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N° 17

| DÉCEMBRE 2013

N°

LE JOURNAL DU CERCLE DU GRAND THÉÂTRE ET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

LE VERDI DE

LEO NUCCI L'ÂME RUSSE DE

FERRUCCIO FURLANETTO LE CHARME DE

LAWRENCE BROWNLEE

RING : 2 ÈME JOURNÉE

SI SIEGFRIED M’ÉTAIT CONTÉ

CHAM PAGNE !

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TES VO U S Ê

EMMÈNE-MOI AU BALLET

LE GRAND THÉÂTRE ATTIRE LES NOUVEAUX TALENTS ACT-0_N°17_couv_LT.indd 1

LA NUIT DES MASQUES LA CHAUVE-SOURIS FAIT BRILLER LES FÊTES DE FIN D'ANNÉE LES ABONNÉS DU TEMPS BÉNÉFICIENT DE 15% DE RÉDUCTION AU GRAND THÉÂTRE.

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Genève : 7 Quai de l’Île

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N° 17

| NOVEMBRE 20 13

N°

LE JOURNAL DU CERCLE DU GRAND THÉÂTRE ET DU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE

LE VERDI DE

LEO NUCCI L'ÂME RUSSE DE

FERRUCIO FURLANETTO LE CHARME DE

LAWRENCE BROWNLEE

L'ANNEAU EST POUR LUI

SI SIEGFRIED M’ÉTAIT CONTÉ

hères lectrices, Chers lecteurs, et cher public, LA NUIT DES Plus de 8 000 abonnés, 71 352 places venMASQUES dues au début du mois de novembre… À l’approche des fêtes, encouragés par le Photo de couverture La soprano Noëmi public en constante augmentation et un début de saiNadelmann incarne son plus que satisfaisant, soutenus fermement par notre Rosalinde dans La Chauve-souris Conseil de fondation, ainsi que par le Conseil adminisce mois de décembre. tratif de la ville de Genève à la recherche des meilleures © GTG/ISABELLE MEISTER solutions pour défendre l’un de ses fleurons, nous ne pouDA : AIMERY CHAIGNE vons que nous réjouir et vous inviter à la fête, place de Neuve. N’oublions pas, « Sa Majesté Champagne est roi » et il est toujours bon de se ressourcer loin des ambiances moroses qui semblent vouloir phagocyter notre époque. La célèbre Chauve-souris, en langue française, est de retour au Grand Théâtre dans une production qui venait de Glyndebourne, et qui depuis est allée à Graz, après avoir été présentée, en allemand, en décembre 2008 à Genève. Parmi les chanteurs-acteurs de renom, sous la baguette de Theodor Guschlbauer, vous aurez le plaisir et le bonheur de retrouver l’immense talent du clown Dimitri qui incarnera le fameux gardien de prison, Frosch. Nul doute BUZZ OP 2-5 qu’il nous réservera un moment unique dont il a le seQuoi de neuf dans le monde de l’opéra cret, une grande première sur la scène genevoise et pour à Genève et ailleurs le chef-d’œuvre indétrônable de Johann Strauss. Il serait dommage de manquer le retour à Genève du OPÉRATION 6-15 grand baryton verdien, Leo Nucci, preuve vivante que le La force anarchiste de La Chauve-souris chant et l’art sont de véritables élixirs pour une éternelle Dimitri, le poète ambulant jeunesse et d’un bien-être qu’il convient de partager Une opérette avec un grand « O » avant de tourner la page d’une année nouvelle. Siegfried... un conte ? À la fin du mois de janvier, vous pourrez découvrir un nouveau volet du Ring des Nibelungen qui vous attend nom ON STAGE 16-21 breux, dans son intégralité, au mois de mai. Un instant le Rigoletto, c’est lui ! mythe sera suspendu et laissera place au conte, au héros L’âme russe de Ferruccio Furlanetto qui ne connaît pas la peur. Entre ses nombreuses tournées Lawrence Brownlee : « Every Time I Feel the Spirit » internationales, le Ballet du Grand Théâtre fera escale au BFM et vous invitera à partager un nouveau programme CARNET DU CERCLE 22-23 sur des musiques de Gustav Mahler en compagnie de Ken Le Cercle on stage Ossola, chorégraphe et ancien danseur du Ballet. Bien que la fête soit de mise, n’oublions pas que les che EN BALLET 24-27 mins vers les cimes de l’excellence sont longs et ardus. Les nouveaux visages du Ballet C’est pourquoi nous avons besoin de votre enthousiasme et de votre soutien constants. PLEIN FEUX 28 Avec toutes les équipes du Grand Théâtre et tous les La cuisine des accessoiristes artistes qui nous rejoignent tout au long des saisons, je vous souhaite d’excellentes fêtes de fin d’année ! Nos DIDACTIQUE 30-35 vœux les meilleurs vous accompagnent et nous sommes Chère Gisèle heureux de vous retrouver de plus en plus nombreux Les ados et Wagner dans cette institution qui est la vôtre. Partager sa passion avec Labo-M+1 Bon Noël et heureuse année 2014 ! Tobias Richter Directeur général AGENDA 36

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CH A M P A G NE P OUR T OUT L E M ONDE !

BALLET POUR TOUS

LE GRAND THÉÂTRE ATTIRE LES NOUVEAUX TALENTS

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LA CHAUVE-SOURIS FAIT BRILLER LES FÊTES DE FIN D'ANNÉE LES ABONNÉS DU TEMPS BÉNÉFICIENT DE 15% DE RÉDUCTION AU GRAND THÉÂTRE.

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Directeur de la publication Tobias Richter Responsable éditorial Albert Garnier Responsable graphique & artistique Aimery Chaigne Ont collaboré à ce numéro Kathereen Abhervé, Bienassis, Gisèle de Neuve, Daniel Dollé, Albert Garnier, Sandra Gonzalez, Frédéric Leyat, Wladislas Marian, Benoît Payn, Christopher Park. Impression SRO-Kundig Parution 4 éditions par année Achevé d’imprimer en décembre 2013 6 000 exemplaires Il a été tiré 40 000 exemplaires de ce numéro et encarté dans le quotidien LE TEMPS

Offre Privilèges Abonnés

11, bd du Théâtre CP 5126 CH-1211 Genève 11 T +41 22 322 50 00 F +41 22 322 50 01 grandtheatre@geneveopera.ch www.geneveopera.ch

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15 % de réduction sur l’achat de places au Grand Théâtre de Genève en catégories A, B, C pour les opéras, ballets et récitals. (Hors tarif jeune et hors spectacles invités) Pour bénéficier de cette offre, rendez vous sur www.letemps.ch/offres ou envoyer un courriel à privileges@letemps.ch

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U OP

« C’était un metteur en scène d’une grande culture, et d’une extrême délicatesse, traversé par une inquiétude, même après tout ce qu’il avait fait. J’ai adoré ses films, que j’ai vu adolescent, il faut dire que c’est aussi un très grand cinéaste, en plus d’un grand metteur en scène de théâtre et d’opéra. » Olivier Py

Un maître s’est tu… Le 7 octobre 2013, le monde artistique et une foule d’inconnus pleuraient Patrice Chéreau, emporté à l’âge de 68 ans par un cancer. À 19h, à l’hôpital Beaujon de Clichy, le dernier rideau était tombé. Le 16 octobre, le ciel était gris place St-Sulpice où il aimait venir contempler le tableau de Delacroix La lutte de Jacob avec l’ange dans l’église où la foule nombreuse, les bras chargés de fleurs blanches, était venue lui rendre un dernier hommage. Tous étaient au rendez-vous pour dire un dernier adieu à un homme unique qu’ils admiraient et qui séduisait par sa droiture et son talent hors du commun. Tous ceux qui étaient présents et ceux retenus loin avaient le cœur noué et ne l’oublieront jamais. Il venait de donner au Festival d’Aix-en-Provence une sublime version d’Elektra unanimement plébiscitée et ovationnée et préparait pour l’Odéon une nouvelle mise en scène de Comme il vous plaira de William Shakespeare. Richard Peduzzi, son fidèle scénographe, évoqua l’artiste par des images fortes et Waltraud Meier chanta deux lieder extraits des Wesendonck-Lieder de Richard Wagner. Personne ne pourra oublier son passage au Théâtre des Amandiers de Nanterre, ses mises en scène d’opéra, sa dizaine de films, notamment La Reine Margot, sans oublier le fameux Ring des Nibelungen à Bayreuth à l’occasion du centenaire de la création de l’œuvre, qui fit couler tant d’encre et qui lui valut des menaces de mort dans un premier temps. Certes, ce n’était pas un homme facile mais il était extrêmement attachant. Il avait une grande force de persuasion et parvenait à obtenir le meilleur de ses acteurs avec un grand raffinement. Exigeant, passionné et vif, il était un immense artiste, il était l’Art, un maître d’opéra qui avait su métamorphoser les chanteurs en de véritables acteurs. Dans une âme blessée, il avait su puiser d’énigmatiques ressources et une hypersensibilité qu’il aimait faire partager. Le Grand Théâtre n’a pas eu le privilège de profiter de son immense talent, mais voulait s’associer à cette tristesse qui a envahi le monde du spectacle au mois d’octobre 2013. Nombreux sont les artistes qui viennent au Grand Théâtre qui ont travaillé avec Patrice Chéreau ou qui l’ont connu. Son nom restera gravé dans les mémoires du monde du spectacle, et pas seulement. DD 2 ACT-0_N°17_BAT.indd 2

« Il y a chez moi une réflexion sur la violence et la maladie qui se rejoignent en une même peur de la mort. »

On est venu de loin pour assister à la prestation genevoise d’Anna Caterina Antonacci en Brunehild dans le Sigurd d’Ernest Reyer au Victoria Hall en octobre dernier. Le San Francisco Opera a envoyé deux de ses collaborateurs, Jon Finck et Cory Weaver, organiser une séance photo de la grande artiste lyrique italienne. Des images prises dans un décor discrètement genevois, qu’on devine à peine être le Grand Théâtre, qui serviront pour le lancement international de l’opéra dramatique La Ciociara du compositeur italien Marco Tutino, basé sur le grand film éponyme de Vittorio de Sica (plus connu en français sous le titre La Paysanne aux pieds nus), tourné en 1960 avec Sophia Loren dans le rôle-titre. La première de cet opéra aura lieu en juin 2015 à San Francisco, sous la direction musicale de Nicola Luisotti (directeur musical du SFO et du Teatro San Carlo de Naples) dans une mise en scène de Francesca Zambello, qui signa elle-même plusieurs mises en scène au Grand Théâtre sous Hugues Gall et Renée Auphan (Billy Budd, Aida, La Dame de pique…). Le service d’habillage du Grand Théâtre, avec beaucoup d’enthousiasme et de compétence, a permis qu’Anna Caterina Antonacci retrouve sur ces photos la même apparence que Sophia Loren dans le film : robe de chambre et négligé de ménagère romaine ou encore cette célèbre robe à pois, que ravageront les Goumiers marocains sur la route vers Rome. ChP

Moscou, place Neuve Le 11 octobre dernier, la scène du Grand Théâtre se désintéresse des arts lyriques et de la danse pour se consacrer, une soirée n’est pas coutume, au théâtre parlé. Quand on sait qui est l’invité, on comprend l’importance de cet accueil. Le Théâtre d’Art de Moscou (MXT), fondé en 1898 par les grands hommes de théâtre Stanislavski et Nemirovitch-Dantchenko, est au théâtre de langue russe ce que la Comédie-Française et la Royal Shakespeare Company sont au théâtre francophone et anglophone. Leur présence à Genève, lors des Russian Cultural Seasons, pour une représentation surtitrée de la pièce La Dernière Victime (Последняя жертва, 1877) d’Alexandre Ostrovski, le « Shakespeare russe », a généré une vague d’intérêt telle que cette représentation unique a fait salle comble. La communauté russophone de Genève a eu le plaisir d’y retrouver de grands artistes de la scène dramatique russe contemporaine, comme Oleg Tabakov et Marina Zoudina. Les quelques places qui restaient ont fait le bonheur des amateurs d’une forme de jeu théâtral qui a défini la grande époque du Strasberg Institute et de l’Actors’ Studio. ChP © MXT

La diva aux pieds nus

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U OP fêter le réveillon de fin d’année dans ses foyers. Dans une ambiance festive et conviviale, un dîner de fête vous sera servi autour de tables de 10 convives pour un prix de Fr. 195.- tout compris. 150 places sont disponibles (priorité aux abonnés du Grand Théâtre).

E stravolto

lo nervo del piè Que de maux divers dans l’histoire de la médecine interne à l’opéra ! Tuberculose chez Violetta, psychoses hallucinatoires chez Lucia, Elvira et tant d’autres, allusions codées à la syphilis dans Parsifal, choléra et sida dans des œuvres plus contemporaines… Moins nombreux sont les cas de blessures, plaies et bobos externes sur la scène lyrique. Un cas célèbre retient cependant l’attention : cette fameuse entorse, simulée par Figaro, qu’il se serait occasionnée en sautant dans le jardin depuis le cabinet de la Comtesse. Une « entorse » qu’il doit défendre et illustrer auprès de son rival, le Comte Almaviva.

Or, dans un revers ironique de fortunes, en ouverture de saison au Grand Théâtre de Genève, c’est au Comte Almaviva, en la personne du Bruno Taddia qu’est arrivée, non pas une « torsion du nerf du pied » mais une fracture ouverte du pied droit, occasionnée par un sprint à la poursuite d’un tram, place du Cirque, qui s’est soldé par une vilaine chute. La veille, le baryton italien était en scène pour la première des Nozze di Figaro. Heureusement, pour les cinq représentations suivantes, le Grec Aris Argiris et le Finlandais Tommi Hakala ont pu sauter à pieds joints dans le costume d’Almaviva. ChP

Les travers des êtres humains appelés à des destinées hors du commun sont une source intarissable de curiosité, sans doute légitime et souvent excessive, de la part de la postérité. Dérives incestopédophiles de Woody Allen, la sulfureuse reprise de carrière de Bertrand Cantat ou le créateur de mode John Galliano, s’abîmant dans des faits de violence, aggravés d’insultes racistes et antisémites, ont tous alimenté la chronique et les potins. Heureusement que Richard Wagner, lui, vivait à une époque où l’on savait mieux se tenir et comment professer son antisémitisme de manière efficace, sans avoir recours à des coups de gueule éméchés sur les terrasses du Marais. Non, Wagner n’a jamais dû essuyer un shitstorm de son vivant, mais depuis son ascension au Walhalla, le « cas Wagner » est un dossier qui est loin d’être clos. Au Grand Théâtre de Genève, en l’honneur du bicentenaire de la naissance du Vieux Mage, on a sollicité la fine fleur du prétoire et du plateau télé pour le rouvrir devant la République en émoi, pour la première d’une série de quatre spectacles, où Marc Bonnant et Bernard-Henri Lévy ont tenu respectivement les rôles d’avocats de la défense et de l’accusation, et le comédien Alain Carré campait l’accusé. Preuve de l’intérêt que peuvent générer des odeurs de soufre vieilles de 130 ans (ou du talent oratoire de nos deux Démosthènes), la première audience du Cas Wagner a généré une telle affluence qu’il a fallu ouvrir l’amphithéâtre pour répondre aux demandes. ChP

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de La Chauve-souris, le Grand Théâtre vous propose de

c’est le nombre d’abonnements que nous avons atteint à l’heure d’imprimer ces lignes. Ce succès n’est possible que grâce à vous, nos fidèles spectateurs. La direction du Grand Théâtre de Genève et le personnel s’associent aux artistes pour vous remercier chaleureusement de votre confiance sans cesse renouvelée.

Accusé, levez-vous !

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Le 31 décembre, à l’issue de la dernière représentation

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Lotfi Mansouri

par Daniel Dollé & Christopher Park

Le Grand Théâtre de Genève a appris avec beaucoup de tristesse le décès suite à un cancer du pancréas, le 30 août dernier à San Francisco de Lotfi Mansouri, metteur en scène, directeur d’opéra et collaborateur du Grand Théâtre de Genève de 1965 à 1975.

