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Del 12 de octubre al 8 de diciembre de 2025

2 Coleador (Canoabo), c. 1925 / Óleo sobre tela, 80 x 100,5 cm (detalle) 4

PRESENTACIÓN Con Rafael Monasterios cumplimos con uno de los propósitos de la Galería Freites de presentar a maestros que realizaron aportes sustanciales al arte venezolano en el siglo XX. Monasterios fue una figura clave en la creación y desarrollo de la Escuela de Caracas, movimiento que recuperó los fundamentos esenciales del paisajismo en Venezuela. Las obras seleccionadas se enfocan en el triunfo del paisaje, ejecutado desde una perspectiva luminosa y libre. En ellas podemos apreciar cómo en este artista privaba la emoción interior, y el subjetivismo poderoso y dominativo. Sus paisajes son portadores de una luz, una vibración, una fuerza y un poder de significación absolutamente propios. El recorrido por la exposición demuestra sus habilidades en estos principios, desde su época temprana hasta su última etapa, pasando por los distintos paisajes de la geografía nacional que dejó plasmados a través de su mirada y espíritu sensible. La Galería Freites dedica esta muestra a Violeta Monasterios, hija del artista y docente en Historia del Arte, a quien homenajeamos por su meritoria vocación de fomentar en sus alumnos la sensibilidad estética y el amor por el arte. Asimismo, agradecemos a los coleccionistas cuya entusiasta y valiosa colaboración hicieron posible esta muestra. Alejandro Freites

Los paisajes de Venezuela en la obra de

I. INTRODUCCIÓN La realización de esta exposición en la Galería Freites afirma un compromiso con la historia de la pintura en Venezuela y la labor precursora de algunos artistas que proporcionaron fundamentos al ingreso en la modernidad. Rafael Monasterios (Barquisimeto, 1884 - Caracas, 1961) tiene un legado de contribuciones notables a la creación y desarrollo de la Escuela de Caracas —movimiento que recupera las fuentes de la pintura del paisaje en el país—. De acuerdo con Alfredo Boulton, «fue uno sus más brillantes exponentes, debido al concepto tan claro y cierto que el artista tenía de nuestra luz y de nuestros ambientes».1 Aunque su obra no haya tenido la misma difusión de la de sus compañeros de generación —la exposición más reciente fue en la Galería de Arte Nacional, en 1984—, sus aportes son definitivos en el manejo de los elementos plásticos. En él destaca su estilo franco y directo; demostró poseer una rara y delicada personalidad artística, con espontaneidad en la expresión, pura y directa. «Monasterios siempre se empeñó en buscar la mayor sencillez de locución. Su paleta alcanzaba a veces candores infantiles, pero llegaba a ellos a través de un depurado proceso de simplificaciones. Fue un pintor eminentemente intuitivo».2 Enrique Planchart lo incluye en el grupo por su preferencia a la interpretación del plein air3 (Federico Brandt, Armando Reverón, Antonio Edmundo Monsanto, Rafael Monasterios), y los relaciona entre sí por ciertas semejanzas de tendencia y por haber evolucionado casi al mismo tiempo. Entre ellos, Planchart aprecia características comunes, tales como el predominio de las gamas claras y frías en las luces, en contraste con acentos más cálidos en las sombras, la entonación general hacia el blanco y el empleo continuo del toque breve, dado con el pincel casi de frente; pero, sobre todo, advierte que Monasterios es un creador que otorgó a la pintura venezolana una variedad e importancia que nunca había tenido antes, especialmente con la presencia del paisaje.

1 Boulton, Alfredo. Historia de la pintura en Venezuela. Tomo II. Caracas: Editorial Armitano, 1964, p. 300. 2 Ibidem, p. 301. 3 Planchart, Enrique. «El pintor Monasterios», en: La pintura en Venezuela. Buenos Aires: Imprenta López, 1956. Segunda edición en Caracas, Editorial Equinoccio, 1979. Publicado originalmente en: Actualidades. Caracas, febrero de 1920.

4 Tenería de Boccardo en Catia, 1930 / Óleo sobre tela, 46,5 x 73 cm

II. ELEMENTOS PLÁSTICOS A. TRATAMIENTO DEL COLOR A este estilo franco y directo se une un elevado tratamiento del color. Este es un aspecto capital en la formulación de su lenguaje: descompone el color, pero no llega a dividirlo, sino que lo deja fluir en el lienzo. Su anhelo de luminosidad y su modo de resolverlo lo acercan a la estética impresionista. En algunos de sus últimos trabajos, maneja la composición a través de grandes planos de color, estudiándolos a fondo, para colocarlos en su propio ambiente y lugar.4 La materialización del color responde en todas sus gamas y temperaturas. En este proceso de ampliar los horizontes del color en el paisaje, centró sus investigaciones en el verdadero carácter del color tropical. Supo superar con creces la idea preconcebida de la brillantez cromática del trópico, afinando su visión y resolviendo con nuevas estrategias pictóricas, recurriendo para ello al estudio de los maestros modernos y desechando en gran parte las enseñanzas que recibieron en un principio. Con respecto al uso del color, Juan Calzadilla realiza una interesante comparación entre Rafael Monasterios y Armando Reverón: «Reverón fue básicamente un dibujante, en tanto que Monasterios fue un colorista. Mientras aquel despoja su paleta en procura de una síntesis en la cual la presencia de color quedara reducida a la luz pura, en tanto que deslumbramiento resplandor sustancial, Monasterios tiende por temperamento a exaltar voluntariamente la realidad del color, sin abstraer de este la riqueza de pigmentación. Ciertamente, ambos han partido de una fuente común, el Impresionismo, y han desarrollado, en sus comienzos, una obra parecida en su planteamiento cromático. Monasterios, enamorado de la visión sensual de las cosas y de la ubicuidad personal, es un viajero impenitente de la geografía física que, de lugar en lugar, atestigua en su obra. En tanto, Reverón apenas necesita oír detrás de sí el sonido clamoroso del mar y el viento en los uveros; en contadas ocasiones se ha alejado del castillete donde ha vivido y soñado durante 30 años seguidos para encontrar un paisaje distinto al que le resulta familiar. Se diría que es un pintor monotemático. Reverón y Monasterios, empero, son artistas que representan el sentimiento del color. La diferencia consiste en que el primero trata de captar el fenómeno físico en la naturaleza profunda de su vivencia. Monasterios ve el cambio en las apariencias y su ojo queda fascinado por su don propio de descubrir el color en todas partes, allí donde Reverón, por exceso de misticismo y no de visión, termina por anularlo».5 Su pincelada, siempre breve, llena los espacios donde la luz tiene cambios súbitos e imprecisos, recurre al empleo de varios toques repetidos para trabajar los colores cambiantes. El color en Monasterios unifica las estructuras y la composición, lo que permite entenderlo como un proceso integral, y no como la aplicación automática de un sistema de reglas. 4 Este aspecto es trabajado a profundidad en el texto de Juan Calzadilla sobre Rafael Monasterios. Ver: Calzadilla, Juan. Rafael Monasterios. Caracas: Editorial Armitano, 1984. 5 Ibidem, pp. 86-87.

