grand théâtre magazine n°28 - Lost in music

D’un directeur à l’autre : Aviel Cahn et Alain Perroux, le bilan et les promesses

200 Motels , portrait de Frank Zappa en compositeur

Marcos Morau, un chorégraphe chez lui à Barcelone et à Cardedeu

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Se perdre en musique… et dans la joie

Il y a, dans le choix de clore un septennat à la tête du Grand Théâtre par 200 Motels de Frank Zappa, quelque chose qui ressemble à un clin d’œil autant qu’à une profession de foi. Car ce geste final d’Aviel Cahn s’inscrit dans une logique qui aura traversé l’ensemble de son mandat : déplacer les lignes et ouvrir les portes d’une maison que d’aucuns disaient condamnée à l’entre-soi.

Sept ans durant, il n’aura cessé de rappeler que l’opéra n’est pas un sanctuaire mais un carrefour. Un lieu de passages, de contrastes, parfois de heurts. À l’heure où le monde tangue, où les certitudes se fissurent, où la loi de la force supplante la force de la loi, cette vision n’a rien d’un luxe esthétique : elle relève d’une nécessité politique. Faire entrer le XXIe siècle dans les murs du « château lyrique », ce n’est pas seulement moderniser un répertoire. C’est accepter d’y accueillir ses turbulences et ses espoirs, ses artistes hybrides, ses langages éclatés, ses récits fragmentés.

Voici donc la signature de cette période (voir page 14). Celle d’un théâtre qui aura cherché à se défaire, plus encore que sous les directions précédentes, de son image élitiste pour répondre à une vocation plus large : celle du bien commun. Décloisonner, collaborer, croiser les disciplines, mêler les publics – autant d’éléments qu’Alain Perroux (voir page 42), appelé à prendre le relais, entend poursuivre et développer encore. Il ne s’agira pas de rompre mais d’approfondir. De faire découvrir d’autres répertoires, d’autres formats, d’ouvrir davantage encore les portes à ceux qui, trop souvent, s’imaginent qu’elles leur sont fermées.

La dernière saison d’Aviel Cahn s’est placée sous un mot d’ordre énigmatique : « Lost in… » Et voici que ce numéro du magazine du Grand Théâtre en livre l’ultime clé, « Lost in music », après avoir interrogé les pertes de soi dans lesquelles, à travers opéras et ballets, nous plongent l’amour, la culture et le mariage. On pourrait y voir le reflet d’un désarroi contemporain, associé au sentiment de perte de repères qui traverse nos sociétés. Mais le propos est ailleurs. Se perdre, ici, n’est pas s’égarer : c’est consentir à lâcher prise. Abandonner, le temps d’une représentation, les balises rassurantes pour s’aventurer vers l’inconnu.

Il y a dans cette invitation une forme de courage. Accepter de ne pas tout comprendre, de ne pas tout maîtriser, de se laisser traverser par des formes, des sons, des images qui déstabilisent. C’est aussi l’invitation à la joie du désordre, de la folie, de la détraque. Et 200 Motels, création hybride d’un compositeur longtemps assimilé à un rockeur déjanté, cet opéra qui n’en est pas un, répond mieux que tout autre à cet appétit d’aller voir ailleurs au risque d’en perdre la tête. Et peut-être est-ce là, au fond, le sens de ce passage de témoin. Dans un monde où tant de fondements que l’on croyait éternels et universels se mettent à trembler, l’art ne saurait offrir des certitudes. Mais il peut proposer des antidotes. Se perdre pour mieux se retrouver : la formule est convenue. Ici, elle prend un relief particulier. Car de cette perte délibérée peut naître une force nouvelle – plus lucide face aux déchirements du monde, plus confiante aussi dans les libertés conjuguées de l’esprit, de la création et de la beauté.

Bonne lecture !

Jean-Jacques Roth

Rédacteur en chef de ce magazine, Jean-Jacques Roth a travaillé dans de nombreux médias romands. Il a notamment été rédacteur en chef et directeur du Temps puis directeur de l’actualité à la RTS avant de rejoindre Le Matin Dimanche, où il a dirigé le magazine Cultura. Il a entre autres consacré deux ouvrages au Grand Théâtre.

Nouveaux mondes

Opéra

La Tempête

Frank Martin

16 au 26 septembre 2026

Company

Stephen Sondheim

9 au 16 octobre 2026

Les Noces de Figaro

Wolfgang Amadeus Mozart

13 au 31 décembre 2026

Theodora

Georg Friedrich Händel

24 janvier au 1er février 2027

Le Voyage à Reims

Gioachino Rossini

6 au 14 février 2027

La Fille du Far West

Giacomo Puccini

7 au 20 mars 2027

Only the Sound Remains

Kaija Saariaho 18 au 25 mai 2027

L’Opéra de quat’sous

Kurt Weill 5 au 13 juin 2027

Candide

Leonard Bernstein 24 et 25 juin 2027

Danse

Océans

Brise-lames, Damien Jalet River Without Banks, Kyle Abraham 19 au 24 novembre 2026

Dimokratía

Sidi Larbi Cherkaoui 13 au 18 avril 2027

Forces

BUSK, Aszure Barton

Strong, Sharon Eyal 9 au 11 juin 2027

L’Autre Scène

La Souris Traviata 10 et 17 octobre 2026

La Grande Histoire de l’opéra

1er au 6 décembre 2026

Le Cochon enchanté

Jonathan Dove 7 au 14 février 2027

Récital

Lise Davidsen 12 novembre 2026

Lea Desandre 16 décembre 2026

Sabine Devieilhe Smile! 24 et 25 mars 2027

John Osborn 16 avril 2027

Ludovic Tézier 23 juin 2027

Concert

Thaïs

Jules Massenet 24 mars 2027

Euphoria

La Neuvième de Beethoven

Ludwig van Beethoven 29 et 30 mai 2027

Saison 26/27

Portrait de couverture

Les couvertures du magazine, comme les photos de la brochure et des affiches du Grand Théâtre, sont cette saison choisies par Paolo Woods. Lauréat de plusieurs World Press Photos, Paolo Woods parcourt le monde avec un regard nuancé sur les réalités sociales et politiques. Il a signé de nombreux ouvrages sur l’Iran, Haïti, sur les pilules du bonheur ou sur la Chinafrique. La photo de couverture de ce numéro montre une foule de fans d’un concert de J Perry, à Port-au-Prince, en Haïti, en 2012. © Paolo Woods

RUBRIQUES

Édito 1

Par Jean-Jacques Roth

Lost in… music 4

Stefan Eicher, « Je suis né curieux »

Ailleurs 6

Marcos Morau, Barcelone, dedans, dehors

Interview 12

Mike Keneally, « Toutes ces mélodies extraordinaires ! »

Portrait 14

Aviel Cahn, « Ici, j’ai pu essayer, oser… »

Livre 16

Sept saisons qui laissent des traces

Premiers pas 38

Karla Kadyrova, « Ma vie est un grand théâtre »

Rétroviseur 40

Interview 42

Alain Perroux, La promesse des nouveaux mondes

Mouvement culturel 44

Mumbai, un Opéra sans opéra

Agenda 48

Le batteur des Beatles, Ringo Starr, tenait la batterie à la création de 200 Motels de Frank Zappa. On le voit ic en répétition avant le concert donné en 1971 à Londres au Royal Festival Hall . © 1971 Getty Images

DOSSIER

Lost in music 18

Roll over Bethoven 20

Zappa’s revenge, L’alchimiste de 200 Motels 26

Titus Engel, Un chef très free 30

Le jour où la musique prit feu 34

Éditeur Grand Théâtre de Genève, Partenariat Le Temps, Collaboration éditoriale Le Temps

Directeur de la publication Aviel Cahn Rédaction en chef et édition Jean-Jacques Roth

Comité de rédaction Aviel Cahn, Karin Kotsoglou, Jean-Jacques Roth Direction artistique Jérôme Bontron, Sarah Muehlheim

Maquette et mise en page Sarah Muehlheim Images Irina Popa (Le Temps ) Relecture Patrick Vallon

Impression Moléson Impressions, imprimé sur papiers certifiés FSC issus de sources responsables avec des encres bio végétales sans cobalt Promotion GTG Diffusion 2000 exemplaires + diffusion numérique sur www.letemps.ch Parution 4 fois par saison

Stefan Eicher

« Je suis né curieux »

Du punk rock au classique, en passant par la fanfare, la chanson française et le folklore suisse, Stephan Eicher est un champion du mélange des genres. En tournée avec son 18e album, le poétique et lumineux Poussière d’or, le chanteur et musicien bernois confie avoir attrapé le virus de la curiosité tout petit.

Par Isabelle Falconnier

L’opéra psychédélique de Frank Zappa

200 Motels clôt la saison du Grand Théâtre. Qui est Zappa pour vous ?

Je place Zappa avec Bach, Dylan, Leonard Cohen et Joni Mitchell au panthéon de mes personnalités musicales à la fois préférées et insupportables tant elles sont géniales !

La musique de Bach est à ce point miraculeuse qu’on n’imagine pas qu’un être humain ait pu la composer. À plus de 80 ans, Dylan écrit des chansons d’une profondeur incroyable. De Zappa, j’admire son intelligence, ses interviews tranchantes, ses choix musicaux et la manière dont il savait s’entourer. Sa collaboration avec Captain Beefheart, son ami d’enfance, peintre et musicien, sur l’album Bongo Fury en 1975, est magistrale !

Isabelle Falconnier est journaliste, chroniqueuse et critique littéraire. Active dans le domaine de la presse et de la médiation du livre, elle a occupé les fonctions de directrice du Club suisse de la presse, présidente du Salon du livre de Genève, déléguée à la politique du livre de la Ville de Lausanne et rédactrice en chef adjointe du newsmagazine L’Hebdo

Vous aimez mixer les genres, de l’électro punk au folklore uranais en passant par la pop française ou la fanfare. Une évidence dès vos débuts de musicien ? Ou rêviez-vous surtout adolescent d’être une rockstar ?

Je voulais surtout foutre la merde ! À mes débuts avec Noise Boys, j’étais le seul punk avec une mèche à la Elvis ! J’ai toujours aimé déstabiliser. Et j’ai reçu à la naissance le cadeau de la curiosité. Si j’ai un journal sous les yeux, je dois tout lire, de la première à la dernière ligne. Quand je marche dans la rue, je veux tout savoir sur ce que je vois. Je suis curieux des autres musiques mais surtout des autres artistes, de leur expérience d’êtres humains !

Vous avez grandi près de Berne, dans le Mittelland, entre plusieurs cultures.

Lesquelles ?

Mon père vient de Coire, dans les Grisons, et ma mère de Sargans, dans le canton de Saint-Gall. Ma mère adorait la littérature. Mon père était musicien, il jouait plusieurs instruments, dont l’accordéon et la contrebasse. Bricoleur de génie, il nous fabriquait des amplis, des synthés. La musique a dès le début eu un aspect expérimental et fusion très développé pour moi. Je naviguais tout jeune entre le rock, le folklore et la musique klezmer. La culture yéniche n’a pas été une thématique avant que j’aie 30 ans, lorsque mon frère et moi avons fait des recherches sur les origines de notre famille, et que nous avons découvert que notre arrière-grand-mère a été une enfant retirée à sa famille et placée en institution.

Pourquoi avoir amené le folklore suisse dans vos concerts rock ? Jusqu’à inviter sur scène les bergers suisses de la vallée d’Engelberg ?

Au début, j’avoue que je le faisais avec ironie, un peu comme un jeu. Je trouvais plus punk de jouer devant un public rock du Mani Matter que du Ramones. Quand je commençais à chanter Guggisberglied à la Rote Fabrik, la foule me jetait des trucs !

Aujourd’hui, je ne peux pas faire un concert sans chanter Hemmige ! Certaines mélodies du répertoire suisse sont sublimes. Elles nous rappellent que nous appartenons à une histoire humaine plus grande que la nôtre, universelle, authentique. J’ai enregistré le mythique ranz des vaches Lyoba avec des chanteurs corses, une expérience inoubliable !

« Au début, je jouais du folklore suisse avec ironie, un peu comme un jeu. La foule me lançait des trucs. Aujourd’hui je ne peux pas faire un concert sans chanter Hemmige. »

© David Marchon / MaVu

Le grand écart musical ne serait pas complet sans la musique classique. L’an dernier vous avez tourné avec l’orchestre symphonique Swiss Orchestra, et ce printemps Radio France vous offre rien moins que son orchestre philarmonique… Au début, je craignais que le coup du symphonique ne sonne comme une dernière idée avant la fin de carrière. Mais c’est magnifique, un orchestre classique ! Le Philharmonique de Radio France joue mes pièces classiques préférées, dont la version des Quatre Saisons de Richter et les Barricades mystérieuses de Couperin. J’ai découvert le classique avec Moondog, ce compositeur new-yorkais surnommé le Viking aveugle, touche-à-tout de génie naviguant entre jazz et musique minimaliste.

Vous naviguez entre les langues autant qu’entre les styles musicaux, passant du français au suisse allemand ou à l’anglais. Avez-vous une langue de cœur ?

Je ne me suis jamais senti assigné ou défini par une seule langue. À la maison, nous parlions le dialecte des Grisons, que je continue à parler avec mon frère.

Ensuite, à l’école, cela a été le bärndütsch. À 16 ans, j’ai suivi ma copine à Paris. Au début, je ne voulais pas chanter en français. J’ai écrit Les filles du Limmatquai en 1983 avec quelques mots que je connaissais, un peu pour me moquer. Mais la France m’a adopté ! Je pense, crée et prends des notes dans mes carnets dans toutes les langues. La seule différence, c’est que je chante un peu plus haut en français. En anglais, en allemand, on peut aller davantage dans les basses.

N’avez-vous jamais eu peur de perdre votre identité artistique en multipliant les styles musicaux?

Moi pas, mais mon équipe a eu peur, parfois. Le temps m’a donné raison. Et le public ! Les gens viennent à mes concerts sans savoir vraiment ce que je vais leur servir, ils me font confiance. Mais bien sûr cela a pris du temps à construire. Et l’art est toujours un risque, pour reprendre le titre de l’album Mani Matter que j’ai enregistré en 2024 avec Roman Nowka, Kunscht is geng ein Risiko.

Vous sentez-vous ainsi plus que jamais comme un passeur ?

Je me sens plutôt comme un facteur ! J’amène des lettres aux gens, des chansons, des cadeaux, des mots. Le Facteur Cheval est l’un de mes héros ! J’ai même chanté dans son fameux Palais Idéal, c’était merveilleux !

De quel projet fou rêvez-vous encore ?

Je suis allé très loin déjà ! Je me souviens de la soirée rösti des Francomanias de Bulle en 2010. L’équipe voulait absolument que je vienne. J’étais débordé. J’ai tout fait pour les dissuader. Finalement nous avons fait un happening incroyable en cuisinant puis mangeant symboliquement la barrière de rösti sur scène ! Je rêve encore d’un opéra avec des animaux sur scène, un cheval, des corbeaux, un chien, un marabout. Je trouve très stimulante l’idée qu’on ne sache pas comment les animaux vont se comporter. C’est impossible ? C’est là que cela devient intéressant ! Pour combattre le nouveau pouvoir des IA, l’humain doit créer une nouvelle alliance avec les arbres et les animaux, le vivant !

Marcos Morau, Barcelone, dedans, dehors

Le chorégraphe espagnol, qui va créer Svatbata avec le Ballet du Grand Théâtre, a été habité par Barcelone avant de s’établir non loin, à Cardedeu. Un refuge devenu indispensable pour cet athlète des déplacements à travers le monde.