CITATION DE LOTFI MANSOURI SUR UN BAS-RELIEF COMMÉMOR ATIF DANS LE FOYER DE L’OPÉR A DE SAN FR ANCISCO

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dans presque toutes les maisons d’opéra du monde. Lotfi Mansouri poursuivit sa carrière à la tête de l’opéra de San Francisco, où il exerça la charge de directeur général entre 1988 et 2001. Il y augmenta le répertoire, notamment en introduisant le répertoire russe et plusieurs importantes commandes contemporaines (dont Dead Man Walking de Jake Heggie). Il y œuvra aussi comme bâtisseur, en pilotant la reconstruction du War Memorial Opera House gravement endommagé après le tremblement de terre de 1989. La même année, il signa dans le New York Times une lettre d’opinion contre le projet de loi du sénateur républicain Jesse Helms empêchant tout soutien financier du programme fédéral étasunien pour les arts à des productions jugées obscènes ou indécentes. Selon Lotfi Mansouri, cette loi pouvait compromettre le financement de productions de certaines des plus grandes œuvres du répertoire lyrique, telles que Salome ou Die Walküre. Actif dans sa retraite comme formateur et mémorialiste, Lotfi Mansouri fut nommé en 2001 chevalier de l’ordre français des Arts et des Lettres. Il laisse dans le deuil son épouse Marjorie, née Thompson, et leur fille la Dre Shireen Mansouri. DD & ChP

Lotfi Mansouri est directeur général du San Francisco Opera de 1988 à 2001. Ici dans le hall de l'opéra en 1997.

(ci-dessous)

En 1983, il introduit des surtitres au-dessus du cadre de scène dans une production d’Elektra par la Canadian Opera Company.

«L’opéra est le plus grand banquet des arts créé par l’esprit humain, où chacun peut y retrouver ce qu’il aime le plus. »

é à Téhéran en 1929, Lotfollah Mansouri, dit Lotfi, commença par faire des études de médecine à l’Université de Californie à Los Angeles, mais fut rapidement attiré par le monde du théâtre musical. Pendant les années soixante, il vécut en Suisse entre Genève et Zurich, où il jeta les bases de sa carrière prolifique de metteur en scène d’opéra, de ballet et de spectacles dramatiques. Pendant dix ans, il a joué un rôle clé au sein de l’institution de la place de Neuve. Il a rejoint l’équipe de Herbert Graf (1965-1973) en 1965, lorsque ce dernier devient la proie de la maladie, Lofti assure avec beaucoup de détermination et de professionnalisme le bon fonctionnement du théâtre. Il veille au bon déroulement et à la qualité artistique des productions de l’opéra et du ballet, il signe de nombreuses mises en scène à Genève (21) et dans le monde entier, et supervise les productions chorégraphiques du Grand Théâtre. Très rapidement, la ville de Genève voit naître une personnalité incontournable du monde lyrique. Il travaillera également avec l’opéra de Zurich et quittera la Suisse en 1976, pour accepter la charge de directeur général de la Canadian Opera Company à Toronto. Ses activités de direction, programmation et administration de la principale compagnie lyrique canadienne ne l’ont pourtant pas empêché de signer une trentaine de mises en scène d’opéra pendant les douze années de son intendance à Toronto. C’est pendant ses années à la Canadian Opera Company que Lotfi Mansouri introduit, en 1983 lors d’une production d’Elektra de Richard Strauss, la projection sur un écran horizontal au-dessus du cadre de scène pendant la représentation, de la traduction anglaise du livret de l’œuvre. Initialement décrié par les puristes et traditionalistes du monde lyrique, le surtitrage s’est depuis imposé, avec d’autres formes de traduction synchronique,

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> LA CHAUVE-SOURIS

de Johann Strauss fils

DIRECTION MUSICALE Theodor Guschlbauer MISE EN SCÈNE Stephen Lawless ROSALINDE Noëmi Nadelmann EISENSTEIN Nicolas Rivenq DR FALKE Dominique Côté ALFRED Marc Laho ADELE Teodora Gheorghiu FRANK René Schirrer FROSCH Dimitri Au Grand Théâtre

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Stephen Lawless

La force anarchiste de La Chauve-souris Depuis les années 1980, cet Anglais cosmopolite fréquente les scènes lyriques du monde et leurs publics se délectent de ses mises en scène, où percent le regard social acéré et l’humour mordant de la tradition théâtrale de son pays, tout en faisant preuve du plus grand respect et d’une fascination sincère pour la culture des spectateurs chez qui il échoue. À Genève pour remonter sa Fledermaus de 2008 en une Chauve-souris au parfum viennogenevois, Stephen Lawless parle à ACT-O de sa mise en scène jeune de dix ans.

Un entretien avec Christopher Park

Christopher Park Stephen Lawless, cette production de Die Fledermaus a eu une longévité impressionnante. Pouvez-vous nous en raconter la genèse et les caractéristiques? S tephen Lawless La création a eu lieu au Festival de Glyndebourne en 2003, puis deux reprises en 2006, l’une à Glyndebourne et puis nous l’avons ensuite emmenée en tournée britannique. En 2008, le Grand Théâtre de Genève s’est porté acquéreur de la production, pour la remonter à l’occasion des fêtes de fin d’année. Elle a ensuite voyagé en Autriche, à Graz en 2010 et me revoici à Genève pour fêter ses 10 ans ! À titre d’anecdote, depuis la reprise à Graz, j’ai monté deux nouvelles productions de l’œuvre, l’une à Pékin, l’autre à Séoul. J’aurai donc mis en scène Die Fledermaus en anglais, en allemand, en mandarin, en coréen et maintenant, en français ! ChP Où cela va-t-il s’arrêter ??? SL Eh bien, c’est difficile à dire. Die Fledermaus est une œuvre qui n’est pas sans problèmes, à l’instar de Die Zauberflöte, par exemple. Cela tient surtout à la spécificité de l’humour viennois. Quand nous avons créé la production à Glyndebourne – et le même problème s’est posé à Genève, ainsi qu’à Pékin, même s’il s’agissait de deux productions différentes – nous avons essayé d’extraire l’œuvre le plus possible de son contexte viennois, de l’ouvrir de manière à la délocaliser, en quelque sorte. C’est d’ailleurs intéressant d’observer ce qui s’est passé lorsque nous l’avons remontée à Graz, avec des artistes venus du Wiener Volksoper pour la plupart. Certains ont trouvé cela très gratifiant de ne pas avoir à refaire le boniment classique viennois qu’ils avaient joué mille

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sur l’intrigue. Les évolutions concernent surtout les dialogues parlés et cela a eu une influence, à son tour, sur ce qui s’est passé au niveau de la production. Lorsque nous avons créé cette mise en scène à Glyndebourne, on nous a demandé de faire la production en langue allemande, ce qui à mon avis n’était pas judicieux. Nous avons réalisé une version anglaise pour la reprise en 2006, en reprenant le scripte que nous avions fait traduire en allemand pour la création. On peut dire que ces dialogues ont fait leur propre chemin dans la vie, car ils sont en ce moment utilisés dans des productions du English National Opera, du Portland Opera. Mais nous les avons considérablement raccourcis, par rapport à la création de 2003 où ils étaient bien trop longs ! En les réduisant et en les raffinant, on constate nécessairement des modifications à l’intrigue. Pour ma part, j’ai toujours trouvé la musique de Die Fledermaus d’un raffinement incroyable, ce qui n’est pas toujours l’impression qu’une représentation de l’œuvre dans le style du Volksoper de Vienne (le berceau spirituel de l’œuvre, même si ce n’est pas le lieu de sa création) peut vous laisser. Je crois que la donner en version française pourrait faire ressortir le côté sophistiqué et raffiné de l’œuvre. ChP Vous parlez du raffinement musical de Die Fledermaus mais est-ce que La Chauve-souris sera nécessairement plus raffinée au niveau dramatique parce qu’elle est donnée dans une version française ? SL À mon avis, l’humour français est bien plus sophistiqué que l’humour viennois qui a tendance à être très… ChP Jovial ? Vous êtes bien charitable… Pour moi, l’humour viennois

(ci-dessus)

La fête bat son plein, le champagne coule à flots à la fin de l’acte II, avant que l’horloge ne sonne les six heures : Eisenstein et Frank doivent retourner à la prison. (page de gauche)

Stephen Lawless lors des premières répétitions de la production en 2008.

fois auparavant dans Die Fledermaus, mais pour d’autres, j’ai vraiment dû lutter pour les persuader de sortir de ce moule. Ce n’est pas que notre production n’ait aucune caractéristique viennoise, loin de là ! Les références visuelles aux Wiener Werkstätte, à Gustav Klimt abondent. Mais le problème de base, c’est qu’on croit souvent que parce qu’il s’agit d’une opérette, que les règles dramatiques normales ne s’appliquent pas et qu’on peut faire n’importe quoi parce que cela n’a pas d’importance. Pour ma part, j’observe dans Die Fledermaus une intrigue très serrée dans sa structure et je voulais respecter cela et mettre en avant cette caractéristique fondamentale de l’œuvre qui est d’être une pièce de théâtre en musique. Lorsque nous avons crée la production en 2003, on venait de publier une nouvelle édition critique de la partition où figuraient tous les dialogues précédant la censure impériale. Une quantité massive de texte pour ce qui, en fin de compte, n’était que très peu de musique à l’origine. Nous avons donc voulu déballer tout cela et décaler chronologiquement l’intrigue à l’époque de Freud nous a permis, d’une certaine façon de regarder l’œuvre depuis un point de vue extérieur à Vienne, plutôt que depuis une perspective d’intériorité viennoise. ChP Glyndebourne, Graz, Genève : comment avezvous fait évoluer votre mise en scène tout au long de ce parcours ? Y a-t-il eu beaucoup de changements ? SL Il y en a eu pas mal, en effet. Au niveau, notamment des dialogues parlés qui sont le véhicule principal de l’action dramatique. Les airs nous parlent des états d’âme des personnages, mais, à part le finale de l’acte II, il y a très peu dans les numéros musicaux qui nous renseigne

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Dimitri, le poète ambulant

par Tobias Richter

« Je me nourris d’art, je m’en délecte comme d’un nectar. » DIMITRI

Le clown Dimitri interprète Frosch, le gardien de la prison dans cette reprise en français de La Chauve-souris.

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epuis la création de l’œuvre de Johann Strauss, au Theater an der Wien en 1874, il existe une longue tradition quant à la distribution du rôle de Frosch, le gardien de prison de l’acte III de La Chauve-souris. Ce rôle est toujours confié à un grand comédien ou à un cabarettiste, qui porte un regard satirique sur les situations, notamment politiques, du moment. Otto Schenk, comédien remarquable et metteur en scène dont vous avez pu voir il y a deux saisons Der Rosenkavalier, une des ses nombreuses réalisations, reste un Frosch célèbre. Nous pourrions encore citer bien d’autres acteurs qui ont marqué ce rôle du geôlier pris de boisson, entre autres Helmut Lohner ou Bernard Alane. Sur la scène de Neuve, certains d’entre vous auront pu applaudir dans ce rôle devenu légendaire Robert Manuel, Jean Vigny, né à Genève engagé à la Comédie et qui participa à certaines productions du Grand Théâtre, ou encore Ossy Kolmann, célèbre comédien, cabarettiste et chanteur membre de la troupe du Volksoper de Vienne pendant vingt ans. En respectant cette longue tradition et après une discussion avec le metteur en scène Stephen Lawless, il nous a paru intéressant de faire appel à un personnage hors du commun et qui a fait les riches heures du cirque national Knie, le clown Dimitri qui partout triomphe. Il y a peu de temps, il nous offrait avec sa compagnie une Histoire du soldat qui restera dans les mémoires des petits et des grands. Avec son art si particulier, il avait su donner une nouvelle dimension au chef d’œuvre de Stravinsky. Vous le connaissez tous, ce petit homme au sourire permanent avec sa coiffure à la Beatles, celui pour qui l’art est essentiel : c’est le clown Dimitri, le seul à être passé du théâtre au cirque, en n’abandonnant jamais le théâtre. Il reste un poète ambulant. À près de 80 ans, il est toujours actif et plein d’idées. Il est heureux de monter sur les planches, et lorsque nous lui avons parlé du rôle de Frosch, ses yeux se sont illuminés encore davantage et se sont mis à briller. Non sans appréhension et hésitation, il a accepté de relever ce nouveau défi, persuadé que le rire est indispensable. Celui, pour qui l’humour et l’amour sont indissociables, ne cache pas son enthousiasme pour cette nouvelle aventure. Dès notre premier entretien, il échafaudait déjà un concept pour ce personnage du gardien de prison, si connu par ceux qui se laissent éconduire par l’empereur de la valse. Gageons qu’il nous réservera bien des surprises et qu’il donnera au personnage de Frosch une dimension supplémentaire tout en respectant les traditions de l’ouvrage. Probablement, nous fera-t-il prisonnier de son charme et de son talent une nouvelle fois. Une raison supplémentaire de passer un moment festif en notre compagnie. TR

est souvent assez lourd et je rencontre le même problème en mettant en scène Die Zauberflöte. Alors comment en faire ressortir le côté sophistiqué, malgré ce côté un peu boulevardier ? La structure tripartite de la pièce nous aide en cela. L’intrigue traverse trois milieux sociaux : une demeure bourgeoise d’abord, enfin une fête chez un aristocrate fortuné et puis c’est la descente dans un milieu très populaire, celui de la prison. C’est cela que je trouve intéressant, parce qu’il y a trois sortes d’humour différent qui sont en jeu. Avec Frosch, par exemple, c’est inévitable, même si, dans la version de la création, Frosch n’est qu’un personnage tout à fait mineur. Ce n’est qu’à partir de la deuxième génération des mises en scène de Fledermaus (en temps historique, deux ou trois ans), des interprètes comme Alexander Girardi ont fait de ce rôle improvisé l’un des éléments essentiels du succès d’une Fledermaus. Le choix de Dimitri pour l’incarner peut justement faire toute la différence dans le degré de raffinement de l’humour imparti à l’œuvre. ChP Votre Fledermaus de 2008 va donc se métamorphoser en une Chauve-souris, pour les Fêtes de fin d’année 2013, avec son cortège de valses, de polkas, de galops et de cet humour viennois que vous vous promettez d’alléger. Il y a aussi, dans votre perspective, un côté sérieux à l’œuvre… SL Lorsque la nouvelle édition de la partition m’est tombée entre les mains en 2002, l’une des premières choses à attirer mon attention fut un élément du premier dialogue entre Rosalinde et Alfred au début du premier acte où elle perd un peu patience avec lui et s’exclame : « Pour l’amour de Dieu ! » et il lui répond : « Mais il n’y a pas de Dieu. » Et on est obligé de s’arrêter et de se demander qu’est-ce qui se passe. Cette réplique, nous ne nous en sommes jamais servis et nous ne nous en servirons probablement jamais mais elle nous oblige à considérer que l’œuvre a des enjeux très sérieux. Il y a aussi, dans la partition de Strauss, notamment le chœur du tutoiement du deuxième acte (« Douï dou, douï dou »), une mélancolie qui frise par moments le pathologique. On pourrait dire que l’un des modèles artistiques pour cette œuvre, c’est Le Nozze di Figaro. On y retrouve aussi un rôle travesti, un mari volage, un avocat incompétent et bègue… Et, grâce à Figaro, nous savons qu’observer les personnages qui se permettent des écarts à la fidélité matrimoniale, c’est très divertissant, surtout quand ils ont aussi peu de succès qu’Eisenstein en la matière. Mais dans la psychologie des personnages, c’est une affaire très sérieuse, voire douloureuse. C’est cela que j’entends dans le chœur du tutoiement ; c’est précisément sur ce fond de fête brillante chez Orlofsky, où tout est permis et à disposition, que l’on atteint le côté obscur du cœur de Die Fledermaus. C’est aussi l’une des raisons pour lesquelles nous avons voulu déplacer le contexte historique de l’œuvre vers le début du XXème siècle, pour accentuer son caractère sexuellement licencieux, cette sexualité sans vergogne qui émane des œuvres de Klimt et de Schiele. Vu de cette façon, la figure de Falke devient particulièrement intéressante, dans la mesure où, dans l’intrigue, sa réputation sociale a été complètement sapée par le tour pendable que lui a joué Eisenstein – et Dieu sait, qu’à Vienne, tout tient à la réputation. Dès ce moment, l’idée de la vengeance devient capitale, cruciale, tout ce qu’il y a de plus sérieux dans la tête de Falke, que nous avons imaginé comme une sorte d’incarnation freudienne, et cette vengeance pourrait effectiACT.0 | 17

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vail avec le Grand Théâtre de Genève, j’ai parcouru la partition et j’ai tout de suite dit : « Désolé, je ne crois pas que ça va marcher. Ceci se passe à Paris et notre mise en scène est essentiellement viennoise. » J’ai donc insisté pour que les personnages gardent leurs noms allemands, et qu’on adapte les références explicites à Paris et à la France dans le livret. ChP Mais ces différences vont au-delà des simples questions lexicales. Le Gaillardin de la version de Ferrier est un petit bourgeois prétentieux de banlieue qui est totalement hors milieu chez Orlofsky, alors que Gabriel von Eisenstein occupe un rang relativement élevé dans la hiérarchie sociale viennoise. Cette couleur française, un peu gauloise, des personnages va-telle vous poser problème ? SL C’est une question à laquelle je pourrai mieux répondre une fois que nous serons en train de répéter avec ce texte. Je crois qu’il va falloir tenter d’harmoniser un peu les qualités du livret 1904 avec nos dialogues d’aujourd’hui. Nicolas Rivenq, notre Eisenstein, avec qui j’ai travaillé à quelques reprises et qui est devenu un ami, va certainement s’asseoir avec moi et passer le tout au crible de son flair dramatique pour que le texte soit cohérent. Le problème de toute représentation scénique en traduction, c’est tout le temps qu’on passe, en répétition, à essayer d’ajuster la traduction à la vision dramatique que l’on a de l’œuvre en question. Et puis, si la version de Ferrier a les couleurs un peu grivoises de Feydeau, ce n’est pas nécessairement un désavan-

vement saborder le mariage d’Eisenstein et Rosalinde. Nous avons eu la main un peu plus lourde, au niveau des références freudiennes, dans la version anglaise, sans doute parce que nous étions plus à l’aise pour les jeux de mots… ChP Comme celui du « Freudian slip » du Docteur Blind surpris en sous-vêtements féminins affriolants ? SL Certainement, l’un de nos meilleurs ! Qui ne fonctionnera sans doute pas en français, et nous avions eu un peu de peine à en tirer un bon mot en allemand, en 2008. Le regretté ténor anglais Robert Tear, qui était un grand ami, avait joué Blind à Glyndebourne et me disait peu avant de mourir : « Tu m’as donné la meilleure blague de ma carrière ! ». Lorsqu’il a fallu traduire ce moment précis en mandarin et en coréen, Eisenstein dit : « C’est quoi, ça », et Blind répond : « Tout le monde a le droit d’avoir un hobby. » Ce qui n’a, hélas, pas du tout la même force comique… ChP Cela nous ramène, tout naturellement, au côté riant et pas sérieux de La Chauve-souris, dans la version française que vous nous préparez. Comment avezvous abordé cette version française classique adaptée par Paul Ferrier en 1904 où toutes les références viennoises sont éliminées, y compris les noms des personnages (Eisenstein devient Gaillardin ; Rosalinde, Caroline, etc.), et remplacées par des références à Paris et à la culture française ? SL Lorsqu’on nous a remis la partition de la version française de Ferrier, dans une première réunion de tra-

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Au début du troisième acte, Frank, le directeur de la prison a des visions et se remet difficilement de la nuit d’ivresse qu’il vient de passer.

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Une opérette avec un grand « O » Conversation entre Daniel Dollé et le chef d’orchestre Theodor Guschlbauer

D aniel D ollé Une année après le krach boursier de 1873, Die Fledermaus, opérette qui dépeint une société exubérante et excessive, est créée au Theater an der Wien. L’accueil du public viennois est mitigé. Il faut dire que le contexte de la création de cette œuvre n’était pas des plus propices… T heodor G uschlbauer En effet, l’Autriche-Hongrie se trouve alors dans une situation extrêmement difficile. Tous les conflits dans lesquels elle s’est engagée ont été perdus, que ce soit contre l’Italie en 1859 ou contre la Prusse en 1866. Ce pays très catholique et militairement décrédibilisé, mené par François-Joseph – souverain connu pour sa bigoterie – stagne dans une situation politique plutôt morose dans les années 1870. Le chômage est en hausse et la pauvreté ne cesse de progresser. Tout comme son époux, Sissi la belle impératrice que l’on voit parcourir le monde et qui fut d’ailleurs assassinée à Genève, n’est que la façade trompeuse d’un empire en plein déclin. En somme, cette opérette n’est pas extrêmement joyeuse. On sait qu’Eisenstein est un rentier. Il n’est pas âgé mais il touche déjà une retraite. À la fin d’un bal particulièrement arrosé, il a abandonné son ami Falke ivre mort sous un arbre dans un déguisement de chauve-souris. Quant à ACT.0 | 17

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la fête chez le Prince Orlofsky, il ne s’agit pas d’un bal impérial. On y croise la petite bourgeoisie, des pseudo-artistes, un directeur de prison, un rentier, bref : des parvenus. Au fond, cette histoire n’est pas si drôle. DD Tu abordes là un aspect important de La Chauvesouris : la question sociale. Il s’agit en quelque sorte d’une photographie d’une société qui semble toujours actuelle. Une société qui ne sait plus trop ce que s’amuser et faire la fête veut dire. Tout se déroule au détriment de quelqu’un. Je dirais presque qu’il s’agit d’une pièce de boulevard tragique. Dans ce sens, on a affaire à des individus qui vivent dans un contexte socio-culturel très particulier. TG On est au fond à la veille de la Première Guerre, même si le conflit mondial débutera quarante ans plus tard. Il est évident que la situation n’était pas évidente. DD Cette situation est également marquée par une bourgeoisie qui monte, alors que l’aristocratie fait déjà presque partie du passé. Ces petits bourgeois se rencontrent dans un cercle restreint. On peut résumer les agissements de ce petit monde en une phrase : l’un des personnages a promis à celui qui ne pouvait plus se divertir de le faire rire malgré cette situation. Voilà tout le pari suite page suivante

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Eisenstein d’être un marquis, Rosalinde d’être une comtesse hongroise… C’est un humour universel mais qu’on cultive à la perfection dans le théâtre anglais, comme dans Wilde ou Shaw… ChP … Qui sont dans l’air du temps de votre production qui semble située exactement entre The Importance of Being Earnest et Pygmalion ! Pour conclure, parlons un peu de l’esprit suisse et genevois de ce qui nous attend en décembre sur la scène du Grand Théâtre… SL Je me souviens que le public de la générale, en 2008, avait ri de bon cœur à notre version allemande, alors que la réaction du public de la première avait été, comment dire, un peu plus retenue. J’espère que nous pourrons encore plus les séduire en 2013 avec l’aide des chanteurs lyriques de renom suisses et français de notre distribution, comme Marie-Claude Chappuis et Nicolas Rivenq. Et puis il y a Dimitri… Pour être franc, je n’avais jamais entendu parler de cet artiste. J’ai donc été voir ce que je pouvais trouver de lui sur YouTube et après trois minutes, je me suis dit : « C’est génial, il est fantastique, c’est exactement le Frosch qu’il nous faut. » Après toutes ces années à remonter cette production, il y a une chose dont je suis sûr : c’est qu’il ne faut rien écrire pour le monologue de Frosch. Mais Dimitri me semble également être une force très anarchiste, n’est-ce pas ? ChP C’est un clown et traditionnellement les clowns sont là pour mettre un peu de désordre dans l’arène… Lorsque nous avons monté Die Fledermaus à Pékin, nous avons travaillé avec un célèbre acteur comique chinois

Stephen Lawless, la force anarchiste de la Chauve-souris suite de l’article

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C’est le chef Theodor Guschlbauer qui dirige cette opérette avec un grand «O».

tage. La farce ne dépasse jamais un certain niveau, de toutes façons. D’ailleurs, les librettistes originaux de Die Fledermaus se sont inspirés d’une pièce de boulevard française Le Réveillon de Meilhac et Halévy, donc l’œuvre possède cette qualité par nature, ce serait impossible de l’en départir. C hP Au fond, Stephen Lawless, n’êtes-vous pas en train de nous berner un peu ? Votre Chauve-souris n’est ni viennoise, ni parisienne, ni genevoise… elle est anglaise ! SL Vous savez, nous parlons de l’œuvre comme d’une farce, mais elle a quelque chose en plus, particulièrement dans sa version originale, qui me semble être profondément anglais, c’est son comique social. Nous venons de dire qu’Eisenstein est prétentieux : avez-vous remarqué que le moment où Falke arrive finalement à persuader Eisenstein d’aller chez Orlofsky, c’est quand il lui dit qu’il lui faudra se faire passer pour un marquis. Bien sûr, ce genre d’esprit de parvenu est drôle dans toutes les langues du monde, mais il faut reconnaître que c’est dans le théâtre de langue anglaise qu’on tire le meilleur parti comique de ceux qui font semblant d’être d’un meilleur rang qu’ils ne le sont en réalité. Dans Die Fledermaus, tout le monde fait semblant : Adele d’être une actrice,

Une opérette avec un grand « O »

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de l’intrigue qui va se dérouler chez le Prince Orlofsky. TG Toujours dans cette atmosphère décadente, Orlofsky est d’ailleurs un prince russe certes avec beaucoup d’argent, mais qui s’ennuie passablement. Ce n’est qu’un prince quelconque comme il y en avait alors des milliers. Il représente à merveille ce demi-monde puisque chez lui, il n’accueille pas des aristocrates. Tous viennent pour s’amuser, Eisenstein tout autant que Rosalinde. DD Comment Strauss s’est emparé du sujet de Die Fledermaus, qui provient en fait de la pièce française Le Réveillon, pour en faire une des grandes œuvres du répertoire ? TG En effet, c’est certainement la plus fameuse opérette du répertoire. Musicalement, Strauss qui frisait la cinquantaine, était au sommet. La machinerie des Strauss tournait à merveille et rapportait énormément d’argent à cette famille de musiciens qui accumulaient les succès. Je pense que ce thème l’a intéressé car il ne s’agit pas simplement d’une pure comédie mais il y a quelque chose de grave et de tragique, une forme de nostalgie tout à fait viennoise d’un empire déjà en déclin. À ce moment, les Viennois ne voulaient pas y croire et se pensaient invulnérables. DD Très souvent, même dans un pièce que l’on qualifie de « légère », derrière une apparence de comédie se cachent des messages que l’on ne pourrait pas formuler sur un autre ton. Plus directe, la satire a toujours quelque chose de blessant. En m’identifiant à ces personnages, je le prendrais mal, mais lorsque je garde une certaine ACT.0 | 17

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distance, le message passe mieux. Voilà qui explique, du moins en partie, pourquoi le public n’a pas été subjugué lors des premières représentations de l’œuvre. TG Tu as tout à fait raison, avec la distance instaurée par un ton plus léger, on parvient à exprimer des choses de façon bien plus profonde. DD Je n’ose pas te demander le nombre de fois que tu as dirigé La Chauve-souris… Mais il s’agit de la première version en français, c’est bien juste ? TG Oui, il faut dire que durant ma carrière, j’ai très souvent dirigé cette fabuleuse opérette. J’ai même eu l’occasion de travailler avec de très grands chanteurs comme Edita Gruberová, Edda Moser, Lucia Popp, Bernd Weikl ou Gundula Janowitz, pour ne citer qu’eux. Et après tant de Fledermaus, c’est la première fois que je dirige La Chauvesouris. Au départ, il était question de le faire avec les textes chantés en allemand et les dialogues en français, comme je l’ai par exemple fait pour La Flûte enchantée à Tokyo. Avec les dialogues en japonais, nous avons eu un très grand succès ! Si l’on revient à La Chauve-souris, la version « dans la langue de Molière » marche très bien, j’ai déjà travaillé avec certains chanteurs de la production qui connaissaient la partition originale mais n’avaient pas encore abordé la version française. C’est tout à fait autre chose. Il est en fait plus difficile de devoir tout à coup apprendre le rôle de la version française alors que l’on connait le rôle de la version allemande, que d’apprendre un nouveau rôle. Je comprends aussi tout à fait que le public a à cœur de comprendre le texte qui est non seulement drôle mais également marqué par les nombreuses intrigues qui font toute la richesse dramatique de cette œuvre. Il faut que le public puisse suivre de près le déroulement de la pièce qui ne se résume pas à une simple drôlerie. ACT.0 | 17

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Chen Peisi que j’ai rencontré avant le début des répétitions et nous avons discuté, avec un interprète. Vous savez bien que l’humour est l’une des choses les plus difficiles à traduire, parce qu’imprévisible. Il avait certainement vu des vidéos de l’œuvre avant notre rencontre et puis après avoir discuté un certain temps, il me demande : « Mais qu’est-ce que je vais faire avec le pot de chambre ? », un accessoire qui faisait visiblement partie de la production qu’il avait vue en vidéo. Et dès qu’il a fait part de ses soucis à propos du pot de chambre, je me suis dit, non sans un certain soulagement, « Ouf, on parle la même langue… » car effectivement l’humour scatologique est universel. Mais je crois qu’on va chercher d’autres ressorts comiques pour Genève où ce genre de blague risque de moins bien passer. Le troisième acte de Fledermaus, et c’est là où je veux en venir, introduit une forme différente d’humour. Nous nous trouvons dans un décor plus prolétaire et l’humour devient par conséquent aussi plus prolétaire et je crois qu’il faut s’en réjouir ! ChP Le mot de la fin ? SL Eh bien oui, il y a quelque chose que j’aimerais relever. Vous savez que Die Fledermaus a été créée en 1874, un an après un énorme krach boursier à Vienne. Or dans la succession de reprises à Glyndebourne, Genève et Graz, sans parler de mes incursions avec l’œuvre à Pékin et Séoul, j’ai constaté qu’une bonne quantité de l’humour que nous faisons part dans la direction du monde de la finance. Je me souviens bien qu’avec notre Frosch de l’époque, l’acteur et chanteur allemand Uwe Schönbeck,

nous avions imaginé quelques blagues du genre « Quelles genres de personnes trouve-t-on en prison par les temps qui courent ? Les gens peu recommandables, comme les voleurs à la tire, les escrocs, les banquiers… » Ça les a fait bien rire à la générale, mais beaucoup moins à la première. Et maintenant, nous revenons à Genève dans un climat économique différent, quatre ans après, où le monde de la finance suisse est un peu déstabilisé par les négociations sur le secret bancaire. Cela ne va pas manquer de nous inspirer et j’espère qu’avec Dimitri nous pourrons imaginer quelques répliques un peu cinglantes, après tout cette Chauve-souris a des griffes et des dents ; elle est un peu vampire sur les bords ! ChP

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Le ballet des serveurs de café au milieu de l’acte II.

DD Et de cette façon, on revient à nouveau aux racines de ce texte, la pièce de théâtre d’Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Et parmi le défilé de tubes musicaux qui composent La Chauve-souris, quels sont tes passages favoris ? TG De l’ouverture jusqu’au dernier air d’Adele, il n’y a que des highlights dans La Chauve-souris ! Ce que j’aime surtout, et c’est une première pour moi, c’est que les danses russe, écossaise, bohémienne et hongroise que Strauss avait conçues pour cette opérette seront jouées à l’occasion de cette production genevoise. Je trouve cela bien de revenir à l’intention originale de Strauss. D’autre part, on rajoute la Polka, le Furioso et les autres danses comme il est d’usage. Le duo d’Adele et Alfred est merveilleux, et que dire de la valse « Douïdou » à l’acte II et la csárdás de Rosalinde à l’acte III ? Plus que de simples numéros musicaux, ce sont de véritables scènes musicales. DD La fameuse csárdás de Rosalinde, ne se situe d’ailleurs pas à ce moment précis de l’opérette par hasard. Elle n’a rien de décoratif, elle a une véritable fonction. TG Oui, comme un point culminant au centre de l’œuvre, avec un avant et un après. La Chauve-souris est en ce sens un chef d’œuvre absolu qui dépasse la simple étiquette d’opérette. On a là une opérette avec un grand « O » qui bénéficie de la profondeur dramatique d’une pièce de théâtre et déploie une superbe musique alliant gaieté et légèreté, une musique aux mélodies inspirées et aux orchestrations subtiles. On ne dispose que de très peu d’ouvrages du même acabit. Et même si on dit que La Chauvesouris est programmée dans la moitié des théâtres lors des fêtes de fin d’année, il ne me semble pas qu’elle soit autant jouée que ça. Certes, elle est extrêmement connue. Mais c’est un peu comme la 5ème symphonie de Beethoven, on ne l’entend pas si souvent que ça en concert. 11 06.12.13 09:59

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> SIEGFRIED

de Richard Wagner

DIRECTION MUSICALE Ingo Metzmacher MISE EN SCÈNE Dieter Dorn DÉCORS & COSTUMES Jürgen Rose SIEGFRIED John Daszak BRÜNNHILDE Petra Lang LE VOYAGEUR Tómas Tómasson MIME Andreas Conrad ALBERICH John Lundgren ERDA Maria Radner FAFNER Steven Humes L’OISEAU DE LA FORÊT Regula Mühlemann Au Grand Théâtre

30 janvier & 2 | 5 | 8 février 2014 16 | 23 mai 2014 (pendant les cycles complets du Ring)

Deuxième journée du Ring

Siegfried... un conte ? D par Daniel Dollé

Sur le rocher, entouré de flammes, la vierge guerrière dort. Par un dernier baiser, Wotan a retiré sa divinité à sa fille chérie. À présent, Wotan va cesser toute action, il n’apparaîtra plus dans Siegfried que sous les traits d’un voyageur méditatif qui erre à travers le monde. Son ambition s’est éteinte, son règne touche à sa fin, et lorsque Siegfried brisera sa lance, il renoncera définitivement à ses rêves de puissance. Siegmund est mort, Sieglinde est enceinte, elle va mourir en couche – comme la sœur de Richard Wagner. Elle mettra au monde un descendant des Wälsungs, Siegfried qui sera élevé par Mime, le frère d’Alberich qui a prononcé l’anathème, la malédiction de l’or et qui attend le moment propice pour récupérer et l’anneau, et le heaume magique en possession du géant Fafner. Ce dernier veille sur le trésor dans une grotte, dans la forêt, non loin de la forge de Mime qui compte sur Siegfried pour vaincre le dragon et lui rapporter le trésor.

ès 1845, à l’époque où Richard Wagner compose Lohengrin, il est hanté par l’idée d’un grand drame dont Siegfried serait le centre. Il avait découvert le héros sous le nom de Sigurd dans les Eddas scandinaves. Ce jeune personnage héroïque incarnait l’ivresse printanière de l’humanité et répondait à son aspiration de grandeur épique. En 1848, Richard Wagner écrit un bref essai : Der Nibelungen Mythus : Als Entwurf zu einem Drama (Le mythe des Nibelungen : comme projet d’un drame). Il écrit un premier poème dramatique : Siegfrieds Tod (La Mort de Siegfried) qui sera à l’origine de la Troisième Journée du Ring des Nibelungen : Götterdämmerung (Le Crépuscule des dieux). En 1851, il écrit, en quelques semaines Der Junge Siegfried (Le Jeune Siegfried), qui deviendra Siegfried que nous découvrirons fin janvier et début février 2014.Wagner n’est pas à un paradoxe près, il réalise une composition à rebours. Tout au long de sa genèse, l’œuvre monumentale subit une métamorphose progressive qui suit celle de la maturation de l’artiste. Au commencement, c’est Siegfried qui fascine Wagner, quatre ans plus tard, le centre de gravité de l’œuvre s’est déplacé, la vraie tragédie devient celle de Wotan, en qui se joue la tragédie humaine aux yeux du compositeurs. Une soif insatiable de grandeur, une perpétuelle insatisfaction deviennent une course à l’abîme qui mènera Wotan à sa perte. George Bernard Shaw, célèbre dramaturge et auteur de pièces de théâtre et du Parfait wagnérien, voit en Siegfried un Bakounine, un ami de Wagner, un révolutionnaire resté à Dresde où la révolution gronde à la fin des années quarante. LE PROJET SE DESSINE Le 20 novembre 1851, depuis Albisbrunn, Richard Wagner écrit à Franz Liszt : « Quant à toi, mon cher Liszt, je te dirai par force que ma résolution d’écrire un nouvel opéra pour Weimar a subi des modifications si essentielles que je ne puis plus l’admettre comme telle.

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Apprends donc l’histoire rigoureusement vraie du projet d’artiste qui m’occupe depuis assez longtemps et la tournure qu’il a dû prendre fatalement. Pendant l’automne de l’année 1848, je commençai à esquisser le mythe complet des Nibelungen, tel qu’il m’appartient désormais à titre de propriété poétique. Une première tentative, faite pour donner une des péripéties principales de la grande action à jouer sur notre théâtre, fut La Mort de Siegfried. Après de longues hésitations, j’étais enfin (dans l’automne 1850) sur le point d’ébaucher l’exécution musicale de ce drame, lorsque dans l’impossibilité, encore une fois reconnue par moi, de le représenter n’importe où d’une manière satisfaisante me détourna de cette entreprise. Pour sortir de cette désespérante situation d’esprit, j’écrivis le livre intitulé Opéra et drame. Mais, au printemps dernier, tu m’as tellement électrisé par ton article sur Lohengrin que, vite, je me remis avec entrain à l’exécution d’un drame – pour l’amour de toi. Je te l’ai écrit à cette époque. Cependant, La Mort de Siegfried était impossible pour le moment, je le savais : je voyais bien qu’il fallait préparer son apparition par un autre drame, et c’est ainsi que j’adoptais un plan que je caressais depuis longtemps, celui qui consiste à faire du la jeunesse de Siegfried le sujet d’un poème (Le Jeune Siegfried) : dans ce drame tout ce qui est, soit raconté, soit supposé à moitié connu dans La Mort de Siegfried devait être présenté d’une manière vraiment objective, en traits vifs et lumineux. Ce poème fut vite ébauché et achevé. Lorsque je voulus te l’envoyer, j’éprouvai d’abord un singulier embarras : il me semblait impossible de te l’expédier sans plus de façons : je me disais que je te devais bien des explications, tant sur la manière dont le sujet avait été traité que sur la manière dont il fallait comprendre le poème lui-même. En premier lieu m’apparut donc la nécessité d’éclairer mes amis sur bien des points avant de me présenter devant eux avec ce poème : j’écrivis à cet effet la préface très ACT.0 | 17

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détaillée de mes trois poèmes d’opéra, préface dont il a déjà été question. Puis je voulus aborder la composition musicale ; je m’aperçus avec joie que la musique qui devait accompagner ces vers venait de la manière la plus naturelle et la plus facile, pour ainsi dire d’elle-même. Seulement, dès le début de mon travail, je sentais que je minerais tout à fait ma santé si je négligeais de la rétablir complètement pour céder sur l’heure au besoin de produire, probablement pour ne m’interrompre jamais et exécuter tout d’un trait le travail commencé. Lorsque je m’installais dans l’établissement hydrothérapique, je sentis enfin la nécessité de t’envoyer le poème ; mais fait bizarre, toujours quelque chose m’en empêchait ; malgré moi, j’hésitais, car il me semblait que la connaissance de ce poème commencerait par te jeter dans un certain embarras, que tu te demanderais ce que tu devais en faire, s’il fallait fonder des espoirs sur lui ou s’en méfier. Ici, en y réfléchissant froidement, j’ai fini par voir clair dans mon projet : il m’apparaît maintenant avec toutes ses conséquences logiques. Ecoute-moi ! Le Jeune Siegfried n’est lui-même qu’un fragment, et il ne peut produire son impression exacte et certaine comme tout isolé qu’à la condition d’avoir sa place nécessaire dans le tout complet, et, cette place, je la lui assigne, conformément au plan que j’ai conçu, en même temps qu’à La Mort de Siegfried. Dans ces deux drames, quantité de rapports nécessaires n’ont figure qu’en récit ou même ont été laissés à l’imagination de l’auditeur ; tout ce qui donne à l’action et aux personnages de ces deux drames leur signification extrêmement saisissante et féconde a dû s’effacer à la représentation et n’être présent qu’à la pensée. Or, d’après ma conviction intime que je viens d’acquérir, une œuvre d’art, et par la suite, le drame seul ne peuvent produire leur plein effet que si, dans les moments importants, l’intention poétique est révélée complètement aux sens. Il m’est permis, il m’est possible moins qu’à personne de pécher contre une vé-

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Siegfried forge Notung Planches 64-65 extraites de Siegfried Alex Alice, 2007 Editions Dargaud Bande dessinée

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Siegfried forge Notung Desssin extrait d’une bande-dessinée allemande des années 70.

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rité reconnue par moi-même. Il faut donc que je présente mon mythe tout entier dans sa signification la plus profonde et la plus étendue, sous les traits les plus nets que l’art puisse lui donner, afin de les faire comprendre parfaitement ; et il ne doit rien rester en lui qui ait besoin d’être complété par la pensée, par la réflexion ; il faut que tout être sensible et sans prévention puisse comprendre l’ensemble grâce à ses organes perceptifs, car à ce prix seulement il peut se pénétrer des moindres détails. Il me reste donc encore deux moments principaux de mon mythe à représenter, et tous deux sont indiqués dans Le Jeune Siegfried : le premier dans le long récit que fait Brünnhilde après son réveil (acte III) : le second dans la scène entre Alberich et le Voyageur (acte II), et entre le Voyageur et Mime (acte I). […] Ce plan porte sur trois drames : 1. La Walkyrie , 2. Le Jeune Siegfried et 3. La Mort de Siegfried. Pour donner le tout complet, il faut que ces trois drames soient encore précédés d’un grand prologue : l’Enlèvement de l’Or du Rhin. Ce prologue a pour objet la complète représentation de tout ce qui a trait à cet enlèvement, l’origine du trésor des Nibelungen, le ravissement de ce trésor par Wotan et la malédiction d’Alberich, faits qui figurent dans Le Jeune Siegfried sous forme de récit. […] Puissé-je toujours trouver en toi l’ami et le compagnon bienveillant que tu es et que tu fus pour moi, et qu’embrasse de tout cœur, avec fraternité et reconnaissance. Ton / très obligeant / Richard Wagner »

(ci-dessus)

Maquette des décors pour la scène de Siegfried combattant le dragon Fafner.

(ci-dessous)

Lors d’un essai scénique en juillet 2013, des figurants miment l’une des scènes

de Siegfried.

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CE QUE NOUS RACONTE SIEGFRIED Il semblerait que l’empereur Frédéric Ier, dit Barberousse, soit pour Wagner la plus glorieuse incarnation historique de Siegfried. D’ailleurs n’avait-il pas imaginé d’écrire un opéra sur Barberousse ? Très rapidement le compositeur dépasse le point de vue qui voudrait que Siegfried soit un rédempteur socialiste venu pour abolir le règne du capital et de la loi. Le motif central de l’œuvre est le conflit entre l’or et l’amour, entre la volonté de puissance et l’altruisme. À présent, le règne des Dieux court à sa fin, ils sont condamnés à disparaître dans les ténèbres du néant. Wotan voit grandir Siegfried avec délectation. Il ne doit rien aux Dieux et vit en symbiose avec la nature. Il comprend les murmures de la forêt, il comprend le langage des oiseaux. Peut-être, est-il nature lui-même. L’instinct et ses impulsions le guident. Contre lui, Wotan ne pourra rien et lorsqu’il essaye de protéger, une ultime fois sa fille chérie, sa lance se brise contre Notung, l’épée qu’il a laissée en héritage à son petit-fils. Wotan ne peut plus rien, il lui reste à attendre sa fin. Siegfried va s’unir avec sa fille. Mais il succombera à la malédiction de l’or et trahira sa fiancée. Il devra expier son erreur sous la lance de

Hagen, le fils d’Alberich. Avec Siegfried, nous serions presque tentés de dire qu’il s’agit d’un hymne à la nature tant la forêt est omniprésente. Dans Die Walküre l’univers féminin était dominant, ici se sont les hommes qui règnent en maîtres sur les deux premiers actes. Mime a recueilli Siegfried et veut lui faire croire qu’il est son père, mais le héros, qui ne connaît pas la peur, se méfie et exige du forgeron une épée qui ne se brise pas. Chaque fois que Mime réussit, l’adolescent la casse, une seule pourrait lui convenir : c’est Notung dont il conserve les morceaux que Sieglinde lui a confiés en mourant. Toutes les tentatives pour reforger Notung ont échoué. Un voyageur inconnu, Wotan entre dans la forge et nargue Mime. Lorsqu’à la troisième question, le forgeron ne peut répondre, Wotan lui laisse la vie et la lègue au héros qui ne connaît pas la peur que Mime essaye de lui enseigner sans réussir. Lorsque Siegfried revient, il réduit les fragments de Notung en fine poussière. Il active le soufflet de la forge et entonne un chant bien connu, pendant ce temps, Mime mijote un poison pour assassiner Siegfried lorsqu’il aura vaincu le dragon. Ainsi Mime échappera à son destin, s’emparera de l’anneau et détiendra, enfin, le pouvoir suprême. Près de l’antre de Fafner, Alberich veille, il est persuadé que Wotan qui se faufile entre les arbres vient aider Siegfried. Le Dieu ne peut rien, ni pour, ni contre l’adolescent. Le Dieu des Dieux avertit Alberich que son seul rival est Mime qui arrive en conduisant Siegfried. Ce dernier songe à sa mère tandis que la forêt s’éveille au cours d’une page d’une subtile poésie qui rappelle le dialogue de Sieglinde et de Siegmund. Ici l’humain est lié au cosmos. C’est un temps de suspension dans la marche inéluctable des catastrophes, c’est le printemps. Siegfried cherche à converser avec l’oiseau de la forêt. Mais lorsqu’il se met à sonner du cor, Fafner se réveille et se dresse face au héros. Le combat sera bref. En portant à ses lèvres ses doigts trempés de sang, Siegfried comprend soudain le langage de l’oiseau. Ce dernier lui révèle la puissance de l’or et le pouvoir du heaume magique. Il apprend à l’adolescent la traîtrise de Mime que Siegfried tue sans hésiter, avant de poursuivre le dialogue avec l’oiseau qui lui apprend que non loin, sur un rocher solitaire, la plus belle des femmes, Brünnhilde, attend son héros sans peur. Siegfried s’élance à la conquête de la Walkyrie. En vain, Wotan interroge Erda une dernière fois. Le destin doit s’accomplir, les Dieux vont vers leur perte. Dans un dernier sursaut d’orgueil, Wotan tente de barrer la route à Siegfried qui lui brise sa lance et poursuit son chemin vers les flammes. Sur le rocher, Siegfried découvre Brünnhilde endormie. Bouleversé, il réveille la vierge par un baiser qui ranimera la Walkyrie. C’est l’éveil de l’amour, le passage de l’adolescence à l’état adulte. S’en suit un sublime duo d’amour qui rappelle la plénitude d’émotion de l’acte II de Tristan und Isolde. Brünnhilde doit accepter son destin de femme. L’amour terrestre a envahi la Déesse d’hier, dans une magie musicale indescriptible, elle se jette dans les bras du héros et lie son sort au destin de Siegfried, ignorant que ce destin les conduira à la pire des tragédies. Cette étreinte se prolongera dans la dernière journée du Ring des Nibelungen : Götterdämmerung. LE HÉROS D’UN CONTE Siegfried constitue un intermède heureux dans la marche inexorable vers Le Crépuscule des dieux, l’issue des deux ACT.0 | 17

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Siegfried

Heil der Welt, / Der Brünnhilde lebt ! / Sie wacht, sie lebt, / sie lacht mir entgegen ! / Prangend strahlt mir / Brünnhildes Stern ! Gloire au monde / où vit Brünnhilde ! / Elle se réveille, elle vit, / elle me dédie son sourire ! / L’étoile éclatante de Brünnhilde / brille pour moi ! Brünnhilde

Götterdämm’rung, / dunkle herauf ! / Nacht der Vernichtung, / neble herein ! / Mir strahlt zur Stunde / Siegfriedes Stern. Crépuscule des dieux, / monte au ciel ! / Nuit de l’anéantissement, / répands ton brouillard ! / L’étoile de Siegfried / me luit à présent. Le rideau tombe sur les deux amants, persuadés qu’ils sont l’un pour l’autre l’amour rayonnant et la riante mort. Siegfried et Brünnhilde sont soumis à des épreuves, dépendant de leur sexe, qui interviennent au moment de leur maturité sexuelle. Dans la Psychanalyse des contes de fées, Bruno Bettelheim affirme : « Une chose et certaine : le Conte aide l’enfant à grandir. […] Le message que les contes de fées, de mille manières différentes, délivrent à l’enfant : que la lutte contre les graves difficultés de la vie est inévitable et fait partie intrinsèque de l’existence ACT.0 | 17

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humaine, mais que si, au lieu de se dérober, on affronte fermement les épreuves attendues et souvent injustes, on vient à bout de tous les obstacles et on finit par remporter la victoire. » Dans cette longue saga, le conte était devenu indispensable, comme une respiration. Il apporte la fraîcheur de la nature, un amour, au terme de nombreuses épreuves, qui pourrait être salvateur. Mais ne l’oublions pas, il ne s’adresse pas qu’aux enfants, il n’y a pas d’âge pour leur leçon, les adultes ont également besoin d’enchantement et qu’on leur rappelle que souvent la victoire est au bout des difficultés. Bruno Bettelheim nous rappelle qu’il serait dangereux de vouloir narrer des contes avec des intentions didactiques : « Raconter un conte de fées, exprimer toutes les images qu’il contient, c’est un peu semer des graines dans l’esprit de l’enfant. Certaines commenceront tout de suite à faire leur travail dans le conscient ; d’autres stimuleront des processus dans l’inconscient. D’autres encore vont rester longtemps en sommeil jusqu’à ce que l’esprit de l’enfant ait atteint un stade favorable à leur germination, et d’autres ne prendront jamais racine. » N’en va-t-il pas de même avec nous lorsque nous sommes spectateurs ? Est-ce un conte (initiatique), est-ce un mythe, est-ce un drame socialiste ou encore une pièce à tendance anarchiste ? Wagner ne peut en aucun cas se résumer à un ensemble de symboles, c’est pourquoi Ingo Metzmacher, Dieter Dorn et son équipe ont voulu nous conter une histoires avec les moyens du théâtre, en nous laissant le soin d’analyser, d’interpréter ce contraste entre résignation et joie de vivre, dans un rapport sublime entre la parole et la musique. D’un bout à l’autre, nous serons avec Wagner ou contre lui, mais l’indifférence ne sera jamais à l’ordre du jour. Siegfried demeure la pièce classique par excellence, car l’équilibre entre parole et musique n’est jamais rompu, alors que Götterdämmerung reste une symphonie sur la mort des Dieux. Ce serait une grande erreur de ne pas écouter et de ne pas plonger dans l’ensemble de la Tétralogie, malgré sa longueur qui parfois effraye, car on passerait à côté de l’essentiel d’une œuvre toujours enviée, jamais égalée. Richard Wagner restera un magnétiseur. Et Nietzsche dans Le Cas Wagner, tout en combattant le compositeur et en lui préférant Bizet et sa Carmen, écrit : « Malgré tout, il faut commencer par être wagnérien. » Alors nous ne serons pas étonnés que nombreux sont ceux qui voudraient gravir la verte colline bavaroise, et faire partie des rares élus chaque année pour célébrer la grandeur et le talent du compositeur qui, avec Goethe, demeure un des jalons de l’art allemand, et ce malgré les restrictions sur l’homme, ses écrits et ses compositions. Ne perdons jamais de vue, que nul ne saurait être responsable des agissements de sa descendance. DD

héros, apparemment libres, reste un instant suspendu. La belle et la bête se rencontrent. Siegfried restera une illustration des théories freudiennes sur la sexualité. Dans ses écrits sur Richard Wagner, Thomas Mann déclare que le compositeur a « introduit la psychologie » dans le mythe. Probablement, Wagner a-t-il exprimé plus qu’il ne pensait. La relation entre les personnages de la Tétralogie est très aboutie. La tendresse immense entre Wotan et Brünnhilde les unit, mais les conduit également au drame. Dans les mythes qui ont inspiré le compositeur, on ne trouve rien de tel. Thomas Mann, dans son Essai sur le théâtre, écrit : « Personne n’a-t-il remarqué la similitude de Siegfried avec la marionnette des foires ? » Pour corroborer cette idée, on peut lire dans le journal de Cosima, le 21 janvier 1869 : « Le soir, nous avons terminé la lecture du jeu médiéval de Faust, en y prenant un réel intérêt et en riant de tout cœur. Kasperl est quand même un tout autre personnage que le Grazioso espagnol et l’Arlequin italien et comme il témoigne des dons dramatiques des Allemands ! Magnifique clair de lune que nous saluons l’un et l’autre. » Elle continue : « Siegfried et Fafner sont des marionnettes, et Richard affirme que la bête qui veut l’engloutir est du même type. » Goethe nous rappelle qu’un conte est une histoire qui rend vraisemblable des événements impossibles dans des conditions plausibles ou improbables. Dès 1851, Richard Wagner informe Theodor Uhlig de la similitude entre Siegfried et l’adolescent du conte de Grimm Histoire de celui qui s’en alla pour apprendre la peur. Nous vous raconterons cette histoire dans le programme de Siegfried. Le musicologue Carl Dalhaus (1928-1989) affirme que « Siegfried est un conte, un contrepoint du mythe tragique qui précède Le Crépuscule des dieux. » La peur, la mort et la quête de l’amour sont souvent les moteurs de l’action des héros qui peuplent les contes de notre enfance. L’amour ne peut être atteint qu’à la suite d’épreuves initiatiques, non dépourvues de dangers. Au terme des épreuves, la récompense du héros, il trouve le bonheur dans l’amour, fut-il éphémère. La bête disparaît et fait place à l’enchantement.

(ci-dessus, en haut)

La marionnette des foires similaire à Siegfried ? C’est ce que semble penser Thomas Mann dans son Essai sur le théâtre. (en-dessous)

Illustration d’une édition du conte de Grimm Histoire de celui qui s’en alla pour apprendre la peur.

Enfin, lorsque Mime est également occis, la solitude, dans sa plénitude, apparaît douloureusement pour cet adolescent pétulant et arrogant. L’ours, le loup et le dragon sont ses compagnons, l’oiseau, dont il comprend à présent le langage, représente le seul être dont il se sent proche. RICHARD WAGNER AU ROI LOUIS II DE BAVIÈRE, LE 23 FÉVRIER 1869

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Baryton

ITALIAN OPERA CHAMBER QUINTET DIRECTION & PIANO Paolo Marcarini VIOLON Pierantonio Cazzulani ALTO Christian Serazzi VIOLONCELLE Andrea Cavuoto HARPE Marta Pettoni Au Grand Théâtre Vendredi 20 décembre 2013

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> LEO NUCCI

Rigoletto c’est lui ! D Ses rôles verdiens

Amonasro Aida Ezio Attila Rodrigo Don Carlo Carlo V Ernani Falstaff, Ford Falstaff Francesco Foscari I Due Foscari Guido di Monforte I Vespri siciliani Conte di Luna Il Trovatore Don Carlo La Forza del destino Giorgio Germont La Traviata Miller Luisa Miller Macbeth Macbeth Nabucco Nabucco Iago Otello Rigoletto Rigoletto Simone, Paolo Simon Boccanegra Stankar Stiffelio Renato Un ballo in maschera

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ans Le Progrès du 6 août 2013, on pouvait lire sous la plume d’Antonio Mafra : « Dire que Patriza Ciofi (Gilda) et Leo Nucci (Rigoletto) ont enflammé les Chorégies d’Orange relève de l’euphémisme. Les deux interprètes ont suscité l’émotion et l’admiration d’un public médusé par les sons filés et les aigus ciselés de la diva, la puissance, le souffle et surtout le moelleux de la voix de l’un des plus grands barytons verdiens de ces trois dernières décennies qui affiche crânement ses 71 ans. […] Un triomphe pour ce concert d’anthologie conclu, comme tout le monde s’y attendait, par ce fameux “air de la vengeance” de Rigoletto, chanté une première fois, ensuite bissé, puis trissé sous la pression des acclamations. Soudain, un frisson a parcouru les gradins où des milliers de spectateurs se sont levés, comme un seul homme, pour saluer la performance. Bravo les artistes ! » Sa dernière venue à Genève remonte au 19 avril 1985 pour un récital accompagné par Paolo Marcarini. Auparavant, sur la scène de la place de Neuve, il avait interprété Giorgio Germont dans La Traviata et Figaro dans Il Barbiere di Siviglia. Ce jeune homme a séduit les mélomanes du monde entier et continue à séduire. Quarante ans de carrière, 72 rôles à son répertoire, Leo Nucci ne s’est jamais laissé griser par le succès. Certes ses apparitions se font rares, mais lorsqu’il paraît, quelle présence et que d’émotions ! L’artiste n’est que passion et les personnages de Verdi qu’il a interprétés somptueusement lui ont appris l’humanité. Leo Nucci est né à Castiglione dei Pepoli près de Bologne. Fils d’un maréchal-ferrant et d’une couturière, il se destinait à la mécanique, à travailler dans l’automobile, chez Fiat. Il adorait chanter. Un jour, Mario Bigazzi, professeur de chant, l’entend et souhaite rencontrer celui qui

possède « cette voix divine ». Des moteurs de voiture, du cambouis, il part à la conquête des plus grandes scènes lyriques internationales. En 1967, il remporte un prix en interprétant Figaro, un rôle avec lequel il fait ses débuts la même année à Spoleto. Il débute à La Scala le 30 janvier 1977, en remplaçant Angelo Romero dans Il Barbiere di Siviglia. Il revient dans le temple lyrique milanais dès 1978, pour interpréter le rôle de Rodrigo dans Don Carlo, sous la baguette de Claudio Abbado. En 1980, il fait ses débuts au Met, aux côtés de Katia Ricciarelli et de Luciano Pavarotti dans Un ballo in maschera. En 2007, il a fêté ses 30 ans à la Scala. Il a également été nommé Kammersänger et Ehrenmitglied par le Wiener Staatsoper. C’est en 1973 qu’il chante son premier Rigoletto. Depuis il a interprété ce rôle fétiche près de 500 fois, même si Rigoletto n’est pas son opéra préféré. Difficile de comptabiliser le nombre de ses représentations, plus de 3 000 probablement, et la plupart d’entre elles avec des rôles verdiens, dans pratiquement tous les grands théâtres du monde. Il ne se prend jamais pour l’artiste ; pour lui, le seul artiste est le compositeur, notamment Verdi qu’il considère comme intemporel, qui sait parler des sentiments, des relations humaines et qui a l’intuition de l’humanité. Verdi, lui est devenu si familier, qu’à chaque pause, qu’à chaque expression, il peut donner une signification. Aussi, à chaque représentation, il est ravi de rencontrer le génie de Verdi et de faire découvrir des œuvres qu’on croyait connaître, et qui, avec son interprétation, prennent un nouveau visage, une nouvelle dimension. Il a choisi Verdi – c’est un choix personnel – tout en interprétant Scarpia, Sharpless, Gianni Schicchi, ou encore Figaro de Il Barbiere di Siviglia. Ses opéras préférés sont La Traviata et Carmen. Il n’a jamais redouté les Sols et les aigus qui terminent les airs de bravoure et demeure un des grands maîtres de la cabalette. Il a enregistré

par Daniel Dollé

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(à gauche, en haut)

Rigoletto est le rôle fétiche de Leo Nucci. Il l’a chanté près de 500 fois. En septembre dernier, c’était à La Scala qu’il a entonné le fameux « air de la vengeance ». (en-dessous)

l’Italian Opera Chamber Quintet accompagne Leo Nucci pour sa tournée de récital Tutto Verdi

«La Parola scenica ».

et chanté sous la direction des plus grands maestros : Herbert von Karajan, Georg Solti, Riccardo Muti, Claudio Abbado, Carlos Kleiber, Lorin Maazel, Riccardo Chailly, James Levine, Zubin Mehta, Carlo Maria Giulini, Giuseppe Patanè, Nello Santi, Bruno Bartoletti, Daniel Oren… Il a également participé à deux films d’opéra, Il Barbiere di Siviglia et Macbeth de Claude d’Anna, présenté à Cannes en 1987. Être un divo ne la jamais intéressé, il a toujours voulu être un serviteur du théâtre et de la musique, en se passionnant pour l’humanité qui a subi bien des métamorphoses durant une longue carrière qu’il a mené intelligemment. Sa philosophie pourrait se résumer en une simple formule : « mieux vaut faire une chose bien que plusieurs mal ». Il ne s’est jamais jeter goulûment sur tout le répertoire qui pouvait convenir à sa voix. Peut-être, est-ce là le secret de sa longévité ? Leo Nucci cite volontiers le grand ténor, Alfredo Kraus, aujourd’hui disparu, comme exemple. Le temps n’a pas de prise sur lui, il demeure un artiste sincère, généreux et humain. Son côté buffone, son côté cabotin ne peut que séduire. Osons le dire, il fait partie des monstres sacrés du lyrique et est devenu une légende vivante. Il appartient à l’histoire de l’opéra. Il serait impardonnable de ne pas être au Grand Théâtre le 20 décembre 2013 pour fêter le retour de cet artiste exceptionnel. Sa capacité, à plus de 70 ans, de bisser ou de trisser les airs au cours d’une soirée, fait de lui un prodige. Sa voix résiste au temps, ses talents de comédien sont intacts et il communique une énergie, une joie de vivre sans commune mesure. Et n’oublions jamais, pour Leo Nucci, il n’y a pas d’art sans humanité. Nous serons tous au rendez-vous pour ovationner ce talent rare et précieux accompagné par Paolo Marcarini et son ensemble pour interpréter La Parola scenica. Était-il possible d’imaginer plus beau cadeau pour les fêtes de fin d’année ? DD ACT.0 | 17

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Verdi, alla Nucci

La Preghiera del poeta (Sei Romanze) Sgombra, o gentil, dall’ansia mente (Sei Romanze) Deh, pietoso, oh Addolorata (Sei Romanze) Dio di Giuda (Nabucco, 4ème partie : l’Idole brisée, Scène 1 - Nabucco) O vecchio cor, che batte (I Due Foscari, Acte I, scène 4 - Francesco Foscari) Dagl’immortali vertici (Attila, Acte II, scène 1 - Ezio) L’Esule Di Provenza il mar (La Traviata, Acte II - Giorgio Germont) In braccio alle dovizie (I Vespri siciliani, Acte III, Scène 1 - Guido di Monforte) Eri tu che macchiavi quell’anima (Un ballo in maschera, Acte III, scène 1 - Renato) Io morrò, ma lieto in core (Don Carlo, Acte IV, scène 2 - Rodrigo)

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> FERRUCCIO FURLANETTO Basse

PIANO Igor Tchetuev Au Grand Théâtre 12 janvier 2014

Ferrucio Furlanetto est Boris Godounov au Lyric Opera de Chicago en 2011.

L'âme russe

de Ferruccio Furlanetto par Benoît Payn

DON QUICHOTTE Massenet A. Kiknadze, A. Serov, E. Vindau, Y. Matochkina, C. D’Onofrio Mariinsky Orchestra DM :Valery Gergiev Mariinski, 2012 B006UM0570

SONGS Moussorgski, Rachmaninov Piano : Igor Tchetuev Prestige Classics Vienna 2010 B0043Y4NEI

IL BARBIERE DI SIVIGLIA Rossini The Royal Opera House Orchestra and Chorus DM : Antonio Pappano  MS : M. Leiser & P. Caurier Virgin Classics, 2010 B0039I1HN4

MACBETH Verdi Orchestre et Chœur de l’Opéra national de Paris DM : Teodor Currentzis MS : Dmitri Tcherniakov Bel Air Classiques, 2011 B004QDNSJC

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van Melnikov, Fédor Chaliapine, Boris Christoff, Yevgeny Nesterenko, Ferruccio Furlanetto : leur point commun ? De la première représentation en 1874 aux productions les plus récentes de Boris Godounov, célèbre ouvrage de Moussorgski, toutes ces basses ont marqué l’histoire de l’interprétation du rôletitre. Si la présence d’un nom aux résonnances méridionales parmi tous ces patronymes slaves peut surprendre, il n’empêche que depuis quelques temps, Ferruccio Furlanetto est l’un des rares artistes européens à faire l’unanimité dans le répertoire russe. Ce n’est d’ailleurs pas un hasard s’il est le premier chanteur italien à s’être produit sur la scène du Théâtre Mariinski dans le rôle du tsar régicide. Et sa réputation est toujours d’actualité : cette saison, le chanteur est Boris au Staatsoper de Vienne dans la mise en scène de Yannis Kokkos et en version concert en compagnie de l’Orchestre national du Capitole de Toulouse dirigé par le talentueux Tugan Sokhiev, à l’occasion d’une tournée franco-espagnole qui l’emmène de Toulouse à Barcelone, en passant par la salle Pleyel de Paris. La renommée de Ferruccio Furlanetto ne se résume pas à ces brillantes interprétations du répertoire lyrique russe. La carrière du chanteur originaire du Frioul débute en 1975 à l’opéra de Trieste, où il participe à de nombreuses productions avant de partir à la conquête des grandes maisons lyriques. En 1979, il est Banco dans un Macbeth dirigé par Claudio Abbado à la Scala de Milan. Il fait ensuite son apparition sur les grandes scènes d’Europe et d’outreAtlantique. En 1980, James Levine l’invite au Met de New York pour interpréter le Grand Inquisiteur dans Don Carlo. En 1985, il est Figaro pour ses débuts au Staatsoper de Vienne, un rôle qu’il incarnera encore une année plus tard pour sa première invitation au Festival de Salzbourg. Le Grand Théâtre de Genève l’a accueilli à deux reprises pour Le Nozze di Figaro, lors de la création en 1988 et de la reprise en 1993 d’une production mise en scène par l’Anglais Nicholas Hytner et dirigée par Armin Jordan, habitué de la fosse genevoise – lors de la reprise du spectacle, la Comtesse n’était autre que Renée Fleming ! Vingt après sa dernière apparition sur la scène de Neuve, le pimpant Figaro a muri. Il revient sous les traits d’un personnage plus mature, marqué par les aspérités de la vie. Un avatar de Boris Godounov en quelque sorte, qui

Pour son retour sur la scène de Neuve, Ferruccio Furlanetto et son fidèle accompagnateur Igor Tchetuev invitent le public genevois à un voyage musical au cœur de la Russie des derniers tsars. Avec au programme des romances de Rachmaninov et Moussorgski, ce récital exceptionnel nous plongera dans l’imaginaire et la sensibilité russe. incarne l’esprit de fatalité propre à l’âme russe. Ferruccio Furlanetto se dit d’ailleurs fasciné par « toute la douleur et la tristesse qu’une histoire chargée en tragédies a profondément ancré dans la musique russe ». Le programme du récital puise dans l’œuvre de deux des plus grands compositeurs russes. En première partie, la basse italienne interprétera en compagnie de son pianiste ukrainien une série de romances de Serge Rachmaninov qu’il avoue apprécier tout particulièrement pour leur « tendance à exploiter le registre aigu de la voix de baryton », ce qui lui offre l’opportunité de « garder la forme vocale en cultivant les aigus ». La suite du récital est dédiée à Modeste Moussorgski. Après quelques-unes de ses romances, ses Chants et Danses de la Mort cloront la soirée en beauté. Considéré comme un chef d’œuvre du genre, ce cycle de l’auteur des Tableaux d’une exposition dresse une série de portraits de la Grande Faucheuse, qui au fil des quatre romances, prend tour à tour les traits d’une nourrice, d’un chanteur de sérénade, d’un officier de la cavalerie ou se manifeste à travers une tempête glaciale. « Ma voix pour toi est à la fois tendre et langoureuse, / Elle trouble tard le silence de la nuit » : ces vers de Pouchkine, mis en musique dans l’une des romances de Moussorgski, frappent tant ils sont entourés par la singulière aura de la prémonition. Comme si la venue du Boris italien pour ce récital présageait une soirée musicale hors du commun, qui devait profondément marquer les esprits. BP

Les derniers enregistrements

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Son agenda 29 novembre, 1er décembre 2013 Boris Godounov Moussorgski (Boris Godounov) Bolshoi de Moscou

5 - 17 décembre 2013 Aida Verdi (Ramfis) Teatro San Carlo de Naples

23 - 31 janvier 2014 Boris Godounov Moussorgski (Boris Godounov) Staatsoper de Vienne

3 - 13 février 2014 Boris Godounov Moussorgski (version concert)

(Boris Godounov) Orchestre national du Capitole de Toulouse – Dir. Tugan Sokhiev Salle Pleyel de Paris, Capitole de Toulouse, Auditori de Barcelone, etc.

26 février 2014 Récital Moussorgski-Rachmaninov Igor Tchetuev, piano Philharmonie de Berlin

3 mars 2014 Récital Igor Tchetuev, piano Scala de Milan

20 mars 2014 Requiem Verdi San Diego Symphony – Dir. M. Zanetti San Diego Opera

5 - 14 avril 2014 Don Quichotte Massenet (Don Quichotte) San Diego Opera

9 - 24 mai 2014 Don Quichotte Massenet (Don Quichotte) Canadian Opera Company de Toronto

11 - 17 juin 2014 I Vespri siciliani Verdi (version concert) (Giovanni di Procida) Teatro Real de Madrid

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> LAWRENCE BROWNLEE Ténor

PIANO Christophe Larrieu Au Grand Théâtre 21 janvier 2014

Lawrence Brownlee :

SPIRITUAL SKETCHES Piano : Damien Sneed LeChateau Earl Records, 2013 B00DE0SZ96

ARMIDA Rossini Renée Fleming (Armida) Lawrence Brownlee (Rinaldo) DM : Ricardo Frizza MS : Mary Zimmerman The Metropolitan Opera Orchestra, Chorus and Ballet Decca 2011

elcantiste jusqu’aux os, le ténor étasunien Lawrence Brownlee habite avec une aisance impressionnante les rôles de ténor lyrique des opéras de Rossini, Bellini et Donizetti. Doté d’une rare agilité vocale, ses coloratures l’ont déjà consacré comme l’un des artistes les plus demandés dans son répertoire à travers le monde. Né à Youngstown dans l’état de l’Ohio, Lawrence Brownlee reçoit sa formation aux États-Unis et inaugure sa carrière professionnelle au Virginia Opera en 2002 avec un rôle qui est devenu sa carte de visite, celui d’Almaviva dans Le Barbier de Séville. Le jeune chanteur s’est vite fait entendre : on lui propose la même année un début européen dans le même rôle… à La Scala. Le mouvement est lancé : Lawrence Brownlee a brillé pendant ces dix dernières années au Metropolitan de New York (où il donne la réplique à Renée Fleming dans l’Armida de Rossini), à Berlin au Staatsoper, à Washington, San Diego, Madrid et Baden-Baden. Lawrence Brownlee vit à Atlanta, dans l’état de Géorgie, avec son épouse et leurs deux enfants. Jeune trentenaire, il n’a pas seulement l’âge des rôles qui lui ont fait sa réputation : Lindoro (L’Italiana in Algeri), Don Ramiro (La Cenerentola), Le Comte Ory, Narciso (Il Turco in

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par Christopher Park

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Italia), mais les interprète aussi avec un dynamisme dramatique convaincant qui ajoute au charme du bel canto lumineux que l’artiste produit sans effort apparent. Connu déjà du public suisse par ses prestations aux opéras de Lausanne (Lindoro de L’Italiana in Algeri) et de Saint-Gall (Elvino de La Sonnambula), la première prestation de Lawrence Brownlee auprès du public genevois a été son Almaviva du Barbiere di Siviglia, mis en scène par Damiano Michieletto, dans la reprise de septembre 2012. Lawrence Brownlee revient donc à Genève en janvier 2014 dans la peau du récitaliste, avec un programme où le bel canto brille… par son absence ! Quel meilleur environnement, intime et individuel, pour qu’un artiste prouve que son talent va bien au-delà des idées reçues à son sujet ? La formule a convaincu le public de Carnegie Hall, car c’est avec ce même programme que Lawrence Brownlee a fait ses débuts triomphants dans le grand lieu de la musique new-yorkaise, en mars 2013. Pour la mise en bouche, quelques airs de chambre de Verdi (dont le célèbre Brindisi, offert en juin dernier par Barbara Frittoli). Et pour le reste de la soirée, Lawrence Brownlee s’offre un aller simple dans la musique du XXème, voire du XXIème siècle. Son excellente diction française épousera avec bonheur les contours de quelques mélodies de Francis Poulenc, avant de passer outreDanube, pour faire honneur à des lieds de l’Autrichien Joseph Marx (1882-1964), où se mêlent influences slaves et italiennes dans un lyrisme tout impressionniste. Ce programme polyglotte se poursuit, en deuxième partie, par un saut dans l’hispanité de l’hémisphère sud : les Cinq chansons populaires argentines, dans les arrangements audacieux d’Alberto Ginastera. Pour clore son récital, Lawrence Brownlee nous fait respirer l’air de son pays : d’abord, quelques extraits des 14 Songs (2006) de Ben Moore, aux mélodies engageantes et au lyrisme inspiré par le souffle de poètes comme W. B. Yeats et James Joyce. L’artiste terminera avec quelques échantillons d’un projet qui lui tient particulièrement à cœur, Spiritual Sketches : un florilège de spirituals, dans des arrangements de son ami et collègue Damien Sneed, où les deux artistes afro-américains ont rassemblé les éléments de jazz, de gospel et des chants religieux issus de l’esclavage, pour un vibrant hommage à la tradition musicale, à la fois liturgique et populaire, qui a nourri leurs jeunesses. ChP

Les derniers enregistrements

« Every Time I Feel the S

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On tAG

e Spirit »

Son agenda 10 & 24 janvier 2014 L’Elisir d’Amore Donizetti (Nemorino) Staatsoper de Vienne

29, 30, 31 décembre 2013 & 1er janvier 2014 Concert du Nouvel An Teatro La Fenice, Venise

4 - 12 février 2014 La Cenerentola Rossini (Don Ramiro) Bayerische Staatsoper, Munich

16 - 24 février 2014 Il Turco in Italia Rossini (Don Narciso) Bayerische Staatsoper, Munich

17 avril - 10 mai 2014 I Puritani Bellini (Lord Arturo Talbo) The Metropolitan Opera, New York

(à gauche)

Lawrence Brownlee est Almaviva dans la production de Il Barbiere di Siviglia en septembre 2012 à Genève. ACT.0 | 17

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Juillet 2014 Il Turco in Italia Rossini (Don Narciso) Festival d’Aix-en-Provence

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OP´ At On

OP´ A t On

Fondé en 1986, le Cercle du Grand Théâtre s’est donné pour objectif de réunir toutes les personnes et entreprises qui tiennent à manifester leur intérêt aux arts lyrique, chorégraphique et dramatique. Son but est d’apporter son soutien financier aux activités du Grand Théâtre et ainsi, de participer à son rayonnement.

REJOIGNEZNOUS !

Nous serions heureux de vous compter parmi les passionnés d’ arts lyrique, chorégraphique et dramatique qui s’engagent pour que le Grand Théâtre de Genève conserve et renforce sa place parmi les plus grandes scènes européennes. Adhérer au Cercle du Grand Théâtre, c’est aussi l’assurance de bénéficier des avantages suivants : • Priorité de placement • Service de billetterie personnalisé • Echange de billets • Dîner de gala à l’issue de l’Assemblée Générale • Cocktails d’entractes réservés aux membres • Voyages lyriques • Conférences thématiques « Les Métiers de l’Opéra » • Visites des coulisses et des ateliers du Grand Théâtre • Rencontre avec les artistes • Possibilité d’assister aux répétitions générales • Abonnement au journal ACT-O • Envoi des programmes • Vestiaire privé Pour recevoir de plus amples informations sur les conditions d’adhésion au Cercle, veuillez contacter directement : Madame Gwénola Trutat (le matin, entre 8 h et 12 h) T + 41 22 321 85 77 F + 41 22 321 85 79 cercle@geneveopera.ch Cercle du Grand Théâtre de Genève Boulevard du Théâtre 11 1211 Genève 11

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Le carnet du Cercle B ureau M. Luc Argand, président M. Pierre-Alain Wavre, vice-président M. Gabriel Safdié, trésorier Mme Véronique Walter, secrétaire Mme Françoise de Mestral

A utres membres du comité S. A. S. la Princesse Andrienne d’Arenberg Mme Vanessa Mathysen-Gerst Mme Brigitte Vielle M. Gerson Waechter M embres bienfaiteurs M. et Mme Luc Argand Mme René Augereau M. et Mme Claude Demole M. et Mme Guy Demole Fondation de bienfaisance de la banque Pictet Fondation Hans Wilsdorf M. et Mme Pierre Keller MM. Lombard Odier & Cie M. et Mme Yves Oltramare Mrs Laurel Polleys-Camus Union Bancaire Privée – UBP SA M. Pierre-Alain Wavre M. et Mme Gérard Wertheimer M embres individuels S. A. Prince Amyn Aga Khan Mme Diane d’Arcis S. A. S. La Princesse Etienne d’Arenberg Mme Dominique Arpels M. Ronald Asmar Mme Véronique Barbey Mme Christine Batruch-Hawrylyshyn M. et Mme Gérard Bauer Mme Maria Pilar de la Béraudière M. et Mme Philippe Bertherat Mme Antoine Best Mme Saskia van Beuningen Mme Françoise Bodmer M. Jean Bonna Prof. et Mme Julien Bogousslavsky Mme Christiane Boulanger Comtesse Brandolini d’Adda Mme Robert Briner Mme Caroline Caffin M. et Mme Alexandre Catsiapis Mme Maria Livanos Cattaui Mme Muriel Chaponnière-Rochat Mme Anne Chevalley M. et Mme Neville Cook M. Jean-Pierre Cubizolle M. et Mme Olivier Dunant Mme Denise Elfen-Laniado Mme Maria Embiricos Mme Diane Etter-Soutter Mme Clarina Firmenich Mme Pierre-Claude Fournet M. et Mme Eric Freymond Mme Elka Gouzer-Waechter Mme Claudia Groothaert M. et Mme Philippe Gudin de La Sablonnière Mme Bernard Haccius M. Alex Hoffmann M. et Mme Philippe Jabre M. et Mme Eric Jacquet M. Romain Jordan Mme Madeleine Kogevinas M. et Mme Jean Kohler M. David Lachat M. Marko Lacin M. et Mme Pierre Lardy Mme Guy Lefort Mme Eric Lescure Mme Eva Lundin

M. Ian Lundin M. Bernard Mach Mme France Majoie Le Lous M. et Mme Colin Maltby M. Thierry de Marignac Mme Mark Mathysen-Gerst M. Bertrand Maus Mme Anne Maus M. et Mme Charles de Mestral Mme Vera Michalski M. et Mme Francis Minkoff M. et Mme Bernard Momméja M. et Mme Christopher Mouravieff-Apostol Mme Pierre-Yves Mourgue d’Algue M. et Mme Trifon Natsis Mme Laurence Naville M. et Mme Philippe Nordmann M. et Mme Alan Parker M. et Mme Shelby du Pasquier Mme Sibylle Pastré M. Jacques Perrot M. et Mme Gilles Petitpierre M. et Mme Charles Pictet M. et Mme Guillaume Pictet M. et Mme Ivan Pictet M. et Mme Jean-François Pissettaz Mme Françoise Propper Comte de Proyart Mme Ruth Rappaport M. et Mme Andreas Rötheli M. Jean-Louis du Roy de Blicquy M. et Mme Gabriel Safdié Comte et Comtesse de Saint-Pierre M. Vincenzo Salina Amorini M. et Mme Paul Saurel M. Julien Schoenlaub Baron et Baronne Seillière M. Thierry Servant Marquis et Marquise Enrico Spinola Mme Christiane Steck M. André-Pierre Tardy M. et Mme Riccardo Tattoni M. et Mme Kamen Troller M. Richard de Tscharner M. et Mme Gérard Turpin M. et Mme Jean-Luc Vermeulen M. Pierre Vernes M. et Mme Julien Vielle M. et Mme Olivier Vodoz M. Gerson Waechter Mme Véronique Walter M. et Mme Lionel de Weck Mme Paul-Annik Weiller Mme Julie Wynne

M embres institutionnels 1875 Finance SA Banque Pâris Bertrand Sturdza SA Christie’s (International) SA Credit Suisse SA Fondation BNP Paribas Suisse Fondation Bru Givaudan SA Gonet & Cie, Banquiers Privés H de P (Holding de Picciotto) SA JT International SA Lenz & Staehelin MKB Conseil & Coaching La Réserve, Genève SGS SA Vacheron Constantin Organe de révision : Plafida Compte bancaire N° 530 290 MM. Pictet & Cie ACT.0 | 17

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Ahlima Mhamdi accompagnée au piano par Todd Camburn au pied du frêne de Die Walküre pour cette soirée féérique.

Le Cercle on stage L par Albert Garnier

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convives. Le décor féérique réalisé par les équipes du Grand Théâtre a quand à lui sublimé les prestations des Walkyries : Ahlima Mhamdi, Stephanie Lauricella, toutes les deux membres de la Troupe des jeunes solistes en résidence, ainsi que Lucie Roche et Katia Levin qui, accompagnées de Todd Camburn au piano, ont offert une délicieuse mise en bouche musicale. AG

L’assemblée générale du Cercle a eu lieu dans le grand foyer du Grand Théâtre.

e 11 novembre, Le Cercle du Grand Théâtre tenait son assemblée générale, l’occasion pour les membres et leur président Luc Argand d’évoquer avec le directeur général Tobias Richter et la présidente de la Fondation Lorella Bertani les succès de la saison passée qui a vu plus de 130 000 spectateurs franchir les portes de la place de neuve. Les 8 000 abonnés et les succès artistiques de la saison en cours ont eux aussi été salués par l’assistance avant que ne soient abordés les dossiers brûlants, tels que les embarras budgétaires récurrents du Grand Théâtre de Genève et les travaux 2015. Sur ce thème sollicitant toutes les énergies du Grand Théâtre et de ses soutiens et amis, les différentes options ont été présentées. Chacun sait que le soutien du Cercle est un précieux atout au moment où l’engouement exceptionnel que rencontre le Grand Théâtre et sa programmation artistique pourrait être coupé dans son élan du fait de l’indisponibilité du bâtiment de la place de Neuve pendant deux saisons. Clôturant l’assemblée générale, le traditionnel repas sur la scène de Die Walküre a encore une fois enchanté les

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En A t Ə

Les nouveaux visages du Ballet Les danseurs répondent aux questions de Christopher Park

Louise Bille

20 an

Origine : Française d’origine belge. Formation : J’ai effectué l’intégralité de ma formation à l’École supérieure de danse Rosela Hightower, à Cannes, c’est à dire de 11 ans à 20 ans. Avant de venir à Genève… j’ai également travaillé avec Claude Brumachon dans le cadre de la variation d’EAT avec le Ministère de la culture. Rôle modèle ou role model : Je n’ai pas de rôle modèle cependant je suis souvent touché par les rôles déchirés, un personnage qui tombe dans une certaine folie. Giselle serait donc un exemple. Impressions de Genève ? Mes premières impressions de Genève furent très bonnes. J’étais impressionnée par la beauté de la ville entre lac et montagne. Je me suis toute suite imaginée y vivre. La danse, c’est important parce que… ça représente tout ce que je suis. Elle me permet d’être moimême, épanouie, confiante en moi-même et en l’avenir. Elle me permet également de continuellement me remettre en question. Quand je ne danse pas... je vois les amis, ma famille. J’aime beaucoup écouter de la musique et donc assister à des concerts. J’aime la découverte. Si le Ballet du GTG était un plat cuisiné… je le verrais plutôt épicé avec le mélange de beaucoup de saveurs qui lieraient à la fois quelque chose de classique mais explosif en bouche. Pourquoi pas un couscous ?

La danse, discipline physique difficile, exigeante, haute en risques. Le ballet, lieu de création et de rencontre, mais aussi d’essai, de passage, de chemins qui se séparent. On sait qu’entre les limites physiques et les choix personnels, le renouvellement de l’effectif des danseurs au Ballet du Grand Théâtre est une réalité de chaque début de saison. Cependant, la rentrée 2013 se signale par un nombre particulièrement élevé de nouveaux visages dans la troupe. Huit en tout, cinq femmes, trois hommes, venus d’horizons proches ou lointains. Nous leur avons demandé de se présenter au public du Grand Théâtre sur ces pages, avec leurs mots et leurs images d’eux-mêmes.

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Ornella Capece

Origine : Je suis Italienne et je viens de Palerme, en Sicile. Formation : J’ai fait mes six années de formation à l’École du Ballet de Hambourg. Avant de venir à Genève… j’étais à l’École du Ballet de Hambourg ! Rôle modèle ou role model : Ma mère m’a encouragée à prendre des cours de ballet quand j’étais petite et j’ai été mordue dès le premier cours. Pour ce qui est des rôles modèles, ceux qu’il faut danser avec toute son âme sont mes préférés. Impressions de Genève ? Je me sens comme chez moi ici, j’adore. La danse, c’est important parce que… c’est le meilleur moyen que je connaisse pour m’exprimer et me sentir pleinement moi-même. Par la danse, je perçois plus profondément la joie, le malheur, la richesse, la pauvreté… Quand je ne danse pas... je me sens comme une personne normale, mais il y a toujours le sentiment qu’il manque une part de moi-même. Pendant toute l’année dernière je n’ai pas pu danser et je me suis sentie comme réduite au silence. Si le Ballet du GTG était un plat cuisiné… Ce serait une génoise au cacao, nappée de chocolat à la crème chantilly !

20 an

Origine : Je viens de Mar del Plata, dans la province de Buenos Aires en Argentine. Formation : En 2002, l’Escola do Teatro Bolshoi no Brasil à Joinville (Brésil), puis de 2003 à 2005, l’Escuela Municipal de Danza Norma-Fontela à Mar del Plata. De 2006 à 2009, je suis retourné à l’Escola Bolshoi pour une formation technique en danse contemporaine, et de 2010 à 2011, j’ai suivi l’Atelier de danse contemporaine du Teatro San Martín à Buenos Aires et participé au Prix de Lausanne, où cinq écoles différentes m’ont proposé une bourse d’études. J’ai opté pour l’École supérieure de danse Rosela Hightower à Cannes que j’ai quitté en 2013. Avant de venir à Genève… j’ai eu l’occasion de beaucoup voyager pour participer à des ateliers avec différentes compagnies, j’ai aussi fait une demi-saison avec le Ballet d’Europe de Jean-Charles Gil à Marseille. J’ai même été invité à danser à Tbilissi en Géorgie pour une création avec Mariam Aleksidze. Rôle modèle ou role model : Je n’en ai pas vraiment parce que je crois que tout le monde est différent et que l’on ne doit pas se comparer aux autres ou les suivre à la trace. Mais je suis en train d’apprendre beaucoup avec mon collègue Nathanaël Marie et je le considère comme un exemple. Impressions de Genève ? Genève m’enchante, je n’ai connu que du bonheur depuis mon arrivée. Des collègues sympathiques, excellents danseurs, un répertoire très varié et puis, c’est un grand plaisir de venir tous les jours fréquenter le studio du Grand Théâtre. La danse, c’est important parce que… j’ai du plaisir à me lever tôt tous les jours et d’exprimer qui je suis avec mon corps pendant sept heures par jour. Il faut beaucoup aimer cela. Comme disait Bruce Lee : « Express yourself ! » Quand je ne danse pas... À dire vrai, nous n’avons pas beaucoup de temps libre, donc quand je ne suis pas en train de danser, je dois être en train de cuisiner, à la salle de bain ou en train de dormir. J’aime les promenades, si j’ai le temps, et le contact avec différentes langues et cultures. Et si je ne peux pas voyager dans un endroit, je me renseigne tout seul et je découvre en lisant les choses qui m’intéressent.

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Nahuel Vega

20 an

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Andie Masazza

22 an

Origine : Je suis Française et je viens de Paris. Formation : J’ai commencé la danse à l’Académie de danse de Rambouillet avec Monique Le Dilly. J’ai ensuite poursuivi au CNSMD de Paris. Avant de venir à Genève… je dansais pour les Ballets Jazz de Montréal. J’y suis restée trois ans. Auparavant, j’ai passé une année aux Ballets de Lorraine. Rôle Modèle ou role model : Gainsbourg est un vrai artiste. Je reste fascinée par son talent, sa folie, son assurance, son goût et son dégoût qu’il avait pour la vie. Un méli-mélo d’émotions qu’il a transmis à son public. Impressions de Genève ? J’adore. J’avais peur de m’ennuyer après avoir toujours vécu dans des grandes villes comme Paris ou Montréal, mais en fait c’est super agréable et calme de vivre ici, surtout quand on est bien entouré. La danse, c’est important parce que : que ce soit en pointes, en chaussons, pieds nus, en baskets ou en talons aiguilles : je m’éclate ! Quand je ne danse pas... j’essaie de rester super active. Je vais à Paris voir ma famille et mes amis, je m’occupe de mon petit chien, je vais souvent au restaurant, je fais la fête, je bave devant le magasin Louboutin et je fais du shopping ! Si le Ballet du GTG était un plat cuisiné… Un filet mignon.

Geoffrey Van Dyckns 23 a

Origine : Je suis de nationalité française. Formation : De 10 à 18 ans, j’ai appris à danser dans un centre social à Thaon (Vosges), puis de 18 à 20 ans, à l’Académie internationale de la danse à Paris, puis de 20 à 23 ans, j’ai suivi la filière de danse contemporaine au CNSMD de Lyon. Avant de venir à Genève… Je terminais ma troisième année de formation au conservatoire de danse de Lyon. Rôle Modèle ou role model : Il existe dans mon imagination comme l’image du danseur que j’aimerais être, sinon je ne me référence pas à quelqu’un en particulier. Impressions de Genève ? C’est une ville agréable et riche en rencontres. La danse, c’est important parce que… cela permet d’évacuer certaines énergies et de travailler à la fois sur le corps et le mental ce qui m’aide dans ma vie personnelle. Et surtout J’AIME ÇA ! Quand je ne danse pas, je... prends du temps pour moi et mes proches. Je vis sans penser à la danse ce qui me permet de la nourrir par la suite.

Céline Allain

24 an

Origine : Française. Formation : De 2006 à 2008, l’Académie PrincesseGrace des Ballets de Monte-Carlo puis en 2008 j’ai intégré le Cannes Jeune Ballet de l’École supérieure de danse Rosela-Hightower jusqu’en 2012. Avant de venir à Genève… j’ai dansé lors de la saison 2012-2013 au Ballet d’Europe de Marseille, sous la direction de Jean-Charles Gil. Rôle Modèle ou role model : Beaucoup de gens ont réussi à faire des choses exceptionnelles tout simplement parce qu’ils sont resté eux-mêmes, c’est pourquoi je suis mon propre chemin. Impressions de Genève ? Très jolie ville vivante et accueillante mais ayant vécu dans le Sud, je vais devoir m’habituer au froid. La danse, c’est important... parce qu’une passion est une chose qu’on ne pourra jamais vous enlever. Quand je ne danse pas... je ne suis pas différente. Si le Ballet du GTG était un plat cuisiné… Un fondant au chocolat ; c’est beau et bon mais le meilleur reste à venir !

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Xavier Juyon

25 an

Origine : Je suis né à Bayonne et je suis de nationalité française. Formation : J’ai été formé au conservatoire de Dax par Axelle Barrau, puis j’ai poursuivi ma formation auprès de Wayne Byars, Attilio Labis, Cyril Atanasoff et Rudy Bryars. Avant de venir à Genève… j’appartenais au corps de ballet de l’Opéra national de Bordeaux, après quoi j’ai tenu un poste de demi-soliste à l’opéra de Nice. Rôle modèle ou role model : J’admire énormément des gens, artistes ou pas, mais je n’ai pas forcément de modèle car nous sommes tous différents. Impressions de Genève ? C’est une ville culturellement riche, qui rassemble des personnes aux origines très éclectiques. La danse, c’est important parce que… j’aime ça et ça me permet de m’évader ainsi que de rencontrer des personnes merveilleuses qui m’apportent beaucoup. Quand je ne danse pas... J’aime voyager, passer du temps entre amis et prendre le temps d’apprécier ce qui m’entoure. Si le Ballet du GTG était un plat cuisiné… Une fondue.

Angela Lee Rebelo

26 an

Origine : Originaire du Portugal, je suis née à Johannesbourg en Afrique du Sud, où j’ai vécu pendant 19 ans. Formation : J’ai développé une profonde passion pour la danse et l’interprétation scénique dès l’âge de 4 ans. J’ai reçu ma véritable formation professionnelle auprès de Martin Schönberg, figure importante de la danse et de la pédagogie de la danse en Afrique du Sud. J’ai ensuite intégré sa compagnie, le Ballet Theatre Afrikan. Parallèlement, j’ai aussi obtenu un diplôme d’enseignante de la méthode Cecchetti en ballet classique, ainsi que d’enseignante de gymnastique Pilates. Avant de venir à Genève… Je suis partie vivre en Californie en 2007, et j’ai dansé avec le State Street Ballet de Santa Barbara, une compagnie néo-classique avec laquelle j’ai tourné aux États-Unis, où j’ai pu danser plusieurs premiers rôles, œuvres classiques ou nouvelles créations. Dans mon temps libre, j’enseignais la danse aux étudiants et aux adultes dans différentes écoles de Los Angeles et de San Diego. Rôle modèle ou role model : Pour moi, toute personne qui travaille avec passion, dévotion, intention et intégrité est une source d’inspiration ! Mes role models sont les êtres humains qui ont ces qualités, d’une manière ou d’une autre. Impressions de Genève ? Une ville accueillante qui fonctionne de manière sophistiquée ! Traverser le lac pour se rendre au travail ou dans des commerces, respirer un air frais, sous un beau ciel, entourée de bâtiments historiques qui rappellent l’importance de l’ordre et de la raison, c’est un privilège ! Venant des États-Unis, où tout est ouvert 24 heures sur 24, j’ai naturellement dû faire quelques ajustements à ma manière de vivre, mais cela m’oblige à m’organiser et donc avoir du temps pour réfléchir aux choses les plus importantes. J’aimerais aussi pouvoir m’impliquer dans la communauté de la danse locale, par l’enseignement ou les ateliers. La danse, c’est important parce que… simplement dit, c’est un moyen de s’exprimer, mais pour moi c’est une façon personnelle pour faire parler son âme : la danse implique le corps et le corps abrite l’être intérieur. La danse donne la liberté au danseur d’exprimer et au spectateur d’interpréter, dans les deux cas, la danse provoque le sentiment, l’émotion et cela est important pour tous les corps, pour tous les êtres humains. Quand je ne danse pas... j’aime aller en salle de sport et faire un peu de cross training, de natation, quelques haltères ou alors des sports au grand air, comme le paddleboard en été. Je suis aussi une adepte du yoga. Les questions de santé et rééducation physique ainsi que la prévention des blessures sportives me fascinent. Si le Ballet du GTG était un plat cuisiné… Pour moi, ce serait une pâtisserie, ou une boîte de biscotti, faite avec les meilleurs ingrédients bio, sans gluten, pour accompagner un excellent espresso ou un cappucino. Toujours de bon goût, quelle que soit l’heure du jour ou la saison !

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l n >

par Cecilia Viola

(ci-dessus)

La fontaine de coupes où Eisenstein verse le champagne à la fin de l’acte II.

(en-haut à gauche)

Un tas de bouteilles de champagne destiné à prendre place sur le plateau tournant. (en-haut à droite)

« L’ours au carré » en fabrication dans les ateliers des accessoiristes au Grand Théâtre.

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n aspirateur dans La Chauve-souris ? Détendez-vous, ce n’est pas pour aspirer ce mammifère volant, mais pour Adele qui, d’ailleurs, en fera un usage très subtil en l’utilisant comme interférence. Qu’entend-on par « accessoire » ? En théâtre, tous les articles présents sur la scène, autres que les décors sont appelés accessoires. Les meubles et autres gros objets sont des accessoires de décor. Les objets manipulés par les comédiens pendant le spectacle sont des accessoires de jeu. Ajoutons à cela les armes, les effets de pyrotechnie et de fumée qui font partie des responsabilités du service accessoires. Pas moins de 223 accessoires viennent habiter les différents décors de cette très belle production de Stephen Lawless. Mais de quoi parlons-nous précisément ici ? De meubles : 3 sofas, 5 chaises, 1 grande banquette pour piano à queue, 1 portemanteau, 1 tandem, 1 secrétaire et son fauteuil, entre autres. De nourriture : 3 tranches de concombres, une soupe, des pastilles, 3 tranches de jambon de Parme, un peu de salade mêlée ainsi que bien évidemment en cette occasion, du champagne. Une tête de sanglier vient compléter le côté « gastronomique » . Dans le jargon des accessoiristes, nous parlons très souvent de « consommables ». Et dans cette production, il y en a beaucoup. Viennent s’ajouter aux aliments : des cigarettes (fausses bien sûr !), des journaux, des magazines, des petits carnets avec crayon, des cartons d’invitation, des dossiers remplis de factures, des fleurs. Ces accessoires-là sont les plus courants et aussi les plus simples à fournir. Mais ce n’est pas toujours le cas. Pour le deuxième acte de La Chauve-souris, une peau d’ours est en création : l’ours au carré.

Comment se passe l’opération ? Explications des accessoiristes : « Au départ, nous avons une tête d’ours en Sagex (polystyrène expansé) moulée à laquelle nous allons insérer la mâchoire, la langue, les yeux (en plastique) et les oreilles (en papier cartonné) obtenus auprès d’un fournisseur pour taxidermistes. Pour cela, il faudra creuser dans le Sagex de façon précise pour y placer la mâchoire munie des dents. Il en va de même pour les yeux, puis les oreilles que nous retaillerons puisque celles-ci correspondent à un ours brun et sont donc plus grandes, (celles de l’ours blanc sont plus petites). Suivra l’habillage de la tête qui, au fond, est le plus délicat, car il faudra en suivre le contour. Puis, nous découperons la peau afin d’obtenir la silhouette de l’ours. Un ours blanc, debout, mesure près de 2 mètres. Pour cela, nous disposons entre 6 et 8 mètres carrés de peau synthétique. Il faut qu’elle soit à la fois, solide et confortable, car nous savons qu’elle sera manipulée par les chanteurs (le Prince Orlofsky couché dessus est tiré par Eisenstein). C’est pour cela que nous mettons une deuxième couche de renfort, en simili-cuir, qui pourra résister à tous ces gestes. » Au delà de l’accessoire en soi, il y a aussi la quantité de celui-ci. Pour La Chauve-souris, il nous a fallu trouver 40 paires de menottes (une pour chaque choriste), 22 cannes, 20 lorgnettes, plus une grande quantité de bouteilles de champagne qui s’élève comme une montagne placée sur la tournette (grand plateau tournant) lors d’une manœuvre technique si rapide qu’elle est dite « précipité ». Il faudra compter au moins une centaine de bouteilles pour faire illusion ! Heureusement que notre vampire ne consomme pas de sang ! Ah, le sang… il fera certainement l’objet d’une de nos prochaines rencontres. CV

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l n bnpparibas.ch

La Fondation BNP Paribas en Suisse encourage la création culturelle et la préservation du patrimoine des musées. Elle est le partenaire fondateur et principal de la Troupe des jeunes solistes en résidence au Grand Théâtre de Genève. Elle s’engage aussi pour la recherche dans le domaine de la santé ainsi que dans de multiples projets en faveur de l’éducation et de la solidarité.

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NOUS SOUTENONS LES JEUNES SOLISTES EN RÉSIDENCE AU GRAND THÉÂTRE DE GENÈVE.

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Chère Gisèle... Savoir-vivre au Grand Théâtre Une chronique de Gisèle de Neuve illustrée par bienassis

Gisèle se rappelle avoir connu ses premiers émois devant le corps masculin lorsque sa grand-mère Idelette de Neuve l’emmena pour la première fois au Grand Théâtre en 1950 à l’âge de huit ans pour voir Printemps ou Le jeune homme admiré par les femmes, mémorable ballet de Delly etWilly Flay – livret et musique de Henri Gagnebin. C’est aussi à cette occasion qu’elle vit sa grand-mère rouer de coups d’éventail leur voisin de loge, un haut fonctionnaire persan du BIT qui essayait de tromper son ennui en prisant discrètement de l’opium. Depuis cette première leçon de plaisir et savoir-vivre, Gisèle est devenue experte en l’art de conjuguer un amour infini des arts de la scène avec une tenue impeccable en salle. Nul détail, petit ou grand, qui incommode notre Cher Public ne lui est indifférent. Chère Gisèle, que nous dit votre courrier ?

Vesti la giubba Chère Gisèle, La saison des frimas étant bientôt arrivée, je vous écris au sujet des vestiaires du Grand Théâtre. L’an dernier, mon épouse et moi-même avons été quelque peu choqués lorsqu’après une longue représentation et une encore plus longue attente devant un vestiaire pris d’assaut, nous avons retrouvé le manteau de fourrure de ma femme empalé à une patère tel un vulgaire morceau de viande sur un crochet de boucher. Soutenez l’effort des quelques personnes qui cherchent encore à s’habiller correctement pour se rendre au Grand Théâtre! E. Lafaccia-Infarina Cher Monsieur, Suite à votre courrier, je me suis rendue en mission d’observation dans les coursives du Grand Théâtre pour interroger les charmantes personnes qui s’occupent attentivement de mon astrakan hérité de Grand-Maman Idelette. Effectivement, les structures de suspension vestimentaire en exercice ne sont guère plus évoluées qu’un vestiaire de gymnase soviétique. Ceci dit, l’exmorceau d’agneau mort-né que je leur confie n’a jamais souffert de mauvais traitements aux mains du personnel du Grand Théâtre ; il tient, comme sa propriétaire, une forme olympique ! Mais votre appel ne restera pas lettre morte : on m’assure que des cintres, robustes à souhait, sont désormais présents dans nos vestiaires, sur simple demande, pour le traitement éthique des animaux décédés. Votre dévouée, Gisèle de Neuve 30 ACT-0_N°17_BAT.indd 30

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Et Satan conduit le bal ! Chère Gisèle, Je suis la victime, lors de mes visites au Grand Théâtre, d’un phénomène dont la régularité troublante me porte à chercher des explications d’ordre surnaturel, là où mon naturel nordique habituellement si cartésien est complètement pris au dépourvu. Où que je sois assise en salle, il se trouve inévitablement que le siège devant le mien est occupé par une personne (bien) plus grande que moi. Et si cette personne est à peu près de ma modeste taille, sa coiffure a inévitablement un volume considérable, de nature non seulement à bloquer ma perspective sur la scène, mais aussi précisément la partie du décor où se jouent tous les éléments décisifs de l’intrigue. La malédiction des grands spectateurs me poursuit lorsque je suis à l’amphithéâtre. Ils passent alors derrière moi et le dossier de mon siège et toute ma rangée tremblent sous les coups de genou et de pied, chaque fois qu’ils ajustent leur position. Ne me dites pas, chère Gisèle, qu’il ne s’agit là que d’une simple coïncidence ! Ulrica Arvidson

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Chère Ulrica, Votre plainte ne m’est hélas que trop connue ! Si nombreux sont les commentaires que je reçois au sujet des champs de vision obstrués par des brushings trop volumineux et des dossiers de fauteuil entrés au répertoire des instruments de percussion, qu’on pourrait envisager la fondation d’un Club des Victimes de Circonstances Inexplicables au Grand Théâtre pour leur soutien psychologique mutuel. Un jeune abonné de la saison lyrique, aussi un petit gabarit, me racontait son bonheur de trouver enfin la place devant la sienne vide et au moment où l’obscurité se fait en salle, un individu d’un mètre nonante-cinq décide de quitter sa place en bout de rangée et d’occuper le fauteuil vide. Les gens de scène sont, c’est connu, de grands superstitieux mais je vous assure, chère Ulrica, que les spectateurs des arts vivants ont parfois tout autant raison qu’eux de soupçonner la présence active de diablotins dans les capitonnages de velours rouge. Bien que le personnel de salle soit constamment à l’affût des démons qui font de nos paradis lyriques un enfer – Aznatel et Smartphonias en particulier – ni eux, ni vous, ni moi ne pouvons rien (à moins peut-être vous armer d’un goupillon et d’un rehausseur de place, qui vous sera fourni gratuitement au vestiaire) contre la loi de la diablerie maximale qui fait que tout ce qui peut mal tourner tourne mal, mise en œuvre par ce suppôt de Satan des salles d’opéra, le démon Murphystophélès. Votre dévouée, Gisèle de Neuve 31 06.12.13 09:59

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Les ados et Wagner Depuis sa création il y a une douzaine d’années, le service pédagogique du Grand Théâtre de Genève se trouve confronté à une question récurrente lorsqu’une nouvelle saison programme une œuvre de Wagner, voire les trois Journées de la Tétralogie comme cette année. On se demande alors si les adolescents, en sautant d’emblée dans la « Case Wagner », ne seront pas rebutés par la longueur des ouvrages du maître de Bayreuth et de ce fait complètement « dégoutés par l’opéra » avant même d’en avoir découvert les arcanes.

a réponse sera la plupart du temps assez optimiste pour autant que les jeunes spectateurs aient été préparés. Et côté préparation, le service pédagogique du Grand Théâtre de Genève s’y entend : jamais des élèves ne seront invités à un spectacle sans un travail préalable. Effectivement chaque ouvrage de la saison fait l’objet d’une attention particulière et donne lieu à la réalisation de dossiers pédagogiques, véritables « modes d’emploi pour assister à un opéra ou à un ballet », conçus à l’intention des enseignants ayant en charge les futurs élèves-spectateurs. De plus des parcours pédagogiques « à la carte » servent de guide aux élèves quels que soient leur âge et leur niveau de formation musicale.

DES PARCOURS PÉDAGOGIQUES D’ENFER Cette préparation très complète se décline en plusieurs activités allant de la découverte des métiers de metteur en scène et de scénographe, à la pratique de la danse et du chant lyrique. C’est ainsi qu’au mois de décembre, les élèves dès la 5ème primaire découvriront la musique joyeuse et dansante de La Chauve-souris de Johann Strauss fils, en exécutant leurs premiers pas de valse et de polka sous les ors du foyer Second Empire du Grand Théâtre. On se souvient encore d’avoir entendu, lors des ateliers de chant préparant les élèves à Die Walküre, des 32 ACT-0_N°17_BAT.indd 32

par Kathereen Abhervé

classes entières de collégiens chanter à tue-tête, après 90 minutes d’un laborieux apprentissage, l’air de la Walkyrie Gerhilde « Hojotoho ! Hojotoho ! Heia – ha ! » Complétant ces activités, des visites approfondies des coulisses du Grand Théâtre et de ses ateliers permettent aux élèves de tous âges de se familiariser avec certains métiers dont la plupart les intéressent voire les intriguent, comme celui de perruquier. C’est d’ailleurs à cette occasion qu’un élève, subjugué par la réserve de favoris, de sourcils et de barbichettes, a osé… la barbe postiche. La réserve de costumes reste toutefois le must de ces activités et plus précisément lorsque les élèves sont invités à essayer robes à paniers, cuirasses et pourpoints, chapeaux à plume et casques. Quelques téméraires s’essaient même au maniement de l’épée et du fusil et découvrent avec délice le faux sang qui fait tellement vrai ! Ces moments d’exception s’achèvent généralement dans un brouhaha de cour de récréation, par de folles séances de photo. ET WAGNER ? Contrairement à toutes les idées reçues, les jeunes qui découvrent l’opéra, après avoir remisé leurs a priori sur l’art lyrique, ne font généralement aucune distinction entre Wagner, Puccini, Verdi ou Mozart. En règle générale, ils considèrent que tous ces compositeurs font partie des temps anciens et que forcément il s’agit de ACT.0 | 17

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musique classique bien éloignée de celle que la plupart d’entre eux écoutent ou exécutent. C’est pourquoi les huit classes retenues pour Die Walküre, soit environ 160 élèves de 14 à 19 ans, n’ont montré aucune appréhension pour aborder cette Première Journée du Ring et se sont par ailleurs prêtés de bonne grâce aux vocalises des Walkyries sous les conseils avisés de la cantatrice MarieCamille Vaquié en charge de l’atelier de chant. Au tombé de rideau de la répétition générale de La Walkyrie, une élève de 3ème année de l’École de commerce Henri Dunant constatait même avec un certain humour que « finalement ce n’était pas tellement plus long que les épisodes de la trilogie cinématographique du Seigneur des Anneaux… » Ainsi, après avoir assisté sans broncher à ces 4 h 30 de musique, les adolescents ne semblaient pas particulièrement impressionnés par la musique de « ce Wagner» tant redouté des néophytes, quoique certains élèves interrogés à ce sujet aient tout de même trouvé « l’opéra très long, voire trop long ». Une élève a par ailleurs précisé qu’elle trouvait que cet ouvrage était trop long et pas approprié pour un premier opéra. Mais tout n’est peut-être pas perdu puisqu’elle a ajouté « qu’elle espérait qu’une nouvelle expérience à l’opéra la fasse changer d’avis… » La plupart d’entre eux ont toutefois reconnu avoir été très impressionnés par la voix des femmes qu’ils ont trouvées extraordinaires, sublimes. Certains qui ACT.0 | 17

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s’imaginaient voir des cuirasses et des armes miroitantes, ont reconnu avoir été déçus par la sobriété des costumes. D’autres plus prosaïques ont profité des entractes pour partager au restaurant du sous-sol mis à leur disposition, un buffet canadien largement arrosé de coca et de soda. À noter enfin qu’une enseignante du cycle d’orientation qui avoue avoir appréhendé d’emmener ses élèves de 10ème année voir ce spectacle, s’est réjouie d’apprendre par quelques-uns de ses collègues, que ses élèves avaient insisté pour leur chanter les « Hojotoho » appris au Grand Théâtre. Force est de constater qu’après la double expérience tentée la saison dernière avec L’Or du Rhin et cette année avec Die Walküre, les élèves, s’ils n’ont pas été totalement transportés par la musique et ne deviennent pas forcément des wagnériens convaincus, se sont montrés intéressés par la saga des habitants du Walhalla qu’ils ont identifiés sans peine aux héros de la grandiose aventure épique du Seigneur des Anneaux de J. R. R. Tolkien mise en images par Peter Jackson. Il y en a même certains en option musique qui espèrent être à nouveau invités à la répétition générale de Siegfried… et pourquoi pas à celle de Götterdämmerung. Leur grand regret étant d’avoir « loupé » le prologue du Ring programmé la saison dernière… De quoi être quelque peu rassuré pour la relève ! KA

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La réserve de costumes et le service de maquillage et perruques font le bonheur des élèves participant au programme pédagogique.

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Partager sa passion avec Labo-M+1 emme n à l’ o e z - l e s péra ! concours

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Yamina Djilani et Sophia Skourikhine, déléguées culturelles Labo-M, aux Welcome Days de l’université de Genève.

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epuis 2008, Labo-M, le club du public jeune adultes du Grand Théâtre de Genève, propose aux abonnées et abonnés entre 18 et 30 ans une ouverture privilégiée sur le monde de la danse et de l’opéra. Cette option est proposée automatiquement et gratuitement lorsqu’une personne de moins de 31 ans conclut un abonnement au Grand Théâtre : en adhérant à Labo-M, on est invité à un programme varié de rencontres, de visites et de conférences autour de nos spectacles. On bénéficie en outre des rafraîchissements gratuits de l’Espace Labo-M du premier balcon pendant les entractes, moments conviviaux où les Labo-M peuvent échanger, réseauter, débattre du mérite de notre offre artistique, voire flirter… Les avantages de l’adhésion à Labo-M sont déjà intéressants – avantages tarifaires, surclassements, billets de dernière minute – mais récemment une généreuse initiative du Cercle du Grand Théâtre les a rendus carrément alléchants. Grâce à un financement spécifique du Cercle, nous avons pu proposer en début de saison 13-14 aux adhérentes et adhérents Labo-M un avantage exclusif : obtenir une invitation associée à un spectacle de leur abonnement. Le Concours Labo-M+1 a proposé aux 184 adhérentes et adhérents Labo-M, dès le début septembre, 100 invitations à tirer au sort. Recevant une carte de participation par courriel et courrier postal, les adhérentes et adhérents Labo-M indiquaient deux

par Christopher Park

dates de leur abonnement pour venir en compagnie d’une deuxième personne sans limite d’âge. À la date d’échéance du 2 octobre, 53 adhérentes et adhérents Labo-M avaient participé au concours. Nous qui nous attendions à une bousculade générale pour profiter de l’offre avons été surpris, mais heureux malgré tout de ne pas devoir recourir au tirage au sort et de pouvoir satisfaire l’ensemble des participantes et participants. À l’exception de quatre cartes réponses qui nous ont été remises sans spécifier le nom de l’abonné. Si d’aventure ces personnes lisaient ces lignes, qu’elles se fassent connaître auprès de la billetterie du Grand Théâtre. Carine Druelle, responsable ad intérim de la billetterie, et son équipe, non contents de faire le nécessaire pour que les invitations de Labo-M+1 puissent être contiguës à la place de l’adhérentes ou adhérent Labo-M, ont également tenté de faire concorder ces participants anonymes avec les dates de représentation qu’ils avaient tout de même pensé à ajouter, mais sans succès. Merci donc à l’équipe de la billetterie qui a su répondre aux premiers choix de presque tout le monde (seul 11 inscriptions ont été gratifiées d’un deuxième choix), merci au Cercle du Grand Théâtre pour son esprit de mécénat direct et son sens de l’ouverture aux nouveaux publics, et merci enfin aux adhérents et adhérentes Labo-M qui ne craignent pas de convier leurs proches à partager leur passion pour les arts vivants sur la grande scène de Neuve. ChP

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Siegfried, avez-vous commandé un taxi pour rentrer du Grand théâtre ? Non madame, votre tram vous attendra à la sortie.

Abonnés au Grand Théâtre ? Les transports publics vous sont offerts deux heures avant et deux heures après votre spectacle. www.unireso.com

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OPÉRA

BALLET

NABUCCO

MÉMOIRE DE L'OMBRE

Dramma lirico en quatre parties Au Grand Théâtre 28 février 2014 à 19 h 30 1er | 4 | 6 | 7 | 8 | 10 mars 2014 à 19 h30 2 mars 2014 à 15 h Direction musicale John Fiore Mise en scène & décors Roland Aeschlimann Collaboratrice à la mise en scène & expression corporelle Andrea K. Schlehwein Costumes Andrea Schmidt-Futterer Lumières Simon Trottet Avec Franco Vassallo, Roman Burdenko, Leonardo Capalbo, Roberto Scandiuzzi, Marco Spotti, Csilla Boross, Elizabeth Blancke-Biggs, Ahlima Mhamdi, Khachik Matevosyan, Elisa Cenni Chœur du Grand Théâtre Orchestre de la Suisse Romande Nouvelle production

Au Grand Théâtre 12 | 13 | 14 | 15 | 18 | 19 | 20 février 2014 à 19 h 30 16 février 2014 à 15 h Musiques de Gustav Mahler Chorégraphie Ken Ossola Arrangement musical Julien Tarride Décors & costumes Nicolas Musin Lumières Harrys Picot Ballet du Grand Théâtre Création mondiale Conférence de présentation par Jean-Pierre Pastori Mardi 11 février 2014 à 18 h 15

Conférence de présentation par Alberto Mattioli Jeudi 27 février 2014 à 18 h 15

SPECTACLE

LE CAS WAGNER Au foyer du Grand Théâtre Vendredi 31 janvier 2014 à 19 h 30 Deuxième épisode L'Homme Marc Bonnant, Bernard-Henri Lévy et Alain Carré mettent en scène le « Procès » de Richard Wagner.

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