grand théâtre magazine n°27 - Lost in family

Dossier : la famille, lieu de tous les déchirements et de toutes les alliances

Diana Markosian, la vidéaste qui ressuscite les absents pour Madame Butterfly

Echappée slovène en compagnie d’Edward Clug, qui fera danser Castor & Pollux

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Lost in family

On entre en famille sans l’avoir choisi, lesté d’une culture propre, de récits, de silences. La famille est notre première grammaire affective, le lieu où s’apprennent l’amour et la colère, l’appartenance et la rivalité, la loyauté et la fuite. Elle est ce creuset paradoxal où se fabriquent à la fois les névroses les plus tenaces et les alliances les plus indestructibles.

On s’y construit mais on s’y perd aussi. Et que dire des familles elles-mêmes perdues, aux généalogies trouées par les drames, les mésalliances, les trahisons ?

Freud y a vu la matrice de tous les conflits intimes : la famille est un théâtre clos, saturé de rôles assignés trop tôt. L’aîné responsable, le cadet rebelle, l’enfant miroir des rêves parentaux ou de leurs échecs. Les blessures s’y transmettent comme des héritages qui pèsent souvent de manière invisible, et qu’un long travail sur soi peut seul rendre à leurs propriétaires. Mais réduire la famille à un laboratoire de pathologies serait oublier qu’elle est aussi, pour le meilleur, l’espace de l’amour inconditionnel, celui qui survit aux trahisons, aux départs, aux morts mêmes. C’est ce double fond – poison et refuge – qui fascine tant les artistes.

La littérature en a fait son matériau le plus constant. De La Recherche de Proust aux sagas contemporaines d’Annie Ernaux ou d’Édouard Louis, la famille est à la fois origine et obstacle : elle donne une langue, une classe, un corps social, dont il faut parfois s’extraire pour écrire. Toujours, l’écrivain avance à tâtons dans cet héritage affectif, perdu dans les filiations, cherchant une sortie sans renier l’origine.

Le cinéma a donné un visage charnel à cette errance. Les films de Bergman dissèquent la famille comme une plaie ouverte, où l’amour se dit mal et fait mal. Le cinéma américain, de Ordinary People au Parrain, a fait de la famille un clan, protecteur et destructeur, où la loyauté peut coûter la vie ou l’âme.

L’opéra, art des passions excessives, ne pouvait qu’y trouver un terrain fertile. Les Atrides, Œdipe, les Capulet et les Montaigu : la famille y est destin, souvent tragique. Chez Verdi, elle est le lieu du sacrifice (Rigoletto, La Traviata), chez Wagner une chaîne mythique impossible à briser. Dans Castor & Pollux, Rameau recourt au mythe gémellaire pour inspecter ce qui reste souvent l’angle mort des thérapies centrées sur la parentalité : la relation adelphique, chargée d’affects profonds et paradoxaux. Dans Madame Butterfly, Puccini suit le destin tragique d’une femme qui tourne le dos à sa famille et à sa culture pour épouser un étranger qui la trahira et la laissera abandonnée, déchirée, seule avec ses désillusions et l’enfant de leur éphémère amour. Mais l’opéra dit aussi, parfois, la beauté de ces liens : la tendresse d’un père, la fidélité d’une sœur, l’amour qui survit à la faute. Être « lost in family », ce n’est donc pas seulement s’égarer dans un labyrinthe affectif. C’est accepter que l’on vient de là, que l’on y revient toujours, même en fuyant. La famille est une énigme sans solution définitive, un matériau narratif inépuisable parce qu’elle est notre première histoire – celle que l’on n’a pas écrite, mais que l’art, inlassablement, tente de comprendre.

Bonne lecture !

Jean-Jacques Roth

Rédacteur en chef de ce magazine, Jean-Jacques Roth a travaillé dans de nombreux médias romands. Il a notamment été rédacteur en chef et directeur du Temps puis directeur de l’actualité à la RTS avant de rejoindre Le Matin Dimanche, où il a dirigé le magazine Cultura. Il a entre autres consacré deux ouvrages au Grand Théâtre.

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RUBRIQUES

Portrait de couverture

Les couvertures du magazine, comme les photos de la brochure et des affiches du Grand Théâtre, sont cette saison choisies par Paolo Woods. Lauréat de plusieurs World Press Photos, Paolo Woods parcourt le monde avec un regard nuancé sur les réalités sociales et politiques. Il a signé de nombreux ouvrages sur l’Iran, Haïti, sur les pilules du bonheur ou sur la Chinafrique. La photo de couverture de ce numéro montre l’architecte chinois Wang Hui (créateur du Today Art Museum de Beijing), photographié dans la cour de sa maison qu’il a lui-même dessinée.

© Paolo Woods

Édito 1

Par Jean-Jacques Roth

Lost in… family 4

Elsa Dreisig, « J’ai hérité de la joie »

Ailleurs 6

Edward Clug, Maribor entre ses deux mains

GTG au BFM 12

Un opéra sur l’eau

Portrait 14

Corinne Winters, Le chant de la différence

Premiers pas 38

Barthélémy Fortier « Je me vois comme un papillon qui participe à un grand projet »

Interview 40

Reinoud Van Mechelen « J’aime l’idée que ma voix sert la musique et non l’inverse »

Rétroviseur 42

Mouvement culturel 44

Oulan-Bator, l’opéra de Gengis Khan à La Traviata

Agenda 48

La famille recèle souvent des drames et des secrets, telle celle de la photographe et vidéaste Diana Markosian, qui réalise le film projeté dans Madame Butterfly. Ici une image de son travail Father, sur ses retrouvailles avec son père. © Diana Markosian

Lost in family 18

Ordre familial, désordres familiaux 20

Adelphes, la force d’un lien horizontal 26

Diana Markosian, Ressusciter les absents 30

Barbora Horáková, silence sur les racines 34

Éditeur Grand Théâtre de Genève, Partenariat Le Temps, Collaboration éditoriale Le Temps

Directeur de la publication Aviel Cahn Rédaction en chef et édition Jean-Jacques Roth

Comité de rédaction Aviel Cahn, Karin Kotsoglou, Jean-Jacques Roth Direction artistique Jérôme Bontron, Sarah Muehlheim

Maquette et mise en page Sarah Muehlheim Images Irina Popa (Le Temps ) Relecture Patrick Vallon

Impression Moléson Impressions, imprimé sur papiers certifiés FSC issus de sources responsables avec des encres bio végétales sans cobalt Promotion GTG Diffusion 2000 exemplaires + diffusion numérique sur www.letemps.ch Parution 4 fois par saison

Elsa Dreisig « J’ai hérité de la joie »

Grâce la famille danoise de sa mère, Elsa Dreisig a découvert le bonheur de chanter au quotidien. Et de son père, elle a acquis le gène de la rébellion contre les conventions.

Par Isabelle Falconnier

Vous êtes née dans le milieu lyrique. Vos parents se sont rencontrés en chantant Pelléas et Mélisande. Faire du chant votre vie était un héritage naturel ?

J’ai hérité de la joie. C’est un beau cadeau. J’ai chanté en même temps que j’ai commencé à parler. Je prenais un plaisir fou, petite, à entendre ma voix qui chantait !

J’avais l’impression de détenir un pouvoir magique. J’ai commencé à me produire sur scène très tôt. Je chantais le Duo des chats de Rossini avec ma mère ! À l’adolescence, on perd une certaine aisance naturelle. Mais la voix m’a toujours protégée et m’a toujours donné la beauté nécessaire pour pouvoir m’assumer.

Votre maman, l’artiste lyrique et professeure de chant Inge Dreisig, est danoise. Votre père, le pianiste, chanteur, compositeur, auteur et comédien Gilles Ramade, est toulousain. Quel héritage issu de cette double culture ? Mon enfance a été danoise. J’ai grandi avec ma mère et ma famille maternelle entre la France, la Belgique et le Danemark. On y chante tout le temps, que ce soit à l’église ou à la maison, filles comme garçons. Chaque fête, chaque événement familial est prétexte à chanter. Mes tantes, mes cousines chantent. Lorsque j’étais adolescente, nous formions un groupe, les 5D, pour Dreisig, en nous produisant dans des églises en France et au Danemark. Lorsque le moment est venu pour moi de voler de mes propres ailes, de trouver ma voie – et ma voix ! – cela a été affectivement difficile. Aujourd’hui, je me sens proche de la personnalité artistique de mon père, qui touche à tout avec talent et humour. Il n’aime pas être mis dans des cases. De son côté, j’ai hérité des gènes de la rébellion !

Isabelle Falconnier est journaliste, chroniqueuse et critique littéraire. Active dans le domaine de la presse et de la médiation du livre, elle a occupé les fonctions de directrice du Club suisse de la presse, présidente du Salon du livre de Genève, déléguée à la politique du livre de la Ville de Lausanne et rédactrice en chef adjointe du newsmagazine L’Hebdo

Le milieu artistique tient-il lieu de seconde famille ?

À force de côtoyer souvent les mêmes personnes, une certaine familiarité se crée. Mais cela reste des rapports superficiels, à moins d’appartenir à un ensemble, où un esprit de troupe se crée. Nous sommes tous des nomades ! Il y a heureusement la famille artistique que l’on se choisit, quelques personnes qui deviennent des partenaires de confiance. C’est le cas avec mes deux pianistes habituels, Jonathan Ware et Romain Louveau. Lors de mon récital le 27 mars à Genève, ce sera la première fois que je me produirai avec John Middleton. Ce sera une belle rencontre.

Vous avez interprété sur les scènes lyriques de nombreuses héroïnes inoubliables, Salomé de Strauss, Anna Bolena de Donizetti, Mimi ou Manon de Puccini, Pamina et la Comtesse de Mozart. Quels liens créez-vous avec ces femmes au destin souvent tragique ? Sont-elles des sœurs, des amies qui vous accompagnent ?

Ces rôles font partie de mon ADN. Ils m’accompagnent. Pamina, le premier rôle que j’ai joué sur une grande scène, est aussi le rôle signature de ma mère, qui le chantait lorsque j’étais dans son ventre ! Salomé a permis ma naissance en tant que femme, comme si la mort de cette adolescente qui demande l’impossible était une métaphore de moi-même. Des connections émotionnelles et musicales se créent avec ces femmes. Mimi est un des plus grands plaisirs de ma carrière !

La plupart de ces héroïnes d’opéra meurent sur scène. Et pourtant vous dites refuser de les considérer comme des victimes. Pourquoi ?

Cette image de femmes victimes est une double construction de la société et du librettiste, généralement un homme. Je me permets de poser un regard contemporain sur ces femmes. Leur vie n’est pas définie par leur mort ! Les femmes d’aujourd’hui ne sont pas plus courageuses et indépendantes que celle des siècles précédents. Marie Stuart, dont Donizetti a fait un opéra, était une femme exceptionnelle ! Ces personnages sont très inspirants pour moi autant que pour le public. Or, la pitié n’est pas inspirante. Ce qui est inspirant, c’est leur personnalité, les conflits intérieurs qu’elles vivent, leur courage.

« Aujourd’hui, je me sens proche de la personnalité artistique de mon père, qui touche à tout avec talent et humour. »

© David Wagnières pour Le Temps

Vous citez la carrière de Maria Callas comme source d’inspiration. En quoi ?

Elle a tant accompli ! Elle a transformé le jeu opératique, lui a insufflé une intensité dramatique comme personne. Ses prouesses techniques, l’humanité derrière son apparence de femme invincible, son aspect indomptable la rendent unique. Elle électrisait le public. J’aimerais pouvoir toucher les cœurs et les âmes comme la Callas !

Le statut des artistes est exigeant aujourd’hui. Tant le public que les médias vous en demandent beaucoup. Avez-vous trouvé votre place ?

En temps de crise, de guerre, les gens ont besoin de se réunir, de chanter, de lire, de danser. L’art, la littérature, sont des sources d’émotions essentielles. La question de l’importance de ce que nous faisons ne se pose pas.

Ce n’est pas une position facile pour autant. On nous demande de créer mais aussi d’être des spécialistes de marketing, de géopolitique. Je fais ce métier pour toucher le cœur du public, pas pour faire des clics sur les réseaux. Lorsque les gens me remercient à la fin d’un spectacle, je sais que je suis à la bonne place.

D’où le titre de récital que vous donnez à BFM à Genève le 27 mars, La Reine de cœur ?

J’aime ce titre ! Il fait référence à une mélodie de Poulenc mais il permet d’inclure de nombreuses mélodies que j’aime ! C’est un récital qui parle d’amour, dans la tradition romantique allemande mais aussi française et espagnole. Qui dit « Reine de cœur » dit aussi jeu de cartes, jeu de hasard. On ne sait jamais ce qui va nous arriver dans l’amour !

Au Bâtiment des Forces Motrices

Récital Elsa Dreisig « La Reine de cœur » 27 mars 2026 à 20h www.gtg.ch/elsa-dreisig rdv.

Edward Clug, Maribor, entre ses deux mains

Le grand chorégraphe qui mettra en scène

Castor & Pollux n’a jamais quitté la ville qui l’a accueilli après qu’il a quitté sa Roumanie natale. Grâce à ses ballets, Maribor est aujourd’hui aussi célèbre pour la danse que pour les slaloms de la coupe du monde qui s’y courent en janvier.

Par Jean-Jacques Roth

Photographies : Studio Production House, Jošt Gantar

On voulait voir Edward Clug chez lui, à Maribor, en Slovénie. Impossible dans les délais : il était ici ou ailleurs, courant l’Europe à régler la reprise d’un de ses ballets ou à en créer un nouveau. Il aura donc fallu se résoudre à lui parler à distance, par écrans interposés, et se promener dans sa ville au gré d’un reportage photo réalisé à l’époque des dernières chaleurs estivales, début septembre.

On ne vous fera donc pas croire que nous avons avec lui admiré la stara trta, la plus vieille vigne du monde – l’équivalent pour Maribor du jet d’eau pour Genève. Ni que nous avons dîné en sa compagnie sur une terrasse, ou vu le ballet qu’il réglait alors pour le proposer gratuitement sur la grande place de la ville le jour suivant.

On n’a rien vu de tout cela mais Edward Clug parle avec un tel enthousiasme de sa ville qu’on aura cru y être avec lui. Parce que le chorégraphe qui va mettre en scène Castor & Pollux de Rameau au Grand Théâtre est un homme de fidélité ardente. Il est arrivé à Maribor il y a 35 ans, quittant sa Roumanie natale, et malgré les propositions qui lui ont été faites de prendre la direction de compagnies prestigieuses (Vienne, Hambourg…), il ne l’a plus quittée. « Je suis quelqu’un de conséquent », dit-il après avoir bien réfléchi au mot par lequel il voulait se définir.

Une passerelle de bois réservée aux piétons double aujourd’hui le pont Stari, structure métallique datant de 1913 qui relie les deux rives de la Drave, d’où l’on a la plus belle vue sur la ville.

Directeur artistique du Ballet du Théâtre national slovène depuis 2003, le danseur et chorégraphe roumain Edward Clug connaît son premier succès international avec Radio & Juliet (2006) sur les musiques de Radiohead. Depuis, il a collaboré avec les compagnies les plus prestigieuses, de Zurich à Moscou, de Vienne à Amsterdam. Il reprend cette saison pour la Scala de Milan son ballet Peer Gynt

La célèbre vigne de Maribor, vieille de plus de 450 ans, fait la gloire de la ville – et l’objet d’une large exploitation : elle a son musée, son festival et même son propre hymne.