3 Sin título, 1930 / Óleo sobre tela, 67 x 48,5 cm 10

B. LA INVENCIÓN DE LA LUZ La luz en Rafael Monasterios es otro elemento integrador que se esparce en la totalidad de las obras y no en puntos concretos: la luz «baña» la composición. Calzadilla señala que «Monasterios es un pintor de la luz del color, de la misma medida en que Pedro Ángel González es, por oposición, un pintor de la luz de la realidad».6 Siendo la luz un elemento fundamental del que derivan la definición de los colores locales de las casas y los efectos de tiempo y de profundidad espacial y atmósferica de la composición, la luz tenía que ser una de sus preocupaciones esenciales. Podemos distinguir dos tipos de iluminación en su obra: una, por la cual se imita el comportamiento de la luz en la realidad, cuando ella pasa al cuadro como elemento integrado a las leyes de la organización espacial y a los valores plásticos; y otra, con la cual se plasma en el cuadro una realidad similar al motivo en que este se ha basado. En el primer caso, hablamos de iluminación autónoma o luz de taller; en el segundo, se trata de iluminación natural. De acuerdo con el testimonio de Calzadilla, «en la pintura de Monasterios la luz dimana del color, se integra a las formas durante el proceso de pintarlas; no es, pues, un valor de representación, sino un valor expresivo. Constituye a las cosas y a la atmósfera para indicar la intensidad con que percibimos las formas del cuadro y para registrar la temporalidad del tema a través de la dirección y extensión de las sombras, directa o indirectamente producidas por la fuente solar. La luz de Monasterios no es demasiado intensa».7 Tampoco es una luz acusada ni contrastada, tendiendo más a la uniformidad en la notación del tiempo, a una cierta atemporalidad que impide reconocer con facilidad la hora representada en el motivo. Sentimos en su obra una iluminación natural, incluso en cuadros de taller: naturalezas muertas o interior. C. COMPOSICIÓN Y ESTRUCTURA. LA PERSPECTIVA La estructura de la composición en los paisajes de Monasterios fluye entre las perspectivas abiertas y los puntos de vista más enfocados en el espacio. Las perspectivas abiertas permiten abordar el espacio con soltura —amplio, predominante—. En general, la composición es trabajada con grandes planos de color que permiten ubicar a cada elemento en su lugar dentro de la estructura del cuadro. Hacia 1930, sus volúmenes se hacen más planos, la composición más abierta y exenta de detalles. Al final de su producción paisajística, el artista logró conseguir una composición sintetizada que capturaba la esencia de la luz. En todos sus paisajes se aprecia un enorme equilibrio entre colorido, estructura formal y dibujo. El rasgo suelto y fragmentario de su pincelada es homogéneo y se extiende al tratamiento general de la composición, uniformado por una entonación cálida reflejada por prados y pastos que generalmente ocupan primeros planos de gran dinamismo cromático. 6 Ibidem, p. 130. 7 Idem.

Todo luminosidad y viveza de colorido es el Paisaje de San José, pintado en 1931 […]. Es un lienzo que vibra de emoción, lleno de carácter y de bondad; en su ejecución resalta un magnífico dominio de la pincelada y una muy segura valoración de las gamas tonales que se sostienen de manera sumamente justa y balanceada, en la agresividad de la jugosa materia […]. Monasterios desde ese momento se desprende de toda tutela de grupo o de influencias y va abriéndose camino por sus propios medios y métodos para adueñarse, a su manera, de nuestra tierra. Ningún otro pintor lo hará en la forma como él lo hizo. En su obra habrá de predominar desde entonces, una nota de lírica ternura, como de candor, de esquematización de lo sencillo, de ejecución libre y fluida que nadie ha conseguido de forma análoga. Alfredo Boulton

La obra de Rafael Monasterios. Caracas: Gráficas Edición de Arte, 1969, pp. 70, 74.