Par Bàrbara Raubert

Photographies : Anna Huix

Bàrbara Raubert est journaliste culturelle et historienne de l’art. Elle a assuré l’édition des livres Pere Faura. Discozombi (2021) et Andrés Corchero. En este mundo tiene que haber de todo (2023), écrits à partir d’entretiens avec leurs protagonistes. Elle enseigne à l’Institut del Teatre de Barcelone et réalise les podcasts du Mercat de les Flors.

Entre la création d’Étude qui a récemment triomphé au Palais Garnier de Paris et sa nouvelle pièce Svatbata pour le Ballet du Grand Théâtre, Marcos Morau passe quelques jours chez lui. Dans cette vie de passage, et en moins d’une semaine, il trouve le temps d’organiser un déjeuner et de cuisiner pour sa famille, de refaire sa valise, de se promener jusqu’à la plage de la Nova Icària et de recevoir la médaille du mérite culturel décernée par la mairie de Barcelone. Et il lui reste encore un moment pour s’arrêter et discuter avec nous.

À Barcelone, Marcos Morau est passé d’ouvreur de théâtre à celui qui remplit les salles. C’est pourquoi la ville l’aime, et le maire – qui vient de lui remettre la médaille – affirme qu’il fait partie de son patrimoine. L’amour existe aussi dans l’autre sens : Morau dit que c’est à Barcelone qu’il a « appris à aimer ». Derrière la girafe de bronze de la Rambla de Catalunya, aux tables de la plaça de la Vila et face aux vagues de la Nova Icària, s’accumulent des histoires intimes. La mémoire affective est sans doute le patrimoine le plus précieux d’une ville, et Barcelone a été pour Morau un lieu d’éducation sentimentale, autant que de formation artistique et de complicités professionnelles.

Marcos Morau chez lui, dans sa maison de couleur terre rouge, à Cardedeu, un village d’origine médiévale proche de Barcelone où il a trouvé un refuge émotionnel.

Né en 1982, Marcos Morau s’est formé entre Valence, Barcelone et New York à la photographie, à la danse et au théâtre. Depuis 2004, il dirige la compagnie La Veronal qui a présenté des spectacles dans les plus grands centres chorégraphiques du monde, de la Biennale de Venise au Festival d’Avignon, de Londres à Séoul. Connu pour son langage unique, « théâtre physique » ou « cinéma du mouvement », fusionnant danse, image et dramaturgie, il a reçu en 2013 le Prix national de la danse du ministère espagnol de la Culture. Depuis 2023, Marcos Morau est artiste associé au Staatsballett Berlin, année où le magazine Tanz l’a désigné meilleur chorégraphe de l’année.

« Je crée parce que j’ai un feu intérieur. Je n’ai pas besoin de passer par le corps : le regard et l’esprit suffisent. »

Dans le jardin de la maison de Cardedeu, une statue de Zeus semble signaler l’importance de ce lieu pour l’amour et la création.

Les moments de repos sont rares dans la vie de Marcos Morau. Ces derniers temps, il a travaillé successivement à Paris, Göteborg et Tokyo.

La table du jour : légumes grillés, salade

Mais depuis un an, il a quitté le centre-ville pour s’installer à Cardedeu, un village d’origine médiévale qui s’étend de part et d’autre d’un ruisseau, entouré de pins et de chênes verts. Au XXe siècle, c’est devenu un lieu de villégiature pour les industriels de la capitale, qui y ont laissé de nombreuses villas modernistes aujourd’hui intégrées à différents parcours architecturaux. Sa proximité – à une demi-heure en voiture du centre de Barcelone et à une heure en train de l’aéroport – en a fait un refuge prisé par les Barcelonais fuyant le stress de la grande ville. Mais ce n’est pas ce qui a conduit Morau ici : « Non, je ne fuyais pas. Je suis venu ici pour Lluc. » Il parle de son compagnon – lui aussi artiste –Lluc Castells, scénographe issu d’une famille de scénographes installée depuis toujours à Cardedeu. Ce déménagement a été plus qu’un changement géographique ; il a surtout été un déplacement émotionnel. Morau est passé d’un « artiste nomade qui porte sa maison sur lui, comme une tortue » à quelqu’un qui veut toujours revenir chez lui. Une maison couleur terre rouge, entourée d’un jardin d’arbres et de plantes sauvages, où se cache une sculpture de Zeus, comme pour signaler l’importance de ce lieu pour l’amour et la création. La maison est couronnée d’une glycine qui se prépare à l’explosion printanière : en quelques semaines, elle teintera tout de bleu et de jaune – un cyclorama naturel pour les allées et venues de ses habitants.

Il y a trois jours encore, il arpentait les boulevards parisiens ; les deux mois précédents, il évitait les vélos en Suède ; trois mois plus tôt, il mangeait des sushis au Japon, répondant aux commandes de l’Opéra national de Paris, de l’Opéra de Göteborg et du Tokyo Metropolitan Theatre. À cela s’ajoutent les créations pour sa propre compagnie, La Veronal. « Travailler à ce niveau est très exigeant, c’est comme être un athlète de haut niveau : on ne peut le faire qu’en donnant tout. Même si j’ai essayé de préserver ma famille et mes amis, ils me manquent, et je me rends compte que je ne peux pas continuer ainsi. Ce n’est pas une décision rationnelle : c’est quelque chose qui vient de l’intérieur, penser à nous, à ce que nous voulons et à ce dont nous avons besoin. »

Le Japon et ses rituels est l’une des sources d’inspiration de Marcos

« Il y a quelque chose de l’ordre et de la communauté qui produit une force, quelque chose de presque sacré, non pas religieux, mais lié à l’intensité de croire en ce que nous faisons ensemble. »

Lorsque Marcos partira à Genève, Lluc ira en Sicile, où il monte la scénographie des Perses d’Eschyle au Théâtre grec de Syracuse. Entre leurs déplacements, ils chercheront à ne pas rester séparés plus d’une semaine : « Il viendra à Genève, ou nous nous retrouverons à Francfort, ou nous reviendrons ici. »

Il faut rappeler que le point de départ de Marcos Morau n’est ni Cardedeu ni Barcelone : il est né à Ontinyent, dans la Communauté valencienne. Chaque mois d’août, on y célèbre les fêtes des Moros y Cristianos, où sont rejouées les luttes de la Reconquista, au milieu de la poudre et des fanfares. Sous les couches sophistiquées de références culturelles de ses œuvres, on reconnaît encore ce substrat religieux formé durant son enfance : « Mes parents n’étaient pas croyants, mais ils m’ont inscrit dans une école chrétienne parce qu’elle était en face de la maison. »

Marcos Morau aborde notre promenade dans Barcelone par le quartier de Poblenou, devenu district tehnologique 22@

Il a aussi chanté dans la chorale de l’église et participé aux cérémonies « jusqu’à ce qu’à dix-huit ans je dise : ciao, c’est fini ». Cette ritualité, ces rythmes et ce sens du collectif ont ensuite migré vers la scène : « Il y a quelque chose de l’ordre et de la communauté qui produit une force, quelque chose de presque sacré, non pas religieux, mais lié à l’intensité de croire en ce que nous faisons ensemble. »

Dans son travail, Marcos Morau dit qu’il s’agit « toujours d’exprimer ce que les mots ne peuvent pas dire ».

Marcos Morau parcourt huit à dix kilomètres sans but, jusqu’à la sueur, laissant les images le traverser. Ces images nourrissent ensuite son travail, comme une partition intérieure.

Passant devant le Musée d’art contemporain de Can Framis, à Barcelone, Marcos Morau avoue : « Je veux témoigner de mon temps. Mais parfois j’ai peur : je ne comprends pas tout ce qui se passe ».

« Je n’aime pas la plage, j’aime la mer. »

« Nous sommes de passage, dit-il calmement, ce monde ne nous appartient pas. »

Dans son studio, un tiroir est rempli d’encens venus du monde entier. Son préféré est un encens japonais au bois d’agar, à l’odeur enveloppante. Morau aime créer des rituels intimes pour chaque occasion. « Je suis très superstitieux », avoue-t-il. Qu’il s’agisse de travailler, de rencontrer quelqu’un ou de visiter une exposition, il construit une séquence d’actions qui lui permet d’habiter pleinement chaque moment. Le rituel renvoie à l’origine de la danse : invocation de la pluie, célébration du feu. « Le corps possédé des rituels ancestraux… puis la codification, de Catherine de Médicis au Roi-Soleil… Mais au fond, il s’agit toujours d’exprimer ce que les mots ne peuvent pas dire. » Ce sont d’ailleurs les rituels du mariage et de la vie, inspirés de la culture bulgare, qui sont à la source de Svatbata, qu’il présente en création mondiale à Genève.

Nous passons à table : légumes grillés, pâtes à la bolognaise, salade aux asperges du jardin. Sous le soleil printanier, ce moment pourrait durer jusqu’au soir, mais Morau veut voir la mer. Nous partons vers Barcelone, traversons le Poblenou, devenu district technologique 22@. Les anciennes usines ont laissé place aux start-up et aux super-îlots urbains. Dans ce paysage, les terrasses et les restaurants modernes se multiplient. Morau prend un café à l’avoine à emporter, et nous continuons à marcher. Marcher est devenu pour lui une thérapie : « L’an dernier, j’ai traversé une crise importante. Mon esprit fonctionnait comme celui d’un athlète d’élite, mais mon corps était épuisé. J’ai trouvé l’équilibre en marchant. » Il parcourt huit à dix kilomètres sans but, jusqu’à la sueur, laissant les images le traverser. Ces images nourrissent ensuite son travail, comme une partition intérieure.

Nous passons devant Can Framis, musée d’art contemporain. « Comme artiste, je veux témoigner de mon temps. Mais parfois j’ai peur : je ne comprends pas tout ce qui se passe. Depuis la chute des tours jumelles, je ressens une polarisation croissante… » Morau est un lecteur vorace d’images. Avant la chorégraphie, il a étudié la photographie : « Apprendre à regarder, à composer… Une image est faite de ce que tu imagines. » Sa méthode diffère de celle de nombreux chorégraphes : « Je crée parce que j’ai un feu intérieur. Je n’ai pas besoin de passer par le corps : le regard et l’esprit suffisent. »

Nous arrivons enfin à la mer. « Je n’aime pas la plage, j’aime la mer », dit-il. Sur la jetée de la Nova Icària, vestige d’une utopie ouvrière, il contemple l’eau. Face à la mer, les peurs semblent se dissiper. « Nous sommes de passage, dit-il calmement, ce monde ne nous appartient pas. »

Au Bâtiment des Forces Motrices Svatbata du 19 au 23 mai 2026 www.gtg.ch/Svatbata rdv.

Mike Keneally « Toutes ces mélodies extraordinaires ! »

Collaborateur de Frank Zappa durant les dernières années de sa vie, le guitariste américain jouera la partition de 200 Motels aux côtés de l’Orchestre de la Suisse Romande et de l’ensemble Steamboat Switzerland.

Par Stéphane Gobbo

Si les Marx Brothers ont passé en 1935 Une nuit à l’opéra, dans un film mémorable de Sam Wood, pourquoi Frank Zappa (1940-1993) – qui a un petit air de parenté avec Groucho – n’en aurait pas fait autant ?

Musicien rock génial et aventureux, le natif de Baltimore coréalisait avec Tony Palmer, à l’aube des années 1970, 200 Motels. Un film racontant les turpitudes des rockeurs en tournée. Avec lui-même et ses musiciens du groupe The Mothers of Invention dans leurs propres rôles, mais aussi des apparitions de Ringo Starr (The Beatles) et Keith Moon (The Who).

Joué une première fois en concert avant la sortie du film, avec le Los Angeles Philharmonic sous la direction de Zubin Mehta, 200 Motels est depuis la mort de Zappa repris de temps à autre dans des productions scéniques qui en célèbrent toute la folie. Au Grand Théâtre , cet opéra-rock sera donné en première suisse, avec le baryton britannique Robin Adams dans le rôle de Zappa. Et, au sein du groupe Steambot Switzerland, qui jouera aux côtés de l’Orchestre de la Suisse Romande, la présence exceptionnelle du guitariste américain Mike Keneally, qui a accompagné Zappa à partir de 1988. « Être sur scène pour jouer 200 Motels sera une expérience très forte émotionnellement, confie-t-il depuis son studio, en Arizona. Alors que j’aime cette musique depuis mon adolescence, ce sera pour moi une grande première.»

Pour celles et ceux qui sont plus habitués à venir à l’opéra écouter des grandes œuvres du répertoire, comment décririez-vous 200 Motels ?

Il s’agit de la première œuvre orchestrale à grande échelle composée par Frank. Il avait déjà écrit des choses qui préfiguraient cela, comme certains passages de l’album Lumpy Gravy (1968) ou d’autres pièces pour des ensembles plus réduits, mais 200 Motels est son premier projet d’envergure avec un orchestre complet.

Titulaire d’un master en Histoire et esthétique du cinéma, Stéphane Gobbo a travaillé pour les revues spécialisées FILM et Cinébulletin, avant de poursuivre sa carrière au sein des rédactions de La Liberté puis de L’Hebdo Il est depuis 2015 chef de la rubrique Culture du quotidien Le Temps

À l’époque, cela a surpris beaucoup de monde car il était essentiellement perçu comme musicien rock.

De mon point de vue, on sent qu’il cherchait encore ses repères comme compositeur. Mais contrairement à certaines de ses œuvres orchestrales plus tardives, qui demandent une concentration intense pour être pleinement comprises, 200 Motels regorge de mélodies extraordinaires. Les arrangements sont splendides, surtout venant de la part d’un compositeur autodidacte, qui a commencé par étudier des partitions à la bibliothèque avant de travailler sur sa propre musique.

Comment s’est déroulée l’écriture de cette œuvre ?

Après avoir commencé à écrire des pièces orchestrales, il a dû attendre un moment avant d’avoir la chance de les entendre interprétées par de grands ensembles. Et lorsqu’il a enfin pu le faire, il en a retravaillé plusieurs car elles ne sonnaient pas aussi bien que ce qu’il avait imaginé… L’écriture de 200 Motels s’est faite sur une longue période, principalement pendant ses tournées : dans des motels, bien sûr, mais aussi des aéroports, des avions, en coulisses. C’est fascinant d’imaginer qu’il pouvait écrire une musique orchestrale complexe dans une loge, puis monter sur scène pour jouer un concert de rock explosif. Les conditions de création de cette œuvre sont vraiment étonnantes.

Je vois ce projet comme le premier grand chantier compositionnel de Zappa : un véritable coffre au trésor mélodique, avec aussi un humour délirant dans les paroles. Le thème central, c’est la folie que peut engendrer la vie en tournée – et je peux aisément m’y reconnaître. Il a transformé cette expérience en une série de fabuleux tableaux absurdes. C’est un incroyable divertissement, étrange et fascinant.

Vous souvenez-vous précisément de votre première rencontre, fin 1987, avec Frank Zappa ?

Je m’en souviens parfaitement car j’étais un immense fan de Zappa depuis l’enfance et qu’il s’agissait de mon audition pour rejoindre The Mothers of Invention, et aussi de ma toute première expérience professionnelle. Avant cela, je n’avais joué que dans des contextes amateurs et des bars de San Diego. J’avais découvert la musique de Frank à 9 ans et j’en avais 25 lors de cette audition. J’ai en quelque sorte eu 16 ans de préparation… C’était irréel et un peu intimidant, un moment chargé d’émotion, mais il s’est montré très accueillant, chaleureux et encourageant. Et il m’a engagé immédiatement !