Sous l’œil de son chorégraphe, la compagnie du Théâtre national slovène répète le spectacle qu’elle s’apprête à donner gratuitement, comme chaque fin d’été depuis trois ans, sur la grande place de la ville.

Edward Clug sous le chapiteau de la Tour du jugement, ancien tribunal des femmes accusées de sorcellerie (entre autres) converti aujourd’hui en espace culturel.

Qu’on ne s’y trompe pas : Maribor n’est pas un phare sur la carte culturelle européenne. On la connaît plutôt pour les « Golden Fox », les deux slaloms féminins de la Coupe du monde de ski qui s’y courent en janvier. Mais cette ville moyenne, la deuxième du pays après la capitale Llubljana, abrite aussi une compagnie de danse très repérée à l’international, et ceci grâce au travail patient et obstiné d’Edward Clug. Lui vit sur les hauteurs, d’où il « tient sa ville entre ses deux mains ». Et où il peut admirer les couchers du soleil lorsqu’il sort promener le chien perdu qu’il a ramassé il y a quelques années dans la rue, en Roumanie, à la grande joie de ses deux enfants. Cela, c’est quand il rentre chez lui : pas plus de quatre mois par an. Le reste du temps, il est partout : au Nederlands Dans Theater ou auprès des compagnies de Dortmund et de Stuttgart – institutions avec lesquelles il entretient des collaborations régulières – ou encore en tournée avec sa troupe, s’il n’est pas dans les grands théâtres qui partout le réclament, en Europe (Milan, Munich, Lisbonne, Varsovie, Berlin) et aux États-Unis. Et avant l’agression russe sur l’Ukraine, à Saint-Pétersbourg et Moscou, où il a monté au Bolchoï un mémorable Maître et Marguerite. Même si sa carrière l’inscrit au firmament des chorégraphes européens, le nom d’Edward Clug n’est pas forcément connu dans notre région. Reprenons le fil. Né en Roumanie sous Ceaucescu, il en connaît, adolescent, les dernières années – « les pires », dit-il sobrement. « Mais enfant, déjà, j’avais réalisé qu’il fallait partir. Le seul contact avec le monde extérieur, c’était les radios, mon père écoutait Radio Free Europe toute la journée. »

Son étoile de danseur grandissant, il cherche à s’en servir pour échapper au régime de plomb du « conducador », postule grâce à la recommandation de son maître de ballet dans la compagnie de Maribor en Slovénie, encore yougoslave. « Ce n’était pas le premier choix mais je n’en avais pas d’autre. Je le considérais comme un tremplin pour aller ailleurs en Europe. Je dois pourtant dire que j’ai été émerveillé en débarquant du train : la ville était si propre ! »

L’audition passée, et réussie, il reprend le train pour la Roumanie. Mais le lendemain, la guerre éclate : la Slovénie a déclaré son indépendance, la Yougoslavie envoie ses chars, c’est le premier acte des guerres qui déchireront le pays, mais qui épargneront assez vite la république septentrionale, au terme de dix jours de combat et de quelques centaines de morts. Le temps pour Clug de passer son bachelor et au mois de septembre, Maribor, désormais indépendante, aux portes de l’Europe rêvée, l’accueille.

Gratitude, reconnaissance : c’est au nom de cela qu’il n’en a plus bougé.

« J’étais très impatient, très curieux, vite ennuyé, alors Pandur m’a dit un jour : si tu es si malin, pourquoi ne pas collaborer avec moi et réaliser une chorégraphie dans mon prochain spectacle ? »

Le Théâtre national slovène de Maribor est la plus grande institution culturelle de la jeune république. On y produit à la fois du théâtre, de l’opéra, des concerts symphoniques et du ballet. Clug y découvre la liberté et un homme qui décidera de son destin : Tomaz Pandur, figure du théâtre expérimental des années 90. Il danse parfois dans ses spectacles.

« J’étais très impatient, très curieux, vite ennuyé, alors Pandur m’a dit un jour : si tu es si malin, pourquoi ne pas collaborer avec moi et réaliser une chorégraphie dans mon prochain spectacle ? »

Clug se lance, et se lance si bien qu’en 1998, il crée sa première chorégraphie à part entière, Simply Tango. Et après avoir été nommé directeur artistique du ballet, il crée l’événement deux ans plus tard, en 2005, avec Radio & Juliet. Shakespeare dansé sur du Radiohead. « Ce ballet nous a ouvert les portes du monde. C’est devenu un classique. Il continue de tourner et je n’y ai rien changé, franchement il n’a absolument pas vieilli. »

Au Théâtre, le Ballet de Maribor donne entre 45 et 50 représentations par an, mais le premier week-end de septembre, il danse en plein air sur la grande place. Tout y est restauré, comme l’ensemble de la vieille ville qui, trente ans après l’indépendance, est transfigurée. Centre piétonnier, façades ravalées, la propreté qui avait émerveillé l’adolescent roumain à sa descente de train, en 1991, est encore plus éclatante aujourd’hui, rétablissant la Slovénie dans la culture urbaine austro-germanique à laquelle elle a si longtemps appartenu. « La grande place m’émerveille encore et toujours, dit Clug. Elle est dominée par la colonne d’esprit baroque commémorant la fin de l’épidémie de peste de 1680 qui avait tué un tiers de la population de la ville. » Edward Clug se décrit lui-même comme un danseur roumain et un chorégraphe slovène. Il confie qu’il rêve en roumain mais pense en slovène, quand ce n’est pas en anglais, sa langue de travail partout ailleurs qu’à Maribor.

La promenade, à Maribor, est facile. Les quais de la Drave ont été aménagés, on se rend à pied aisément dans les principaux lieux de visite, comme la Tour du jugement, elle aussi magnifiquement restaurée, en forme de grand manège couvert par un dôme de briques, où l’on rendait la justice autrefois, notamment pour y condamner les femmes accusées de sorcellerie. Rénovée en 2021, elle abrite désormais concerts et happenings : un signe supplémentaire du tournant culturel pris par la ville depuis qu’elle a été, en 2012, capitale culturelle de l’Europe.

Edward Clug a tenu également à visiter, pour le photographe, le Musée Prokajinski, à la fois musée abritant des collections d’art moderne et contemporain, et galerie organisant des expositions temporaires d’artistes vivants. « Petit, j’adorais la peinture, se souvient le chorégraphe. Je peignais les jouets que je ne pouvais pas avoir. Depuis je travaille toujours avec le même scénographe, Marko Lapelj, et le même créateur de costumes, Leo Kulas. Ils comprennent tout de suite ce que j’ai en tête. »

Les fidélités n’empêchent pas les bifurcations et la carrière d’Edward Clug en a connu deux. La première avec Simply Tango : « C’est presque devenu un phénomène social en Slovénie, et c’est le spectacle que je remonte en été pour la soirée gratuite sur la grande place. Deux générations ont vu le show. C’est toujours un moment très émotionnel pour moi. Je le dansais il y a 27 ans ! » Il y eut ensuite Radio & Juliet, puis l’appréhension d’un grand classique dont aucun chorégraphe n’approche sans un frisson : Le Sacre du printemps sur la musique de Stravinski, pour le Ballet de Maribor, en 2012, un an avant le centenaire de la création du ballet au Théâtre des Champs-Élysées où il déchaîna une bronca entrée dans la légende. Ballet qu’il a repris pour Zurich en 2016. « Il fallait oser affronter les souvenirs de Maurice Béjart ou de Pina Bausch… Je suis revenu à la création des Ballets russes, à Nijinsky, en utilisant l’eau comme élément principal. Il est important pour moi d’être conscient du passé lorsque je crée quelque chose de neuf ».

Edward Clug devant la collection du Musée Prokajinski

L’ensemble de la vieille ville a été rénové, rétablissant Maribor dans la culture urbaine austro-germanique à laquelle elle a longtemps appartenu, sous le nom de Marburg an der Drau.

« Petit, j’adorais la peinture, se souvient le chorégraphe. Je peignais les jouets que je ne pouvais pas avoir. Depuis je travaille toujours avec le même scénographe, Marko Lapelj, et le même créateur de costumes, Leo Kulas. Ils comprennent tout de suite ce que j’ai en tête. »

Ce mariage de tradition classique et de modernité est l’une des composantes majeures du style de Clug.

« Nous sommes ancrés dans la tradition. On revient toujours aux racines. » Autre signature du chorégraphe : la puissance narrative. Il y a toujours du théâtre dans son travail, et plusieurs critiques estiment qu’il est l’un des derniers chorégraphes à continuer à raconter des histoires. C’est en 2015 qu’il crée Peer Gynt, d’après Ibsen, longue fresque qui marque son entrée dans les ballets inspirés d’œuvres littéraires ou théâtrales, que suivront Maître et Marguerite, Faust (pour le Ballet de Zurich, en 2018) ou, tout récemment en création à la Deutsche Oper de Berlin, Le Songe d’une nuit d’été d’après Shakespeare, qui sera repris au mois de juin. « Peer Gynt a fait monter mon travail à un autre niveau. L’interaction entre théâtre et danse fait souvent dire aux spectateurs que mes spectacles ressemblent à de l’opéra. »

Transition parfaite pour aborder Castor & Pollux de Rameau, le premier opéra dont il assure la mise en scène. « Je vais être franc, je n’ai jamais eu l’opportunité de voir cet opéra en entier. » Mais la tentation d’aborder le genre avec la proposition de Genève a été la plus grande. « Je suis inspiré à la fois par le mythe et par la musique. Il y a beaucoup d’intermèdes dansés dans l’ouvrage et ils seront une part de la narration. Je traite les danseurs comme des acteurs. Je ne ferai pas danser les chanteurs, mais leur corps m’intéresse autant que leurs voix. Je crois que les moments les plus forts dans mes ballets ne naissent pas du mouvement, mais d’une impulsion dramaturgique. Une éruption théâtrale soudaine dont la danse surgit à la manière d’une conséquence. Comme la manifestation irrépressible d’exprimer l’idée en mouvement. »

« J’aime

rester libre dans ma tête. Et

j’aime

croire qu’il

y a encore tant de choses à expérimenter et apprendre… »

Castor et Pollux sont des frères mythologiques inégalement dotés : Pollux est immortel, Castor ne l’est pas. Et celui-ci meurt au combat, laissant Télaïre, qui l’aime, dans un profond désespoir. Pollux, lui aussi amoureux de Télaïre, préfère toutefois sacrifier son immortalité pour prendre en enfer la place de son jumeau, plutôt que de profiter de sa disparition pour assouvir sa flamme.

Admirable élévation du sacrifice de l’amour au nom de la fraternité gémellaire qui transcende même la mort, le mythe de Castor et Pollux inspire à Rameau sa troisième « tragédie lyrique » en 1737, qu’il remaniera de fond en comble en 1754. Les exégètes se disputent encore pour déterminer quelle version est la plus belle. Pour Edward Clug et le chef Leonardo García-Alarcón qui la dirigera, comme les précédents opéras-ballets produits par le Grand Théâtre sous la direction d’Aviel Cahn, le choix est fait : ils donneront la première version, moins souvent jouée, qu’ils estiment plus subtile et plus universelle.

« Je ne sais pas si je serais capable du sacrifice de Pollux, avoue Edward Clug à qui l’on pose la question. Imaginer une telle action, c’est se mettre dans la peau d’un demi-dieu. J’inventerais autre chose ! Mais c’est un récit très inspirant et très beau. » Est-ce aussi l’amorce d’une nouvelle bifurcation, vers l’opéra cette fois ? « C’est une porte qui s’ouvre mais il est trop tôt pour dire sur quoi elle conduira. J’aime rester libre dans ma tête. Et j’aime croire qu’il y a encore tant de choses à expérimenter et apprendre… »

Au Bâtiment des Forces Motrices Castor & Pollux du 19 au 29 mars 2026 www.gtg.ch/castor-et-pollux rdv.

Un opéra

sur l’eau

Les travaux de rénovation de la scène déplacent le Grand Théâtre au Bâtiment des Forces Motrices, pour la deuxième fois de son histoire.

Par Jean-Jacques Roth

Lors de la rénovation du bâtiment en 1997, déjà pour accueillir le Grand Théâtre pendant des travaux, deux turbines ont été conservées pour rappeler la vocation originelle du lieu.

© Barbara Haemmig de Preux

Le Bâtiment des Forces Motrices a été construit en 1892 par l’ingénieur et politicien Théodore Turettini pour approvisionner la ville en eau potable. © IMAGO / Depositphotos

Deux pompes, dans le vaste hall du Bâtiment des Forces Motrices, témoignent de la vocation originelle du bâtiment posée sur les eaux du Rhône. C’est grâce à ce qui fut alors la Centrale hydraulique de la Coulouvrenière que Genève, dès l’achèvement des travaux en 1892, fut approvisionnée en eau potable dans un rayon de 10 kilomètres. Un tour de force car il fallut, pour le bâtir, assécher le fleuve en deux étapes, sur les plans de l’ingénieur et politicien Théodore Turrettini.

Le tour de force n’est pas de même nature, mais c’en est un tout de même que de déménager dans ce bâtiment l’activité du Grand Théâtre, qui y a pris ses quartiers début janvier pour laisser place aux travaux de rénovation de la scène. Ce n’est pas la première fois que l’institution se déplace au Bâtiment des Forces Motrices, baptisé ainsi lorsqu’il a été rénové en 1997 pour accueillir – déjà – les opéras privés de leur scène, le temps d’une saison de travaux.

Grâce aux largesses d’un mécène, digne successeur du bâtisseur Turettini, le bâtiment abandonné depuis plus de 30 ans fut transformé en salle de spectacles d’environ 1000 places, portant le nom du génial ingénieur. La jauge est d’un tiers inférieur à celle du Grand Théâtre, et c’est l’un des nombreux défis posés par un tel déménagement : chaque production rapporte moins de billetterie – les tarifs étant par ailleurs adaptés – alors que les coûts sont supérieurs, car il faut davantage de représentations pour répondre à la demande du public. En conséquence, l’institution prévoit un manque à gagner de 1,5 million de francs.

Dès la fin des représentations d’Un Américain à Paris, en fin d’année, le déménagement a commencé. Le BFM ne dispose pas de dégagements permettant de stocker des décors, pas de grill non plus pour les dissimuler dans les cintres : les productions doivent donc se contenter d’un dispositif simplifié. En outre, le BFM accueille d’autres spectacles : le plateau doit donc être libéré régulièrement. « Ce sont de fortes contraintes pour les metteurs en scène et les scénographes », souligne le directeur technique du Grand Théâtre Philippe Sagnes. Bien sûr, le déménagement a été anticipé et les équipes de production ont conçu leurs spectacles en connaissance de cause. « Et cela n’empêche absolument pas des productions de la plus haute qualité », souligne Philippe Sagnes, même si certains ouvrages sont par nature trop volumineux pour s’y conformer, que ce soit par l’effectif orchestral ou le nombre d’artistes et de choristes sur le plateau. Impossible aussi d’y importer des spectacles produits sur de plus grandes scènes.