5 Paisaje de San José, 1931 / Óleo sobre tela, 70 x 82 cm

1 Corral, 1918 / Óleo sobre tela, 76,3 x 108,5 cm

III. LA EXPOSICIÓN. UN RECORRIDO A. OBERTURA El recorrido de esta exposición toma como punto de partida tres obras emblemáticas de la producción de Monasterios: Corral, 1918; Calle de Santa Rosa, 1937 y La Vaquera del Cementerio (Caracas), c. 1941. Corral es la pintura más antigua de la exposición y contiene los elementos propios del lenguaje de Monasterios. Desde sus primeros tiempos, cultiva la riqueza de tonalidades, los toques sorpresivos, la variación en la dirección de la pincelada, su aplicación y su grosor. Esta pintura formó parte de la exposición de pinturas de Monasterios y Reverón en la Escuela de Música de Caracas en 1920, organizada por Nicolás Ferdinandov, con obras de 1918 a 1920. Roldán Esteva-Grillet lo reseña en los siguientes términos: «Ferdinandov invitó a Monasterios a pintar juntos en Margarita donde pasarían varios meses. De regreso, hacia fines de 1919, Ferdinandov organiza una exposición conjunta de Monasterios y Reverón, reseñada en El Nuevo Diario. Enrique Planchart realizó la primera crítica pública de los dos pintores».8 Aunque sin éxito económico, la exposición dejó en el ambiente una impresión favorable, como lo señala la reseña de El Nuevo Diario: «Los señores Monasterios y Reverón han sabido expresarnos en sus cuadros el alma del paisaje nacional, toda luz, color y maravillosa poesía. Los rincones de Caracas, los paisajes avileños, el azul adorable que cubre nuestras costas, los patios y tejados familiares, se destacan en las telas con gran verdad».9 Y, en El Universal, «Monasterios y Reverón son dos exponentes de esa clase de voluntariosos que apartándose de escuelas y normas solo atienden a la emoción interior, al subjetivismo poderoso y dominativo que les obliga a profundizar los detalles aun en menoscabo de la armonía general».10 Esta fue una etapa rica en planteamientos pictóricos y búsquedas sugestivas de las variables técnicas, todas esbozadas a partir de aquí, que Monasterios emplearía en adelante. La segunda pintura clave en el recorrido es Calle de Santa Rosa de 1937, perteneciente a una serie icónica en la producción del artista. Los paisajes de Santa Rosa, en el estado Lara, constituyen el motivo más abundante en toda su obra. El período fue uno de los más productivos y logrados. Aparece en este momento un mayor equilibrio entre colorido, estructura formal y dibujo. Enfoca su atención en la iluminación. La luminosidad de las tierras larenses, más cálida que los tonos fríos verdosos de las montañas andinas, invade la composición de este lienzo. Este recurso le permite ampliar el enfoque, que se muestra más abierto y colorido, a pesar de no encontrarse rodeado de vegetación. El rasgo suelto y fragmentario de su pincelada se hace más homogéneo y se extiende al tratamiento general de la composición, uniformado por una entonación cálida reflejada por leves pastos que ocupan primeros planos de gran dinamismo cromático. La composición es trabajada con grandes planos de color que permiten ubicar a cada elemento en su lugar dentro de 8 Esteva-Grillet, Roldán. Rafael Monasterios. Un artista de su tiempo. Caracas: Fondo Editorial Tropykos, C. A., 1988, p. 36. 9 Citado por Juan Calzadilla, en: Calzadilla, Juan. Rafael Monasterios. Caracas: Editorial Armitano, 1984, p. 51. 10 Idem.

la estructura del cuadro. La perspectiva indica un camino de piedra escarpado hacia la montaña, rodeado de casas blancas, donde el artista utiliza la técnica de empaste corrido y liso para los espacios arquitectónicos, que enriquece con diferentes matices de blanco que dejan los cambios de texturas de las paredes y se aprecian a plenitud los desgastes del tiempo sobre los muros. El cuadro se ubica en el mismo ámbito de la producción de la Calle de Santa Rosa, de 1937, perteneciente a la Galería de Arte Nacional, Caracas, y se corresponde también a otras notables pinturas de décadas anteriores que representan a las calles de diferentes poblaciones, como la Calle de Barquisimeto, 1938; la Calle Punta Brava de La Plazuela, estado Trujillo, 1944; el Torreón de Caricuao, Caracas, 1930; la Calle de Santa Rosa, 1937 y Tarde en Catia, 1941. En sus obras dedicadas a las calles de Venezuela, Monasterios abrió un capítulo novedoso, con el fraccionamiento de la representación y el movimiento expansivo y excéntrico de la composición, en donde el dinamismo de la pincelada coincide con la irregularidad y quiebre de planos y volúmenes, como cuando pinta aleros desiguales, escalonados y masas también irregulares en la disposición de muros y fachadas. Aparecen motivos rústicos y pobres; se acerca hacia lo suburbano y aledaño, hacia el barrio montaraz donde el callejón irrumpe en el territorio agreste. Su pincelada era breve y firme y la capa de pintura, delgada. Los efectos no se logran a base de modelación con masas de pigmento, sino por contrastes, a veces violentos, de colores, en una desnudez tan difícil como sincera. Quizás sea en esta época cuando llevó a una relación espiritual profunda su contacto con la región donde había nacido, datando de entonces, también, su inclinación a viajar constante y amorosamente, por poblados y caseríos en busca de motivos para su pintura. En esta serie, centró la composición, más ordenada, con predominio del tema de aldeas aledañas cuyas iglesias, al final de la calle, se vuelven más ingrávidas y transparentes en la atmósfera cristalina. El colorido se torna en la etapa posterior a 1950, vivo e intenso, pero el empate es más liso y corrido y la factura más homogénea, sin acusar el dinamismo y la división de la pincelada, como ocurría antes. A la fragmentación sucede la extensión y continuidad uniforme del color. Cuando trata las masas, estas aparecen más resumidas y menos dibujadas. La tercera clave de ingreso en el recorrido de la exposición es Vaquera de El Cementerio (Caracas), c. 1941. En ella se aprecia el modo de Monasterios de trabajar la iluminación del cuadro desde adentro hacia afuera, proyectando la luz de una manera misteriosa y profunda. El paisaje de El Ávila se encuentra al fondo de la vaquera, que protagoniza el primer plano de tierras rojizas. El contraste de las dos tonalidades proporciona un interesante contraste.

8 Calle de Santa Rosa, 1937/ Óleo sobre tela, 70 x 90 cm

Repásese nuestro panorama paisajístico y se encontrará que únicamente él vio nuestra luz, sintió nuestro color y captó el sentido de nuestro carácter geográfico y nacional de esa manera. En su obra está presente un espíritu de solicitud y de búsqueda por atrapar el inefable sentido de lo venezolano, como sólo él lo supo lograr. Alfredo Boulton

Obras maestras de Rafael Monasterios. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1981, p. s/n.