Il vous présentait sur scène comme un « stunt guitarist », un guitaristecascadeur… Qu’entendait-il par là ? Pour lui, il s’agissait d’un guitariste capable de jouer des mélodies qui n’étaient pas conçues pour cet instrument. Ses compositions étaient très complexes, avec de grands sauts dans les intervalles. Les jouer sur une guitare électrique demande une approche inhabituelle. Steve Vai fut le premier « stunt guitarist », et il a élevé ce rôle au rang de véritable art. Moi, j’étais beaucoup moins expérimenté, d’autant plus que j’avais commencé la musique avec le clavier. Mais Frank a vite compris que j’étais un couteau suisse, que je pouvais passer du clavier à la guitare et au chant, et aussi faire des imitations. Il aimait parfois me demander de chanter à la manière de Johnny Cash.

Avez-vous également travaillé en studio avec lui ?

Non, car les albums sur lesquels je figure sont tous issus de concerts. La seule chose que j’ai faite en studio avec lui, c’était pour son anniversaire : il m’avait demandé de rejouer au clavier une improvisation qu’il avait faite à la guitare, afin qu’il puisse l’orchestrer avec son synthétiseur numérique. C’était fascinant de le voir travailler.

L’industrie musicale comme la presse aime se vanter d’avoir trouvé les nouveaux Beatles ou les nouveaux Rolling Stones. Mais on n’a jamais parlé d’un nouveau Zappa, tant il a été et restera à jamais le seul et unique Zappa… Oh ! oui, il n’y aura jamais de nouveau Zappa. Mais en même temps, il n’y a jamais véritablement eu de nouveaux Beatles ou de nouveaux Stones…

La combinaison de sa musique, de son humour, de sa conscience sociale et politique était totalement unique. Il avait très sérieusement envisagé de se présenter à la présidence, et qui sait comment les choses auraient pu se passer si cela s’était produit.

Vous avez depuis vos débuts aux côtés de Zappa accompagné de nombreux artistes, comme Steve Vai, Joe Satriani ou Screamin’Jay Hawkins. Diriez-vous qu’ils ont tous d’une certaine manière façonné l’artiste solo que vous êtes devenu ?

Absolument ! Tout ce que j’ai fait au long de ma carrière a influencé ma propre musique. Mais c’est vraiment Zappa qui a eu l’impact le plus fort. Mes premiers albums étaient d’ailleurs très marqués par sa musique, ce qui est dans un sens normal. Avec le temps, j’ai ensuite trouvé ma propre voie. Mais son influence reste immense et continue d’ailleurs se faire sentir aujourd’hui chez de nombreux artistes.

« Les compositions de Frank Zappa sont très complexes, avec de grands sauts d’intervalles. Les jouer sur une guitare électrique demande une aproche inhabituelle. » © Daniel Knighton

Aviel Cahn

« Ici, j’ai pu essayer, oser… »

À l’heure du bilan, alors qu’il va quitter le Grand

Théâtre pour diriger le Deutsche Oper à Berlin, Aviel Cahn s’estime heureux du travail accompli et des expériences qu’il a pu tenter.

Par Jean-Jacques Roth

« Tout le monde me disait qu’il était très difficile de faire marcher à Genève un théâtre lyrique tel que je l’envisageais. On me prédisait deux ans d’enfer et une démission en plein désespoir », se souvient Aviel Cahn alors qu’il s’apprête à quitter le Grand Théâtre après sept saisons. Le Grand Théâtre avait attiré le directeur d’origine zurichoise à la fois par sa « grandeur et sa splendeur » (c’est le plus grand opéra du pays, avec ses 1500 places), l’excellence de ses équipes techniques et d’ateliers, celle de son Chœur, de son Ballet, et de l’Orchestre de la Suisse Romande aussi. Tout pesé, le Grand Théâtre apparaissait donc comme « un outil qui permet de réaliser ses rêves artistiques », résume Aviel Cahn. En outre, en 2019, lorsqu’il prend son poste, les projets bourgeonnent à Genève : construction de la Nouvelle Comédie, du Pavillon de la danse, et perspective d’une Cité de la musique, qui avortera dans les urnes par la suite. « La ville Genève avait tout pour devenir le principal hub culturel suisse. » Puis vint le choc du réel. Les réactions parfois bien froides du public, la retenue sociale, les horaires des restaurants et des fêtes privées (fin à 23h plutôt qu’à 2h du matin). « Il existe à Genève un préjugé très fort contre son Opéra de la part d’une grande partie de la population. Il y a dans cette ville un vrai schisme entre les riches et les moins riches. Une méfiance réciproque, une sorte de lutte des classes, où l’on retrouve quelque chose de l’esprit français. » Mais ce même esprit français, plus syndical, se montre aussi « plus souple que celui de Zurich lorsqu’il s’agit de trouver des solutions sans trop de formalisme ».

Côté public, la vraie déception vient d’ailleurs. « La Genève internationale, sur laquelle je comptais beaucoup, vit en réalité dans une bulle séparée. Les expatriés sont rares à s’intéresser à ce qui se fait dans la ville, aucun effort d’intégration n’a jamais réussi. Ça a été un vrai motif de frustration. » Genève avait de fortes attentes, Aviel Cahn de grandes ambitions. Cette conjonction lui a permis de mettre en place son programme au rythme d’une offensive éclair : logo, communication, marketing, identité visuelle, titrage thématique des saisons, création d’un espace de créations et de médiation parallèle à l’activité principale (La Plage), lancement de nouveaux formats destinés à ouvrir le Grand Théâtre à des publics qui n’y venaient jamais (Late Nights, Sleepovers…), multiplication des partenariats avec les institutions culturelles locales, y compris des festivals comme Antigel ou La Bâtie, affirmation d’une esthétique contemporaine, des affiches au magazine, inauguration de la première saison avec Einstein on the Beach de Philip Glass plutôt qu’avec un blockbuster du répertoire… Après quelques pas de côté mal digérés par les spectateurs, puis la pandémie qui s’est abattue six mois après son entrée en fonctions, Aviel Cahn a pu régler plus finement son adéquation au public local, sans dévier de sa ligne, restant curieux de tous les arts et attentif aux bruits du monde.

« On me prédisait deux ans d’enfer et une démission en plein désespoir. »

Au terme de l’aventure, diriez-vous qu’elle fut heureuse ?

Oui, absolument. Elle a permis de faire vraiment beaucoup de choses, d’essayer, d’oser. Nous avons pu inviter des artistes inédits. Deux éléments m’ont particulièrement satisfait : beaucoup de gens se sont montrés prêts à soutenir financièrement cette démarche, et un public qui ne venait pas à l’opéra y a pris goût.

Quels ont été les plus grands bonheurs ?

Les collaborations avec la danse, et celles avec les arts visuels. Ces rencontres ont été parmi les plus riches. Je me souviens par exemple du travail avec Team Lab , sur Turandot, très complexe et coûteux : il était encore rare d’utiliser autant d’écrans LED à l’opéra. Et il y a eu un bonheur inattendu : j’imaginais que les relations avec l’Orchestre de la Suisse Romande seraient difficiles, parce qu’elles l’ont souvent été par le passé, or nous avons très bien collaboré.

Le problème le plus important ?

Le Covid, bien sûr. Je me souviens en particulier de l’annulation de Parsifal, à Pâques 2021, une version de concert devant remplacer les représentations. Une grande partie de l’orchestre était touché, et il a fallu renoncer. Bien sûr, la crise a été mondiale mais elle a beaucoup marqué ici, même si finalement nous avons pu reprogrammer les productions annulées dans les saisons suivantes. Toutes sauf une, Candide de Leonard Bernstein, dans la mise en scène de Barrie Kosky. Je laisse cet excellent metteur en scène à mon successeur (rires).

« À Berlin où je vais aller, la culture est une nécessité parce que le temps est gris et les bâtiments sont gris. Et l’histoire est tout autre. »

Des frustrations ?

Le manque d’appétit du public pour la création.

C’est un phénomène large, qui ne touche pas que le Grand Théâtre. Mais il est plus accusé ici.

J’imaginais qu’un opéra comme Voyage vers l’espoir, tiré d’un film suisse très connu, aurait un meilleur succès. Même chose pour l’opéra Justice d’Hèctor Parra, créé à l’initiative et dans la mise en scène de Milo Rau…Il est vrai qu’il n’y a pas eu de tradition récente de création à Genève. J’aurais aimé en faire davantage.

La reconnaissance internationale et professionnelle n’a pas manqué pendant votre mandat, avec des distinctions prestigieuses, alors que certains spectacles ont connu des taux de fréquentation médiocres. Comment avez-vous ressenti ce phénomène ?

La reconnaissance locale est liée à la manière dont les Genevois traitent leur propre institution et leur propre ville. Il me semble que la culture, en général, est un peu considérée comme accessoire à Genève. Je ne ressens pas un rapport vital : il fait beau ici, il y a les montagnes, on va dîner dans de bons restaurants… Pour l’opéra, on va à Milan. Pour le théâtre à Paris. À Berlin où je vais aller, la culture est une nécessité parce que le temps est gris et les bâtiments sont gris. Et l’histoire est tout autre.

Quels défis vous y attendent ?

Ça n’a rien à voir avec Genève. La Deutsche Oper est un théâtre de répertoire, le bâtiment est très moderne, c’est une autre ville, un autre public. Mais la Municipalité coupe dans les subventions, il y a une forte tension entre les institutions et la scène libre très atteinte par ces baisses de moyens. Et puis, il y a une forte concurrence avec deux autres opéras (Staatsoper et Komische Oper) qui eux aussi programment Carmen ou La Flûte enchantée.

Sept saisons–

À l’heure où Aviel Cahn quitte Genève pour Berlin, l’ouvrage Un opéra pour le XXIe siècle éclaire ses choix et ses accomplissements.

Par Rocco Zacheo

À l’heure où l’on balaie les stories sur les écrans d’un simple mouvement du doigt, et qu’on les oublie tout aussi vite, on peut se demander comment conserver dans les esprits une histoire bien plus dense et opulente, déployée sur sept saisons. Comment figer, autrement dit, ces milliers d’images qui se rattachent au mandat d’Aviel Cahn à la tête du Grand Théâtre de Genève.

Celles et ceux qui ont fréquenté la maison durant cette période garderont sans doute des souvenirs indélébiles, liés à des spectacles marquants. Mais chacun sera confronté tôt ou tard à une part inévitable d’oubli, qui s’imposera malgré lui. Pour retrouver le fil de ces événements, de tout ce qui a façonné la signature du directeur zurichois à la tête de l’institution genevoise, il faut se tourner vers Un opéra pour le XXIe siècle (Les Éditions Noir sur Blanc/Le Grand Théâtre de Genève).

L’ouvrage collectif – conçu sous la direction de Jean-Jacques Roth – éclaire en dix chapitres et 320 pages un parcours visionnaire, une trajectoire qui a conféré à la maison lyrique un rayonnement international.

Les contributions, signées par des journalistes, critiques spécialisés, acteurs culturels ou artistes, évoquent avant tout l’audace qui a caractérisé l’action d’Aviel Cahn. Un trait que l’on pourrait illustrer par le prologue et l’épilogue de son passage à Genève.

– qui laissent des traces

En septembre 2019, le public a été saisi par Einstein on the Beach, ouvrage monumental et inclassable de Philip Glass et Robert Wilson, repris sous la signature de Daniele Finzi Pasca pour la mise en scène. En juin de cette année, tout s’achèvera avec une fresque étonnante : 200 Motels, de l’inénarrable Frank Zappa. Entre ces deux gestes quelque peu téméraires, dans une ville réputée pour ses goûts conservateurs, un arc se dessine au fil du livre. Il révèle la curiosité gourmande, l’imagination et l’esprit aventurier du directeur bientôt sortant. Sa maison d’opéra idéale? En parcourant ces pages, on se dira qu’elle a bel et bien existé, concrétisée et à portée de main de tous. En franchissant son seuil, le public y a découvert, au fil des productions et des saisons, un laboratoire qui a redonné pertinence et actualité à un art scénique trop souvent perçu comme poussiéreux et muséal. Un opéra pour le XXIe siècle raconte la convergence des disciplines et la venue à Genève d’artistes que l’on n’aurait pas spontanément associés à l’art lyrique : de Milo Rau à Adel Abdessemed, de Marina Abramović à Chiharu Shiota, en passant par Angelin Preljocaj, par le collectif Peeping Tom et par tant d’autres encore. Aviel Cahn a ainsi tissé des points de convergence inattendus. Il a apporté, en quelque sorte, de nouvelles raisons d’aimer encore et toujours l’opéra, en ancrant cette expression dans le présent – quitte à provoquer, parfois, des dissensions profondes au sein du public. Ce sens de l’ouverture, rappelle également l’ouvrage, s’est développé au cœur de la cité, à travers des collaborations fécondes : la Haute école de musique de Genève (HEM), les festivals Antigel et Archipel, ou encore les programmes conçus par cette sorte d’entité «off» de la maison qu’est La Plage, ont donné naissance à des échanges fructueux.

Les lecteurs retrouveront tout cela – et bien d’autres éléments – qui relèvent de la partie visible de ces sept saisons. Mais ils se rapprocheront aussi de ce qui se cache dans les plis plus discrets de la maison genevoise : l’art du casting, le choix des chefs, les relations avec l’Orchestre de la Suisse Romande, l’importance de la communication et du marketing pour soigner l’image de l’institution, ou encore le rôle crucial que jouent les mécènes. Dans ces domaines aussi, l’action d’Aviel Cahn s’est révélée inspirée et décisive.

Au fond, ce que cet ouvrage fige dans nos esprits, c’est le souvenir d’un opéra qui a réussi un pari ambitieux : s’ancrer profondément dans son temps et ouvrir des pistes prometteuses pour l’avenir.

Un opéra pour le XXI e siècle , sous la direction de Jean-Jacques Roth, 320 p. © 2026, Les Éditions Noir sur Blanc, Lausanne, et Le Grand Théâtre, Genève ISBN 978-2-88983-204-0

Les genres musicaux aujourd’hui se mêlent plus que jamais. Entre rock, jazz, musiques du monde et classique, tous les mariages deviennent possibles, comme le montre 200 Motels , l’« opéra » de Frank Zappa qui va clore la saison du Grand Théâtre. De quoi se perdre ? Ou se réinventer ?

Titulaire d’un master de soliste de la Haute École de Musique de Genève et d’un master d’anthropologie de l’université Lyon Lumière, Juliette de Banes Gardonne fait une carrière de mezzo-soprano qui l’a conduite sur plusieurs scènes suisses et françaises. Elle a fondé l’Ensemble Démesure et est aujourd’hui responsable de la rubrique musicale au Temps

Longtemps perçu comme une musique de rébellion juvénile, le rock a, dès la fin des années 1960, commencé à puiser dans le répertoire classique. De la percée historique de Deep Purple aux envolées lyriques de Muse, en passant par Frank Zappa, ce mariage a redéfini les frontières de la musique moderne.

Par Juliette de Banes Gardonne

L’affaire peut sembler profondément antinomique. Le rock, né dans la fureur de l’après-guerre, se voulait le cri de ralliement d’une jeunesse en rupture de ban, avide de décibels, de liberté sexuelle et de simplicité harmonique. À l’inverse, la musique classique symbolisait, dans l’inconscient collectif de la pop culture, l’académisme bourgeois, un monde figé dans les dorures silencieuses des salles de concert et les règles strictes du solfège. Et pourtant. Depuis plus d’un demi-siècle, la question de la provenance et de l’hybridation des influences se pose avec insistance : pourquoi, à un moment précis de son histoire, le rock s’est-il mis à piocher frénétiquement dans le répertoire classique ?

Beethoven

Freddy Mercury et Montserrat Caballé ont enregistré ensemble Barcelona, un album publié en 1988 qui sera le dernier du chanteur et dont la chanson du même titre, chantée en live, a beaucoup fait pour populariser le mariage du classique et de la pop. © imago/ZUMA/Keystone

Dominant incontestablement les ondes dans les années 1960, le rock ‘n’roll caractérisé par des formats courts (trois minutes destinées à la radio) et une architecture binaire (couplet, refrain, pont) reste cependant cantonné, sur le plan structurel, à ses racines issues du blues et du folk. Lorsqu’une nouvelle génération de musiciens, souvent passée par les conservatoires ou dotée d’une solide éducation musicale britannique, commence à se sentir à l’étroit dans ce carcan, le rock se tourne alors vers les grandes œuvres orchestrales pour répondre à une problématique double.

D’abord, il s’agit d’une quête évidente de légitimité culturelle et artistique. En s’appropriant les codes de la musique savante, les rockeurs cherchent à prouver que leur art n’est pas qu’un phénomène de consommation éphémère, mais une discipline majeure capable de rivaliser avec les grands compositeurs du passé. Ensuite, il y a une volonté féroce d’expansion des horizons sonores.

L’introduction de nouvelles structures complexes (la forme sonate, les suites en plusieurs mouvements, les contrepoints), l’utilisation d’instruments symphoniques et la recherche d’une virtuosité technique absolue permettent de repousser les limites de la musique amplifiée. Le répertoire classique offre ainsi une palette dramatique d’une richesse inouïe, parfaite pour traduire les ambitions mystiques et grandioses d’une jeunesse en pleine mutation psychédélique et intellectuelle.

C’est pour un projet d’une audace folle qu’un groupe britannique décide, en 1969, de jeter un pont entre ces deux mondes. Si l’on cite souvent The Beatles pour l’intégration d’un octuor à cordes sur Eleanor Rigby, le séisme structurel est l’œuvre de Deep Purple. À l’automne de cette année-là, sous l’impulsion de son claviériste et membre fondateur Jon Lord – musicien dont l’amour pour Jean-Sébastien Bach n’a d’égal que sa passion pour le rhythm and blues originel – le groupe compose le Concerto for Group and Orchestra.

David Coverdale, membre de Deep Purple, qui fut l’un des premiers groupes à intégrer les références classiques dans le rock. © IMAGO/BRIGANI-ART

Le 24 septembre 1969, dans l’enceinte circulaire et solennelle du Royal Albert Hall de Londres, le choc frontal des cultures a lieu. D’un côté, le Royal Philharmonic Orchestra, dirigé par le compositeur et chef d’orchestre Malcolm Arnold. Dans les rangs de l’orchestre, les musiciens en queue-de-pie se montrent particulièrement sceptiques, affichant parfois un certain mépris pour ces jeunes chevelus bruyants. De l’autre côté, Deep Purple, avec ses amplificateurs Marshall poussés à la limite de la rupture.

L’œuvre, rigoureusement divisée en trois mouvements sur le modèle du concerto classique, superpose la majesté complexe de la phalange symphonique et les décharges électriques du quintet hard rock. Contre toute attente, l’expérience est un triomphe. Elle prouve non seulement que le dialogue est possible entre la rigueur des archets et la guitare distordue de Ritchie Blackmore, mais elle inaugure surtout un sous-genre entier qui va dominer l’Europe dans la décennie suivante : le rock progressif et le métal symphonique. Dès lors, les héritiers de cette expérimentation se multiplient, transformant cette curiosité en un mouvement de fond. Des exemples concrets de groupes majeurs abondent dans les années 1970 : Procol Harum marque l’histoire avec son immense tube A Whiter Shade of Pale, dont la ligne mélodique à l’orgue Hammond descend tout droit de la Suite pour orchestre n° 3 (le célèbre Air sur la corde de sol) et de la cantate Wachet auf de Bach. Le trio britannique Emerson, Lake & Palmer (ELP) va plus loin en réarrangeant de manière ébouriffante l’intégralité des Tableaux d’une exposition du compositeur russe Modeste Moussorgski, métamorphosant la suite pour piano en une odyssée épique surchargée de synthétiseurs Moog. Queen révolutionne les palmarès avec Bohemian Rhapsody, une fresque titanesque de six minutes qui condense à elle seule la tragédie de l’opéra italien, l’harmonie vocale classique et la fureur du hard rock, Freddy Mercury ajoutant à titre personnel son fameux duo Barcelona enregistré puis chanté live avec la soprano Montserrat Caballé. Plus tardivement, des formations comme Metallica viendront clore le siècle en reprenant cet héritage avec l’album live S&M (1999), enregistré avec l’Orchestre symphonique de San Francisco. Pour comprendre la nature profonde de cette dynamique de récupération, il convient de se pencher sur l’analyse des théoriciens de la musique populaire. Le musicologue américain Robert Walser, reconnu pour ses travaux pionniers sur l’intersection entre le hard rock, la virtuosité et la musique classique, offre un éclairage indispensable : « En trouvant de nouveaux usages à la musique ancienne, en recyclant

Le trio britannique Muse, dans les années 90, composa son rock alternatif sur une colonne vertébrale faite d’influences romantiques et post-romantiques, de Chopin à Rachmaminov.

© IMAGO/ABACAPRESS / Marco Piovanotto

la rhétorique et les cadences de compositeurs comme Bach ou Vivaldi à leurs propres fins créatives, ces musiciens de rock ne font pas que revendiquer le prestige symbolique de la musique classique. Ils fusionnent l’exigence suprême de la virtuosité instrumentale avec l’énergie brute et corporelle du rock pour créer un tout nouveau langage de la puissance sonore. Ils démontrent par l’acte que la complexité formelle ne s’oppose en rien à l’intensité émotionnelle populaire. »

Si les années fastes du rock progressif semblent lointaines, la flamme de ce métissage n’a jamais réellement vacillé, trouvant chez certains artistes contemporains des résonances particulièrement spectaculaires. C’est le cas du trio britannique Muse, formé en 1994, devenu l’un des plus grands groupes de rock alternatif au monde. Au cœur de cette gigantesque machinerie scénique se trouve son leader, chanteur, guitariste et claviériste de génie : Matthew Bellamy. De son histoire familiale, Bellamy a hérité d’un bouillonnement d’influences éclectiques. Fils de George Bellamy, guitariste rythmique du groupe pop des années 60 The Tornados, il grandit entouré d’instruments. Mais c’est vers le piano et l’histoire de la musique qu’il se tourne avec une fascination presque maladive. Formé au classique, il se plonge

« Les musiciens de rock fusionnent l’exigence suprême de la virtuosité instrumentale avec l’énergie brute et corporelle du rock pour créer un tout nouveau langage de la puissance sonore. »

frénétiquement dans les œuvres de Sergueï Rachmaninov, Frédéric Chopin, Franz Liszt ou encore Hector Berlioz. Cette immersion radicale dans le romantisme et le post-romantisme européens devient la colonne vertébrale de l’identité de Muse. Bellamy injecte dans un rock aux distorsions modernes des arpèges de piano grandiloquents, des harmonies sombres, des modulations en mode mineur et une expressivité vocale opératique. L’illustration la plus éclatante, et sans doute la plus littérale, de cette passion se cache au cœur de l’album The Resistance, paru en 2009. C’est sur le morceau intitulé I Belong To You (+Mon cœur s’ouvre à ta voix) que le groupe opère une fusion stupéfiante.

©IMAGO/Dubro

L’œuvre de Saint-Saëns, connue pour son exotisme orientaliste, trouve dans la voix dramatique de Bellamy un réceptacle idéal.

Alors que le titre démarre dans une atmosphère onirique, tragique et feutrée, l’instrumentation pop se retire brusquement pour laisser place au timbre profond et mélancolique d’une clarinette basse, instrument soliste très prisé dans l’orchestre symphonique contemporain, mais véritable ovni dans l’arsenal d’un groupe de rock de stade. C’est sur ce tapis harmonique que Matthew Bellamy, s’essayant à un français touchant et lyrique, entonne : « Réponds à ma tendresse, verse-moi l’ivresse ». Ces notes et ces mots sont directement extraits du célébrissime air de Dalila, à l’acte II de l’opéra Samson et Dalila, composé en 1877 par Camille Saint-Saëns. En isolant ce passage précis, qui marque le moment de séduction fatale où Dalila s’apprête à trahir Samson pour lui ravir sa force, Bellamy s’approprie la tension dramatique et charnelle de l’opéra français. Il l’utilise pour nourrir les thèmes fétiches de Muse : l’amour comme force destructrice, la manipulation mentale et l’abandon de soi. L’œuvre de Saint-Saëns, connue pour son exotisme orientaliste, trouve dans la voix dramatique de Bellamy un réceptacle idéal. Par cette citation directe, le rock de Muse cesse d’être une simple démonstration de force technique ; il s’élève au rang de narration théâtrale totale. Si Muse regarde vers le romantisme du XIXe siècle, d’autres ont cherché dans la musique savante les outils d’une révolution esthétique beaucoup plus sombre. À l’aube du nouveau millénaire, le pont entre rock et classique prend en effet une tournure radicalement différente avec Radiohead. Fuyant le formatage de la britpop après le triomphe mondial d’OK Computer, le groupe publie l’album Kid A en 2000, un chef-d’œuvre de déconstruction. Ici, l’emprunt ne lorgne plus vers la mélodie grandiloquente, mais plonge tête la première dans l’avant-garde et la musique contemporaine du XXe siècle. Sous l’influence majeure de son

Le rock ne cherche plus alors à mimer la noblesse symphonique classique, mais utilise son langage le plus abstrait et expérimental pour traduire le vertige et l’aliénation de la société moderne.

guitariste Jonny Greenwood, Radiohead intègre les textures dissonantes de maîtres tels qu’Olivier Messiaen (dont Greenwood ressuscite l’instrument électronique fétiche, les ondes Martenot) ou le Polonais Krzysztof Penderecki. Dans le titre angoissant How to Disappear Completely, les arrangements de cordes, dirigés par Greenwood, s’affranchissent de la fonction d’accompagnement pop pour former des amas microtonaux glissants et oppressants. Le rock ne cherche plus alors à mimer la noblesse symphonique classique, mais utilise son langage le plus abstrait et expérimental pour traduire le vertige et l’aliénation de la société moderne. C’est dans un esprit semblable, mais précurseur à tous points de vue, que Frank Zappa, dès les années 60, a intégré dans sa composition les influences qu’avait eu sur lui la musique d’Edgard Varèse. D’ailleurs son « idole de jeunesse » figure au même rang que Stravinski (Le Sacre du printemps) ou Webern (Symphonie opus 21), et Varèse sourit en filigrane dans son rock déjanté comme dans ses morceaux arrangés pour grand orchestre symphonique.

Avec l’album Kid A, publié en 2000, Radiohead, sous l’influence de son guitariste Jonny Greenwood, a délaissé la britpop formatée pour plonger dans l’avant-garde musicale du XXe siècle. © IMAGO/ZUMA Press

Au Bâtiment des Forces Motrices 200 Motels du 18 au 28 juin 2026 www.gtg.ch/200-motels rdv.

L’alchimiste de Zappa’s revenge

Frank Zappa n’a jamais écrit d’opéra, même si 200 Motels est destiné à la scène. Et pourtant, peu d’artistes du XXe siècle auront porté aussi loin une vision artistique totale, tendue vers une profusion de langages et de formes. Une obsession le poursuivra toute sa vie : fabriquer une œuvre pataphysique et métaphysique reliant toutes choses.

Par Michael Grébil Liberg

Michael Grébil Liberg est un compositeur français, multiinstrumentiste et chanteur, explorant la musique depuis le répertoire médiéval jusqu’à la musique d’aujourd’hui. Il joue depuis des années avec des ensembles de renommée internationale, Alla Francesca ou Hesperion XXI. Compositeur dans la tradition du trobar d’antan, il cherche la dramaturgie sonore à travers un geste transdisciplinaire mêlant musique ancienne et contemporaine, modalité et cinéma pour l’oreille.

Né en 1940, Frank Zappa grandit dans une Amérique victorieuse. Elle rêve aux promesses du pétrole et de l’atome, énergie infinie pour une consommation infinie, se conjuguant avec l’angoisse d’anéantissement d’une guerre thermonucléaire globale. L’Amérique est dressée tout entière vers un avenir irradiant : voiture pour tous, milk-shakes à volonté et motels partout, avec en toile de fond abris anti-atomiques domestiques et masques à gaz. Cette vision idyllique occulte une société marquée par la ségrégation raciale et une mémoire enfouie et refoulée de sa fondation récente face à la vieille Europe : la conquête violente du territoire, l’anéantissement des premières nations… Amnerika. Ce pays sans histoire et qui ne fait que des histoires est un pays d’immigration, fait d’une myriade de provenances. La famille Zappa appartient à ce tissu composite, ses parents sont issus de l’immigration italienne, notamment sicilienne. Ils s’installent en Californie, aux confins du désert de Mojave. Son père, chimiste, travaille pour des programmes liés à la défense : armes chimiques et gaz moutarde s’invitent à la maison.

Voilà. La toile de fond du grand théâtre de Frank Zappa s’entrouvre.

Dans ce no-man’s land où l’on entend parfois le passage des avions à réaction, s’étend tout autour du jeune Frank un espace immense, le vent à perte de vue et les paysages désertiques au creux de l’oreille. À la radio, le doo-wop susurre des chants d’amour sucrés. Ces harmonies vocales riches déposent sur lui une première empreinte, celle de la musique afroaméricaine : blues et rhythm & blues. Puis viennent deux autres rencontres déterminantes. La première a lieu un peu par hasard dans un magasin de disques : sur la pochette, un nom à la consonance étrange, un certain Edgard Varèse. C’est un choc absolu. Soudain, un monde inouï : polyrythmies, timbres orchestraux, musique concrète. Un désert en appelle un autre, celui que Varèse avait lui-même convoqué dans son œuvre Déserts. Cette porte d’entrée l’ouvre à la musique contemporaine : Stravinsky et la seconde école de Vienne – Schönberg, Berg, Webern – mais aussi les nouvelles figures européennes de l’après-guerre –Stockhausen, Nono, Ligeti.

Les hagiographes oublient cependant une seconde rencontre tout aussi déterminante. Dans ce même magasin, une autre pochette : Music on the Desert Road, l’un des premiers disques à faire entendre la mondialité

des musiques traditionnelles, issues des collectes du producteur et ethnomusicologue Deben Bhattacharya. Voilà la grande modalité qui entre dans la danse. Zappa tient là les trois éléments qui constitueront la matrice de son langage musical, un collage entre musique populaire, contemporaine et traditionnelle.

Au lycée, il se lie d’amitié avec un descendant hollandais qui ressemble à un Amérindien, un certain Don Van Vliet – futur Captain Beefheart. Dans la nuit américaine, ils écoutent les disques de Howlin’ Wolf et Johnny Guitar Watson. Zappa étudie la musique au lycée, notamment les percussions. Mais c’est en autodidacte qu’il apprend l’écriture et l’orchestration. Il joue dans les bars les tubes de l’époque. Mais déjà se présente la nécessité d’explorer ces diamants bruts qui hantent son imaginaire. Il rêve aux noces chimiques du blues américain et du dodécaphonisme, de la musique concrète et des ornements de la cornemuse bulgare. Il commence à jouer ses premières compositions, mais le public ne veut pas entendre ça. Il part alors s’installer à Los Angeles. Peu à peu, sa musique, gorgée de rhythm & blues, commence à être irriguée d’étrangeté, de collages entre styles, comme si quelque chose se déréglait. Quelque chose de « bizarre » est en train d’arriver.

Au début des années 60 émerge une contre-culture face à l’Amérique blanche des années 50. Le pays se confronte à ses ombres et l’on voit apparaître une multitude de mouvements : droits civiques, féminismes, remise en cause de la guerre au Vietnam. Des voix s’élèvent et se soulèvent. Parmi ces mouvements, le courant hippie porte en lui une quête de sens face à une vie marquée par la consommation, cherchant une forme d’hédonisme teinté de spiritualité orientale, où l’usage du LSD devient voie de libération. Timothy Leary en est le prophète et des groupes comme Jefferson Airplane ou Grateful Dead les porte-voix. Frank Zappa se montre très sceptique face à ce mouvement qui entend jouir sans entrave. Mais d’autres formes plus radicales émergent en marge de cette contre-culture, comme les diggers à San Francisco. Et c’est dans ce contexte que, à Los Angeles, naît un autre mouvement dont le principe est la bizarrerie : les freaks.

Être un freak, ce n’est pas s’aliéner dans les drogues – Zappa n’y touchera jamais – mais une manière d’être bizarre au monde, une émancipation par la subversion plutôt que la transgression, par le regard critique acéré, l’inattendu et surtout l’humour. Admirateur de Lenny Bruce, Zappa fait de l’humour une arme critique, un outil de dévoilement qui fissure les illusions. Un rire sardonique et apocalyptique qui, derrière l’apparente façade misanthrope, révèle en réalité la forme aiguë d’un humanisme radical. Zappa va incarner le contrechamp critique des hippies en s’emparant du mot freak pour en faire un manifeste, et qui deviendra son premier album : Freak Out! Freak Out! est un disque révolutionnaire. Musicalement d’abord, l’album procède par collages entre rock, doo-wop et musique contemporaine. Politiquement ensuite, une suite de chansons satiriques dirigées contre le pouvoir, le way of life américain et les hippies. Formellement enfin, il est l’un des premiers doubles albums. Une face entière rend hommage à Edgard Varèse, disparu quelques mois plus tôt. À l’intérieur, Zappa publie une liste de 175 noms sans ordre ni hiérarchie, dessinant sa cartographie intime : amis, artistes, bluesmen, compositeurs… C’est l’un des premiers concept albums de l’histoire du rock.

Naissance d’un mythe : Zappa et son groupe, les Mothers of Invention. Il y a dans ce nom une dimension matricielle – comme si quelque chose devait être renversé dans l’ordre patriarcal établi. Les albums s’enchaînent à une vitesse ahurissante et l’écriture orchestrale de Zappa s’épaissit. Il explore son obsession pour le collage et le cut-up – inspiré par William S. Burroughs. Au cœur de son œuvre se trame ce qu’il appellera la continuité conceptuelle : figures, personnages, thèmes et chansons traversant son œuvre, qu’il revisitera et transformera sans cesse. Les Mothers poursuivent les tournées, pris dans un manège sans fin. Cela devient un cauchemar. Jouer et rejouer en perpétuel déplacement est une torture qui ne s’arrête jamais. C’est dans cette spirale folle que naît l’idée de 200 Motels. Le projet prend d’abord forme sur scène, avec le Los Angeles Philharmonic dirigé par Zubin Mehta, avant de se concrétiser en film avec United Artists. Tourné à Londres avec le London Symphony Orchestra, 200 Motels est entièrement réalisé en vidéo – une première – et devient un véritable laboratoire : ralentis, surimpressions, distorsions. Zappa aura toujours été à l’avant-garde de nouveaux médiums, techniques et supports. Le film adopte une forme hybride, où se mélangent documentaire, émission de télévision, concert filmé, cartoon – une collision entre musique savante et populaire. Zappa refuse les catégories, fait éclater les cadres et les hiérarchies qu’il a en horreur, pour proposer une vision quasi holistique. Le monde est un collage qui se déplie à l’infini, et où tout est relié par la pellicule d’un réel halluciné.

Le film s’affirme comme un manifeste d’art total : grand orchestre, chœur, solistes, groupe de rock, danseurs, figures iconiques… un opéra sauvage où tout se mêle et se contamine. On peut sentir une parenté lointaine avec Richard Wagner et son concept de Gesamtkunstwerk – œuvre d’art total. Musicalement, cette convergence des formes traverse toute la seconde moitié du XXe siècle. On pense à Momente, mais aussi à Licht, cycle démesuré de sept opéras de Karlheinz Stockhausen, ou encore aux Aventures et Nouvelles Aventures ainsi qu’au Grand Macabre de György Ligeti. Les suites d’orchestre révèlent chez Zappa une véritable maîtrise de l’écriture, où affleurent les héritages de Stravinsky, Varèse, Webern ou encore Messiaen.

200 Motels est le récit mythifié d’une Amérique où l’on fabrique des rockstars à la chaîne, où la mythologie du sex and drugs and rock & roll devient un mode de vie, bientôt une norme. Toute une société est invitée à se mettre en scène – un devenir narcissique devant le beau miroir, livrée à la marchandisation… Plus rien n’a de sens, tous les êtres, toutes les villes, tous les motels se ressemblent, comme des sandwichs au thon sous vide. Et dans ce grand charivari qui pourrait faire penser à une fête des fous médiévale, Zappa convoque aussi les fantômes les plus sombres de l’histoire : soldats, gardiens de camps, Ku Klux Klan, cow-boys… C’est la Société du spectacle de Guy Debord qui est quasiment mise en images.

À la suite de 200 Motels, la tournée infinie poursuit sa ronde, ainsi que les albums et les grandes formes – The Adventures of Greggery Peccary, Joe’s Garage, Baby Snakes, Thing-Fish. Zappa engage une collaboration avec Pierre Boulez et l’Ensemble intercontemporain autour de The Perfect Stranger. La tentation de l’opéra n’est jamais loin. En fouillant dans ses archives, on trouve un document intitulé Proposal for a World Cup Football Opera. Il y esquisse un opéra autour de la Coupe du monde 1990 en Italie : une forme totale, pensée pour être donnée à la Scala de Milan, sous le titre Dio Fa. Mais hélas, la maladie le rattrape, il s’éteint en 1993 à l’âge de 53 ans. Dans ses toutes dernières années, il se tourne vers l’Europe où il trouve avec l’Ensemble Modern des musiciens profondément engagés. Ils créent ensemble The Yellow Shark à l’Opéra de Francfort. Il est en discussion avec le Festival de Vienne pour un projet d’opéra prévu pour 1994. Cet ouvrage aurait sans doute été proche de sa dernière œuvre, Civilization Phaze III, un chant du cygne sombre et brutal, juste avant le grand sommeil noir.

La production de 200 Motels au Grand Théâtre de Genève apparaît comme

une revanche posthume –une reconnaissance et un hommage à l’un des grands créateurs opératiques du XX e siècle.

Zappa portait l’espoir d’un soulèvement par les âmes – une libération face à l’oppression politique et capitaliste du monde. Mais avec l’amplification de la société de consommation et l’avènement du néolibéralisme, son regard se fait de plus en plus amer, comme celui de Pier Paolo Pasolini qui avait placé tant d’espoir dans ses contemporains avant de n’y voir que des corps absorbés par la télévision.

Zappa avertissait, dès la fin des années 80, du risque de voir l’Amérique dériver vers une forme de « théocratie fasciste », prophétie d’une

« New… Perfect… America. »

Frank Zappa n’aura donc jamais écrit d’opéra. La production de 200 Motels au Grand Théâtre de Genève apparaît dès lors comme une revanche posthume – une reconnaissance et un hommage à l’un des grands créateurs opératiques du XXe siècle. Laissons le dernier mot à Frank – à travers la voix de Spider, figure récurrente de sa continuité conceptuelle. Qu’est-ce qui se cache derrière le voile de ce grand theatrum mundi – sa didascalie secrète ? « Everything in the universe is made of one element, which is a note, a single note. Atoms are really vibrations, you know, which are extensions of THE BIG NOTE ... Everything’s one note. Everything, even the ponies… » (« Tout dans l’univers est fait d’un seul élément, qui est une note, une seule note. Les atomes sont en réalité des vibrations, tu sais, des prolongements de LA GRANDE NOTE… Tout n’est qu’une seule note. Tout, même les poneys… ») Au Bâtiment des Forces Motrices 200 Motels du 18 au 28 juin 2026 www.gtg.ch/200-motels

Titus Engel

Un chef très

Le musicien zurichois dirige des musiques très variées, du baroque au XXIe siècle. Le voici qui boucle la boucle du mandat d’Aviel

Cahn au Grand Théâtre : après le spectacle d’ouverture, Einstein on the Beach, en 2019, il s’attelle au spectacle de clôture : 200 Motels de Frank Zappa.

Par Julian Sykes

Julian Sykes est critique musical et producteur radio à la RTS-Espace 2 où il anime l’émission Les Références Il a près de vingt-cinq ans d’expérience d’interviews avec des musiciens, de critiques musicales et d’articles de fond. Il a fait partie de l’équipe rédactionnelle du Temps (2000-2017), pour lequel il continue à écrire des articles. Il a coécrit un livre sur le Verbier Festival (Verbier Festival : 25 ans au sommet, Éd. Noir sur Blanc) et un autre sur le Grand Théâtre de Genève (La décennie Richter : Humanisme et classicisme 2009-2019, Éd. Suzanne Hurter).

Titus Engel a été l’artificier musical du premier spectacle du mandat d’Aviel Cahn au Grand Théâtre, Einstein on the Beach, qu’avait mis en scène Daniele Finzi Pasca. © Carole Parodi

Titus Engel est de ceux qui ne se laissent pas enfermer dans des étiquettes. Longtemps contrebassiste, il est devenu un chef d’orchestre recherché dans le domaine des musiques du XXe siècle et contemporaines. Mais son spectre est infiniment plus large. Il a fait du free-jazz dans sa jeunesse et il été chef assistant dans des maisons d’opéra au répertoire tout à fait traditionnel, avec un intérêt prononcé pour le répertoire baroque et les interprétations historiquement informées. Il revendique cette pluralité d’intérêts, alors que le directeur Aviel Cahn l’avait engagé en septembre 2019 pour diriger le premier spectacle de son mandat au Grand Théâtre de Genève, Einstein on the Beach, et le fait revenir pour 200 Motels de Frank Zappa en clôture de mandat.

Né en 1975 à Zurich, dans une famille originaire de Twann dans le canton de Berne, Titus Engel a grandi au contact d’un milieu culturel ouvert aux langues et à la musique. « La radio était souvent allumée à la maison, raconte-t-il. Mon père avait des cassettes audio avec la musique de Mozart, Beethoven et Mahler qu’il mettait dans la voiture. » Le jeune Titus a d’abord fait du violon avant d’opter pour la contrebasse, à l’âge de 13 ans. Au gymnase, à Zurich, il a joué à l’orchestre de l’école dans la section des contrebassistes, a participé à des jazz-bands et joué en formation trio de jazz.

Tout ça lui a ouvert les oreilles.

La contrebasse, dit-il, est « un instrument sous-estimé » dans l’orchestre. « Si les contrebasses jouent bien, ça donne une assise dans les basses et on peut pousser l’énergie rythmique aussi. Et ce qui était bien quand j’étais jeune, c’était que tout le monde avait besoin de contrebassistes ! J’ai pu jouer dans beaucoup de formations différentes. » Adolescent, Titus Engel se passionne pour le free-jazz.

« J’étais intéressé à une musique qui amène des éléments de surprise et quelque chose de toujours nouveau, et où l’on ne peut pas s’imaginer ce qui vient après. C’est ça, aussi, qui m’a attiré vers la musique contemporaine. »

« J’étais intéressé à une musique qui amène des éléments de surprise et quelque chose de toujours nouveau, et où l’on ne peut pas s’imaginer ce qui vient après. C’est ça, aussi, qui m’a attiré vers la musique

contemporaine. »

La direction d’orchestre est arrivée un peu par hasard dans son parcours. Il se souvient que Philippe Jordan, jeune étudiant au même gymnase à Zurich, un peu plus âgé et avancé que lui, avait dirigé l’orchestre de l’école. « J’étais aux contrebasses, ça m’a donné l’envie de diriger moi aussi. J’ai demandé au professeur de la classe d’orchestre si je pouvais le faire, et l’expérience m’a plu. C’est pourquoi j’ai continué à me former dans la direction. » Titus Engel lors de la cérémonie de remise du Prix suisse de la musique 2025, décerné par l’Office fédéral de la culture, au KKL de Lucerne. © Keystone / Urs Flueeler

Titus Engel a vingt ans quand il part étudier à Berlin, qui offre plus d’opportunités que Zurich. « C’était en 1995, quelques années après la chute du Mur. Il y avait encore des traces de la culture de l’Allemagne de l’Est mêlées à la vie berlinoise, avec plusieurs scènes de théâtre et plusieurs maisons d’opéra. » Parmi ses chocs artistiques, il se souvient avoir entendu Saint-François d’Assise d’Olivier Messiaen, à l’été 1998, au Festival de Salzbourg. Un choc ! En 2000, le jeune chef dirige son premier ouvrage contemporain à Dresde : l’opéra de chambre Jakob von Gunten (1996-98) du jeune compositeur Benjamin Schweitzer, d’après un livret de Robert Walser. Il se forme comme chef assistant dans des maisons d’opéras en Allemagne. Depuis cette époque, il dirige aussi bien Monteverdi (Orfeo) que Verdi, Puccini, Wagner, Franz Lehár et Stockhausen (Donnerstag aus Licht à l’Opéra de Bâle). Du reste il est à l’aise dans tous les genres. Titus Engel côtoie de nombreux compositeurs et compositrices – y compris les Suisses comme Dieter Ammann –, balayant une pluralité de courants stylistiques, du minimalisme américain à la musique spectrale, de la musique dite « savante » à des genres hybrides conviant le rock et l’improvisation. Il vient de créer Monster’s Paradise de l’Autrichienne Olga Neuwirth à Hambourg, l’a repris à Zurich, et se prépare pour 200 Motels de Frank Zappa, au BFM. Le chef zurichois a conscience que se jeter dans pareille expérience n’est pas chose facile. Cette fresque musico-théâtrale à partir d’un scénario de film sur les tournées de The Mothers of Invention –laissée inachevée par Frank Zappa à sa mort en 1993 – fait appel à un effectif hors normes : un orchestre symphonique, huit percussionnistes, un chœur mixte et des chanteurs solistes, auxquels s’ajoutent un groupe de rock et un guitariste rock. « C’est une partition un peu mégalomane, dit Titus Engel. L’instrumentation fait penser à Amériques de Varèse, qui était le héros de Zappa. La partie rock fait environ 20% de la partition, et la scène finale est dans un style un peu musical. Vu l’énorme quantité d’instruments, une partie de l’orchestre sera dans la fosse, et l’autre sur une mezzanine, sur la scène du Bâtiment des Forces Motrices. »

Encore fallait-il remettre de l’ordre dans les partitions laissées « dans une boîte » par Franz Zappa. Titus Engel parle de Ali N. Askin, un compositeur qui a reconstitué 200 Motels – The Suites à partir des pages de musique retrouvées au domicile de Zappa, en vue d’une performance au Holland Festival en 2000. « Ali N. Askin connaissait bien Zappa pour avoir travaillé sur le projet Yellow Shark avec l’Ensemble Modern de Francfort. Il a dû retoucher un peu la notation musicale dans 200 Motels pour la rendre plus praticable. Le style musical comprend des références au langage contemporain des années 1970, poursuit Titus Engel, par exemple dans les lignes vocales un peu dismélodiques. On ne sait pas si Zappa rend hommage ou se moque d’une certaine musique contemporaine. Ce n’est pas très clair. » Il ajoute que la dramaturgie de 200 Motels repose sur des séquences un peu disparates, et qu’il ne faut pas en attendre une partition totalement organique. « Nous allons faire preuve de créativité, en collaboration avec le metteur en scène Daniel Kramer, pour créer une soirée harmonieuse ; ça s’annonce passionnant. »

« 200 Motels est une partition un peu mégalomane, l’instrumentation fait penser à Amériques de Varèse, qui était le héros de Zappa. »

Très demandé dans le répertoire contemporain, Titus Engel a dirigé des spectacles remarqués, comme Akhnaten de Philip Glass à l’Opéra de Flandres en 2015, mis en scène par Nigel Lowry (ci-contre), et plus récemment la création de Monster’s Paradise d’Olga Neuwirth à l’Opéra de Hambourg, en février dernier, dans une mise en scène de Tobias Kratzer (ci-dessous).

Titus Engel est directeur du Basel Sinfonietta depuis 2023. Aviel Cahn l’a nommé chef en résidence au Deutsche Oper de Berlin, dont il prendra la direction cet automne, un poste qu’il partagera bientôt avec deux autres collègues. « Ce sera plus proche pour moi, puisque j’habite à Berlin ! », sourit-il. Toujours désireux d’aborder des nouveaux concepts scéniques, il reste attaché aux classiques. Il prend plaisir à revenir à Mozart, Beethoven ou Mahler qui, en leur temps, ont bousculé les habitudes d’écoute. Et ont permis à nos oreilles de rester ouvertes et curieuses, comme les siennes.

© Tanja Dorendorf / Monster’s Paradise, Opéra de Hambourg

Au Bâtiment des Forces Motrices 200 Motels du 18 au 28 juin 2026 www.gtg.ch/200-motels rdv.

Le jour où la musique prit

Stéphanie-Aloysia Moretti rejoint le Montreux Jazz Festival en 1989 à la coordination artistique. Elle développe ensuite les projets spéciaux et activités didactiques, workshops, compétitions et créations, au sein de la Montreux Jazz Artists Foundation (MJAF). En parallèle elle a rédigé une thèse en histoire de l’art sur le phénomène de l’hybridation.

En 1971, Frank Zappa se produisit au Casino-Kursaal de Montreux lorsque celui-ci prit feu. L’incendie anéantit le bâtiment et inspira Smoke on the Water aux Deep Purple. Épisode mythique où musique, cinéma et histoire du rock se rejoignirent dans les flammes.

Par Stéphanie-Aloysia Moretti

Le samedi 4 décembre 1971, Frank Zappa devait se produire à Montreux lors d’un concert exceptionnel à plus d’un titre. Il s’agissait tout d’abord d’une date exclusive pour la Suisse, ce qui, à l’époque, n’était pas anodin. Zappa tournait beaucoup, mais rarement dans les petits pays européens. La venue des Mothers of Invention à Montreux constituait donc un événement majeur pour les amateurs de musiques aventureuses, attirant un public venu de bien au-delà de la Riviera vaudoise. L’horaire lui-même sortait de l’ordinaire : 14 h 30, en plein après-midi, une programmation inhabituelle pour un concert de rock. Le lieu enfin : le CasinoKursaal de Montreux, bâtiment chargé d’histoire, inauguré en 1886, symbole de la vie mondaine de la Belle Époque et devenu au fil des décennies un espace culturel polymorphe, capable d’accueillir aussi bien des galas que des concerts électriques. Ce concert s’inscrivait dans la série Super Pop, un rendez-vous mensuel initié et organisé par Claude Nobs, alors employé de l’Office du tourisme de Montreux. Cet organisme finançait à la fois cette série de concerts et l’organisation du Montreux Jazz Festival (jusqu’en 1993). Cette programmation régulière contribua à transformer Montreux en un véritable centre névralgique de la pop et du rock en Suisse, attirant des artistes internationaux et un public fidèle, impatient de découvrir des nouveautés musicales dans un cadre prestigieux.

Une salle moderne avait été construite sur une partie du jardin, à l’arrière de l’édifice historique, côté Léman. On y accédait de plain-pied en traversant le bâtiment ancien, mais, le terrain descendant légèrement vers le lac, la salle se trouvait en réalité à hauteur d’un premier étage.

Rien n’y évoquait encore les standards du concert rock tel qu’on les connaît aujourd’hui. Il n’y avait pas de chaises : non par volonté de faire lever la foule, mais parce que la pratique du concert debout ne s’était pas encore imposée. Le public s’asseyait donc à même le sol, parfois sur un coussin ou sur une veste roulée en boule.

Le public fut accueilli avec un soin inhabituel pour l’époque. À l’entrée, des dépliants étaient distribués et des annonces micro étaient faites en trois langues (français, allemand et anglais), exhortant chacun à : ne pas fumer de drogue, ne pas faire de bruit en sortant, respecter le sommeil des Montreusiens et « calmer les éventuels excités ».

Cette attention illustrait le souci des organisateurs de maintenir une ambiance sûre et respectueuse, même dans le chaos relatif d’un concert de rock, afin de pérenniser ces concerts dans la petite ville de Montreux.

Pour accueillir les quelque 2’000 spectateurs attendus, des trains spéciaux avaient été affrétés, démontrant à quel point Montreux était devenue une ville à la pointe du tourisme musical. En 1971, grâce notamment aux concerts Super Pop, Septembre Musical et Montreux Jazz Festival, Montreux enregistrait la plus spectaculaire augmentation des nuitées en Suisse, dépassant largement les stations alpines les plus célèbres.

Les amateurs de musique faisaient donc du Léman une destination incontournable, mélangeant tourisme et culture.

Le Casino-Kursaal de Montreux, inauguré en 1886, symbole de la vie mondaine de la Belle Époque, était devenu au fil des décennies un espace culturel polymorphe, capable d’accueillir aussi bien des galas que des concerts électriques.

© A.Bettex / GM Press

En 1971, Montreux occupait donc une place singulière dans le paysage musical européen. Grâce à l’action de Claude Nobs et au Montreux Jazz Festival, fondé en 1967, la ville était devenue un point de convergence pour les artistes internationaux. Les musiciens américains et britanniques y trouvaient à la fois un public attentif, des infrastructures techniques solides et une certaine liberté, loin des contraintes des grandes métropoles. Le Casino-Kursaal, avec son acoustique réputée et sa situation idyllique au bord du lac, faisait partie intégrante de cet écosystème, tout comme le studio mobile des Rolling Stones, régulièrement utilisé dans la région pour immortaliser ces concerts ou enregistrer des albums. Ce samedi 4 décembre 1971, un décor inhabituel attirait l’attention dans la nouvelle salle du CasinoKursaal. Le plafond était orné d’éléments tropicaux colorés, probablement faits de rotin et de fleurs en papier. Il s’agissait très vraisemblablement d’une décoration prévue pour les fêtes de fin d’année. La salle était en effet utilisée aussi comme dancing sous le nom de Le Sablier, une boîte de nuit attenante, séparée de l’espace de concert par une paroi amovible. Juste avant l’entrée se trouvait un objet décoratif légendaire : un immense sablier contenant environ 1 500 litres de glycérine colorée, signature visuelle du lieu.

Frank Zappa se trouvait alors à un moment charnière de sa carrière. Né en 1940, il déclarait que pour composer de la bonne musique il fallait fréquenter les bibliothèques et étudier la théorie musicale. Fasciné aussi bien par Edgard Varèse que par le rhythm & blues ou le doo-wop, il avait bouleversé la musique populaire dès le milieu des années 1960 avec les Mothers of Invention. En 1971, Zappa n’était plus seulement un provocateur iconoclaste : il était reconnu comme un compositeur majeur, capable d’assembler rock, jazz, musique contemporaine et satire sociale dans des œuvres d’une complexité rare. Cette même année, il venait de publier Fillmore East, June 1971, album live emblématique, et multipliait les projets, dont le film 200 Motels, un « documentaire surréaliste » qui dépeint la vie en tournée d’un groupe de rock. Ce film aurait d’ailleurs dû être projeté en soirée après le concert dans le cinéma. La ville était couverte d’affiches annonçant la séance, mêlant graphisme psychédélique et typographie provocatrice. Pour les fans, la journée promettait donc une immersion complète dans l’univers zappaïen : la musique l’après-midi, le cinéma le soir, deux facettes d’une même œuvre totale.

Lorsque Zappa arriva sur scène, la surprise fut immédiate. Il portait un long manteau évoquant une robe de chambre et un bonnet de nuit à pompon. Il tenait un plateau avec une cafetière et une tasse, comme s’il sortait d’un petit-déjeuner absurde. Cette entrée en scène, à la fois burlesque et parfaitement contrôlée, correspondait à son esthétique : désamorcer toute solennité pour mieux imposer une rigueur musicale absolue et rappelait l’heure incongrue du concert : 14h30.

Des personnes qui ont eu la chance d’assister à ce concert se rappellent que le groupe sonnait exactement comme sur le disque. La précision rythmique, la densité sonore et la clarté des arrangements impressionnaient, ainsi que la qualité du son, ce qui n’était pas courant à l’époque. Le public savourait aussi les clins d’œil, notamment lorsque les Mothers interprétaient Happy Together, tube de 1967 des Turtles, ancien groupe des chanteurs Howard Kaylan et Mark Volman. Ce jeu constant entre dérision et excellence faisait partie intégrante de l’expérience Zappa, tout comme les longues séquences instrumentales où la virtuosité se doublait d’un humour absurde.

Après environ une heure vingt de concert, le groupe, qui venait de jouer le thème de King Kong, laissa la place à Don Preston pour un solo de synthétiseur. Posté derrière son Mini-Moog, Preston manipulait les oscillateurs, produisant des sons stridents, oscillants, évoquant parfois une sirène. Avec le recul, cette séquence apparaît comme étrangement prémonitoire.

Peu après, Zappa annonça Call Any Vegetable par sa célèbre introduction : « This is a song about vegetables, they keep you regular and they’re good for you. »

Le public applaudit, mais soudain, toutes les lumières passèrent instantanément au vert. Les applaudissements cessèrent net. Le son du synthétiseur s’interrompit brutalement. Puis, à une dizaine de mètres sur la droite, des flammes apparurent au plafond.

Howard Kaylan lança alors : « Fire! Arthur Brown in person! » Zappa, lui, resta d’un calme impressionnant et demanda au public de se diriger calmement vers les sorties. Une fusée de détresse avait été tirée vers le plafond, enflammant la décoration. L’évacuation fut rapide, ordonnée, facilitée notamment par l’attitude du groupe.

Les vitres furent brisées à l’aide de chaises, d’amplificateurs et même d’une colonne de sonorisation WEM. Des spectateurs sautèrent dans l’herbe en contrebas. Beaucoup abandonnèrent effets personnels et vêtements. Certains revinrent les récupérer, sans imaginer que le bâtiment entier allait être détruit dans les minutes suivantes.

L’incendie ravagea totalement le Casino de Montreux. Pour Zappa, les conséquences furent immédiates et sévères : l’intégralité de son backline fut détruite, instruments, amplificateurs, matériel de sonorisation. Cette perte entraîna de grandes difficultés pour la suite de la tournée européenne. Il fallut emprunter du matériel, reconfigurer les concerts, parfois renoncer à

La journée qui devait célébrer l’univers total de Frank Zappa se transforma en épisode mythique où musique, cinéma et histoire du rock se rejoignirent dans les flammes.

certaines ambitions sonores car plusieurs instruments avaient été customisés par Zappa. Cet épisode contribua à renforcer la réputation de Zappa comme musicien capable de s’adapter à toutes les contraintes, mais il laissa aussi une trace durable dans sa mémoire.

La catastrophe eut également un retentissement historique inattendu. Le groupe Deep Purple se trouvait à Montreux pour enregistrer Machine Head dans le studio mobile des Rolling Stones stationné aux abords immédiats du Casino-Kursaal. Témoins directs de l’incendie, les membres de Deep Purple furent profondément marqués par la vision du bâtiment en flammes et de la fumée se répandant au-dessus du lac. Dans les jours qui suivirent, ils composèrent Smoke on the Water et l’intégrèrent immédiatement à Machine Head. Le morceau devint l’un des riffs les plus célèbres de l’histoire du rock et le morceau emblématique de Montreux.

Quant à la projection de 200 Motels, elle n’eut tout simplement jamais lieu. Les affiches et les tracts restèrent dans les rues comme des vestiges ironiques d’un événement avorté. La journée qui devait célébrer l’univers total de Frank Zappa se transforma en épisode mythique où musique, cinéma et histoire du rock se rejoignirent dans les flammes.

Parmi les rares objets rescapés figure une pédale wah-wah de Frank Zappa. Un spectateur, resté accoudé à la scène pendant le concert, tendit la main et réussit à l’attraper. Il l’utilise encore aujourd’hui, probablement l’un des seuls instruments ayant survécu à cet après-midi où la musique prit feu à Montreux.

Au Bâtiment des Forces Motrices 200 Motels du 18 au 28 juin 2026 www.gtg.ch/200-motels rdv.

Mélanie Chappuis est journaliste, chroniqueuse, romancière et dramaturge. Elle a publié à ce jour une quinzaine d’ouvrages, dont huit romans, parmi lesquels La Pythie (Éditions Slatkine) et Suzanne, désespérément (Éditions BSN Press), trois pièces de théâtre, parmi lesquelles L’autre et Après la vague. Collaboratrice régulière à la RTS, elle a notamment produit, réalisé et animé l’émission littéraire Mon truc en plumes, en été 2023.

« Un jour, un ami m’a dit « tu sais, la vie est un théâtre, chacun son rôle, chacun sa place ». Je n’arrête pas d’apprendre, de chercher, d’admirer. » © Karine Bauzin / GTG

Karla Kadyrova « Ma vie est un grand théâtre »

Cette saison, le Grand Théâtre Magazine nous fait découvrir des collaborateurs.trices engagés récemment. La nouvelle responsable bâtiment, infrastructure et sécurité s’assure que tout fonctionne dans les bâtiments du Grand Théâtre et des Forces Motrices, de la maintenance à la sécurité ou la santé des personnels.

Par Mélanie Chappuis

Lorsque mon rédacteur en chef me propose de rencontrer Karla Kadyrova, nouvelle responsable bâtiment, infrastructure et sécurité, je m’attends à me retrouver face à une femme en queue de cheval, pantalon cargo, bottes poussiéreuses et talkiewalkie à l’oreille. À son arrivée devant la terrasse du Lyrique, elle porte un manteau beige, un collier violet qui s’accorde audacieusement à son tricot orange, une jupe fluide, des bottes élégantes. Je ne peux réprimer un éclat de rire, tout en lui expliquant que je me moque de moi-même, de mon imagination déficiente et de mes connaissances limitées. C’est trop tard pour se serrer la main, les rires conduisent à une accolade ponctuée de trois bises. Elle sent un parfum printanier, comme pour terminer de terrasser mes clichés. Elle me rassure, je ne suis pas la seule, « c’est vrai qu’à la base, je suis ingénieur civil, il m’est arrivé qu’on m’indique comment contourner le chantier, quand je venais le vérifier. »

Mais alors comment ça se passe, ailleurs que dans ma tête ?

J’exerce aujourd’hui en tant qu’ingénieur infrastructure et bâtiment. Je m’assure que tout soit en ordre au Grand Théâtre, dans les ateliers, et actuellement au BFM (Bâtiment des Forces Motrices). De la maintenance à l’exploitation.

Ça concerne tout l’entretien des lieux, toute l’infrastructure, des toilettes à la restauration et à la scène. Et je fais le lien entre le Grand Théâtre et la ville de Genève, qui se répartissent les tâches. Je peux valider les conventions d’utilisation, vérifier les plans. Je suis comme une coordinatrice, je cherche, je regroupe, et j’amène des réponses à la question comment faire au mieux pour ce théâtre et les gens qui le font tourner. J’ai un regard global, par exemple pour qu’on puisse produire ce qui va être présenté, mis en scène. J’ai désormais une deuxième casquette « santé sécurité ». C’est aussi un poste très important, pour tous les gens qui travaillent et viennent entre nos murs. J’ai commencé cette seconde formation en entrant au Grand Théâtre au mois de janvier de cette année.

Elle est réservée aux gens qui sont déjà dans le métier. L’idée, c’est que tout le monde se sente bien dans cette maison, en sécurité, et que les spectacles puissent être grandioses.

Les grandes productions sont transférées au BFM actuellement, en raison des travaux sur la scène du Grand Théâtre. Qu’est-ce que ça implique pour vous? Actuellement on met à jour le plan d’évacuation pour qu’il soit compatible avec celui du BFM. Il y a certains spectacles avec davantage de choristes, un orchestre plus fourni, il faut s’assurer que tout est en ordre. On a notamment préparé un exercice d’évacuation de la fosse, car en plus des musiciens, il y a leurs instruments, il faut éviter les encombrements, tout doit sortir par une porte qui mène sur un petit pont, il faut s’entraîner à ce que tout soit fluide, c’est un souci qui est encore plus présent depuis le drame de Crans-Montana. Avant qu’un accident arrive, il y a tellement de contingences, on ne peut pas laisser les choses au hasard.

Le 18 juin prochain a lieu la prochaine Late Night du Grand Théâtre, est-ce que ça représente un surplus de travail pour vous ? Il faut venir ! Ça va être magnifique ! Ce sera juste après la première de 200 Motels de Frank Zappa, au BFM, qui est un si beau cadre pour accueillir le public et faire la fête. La sécurité incombe au BFM, mon rôle à moi sera d’appuyer sur les aspects techniques, d’accompagner les équipes dans l’analyse des besoins et dans la recherche de solutions. Vraiment c’est une soirée où il faut venir !

Comment est l’ambiance depuis votre arrivée, qui coïncide avec une dispersion des lieux ?

On est en mode chantier, mais il y a quand même une partie du théâtre qui reste ouverte. On peut aller aux buvettes, il y a les choristes qui répètent, les bureaux sont accessibles au troisième et au quatrième étage.

Nous, nous sommes rue du Général-Dufour actuellement, tous ensemble plutôt que juste à deux ou trois par bureau. Il y a le chef technique, le chef plateau, les régisseuses… c’est du team building, on partage plus directement les compétences, on se nourrit mutuellement. On y gagne, je trouve.

Côté technique, les femmes sont minoritaires, comment vous êtes-vous imposée dans ce métier ?

J’ai l’âge (elle ne le fait pas) de ne plus me laisser marcher dessus. À la base, j’ai choisi ce métier pour construire. Je me suis formée dans mon pays d’origine, au Kazakhstan, où il y avait à l’époque une véritable égalité hommes-femmes. J’étais attirée par le métier d’architecte ou d’ingénieure, c’est vraiment la construction qui m’attirait. Et puis la faculté était tout près de chez moi, ça a aidé (rires). Arrivée en Suisse, j’ai dû recommencer mes études. J’ai ensuite travaillé pendant 16 ans comme ingénieure civile avant de devenir ingénieure infrastructure et bâtiment. Un jour, un ami m’a dit « tu sais, la vie est un théâtre, chacun son rôle, chacun sa place ».

Je n’arrête pas d’apprendre, de chercher, d’admirer. Aujourd’hui ma vie est un grand théâtre.

Le printemps lyrique aura déployé des couleurs contrastées. Le baroque de Castor et Pollux de Rameau sous l’œil du chorégraphe Edward Clug ; le drame vériste de Puccini, dans Madame Butterfly, dans la mise en scène de Barbora Horáková, augmentée des visions de l’artiste Diana Markosian ; et à l’enseigne de La Plage, la très contemporaine tragédie de Viktor Ullmann, L’Empereur d’Atlantis orchestrée par Stéphane Ghislain Roussel. Sans compter les événements annexes, telle la vente de costumes qui a connu un succès phénoménal.

La vente de costumes des ateliers du Grand Théâtre, au Palladium, a rencontré un succès public énorme, avec des files d’attente interminables pour espérer décrocher la tenue inoubliable…

© GTG/Alice Riondel

Castor et Pollux, la tragédie lyrique de Jean-Philippe Rameau, avec Andreas Wolf en Pollux, a poursuivi l’exploration des opéras-ballets confiés à des chorégraphes, ici Edward Clug. © Magali Dougados

La Late Night Extravaganza a tenu ses promesses en se prolongeant tard dans la nuit au CUBE de la HEAD.

© GTG/shaneuz

Madame Butterfly, de Puccini, dans la mise en scène de Barbora Horáková.

© GTG/Carole Parodi

L’Empereur d’Atlantis ou le refus de la mort, l’ouvrage de Viktor Ullmann composé en 1943, a fait l’objet de deux représentations à La Comédie de Genève dans la mise en scène de Stéphane Ghislain Roussel.

© zusb_c_bohumil_ kostohryz

© GTG

Deux récitals qui ont marqué le printemps : celui de la soprano Corinne Winters (ci-contre) en compagnie du pianiste Simon Lepper, et celui du baryton Peter Mattei (ci-dessus) chantant le cycle de Schubert Winterreise accompagné par Daniel Heide.

© GTG/Alice Riondel

Né en 1971 à Genève, Alain Perroux a obtenu un double Master à l’Université en musicologie et littérature allemande, tout en se consacrant à la direction chorale (avec Michel Corboz) et à des études de chant. Il a été critique musical (au Journal de Genève et au Temps) avant d’entrer au Grand Théâtre comme dramaturge de 2001 à 2009, tout en dirigeant l’Opéra de Poche de 2003 à 2011. Dès 2009, il est directeur de l’administration musicale du Festival d’Aix-en-Provence avant de prendre la direction de l’Opéra national du Rhin en 2020. Il a également élaboré une version pour comédiens et chanteurs de Peer Gynt de Grieg, et a écrit plusieurs livres ainsi que son premier livret d’opéra, Contes de la lune vague après la pluie en 2015 pour l’Opéra de Rouen et l’Opéra-Comique de Paris.

« Je ne crois pas aux changements brutaux. Un directeur a pour mission de se mettre au service de l’institution, de l’inscrire dans une histoire, des pratiques et des héritages. »

© Carole Parodi / GTG

Alain Perroux La promesse des nouveaux mondes

Successeur d’Aviel Cahn à la direction du Grand Théâtre, le Genevois présente sa première saison sous un titre évocateur d’élans inédits, tout en l’inscrivant dans la continuité.

Par Jean-Jacques Roth

Nouveaux mondes : le titre de votre première saison semble annoncer une révolution. Est-ce le cas ?

Ce titre veut mettre en avant l’idée qu’un nouveau directeur change les choses, mais il m’importe en premier lieu de procéder à un changement dans la continuité. Je ne crois pas aux changements brutaux. Un directeur a pour mission de se mettre au service de l’institution, de l’inscrire dans une histoire, des pratiques et des héritages. Je peux infléchir des choses, mais ce qui fonctionne bien, il s’agit de le poursuivre et le développer.

Poursuivre et développer quoi, en particulier ?

Je pense en particulier à l’ambition artistique, à l’attente d’excellence, et au désir de revisiter le répertoire en montrant que les chefs-d’œuvre du passé continuent de nous interpeller, de nous émouvoir. Par ailleurs, il s’agit de poursuivre ce qui s’est construit depuis une vingtaine d’années, avec la création du service pédagogique et culturel dont Jean-Marie Blanchard avait posé les bases, et que l’équipe d’Aviel Cahn, sous l’enseigne de La Plage, a développé de manière impressionnante, avec des spectacles de formats variés et des opérations à destination de tous les publics. Cela va de pair avec le développement des partenariats avec les institutions culturelles de la région. Un opéra ne vit pas dans sa bulle, il fait partie de la cité et doit faire circuler les publics. Cette tâche restera la nôtre.

Et les inflexions?

Il faut s’atteler à diversifier encore davantage les publics. Cela va s’opérer par une variété encore plus grande des répertoires, des genres, des formats, des langages musicaux et dramaturgiques. J’ai un amour particulier pour la comédie musicale, dont le répertoire venu des années d’après-guerre est très riche. J’entends aussi varier les approches scéniques. On oppose souvent mises en scène novatrices et traditionnelles. La réalité des langages scéniques est heureusement bien plus complexe. Mais dans tous les cas, une mise en scène doit être lisible, afin que son sens soit perceptible par tous les publics.

Où situez-vous le Grand Théâtre sur la scène européenne ?

Il fait partie des maisons qui ont suffisamment de moyens humains et financiers pour nourrir l’ambition d’accueillir les plus grands artistes. Ici, ils ont le temps d’un travail en profondeur, entourés par des équipes techniques reconnues pour être parmi les meilleures d’Europe. Le chœur, le ballet du Grand Théâtre et l’Orchestre de la Suisse Romande sont en très grande forme. Genève se situe au meilleur niveau des théâtres comme Amsterdam ou Bruxelles. Nous avons d’ailleurs des projets avec des opéras de haute lignée, comme Covent Garden à Londres, ou Madrid.

Quelle différence constatez-vous entre l’Opéra national du Rhin (Strasbourg, Colmar et Mulhouse), que vous avez dirigé pendant six ans, et le Grand Théâtre ?

Les moyens sont ici plus importants. Le théâtre de la place de Neuve est un outil formidable, avec un grand plateau qui sera, une fois les travaux de rénovation achevés en été 2027, à la pointe technique. Cela dit, il existe beaucoup de similitudes entre Strasbourg et Genève : leur taille, leur proximité de la frontière, une longue histoire spirituelle et religieuse, une ouverture sur le monde grâce à leurs institutions supranationales, et leur caractère international.

C’est ce qui a commandé le choix de programmer en ouverture de saison La Tempête de Frank Martin, compositeur né à Genève, mais ouvert sur le monde et renommé à l’échelle internationale. Il a grandi à Malagnou, s’est épanoui aux Pays-Bas, a écrit cet opéra pour Vienne : il est l’emblème d’un artiste modeste, rigoureux, inspiré par plusieurs mondes. La Tempête est une œuvre très riche qui montre un visage plus coloré que le langage habituel du compositeur, plutôt connu pour son « camaïeu de gris », comme le relevait le musicologue Harry Halbreich.

Ouvrir avec cet ouvrage plutôt qu’avec un ouvrage connu et populaire, cela signifie quoi ?

Une exigence musicale, un ancrage local ?

Généralement, le premier projet d’une nouvelle direction est très scruté. Donc autant programmer une œuvre rare, présenter un trésor méconnu. D’une manière générale, dans mes lignes directrices, je donne plus de chances au Grand Théâtre de toucher des publics divers. Et il me tient à cœur de faire connaître des chefs-d’œuvre oubliés.

L’autre ambition, c’est d’inviter des metteurs en scène majeurs qui n’y sont encore jamais venus : Krzysztof Warlikowski pour Theodora de Haendel, que dirigera un autre artiste encore inédit au GTG, le chef Raphaël Pichon, Barrie Kosky (dont le Candide programmé en 2021 avait été annulé par la pandémie), qui vient avec L’Opéra de quat’sous de Kurt Weill, ou encore Peter Sellars, très proche de la compositrice récemment décédée Kaija Saariaho, avec sa mise en scène de Only the Sound Remains. Le même souci concerne les compositeurs. Aviel Cahn s’est beaucoup investi en faveur des grandes figures de la musique de ces dernières décennies et en proposant plusieurs créations. Je vais poursuivre : le public doit entendre des ouvrages de musiciens aussi importants que George Benjamin ou Kaija Saariaho, mais aussi les chefs-d’œuvre récents du répertoire lyrique.

Et les chanteurs ? Quelle place ont-ils dans votre programmation ?

On n’en compte plus beaucoup qui remplissent une salle sur leur seul nom. Et ceux-ci sont tellement demandés que, souvent, ils préfèrent des productions qui ne leur demandent pas trop de temps de répétition. Or, au Grand Théâtre, c’est un point sur lequel il est exclu de transiger. J’aime travailler avec les stars de demain, qui ont plus d’appétit pour des périodes de 5 à 6 semaines de préparation. Cela dit, certains très grands artistes aiment aussi s’immerger dans un travail de plus longue haleine, surtout si c’est en compagnie d’un grand metteur en scène. Notons au passage que la grande révélation vocale de ces dernières années, la soprano Lise Davidsen, se produira la saison prochaine en récital – encore une première pour Genève. Et une autre occasion de découvrir des nouveaux mondes émotionnels.

Mumbai, un Opéra sans opéra

Construit au début du XXe siècle, le Royal Opera House de Mumbai (ex-Bombay) est contemporain de l’apogée de l’Empire britannique. Mais l’opéra n’y a jamais occupé une place centrale, même depuis sa restauration en 2016.

Par Naresh Fernandes

Dans les années 1970, lorsque la soprano Patricia Rozario était adolescente et se rendait du quartier suburbain de Mumbai au centre-ville, « Opera House » n’était pour elle que le nom d’un arrêt de bus. L’imposant bâtiment baroque, autrefois majestueux, était depuis longtemps tombé en décrépitude. Comme Patricia Rozario, la plupart des habitants de Mumbai connaissaient l’Opera House comme le nom d’un quartier plutôt que pour la place qu’il occupait jadis dans l’histoire culturelle de la ville.

Lorsque les parents de Patricia Rozario étaient étudiants, ils fréquentaient le Royal Opera House pour assister à des concerts de grands musiciens locaux et à des représentations de troupes d’opéra en tournée. Mais lorsque la jeune

Patricia partit à Londres en 1975 pour étudier l’opéra à la Guildhall School of Music and Drama, le bâtiment avait été transformé en salle de cinéma.

Le Royal Opera House avait été construit dans la ville portuaire en 1916, à l’apogée de l’Empire britannique. Il s’agissait d’un projet porté par un artiste et entrepreneur d’origine américaine, Maurice Bandmann, en association avec un homme d’affaires local. Ce théâtre à trois niveaux, doté de 26 loges, offrait une visibilité parfaite et un plafond conçu pour une acoustique optimale.

Selon Christopher Balme, professeur à la Ludwig Maximilian University of Munich, Bandmann était un « acteur mondial avant l’heure ». Il joua un rôle clé dans la création d’un circuit de divertissement « s’étendant de Gibraltar à Yokohama ».

Toujours attentif aux opportunités financières, Bandmann comprit très tôt que le cinéma naissant serait une source de profits considérables. Dès l’année suivant l’ouverture de l’Opera House, on y projeta aussi des « images animées ». Le lieu accueillait également des pièces de théâtre et des concerts de musiciens issus des traditions classiques indiennes.

Malgré son nom, l’opéra n’y fut jamais une activité centrale – même si Mumbai entretient une longue relation avec la musique classique occidentale.

Le goût de la ville pour Johann Sebastian Bach ou Ludwig van Beethoven est un héritage colonial, légué par les Britanniques mais aussi par les Portugais, qui régnaient sur la région voisine de Goa. Le premier orchestre local de Mumbai fut fondé en 1920. Depuis, il a formé de nombreux artistes talentueux, parmi lesquels le chef d’orchestre Zubin Mehta. Mais si les compagnies en tournée ont toujours trouvé un public enthousiaste, l’émergence d’une scène lyrique locale durable s’est révélée difficile.

C’est pourquoi Patricia Rozario, après ses études à la Guildhall, dut faire carrière en Europe. Comme l’a observé un analyste culturel local, « l’opéra exige un écosystème bien plus complexe et gourmand en ressources : des voix formées, la maîtrise des langues des livrets européens, des orchestres complets, une production scénique et un mécénat durable. Ces conditions n’ont jamais été institutionnalisées en Inde. » Contrairement à la Chine, à la Corée du Sud ou au Japon, le sous-continent indien et le Sud-Est asiatique n’ont pas adopté la musique européenne à grande échelle, malgré les salles héritées de l’époque coloniale, en Inde comme au Vietnam.

En 1952, l’Opera House fut acquis par la famille qui avait autrefois régné sur l’État princier de Gondal, au nord de Mumbai. Mais il ferma en 1993, les mutations économiques du secteur du divertissement rendant son exploitation difficile. Un peu plus de quinze ans plus tard, cependant, la famille décida de restaurer ce joyau. « L’effort a consisté à rétablir l’intégrité structurelle, à raviver les éléments d’origine et à introduire des infrastructures modernes », explique Asad Laljee, actuel directeur du Royal Opera House.

En octobre 2016, l’Opera House rouvrit ses portes sous la forme d’une salle de 575 places. Sous la direction de Laljee, le lieu accueille aujourd’hui régulièrement concerts et spectacles. On y a également donné des opéras. Le lendemain de la réouverture, Patricia Rozario et son mari, le pianiste Mark Troop, y interprétèrent des mélodies et des airs en plusieurs langues européennes. « Ce fut un grand honneur d’être invitée à chanter dans ce lieu prestigieux, d’autant plus que j’ai grandi dans cette ville tout en menant une carrière internationale dans l’opéra », a déclaré la soprano. En 2017, l’association pédagogique de Patricia Rozario, Giving Voice Society, loua l’Opera House et forma des chanteurs indiens pour interpréter l’opéra baroque italien Il Matrimonio Segreto de Domenico Cimarosa. L’année suivante, ils montèrent La Fedeltà Premiata de Joseph Haydn. La pandémie de Covid-19 a freiné de nouveaux projets. Mais Patricia Rozario espère pouvoir encore développer la présence de l’opéra au Royal Opera House de Mumbai. « Notre enseignement progresse bien et l’intérêt pour la musique occidentale et l’opéra est immense », affirme-t-elle.

Naresh Fernandes est le rédacteur en chef de Scroll. in, une publication numérique indienne consacrée à l’actualité et à la culture. Il est l’auteur de City Adrift: A Short Biography of Bombay et de Taj Mahal Foxtrot: The Story of Bombay’s Jazz Age. Il est également le co-auteur de Bombay Then and Mumbai Now (Roli, 2009), un ouvrage illustré retraçant les enjeux historiques et contemporains de la ville. Il a auparavant été rédacteur en chef de Time Out India et a aussi travaillé pour The Times of India ainsi que pour The Wall Street Journal à New York. Ses articles ont été publiés dans The Hindustan Times, The New York Times, India Magazine, Culturefront et Citylimits, entre autres.

HÔTEL DE VILLE (TOWN HALL)

Les trente marches menant aux huit colonnes doriques de l’Hôtel de Ville ont, au fil des décennies, figuré dans d’innombrables films de Bollywood. Aujourd’hui, elles sont envahies par des danseurs de hip-hop filmant des vidéos et des amateurs de selfies. Depuis son achèvement en 1833, ce bâtiment néoclassique a rempli de multiples fonctions : chambre législative, galerie d’art, salle de classe et bureaux de l’Université de Bombay. Il fut aussi l’une des premières salles de concert, accueillant aussi bien la musique occidentale que les formes musicales indiennes. Dès 1830, avant même d’être entièrement achevé, il devint le siège de l’Asiatic Society of Mumbai, une organisation dédiée à la recherche historique. Des statues de marbre austères de grandes figures du XIXe siècle veillent sur ses rayonnages de livres rares.

HORNIMAN CIRCLE

L’Hôtel de Ville donne sur un cercle de verdure d’un hectare aujourd’hui appelé Horniman Circle Garden. Construit en 1872, il doit son nom actuel à Benjamin Guy Horniman, journaliste irlandais farouchement

engagé pour l’indépendance de l’Inde. Les bâtiments qui l’entourent, de style gothique vénitien, formaient le premier quartier d’affaires de la ville. Dans les années 1850, les marchands se réunissaient sous les banians pour conclure leurs affaires ; quelques décennies plus tard, ce groupe informel donna naissance à la Bourse de Bombay. Pendant les mois les plus frais – qu’à Mumbai on appelle hiver, lorsque les températures peuvent atteindre 32 °C – des concerts sont organisés sur les pelouses dans le cadre du festival annuel Kala Ghoda.

CATHÉDRALE SAINT-THOMAS

La cathédrale Saint-Thomas tire son nom de l’apôtre du Christ qui, selon la tradition, serait venu en Inde en l’an 52. Peu après son ouverture en 1718, elle devint le « point zéro » de la ville : située au centre du fort aujourd’hui disparu, elle servait de référence pour mesurer les distances sur les routes. Les délicats mémoriaux en marbre de cette église anglicane dressent un inventaire de l’expansion impériale. Nombre d’entre eux honorent des officiers britanniques morts au combat ; d’autres commémorent des soldats et administrateurs coloniaux

emportés par l’insolation, la malaria ou des tempêtes. Fait singulier, une plaque rend hommage à Henry Robertson Bowers, mort en 1912 lors d’une expédition au pôle Sud. La cathédrale possède un chœur amateur de haut niveau, qui chante lors des offices hebdomadaires, et donne des concerts à l’occasion des fêtes.

OVAL MAIDAN

Une promenade autour de l’Oval Maidan – vaste terrain de 9 hectares où se disputent d’innombrables parties de cricket le week-end –permet de saisir la transformation de Mumbai, passée d’une ville fortifiée à la capitale commerciale de l’Inde. À l’est s’élève une rangée d’imposants bâtiments gothiques du XIXe siècle, construits après la démolition des remparts. Au centre se dresse la tour de l’horloge Rajabai, version plus ornée du Big Ben londonien, dont les cloches sonnent tous les quarts d’heure. Chaque jour, un technicien gravit ses 238 marches pour en remonter le mécanisme. Vingt-quatre figures représentant les communautés de la région ornent les angles de la tour. Celle-ci fait partie du complexe de l’Université de Bombay. À proximité, la bibliothèque universitaire, avec son plafond en bois et ses vitraux raffinés, s’inspire clairement du palais des Doges à Venise. Le bâtiment universitaire est flanqué au nord par la Haute Cour et au sud par l’ancien Secrétariat colonial, aujourd’hui tribunal civil. À l’ouest s’étend une série d’élégants immeubles Art déco des années 1930, construits sur des terrains gagnés sur la mer. À Mumbai, ce style s’est teinté d’un caractère tropical, où motifs solaires et vagues marines ornent grilles et balcons. La plupart sont résidentiels, sauf l’immeuble Eros, ancien cinéma célèbre coiffé d’une ziggourat Art déco. Avant l’indépendance, il abritait une salle de bal réputée pour son parquet souple et ses orchestres de swing. En février 2024, il a été transformé pour accueillir des boutiques et restaurants haut de gamme.

RESTAURANT GAYLORD

Dans les deux décennies suivant l’indépendance de 1947, l’actuelle Veer Nariman Road était bordée de restaurants où jouaient trios et quartettes de jazz. Aujourd’hui, le Gaylord, ouvert en 1956, est le seul survivant de cette époque. Au son du piano, les convives dégustent une cuisine volontairement rétro : kebabs et currys indiens, mais aussi classiques continentaux comme le poulet à la Kiev.

MARINE DRIVE

Cette promenade en bord de mer est l’endroit où les habitants viennent le soir « manger l’air », selon l’expression locale. On y observe la ville à loisir : employés rentrant chez eux, joggeurs aux prises avec leur ventre naissant, couples admirant le coucher du soleil. À l’angle se trouve Pizza By the Bay, lieu chargé d’histoire musicale. Au fil des décennies, il a accueilli nombre de grands musiciens de jazz.

Aujourd’hui, les orchestres se sont tus, mais rien ne vaut une bière à la fenêtre pour regarder passer le monde.

SYNAGOGUE KENESETH

ELIYAHOO

La synagogue Keneseth Eliyahoo témoigne de la vitalité passée de la communauté juive de Mumbai. Peinte en bleu, elle est l’un des rares lieux de culte juifs de la ville. Mumbai abrite deux communautés juives : les Bene Israel, les plus nombreux, et les Juifs baghdadis. La synagogue fut fondée par un membre de ces derniers, parmi lesquels la famille Sassoon, influente dans la vie économique de la ville depuis l’arrivée de David Sassoon en 1832. Leur nom demeure inscrit sur de nombreux édifices qu’ils ont financés.

MUSÉE CHHATRAPATI SHIVAJI

MAHARAJ VASTU

SANGRAHALAYA

Ancien musée Prince of Wales, il conserve plus de 50 000 objets. On y trouve une remarquable

collection de miniatures indiennes ainsi que des sculptures des périodes Gandhara, Gupta et Chola. La galerie consacrée à Mumbai, avec ses expositions temporaires, est particulièrement recommandée.

HÔTEL TAJ MAHAL

Depuis son ouverture en 1903, le Taj Mahal Hotel incarne le luxe à Mumbai. Premier hôtel indien équipé de l’électricité, d’un ascenseur et d’installations modernes, il s’est aussi distingué par son rôle culturel. Il fonda en 1907 un orchestre permanent et accueillit de nombreux musiciens, dont Mehli Mehta. En 1935, il invita un orchestre de jazz dirigé par Leon Abbey, première formation entièrement afro-américaine en Inde. Aujourd’hui encore, l’hôtel allie charme d’antan et confort moderne. Le Sea Lounge, avec vue sur la Gateway of India, est un lieu prisé pour le thé de l’après-midi.

PHILIPS ANTIQUES

À deux pas du Taj, Philips Antiques est un paradis pour collectionneurs de cartes anciennes, lithographies et curiosités. Les amateurs plus aventureux peuvent se rendre au Chor Bazaar, bien que l’authenticité des objets y soit parfois incertaine.

CHHATRAPATI SHIVAJI

MAHARAJ TERMINUS

Ancien Victoria Terminus, cet édifice impressionnant illustre le style indo-sarrasin du XIXe siècle, mêlant influences britanniques, mogholes, hindoues et gothiques. Achevée en 1887, année du jubilé de la reine Victoria, la gare – qui accueille plus de trois millions de voyageurs par jour – est richement décorée de sculptures représentant la faune du sous-continent : écureuils, hiboux, paons. Elle abrite également une galerie consacrée à l’histoire des chemins de fer indiens.

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L’Oval Maidan est un vaste terrain cerclé par des bâtiments gothiques du XIXe siècle, où se disputent des parties de cricket le week-end. © IMAGO/Depositphotos

© IMAGO/Depositphotos

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EN COULISSE

Ambiance pique-nique ou after ? Cette fin de saison permet tous les atours : décontractés pour assister en plein air, dans le parc des Eaux-Vives, à une projection sur grand écran et sous les étoiles de Madame Butterfly de Puccini lors de la Fête de la musique ; ou de la Late Night du 18 juin. Et toujours les apéropéras, conférences, visites de coulisses ou répétitions publiques pour en savoir plus.

Par Karin Kotsoglou

RÉPÉTITION PUBLIQUE DU BALLET x SVATBATA

Après avoir collaboré avec de nombreuses compagnies internationales et participé à des manifestations prestigieuses telles que le Festival d’Avignon ou encore la Biennale de Venise, Marcos Morau nous offre, avec Svatbata, la rencontre de son langage chorégraphique unique avec les interprètes d’exception du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Il ouvre une des répétitions au public.

BFM, le 9 mai à 13h30, entrée libre.

N’avez-vous jamais rêvé de guigner de l’autre côté du rideau juste après le spectacle ? De voir comment tout l’appareil fonctionne ? De passer subrepticement en coulisse et voir les femmes et les hommes de l’ombre s’affairer à remettre la scène en état ? Et qui sait, croiser un(e) artiste de la représentation que vous venez de vivre ? Une fois par production, le rideau tombe. Cette visite unique n’est donc disponible que sur une seule représentation de la série, alors à vos agendas, et que ça saute ! Guidés par un des responsables techniques de la production, vous pourrez ainsi passer de l’autre côté et découvrir monts et merveilles. Profitez-en, vous pouvez poser toutes les questions qui vous passent par la tête.

BFM, le 20 mai (à l’issue de Svatbata) et le 25 juin (à l’issue de 200 Motels).

ÉCLAIRAGE x 200 MOTELS

Les opéras de la saison 25-26 font l’objet d’une conférence très complète sur l’œuvre, son livret, son contexte et sa musique, quelques jours avant la première représentation, par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Pour ce dernier rendez-vous de la saison, un éclairage sur l’œuvre de Frank Zappa, 200 Motels, en clôture de la saison 25/26 du GTG. Théâtre de l’Espérance, le 2 juin à 18h30.

APÉROPÉRA x 200 MOTELS

Une tranche de vie, une tranche de rire, une tranche de musique : voici le canapé qui accompagnera notre apéro urbain. Venez siroter votre vermouth ou spritz en compagnie de drôles de personnages. L’occasion de (re)découvrir un compositeur, une œuvre, une thématique sous un angle frais et contemporain loin de l’énumération des dates historiques. Un format riche en anecdotes d’hier et surtout d’aujourd’hui. L’occasion en plus d’entendre des interprètes, dans un répertoire cousin de la production !

EMA, le 11 juin à 18h30.

MADAME BUTTERFLY SOUS LES ÉTOILES

Pour fêter la musique ensemble, le Grand Théâtre vous invite sous les étoiles, au parc des Eaux-Vives, pour une projection de Madame Butterfly sur grand écran. Une soirée à la belle étoile, les pieds dans l’herbe et la musique de Giacomo Puccini dans les oreilles pour (re)découvrir cette création mise en scène par Barbora Horáková, donnée sur la scène du BFM du 23 avril au 3 mai. Une nuit inoubliable à ne pas manquer !

Parc des Eaux-Vives Genève, le 20 juin à 21h, entrée libre.

LATE

NIGHT x 200 MOTELS

Placée à la suite de la première de 200 Motels de Frank Zappa le 18 juin, la dernière Late Night de la saison restera dans la thématique de ce road trip rock et américain avec, au programme, la musique live de Steamboat, l’orchestre de 200 Motels, ainsi que deux DJ et le groupe L’Osmose, pépites de jeunes talents choisis par notre partenaire artistique de la soirée, la Montreux Jazz Artists Foundation. Une Late Night qui pourrait bien être d’anthologie pour conclure le mandat d’Aviel Cahn au Grand Théâtre. BFM, le 18 juin dès 22h45 à 2h.

Puissance de la voix. Vibrer. Découvrir.

Les voix fortes de l’été.

LA BOHÈME

avec Benjamin Bernheim, Carolina López Moreno, Sandra Hamaoui 21 août 2026

Tente de Festival de Gstaad

REGULA MÜHLEMANN & Zürcher Kammerorchester 18 juillet 2026

JULIA LEZHNEVA & Kammerorchester Basel 2 septembre 2026

CARMELA KONRAD 3 septembre 2026

PARTENAIRES PRINCIPAUX

Vibrons pour la culture romande

La RTS contribue au renforcement culturel romand, à la radio, à la télévision et sur le digital, grâce à près de 50 émissions culturelles hebdomadaires.