Une grande partie de l’institution et de son personnel (200 personnes) sont touchés par cet exil. La plupart des bureaux ont traversé deux rues pour s’installer près du Victoria Hall, les équipes de production se réfugient en partie dans des conteneurs installés à proximité du BFM, alors que le Ballet est parti travailler à la Maison des compagnies à Meyrin. Quant aux productions de La Plage, elles essaimeront dans la ville. « Cette organisation demande beaucoup de flexibilité aux équipes mais elle peut présenter des avantages : les employés vont se croiser différemment que dans la structure en étages du Grand Théâtre et sans doute apprendre à mieux se connaître », observe la directrice financière et administrative du GTG, Florence Mauron-Fort. L’institution a pris l’habitude de ce type de gymnastique. La précédente rénovation du bâtiment, en 2016, avait duré trois ans : on avait alors fait construire une salle provisoire, l’Opéra des Nations, près de la place du même nom. Et la surprise fut grande, à l’issue des travaux, de découvrir que la machinerie de scène n’avait pas été prévue dans le chantier, alors qu’elle accusait déjà son âge. Le magistrat genevois en charge du dossier avait publiquement exprimé son irritation devant cette « découverte », ce qui n’a pas empêché la libération d’un budget estimé à plus de 40 millions de francs, s’ajoutant au chantier précédent qui en avait coûté 80.

À l’été 2027, le Grand Théâtre devrait être remis à neuf. Toute la machinerie de scène (ponts, cintres) aura passé de l’hydraulique à l’électrique, la fosse d’orchestre sera réaménagée, des locaux auront été créés pour les artistes, et l’acoustique de la salle sera améliorée grâce à un système dit « immersif » qui augmentera la qualité d’écoute des spectateurs. Cette innovation sera la seule perceptible pour les spectateurs, mais elle sera bienvenue dans une salle où l’orchestre sonne de manière inégale, selon la place choisie.

Depuis janvier 2026, retrouvez tous les spectacles du Grand Théâtre de Genève au Bâtiment des Forces Motrices . rdv.

Corinne Winters Le chant de la différence

La soprano américaine

Julian Sykes est critique musical et producteur radio à la RTS-Espace 2 où il anime l’émission Les Références Il a près de vingt-cinq ans d’expérience d’interviews avec des musiciens, de critiques musicales et d’articles de fond. Il a fait partie de l’équipe rédactionnelle du Temps (2000-2017), pour lequel il continue à écrire des articles. Il a coécrit un livre sur le Verbier Festival (Verbier Festival : 25 ans au sommet, Éd. Noir sur Blanc) et un autre sur le Grand Théâtre de Genève (La décennie Richter : Humanisme et classicisme 2009-2019, Éd. Suzanne Hurter).

qui incarnera Cio-Cio-San dans Madame Butterfly brille dans des rôles de femmes violentées par leur famille ou par la société. Elle-même s’est toujours sentie en marge, et elle en a fait une force.

Par Julian Sykes

Silhouette svelte, pas très grande, forte et fragile à la fois, Corinne Winters dégage un rayonnement scénique et vocal d’un naturel confondant. La voix séduit par son lyrisme exacerbé, entre puissance et sobriété. Elle se met dans la peau de femmes violentées par leur environnement social et familial –des êtres qui dérangent par leur absence de repères et leur questionnement intérieur. Elle ne force rien, elle joue tout simplement, attentive aux mouvements et aux regards qu’elle est invitée à exprimer sur scène. Cette soprano a une capacité d’adaptation qui la rend perméable à des types de productions très différents. Inclassable, elle explique qu’elle a toujours eu le sentiment qu’elle n’appartenait à nulle part – un phénomène qui touche beaucoup d’artistes, dit-elle, lesquels mettent du temps à se trouver. Elle a vu le jour en marge d’une famille et d’une société peut-être plus conventionnelle qu’elle – mais elle ne juge personne.

On l’a vue chanter Jenůfa et Katia Kabanova avec une présence folle, dans des mises en scène de Tatjana Gürbaca qui mettaient en lumière la mécanique de communautés corsetées sous le poids de la religion, de la bienséance et du qu’en-dira-t-on. Le milieu artistique et la scène lyrique sont sa bulle d’évasion ; elle connaît le directeur du Grand Théâtre, Aviel Cahn, pour avoir déjà collaboré avec lui lorsqu’il dirigeait l’Opéra Ballet de Flandre. Elle lui fait confiance dans le choix des maîtres d’œuvre pour les spectacles, en l’occurrence la metteuse en scène d’origine tchèque Barbora Horáková qu’elle apprendra à connaître au fil des répétitions de Madame Butterfly.

Voilà bien un titre qui reste un grand classique, voire un blockbuster, pour un public dépassant le cercle habituel d’initiés. Corinne Winters en connaît bien l’héroïne Cio-Cio-San – à la fois victime et bourreau d’elle-même – pour l’avoir chantée dans des productions aux parti-pris antinomiques.

Très jeune, Corinne Winters voulait devenir journaliste, Elle s’est mise à l’écriture déjà toute petite, et elle continue à écrire pour elle-même, des poèmes notamment. « J’étais attirée par les histoires sombres et complexes psychologiquement. Si l’écriture m’a intéressée, c’est finalement la musique qui a pris le dessus. » Grandie sur la côte est des États-Unis, dans le Maryland, elle a vécu la vie d’une banlieue « assez typiquement américaine ». L’opéra lui était inconnu. « Je me disais que pour devenir une artiste, il fallait être une actrice de cinéma. »

« Je vis depuis un an à Paris. En tant qu’Américaine, je me sens étrangère et, en même temps, je me sens chez moi, avec les artistes, là où je me sentais « différente » dans mon milieu d’origine. Donc, en essence, je n’appartiens à aucun monde. »

En quoi son vécu inspire-t-il les femmes perturbées par leur environnement familial et social qu’elle chante si souvent ? Sans avoir éprouvé les sentiments extrêmes de certaines de ses héroïnes, telle Katia Kabanova soumise aux abus et à l’aliénation imposés par son entourage, elle reconnait s’être toujours sentie « un peu différente » de son milieu et de sa famille. « C’était comme si j’appartenais à un ailleurs. Les gens autour de moi cherchaient le plaisir immédiat, le bonheur, et moi j’avais des sentiments plus indéfinis, plus obscurs, que j’avais de la peine à exprimer. »

Ce sentiment est resté présent, mais il a changé de nature. « Je vis depuis un an à Paris. En tant qu’Américaine, je me sens étrangère et, en même temps, je me sens chez moi, avec les artistes, là où je me sentais « différente » dans mon milieu d’origine. Donc, en essence, je n’appartiens à aucun monde. »

« Si je veux me faire entendre, je dois être coopérative de mon côté, prête à expérimenter et entendre ce qui m’est suggéré. L’important, c’est de me faire un “sous-texte” : situer le personnage, m’identifier à lui pour me l’approprier et le rendre crédible. »

Corinne Winters a incarné Jenůfa au Grand Théâtre en 2022, dans l’opéra éponyme de Janacek, face à Kostelnicka, sa belle-mère (Evelyn Herlitzius). © Carole Parodi /GTG

La voici donc qui reprend le rôle de Cio-Cio-San, la geisha japonaise dont Puccini a écrit, pour Madame Butterfly, la destinée poignante faite d’amour (pour le marin américain Pinkerton dont elle aura un enfant), d’espoir et de désillusion. Pour Corinne Winters, cette femme est dans une quête d’émancipation. Elle aussi incarne un sentiment de différence : elle veut aller au-delà des barrières sociales et culturelles dressées par son milieu et Pinkerton représente un idéal de libération. « C’est ce qui explique en partie sa colère, ses écarts et ses basculements d’humeur, non seulement parce que Pinkerton finit par devenir absent, mais parce que ses rêves d’émancipation s’effondrent. Elle est très impulsive, caractérielle, voire bipolaire, follement réjouie à la cérémonie de mariage avec Pinkerton – même si elle doit renier ses ancêtres et sa religion –et effondrée quand elle s’aperçoit que celui-ci la lâche pour une autre femme, une Américaine. Elle est instable mentalement en dépit d’une forte volonté. »

Pour autant, Corinne Winters ne réduit pas Cio-CioSan à un personnage de victime. « Elle a 15 ans lors de leur rencontre, Pinkerton en a 19. Ils ne sont pas pleinement adultes. Pinkerton se comporte comme on lui avait dit qu’il était OK de se comporter. Certes, il fait des mauvais choix et ne prend pas la pleine mesure de ses actes. Mais il éprouve du remords à la fin de l’opéra. On ne peut pas le réduire à un scélérat. »

Lorsqu’elle travaille pour la première fois avec un metteur en scène ou une metteuse en scène, Corinne Winters essaie toujours d’aller dans le sens des propositions qui lui sont faites. « Parce que si je veux me faire entendre, je dois être coopérative de mon côté, prête à expérimenter et entendre ce qui m’est suggéré. L’important, c’est de me faire un “sous-texte” : situer le personnage, m’identifier à lui pour me l’approprier et le rendre crédible. » C’est ainsi, par exemple, qu’elle a pu faire sienne une mise en scène, à Francfort, qui effaçait entièrement les références au Japon pour concentrer l’action sur le désir d’élévation sociale de Cio-Cio-San à travers le mariage. « J’avais besoin de ce sous-texte pour me relier à cette part ambitieuse en elle – d’avoir suffisamment de vocabulaire et d’identification avec le personnage. » D’ailleurs, elle ne considère pas l’opéra de Puccini comme reflétant la vie japonaise.

« C’est une version italienne romantisée du Japon. L’idée centrale est celle de l’honneur et du respect. »

Peu d’opéras ont été autant enregistrés, et toutes les légendes du chant italien ont chanté Butterfly, à la scène comme au disque. Cette tradition a beaucoup influencé Corinne Winters, qui avait soif d’enregistrements historiques pour se familiariser avec elle. « C’est important de jeter une oreille à la tradition spécialement proche de l’époque de composition. J’ai écouté Emmy Destinn, qui fut la première interprète de Butterfly à Covent Garden à Londres, et Claudia Muzio, dont il subsiste deux airs. Quant à Renata Tebaldi, elle a une grande voix mais elle approche les sections parlando avec cette délicatesse exquise que j’associe au rôle de Cio-Cio-San. »

Elle observe par ailleurs que la partition est si précise qu’il suffit de suivre les indications dont Puccini l’a truffée. « Chaque liaison, chaque rubato, chaque crescendo, chaque articulation, chaque accent est là. C’est l’âme de la chanteuse qui fait la différence, sa couleur de voix. Avec Puccini, le chant peut devenir excessivement sophistiqué dans la manière d’ourler les phrases vocales : je pense à Tosca, un personnage de cantatrice issue d’un milieu aisé et bourgeois. Avec Cio-Cio-San, c’est différent. Il faut à la fois l’innocence de cette jeune femme de 15 ans et son côté impulsif, immédiat dans la manière de déployer des longues lignes vocales. Le second acte de Madame Butterfly est l’un des plus difficiles à chanter. Cio-Cio-San doit passer par-dessus l’orchestre, immense, pour la scène de l’arrivée du bateau de Pinkerton à Nagasaki, et la minute d’après, elle est en dialogue avec Suzuki pour le duo des fleurs, dans un style beaucoup plus intimiste et parlando. Mais en dépit des mouvements d’humeur et de tout le drame, c’est une musique très honnête. On ne peut être que touché par le sort de Cio-Cio-San. »

Au Bâtiment des Forces Motrices Madame Butterfly du 23 avril au 3 mai 2026 www.gtg.ch/madame-butterfly rdv.

La famille royale britannique en 1898. Dans l’Angleterre victorienne comme dans toute la bonne société européenne de l’époque, la famille était nombreuse et s’assimilait à un clan soudé, même s’il était parfois miné par les conflits et les rancœurs.

© Getty Images

in family

Les familles sont le creuset des meilleurs souvenirs et des pires névroses. L’opéra y aura inscrit ses drames parmi les plus puissants et les plus intimes, ainsi du déchirement fraternel chez Rameau, dans Castor & Pollux , ou de l’union trahie dans Madame Butterfly . De quoi y perdre ses repères et sa raison…

Si l’opéra reflète les structures sociales de son époque, c’est parfois pour les pervertir dans des comédies où la vérité des cœurs l’emporte sur la norme bourgeoise. Mais les drames de Verdi, de Puccini ou de Wagner rappellent que les lois familiales sont sans pitié pour ceux qui osent s’en affranchir.

Ordre familial, désordres familiaux

Rédacteur en chef de la revue Avant-Scène Opéra, Jules Cavalié a étudié la musique et la musicologie à Londres (University of London) et Paris (CNSMDP, CRR 93). Ses recherches portent sur les circulations d’artistes à la Belle Époque, notamment les présences italiennes à Paris dans le cadre des créations parisiennes des opéras de Puccini.

Àl’Opéra comme à la ville, la structure familiale impose d’emblée une répartition des rôles : les parents comme autorité suprême (souvent baryton ou basse pour les hommes, mezzo ou alto pour les femmes), les anciens et autres grands-parents étant relégués aux rôles consultatifs d’éminences grises. Parmi les jeunes générations, on trouve les fils (ténors) comme chefs en devenir mais pas encore légitimes pour assumer une position d’autorité complète – l’infant Carlos est à peine mieux considéré qu’un vassal par Philippe II –, et les filles (sopranos) comme objet de transaction – matrimoniale voire directement commerciale, songeons à Freia promise aux géants dans l’Or du Rhin.

L’opéra traite la famille sous tous ses angles, y compris par le biais de la comédie, comme Puccini

© IMAGO / Axel Lauer

Lost in family

Dans La Traviata (ici dans la mise en scène de Karin Henkel au Grand Théâtre en 2025), la famille Germont opère comme un personnage à part entière.

© Carole Parodi/GTG

Du côté des plus jeunes, les petits enfants sont une intarissable source d’innocence – parfois de légèreté et d’émerveillement –, le plus souvent manipulée par les adultes qui tentent de la mettre au service de leurs intérêts. Mais l’enfance possède un trait de cruauté bien singulier : elle retourne souvent sans le savoir l’arme de sa candeur contre l’adulte malveillant, tel Yniold qui met son père au supplice lorsque ce dernier l’interroge à propos de Pelléas et Mélisande par ses réponses elliptiques. Ainsi, la famille se décline à l’opéra selon la même hiérarchie que dans l’époque qui voit naître chaque œuvre. On retrouve donc une structure genrée, patriarcale, où les frères prennent le relais des pères absents. Or, pour qu’il y ait intrigue, il faut – face à ces pères et frères tout-puissants – des sœurs et des filles, des femmes, des mères et des maîtresses qui se battent, se rebellent voire se moquent de cet ordre familial. Le Code Napoléon, dont sont encore tributaires bon nombre de codes civils occidentaux, consacrait l’autorité du bonus pater familias. À l’opéra, rien ne garantit que ce dernier soit bon ni que la structure familiale soit encore opérante. En effet, au-delà d’une hiérarchie entre les personnages, la famille constitue en elle-même un personnage : observons la famille Germont, mise en musique par Verdi dans La Traviata d’après Alexandre Dumas fils. Le père agit au nom de l’intégrité familiale. La sœur d’Alfredo, au nom de laquelle Germont demande à Violetta de renoncer à son fils, est même évoquée dans un des airs les plus poignants de l’opéra (« Dite alla giovine », La Traviata acte II) par la soprano éplorée de perdre son amour en réalisant un sacrifice quasi maternel. Germont même, lorsqu’il fait la connaissance de Violetta, après une entrée en matière peu courtoise, tombe presque d’admiration devant la demi-mondaine repentie, étonné par son esprit d’indépendance et son sens de l’honneur et finit presque par la traiter... comme sa fille ! Dès lors, la famille est un personnage agissant pour son propre compte, parfois au détriment des individus qui la composent. Ainsi, Alfredo n’est pas dissociable de son père ni de sa sœur, et lorsqu’il déroge à l’ordre familial, celui-ci se rappelle à lui implacablement.

Chez Verdi, le père est le garant de l’honneur et de l’intégrité familiale – et comme Boccanegra ou tant d’autres, il est aussi souvent le garant de l’unité politique – tant et si bien que c’est Germont qui remet son fils dans le droit chemin lorsque celui-ci humilie Violetta à la fin de l’acte II. Germont ne peut tolérer que son fils – même fou de douleur –s’abaisse à un tel comportement, qui nuit à la réputation de la famille. Chez Donizetti, dans Lucia di Lammermoor, on retrouve le même lien de soumission à un idéal familial entre Enrico Ashton et sa sœur Lucia. Sauf qu’au contraire de Verdi où le père est tout de même mû par des sentiments affectueux pour son fils puis finalement pour Violetta, Enrico le frère se présente aussi comme rival d’Edgardo, l’amant de sa sœur. Ici le lien fraternel est prédateur : Enrico, au nom de la puissance familiale et de l’intransigeance au regard des rivalités hérités, affronte Edgardo issu de la famille ennemie, les Ravenswood. Cette rivalité entre Enrico et Edgardo teinte la relation frère-sœur d’une couleur incestueuse : le frère entend posséder sa sœur éternellement, par l’intermédiaire de celui qu’il a choisi, le bien pâle Arturo. Ce lien fraternel synthétise toutes les situations de prédation masculine sur les personnages féminins au sein de la cellule familiale. Dans Don Carlos de Verdi, Philippe II n’agit pas autrement envers son épouse Élisabeth en violant le coffret où elle conserve un portrait de l’infant, ou quand Agamemnon condamne sa fille Iphigénie au sacrifice. Au sein de la famille le féminin court toujours le risque d’être à disposition du masculin.

Outre le droit de vie et de mort sur les individus, les figures d’autorité parentales dissolvent régulièrement la structure familiale, au nom de l’intérêt supérieur de cette famille, ou de desseins personnels.

Dans Salomé (ici dans la mise en scène de Kornél Mundruczó au Grand Théâtre en 2025), la toute-puissance érotique de la jeune fille allume la lubricité de son beau-père Hérode, en un face-à-face monstrueux. © Magali Dougados/GTG

Dans Madame Butterfly, ce lien de prédation s’étend au personnage entier, car si l’oncle bonze de Cio-Cio-San répudie sa nièce qui s’est convertie pour embrasser la foi de son époux Pinkerton, c’est bien l’ensemble de la famille qui se dérobe du mariage lorsque l’autorité familiale suprême a parlé. La rupture décrétée par le bonze ne souffre aucune négociation : de son point de vue, en reniant ses dieux, Cio-Cio-San a renié sa famille et ses ancêtres. On retrouve l’honneur de la famille non plus seulement engagé dans le présent par un risque de mésalliance comme dans La Traviata, mais bien affecté par la distance que la jeune femme instaure avec ses ancêtres. En effet, convaincue de la sincérité de son mariage, persuadée de fonder une nouvelle famille, elle entend se dédier corps et âme à son nouveau foyer. Or, sa nouvelle famille devrait se situer dans le giron de la première pour être acceptable. Corollaire de la structure patriarcale, le père – ou le frère remplaçant – peut mener sa famille à l’anéantissement. Outre le droit de vie et de mort sur les individus, les figures d’autorité parentales dissolvent régulièrement la structure familiale, au nom de l’intérêt supérieur de cette famille, ou de desseins personnels. Ainsi, dans le Ring de Wagner, Wotan conduit la grande famille des dieux jusqu’au précipice. Pensant asseoir sa domination sur le monde, il vole de reniements en serments qu’il ne peut tenir, ce que Fricka – déesse du foyer et de la famille – lui rappelle avec véhémence à l’acte II de La Walkyrie : il ne peut détourner l’ordre familial dont il est censé être le garant. Car Wotan, en voulant exercer et préserver son pouvoir, a commis un certain nombre d’écarts par rapport à la morale familiale et au contrat qui le lie avec le monde et la nature, ce faisant il précipite la fin des dieux.

Dans Le Trouvère de Verdi, Azucena montre un visage de mère terrible, intimement habitée par la vengeance et incapable d’empathie : elle a élevé un enfant, Manrico, pour le sacrifier et faire souffrir son ennemi héréditaire – le comte de Luna, frère de Manrico, en réalité interverti par Azucena lors d’un précédent crime avec son propre enfant. Ici elle ne condamne certes pas son fils à la mort mais anéantit l’idée même d’une maternité surgissant des soins portés à l’enfant et non pas de l’enfantement. Cette monstruosité se retrouve, chez Richard Strauss, dans l’œil lubrique d’Hérode qui, pris dans les filets de son propre désir de possession de sa belle-fille Salomé, alimente le sentiment de toute-puissance érotique de la jeune fille en cédant à ses demandes les plus macabres, jusqu’à se soigner du dégoût qu’elle finit par lui inspirer (ou bien est-ce sa propre perversion ?) en la faisant tuer.

Lost in family

Dans Elektra de Richard Strauss (ici dans la mise en scène d’Ulrich Rasche au Grand Théâtre), le désir commun de vengeance de leur père assassiné unit Elektra et Oreste par un lien absolu. © Carole Parodi/GTG

Le versant comique du répertoire lyrique offre une foule d’exemples où l’ordre familial défié, voire mis à mal par de jeunes personnages, se trouve finalement vivifié par la ruse déployée pour le subvertir. Ainsi, dans Falstaff, le dernier opéra de Verdi, la figure du père est moquée à double titre. Tout d’abord parce que Ford, qui entend marier sa fille Nanetta à Cajus, est dans un premier temps puni de sa jalousie à l’égard de sa femme, puis il marie contre son gré sa fille à Fenton, le jeune homme qu’elle aime. Ici, les femmes prennent leur revanche sur des personnages masculins manipulateurs, jaloux, avides ou au mieux un peu benêts (Fenton) grâce à la ruse, l’humour et une alacrité qui esquissent un autre modèle familial. En effet, aucun des personnages féminins n’entend anéantir l’unité familiale, mais simplement la faire reposer sur des prémices plus heureuses que celles qui animent Fontana, ou que la prédation opérée par Falstaff.

Parmi les modèles heureux, on trouve celui qui unit Pandolphe à sa fille Cendrillon dans l’opéra éponyme de Massenet. Ce père-là est tout le contraire d’un tyran domestique : faible avec la belle-mère de Cendrillon, il ne manque ni d’affection ni de compréhension à l’égard de sa fille. La belle-mère, la très snob Madame de la Haltière, ne reconnaît le lien familial avec Cendrillon qu’à la toute fin de l’opéra quand elle comprend que celle-ci doit épouser le prince, débordant d’une affection alors bien utile, mais à cent lieues de la sincère tendresse paternelle.

Le propre de la comédie est de reconfigurer les rôles au sein de la sphère familiale : au terme de ruses et de stratagèmes savoureux, les jeunes gens parviennent à leurs fins, c’est-à-dire qu’ils se marient (car une comédie se conclut toujours par un mariage), et fondant ainsi un nouveau foyer, ils accèdent à un rang dénié par leurs parents jusqu’alors. Dans Gianni Schicchi, de Puccini, la famille âpre au gain de Buoso Donati ne porte le deuil que le temps de constater que le défunt a testé en faveur des moines... L’intrigue repose ensuite sur les manipulations que les parents opèrent pour récupérer les richesses de l’aïeul, quitte à commettre fraude et sacrilège. L’opéra aboutit bien à une reconfiguration du patrimoine puisque Gianni Schicchi hérite et marie sa fille au seul rejeton malin

de la famille Donati, Rinuccio. La comédie, en se concluant par un mariage, est un rite d’initiation familiale qui met à jour la distribution des rôles et consacre les nouveaux liens entre les personnages en reconnaissant au couple marié un statut adulte – ce qui altère la relation aux parents, aux frères et plus encore aux sœurs. Il reste un lien à explorer encore, celui de la fraternité. Entre jalousie et amour sincère, rivalité et sacrifice, la fraternité est un des liens les plus subtils unissant deux personnages. Dans Arabella de Richard Strauss, la sororité entre Arabella et Zdenka permet de conjurer le marchandage auquel Arabella est vouée. En effet, ses parents, des aristocrates désargentés, cherchent à lui faire contracter un bon mariage, quel que soit le prétendant, mais dans l’ombre Zdenka – qui vit sous l’identité de Zdenko car entretenir deux filles est trop coûteux pour ces pingres parents – tente de favoriser l’union entre Arabella et un jeune officier sans le sou, Matteo, pour lequel elle-même soupire. La jeune femme est prête à sacrifier son amour pour sauver sa sœur de perspectives qu’elle juge indignes d’elle, prenant le risque d’aller jusqu’à se compromettre dans la chambre de Matteo.

En retour, Arabella pardonne à sa sœur d’avoir agi en son nom, en l’engageant dans un amour qui n’était pas le sien. Ainsi, Zdenka peut désormais vivre au grand jour sous sa véritable identité, et Arabella épouse finalement un homme qu’elle aime. On retrouve ce lien ambigu, fait d’envie mais aussi d’amour, entre les frères Castor et Pollux dans la tragédie en musique de Rameau. L’un et l’autre sont inégalement dotés, le guerrier Castor est mortel mais aimé de Télaïre dont il n’a que faire. Pollux est immortel mais aime sans retour Télaïre. La mort du premier au champ de bataille laisse le second dans la douleur et l’embarras. En effet, Télaïre lui a demandé d’intercéder auprès de Jupiter pour ramener Castor à la vie. Pollux est partagé entre son amour pour Télaïre et pour son frère, mais comprenant qu’il n’obtiendra jamais l’amour de celle-ci, il décide de prendre la place de Castor aux enfers. Finalement, Jupiter accorde l’immortalité aux deux frères qui sont accueillis dans le Zodiaque où ils forment la constellation des Gémeaux. La fraternité exemplaire de Castor et Pollux mène les deux héros à se transcender, car chaque pas vers l’autre est une mise à l’épreuve dont ils sortent grandis et finalement stellaires.

Dans la pire des configurations que peuvent provoquer les déchirements familiaux, là où tout n’est que sang, haine et obscurité, il est des liens qui font persister l’espérance et la lumière.

Dans ces deux derniers opéras, le lien fraternel est peint avec précision et nuance. Pour appréhender ces quatre êtres complexes, il faut s’affranchir des images de serments éternels et de fidélité inconditionnelle : ce qui fait la beauté de ces relations réside dans leur fragilité, dans les doutes auxquels les personnages sont soumis. Contrairement à l’amitié, ce lien-là ne se défait pas, il demeure par-delà les aléas et réinterroge l’amour que les êtres se portent, et comment faire perdurer ce lien malgré les épreuves. Une relation en présente, sous sa forme la plus tragique, une image absolue : c’est l’amour qui unit Électre et Oreste dans Elektra , de Richard Strauss, et qui démontre la solidité du lien en dépit de l’absence et de la distance. L’un et l’autre ont renié leur mère, mais solidaires du désir de venger leur père assassiné, leur lien n’en est que plus puissant. Et lorsque Oreste, qu’elle a cru mort, reparaît devant Électre en prise au désespoir et à la solitude, Strauss a donné à la scène de reconnaissance entre ces deux adelphes l’une des musiques les plus bouleversantes qui soit.

Dans la pire des configurations que peuvent provoquer les déchirements familiaux, là où tout n’est que sang, haine et obscurité, il est des liens qui font persister l’espérance et la lumière.

Au Bâtiment des Forces Motrices

Castor & Pollux du 19 au 29 mars 2026

www.gtg.ch/castor-et-pollux

Madame Butterfly du 23 avril au 3 mai 2026 www.gtg.ch/madame-butterfly rdv.

Les frères Auguste et Louis Lumière, exemple d’une trajectoire fraternelle unie dans une communauté de travail et dans la vie, puisqu’ils partagèrent des inventions décisives en matière de photographie et habitèrent deux appartements symétriques d’une même villa avec leurs épouses respectives.

© IMAGO / Kharbine-Tapabor

Le lien entre frères et sœurs est un des impensés des sciences humaines, alors qu’ils révèlent une foule d’affects puissants et offrent une expérience fondatrice des relations humaines. Dans une époque où nous devons rester vigilants à garder à la fois espoir et pensée complexe au milieu d’un océan d’obscurité et de simplification, des histoires comme celle de Castor et Pollux pourraient bien nous venir en aide... Mais comment ?

Par Stéphanie Haxhe

Caïn et Abel, enfants d’Adam et Ève, illustrent l’intensité de la jalousie fraternelle débouchant sur le premier meurtre de l’humanité – ici peints par Pierre Paul Rubens.

© IMAGO / Fine Art Images

Docteure en psychologie clinique, Stéphanie Haxhe est l’auteure de deux ouvrages, L’enfant parentifié et sa famille (Erès Relations, 2013) et Frères et sœurs, des liens à soigner (Erès Relations, 2024). Elle exerce comme formatrice et superviseuse au sein de l’Ardoise Pivotante, un institut de formation à la thérapie familiale contextuelle d’I. Boszormenyi-Nagy situé à Liège, Belgique. Elle consulte également au sein du Service de Santé Mentale de Verviers (SSMV).

Adelphes, la force d’un lien horizontal

La plupart du temps, le lien fraternel est soit absent, angle mort des sciences humaines, soit approché et présenté de façon binaire. Idéalisé (frères de sang, à la vie à la mort), ou perçu comme un haut lieu de rivalité fratricide (cela commence avec Caïn et Abel) et de jalousie, ce lien est donc le plus souvent fantasmé comme un idéal ou comme une menace. Dans cette logique, soit il est un cadeau parfait (et il n’y a rien à penser), soit il convient de le fuir (et il n’y a, non plus, rien à penser).

De même, un poncif bien connu sur ce lien est qu’il n’est pas choisi. Il nous est donné des frères et sœurs, nous devrons « faire avec » cette réalité. Or, si ce lien est imposé, en fermant la porte du foyer familial, nous pouvons tout aussi bien le laisser derrière nous.

Mais il réside là une confusion majeure car la famille est par définition le réservoir des liens non choisis. Hormis le lien conjugal (choisi avec toute la relativité qui est de mise selon les époques, les cultures, etc.),

les autres liens ne sont pas choisis : qui choisit ses parents ? Et qui choisit ses enfants (au-delà du fait de choisir d’avoir un enfant) ?