11 Vaquera de El Cementerio (Caracas), c. 1941 / Óleo sobre tela, 64 x 95 cm

B. DIÁLOGOS ENTRE PROBLEMAS PLÁSTICOS La segunda estación de recorrido por la exposición la conforma un grupo de obras que señalan la solución de problemas plásticos similares en diferentes regiones del territorio: Perspectivas abiertas El primer diálogo contiene dos momentos de trabajo con la perspectiva abierta. Los Guayabitos, 1945 y Boconó, 1947: en estos dos paisajes la perspectiva abierta parece extenderse hasta fuera del cuadro. Son dos locaciones —una en los alrededores de Caracas y otra en Los Andes— que se comunican entre sí por el trabajo de un primer plano muy amplio que se extiende al fondo montañoso. Los tonos verdosos contrastan en su gradación: más oscuros en Los Guayabitos y más brillantes en Boconó. Paisaje del Ávila desde El Paraíso, 1941 y Bailadores, 1945: los primeros planos de Paisaje del Ávila desde El Paraíso y Bailadores contienen similares dimensiones y complejidad de la composición. Entre ellos es posible apreciar las montañas de los fondos que contribuyen a consolidar la composición. Así como también es posible comparar la relación de desarrollo entre lo rural y lo urbano. En el Paisaje del El Ávila desde El Paraíso ya se distinguen las casas en el plano de la urbanización, en medio del primer plano y la montaña —es una especie de pugna entre el crecimiento urbano y el mundo rural—. En Bailadores, pintado años más tarde, el caserío es apenas incipiente y predomina la naturaleza en su dimensión más agreste. Perspectivas urbanas Paisaje de San José, 1931 y Paisaje, 1945: la relación entre estos dos paisajes coloca nuevamente el acento en el modelo de crecimiento urbano con respecto a las zonas más rurales. El Paisaje de San José de 1931, nos ubica en Caracas cuando predominan las casas con techos rojos en primer plano, dando paso al fondo a la montaña. En Paisaje de 1945, ubicado en el interior del país, destaca el pasto verde rodeado de pocas casas, y las montañas al fondo de la vereda —dos mundos diferentes en un mismo país y una interpretación plástica similar. Con respecto al enfoque de las perspectivas, Roldán Esteva-Grillet señala que «sus paisajes caraqueños estaban dominados por una perspectiva urbana y extraurbana en que las casas imponían una coloración múltiple contra unos fondos siempre ocres, de cerros recién poblados, sin casi vegetación. La entonación general es siempre cálida, aunque es fácil conseguir alguna excepción. Mientras que en sus cuadros larenses el colorido tiende a enfriarse, asumiendo tonos apastelados; la misma composición se hará más abierta, dando predominio al espacio celeste, casi blanco; los motivos serán caseríos insignificantes y a veces calles con

16 Los Guayabitos, 1945 / Óleo sobre tela, 67 x 79 cm

paredes derrumbadas».11 Este estilo en que los tonos celestes y rosados de las casitas de pueblo —cuando no el mismo blanco de las paredes encaladas diluido en el dominante de los cielos nubosos—, contribuiría a crear una atmósfera más leve y poética, los tenemos en la Calle de Santa Rosa, 1937 o Cantarrana, Barquisimeto, 1938. El verdor de los colores Paisaje desde el Country Club, c. 1931, Paisaje de Antímano, 1933 y Sin título, 1941: El tercer capítulo de los planteamientos plásticos lo constituye una comparación entre el tratamiento del color, específicamente el verde en tres paisajes diferentes: el primero es Paisaje desde el Country Club, c. 1931, una visión que interesó a varios artistas de su generación, sólo que en el caso de Monasterios privan las diferentes tonalidades de verde que van del más oscuro de los árboles del primer plano, a los más claros de los arbustos del plano intermedio, a los verdes, rosados y amarillos de la montaña lejana. Sin embargo, estas gradaciones de verdes no se aprecian en el Paisaje de Antímano de 1933, donde el verde oscuro de los árboles invade la totalidad del cuadro. Lo mismo sucede en Sin título, 1941, que en realidad es un patio interno en La Pastora, pleno de pequeños arbustos de intensos verdes que ocupan la superficie completa. Estas tres pinturas son un claro ejemplo del uso del color en Monasterios. 11 Esteva-Grillet, Roldán. Op. cit., p. 86.

Los campos, las luces de Venezuela en la obra de Monasterios, son, ante todo de Monasterios y luego son de Venezuela. De esa misma manera es la luz de Reverón y son los cerros de Cabré. La naturaleza, aquella materia imponderable, viene a ser mejor entendida por nosotros a través de la obra realizada por estos hombres. Alfredo Boulton

La obra de Rafael Monasterios. Caracas: Gráficas Edición de Arte, 1969, pp. 3-4.

21 Boconó, 1947 / Óleo sobre masonite, 61,5 x 75,5 cm

10 Paisaje del Ávila desde El Paraíso, 1941 / Óleo sobre tela, 63,3 x 90,5 cm

15 Bailadores, 1945 / Óleo sobre tela, 60 x 80 cm

¿Quién ante esta obra no se resiste a emplear un lenguaje riguroso, que no sea estrictamente emotivo? […]. Porque su pintura, como la poesía, desborda el examen de esa lógica a la que se ha dado el nombre de crítica y que sólo podría, al fin y al cabo, disecarla. Juan Calzadilla

Rafael Monasterios. 1 Pintores contemporáneos de Venezuela. Caracas: Departamento de Publicaciones del Ministerio de Educación y Sociedad de Amigos del Museo de Bellas Artes, 1969, p. s/n.

14 Paisaje, 1945 / Óleo sobre tela, 75,3 x 90,3 cm

6 Paisaje del Country Club, c. 1931 / Óleo sobre tela, 48,2 x 70,2 cm

12 Sin título, 1941 / Óleo sobre tela, 61 x 88,8 cm

7 Paisaje de Antímano, 1933 / Óleo sobre tela, 60 x 75 cm

He escrito muchas veces sobre su arte y cada vez encuentro nuevos méritos a su pintura, lo que debe responder a una perenne vigencia de su obra. Lo que en ella veía hace 40 años, cuando le organicé en 1945 en el Museo de Bellas Artes una exposición de 35 obras suyas pintadas especialmente en la región de los Andes, lo que en ella veía, digo, lo vuelvo a ver ahora; pero observo además muchas otras cosas que me hacen reflexionar sobre la actualidad de aquel gran artista y comprobar que su pintura no envejece, sino que mantiene y acentúa su valoración y su importancia. La frescura de su decir plástico es una permanente renovación, lo cual es mucho decir en cualquier manifestación de arte. Alfredo Boulton

Obras maestras de Rafael Monasterios. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1981, p. s/n.

18 Aledaños de Caracas, c. 1945 / Óleo sobre tela, 60 x 70 cm

C. EL TERRITORIO VENEZOLANO En esta exposición se muestran paisajes de Caracas, de Los Andes y del estado Lara. El recorrido por el paisaje proporciona «la más clara expresión del neoexpresionismo criollo. Pocas veces nuestra pintura alcanzó una fase tan nacionalista y propia. Son inconfundiblemente venezolanas. Pudo y supo expresarlos con una ingenuidad parecida a la propia de nuestro pueblo. En él, la provincia cobra una calidad casi inesperada y aparece como un escenario de magia y candor. Monasterios vio en esas calles y veredas de las poblaciones de tierra adentro, la sencilla alegría e inocente bondad de aquellas gentes de Timotes, Boconó, San Lázaro, Trujillo, Barquisimeto o Carora».12 De su obra, él mismo expresó: «mi principal preocupación es lograr el equilibro en la luz y el color del paisaje, y estos detalles los he estudiado a fondo».13 Uno de los valores más interesantes que señala la exposición en la construcción del paisaje, es el que ya hemos mencionado respecto a la narración de un país en proceso de ingreso a la modernidad —el paso de lo rural a lo urbano—. Ello se aprecia especialmente en la serie de paisajes de Caracas, que culmina con el lienzo El Silencio, de 1946, donde tras una ciudad ya en vías de urbanización, reina el paisaje de la montaña —dos mundos simultáneos—. La obra de Monasterios recorre y recoge los contextos de la vida rural —sus luces, sus pequeños caseríos, sus colores—, y también la ciudad que a finales de los años cuarenta parecía no detener su crecimiento. Aun cuando el tema de la pintura de Monasterios es el color —lo que permite pensar en una atemporalidad— y no el tiempo —como lo puede ser en Pedro Ángel González—, en su obra está presente la caracterización de la temporalidad de lo rural a lo urbano. Así también se distingue en la Tenería de Boccardo en Catia, 1930, donde 16 años antes de El Silencio, aún no había crecido el asentamiento urbano, pero ya se podía ver el humo de la fábrica como una de las primeras manifestaciones del significado de la vida moderna. La sección de Caracas en esta exposición continúa con Sin título, de 1930, que despliega un interesante punto de vista desde la ventana del interior de una casa. El Ávila se abre esplendoroso al fondo del cuadro rodeando la ciudad en ascenso. Aledaños de Caracas de c.1945, por el contrario, parece empujar la montaña para priorizar las construcciones. Desarrolla una composición muy peculiar al colocar un inmenso peñón en el primer plano. La planicie, 1952, y Patio de La Pastora, 1954, nos aproximan al lenguaje último de Monasterios. En este período utilizaba tonalidades más claras. El profesor Esteva-Grillet propone una interesante comparación entre los paisajes de Caracas y los paisajes larenses: «En sus paisajes, Monasterios ha hecho interesantes tentativas en el campo del color expresivo. Bástenos para el caso, sus paisajes de los alrededores de Caracas donde ha conseguido realizar armonías cromáticas que se salen del canon ordinario. Ha logrado armonizar las gamas más difíciles, ajustándose a la valoración cromática de tanto interés pictórico, lo aborda en sus telas con elementos menos interesantes desde 12 Boulton, Alfredo. Compendio de la historia de la pintura venezolana. Caracas: Edición del Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1977, p. 302. 13 Diccionario biográfico de las artes visuales en Venezuela. Caracas: Ediciones Galería de Arte Nacional, 2005, p. 845.

20 El Silencio, 1946 / Óleo sobre tela, 67,5 x 85 cm

el punto de vista del paisaje, un tanto frío en los campos de Barquisimeto, tomando como punto central de sus investigaciones sobre el colorido, los cielos con densas nubes del paisaje larense».14 El paisaje larense, y los paisajes andinos constituyen un tema clásico en la pintura de Monasterios. En ellos se expresa la dicotomía entre el campo y la ciudad. Cantarrana, Barquisimeto, 1938, es un ejemplo claro de la expresión rural en Monasterios. En esta pintura los amarillos y ocres de la tierra adquieren tonalidades expresivas. La Concepción de Barquisimeto, c. 1957, maneja la misma paleta en su elocuente representación de la ciudad. Aun cuando ya ha sido mencionada la Calle de Santa Rosa, esta pintura abre y cierra el capítulo del estado Lara como una de sus producciones más logradas. El capítulo de Los Andes incluye un paisaje de Bailadores de 1945, Boconó de 1947, Sabaneta de Tovar de 1945 y Río Jiménez, San Lázaro, Edo. Trujillo de 1944. Son pinturas cuyas tonalidades adquieren la expresión y el vigor del territorio, el movimiento de los ríos, la fuerza de las montañas. La Iglesia de San Casimiro de 1950, termina el recorrido por el país con el tratamiento de la calle central que cruza la composición hasta la montaña del fondo con una pincelada muy suelta y libre. 14 Esteva-Grillet, Roldán. Op. cit., p. 88.

Monasterios anda con su época. No era sólo el ejemplo de Mützner, que descubría las playas de Margarita, los mercados, las barcas y los pescadores con colores que desconcertaban al ultrarrealista Rafael Pocaterra. Era sobre todo el ejemplo de una nueva literatura que enaltecía la geografía nacional y al hombre de provincia. Roldán Esteva-Grillet

Rafael Monasterios 1881-1984. Regiones para la imagen. Caracas: Galería de Arte Nacional, 1984, p. 3.

13 Río Jiménez, San Lázaro, Edo. Trujillo, 1944 / Óleo sobre tela, 60 x 70,5 cm

23 Paisaje del atardecer, 1951 / Óleo sobre tela, 54 x 73 cm

24 La planicie, 1952 / Óleo sobre tela, 60 x 82 cm

Dentro de todas las cualidades del hombre llamado Rafael Monasterios su carácter se refleja en su pintura; su optimismo frente a la vida fue como antorcha de alegría que llevaba a los grupos donde él se reunía. Generoso, magnífico pintor, alegre y bondadoso fueron sus principales cualidades […] Alfredo Boulton

Obras maestras de Rafael Monasterios. Caracas: Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1981, p. s/n

19 Sabaneta, 1945 / Óleo sobre tela, 60 x 74,8 cm

26 Paisaje de Baruta, 1955 / Óleo sobre cartón, 60,5 x 75,5 cm

La belleza está en él [Monasterios]; con su sensibilidad, valorizaba el más simple y pobre motivo. Él era el hombre que recreaba el color y la luz y animaba el tema. Tenemos un caso típico que refleja muy bien esta situación: un pobre rancherío de bahareque, rodeado de tunas, cardones y cabras, que rezuma miseria, es transformado de pronto por Monasterios en una imagen de extrema poesía. Él era el alquimista, el mago que sabía dar luz y vida a cuanto tocaba. No le hacía falta buscar la fácil belleza del motivo, porque la belleza estaba en quien veía aquel camino poblado de asperezas, sequía y miseria, y de pronto ponía a cantar aquellos sórdidos elementos para convertirlos en una gran sinfonía de valores, donde cada tono encontraba una exaltación suprema. Alfredo Boulton

La obra de Rafael Monasterios. Caracas: Gráficas Edición de Arte, 1969, p. 84.

9 Cantarrana, Barquisimeto, 1938 / Óleo sobre tela, 100 x 140 cm

22 Iglesia de San Casimiro, 1950 / Óleo sobre masonite, 60 x 75 cm

17 Bailadores, 1945 / Óleo sobre cartón piedra, 50 x 60 cm

25 Patio de La Pastora, 1954 / Óleo sobre tela, 54 x 67,3 cm

El colorido se torna en su última etapa, que podemos ubicar desde 1950 en adelante, vivo e intenso, pero el empaste es más liso y corrido y la factura más homogénea, sin acusar el dinamismo y la división de la pincelada, como ocurría antes. A la fragmentación sucede ahora la extensión y continuidad uniforme del color. Juan Calzadilla

Rafael Monasterios. Caracas: Gráficas Armitano, 1984, p. 136.

27 Concepción de Barquisimeto, c. 1957 / Óleo sobre tela, 59 x 79,5 cm

D. FIGURAS, RETRATOS Y BODEGONES En una sección especial, hemos incluido tres géneros trabajados por Monasterios, también presentes en su producción. Entre 1920 y 1924 había realizado un buen grupo de retratos familiares, incluidos el suyo propio y los que le consagrara a su esposa Isabel, que le otorgaron un buen reconocimiento. Presentamos dos retratos: uno, Sin título de 1939, y el otro, Interior criollo de 1949, posiblemente de su hija Violeta Monasterios. En ambos viste de rojo que es un color muy apreciado por el artista y lo utilizaba con frecuencia —o bien protagonizando el cuadro, o bien en acentos—; así como también la figura que mira de frente hacia un observador imaginario. En el primero de ellos la modelo se encuentra en un espacio interior, sentada con un pequeño ramo de flores en la mano. El ramo en color blanco podría considerarse como un foco alternativo de interés, en contraste con el vestido rojo. No hay en esta pintura otro accesorio que la sombra reflejada en la pared. En el Interior criollo de 1949, la dama ubicada al centro está acompañada a la izquierda de una figura sentada de perfil, y a la derecha, de una mesa con objetos. El interior es más complejo que el del retrato de 1939. Los trazos largos y libres y la cortina blanca de fondo otorgan una atmósfera más imprecisa. De acuerdo con el testimonio de Juan Calzadilla, el primer retrato de Isabel en 1920 es insuperable y, «aunque eventualmente, a lo largo de su carrera ensayó nuevamente el retrato, ya no volvería a conseguir el grado de penetración psicológica que alcanzó en los retratos de Isabel».15 No obstante, estos dos retratos posteriores poseen un indiscutible valor familiar y afectivo. Coleador (Canoabo), c. 1925, representa una figura de gran tamaño (el coleador) en el primer plano de un paisaje que se va desvaneciendo hacia el fondo. Esta estrategia de representación de la gran figura en primer plano, la solía utilizar el artista cuando incorporaba a las personas. De nuevo se aprecia el color rojo de la silla del caballo. El coleo es una actividad típica en las regiones del interior; y el coleador está acompañado por un grupo familiar donde se encuentran, entre otros, su esposa Isabel. Esta obra fue descrita años más tarde por su hija Violeta. De ahí su importancia en este recorrido que cierra su camino con una obra muy singular dentro de la producción de flores, naturalezas muertas y bodegones en el artista. La incidencia en el tema del bodegón y la naturaleza muerta deriva en Monasterios de la influencia temprana de Federico Brandt. La disposición abreviadamente cezanniana, adoptada al realizar estas pinturas en su trayectoria, es también un vínculo estilístico. El empleo de pigmentos poco diluidos sobre la tela cuyos poros se sienten animados por la respiración del soporte. Así se puede apreciar en el Bodegón de 1930 (la obra corresponde a este año aunque al reverso aparece 1938, fecha en que el artista lo obsequió a Alejandro Otero) donde destaca el carácter preciso y espontáneo de la construcción formal mediante el color, a partir de un trazo estructural que acusa un escorzo de la forma. 15 Calzadilla, Juan. Rafael Monasterios. Op. cit., p. 51.

29 Interior criollo, 1949 / Óleo sobre tela, 67 x 90 cm

La obra de Monasterios fue en todo momento una pintura serena y poética. Fernando Paz Castillo la describe como «una pintura de comprensión más que de inquietud, de oración más que de angustia; y de recogimiento más que de exaltación, de soledad replegada en sí misma: de soledad profunda como la de sus cielos sobre las torres terrosas de sus capillas y la copa de sus árboles».16 No fue un pintor de cambios bruscos ni rupturas radicales. Su evolución siguió variaciones temáticas y topológicas que otorgaron riqueza a su carrera. Por su parte, Calzadilla considera que «no fue un innovador, en el sentido formal del término. Tampoco se propuso quebrar el código naturalista que interpreta libremente y en el cual se sustenta desde un comienzo».17 Pero sí aportó una pintura atmosférica que marca para siempre su interpretación del paisaje venezolano.

16 Paz Castillo, Fernando. En: El Nacional, Caracas, 17 de octubre de 1968. 17 Calzadilla, Juan. Rafael Monasterios, Op. cit., p. 53.

30 Bodegón, 1930 / Óleo sobre tela, 50 x 60 cm

Debe observarse cuán sabio es el tratamiento de los paños […]. Existe una llamada amarilla sobre el jarrón azul y blanco que vivifica toda la imagen; su eco repercute en los pequeños toques cálidos —rojos— de los paños de la derecha de atemperadas manchas blancas muy finas que iluminan toda la escena y son utilizadas en la vívida forma en que Monasterios los había visto en Cézanne, y a la manera como Brandt lo hacía por aquellos años. Alfredo Boulton La obra de Rafael Monasterios. Caracas: Gráficas Edición de Arte, 1969, pp. 56 y 58.

31 Flores, Caracas, 1946 / Óleo sobre cartón piedra, 45 x 37 cm 55

28 Sin título, 1939 / Óleo sobre tela, 90 x 75,5 cm

2 Coleador (Canoabo), c. 1925 / Óleo sobre tela, 80 x 100,5 cm

En las siguientes notas, transcritas de un audio original de Violeta Monasterios (1927?-2014?), hija del artista, se describe la obra Coleador (Canoabo) y los personajes que forman parte de la escena, dándoles significado con un cariz familiar: El cuadro tiene a mano derecha un grupo de personas. La primera figura femenina que apoya su mano derecha en la barbilla y tiene un traje de tonos azulados, es mi madre Isabel Linares. Y la que se apoya en la parte de atrás sobre una pared o un promontorio de tierra es mi madre que me crio, Francisca Linares Carvajal. Las otras figuras deben ser servidores de la casa de mis tías. Luego al fondo hay un paisaje que es de Canoabo, un pueblo del estado Carabobo donde la familia de mi madre, los Carvajal, tenían hacienda. El paisaje tiene unas calles cerradas, como se acostumbraba en esa época, y ahí es donde se desarrolla un coleo de toros. Se ven las talanqueras, un hombre que le hace un quite al toro, entre otros detalles. Tiene casas de tonos rosados, que a mí me gustan mucho en la pintura de mi padre y que son típicos de su obra, de esa época de los años veinte. Luego, casi la mitad del cuadro lo llena el cielo y algunos cerros, pero el cielo más que todo, con unas grandes nubes. Es un paisaje que se ve es de un sitio frío —no tiene esos tonos cálidos y fuertes de los paisajes de la tierra nuestra de Lara—. Lo que está debajo de la silla del coleador lo llaman gualdrapa, y es una manta rojo carmín, color que siempre en algún sitio de su pintura aparece... Yo considero, en mi opinión modesta, y que no vayan a decir que es por interés, que tiene un paisaje bueno y es interesante por la figura del hombre que nos hace conocer trajes y costumbres de nuestra tierra que debemos defender. El cuadro es de motivo típico y creo que es una de las mejores obras de ese género de mi padre. Allí la figura central es la de un coleador que está sobre su caballo, lógicamente. El caballo está apoyado en las patas de atrás, y levantando en el aire, las delanteras. Es un jinete ataviado a la usanza de los tiempos en que mi padre era joven. Está vestido de liquiliqui, alpargatas, lleva en el cuello un pañuelo rojo que se lo sujetaban con un aro de oro y tiene un sombrero que no sé si es un peloeguama o un fieltro corriente, pero es un sombrero, también muy propio de aquellos tiempos.

El liquiliqui se hace más alegre, más interesante porque lleva prendida en las mangas y en el frente de la blusa una cantidad de cintas con las que las muchachas premiaban las tumbadas del toro del coleador. Al parecer este debió haber sido muy bueno porque tiene muchas cintas. El hombre es delgado, bastante alto y de bigote. A mí siempre me ha hecho recordar la figura de mi padre o pensar que de joven sería así. Quiero aclarar lo siguiente: mi madre que me trajo al mundo, murió cuando yo tenía veinte meses y la que me crio fue una hermana mayor de mi mamá, llamada Panchita Linares Carvajal. Mi madre que me crio decía que el jinete se parecía mucho a un hermano de ella, hijo natural de mi abuelo Francisco Linares.

Archivo Familia Leonor y Eduardo Gómez Sigala, Caracas, marzo 1995.

Detalle ampliado de la obra Coleador (Canoabo)

CRONOLOGÍA (Abreviada)

Barquisimeto, estado Lara, 20 de diciembre de 1884 – 2 de noviembre de 1961, Barquisimeto, estado Lara. Hijo de Pedro Monasterios Herize y Amalia Ramos.

1891

Fallece su padre y la familia se muda con Matilde Monasterios de Márquez. El sacerdote Juan Pablo Wohnsiedler guía su educación. Recibe clases de dibujo y pintura de Eliécer Ugel.

1901

Apoya la Revolución Libertadora contra el gobierno de Cipriano Castro. Se alista bajo las órdenes del coronel Eleazar Segvia. Estando en las montañas de Aroa enferma y regresa a Barquisimeto donde se dedica a dar clases de dibujo y pintura.

1906

Participa en la Exposición Regional del estado Lara con una «copia de paisaje», obteniendo mención honorífica.

1907

En Barquisimeto realiza decorados escenográficos para la Compañía de Zarzuelas Ortiz. Se traslada a La Guaria donde se dedica a labores de decoración y elaboración de cartelones para una compañía de cómicos. Al poco tiempo regresa a Barquisimeto. El General Carlos Liscano gestiona la concesión de una beca para estudiar arte en Caracas. Se organiza una exposición individual con paisajes y retratos en el Centro de Artes y Letras de Barquisimeto.

1908

1. En 1954, Rafael Monasterios posó para María Martell (página anterior)

Con el apoyo de una beca otorgada por el gobierno se traslada a Caracas para inscribirse en la Academia de Bellas Artes. Para entonces cuenta con 17 años.

2. Pedro Monasterios Herize, padre del pintor, en 1874

1910

Monasterios logra la renovación de su beca y con la ayuda económica de Carlos Otero viaja a España a continuar sus estudios.

1911

Entre 1911 y 1913 realiza estudios en la Escuela de Artes y Oficios de Barcelona, España, donde recibe clases de Vicente Climent, José Calvo y Vicente Borrás Abella.

1912

Estando fuera del país, se le considera miembro del Círculo de Bellas Artes, creado este mismo año en Caracas por el humorista y periodista Leoncio Martínez (Leo). 3. Retrato de Monasterios pintado por Manuel Cabré hacia 1909

4. Monasterios en 1920 pintando a su esposa Isabel

1913

Estando en España participa en el I Salón Anual del Círculo de Bellas Artes en Caracas.

de «pintar obscenidades»; el lugar llamado el «Cajón de los Monos», es allanado por autoridades gomecistas.

1914

1918

La Primera Guerra Mundial obliga a reformular los propósitos de Monasterios. Regresa a Venezuela y se establece en Barquisimeto. Ante las duras circunstancias trabaja como pintor de muebles y automóviles.

1916

Decora la cúpula de la iglesia de San Juan de Cabudare, la casa de doña Sofía de Tamayo, madre de Pío Tamayo, en el Tocuyo, y la residencia del General Jacinto Fabricio Lara en Barquisimeto.

1917

Monasterios viaja nuevamente a Caracas donde hace vida activa en el Círculo de Bellas Artes. Sus integrantes son acusados

Continúa con el oficio de decoración de la residencia de la familia Otengo en Caracas y de la capilla de la Hacienda Pacheco, perteneciente a esta misma familia, en Capaya, estado Miranda. Expone la obra Corral detrás del Teatro Caracas en el Salón de Fotografía Manrique, en cuya ocasión conoce al pintor ruso Nicolas Ferdinandov.

1919

Junto a sus compañeros colabora en la exposición del pintor venezolano-francés Emilio Boggio. Viaja con Ferdinandov a Margarita para estudiar la luz y el paisaje natural de la isla. 64

5. Retrato de Isabel, 1920

1920

Junto a Armando Reverón expone las obras que pintó en Margarita. Esta muestra es organizada por Ferdinandov en la Escuela de Música, en Caracas. Contrae matrimonio con Isabel Teresa Linares Carvajal.

1921

Colabora con la revista Billiken, de Caracas realizando dibujos publicitarios. Se inaugura una exposición en la Universidad Central de Venezuela, en la que participan Monasterios, Mützner y Reverón.

1923-2024

A la par del desarrollo de su pintura, ilustra carteles cinematográficos y dibujos para las revistas Actualidades y Billiken.

1925

Junto a Federico Brandt participa con tres pinturas en la «Segunda Exposición de Pintura Española», en la Galería Lander, en Ginebra, Suiza, que luego itineró a Zürich en 1926.

1927

Tiene una exposición individual en el Club Venezuela, con cuarenta obras. 6. Autorretrato, 1922 7. Los esposos Monasterios en una fotografía de Baralt y Cía, en 1921

1928

A solicitud de la Caribbean Petroleum Corporation, realiza maquetas de campos petroleros en Zulia, para decorar el pabellón venezolano en la Feria Internacional de Sevilla. Estando en Maracaibo, fallece su esposa Isabel. Este desenlace lo lleva a viajar a España donde permanecerá hasta 1930.

1930

A su regreso a Venezuela, se desempeña como profesor en la Academia de Bellas Artes de Caracas.

1932

A solicitud del párroco de Cagua, en el estado Aragua, realiza un mural para una capilla en el templo de San José.

1935

Luego del fallecimiento de Juan Vicente Gómez, Venezuela se enrumba hacia cambios en todos los sectores. Se proyecta la renovación de la Academia de Bellas Artes y pasar a denominarse Escuela de Artes Plásticas y Aplicadas. Ante estas reformas, Monasterios renuncia como profesor y emprende nuevos proyectos educativos en Barquisimeto.

1937

8. Una clase de pintura al aire libre con Violeta Monaterios (niña) 9. Monasterios y Francisco Narváez, fotografiados por Alfredo Boulton

Fue perseguido durante el gobierno de Eleazar López Contreras, pero sale airoso de estos incidentes. Es incluido en la «Exposición Internacional de París» en la que recibe diploma y medalla de plata. La pintura Calle de Santa Rosa, es adquirida por el Gobierno Nacional para el Museo de Bellas Artes, que se inauguró el año siguiente. Actualmente Calle de Santa Rosa forma parte de la colección permanente de la Galería de Arte Nacional, Fundación Museos Nacionales. El artista realiza una versión de esta obra que pertenece a una colección particular.

1938

Fue fundador y director de la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto.

1940

Renuncia a la dirección de la Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto. Participa en la Feria Mundial de Nueva York.

1941

Asume la dirección de la Escuela de Artes Plásticas de Maracaibo. Es seleccionado para participar en el II Salón Oficial Anual de Arte Venezolano y se alza con el Premio Oficial de Pintura por El Torreón de Caricuao, de 1930. La obra Calle de Santa Rosa forma parte del conjunto expuesto en este Salón.

1942

Retorna a Caracas para ejercer como profesor de Dibujo Aplicado en la Escuela Superior de Artes y Oficios. Es incluido en la exposición «Paisaje venezolano» organizada por Manuel Cabré en el Museo de Bellas Artes de Caracas.

1943-1944

Atendiendo a la invitación de Alfredo Boulton, viaja a los Andes, donde realiza su serie de obras sobre el paisaje andino. Regresa el año siguiente a esta región, acompañado por el pintor catalán Albert Junyent.

1946

1945

1949

Tiene una exposición individual en el Museo de Bellas Artes de Caracas, organizada por Alfredo Boulton. Se incluyeron treinta y cinco obras muchas de ellas con paisajes andinos. «Juan Liscano comenta en su artículo de El Nacional, 69

“Rafael Monasterios” (ahora en Testimonios sobre arte) la generosa atención prestada a la obra del pintor por Alfredo Boulton y califica el triunfo del artista como resultado de una larga lucha contra la adversidad para realizar una obra llena de frescura y poesía». En: Rafael Monasterios 1884-1984. Regiones de una imagen, p. 12. Desde su apartamento en los bloques de El Silencio, realiza su obra El Silencio. Recibe el Premio Emilio Boggio en el VI Salón Oficial Anual de Arte Venezolano. