue, etc.) héritée de la tradition. 28 octobre 1942, Munich Création de Capriccio

Les adieux de Strauss à la scène

Considéré comme le chantre de l’expressionnisme avec Salomé (1905) et Elektra (1909), Richard Strauss prend un tournant décisif avec Le Chevalier à la rose (1911), premier d’une série d’ouvrages où il cherche à renouveler l’opéra par un retour à un idéal d’élégance classique et au raffinement viennois du XVIIIe siècle. Avec Capriccio (1942), ses adieux à la scène prennent la forme d’une « conversation en musique » qui met en abyme les rapports entre poésie et musique, au cœur de l’histoire de l’opéra. Dans un château des environs de Paris à l’époque de la réforme de Gluck, un poète et un compositeur sont invités à unir leurs talents pour offrir un opéra à une comtesse dont ils sont tous deux amoureux. Discussions, lectures et démonstrations musicales se succèdent, chacun défendant sa conception de l’art lyrique. Au terme de l’œuvre, la Comtesse refuse de choisir entre les vers et la musique, puis s’interroge : « Existe-t-il une bonne façon de terminer un opéra ? »

Richard Strauss et le librettiste Clemens Krausssaluent à l’issue de la première de Capriccio, à l’Opéra de Munich (1942). © Wolfgang Weber/ullstein bild via Getty Images

Sabine Devieilhe (Suzanne) défie Christian Gerhaher (le Comte) dans Les Noces de Figaro de Mozart (ici dans la mise en scène de Netia Jones à l’Opéra de Paris en 2025) : l’échec des manœuvres de prédation du Comte sur la suivante de son épouse préfigurent les renversements de la Révolution française. © Franck Ferville le magazine, n°29 août — décembre 2026

Biographie de Jules Cavalié

Mariages lyriques, tempêtes du cœur L’opéra n’a cessé de prendre le mariage pour ressort dramaturgique, reflétant les évolutions sociales dont ce rite témoigne. Comédie chez les uns, tragédie chez les autres, ou encore lieu des métamorphoses profondes : il n’est pas de mariages que la musique n’ait scrutés, pour le meilleur et pour le pire. Par Jules Cavalié

ontre vents et marées ou bien au cœur de la tempête, le mariage précipite les événements en exposant le couple aux aléas du sort, ou au contraire constitue un refuge imprenable, dont la puissance peut être éprouvée et finalement renforcée par les péripéties qu’impose une intrigue tourmentée. Mais avant cela, le mariage est un droit, encore en devenir pour des pans entiers de l’humanité – le mariage homosexuel n’étant pas encore reconnu à travers le monde. D’ailleurs, Susanna et Figaro, dans Les Noces de Figaro de Wolfgang Amadeus Mozart, nous

rappellent opportunément qu’un droit ne vaut que s’il est reconnu et respecté par tous, ce que le Comte apprend à ses dépens car les valets méprisés font souffler un vent de révolution dans son palais.

Point de départ ou ligne d’arrivée ?

À l’opéra le mariage est révolution : un retournement de situation, une inversion des affects et des enjeux. Observons plutôt : en amont, la comédie, en aval, la tragédie. Le dénouement traditionnel de la comédie est précisément un mariage d’amour de protagonistes

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Rédacteur en chef de la revue Avant-Scène Opéra, Jules Cavalié a étudié la musique et la musicologie à Londres (University of London) et Paris (CNSMDP, CRR 93). Ses recherches portent sur les circulations d’artistes à la Belle Époque, notamment les présences italiennes à Paris dans le cadre des créations parisiennes des opéras de Giacomo Puccini.

jeunes qui ont surmonté un certain nombre d’embûches avec ruse – et non sans quelques peines bienvenues pour abonder le lot d’airs sensibles. La tragédie et le drame montrent les errements de mauvais mariages ou l’usure des mariages, comme si finalement derrière la promesse souriante des fiançailles de comédie, il ne pouvait décidément pas y avoir d’amour heureux. C’est ce que semble nous dire Beaumarchais mis en musique par Rossini et Mozart, la sémillante Rosine du Barbier de Séville devenant la Comtesse blessée des Noces de Figaro. Au bonheur annoncé succède le malheur réalisé, de part et d’autre de la cérémonie de mariage. Du mariage comme dénouement ou mariage comme situation initiale, se produit une révolution – au sens astronomique du terme – car le point d’arrivée devient le point de départ.

S’arranger…

Quand le mariage arrangé triomphe, l’époux (d’ailleurs presque systématiquement l’épouse) floué(e) doit s’arranger avec sa conscience et ses propres sentiments. Il en est ainsi, dans Werther de Jules Massenet, pour Charlotte liée par un serment formulé au chevet du lit de mort maternel. Dévouée, elle réalise sa promesse en épousant Albert au détriment de Werther. Mariage bourgeois, sans relief autre que le ronflant motif d’Albert qui tourne sur lui-même (de mauvais augure pour le couple), cette union ne détourne pourtant pas la jeune femme de ses pensées toutes orientées vers le poète mélancolique. Ici le mariage est contre-révolutionnaire : au lieu de libérer les sentiments de la jeune femme, il l’asservit jusque dans son cœur. D’autres opèrent une révolution à tendance anarchiste, sur le mode du sabotage : chez Dmitri Chostakovitch, Katerina Ismaïlova, Lady Macbeth du district de Mzentsk, se précipite dans l’adultère et le meurtre, et Katia Kabanova, dans l’opéra éponyme de Leoš Janáček, se jette dans le fleuve pour avoir aimé un bel oiseau de passage. L’autorité patriarcale est anéantie de l’intérieur, mais les révolutionnaires subissent la sanction, radicale.

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S’aimer ?

Les romantiques nous prodiguent une grande leçon : le mariage peut être la matrice d’une révolution où l’amour triomphe sur les règles. Dans Les Maîtres chanteurs de Nuremberg de Richard Wagner, Walther révolutionne le chant sous l’œil bienveillant et attentif du dépositaire de l’art ancien, le maître Hans Sachs. Par amour, le jeune héros apprend les antiques règles du poème chanté pour les subvertir immédiatement et ravir le cœur du jury comme celui de sa fiancée. Mais ces révolutions sont parfois écrasées : dans Don Carlos de Giuseppe Verdi, Elisabeth et l’infant, amoureux et promis l’un à l’autre, sont sacrifiés sur l’autel de la politique. Le roi d’Espagne s’allie à la France mais s’aliène son fils qui prend le parti de la révolte flamande. Une promesse de mariage déçue défait ainsi plus sûrement ce qu’un mauvais mariage a obtenu : pour Carlos, la révolution passe du mariage d’amour à la liberté des Flandres. Les objets passent, la pulsion demeure.

Alliance et mésalliance

Les livrets inspirés de la mythologie antique commentent peu le mariage… le mythe d’Orphée évoque plutôt l’ubris du héros, l’union de Jason et Médée se concentre sur l’antagonisme entre le monde grec et la Colchide, et les perspectives de mariage de Titus dans La Clémence de Titus de Mozart ont un habillage d’enjeux politiques. Il n’y a guère que la dissolution du mariage d’Hélène de Sparte et Ménélas qui soit un authentique enjeu tragique… surtout vu par Jacques Offenbach à travers La Belle Hélène, voire Orphée aux Enfers. Deux comédies où le mariage constitue la situation initiale et non la résolution de l’intrigue. Le petit Mozart des Champs-Élysées fait ainsi sa révolution et renverse les attentes théâtrales des spectateurs, en jetant en pâture le mariage bourgeois, conventionné et souvent arrangé, ayant cours sous le Second Empire. Ce dernier type de mariage trouve une issue originale dans La Tempête. Frank Martin révolutionne le mariage arrangé, puisque Prospéro s’attache d’abord à provoquer le sentiment favorable entre les jeunes qu’il désire unir dans un mariage propice à la pérennité de l’alliance qu’il désire sceller. Toutefois, en père avisé, il éprouve la force de caractère du prince Ferdinand qu’il destine à sa fille Miranda. Mais l’homme est mage, ainsi apte à l’arrangement des sentiments, ce qui le dispense d’arranger le mariage.

Les romantiques nous prodiguent une grande leçon : le mariage peut être la matrice d’une révolution où l’amour triomphe sur les règles.

le magazine, n°29

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Le Barbier de Séville de Rossini (ici mis en scène par Damiano Michieletto au Grand Théâtre en 2017) met en tension le mariage d’amour et le mariage arrangé, ressort dramaturgique typique de l’époque pré-romantique et romantique. © Magali Dougados / GTG

Dans Katia Kabanova de Janáček (ici mise en scène par Tatjana Gürbaca au Grand Théâtre en 2022), l’autorité patriarcale est anéantie de l’intérieur, mais la rébellion se paie au prix fort. © Carole Parodi / GTG

Innocence de Kaija Saariaho lors de sa création au festival d’Aix-en-Provence, dans la mise en scène de Simon Stone (2021). © JeanLouisFernandez

Le mariage suppose parfois une métamorphose profonde des époux pour parvenir à une situation viable.

Le couple du Teinturier Barak (Brian Mulligan) et de la Teinturière (Ambur Braid) dans La Femme sans ombre de Richard Strauss, dans la production du Festival d’Aix-en-Provence (2026) mise en scène par Barrie Kosky. © Monika Rittershaus le magazine, n°29

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Épilogue

Des liens du mariages au nœud de l’intrigue, il n’y a qu’un pas, mais pour resserrer les premiers il faut défaire le second. Si nos sociétés séculières permettent aujourd’hui de rompre les liens, l’idéal d’une union pérenne demeure, comme un grand récit intime dont les femmes et les hommes ont encore besoin. On notera qu’aucun opéra n’a jamais porté sur le divorce, car cette instance dit l’impossibilité du récit, la fin de l’histoire, le renoncement au bonheur conjugal… bref pas de quoi en faire tout un opéra !

Métamorphose

Au-delà de la révélation et de la révolution, le mariage suppose parfois une métamorphose profonde des époux pour parvenir à une situation viable. On dépasse ainsi les exigences de la révolution pour entrer dans le domaine de la transfiguration. Dans La Femme sans ombre, Richard Strauss et Hugo von Hofmannsthal confrontent deux couples mariés stériles. Le mariage a révélé à l’empereur la nature divine de l’impératrice, partant elle ne projette pas d’ombre et ne peut enfanter. Or, si elle ne se métamorphose pas définitivement en être humain, son époux sera pétrifié. Quoiqu’il arrive, la transfiguration est inéluctable. De son côté, le couple de teinturiers a été abimé par l’absence d’enfants. Si lui fait preuve de bonté et d’optimisme, elle sombre dans la rancœur et le regret. Ce mariage est

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La Tempête du 16 au 26 septembre

Company du 9 au 16 octobre

Les Noces de Figaro du 13 au 31 décembre

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aussi promis au délitement sauf métamorphose profonde : elle doit apprécier les qualités réelles de ce mari plus âgé qu’elle, et lui devrait la considérer comme une interlocutrice plutôt qu’un objet d’idolâtrie. Face à face, ces deux couples font l’expérience du bouleversement de leurs existences : il ne s’agit pas d’une transformation de la matière, mais de prise de conscience d’autrui, de ressaisi du désir – amoureux et parental – et d’une reconfiguration des repères qui structurent la vie du couple, permettant l’épanouissement collectif et l’émancipation individuelle. À ces conditions, les liens du mariage sont libérateurs. D’ailleurs, à rebours des attentes du grand soir, dans Company de Stephen Sondheim, le célibataire Bobby reste perplexe après une party où il aura éprouvé les névroses et petits secrets des couples qui, réunis autour de lui, l’incitent à l’expérience conjugale. Il identifie finalement qu’en fait de mariage, abandonner les idéaux romantiques comme les préjugés les plus caricaturaux s’avère être la révolution la plus profonde et la plus féconde.

Révélation

Revenons-en précisément aux premiers concernés : quelles révolutions intérieures suggère le mariage ? L’union expose mutuellement les époux sous une lumière nouvelle, révélant à l’autre une réalité qui appelle bien souvent des transformations intimes pour garantir l’avenir du couple. Dans Innocence de Kaija Saariaho, la célébration du mariage impose une vérité terrible : le marié s’avère être le frère de l’auteur d’une tuerie survenue dans un lycée quelques années plus tôt. La vérité remonte, insidieusement, la complaisance – si ce n’est la complicité – se fait jour, abîmant déjà le couple alors que les signatures sont à peine sèches sur le contrat. Si l’opéra laisse l’avenir du couple ouvert, le constat est sans appel : sans révolution intérieure, pas d’avenir possible. Dans Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti, la révolution intérieure de Lucia est donnée à entendre par les mutations de sa vocalité. Cette fois-ci, il s’agit de préserver la fidélité de l’héroïne au seul homme qu’elle ait aimé, qui n’est donc pas son époux. Elle se retrouve avec le « sens dessus dessous », soit la raison à l’envers. Dès lors, la virtuosité de Lucia se déploie différemment après son mariage forcé. La folie libère le chant des phrasés ordonnés : les figures de virtuosité s’agencent les unes aux autres dans une forme d’incohérence assumée pour le plus grand bonheur des amateurs de pyrotechnies vocales.

Fig. 1 Le Serment du Jeu de Paume de Jacques-Louis David (1791) : l’orage qui gronde dehors a donné lieu à plusieurs interprétations. © IMAGO/opale.photo

La tempête, une image très politique En situant Les Noces de Figaro dans le contexte de la Révolution française tout en puisant dans l’imaginaire pictural du XVIIIe siècle, la mise en scène de Jetske Mijnssen qui sera présentée au GTG renvoie à une époque où la peinture se fait miroir des bouleversements de ton temps. Les représentations de tempêtes et de catastrophes naturelles abondent, expression visuelle des violences et des espoirs suscités par les mutations politiques et sociales. Par Bérangère Poulain

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tel qu’Edmund Burke l’avait théorisée quelques décennies plus tôt. Le peintre s’inscrit ainsi dans la continuité des peintures de tempêtes en mer, notamment celles de Claude-Joseph Vernet, dont il admirait profondément l’œuvre. Héritier de la tradition paysagère hollandaise du XVIIe siècle, ce dernier avait fait des éléments déchaînés un puissant moyen de susciter chez le spectateur un mélange de fascination et de terreur. Philippe Bordes évoque également l’hypothèse d’une influence de la peinture anglaise contemporaine. Il rapproche notamment l’orage du Serment du Jeu de paume d’une composition réalisée à la même époque par George Romney, Scène de naufrage, destinée à illustrer La Tempête de Shakespeare (Fig. 2). David connaissait au moins cette œuvre par les descriptions qui en avaient été faites. Sans qu’il soit nécessaire d’envisager une influence directe, David pouvait être sensible à la nouvelle intensité dramatique développée par la peinture anglaise depuis plusieurs années. La présence de l’orage dans la composition de David a suscité de nombreux commentaires, au point que plusieurs historiens se sont interrogés sur la réalité des conditions météorologiques du 20 juin 1789. Ce débat dépasse la seule question météorologique. Il invite à s’interroger sur le statut de l’orage dans l’œuvre de David : s’agit-il de la représentation d’un phénomène observé ou d’un procédé iconographique destiné à conférer une portée symbolique à l’événement ? Le génie de David réside précisément dans cette ambiguïté : l’orage renvoie peut-être à un phénomène météorologique réel, mais il dépasse largement la simple chronique des événements pour transformer un épisode historique en une image universelle de la Révolution. Cette articulation entre observation et symbole se retrouve dans certaines représentations des fêtes révolutionnaires. Dans La Fête de la Fédération du 14 juillet 1790, peinte par Charles Thévenin en 1792, le ciel orageux correspond aux témoignages contemporains (Fig. 3). Pourtant, son intégration dans la composition ne relève pas uniquement d’un souci documentaire. Comme chez David, le phénomène atmosphérique acquiert une portée allégorique : après les nuages et les intempéries vient le retour du beau temps, image d’une régénération politique annoncée.

La tempête comme emblème de la Révolution

Le développement de l’estampe au XVIIIe siècle a largement contribué à la diffusion de cette iconographie. Une gravure du Serment du Jeu de paume, réalisée d’après Flouest vers 1790-1791, en offre un exemple révélateur. Dans la marge, un médaillon représente un navire affrontant la tempête tandis qu’au centre un bonnet de la Liberté posé sur une pique est dressé sur un rocher. La devise qui accompagne cet emblème en explicite le sens : « Au milieu des orages, il nous conduit au port de la liberté. » L’image associe ainsi les épreuves de la Révolution à une navigation périlleuse dont l’issue est l’accès à la liberté. Il n’est pas impossible que Jacques-Louis David ait eu connaissance de cette gravure lorsqu’il entreprend, en 1791, son célèbre Serment du Jeu de paume (Fig. 1). Toutefois, le peintre renouvelle profondément le traitement de ce motif. Il intègre la tempête au cœur même de la composition. Par la fenêtre située à gauche, il laisse apparaître un ciel déchiré par un violent éclair qui frappe le château de Versailles tandis que les vêtements et les gestes des spectateurs paraissent emportés par le souffle de l’orage. Le phénomène météorologique ne constitue plus un simple symbole ajouté à l’image ; il participe pleinement de la mise en scène de l’événement. En recourant à l’image d’une nature déchaînée, David confère à la scène une intensité dramatique qui la rattache à l’esthétique du Sublime,

Peindre en plein air

Le succès du motif de la tempête dans l’art de la fin du XVIIIe siècle ne s’explique toutefois pas uniquement par son usage politique. Il s’inscrit dans une évolution des pratiques artistiques à la fin du XVIIIe siècle, accompagnant les premiers développements de la peinture en plein air et l’attention croissante portée aux effets de lumière et aux variations atmosphériques. Les artistes multiplient alors les

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la fin du XVIIIe siècle, l’image de la tempête occupe une place importante dans les discours politiques en raison de sa forte puissance évocatrice. En mobilisant l’imaginaire des phénomènes naturels, elle permet de donner une forme sensible à la violence des bouleversements historiques. Dès 1788, Malesherbes avertit Louis XVI : « Je vois se former un orage que la toute-puissance royale ne pourra pas calmer. » L’orage devient ainsi le signe d’une crise imminente échappant au contrôle de la monarchie. Cette métaphore se retrouve dans les débats révolutionnaires quelques années plus tard. Le 13 juillet 1790, un orateur de l’Assemblée nationale compare ainsi les difficultés de la Révolution à une navigation au milieu des orages, les regards tournés vers « le port », image du rétablissement de l’ordre politique. Cette rhétorique trouve un écho dans la peinture de l’époque. Il paraît dès lors pertinent de s’interroger sur la place qu’occupe le motif de la tempête dans l’art de la fin du XVIIIe siècle, afin de comprendre de quelle manière les phénomènes météorologiques ont pu être investis d’une signification politique et de déterminer s’ils relèvent d’un symbole universel ou d’une construction propre à des contextes historiques spécifiques.

Fig. 2 Illustration pour La Tempête (I, 1) de Shakespeare, gravée par Benjamen Smith d’après George Romney et publiée par J. & J. Boydell, 1797. © Wikimedia Commons, United States Library of Congress

Fig. 3 Charles Thévenin, La Fête de la Fédération le 14 juillet 1790 au Champ-de-Mars, Paris, Musée Carnavalet. © IMAGO/Photo12

Biographie de Bérangère Poulain Bérangère Poulain est chargée de cours en histoire de l’art de la période moderne à l’Université de Genève. Ses recherches portent sur les arts décoratifs, la culture matérielle et les relations entre pratiques artistiques et savoirs scientifiques à l’époque moderne. En 2025, elle a coorganisé avec Desmond Kraege (Université de Lausanne) le colloque international Watercolour and Weather, 1750–1850, tenu au Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne, consacré aux représentations des phénomènes météorologiques en aquarelle entre le milieu du XVIIIe et le milieu du XIXe siècle.

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Fig. 4 François-André Vincent, Guillaume Tell renversant la barque sur laquelle le gouverneur Gessler traversait le lac de Lucerne, après 1791, Toulouse, Musée des Augustins. © Mairie de Toulouse, musée des Augustins. Cliché Daniel Martin

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Fig. 5 Abraham-Louis-Rodolphe Ducros Sicile. Orage nocturne à Cefalù, vers 1800 – 1805. Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne. Collection Ducros. © Musée cantonal des Beaux-Arts de Lausanne

dépasse d’ailleurs le seul domaine de la peinture ; ils connaissent également une fortune considérable dans la littérature et sur les scènes lyriques, où ils offrent un puissant ressort dramatique. Pour plusieurs historiens de l’art, à travers ces scènes de violentes tempêtes, les artistes donneraient une expression visuelle aux inquiétudes, aux violences, mais aussi aux espoirs suscités par les profondes mutations politiques et sociales de leur époque. C’est dans ce contexte interprétatif par exemple que le Guillaume Tell, présenté par François-André Vincent au Salon de 1795, est lu comme une allégorie des bouleversements révolutionnaires (Fig. 4). Figure emblématique de la lutte contre la tyrannie et de la conquête de la liberté, Guillaume Tell s’impose alors comme un héros de l’iconographie républicaine. Vincent choisit de représenter le moment décisif où, profitant de la violence de la tempête, le héros s’élance hors de la barque pour échapper à ses geôliers. Le déchaînement des éléments ne se limite pas à renforcer l’intensité dramatique de la scène. Il participe pleinement à sa signification politique : la nature semble favoriser l’action du héros et accompagner la victoire de la liberté sur la tyrannie. D’autres œuvres ont également été interprétées selon cette grille de lecture, même si leur portée politique apparaît moins explicite. Les aquarelles d’Abraham-Louis-Rodolphe Ducros, L’Orage à Cefalù (Fig. 5) et L’Éruption de cendres du Vésuve, témoignent d’une fascination pour les forces naturelles déchaînées. Le peintre y confère aux phénomènes naturels une intensité dramatique, voire fantastique. Si ces œuvres peuvent être comprises comme une célébration de la puissance sublime de la nature, certains auteurs y voient également un écho des bouleversements politiques contemporains. En définitive, l’essor des représentations de tempêtes et de catastrophes naturelles à la fin du XVIIIe siècle s’inscrit dans un ensemble de transformations qui sont à la fois politiques, scientifiques, techniques, culturelles et esthétiques. Comme les savants, les artistes cherchent à mieux comprendre le monde qui les entoure et s’efforcent de représenter avec précision les manifestations de la nature. Les orages deviennent ainsi des objets d’observation autant que des sujets de contemplation esthétique, révélant l’une des aspirations fondamentales du siècle des Lumières : rendre intelligible la marche du monde par l’observation et la connaissance. Cette sensibilité ne disparaît pas avec le siècle des Lumières. Au contraire, elle prépare le terrain aux développements du romantisme, qui fera de la tempête et de l’orage des motifs privilégiés de son esthétique.

Peindre la violence des éléments

À la fin du XVIIIe siècle, la sensibilité météorologique des peintres se traduit par un essor remarquable des représentations de tempêtes, de catastrophes naturelles et de scènes de déluge. Le succès de ces sujets

Dossier — Tempêtes et Révolutions

études sur papier exécutées en extérieur, à l’aquarelle ou à l’huile, afin de saisir sur le vif les changements du ciel et les effets météorologiques. Il convient de rappeler qu’à la fin du XVIIIe siècle les tableaux eux-mêmes étaient encore, dans leur immense majorité, réalisés en atelier. L’observation sur le motif fournissait des études et des croquis préparatoires, qui servaient ensuite à élaborer les compositions. Cette valorisation de l’expérience directe se retrouve dans certains récits consacrés aux artistes. Selon une anecdote célèbre apparue à la fin du XVIIIe siècle, Claude-Joseph Vernet se serait fait attacher au mât d’un navire au cœur d’un orage pour étudier directement les mouvements de la mer, du vent et des nuages. L’objectif était d’en faire l’expérience de l’intérieur afin de mieux comprendre les phénomènes et d’en restituer toute la puissance dans ses marines et ses scènes de naufrage. Cette anecdote a largement été diffusée par son petit-fils, Horace Vernet, qui lui consacre en 1822 un tableau intitulé Joseph Vernet attaché à un mât étudie les effets de la tempête. Qu’elle soit authentique ou en partie légendaire importe finalement moins que sa portée symbolique. Elle contribue à façonner une nouvelle image de l’artiste : non plus seulement un imitateur de la nature, mais un observateur qui n’hésite pas à affronter les éléments pour accéder à une connaissance plus juste du réel. Le même épisode sera d’ailleurs repris au XIXe siècle à propos de J. M. W. Turner et de son tableau Snow Storm (1842). Certains peintres, comme Alexander Cozens ou John Constable, observent le ciel avec une attention qui relève presque de la démarche scientifique. L’étude des nuages, de la lumière et des phénomènes atmosphériques devient un objet de recherche en soi, témoignant d’un profond renouvellement du regard porté sur la nature. Cet intérêt croissant pour les phénomènes météorologiques s’inscrit dans un contexte plus large, marqué par les progrès de la science au cours de la seconde moitié du XVIIIe siècle. La mise au point et la diffusion d’instruments de mesure plus fiables favorisent la systématisation des relevés météorologiques à travers l’Europe. Les premiers vols en ballons ouvrent également une nouvelle perspective sur l’étude de l’atmosphère en permettant les premières observations en altitude. Enfin, la classification des nuages proposée par Luke Howard en 1802, dont les principes demeurent encore aujourd’hui à la base de la nomenclature météorologique, témoigne de cette volonté de décrire et d’ordonner scientifiquement les phénomènes météorologiques.

Culte !

« Brave new world » William Shakespeare, La Tempête, acte V, scène 1, 1610-1611

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août — décembre 2026

Culte ! « Brave new world »

Par Louis Geisler

L’

1 « Être ou ne œuvre théâtrale de William Shakespeare (1564-1616) recèle pas être, voilà nombre de répliques et d’expressions qui ont quitté la scène pour la question. » imprégner durablement la culture anglo-saxonne et, au-delà, la 2 « Le monde entier civilisation occidentale. Du vertigineux « To be or not to be, that is the est un théâtre. » 1 2 question » d’Hamlet au mélancolique « All the world’s a stage » de 3 « Ô miracle ! Jacques dans Comme il vous plaira, toutes ces memorable phrases crisQue de superbes tallisent en une formule aussi dense qu’évocatrice une intuition procréatures il y a ici ! Que le genre fonde sur la condition humaine. Parmi elles, l’expression « brave new humain est beau ! world » issue de La Tempête (vers 1610-1611) a connu ces dernières décenOh ! le splendide nies une fortune exceptionnelle, inspirant les titres de nombreuses nouveau monde qui contient un œuvres de fiction, jusqu’au récent blockbuster super héroïque Captain tel peuple ! » America : Brave New World (2025). 4 « Il est nouveau Le personnage de Miranda l’utilise au cinquième acte de La pour toi. » Tempête pour exprimer son émerveillement en rencontrant le roi de Naples Alonso et sa suite : « O, wonder! / How many goodly creatures are there here! / How beauteous mankind is! O brave new world / That has such people in’t. »3 Élevée depuis sa plus tendre enfance par son père Prospéro sur une île isolée, la jeune femme découvre pour la première fois d’autres êtres humains. Aveuglée par sa candeur, elle idéalise ces nobles visiteurs, sans pouvoir imaginer qu’il s’agit des hommes qui ont jadis trahi et détrôné son père. Le public perçoit toute l’ironie de la situation, tandis que Prospéro oppose à l’inexpérience de sa fille un cinglant : « Tis new to thee. »4 Aussi délicieusement ambiguë soit-elle, la formule « brave new world » doit cependant moins sa postérité à sa portée dramatique dans La Tempête qu’à la réinterprétation qu’en propose Aldous Huxley dans son roman Brave New World (1932), l’un des ouvrages d’anticipation les plus marquants du XXe siècle. Huxley y décrit une société futuriste fondée sur l’eugénisme, où les individus, conçus artificiellement et répartis en castes, sont conditionnés afin d’occuper la place qui leur est assignée. L’ordre social repose sur la satisfaction immédiate des désirs, la surconsommation et le contrôle des émotions par le recours institutionnalisé à une substance psychotrope. Dans ce monde qui a fait table rase de son passé, le souvenir de Shakespeare ne survit plus qu’à travers John, né naturellement dans l’une des réserves de « sauvages » conservées par l’État planétaire. Ayant appris à lire dans les œuvres du dramaturge, il y puise l’expression de ses émotions, ses croyances et son système moral. En découvrant Londres et ses habitants, il fait siens les mots émerveillés de Miranda, avant de comprendre que cette société prétendument idéale a sacrifié la liberté, l’individualité et les passions humaines sur l’autel de la stabilité. L’utopie se révèle alors dystopique et l’exclamation « brave new world » scandée par John se pare d’une terrifiante ironie. Désillusionné, celui-ci se retire finalement pour vivre à l’écart de cette société et, tel Candide après ses mésaventures à travers le monde, se met à cultiver un jardin. C’est d’ailleurs du conte de Voltaire – et plus précisément de sa critique mordante de l’optimisme métaphysique de Leibniz – que l’édition française du roman d’Huxley tire son titre : Le Meilleur des mondes. Bâtiment des Forces Motrices

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La Tempête du 16 au 26 septembre www.gtg.ch/la-tempete

Biotope d’une œuvre

Whitney Museum

Inauguré en 1966 sur Madison Avenue, le bâtiment conçu par Marcel Breuer s’impose comme un manifeste du brutalisme. Sa silhouette inversée, ses fenêtres trapézoïdales et sa façade de granit sombre rompent avec l’élégance classique de l’Upper East Side. Dans le Manhattan des années 1970, il incarne une modernité exigeante qui accompagne l’essor de l’art contemporain américain, auquel il est entièrement dédié. Le musée a déménagé en 2014 dans le nouveau bâtiment de Renzo Piano, downtown Manhattan.

Metropolitan Opéra

Inauguré en 1966 au Lincoln Center, le Metropolitan Opera dessiné par Wallace K. Harrison domine les années 1970 par son élégance monumentale. Sa façade rythmée par cinq immenses arches et ses vastes baies vitrées, derrière lesquelles scintillent les lustres en cristal offerts par l’Autriche, en font l’un des symboles du renouveau culturel de Manhattan. Il affirme l’ambition de New York de rivaliser avec les grandes capitales musicales européennes.

Twin Towers

Les Twin Towers résument à elles seules l’ambition du Manhattan des années 1970. Avec leurs 110 étages et leur silhouette géométrique dépouillée, elles incarnent la puissance économique de New York et la foi dans le progrès technique. Conçues comme le cœur du commerce mondial, elles redessinent définitivement la skyline de la ville, au point d’en devenir le symbole universel. Contestées à leur inauguration pour leur gigantisme et leur austérité, elles s’imposent pourtant comme l’icône d’une décennie fascinée par les records, l’architecture monumentale et les utopies urbaines. C’est tout cet imaginaire qui sera frappé par les attentats du 11 septembre 2001.

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Company du 9 au 16 octobre www.gtg.ch/company

Studio 54

Ouvert en 1977 dans un ancien théâtre, le Studio 54 devient instantanément le temple des nuits new-yorkaises. Imaginé par Ian Schrager et Steve Rubell, le club réunit célébrités, artistes, mannequins et anonymes triés sur le volet. Boules à facettes géantes, décors extravagants et liberté sans précédent en font l’emblème de l’hédonisme de la fin des années 1970, jusqu’à sa fermeture après un scandale fiscal.

One Astor Plaza

Livrée en 1972 sur Times Square, cette tour de 54 étages conçue par Der Scutt symbolise la transformation du quartier en centre des médias et du divertissement. Son architecture moderniste, sobre et puissante, abrite notamment les studios de télévision d’où sont diffusées plusieurs émissions devenues cultes. Dominant un Times Square encore rugueux, One Astor Plaza annonce la métamorphose progressive de Midtown en capitale mondiale de l’industrie du spectacle.

Joyce Theater

Ouvert sous son nom actuel en 1982, le Joyce Theater occupe pourtant un ancien cinéma Art déco de 1941, restauré au cœur de Chelsea. Dans le New York des années 1970, alors que la danse contemporaine cherche de nouveaux lieux, cette salle participe à la renaissance culturelle d’un quartier encore industriel. Elle deviendra rapidement l’une des scènes les plus influentes au monde pour la danse, accueillant aussi bien les grandes compagnies internationales que les créateurs émergents.

Le New York de Company C’est en 1970 qu’est créé Company de Stephen Sondheim à Broadway. Ce brillant musical se déroule entre amis new-yorkais autour du thème du mariage et de ses aléas. C’est pour Manhattan l’époque des contrastes, entre l’effervescence artistique et la montée des tensions sociales. Et des bâtiments iconiques qui sortent de terre : le Whitney Museum, le Metropolitan Opera suivis bientôt des tours jumelles du World Trade Center… Par Jean-Jacques Roth

Passion d’interprète

« Frank Martin m’a transformé »

La passion pour Frank Martin de Thierry Fischer, qui dirigera La Tempête en ouverture de saison, est ancienne et dévorante. Propos recueillis par Sylvie Bonier

hierry Fischer? Tout le monde le connaît à Genève. Mais il y est rare. Toujours en mouvement, volant d’orchestres en concerts. Né en Zambie par les hasards de la vie, Thierry Fischer a grandi, étudié et résidé sur les bords du Léman. Après avoir débuté comme flûtiste sous la férule d’Aurèle Nicolet, puis comme premier pupitre aux Opéras de Hambourg et de Zurich avant l’Orchestre de chambre d’Europe, le jeune musicien s’est formé à la baguette sous l’oreille bienveillante de Claudio Abbado. Il attrape le virus de la direction et, en 1992, il crée l’Orchestre de chambre de Genève (OCG), qu’il dirige cinq saisons, avant de partir à l’assaut du monde. Amsterdam, Belfast, le Pays de Galles, l’Utah l’appellent à la direction artistique de leurs formations symphoniques, comme aujourd’hui les orchestres de São Paulo et de la Castille y Leon. Il a beaucoup enregistré, y compris pour le prestigieux label Deutsche Grammophon pour son premier projet, en 1992, consacré à Frank Martin. Ce n’est pas un hasard : Thierry Fischer a tissé très tôt un lien puissant et durable avec le compositeur dont il est aujourd’hui un interprète de référence. En témoigne L’Odyssée, série de concerts entamée en 2024, pour les 50 ans de la mort du compositeur, avec l’ambition de faire entendre une quasi intégrale de son œuvre. La Tempête, opéra emblématique de Frank Martin qu’il dirigera en ouverture de la première saison du directeur Alain Perroux, y trouve donc une place naturelle. le magazine, n°29

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aux Six Monologues de Jedermann, Le Vin herbé ou le Polyptique, pour ne citer que les plus connues. J’étais toujours attiré vers son monde. Je n’ai jamais pu l’expliquer, mais une seule chose est sûre : sa musique me réconforte et a toujours été une lumière dans les moments d’ombre. J’ai dirigé tout ce qu’il a écrit et me suis lancé à corps perdu dans L’Odyssée qui compte 43 concerts et 75% de ses œuvres, à ce jour ! »

Sa musique

Le projet

« Nous nous connaissons et nous apprécions depuis des années avec Alain Perroux. La Tempête nous passionne depuis longtemps, chacun de notre côté. Lorsqu’il a été nommé à la direction du Grand Théâtre, il m’a appelé et nous avons immédiatement évoqué cette partition. Il avait le désir de l’inscrire en ouverture dans une conception personnelle et engagée, et moi qui l’avais déjà abordée en version de concert et en allemand, je rêvais de la diriger dans une production scénique en français. Cela s’est fait naturellement. »

Frank Martin

« C’est une rencontre très mystérieuse et très puissante. En découvrant sa Ballade pour flûte au cours de mes études, j’ai été happé par l’obsessivité de la ligne mélodique qu’il déroule dans un intervalle très rétréci, donnant la sensation que le discours n’avance pas. Un peu comme moi alors, adolescent troublé qui ne se voyait aucun avenir intéressant et se sentait faire du sur-place. J’avais l’impression que le discours musical de Frank Martin, c’était moi. Cette musique m’a peu à peu captivé. Elle s’ouvre avec une patience souveraine, sans jamais forcer l’écoute, jusqu’à devenir une évidence. Plus tard, j’ai participé à un projet du chef Michel Corboz : la cantate Et la vie l’emporta, écrite jusqu’à dix jours avant la mort du créateur. Puis j’ai écouté et pratiqué ses œuvres pour chœur, orchestre, musique de chambre et toutes formes d’instrumentation, de Golgotha

« Pour moi, elle n’a rien de sévère. Rien de romantique non plus, bien sûr. C’est avant tout une langue très tenue et simple, dépouillée et profonde, qui s’impose en douceur dans le temps et l’espace. Les moyens sont économes : il y a peu de notes pour rendre une multitude de couleurs. Son souci et son soin du détail sont essentiels. Il est impossible de tricher avec lui. On est obligé d’être aussi honnête qu’il l’est pour trouver l’essence de sa musique. Et parallèlement, il reste tout le temps dans le récit, dans la valeur des mots, d’une façon concrète et suspendue à la fois. »

La Tempête

« Avec cet opéra, Frank Martin atteint une forme d’accomplissement. Son imaginaire a trouvé un écho dans l’œuvre mystérieuse et foisonnante de Shakespeare. Ce qui m’éblouit, c’est à quel point chaque détail est crucial pour représenter et symboliser musicalement le texte, dans un grand récit symphonique. Un peu comme la rosace d’une cathédrale où chaque élément et chaque teinte a sa place pour construire un ensemble vaste et clair. Je ne saurais mieux définir La Tempête que comme un monde enchanté. Un enchantement permanent. »

Son influence

« La musique de Frank Martin a plus qu’influencé ma manière de diriger. Elle l’a transformée. Elle m’a appris à laisser couler le flux musical plutôt que de toujours vouloir contrôler ou parfois surjouer. »

« Je n’ai jamais pu l’expliquer, mais une seule chose est sûre : sa musique me réconforte et a toujours été une lumière dans les moments d’ombre. » Thierry Fischer

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Bâtiment des Forces Motrices

La Tempête du 16 au 26 septembre www.gtg.ch/la-tempete

Rétroviseur

Svatbata Création mondiale de Marcos Morau par le Ballet du Grand Théâtre au Bâtiment des Forces Motrices (19-23 mai 2026)

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août — décembre 2026

200 Motels Opéra de Frank Zappa mis en scène par Daniel Kramer au Bâtiment des Forces Motrices (18-28 juin 2026)

Brèves

Les métiers de l’opéra

Les ateliers costumes du Grand Théâtre lauréats du Prix Signature Les ateliers costumes du GTG sont Lauréat de la 5e édition du Prix d’Atelier costume de scène 2026 décerné par la Fondation Signature pour la création des costumes de l’opéra Idoménée donné au Grand Théâtre durant la saison 2023/24, dans une mise en scène de Sidi Larbi Cherkaoui. Le jury a salué « l’audace d’utiliser des matériaux non conventionnels comme la feuille de pierre travaillée en origami pour en faire des vêtements et des accessoires souples, la pâte Fimo pour la création de bijoux, ou encore le cuir façonné sur mesure pour les chaussures » ajoutant que « ces réalisations témoignent d’une véritable interdisciplinarité entre métiers d’art. » Créé en 2022 par Natalia Smalto, ce prix récompense un atelier de création de costumes de scène d’opéra et théâtre. La remise de prix se fera le 16 septembre aux ateliers costumes du Grand Théâtre par Madame Smalto et le jury du concours. Félicitations à nos équipes ! *** Organisez vos sorties de groupe au GTG Toutes les occasions sont bonnes pour vivre une soirée d’exception au Grand Théâtre de Genève ! Les sorties en groupe bénéficient de conditions de réservation privilégiées, pensées pour faciliter l’organisation et enrichir l’expérience de spectacle. Dès 10 billets achetés pour une même représentation (opéra, danse ou récital), profitez de 10 % de remise, d’une priorité de réservation pour un placement optimal en salle, ainsi que d’une grande flexibilité : réservation sans engagement financier et modification possible jusqu’à un mois avant la représentation. Pour prolonger la soirée, plusieurs expériences sont proposées en option : accès au Carré d’Or, visite privée des coulisses à l’issue du spectacle ou espace privatisé pour se retrouver autour d’une collation. Contact : groupes@gtg.ch *** Le Ballet du GTG autour du monde La saison 2026/27 du Ballet du Grand Théâtre sera riche en tournées, avec plusieurs productions emblématiques au programme de cette première série de dates internationales. Après les représentations d’Ihsane de Sidi Larbi Cherkaoui en août au Edinburgh International Festival, le Ballet s’envolera à Shanghai du 15 au 17 octobre pour Outsider de Rachid Ouramdane, puis direction le Maroc, au Théâtre royal de Rabat avec Noetic de Cherkaoui les 4 et 5 décembre, avant d’atterrir à Sydney à la mi-janvier 2027 pour y donner trois représentations de Outsider.

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août — décembre 2026

Sandra Delpierre, Cheffe des ateliers de costumes Par Karin Kotsoglou

Modéliste de formation, Sandra Delpierre a travaillé de nombreuses années dans le prêt-à-porter entre Paris et Berlin avant de s’orienter dans l’univers du spectacle en rejoignant le Deutsche Oper de Berlin en qualité de chargée de production costumes puis d’adjointe à la directrice des costumes. À la tête des ateliers de costumes du Grand Théâtre depuis trois ans, avec vingt-trois personnes dans ses équipes, on lui doit notamment l’organisation de la vente publique de costumes du GTG en février dernier qui a remporté un immense succès et mis en lumière le savoir-faire unique des artisans qui composent nos ateliers. Quelles qualités sont indispensables pour gérer les ateliers costumes du Grand Théâtre ? La détermination et le goût pour l’innovation ! La détermination car de nombreuses problématiques se posent souvent en même temps. Lors du projet ambitieux de restockage des costumes du GTG, il fallait en parallèle gérer des retards de confection de costumes sur des productions, puis s’est ajoutée la participation à un concours. Sans détermination pas moyen de mener tout ceci à bout ! Et l’innovation, car c’est un sujet crucial, qui me tient beaucoup à cœur. Je constate les différences de pratiques des métiers du textile entre le prêt-à-porter, doté de moyens technologiques poussés, et les moyens utilisés au théâtre. La digitalisation des stocks se pratique par exemple depuis longtemps dans le prêt-à-porter alors que les institutions artistiques n’en sont qu’au début. Il y a aussi l’arrivée de l’IA, où un logiciel permettrait de reprendre un dessin en 2D pour le reproduire en 3D afin de visualiser immédiatement un prototype, permettant un gain considérable dans le processus de création. Outre les nombreuses innovations technologiques, quels défis animent actuellement les ateliers de costumes des institutions artistiques ? Les artistes cherchent par essence à créer de la nouveauté, à renouveler des esthétiques. Or, il y a une prise de conscience autour de la durabilité, où il y a encore beaucoup à faire, par exemple la reprise d’un certain nombre de costumes existants, de tissus et de matériaux présents dans les ateliers pour créer à partir de matière existante. Je pense que nous n’aurons pas le choix à termes de mutualiser ces ressources entre institutions européennes dans un souci de développement durable. Des défis passionnants en effet. Que conseilleriez-vous à des jeunes qui voudraient suivre cette voie ? Restez passionnés, ambitieux et curieux ! Il faut accepter que le métier d’artisan, et donc le savoir-faire qui l’accompagne, s’acquiert par la répétition. Il y a toute une phase d’apprentissage, qui peut sembler rébarbative mais qui permet en réalité d’acquérir des techniques et mécanismes qui, une fois intégrés, vont offrir cette liberté de créer. La curiosité et la soif de connaissances sont essentielles, cela passe par le fait de s’intéresser au patrimoine des costumes, à la dramaturgie des costumes, aux coupes… C’est une formation riche et très variée et des connaissances dont on n’arrive jamais au bout, c’est ce qui rend notre activité si passionnante.

80e CONCOURS DE GENÈVE INTERNATIONAL MUSIC COMPETITION 6 – 13 NOVEMBRE 2026

Direction d’orchestre & Composition

ÉDITION ANNIVERSAIRE AVEC L’ORCHESTRE DE LA SUISSE ROMANDE L’ORCHESTRE DE CHAMBRE DE GENÈVE ET L’ENSEMBLE CONTRECHAMPS CONCERT D’OUVERTURE : 6 NOVEMBRE Tarif préférentiel pour les membres du Cercle du Grand Théâtre de Genève et les Ami·e·s du GTG

Vibrons pour la culture romande

La RTS contribue au renforcement culturel romand, à la radio, à la télévision et sur le digital, grâce à près de 50 émissions culturelles hebdomadaires.

Agenda Septembre 2026 à janvier 2027 SEPTEMBRE

Neverland x La Bâtie Festival La Cité Bleue, le 5 septembre à 19h et 6 septembre à 15h. Journée portes ouvertes Bâtiment des Forces Motrices, le 13 septembre à 11h. Roomful of teeth x La Bâtie Festival Bâtiment des Forces Motrices, le 13 septembre à 20h.

Soirée Glam Bâtiment des Forces Motrices, le 15 octobre au terme de la représentation. La Souris Traviata Théâtre Les Salons, le 17 octobre à 10h et 15h. Cinéopéra : Océans Cinémas du Grütli, le 24 octobre à 18h. NOVEMBRE

La Tempête Bâtiment des Forces Motrices, les 16, 18, 22, 24 et 26 septembre à 19h30, le 20 septembre à 15h. Apéropéra : La Tempête Société de Lecture, le 17 septembre à 18h30. Visite hors les murs Grand Théâtre Genève, le 26 septembre à 11h. Apéropéra : Company Théâtre Les Salons, le 30 septembre à 18h30. OCTOBRE

Visite hors les murs Grand Théâtre Genève, le 3 octobre à 11h. Éclairage : Company Conférence de Laurent Valière Théâtre de l’Espérance, le 5 octobre à 18h30. Company Bâtiment des Forces Motrices, les 9, 13, 14, 15 et 16 octobre à 19h30, le 11 octobre à 14h30 et 20h. La Souris Traviata Théâtre Les Salons, le 10 octobre à 10h et 15h. Visite hors les murs Grand Théâtre Genève, le 10 octobre à 11h. Sieste musicale Société de Lecture, le 14 octobre à 10h. En coulisse : Company Bâtiment des Forces Motrices, le 14 octobre au terme de la représentation.

Sieste musicale Institut Florimont, le 7 novembre à 9h et 10h. La Grande Histoire de l’opéra Institut Florimont, le 7 novembre à 15h. Récital de Lise Davidsen Bâtiment des Forces Motrices, le 12 novembre à 20h. Répétition publique du Ballet Bâtiment des Forces Motrices, le 14 novembre à 13h30. Océans Bâtiment des Forces Motrices, les 19, 21, 23 et 24 novembre à 20h, le 22 novembre à 15h. Soirée Glam Bâtiment des Forces Motrices, le 21 novembre au terme de la représentation. En coulisse : Océans Bâtiment des Forces Motrices, le 22 novembre au terme de la représentation. Late Night Bâtiment des Forces Motrices, le 28 novembre à 22h.

La Grande Histoire de l’opéra Conservatoire de Musique de Genève, les 1er et 4 décembre à 19h, les 5 et 6 décembre à 15h. Apéropéra : Les Noces de Figaro Maison Rousseau et Littérature, le 3 décembre à 18h30.

Cinéopéra : Theodora Cinémas du Grütli, le 5 décembre à 18h. Sieste musicale Société de Lecture, le 9 décembre à 10h. Éclairage : Les Noces de Figaro Conférence de Michel Noiray Théâtre de l’Espérance, le 10 décembre à 18h30. Les Noces de Figaro Bâtiment des Forces Motrices, le 13 décembre à 17h, le 20 décembre à 15h, les 15, 17, 18, 22, 26, 28, 29, 31 décembre à 19h. Récital de Lea Desandre Bâtiment des Forces Motrices, le 16 décembre à 20h. Apérovisite Musée d’Art et d’Histoire, le 17 décembre à 18h30. En coulisse : Les Noces de Figaro Bâtiment des Forces Motrices, le 28 décembre au terme de la représentation.

Apéropéra : Theodora Bâtiment des Forces Motrices, le 14 janvier à 18h30. Éclairage : Theodora Théâtre de l’Espérance, le 18 janvier à 18h30. Sieste musicale Société de Lecture, le 20 janvier à 10h. Éclairage : Krzysztof Warlikowski Conférence de David Verdier Théâtre de l’Espérance, le 21 janvier à 18h30. Theodora Bâtiment des Forces Motrices, le 24 janvier à 17h, les 26, 27, 29, 30 janvier et 1er février à 19h. Apéropéra : Le Voyage à Reims Musée d’Art et d’Histoire, le 28 janvier à 18h30. En coulisse : Theodora Bâtiment des Forces Motrices, le 29 janvier au terme de la représentation.

Postlude

Oser franchir le seuil

omment commencer ? La question taraude les artistes en proie à « l’angoisse de la page blanche ». Mais si l’inspiration est une affaire complexe, où se mêlent des questions de personnalité, de psychologie ou de moment propice, pendant longtemps les codes de l’opéra fournissaient des formes conventionnelles propres à lancer une représentation : à sa naissance dans l’Italie du XVIIe siècle, on l’ouvre par une courte « sinfonia » instrumentale ; à la fin du même siècle, la tragédie lyrique à la française allonge et développe ce qu’on appelle désormais une « ouverture ». Ces dernières se généralisent au XVIIIe jusqu’à revêtir l’aspect d’un « pot-pourri » au XIXe, c’est-à-dire une suite sans parole des airs les plus mémorables de la partition – la célèbre ouverture de Carmen en offre un bel exemple. Mais au tournant du XXe siècle, le prélude purement orchestral n’est plus obligatoire : certains compositeurs commencent leur ouvrage abruptement, parfois après seulement quatre mesures comme dans le Wozzeck d’Alban Berg. Comment commencer ? La demande peut sembler incongrue dans une nouvelle rubrique qui s’intitule « postlude » et qui se situe en fin de magazine. Mais ce numéro est le premier d’une nouvelle formule et il accompagne un début de saison. Ainsi donc, à l’orée « Le spectacle vivant de cette programmation 2026/27 qui promet d’emmener nos publics ne se tient pas reclus à la découverte de « nouveaux monde », par quoi commencer ? À vrai dire, l’opéra tient plutôt d’un éternel recommencement : dans une tour d’ivoire. les directions se succèdent, l’institution demeure. Et si l’on considère Il est le fruit et qu’un nouveau départ est permis par l’arrivée d’un nouveau le reflet d’une société, programmateur, ce dernier ne bâtit jamais sur du vide. En l’occurrence, donc des sujets la saison 2026/27 du Grand Théâtre s’efforce d’apporter de la nouveauté dans une certaine continuité. qui la hantent. » La nouveauté, c’est un élargissement du répertoire dont notre premier spectacle est emblématique puisqu’il permettra de découvrir un chef-d’œuvre rarement programmé : La Tempête du compositeur genevois Frank Martin. Puis en octobre, la première genevoise d’une comédie musicale de Stephen Sondheim fort populaire dans les pays anglo-saxons mais confidentielle sous nos latitudes. Ce qui est aussi nouveau, c’est la venue d’artistes qui ne se sont jamais produits à Genève – comme le chorégraphe Kyle Abraham – ainsi qu’une conception renouvelée de nos publications, de notre communication visuelle et de notre magazine. La continuité ? On la verra dans notre volonté de maintenir et développer les liens multiples que le GTG entretient avec vous. On la retrouvera dans la recherche d’excellence qui anime les équipes de notre maison. Dans ce magazine-même, on renouera avec certaines rubriques qui ont fait leur preuve – d’autant que son rédacteur en chef demeure l’excellent Jean-Jacques Roth. Quant au « postlude » que vous êtes en train de lire, c’est un nouvel espace qui permettra à votre serviteur de développer en 3 500 signes quelques réflexions de tous ordres – notamment sur les thèmes conducteurs qui nervurent notre programmation. Ces réflexions feront résonner nos spectacles avec le monde tel qu’il va, avec nos réalités sociales et parfois politiques, dans le désir de partager certaines considérations et d’affirmer quelques valeurs qui nous animent. Car le spectacle vivant ne se tient pas reclus dans une tour d’ivoire. Il est le fruit et le reflet d’une société, donc des sujets qui la hantent. Et c’est sur cette affirmation toute simple (bien que vertigineuse) que ce premier billet s’achève. Voyez : ça a déjà commencé.

Alain Perroux

Directeur général du Grand Théâtre de Genève

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août — décembre 2026

LA CULTURE À GENÈVE C’EST

sur léman bleu Cult. chaque jeudi à 20h

vibrez avec l’application léman bleu !

Nouveaux mondes Opéra La Tempête

Frank Martin 16 au 26 septembre 2026

Récital

Company

Lise Davidsen

Stephen Sondheim 9 au 16 octobre 2026

Danse

Les Noces de Figaro

Océans

Wolfgang Amadeus Mozart 13 au 31 décembre 2026

Theodora

Georg Friedrich Händel 24 janvier au 1er février 2027

Le Voyage à Reims Gioachino Rossini 6 au 14 février 2027

La Fille du Far West

Brise-lames, Damien Jalet River Without Banks, Kyle Abraham 19 au 24 novembre 2026

Dimokratía

Sidi Larbi Cherkaoui 13 au 18 avril 2027

Forces

BUSK, Aszure Barton Strong, Sharon Eyal 9 au 11 juin 2027

Giacomo Puccini 7 au 20 mars 2027

Only the Sound Remains Kaija Saariaho 18 au 25 mai 2027

L’Opéra de quat’sous Kurt Weill 5 au 13 juin 2027

Candide

Leonard Bernstein 24 et 25 juin 2027

L’Autre Scène La Souris Traviata 10 et 17 octobre 2026

La Grande Histoire de l’opéra 1er au 6 décembre 2026

Le Cochon enchanté

12 novembre 2026

Lea Desandre 16 décembre 2026

Sabine Devieilhe Smile! 24 et 25 mars 2027

John Osborn 16 avril 2027

Ludovic Tézier 23 juin 2027

Concert Thaïs

Jules Massenet 24 mars 2027

Euphoria

La Neuvième de Beethoven Ludwig van Beethoven 29 et 30 mai 2027

ILLUSTRATION : RONALD CURCHOD

Jonathan Dove 7 au 14 février 2027

Saison 26/27

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