Souffrant de cette simplification, le lien fraternel est sans cesse ramené à l’enjeu de partage de l’amour parental, alors qu’il met en scène une multiplicité de composantes et constitue un laboratoire au sein duquel vont se vivre des expérimentations permettant l’apprentissage de compétences relationnelles aussi variées que nuancées. Nuancées car un premier apprentissage fondateur est celui de l’ambivalence. « Mon frère est mon meilleur ami », dira l’un, « Il voulait rester enfant unique », dira l’autre, mais à la vérité le lien adelphique (terme générique regroupant fraternel et sororal) combine des moments d’amitié et de rejet, d’agressivité et de tendresse, d’amour et de haine, de solidarité et de rivalité, etc. Avec qui mieux qu’un frère/une sœur expérimente-t-on les montagnes russes que sont l’envie de rire et de complicité, suivie d’une pulsion de rage accompagnée de cris ou d’agression physique ? À l’idée parfois prônée de « on n’est pas obligé d’aimer ses frères et sœurs, mais on doit les respecter », je préfère ajouter « on n’est pas obligé de les aimer...tout le temps ». On les aime, on les déteste, ils nous énervent, ils nous manquent, voilà qui est le propre de l’expérience fraternelle, pour peu que le climat familial ait été propice à vivre la palette de ces expériences. Malheureusement, il n’est pas rare que la dynamique familiale (injustices, favoritisme, défaillance parentale ou négligence) ait perturbé la dynamique adelphique et ait entraîné une réduction des apprentissages, dans le sens d’une exacerbation de l’agression ou au contraire d’une exacerbation des attentes affectives interdisant le conflit.

Les liens entre les frères Kennedy (John, Robert, Ted) étaient complexes, marqués par une ambition politique commune, une forte loyauté familiale, mais aussi des rivalités et des drames personnels.

© IMAGO /UPI Photo

Pourtant, vivre le conflit, le gérer, y apprendre des stratégies d’auto-protection et de négociation est un apprentissage fondateur de l’expérience fraternelle. Il permet d’apprendre sur soi et sur l’autre, d’apprendre sur soi en relation à l’autre, mais aussi de prendre position et de s’auto-délimiter (voici mes limites, voici ce qui me blesse, ce que j’aime ou pas, et ce que j’attends de toi), compétences essentielles à nos futures relations horizontales, qu’elles soient amoureuses, amicales ou professionnelles. En effet, les apprentissages faits dans la relation adelphique, quels qu’ils soient (et, qu’on le veuille ou non) vont se transposer dans d’autres relations.

L’adelphie permet également l’apprentissage de l’intime, que ce soit grâce au conflit (s’auto-délimiter est une façon de parler de soi) ou aux moments de complicité, d’échange et de solidarité, ou encore grâce au vécu quotidien, dans le partage des espaces-lieux et les espaces-temps : les souvenirs, les bons moments et les mauvais, les discussions dans la chambre ou la salle de bain avant le coucher.

La fratrie/adelphie est peu souvent envisagée avec la complexité de tous ces apprentissages. Une recherche rapide sur Internet amène le plus souvent vers des thématiques autour de la rivalité et de la jalousie, qui structurent également l’expérience fraternelle mais ne la définissent pas. Castor et Pollux, dont le mythe mis en musique par Rameau sera bientôt présenté dans la saison du Grand Théâtre, pourraient être approchés avec cette grille rivalité-jalousie. On y verrait aisément de la rivalité pour une femme, Télaïre, dont ils sont tous deux amoureux, on y verrait un enjeu autour duquel les frères se mesurent pour savoir qui remportera l’amour de cette femme. Certains pourraient même y voir un amour incestueux entre les frères, car aimer la même femme peut signifier s’aimer par transitivité. Cette analyse, conceptuellement correcte, où nous mènerait-elle ? Quel principe, quelle leçon à tirer ?

Pour ma part, j’aime à croire que l’histoire de Castor et Pollux nous propose autre chose, et notamment une réflexion intéressante sur les questions de solidarité et de justice.

Le décor planté par Rameau est le suivant : Castor et Pollux sont tous deux amoureux de Télaïre. Télaïre est promise à Pollux mais elle n’aime que Castor.

Autre fait déterminant : bien que frères, Castor et mortel tandis que Pollux est immortel. En réalité, ils sont nés de la même mère immortelle mais Pollux est le fils de Zeus, tandis que Castor est le fils d’un mortel. Ainsi, ils sont en réalité « demi-frères », alors que dans certaines versions ils sont tous deux fils de Zeus et donc frères jumeaux.

À mon sens, la version de Rameau est plus intéressante car elle pose d’emblée la question de l’injustice : naître mortel ou immortel est une réalité très différente et propose une trajectoire de vie tout aussi différente ; que faire de cette (mal)donne ?

Ces questions de justice constituent le socle de la thérapie familiale contextuelle d’Ivan BoszormenyiNagy (psychiatre hongrois émigré aux États-Unis dans les années cinquante), approche qui me paraît ici utile car elle cible deux types d’injustices impactant les liens familiaux : l’injustice distributive et l’injustice rétributive.

La première regroupe les faits du hasard, du destin : naître dans un pays en paix ou en guerre, dans une famille aisée ou précarisée, porteur de handicap, d’une maladie ou en parfaite santé, naître avec tel physique, telle aptitude, ou avec un trouble d’apprentissage, etc. Tous ces faits constituent notre « lot », comme un jeu de cartes distribué à notre naissance et qui va faciliter ou entraver certains aspects de notre vie. L’injustice rétributive, quant à elle, regroupe les injustices relationnelles, les coups portés à l’équilibre de ce qui est donné et reçu, des gestes et attentions portés à l’autre et attendus en retour (soin, amour, considération), et du degré de confiance/méfiance qui en résulte dans chaque relation particulière.

Dans le texte que Rameau nous propose, l’injustice vient frapper la relation fraternelle de Castor et Pollux, l’un étant mortel, l’autre non. Cette injustice distributive engendre à son tour une injustice relationnelle car, lors d’un combat mené de front par les deux frères, une blessure infligée à Castor entraîne sa mort, rendant dès lors impossible son amour avec Télaïre. Pollux, qui pourrait aisément profiter de la situation pour épouser Télaïre, comprend que celle-ci ne l’aimera jamais autant que son frère. Intervient alors l’incroyable mouvement de solidarité de Pollux envers son frère. Loin de profiter de son avantage pour « emporter la belle », il entame une descente aux enfers pour aller chercher Castor. Zeus le prévient : s’il descend, il risque de prendre la place de son frère et de devenir mortel, tandis que Castor sera rendu immortel. Pollux accepte et, lorsqu’il rejoint son frère pour lui annoncer l’échange de mortalité-immortalité, Castor refuse le sacrifice et souhaite rester aux enfers. Pollux le convainc en lui disant que Télaïre mourra s’il ne remonte pas, permettant de sortir du dilemme sacrificiel entre eux puisque la vie d’une tierce personne est en jeu. Castor remonte sur terre mais redescend le lendemain chercher son frère. En définitive, c’est Zeus qui mettra un terme aux allers-retours terre-enfers, en conférant l’immortalité aux deux frères. Ce récit fait apparaître un exemple d’injustice distributive au sein de la fratrie et sa tentative de résolution. Pollux, conscient de sa chance, ne se montre ni crâneur ni égoïste. Cette position est intéressante et met en lumière un pan de la réalité clinique thérapeutique avec les adelphies. Les frères et sœurs d’enfants porteurs d’un handicap, d’une maladie, d’un trouble, se présentent rarement comme indifférents au sort de l’autre. Conscients de leur chance, ils sont bien plus souvent aux prises avec ce que l’on pourrait appeler une « dette de santé », comme un sentiment de redevance pour avoir échappé à la mauvaise carte au moment de la distribution. Et même s’il n’y a, la plupart du temps, personne à blâmer pour avoir tiré une mauvaise carte, ni personne à remercier d’en avoir tiré une bonne, cela n’empêche pas l’expression d’un sentiment de redevance sous diverses formes. Une des plus courantes et néanmoins totalement invisible est la façon dont ces enfants/adolescents vont s’empêcher de formuler des demandes pour eux, afin d’alléger la famille et parce que, ayant déjà tout, se disent-ils, ils ne vont pas encore être en demande. Un corollaire est de ne jamais se plaindre car, comme le dira Clémence lors d’une séance de thérapie familiale : « Hormis ma sœur qui n’a jamais pu marcher et les bébés abandonnés par leurs parents, je ne vois pas bien ce qui justifie de se plaindre. » Contribution invisible mais massive,

Bien entendu, le rapport de pouvoir existe aussi dans l’adelphie.

la rétention de demande ou de plainte de l’enfant qui va « bien » doit rester à l’esprit, afin d’être créditée et d’offrir une opportunité à ces enfants de gagner en mérite humain.

La position de Pollux, comme celle de Clémence et tant d’autres, pourrait être vue sous l’angle de la contribution à valoriser, et sous celui de la solidarité. Celle de Castor également, qui de son injustice de départ ne crée pas une revendication qui se ferait aux dépens de son frère. Ainsi, la force du lien horizontal apparaît, pour qui veut bien regarder en ce sens.

Aujourd’hui la société semble avoir plus que jamais soif d’horizontalité. Le féminisme, l’adultisme ou la remise en question du familialisme, sont des mouvements sociaux, sociologiques et philosophiques qui interrogent le pouvoir, la hiérarchie et la verticalité. En effet, la verticalité a montré ses limites, de même que les ravages de la domination d’un être sur l’autre. Considérer la fratrie/la sororie/l’adelphie et en développer le potentiel, c’est œuvrer vers plus de dynamisme et d’harmonie qui, en retour, pourraient également bénéficier aux parents, plutôt que de mettre de l’énergie à mieux asseoir leur autorité.

Bien entendu, le rapport de pouvoir existe aussi dans l’adelphie. Le lien fraternel demande un intérêt, une attention, du soin afin de donner de bonnes conditions, un bon terreau. L’équation réclame une présence saine et contenante des adultes, capables et désireux de nourrir ce lien, de lui donner une chance (aujourd’hui et pour l’avenir), de le laisser vivre en dehors des projections impensées du passé (l’expérience fraternelle des parents représentant un immense angle mort) et sans crainte (d’une position solitaire, d’une remise en cause de l’autorité).

Entre terre et enfers, entre rivalité et amour, entre justice et injustice, la complexité de ce lien a beaucoup à nous apprendre.

Au Bâtiment des Forces Motrices Castor & Pollux du 19 au 29 mars 2026 www.gtg.ch/castor-et-pollux

Diana Markosian

Ressusciter les absents

Journaliste et critique culturel depuis quarante ans, Bertrand Tappolet a publié plus de 7000 articles, portraits et entretiens sur une large palette d’expressions artistiques : arts vivants – danse, théâtre, opéra, performance, musique –, photographie, cinéma, séries TV et littérature.

La photographe et artiste visuelle Diana Markosian a beaucoup travaillé sur sa propre famille déchirée. Elle signe la vidéo qui accompagnera Madame Butterfly, et qui a été projetée sur le stand du Grand Théâtre au Salon Art Genève.

Par Bertrand Tappolet

Àla fin du XIXe siècle, le lieutenant américain Pinkerton contracte un mariage coutumier avec la jeune geisha Cio-Cio-San, dite « Madame Butterfly », à Nagasaki. La jeune geisha de 15 ans croit à un amour véritable. Lui repart en Amérique. Pendant trois ans, la jeune épouse survit dans la pauvreté, élève leur fils et s’accroche à l’espoir d’un retour, refusant l’idée de l’abandon. Lorsque Pinkerton revient enfin, marié à une Américaine, l’enfant devient la preuve vivante de leur lien brisé. Comprenant qu’elle doit cruellement renoncer à son fils et qu’elle n’a plus de place dans ce monde, Butterfly choisit la mort, laissant Pinkerton seul face aux conséquences de son abandon. Pour la création du film qui ponctuera la mise en scène de Madame Butterfly, le choix de Diana Markosian, archéologue de la mémoire familiale interrogée, recomposée et refigurée, semblait donc évident. Les destins de l’héroïne et de son fils résonnent profondément avec l’œuvre de la photographe et cinéaste par des thèmes clés : l’attente, l’abandon, la quête d’un père, l’identité, la vulnérabilité, l’amour, le poids des décisions parentales. Dans cette Butterfly dont la mise en scène est signée Barbora Horáková (lire page 34), c’est le fils (Dolore dans le livret) qui regarde. Un fils devenu adulte retournant sur les traces d’une mère fantôme. « Je crois qu’on l’aborde en lui donnant une autre vie, une autre fin, dit Diana Markosian. Cio-Cio-San n’est pas partie et hante la mémoire de son fils pendant toutes ces années. En la ramenant à la vie par ce voyage qu’il entreprend, on redonne vie à un personnage. Dans ma propre histoire, j’ai eu l’impression de redonner vie à mon père. Il était mort pour moi, et en le retrouvant, je l’ai ressuscité. »

Le fils de Butterfly, personnage presque silencieux, n’est pas un symbole abstrait : il est une présence concrète, scénique, irréfutable. Lorsque l’héroïne choisit de se donner la mort par le sabre avec lequel son père a accompli un suicide rituel, dont le thème musical revient à plusieurs reprises, c’est un avenir transmis qu’elle sacrifie. L’enfance chez Puccini est exposée au monde adulte et à ses renoncements. Animée d’un mouvement intérieur proche d’une caméra, la musique, souvent dépouillée, parfois suspendue, accompagne cette fragilité. Sans la sublimer excessivement.

Dans Father, son travail présenté aux Rencontres d’Arles l’été dernier, Diana Markosian retrouve son père en Arménie, des années après que sa mère l’a soudainement quitté avec ses deux filles pour partir aux États-Unis. Les images du père avaient alors été effacées des souvenirs de famille. © Diana Markosian

Multiprimée, Diana Markosian jouit d’une forte notoriété, notamment par ses réalisations Santa Barbara et Father, tout en demeurant secrète. Ses travaux se distinguent souvent par un tissage subtil entre réalité et imagination, textes, archives et images. « La photographie m’a permis de traverser la vie avec une amie, une témoin avançant à mes côtés », se souvient l’artiste russo-américaine d’origine arménienne. Née en 1989, la photographe voit ses images publiées dès l’âge de 21 ans, avec des couvertures pour National Geographic Magazine, The New Yorker et Vogue, reconnaissance qui culmine avec son entrée au sein de Magnum Photos en 2016.

Au cours de ses études en journalisme à l’université Columbia de New York, elle rencontre Melanie Burford, qui développe un photojournalisme multimédia centré sur l’humain, l’empathie et le récit au long cours. « Melanie est entrée dans ma classe, a parlé d’images fixes, de la puissance de l’immobilité, du fait de rester, de regarder. Cela a profondément résonné avec ma personnalité, m’ouvrant une porte. »

Markosian ancre son travail photographique dans son expérience personnelle de la migration. Sa photographie documentaire explore principalement les liens entre mémoire, lieu et déplacement. Son projet 1915 consacré à des survivants âgés du génocide arménien perpétré par le gouvernement ottoman s’inscrit dans cette réflexion. Chez elle, l’image reste toujours au service des personnes et de leurs histoires. Ainsi son récit photographique Year One : A New Start in Germany suit Milad Ahkabyar, jeune Afghan réfugié et élève dans un lycée à Düsseldorf. L’exil se joue autant dans le danger d’un périple que dans la dépossession intime des gestes ordinaires qui faisaient famille. Milad confie à Diana qui lui demande pourquoi sa famille a quitté l’Afghanistan : « C’est trop dangereux. Ma famille ne peut plus rester là-bas. Les talibans sont partout. Ils tuent. Mon grand-père a été tué dans ma maison. J’étais là quand c’est arrivé. » 1

Au fil de l’exposition Father présentée aux dernières Rencontres arlésiennes de la photographie et de son ouvrage éponyme, l’œil découvre que bien des années après leur séparation, Diana Markosian fait face à un père qu’elle ne reconnaît plus et réciproquement.

Diana Markosian face à son père : « Quand j’ai retrouvé mon père, j’ai compris qu’il n’y avait rien à faire pour récupérer le temps perdu. Et c’est la chose la plus difficile à accepter. » © Diana Markosian

L’une des seules photos montrant la petite Diana dans les bras de son père, avant l’exil américain entouré de silence, à tel point que les enfants croyaient que c’est leur père qui les avait abandonnées.

© Diana Markosian

Dans un noir et blanc expressionniste, la figure paternelle flotte parfois telle une silhouette spectrale, dont le reflet s’imprime dans un miroir ou un jeu de reflets. La maison du père, retrouvé en Arménie, donne à la fille le sentiment d’entrer dans une mémoire figée : « J’avais l’impression d’être dans le musée de mon enfance. Toutes nos photos de famille étaient là… », lit-on sur un panneau de l’accrochage.

« La relation avec mon père était fracturée, et le travail est devenu un voyage psychologique plus qu’un projet narratif. »

Au cœur de Madame Butterfly, le temps est un matériau dramatique essentiel : l’attente trompée, la suspension, l’espoir prolongé jusqu’à l’effondrement puis la survivance. « Le temps est central. Il m’a fallu vingt ans d’attente, consciente ou non, pour retrouver mon père et faire ce livre. Dans Butterfly, on parle de septante ans. Quand on imagine, pour le film de cette création, ce fils adulte qui retourne sur les lieux de sa mère, on comprend que le courage nécessaire pour affronter cela prend du temps. Mais le temps rend l’absence plus grande. Quand j’ai retrouvé mon père, j’ai compris qu’il n’y avait rien à faire pour récupérer le temps perdu. Et c’est la chose la plus difficile à accepter. »

Parmi les images de Father, Cut Out dévoile une photographie familiale ancienne, où la figure paternelle a été découpée, une béance révélatrice. Ce geste, effectué par la mère, matérialise l’effacement comme acte de survie, et inscrit la perte dans la chair même de l’image. Aux yeux de l’artiste, il s’agissait d’une interaction nuancée et complexe. « Je peux comprendre que mon père ne se reconnaisse pas forcément dans mon projet. C’est la version que j’ai construite de lui. La photographie a ce problème. On voudrait que ce soit une conversation, mais c’est un monologue. On est la personne qui dicte l’expérience. »

1 Cité dans : Year One: A New Start in Germany de

2 Goodbye My Chechnya. https://abcnews.go.com/ blogs/headlines/2012/09/ goodbye-my-chechnya

D’abord commandée par le MoMA de San Francisco, puis présentée à New York avant de voyager en Europe au Festival Images Vevey (2023), Santa Barbara accomplit un geste de réparation intime, né d’une colère sourde et d’un besoin viscéral de compréhension. En 1996, à l’âge de sept ans, la future artiste fuit Moscou avec sa mère. Ce départ brutal creuse une absence. Il est orchestré par une mère désespérée répondant à une annonce matrimoniale pour rejoindre l’Amérique rêvée du soap Santa Barbara, qui magnétisa les citoyens de l’Union soviétique cherchant à échapper à une réalité marquée par la faim et les pénuries. Des années plus tard, Markosian entreprend de rejouer cette histoire : elle engage des acteurs, reconstitue les décors de son enfance, et coécrit le scénario avec l’une des autrices de la série originale.

La caméra devient un outil de médiation, presque un tiers thérapeutique cherchant à combler par l’image le vide laissé par les non-dits. « Santa Barbara était une reconstruction, une production. Father, au contraire, est une relation en train de se faire profondément fragile. La relation avec mon père était fracturée, et le travail est devenu un voyage psychologique plus qu’un projet narratif. »

La mémoire familiale se rejoue à travers les codes du mélodrame, du making-of et de l’archive en Super 8. L’image n’y efface pas l’absence, mais lui offre enfin une forme partageable, rappelant que toute mémoire est une construction. À l’instar de l’enfant que fut Markosian, l’enfant de Butterfly hérite d’une histoire fracturée qu’il n’a pas choisie. L’artiste explore la manière dont l’absence d’un parent sculpte une identité, tout comme la mise en scène genevoise fait du fils le réceptacle et le filtre du drame maternel et familial.

Lors de la saison 2024-2025 placée sous le thème Sacrifices, le Grand Théâtre a choisi Diana Markosian pour sa communication visuelle : affiches, programmes de salle, brochure de saison, etc. La silhouette de Kazbek Mutsaev, un Tchétchène tirant en l’air lors d’un mariage, illustre La Clémence de Titus de Mozart signée Milo Rau. Elle est extraite du photoreportage Goodbye My Chechnya (2011-2012) 2 . L’objectif de Markosian s’y attache à des jeunes femmes en attente dans une société marquée par la violence et l’oppression masculines. La Salomé de Richard Strauss, mise en scène par Kornél Mundruczó, est illustrée par le visage mélancolique d’Hanan Abdo Elias, jeune réfugiée ayant fui avec sa famille l’Irak ravagée par la guerre pour The Big Sea (2017-2018), un poignant travail alliant photos,

dessins d’enfants et témoignages recueillis par Markosian. Ces enfants survivants d’une périlleuse traversée de la Méditerranée apprennent à nager dans une piscine allemande, guidés notamment par des mains pour dompter la peur de l’eau et de l’exil. Au détour de Father, les mains reviennent comme un motif visuel fort – mains du père et de la fille séparées par l’eau. On retrouvera cette attention au corps et au geste dans son travail pour Butterfly. « Les mains sont devenues un moyen de rendre visible la reconnexion : un geste intime, physique, qui reflète le processus fragile de retrouvailles après des années de distance. Importante, l’eau porte la peur, la mémoire, la résistance. Dans Butterfly, ces éléments m’ont permis de relier mon histoire personnelle à celle du fils, qui n’a presque rien : une lettre, une photo, et pourtant une nécessité vitale de comprendre. »

Pour Butterfly, tragédie fondée sur la domination coloniale, l’artiste a filmé en couleur à Nagasaki. Dans le livret empreint d’un regard orientaliste et stéréotypé, souvent déconstruit par des mises en scène contemporaines, le lieu exotique de l’action domine le port de la cité japonaise. « Je voulais quelque chose de profondément contemporain. Il ne s’agissait pas d’illustrer un Japon fantasmé, mais de l’ancrer dans le présent. » Tourné notamment en Super 8, le film joue avec les temporalités, fait clignoter les souvenirs, mêlant l’enfance et l’âge adulte. « Nous travaillons avec la mémoire. Tout est traversé par cette idée. »

À travers le regard du fils, elle explore une quête similaire à la sienne : que reste-t-il d’un parent perdu ? Dans Father, la réconciliation est souvent empreinte de gêne, de silences, de temps perdu. Dans Butterfly, l’image accomplit quelque chose d’essentiel : elle donne une forme à l’absence, la rend visible, partageable. Un espace où Butterfly, convertie au christianisme par amour et abandonnée par sa communauté au début de l’acte II dans une atmosphère de désolation, n’est plus seulement une victime. Mais un fantôme qui hante, et par là même, survit.

Madame Butterfly du 23 avril au 3 mai 2026 www.gtg.ch/madame-butterfly rdv.

Au Bâtiment des Forces Motrices

Barbora Horáková

silence sur les racines

Secrets et non-dits : l’histoire meurtrie de sa famille est un des ferments de la réflexion de la metteure en scène helvético-tchèque, qui aborde Madame Butterfly avec une émotion puisée dans l’enfance pour parler de la douleur du déracinement et de la quête des origines.

Née à Prague, Barbora Horáková a étudié le chant à Bâle puis à la Haute École de musique de Genève avant d’intégrer le Studio international d’Opéra Suisse. Elle s’est ensuite orientée vers la mise en scène. Lauréate de nombreux prix, elle est révélation de l’année aux International Opera Awards en 2018 pour sa mise en scène de Pelléas et Mélisande à Oslo. Elle a depuis travaillé dans les plus grandes maisons d’Europe.

Française et Genevoise, journaliste et diplômée de piano au Conservatoire de Neuchâtel, Sylvie Bonier a enseigné l’instrument à Genève et collaboré à différentes parutions et radios en France, ainsi qu’à Espace 2. Elle a assuré pendant 40 ans la chronique musicale de la Tribune de Genève puis du Temps, auquel elle continue de collaborer occasionnellement.

Avec les cheveux tirés, le visage de Barbora Horáková révèle une finesse de madone Renaissance. Mais derrière la douceur des traits se cache un caractère solaire, une faim de découverte et de communication sans limites.

D’où lui vient cette énergie et cette soif des autres ?

D’une enfance forgée par la résilience et d’un profond intérêt pour les êtres.

Aujourd’hui quarantenaire, la metteure en scène vient pour la première fois à Genève présenter une mise en scène personnelle. Pourtant, elle entretient un lien de longue date avec la cité de Calvin. Car après des études de chant à Prague et à Bâle, elle avait rejoint la Haute École de Musique genevoise pour y pratiquer le chant. Plus tard, quand son parcours a pris le chemin de la mise en scène, elle est venue assister David Bösch, dans le magnifique Alcina de Haendel en février 2016. C’était l’ouvrage inaugural de l’Opéra des Nations, créé en remplacement de la scène de Neuve fermée pour des travaux de trois ans. Revoici l’artiste biennoise de retour dans une situation identique. Madame Butterfly sera donné au Bâtiment des Forces Motrices, pendant de nouvelles transformations de la maison mère. La salle du Grand Théâtre sera décidément pour une prochaine occasion… Mais cette fois, Barbora Horáková sera la seule maîtresse scénique de l’opéra de Puccini, entourée d’une équipe artistique soudée, et de la vidéaste Diana Markosian pour approfondir la portée visuelle du projet.

Que représente Madame Butterfly pour vous ?

Beaucoup d’émotion. Mon premier contact avec l’opéra date de mes quatre ans, où j’ai chanté dans la maîtrise d’enfants de l’Opéra de Prague. C’était dans Turandot, et ça a été une déflagration pour moi. Je n’étais pas préparée à la scène. Quand je suis arrivée sur le plateau, la puissance de l’orchestre et des voix m’ont soulevée de terre. La vibration musicale m’a traversée, comme un orgasme enfantin. La musique de Puccini est fondatrice dans mon rapport au monde lyrique.

« Dans ma famille il y avait beaucoup de secrets, de non-dits, de silences nécessaires pour ne pas se mettre – ni mettre les autres –en danger. » © FilipVanRoe

Comment et pourquoi avez-vous accepté le projet du Grand Théâtre ?

J’avais refusé à deux reprises auparavant. Trop peur de casser la magie puccinienne et d’aborder un ouvrage tellement joué que je ne voyais pas ce que je pouvais y apporter de neuf. Or je tiens à proposer des choses personnelles et fortes, si possible. Quand Aviel Cahn, le directeur du Grand Théâtre, qui avait rencontré la vidéaste Diana Markosian, m’a parlé du désir d’aborder la partition dans le cadre de la thématique de saison qui s’inspire du déracinement, de la recherche des origines, de la dualité de l’être humain et de la quête d’identité, ça m’a immédiatement parlé.

Pourquoi ?

Parce que je m’inscris moi aussi dans la recherche de mes origines. Je suis née et ai vécu à Prague à l’époque communiste jusqu’à l’âge de huit ans. Ma grand-mère a survécu à la Shoah. L’histoire de mes grands-parents est complexe et trop vaste pour être racontée ici. Mais dans ma famille il y avait beaucoup de secrets, de non-dits, de silences nécessaires pour ne pas se mettre – ni mettre les autres – en danger. J’ai voulu faire un arbre généalogique pour recomposer le puzzle familial, mais il y avait trop de manques. C’est douloureux de ne pas pouvoir connaître toutes ses racines. Ma famille a pourtant pu survivre aux différents systèmes grâce à cette discrétion. Et j’ai aussi dû m’adapter à des cultures différentes.

Quels souvenirs gardez-vous de Prague ?

C’est ma ville, que j’adore, ma maison. J’y ai vécu des choses pas faciles, mais surtout aussi des moments merveilleux. J’étais enfant unique et nous étions trois familles dans 80 m2, avec mes parents, ma grand-mère, mes trois tantes et mes cousins et cousines. Même si nous étions très serrés, c’était un univers de jeu, d’imagination, de créativité, de partage et de joie, avec du passage et une vie très intense. La collectivité m’a forgée. Même si l’oncle qui avait trop bu pouvait parfois dormir sur un banc et que ça n’était pas toujours facile pour les adultes, j’ai beaucoup appris de cette période. Je vis aujourd’hui chaque jour comme un cadeau. Je savoure de pouvoir exister dans un système démocratique, de penser et de voyager librement ou de rencontrer des mentalités et des cultures différentes. Devenir suisse il y a cinq ans et vivre à Bienne avec mon mari est pour moi un privilège extraordinaire.

« Ma mère et mes tantes chantaient dans un chœur, et j’ai été inscrite très tôt dans une maîtrise d’enfants. »

La musique est entrée tôt dans votre vie.

Vous avez commencé par le chant avant la mise en scène.

Il y avait une grande histoire chorale chez nous.

Ma mère et mes tantes chantaient dans un chœur, et j’ai été inscrite très tôt dans une maîtrise d’enfants.

Ma mère me poussait vers le monde et l’exploration. J’ai eu une grande chance. Comme je suis née après un accouchement très difficile où nous sommes passées près de la mort toutes les deux, ma mère et moi sommes très liées.

Vous êtes devenue soliste dans quel registre ?

J’ai commencé comme soprano, puis j’ai développé ma tessiture de mezzo-soprano durant mes études à Genève. À l’étranger, j’ai compris que la scène ne se limitait pas à la technique et à la voix. Ça a été une expérience déterminante. À Bâle, l’approche était totalement différente, très axée sur la dramaturgie, le jeu et la réflexion. Pas seulement sur l’esthétique. Nous y avons abordé toutes les disciplines musicales. Mon horizon s’est soudainement élargi, et j’ai su que je voulais faire de la musique dans une dynamique plus vaste.

Qu’est-ce qui vous a orientée vers la mise en scène ?

Une opération des amygdales. J’ai dû observer une semaine de silence afin de ne pas solliciter mes cordes vocales. Ce retrait forcé m’a permis de réfléchir. L’hygiène de vie d’une chanteuse est très exigeante, et il faut être bien avec soi-même. Je doutais alors de mes choix. J’ai beaucoup dessiné, et j’ai créé une petite BD en forme de promenade entre Kafka et Robert Walser, Prague et Bienne. À l’issue de cette semaine, j’ai brusquement cessé de chanter. J’ai postulé pour des études de mise en scène à l’Académie de théâtre August Everding de Munich, et j’ai été admise. C’est là que la mise en scène a véritablement commencé pour moi, bien que je ne sois pas restée très longtemps. Lorsque j’ai su que l’Opéra de Bâle cherchait une assistante scénique, je me suis présentée et j’ai été engagée.

Quels ouvrages vous ont le plus marquée ? Pelléas et Mélisande de Debussy, De la maison des morts de Janacek, La Passion grecque de Martinù, notamment… Enfin, du baroque au XXe siècle, pourvu que cela mette en lien les êtres dans des sensations et des vérités fortes et authentiques.

Comment se profile votre mise en scène de Madame Butterfly ?

Nous avons pris le parti de traiter l’histoire du point de vue de l’enfant, plutôt que de celui de Cio-Cio-San, qui endosse, en tant que femme, le rôle sacrificiel du hara-kiri des samouraïs. Son fils ne sait pas à quelle culture il appartient et cherche à comprendre où il se situe dans la violence de son déracinement. Sa quête se déroule comme une sorte de documentaire sur son passé et celui de sa mère.

Qu’est-ce que le fait d’être chanteuse apporte ou empêche dans la mise en scène ?

Je ne me présente pas comme chanteuse quand je mets en scène. Mais mon expérience de pratique vocale m’aide bien sûr à percevoir plus rapidement les besoins des interprètes. J’essaye de faire tout mon possible pour leur offrir une liberté maximale. Chacun est unique et a besoin de choses différentes, dans la gestion du mouvement par exemple. Chacun a aussi sa propre imagination, qui peut être mise au service du travail. Et je suis convaincue qu’on ne peut bien jouer et chanter un rôle et le transmettre que si on se sent complètement authentique et libre.

Pour Les noces de Figaro au Théâtre National de Prague, où Mozart dirigea lui-même son opéra, Barbora Horáková est allée loin dans la relecture, avec des personnages conduits par leurs pulsions, tel Cherubino transformé en rocker punk.

© Birgit Gufler

Quelles sont pour vous les particularités musicales de Madame Butterfly à porter sur scène ?

Il est délicat de partir d’une situation toute en retenue au début, avec le contrôle prédominant de la culture japonaise, puis de tirer un fil entre les parties presque récitatives initiales et la musique charnelle et généreuse de Puccini qui monte en puissance dramatique au fil de l’œuvre.

Comment travaillez-vous?

Partez-vous de la musique ou du texte?

Toujours de la musique. Elle est pour moi la connexion primordiale entre tous les éléments.

Vous parlez six langues. Est-ce important de comprendre ce qui se dit et se passe sur scène et dans les livrets?

C’est essentiel. On ne peut saisir les mentalités et ce qui se joue entre les êtres sans connaître les langues que parlent les protagonistes. Communiquer est vital pour moi.

Au Bâtiment des Forces Motrices

Madame Butterfly du 23 avril au 3 mai 2026

www.gtg.ch/madame-butterfly rdv.

Mélanie Chappuis est journaliste, chroniqueuse, romancière et dramaturge. Elle a publié à ce jour une quinzaine d’ouvrages, dont huit romans, parmi lesquels La Pythie (Éditions Slatkine) et Suzanne, désespérément (Éditions BSN Press), trois pièces de théâtre, parmi lesquelles L’autre et Après la vague. Collaboratrice régulière à la RTS, elle a notamment produit, réalisé et animé l’émission littéraire Mon truc en plumes, en été 2023.

« J’ai un peu un rôle de pivot, je me retrouve à la croisée de tous les secteurs de métiers du Grand Théâtre, un rôle de passeur aussi, entre une équipe qui arrive pour délivrer un spectacle et une équipe fixe qui est là pour l’accueillir. »

© Magali Girardin / GTG

Barthélémy Fortier

« Je me

vois comme un papillon qui participe à un grand projet

»

Cette saison, le Grand Théâtre Magazine nous fait découvrir des collaborateurs.trices engagés récemment et leur regard sur leur métier, sur le monde de l’opéra et de la danse. Entré l’été dernier au Grand Théâtre comme assistant à la mise en scène, Barthélémy Fortier a l’impression réjouissante de vivre dans une fourmilière créative.

Par Mélanie Chappuis

C’est toujours étrange de se reconnaître alors qu’on ne s’est jamais vu. Pas besoin de pancarte ou de signe distinctif. Il est cet homme encore jeune qui entre dans le café, avec un pull marine qui affiche ART en lettres blanches, sur le devant. Il dégage calme et joie de vivre, et il s’avère aussi loquace que si j’avais accéléré son débit. C’est qu’il doit être à la fois ici et là, Barthélemy Fortier, le nouvel assistant à la mise en scène du Grand Théâtre. Ou juste ici, dans le coin café du restaurant Le Lyrique, mais le temps d’un thé qui n’a pas eu le loisir de refroidir.

Vous êtes assistant mise en scène maison, en quoi consiste ce poste ?

Je suis quasiment toutes les créations de la saison, tout le développement d’un spectacle, je fais le lien avec les équipes artistiques, les équipes techniques, avec les équipes de régie. J’ai un peu un rôle de pivot, je me retrouve à la croisée de tous les secteurs de métiers du Grand Théâtre, un rôle de passeur aussi, entre une équipe qui arrive pour délivrer un spectacle et une équipe fixe qui est là pour l’accueillir et le mettre en place dans les meilleures conditions. Ensuite, il y a toute une deuxième partie, qui intervient au lendemain de la première. Je reste présent pour les représentations suivantes, pour accompagner le spectacle, les changements éventuels, les chanteurs, le chœur. C’est un rôle de garant aussi, il faut que le spectacle tourne, continue comme il a été créé, prévu, une fois que l’équipe artistique repart.

Ça semble intense… On fait de l’opéra, c’est un métier d’art absolu, qui inclut tous les corps de métier, il faut faire en sorte que tout tienne ensemble. Les metteurs en scène sont habitués à ce qu’il y ait des assistants maison, donc on est inclus dans le processus assez rapidement. Mais ça demande une grande adaptabilité, et aussi un peu d’humilité. On a ce côté rassurant : quelqu’un va rester pour suivre le spectacle jusqu’au bout quand une partie de l’équipe s’en va. Une part de mon travail, c’est aussi de me charger des artistes du Chœur. Ici, on a la chance d’avoir un Chœur maison, avec beaucoup de monde, très éclectique, très ambitieux, d’un niveau excellent. C’est un groupe un peu plus codifié, il y a tout un tas de règles, et les metteurs en scène ne parlent pas toujours français, donc, à nouveau, je suis là pour le faire le lien.

Quelle a été votre impression quand vous êtes arrivé au Grand Théâtre ?

On m’a invité à La Traviata en juin dernier, je me suis retrouvé dans la salle pour la première fois. Je l’ai trouvée gigantesque, avec ce plafond très particulier. J’ai eu l’impression d’être une petite

fourmi dans un paquebot, une impression de gigantesque, comme lorsqu’on va au Palais Garnier ou à l’Opéra Bastille. J’ai pensé qu’il y aurait tellement de monde que je ne saurai jamais à qui m’adresser. Je viens de l’Opéra-Comique, à Paris, un petit théâtre lyrique, et là je passe d’Offenbach à Wagner. J’adore, j’avais très envie de ce grand écart-là, d’aller voir de très grandes formes d’opéra. Ici, c’est très ambitieux, c’est une des salles les plus équipées d’Europe, voire du monde, avec une machinerie capable de créer toutes les boîtes à rêve possibles. J’ai pris mon poste en août et aujourd’hui je me vois plutôt comme un papillon qui participe à un grand projet, avec toujours cette impression de ruche, de fourmilière. Ce qui est très beau dans cette maison, c’est qu’il s’agit certes d’un grand paquebot mais avec des équipes à taille humaine.

Vous êtes à Genève depuis six mois, la ville vous plaît ?

Étonnamment, beaucoup. Je pensais que j’allais un peu m’ennuyer dans cette ville où on ne peut pas faire ses courses le dimanche, et où, à 21 heures, on ne peut plus aller dîner et où tout est très cher – ça oui, tout est très cher, je n’achète pas souvent de la viande… Mais non, en fait, je trouve que c’est très apaisé, très calme, très sympa, je rencontre plein de gens formidables au Grand Théâtre où je me fais aussi des amis. Et puis c’est une ville où il y a plein de parcs, en plus je suis arrivé début août, donc je me suis baigné dans le Rhône, j’ai acheté des sacs qui flottent pour faire comme tout le monde, pour descendre le Rhône et remonter. Et il y a les Bains des Pâquis où on mange des fondues, vraiment c’est une ville qui fait du bien, j’ai un appart super, en face du BFM, j’ai eu de la chance, une amie d’amis d’amis qui me l’a cédé.

C’est pratique, avec le Grand Théâtre qui s’y est exilé pendant les travaux de rénovation.

Oui ! Je suis assez curieux de voir comment ça va se passer. Ici on croise toutes les équipes, je passe dire bonjour à la dramaturgie, à la technique, tout se fait dans le même bâtiment, l’année prochaine ça va être un peu plus explosé, il va falloir garder les liens entre tous les services, un peu plus à distance. J’ai hâte de L’Italienne à Alger, ça va être une grosse création, je vais retrouver l’excellente Gaëlle Arquez et faire la connaissance du metteur en scène Julien Chavaz, il paraît qu’il est formidable.

Titulaire d’un master de soliste de la Haute École de Musique de Genève et d’un master d’anthropologie de l’université Lyon Lumière, Juliette de Banes Gardonne fait une carrière de mezzo-soprano qui l’a conduite sur plusieurs scènes suisses et françaises. Elle a fondé l’Ensemble Démesure et est aujourd’hui responsable de la rubrique musicale au Temps

Spécialiste du répertoire baroque, Reinoud Van Mechelen s’est notamment illustré dans le rôle de Dardanus, dans l’opéra éponyme de Rameau (ici dans la production de l’Opéra de Bordeaux en 2015).

© Jean-Pierre Muller / AFP

Reinoud Van Mechelen

« J’aime l’idée que ma voix sert la musique et non l’inverse »

Grand spécialiste du répertoire baroque pour haute-contre, le ténor belge qui chantera Castor dans l’opéra de Rameau Castor & Pollux s’impose depuis une dizaine d’années comme l’un des chanteurs les plus passionnants de sa génération.

Par Juliette de Banes Gardonne

Comment avez-vous commencé votre parcours musical ?

Je suis né en Belgique à Louvain, dans une famille où il y avait un grand intérêt pour la musique baroque (mon oncle est joueur de sacqueboute). J’ai commencé par apprendre le trombone mais j’ai toujours aimé chanter et lorsque j’ai eu dix ans, ma mère m’a poussé à intégrer un chœur d’enfants, Clari Cantuli. Ces années de chant choral ont marqué ma jeunesse et à 18 ans j’ai pris mes premiers cours de chant avant d’être admis au Conservatoire royal de Bruxelles. Vocalement, je dois énormément à ma professeur et mezzo-soprano Dina Grossberger dont l’enseignement a beaucoup aidé à développer ma voix. Ensuite, j’ai participé à deux académies qui ont eu un impact direct sur mon début de carrière : l’Académie d’Ambronay avec Hervé Niquet et le Jardin des voix de William Christie.

Ce qui frappe en vous écoutant, c’est votre vocalité très naturelle… Il y a beaucoup de sous-entendus sur la voix naturelle. J’essaie toujours d’avoir une émission vocale la plus facile possible pour qu’elle puisse communiquer assez directement les émotions en restant proche du texte. J’ai néanmoins dû faire un grand travail technique pour trouver une flexibilité dans les différents registres. Il y a toujours un choix esthétique à faire, en tant que chanteur, à propos de l’idéal sonore, et de ce que l’on cherche à travers son instrument. J’aime l’idée que ma voix sert la musique et non l’inverse.

On fait souvent la distinction entre « les chanteurs à texte » et « les chanteurs à son ». C’est assez schématique, mais qu’en pensez-vous ?

Cette distinction a au moins le mérite de poser la question ! Pour ma part, je pense être un chanteur à texte. Bien évidemment, je travaille ma voix pour trouver l’élégance du son, mais j’aime m’appuyer sur le sens des mots. À ce titre, le rôle de l’Évangéliste dans les Passions de Bach est l’un de mes favoris. Pour certains, il peut paraître rébarbatif puisqu’il n’y a que des récitatifs, mais j’adore ce challenge d’être un narrateur, de porter l’action.

Parlez-nous du registre de haute-contre à la française dont vous avez fait l’une de vos spécialités.

Je suis arrivé un peu par hasard au répertoire baroque français. J’ai néanmoins appris à parler cette langue par amour, puisque ma femme (la flûtiste Anna Besson) est française et mes enfants sont bilingues. J’aime le français autant que ma langue maternelle, le flamand. Historiquement, la tessiture de haute-contre à la française était chantée par des ténors. Quand on regarde le répertoire en Italie à l’époque baroque, on trouve dès Monteverdi des parties très aiguës de ténor, comme la Nourrice dans Le Couronnement de Poppée, ce qui suggère que les chanteurs savaient monter dans le registre

aigu en voix mixte et en force. On a d’ailleurs des descriptions concernant la voix de Pierre Jéliote, célèbre haute-contre du XVIIIe siècle, à la cour de Louis XV, qui était admiré dans les opéras de Rameau notamment pour ses aigus aisés et sa technique qui lui permettaient de chanter très doucement et avec puissance. Aujourd’hui persiste l’idée que la voix de haute-contre serait plus légère que d’autres voix, or selon les témoignages d’époque, c’est en France que les ténors chantaient le plus fort. Un compte rendu amusant de la fin du XVIIIe siècle s’interroge par exemple sur « pourquoi les ténors en France hurlent de cette manière ».

Quelle est la première partition qui vous a bouleversé ?

Il y en a deux. Alors que je venais de rentrer dans le chœur d’enfants, nous avons été invités à participer aux Vêpres de Monteverdi pour chanter la Sonata sopra Sancta Maria et un bout de Ave Maris Stella. Je me rappelle être resté un moment dans mon lit avec une émotion intense après les concerts, les yeux au plafond, avec l’énergie folle de cette musique et de ce que je venais de vivre. Quelques années plus tard, nous avons participé à la Passion selon saint Matthieu de Bach, et en tant que ripiéniste soprano j’ai plongé dans cette œuvre qui ne m’a plus jamais quitté. Par la suite j’ai chanté l’Évangéliste de nombreuses fois et en 2026 nous reprenons la Passion selon saint Jean avec l’ensemble A Nocte Temporis que nous avons fondé avec ma femme. Nous avons aussi en projet de donner un jour la Passion selon saint Matthieu. Le jour où je la dirigerai, j’aurai beaucoup de mal à ne pas être perdu dans mes souvenirs et mes émotions !

Vous trouvez le temps de diriger aussi un ensemble ? Oui et nous fêtons les dix ans de celui-ci en 2026. C’est un ensemble à géométrie variable entre orchestre et musique de chambre. Nous avons une trentaine de concerts programmés cette année, dont Les Boréades de Rameau. Je ne souhaite pas que cette activité domine toute ma carrière, mais j’aime imaginer des programmes et réunir des musiciens qui comptent pour moi. C’est un facteur d’enthousiasme important.

Quels sont les rôles de ténor qui vous font rêver ?

Je suis déjà content de chanter de beaux rôles chez Rameau et Mozart. Je n’ai encore jamais chanté Platée de Rameau et c’est quelque chose que j’aimerais bien faire un jour. Et si je suis complètement fou, le rôle de Rodolfo dans La Bohème de Puccini, même si je sais qu’avec mon étiquette de spécialiste de la musique ancienne on aura du mal à m’imaginer dans du répertoire aussi tardif.

Au Bâtiment des Forces Motrices Castor & Pollux du 19 au 29 mars 2026 www.gtg.ch/castor-et-pollux rdv.

Les brumes et le mystère de Debussy, dans Pelléas et Mélisande, ont été dissipés avec éclat par Un Américain à Paris, production jubilatoire de Christopher Wheeldon qui a électrisé la période de fin d’année, alors que Sidi Larbi Cherkaoui offrait une célébration ambiguë aux valses de Strauss dans sa nouvelle création, Bal impérial. Puis la fête a repris ses droits en début d’année avec L’Italienne à Alger de Rossini, inaugurant le déménagement des spectacles au Bâtiment des Forces Motrices.

Stéphane Degout, prince des barytons, a donné un récital en compagnie du pianiste Cédric Tiberghien. © GTG

La production de L’Italienne à Alger de Rossini, mise en scène par Julien Chavaz, a inauguré la saison de spectacles au Bâtiment des Forces Motrices en raison des travaux du Grand Théâtre.

L’exil durera jusqu’à l’été 2027. © GTG

Pelléas (Björn Bürger) et Mélisande (Mari Eriksmoen) dans la production de l’opéra de Debussy sigée par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, dans le décor de la plasticienne Marina Abramović. © Magali Dougados / GTG

Dans Bal impérial, la nouvelle création de Sidi Larbi Cherkaoui pour le Ballet du Grand Théâtre, l’univers pailleté des valses de Strauss est confronté à la grandeur dominatrice de l’Empire austro-hongrois.

© Magali Dougados / GTG

Fête à tous les étages avec Un Américain à Paris, en fin d’année, explosion de danse et de chant, de romantisme et d’allégresse portée par les musiques de Gershwin et les chorégraphies de Christopher Wheeldon.

© Gregory Batardon / GTG

Créé à la Cité bleue, Graals mêle théâtre musical et opéra, musiques de Purcell et de Kevin Juillerat, dans un récit poursuivant la légende du Graal à travers ses avatars historiques. Un spectacle conçu et mis en scène par Luc Birraux.

© Magali Dougados / GTG

Oulan-Bator, l’opéra de Gengis Khan à La Traviata

La Mongolie forme de nombreux chanteurs d’opéra mondialement reconnus. On peut les entendre à Oulan Bator, la capitale, dans le Théâtre national académique d’opéra et de ballet, qui affiche à son répertoire plus de 100 œuvres, nationales et internationales.

Par Otgonchimeg Altangerel

Le théâtre, consacré aux arts classiques en Mongolie, s’est développé à partir de 1943. Il fut d’abord fondé sous le nom de « Théâtre national de musique et de drame », présentant des opéras, des pièces dramatiques et des ballets. En 1963, l’établissement fut divisé en deux institutions indépendantes : le théâtre dramatique et le théâtre d’opéra et de ballet. L’inauguration eut lieu en compagnie d’Ëugène Onéguine de Tchaïkovsky. Depuis, le théâtre se consacre exclusivement à l’opéra et au ballet et possède aujourd’hui au répertoire plus de 100 œuvres. Parmi elles, les grands classiques européens, de La Flûte enchantée à Otello, ainsi que de nombreux opéras nationaux tels que Les Trois Rois de la rivière Sharai de Bilegiin Damdinsüren, Le Seigneur nu de Dagvyn Luvsansharav ou Gengis Khan de Byambasuren Sharav, présentés sans interruption depuis 63 ans. Le ballet aligne lui aussi les grandes œuvres du passé, du Lac des cygnes à Giselle, mais là encore beaucoup de créations de chorégraphes mongols.

En réalité, le bâtiment est plus ancien que l’institution elle-même. En 1940, au temps où la Mongolie suivait la voie socialiste, le Conseil des ministres décida de construire un théâtre dédié à cet usage.

Cependant, la Seconde Guerre mondiale retarda le projet. En 1945, Gerhard Kozell, un Allemand résidant alors en URSS et opposant au fascisme, fut chargé du plan architectural. Le commanditaire, Jamsrangiin Sambuu, ancien ambassadeur de Mongolie en URSS, répondit à Kozell — qui demandait s’il devait se baser sur un style national — qu’il souhaitait « un théâtre de style classique ». Ainsi, un édifice néoclassique, rouge à colonnade blanches, fut construit entre 1946 et 1949 par des ouvriers mongols du Trust national de construction, aidés de soldats japonais captifs. Le bois utilisé provenait de la région de Terelj et fut acheminé par radeaux sur la rivière Tuul.

Bien que la grande salle, dotée d’un lustre imposant, d’un plafond arrondi, de colonnes et de fauteuils de velours rouge brun, soit conçue dans le style néoclassique, ses décorations intègrent des éléments nationaux. Les motifs mongols réalisés par une équipe d’artistes dirigée par B. Chimid sont encore visibles aujourd’hui. Ce motif « à corne », inspiré des antilopes et bouquetins, est le plus répandu du pays et symbolise réussite et aspiration.

Devenu symbole de la reconstruction en temps de paix après la guerre, le théâtre inaugura ses activités en 1950 avec la millième représentation de l’opéra national Les Trois Têtes liées. L’événement permit d’affirmer l’identité d’un « État indépendant », malgré la forte dépendance politique, culturelle et économique envers l’URSS.

De nombreux chanteurs d’opéra mongols, aujourd’hui actifs sur la scène internationale, sont issus de ce théâtre. Parmi eux, le baryton Enkhbatyn Amartuvshin, considéré comme l’un des meilleurs au monde. Il a travaillé au théâtre national entre 2009 et 2016. Artiste émérite de Mongolie et ambassadeur culturel, Amartuvshin a remporté de nombreux prix internationaux, notamment l’Operalia – Compétition Plácido Domingo et les International Opera Awards.

La salle de spectacle compte 800 places, et plus de 280 professionnels y travaillent. Chaque année, environ 26 opéras sont présentés. En 2019, le gouvernement avait prévu dans son budget une série de démolitions d’édifices néo-classiques du centre de la capitale. Le syndicat des architectes de Mongolie et des protestations de l’opition eurent raison du projet, qui fut remplacé par un plan de rénovation du bâtiment.

Si vous venez au théâtre, vous êtes au point de rencontre privilégié avec la culture et l’histoire mongoles.

Pour en savoir plus, visitez le site www.operaballet.mn.

Otgonchimeg Altangerel est mongoliste, enseignante et traductrice. Elle travaille au sein d’organisations de la société civile oeuvrant pour la défense des droits humains, des droits des femmes et de l’égalité de genre. Elle publie sur les réseaux sociaux des articles consacrés notamment aux persécutions politiques ainsi qu’à des œuvres artistiques à thèmes historiques.

La salle de l’Opéra, qui compte 800 places, est conçue dans un style néo-classique mais le décor intègre des éléments nationaux.

© Otgonkhuu Buyankhuu

PLACE SÜKHBAATAR

Si vous venez au théâtre, vous êtes au point de rencontre privilégié avec la culture et l’histoire mongoles.

C’est le lieu où se déroulent la plupart des événements publics majeurs d’Oulan-Bator. Au centre se dresse la statue équestre de Damdin Sükhbaatar, l’un des principaux dirigeants de la révolution populaire de 1921, connu comme le « Lénine mongol ». Inaugurée en 1946, elle porte une citation de Sükhbaatar gravée en écriture mongole verticale traditionnelle. Sur les 30 000 m² de la place sont organisées en été expositions, concerts en plein air et compétitions ; en hiver, un sapin géant et une patinoire attirent les foules. Des rassemblements politiques s’y tiennent également. Au sud de la place, l’autobus permet de rejoindre l’aéroport international Chinggis Khaan.

LE PALAIS DU GOUVERNEMENT

Au nord de la place se trouve le Palais du gouvernement, où siège le Parlement mongol. Les bureaux du président et du Premier ministre s’y situent également. Construit en 1951 dans un style néoclassique, il fut enrichi après la révolution démocratique de 1990 par l’installation de statues de Gengis Khan, Ögödei et Kubilaï sur sa façade avant.

La visite est ouverte à tous, gratuitement, mais il convient de réserver à l’avance au +976 51 266452.

LE PALAIS CENTRAL DE LA CULTURE

Accolé au Théâtre d’opéra et de ballet, le Palais central de la culture est un autre lieu majeur pour découvrir la culture contemporaine mongole. Inauguré en 1988 avec le soutien de l’URSS, il regroupe salles de concerts et de conférences, musée du Théâtre, bibliothèque et galerie d’art : un véritable centre culturel.

MUSÉE NATIONAL

GENGIS KHAN

À proximité du Palais du gouvernement, le Musée national Gengis Khan, inauguré en 2022, retrace l’histoire du pays ainsi que de ses souverains, avec plus de 10 000 objets et œuvres culturelles.

On peut y admirer la plus grande statue dorée de Gengis Khan. Prévoyez suffisamment de temps pour explorer les neuf étages du musée et consultez le site chinggismuseum.com avant votre visite.

La statue dorée de Gengis Khan est l’une des pièces majeures du Musée national qui porte son nom. © Otgonchimeg Altangerel

HÔTELS À PROXIMITÉ

DU THÉÂTRE

Les environs du théâtre comptent de nombreux hôtels. L’Ulaanbaatar Hotel est un établissement historique, tandis que le Best Western Premier Tuushin, proche de la place centrale, offre restaurants et salles de conférences. De nombreux hôtels haut de gamme sont accessibles à quelques minutes à pied : Shangri-La Ulaanbaatar, Novotel Ulaanbaatar, The Blue Sky Hotel and Tower, entre autres.

CUISINE MONGOLE

ET INTERNATIONALE

On trouve de nombreux restaurants mongols et internationaux autour du théâtre. Le Central Tower, situé juste en face, abrite plusieurs cuisines chinoises, coréennes et européennes. Pour déguster une cuisine mongole traditionnelle, rendez-vous au Modern Nomads, près de l’hôtel

Best Western Premier Tuushin, au nord du théâtre. Vous y découvrirez gastronomie, coutumes et traditions mongoles, avec des plats comme le khorkhog – viande et légumes cuits dans un récipient fermé avec des pierres chauffées – ou le tsuivan

(nouilles sautées). Même les végétariens y trouveront des options, y compris des versions revisitées de plats comme les buuz, banš ou khuushuur.

Plus d’informations sur www.modernnomads.mn

BOUTIQUE GOBI

CASHMERE GALLERIA

La Mongolie, pays d’élevage nomade, comptait en 2024 57,6 millions de têtes de bétail pour 3,5 millions d’habitants : moutons, chèvres, chameaux, bovins et chevaux. Les industries nationales transforment le cuir, la laine et le cachemire, notamment celui de chèvre, particulièrement réputé. À côté du Palais du gouvernement, la boutique Gobi présente des vêtements en cachemire de haute qualité, élégants et colorés.

LE GREEN ZONE

À côté du musée Zanabazar, le Green Zone propose petit-déjeuner anglais, sandwiches au thon, pizzas et boissons. Les soirées incluent cinéma, quiz musical, concerts live et DJ sets, idéal pour les expatriés et les locaux. Facebook Green Zone

Les travaux de rénovation de la scène du Grand Théâtre déploient les activités dans des lieux inédits, telle la Late Night dans le Cube de la HEAD, ou L’Empereur d’Atlantis et En Vertu de… à l’ONU et à la Comédie, sans compter la vente exceptionnelle du patrimoine costumé de la maison au Palladium.

Par Karin Kotsoglou

VENTE PUBLIQUE COSTUMES DU GRAND THÉÂTRE

Le GTG ouvre exceptionnellement les portes de son patrimoine costumé à l’occasion d’une vente unique de ses costumes de scène. Une occasion rare de faire dialoguer patrimoine, création et transmission, et de prolonger la vie des costumes bien au-delà de la scène, dans une démarche durable et responsable.

Au total, 250 portants rassemblant près de 15 000 pièces seront proposés à la vente. Salle Palladium, rue du Stand 3bis.

Samedi 14 février de 9h-13h : réservé aux professionnels (sur inscription via www.gtg.ch/vente-costumes-gtg).

Samedi 14 février de 14h-18h : tout public.

Dimanche 15 février de 9h-13h et de 14h-18h : tout public.

LATE NIGHT – EXTRAVAGANZA

« EYES WIDE SHUT »

Pour cette édition, Late Night –EXTRAVAGANZA voit grand et profite des travaux du Grand Théâtre de Genève pour s’installer dans l’impressionnant Cube de la HEAD, métamorphosé en terrain de jeu nocturne. Nous vous entraînerons dans un labyrinthe d’ombres parfumées, où le velours cache le vertige, et où chaque visage masqué suggère un secret. Car ici, le masque — obligatoire — est une invitation à l’audace.

Cube de la HEAD, le 28 février de 21h à 02h. Dress code : masque/loup et tenue de soirée obligatoires. Code couleur : noir–blanc–rouge–or.

L’EMPEREUR D’ATLANTIS

ET EN VERTU DE…

Le metteur en scène Stéphane Ghislain Roussel se saisit de l’actualité pour une réflexion historique et politique, à parcourir en deux temps entre l’ONU et la Comédie de Genève. Première partie avec En vertu de… du jeune compositeur Eugen Birman pour baryton, ensemble instrumental et électronique live qui interroge le sens de la Convention européenne des droits humains. À l’entracte : direction la Comédie de Genève pour l’opéra de chambre

L’Empereur d’Atlantis de Viktor Ullmann composé en 1943 au camp de concentration de Theresienstadt. L’Empereur Overall, qui déclare la guerre de tous contre tous et provoque ainsi une grève de la Mort, est interprété par Michel de Souza – le soliste qui tient également le discours dans la première partie – comme s’il s’agissait d’un même personnage déplacé dans le temps. Le diptyque prend alors tout son sens : n’y a-t-il que quelques pas entre les troubles de la démocratie et la dérive autoritaire ? Avec l’ensemble Contrechamps dirigé par Marc Hajjar. ONU et Comédie de Genève, le 14 mars à 19h et 15 mars à 15h30.

ÉCLAIRAGES

Les opéras de la saison 25-26 font l’objet d’une conférence très complète sur l’œuvre, son livret, son contexte et sa musique, quelques jours avant la première représentation, donnée par l’Association genevoise des amis de l’opéra et du ballet. Théâtre de l’Espérance, le 9 mars à 18h30 (L’Empereur d’Atlantis), le 18 mars à 18h30 (Castor & Pollux), le 22 avril à 18h30 (Madame Butterfly).

CINÉOPÉRA

AUTOUR DE MADAME BUTTERFLY

Hommage et découverte à la fois, ce format donne carte blanche à une personnalité du monde de l’opéra ou du ballet pour nous immerger dans son univers cinématographique. Autour de Madame Butterfly, carte blanche sera donnée à la renommée et multiprimée photographe et vidéaste Diana Markosian, avec une projection de A Peace of Sky, réalisé par Henrik Malyan, film arménien sous-titré en anglais.

Les Cinémas du Grütli, le 28 mars à 18h.

RÉPÉTITION PUBLIQUE DU BALLET

Après avoir collaboré avec de nombreuses compagnies internationales et participé à des manifestations prestigieuses telles que le Festival d’Avignon ou encore la Biennale de Venise, Marcos Morau nous offre, avec Svatbata, la rencontre de son langage chorégraphique unique avec les interprètes d’exception du Ballet du Grand Théâtre de Genève. Le GTG ouvre une répétition de cette création à l’attention du public.

Bâtiment des Forces Motrices (BFM), le 9 mai à 13h30.

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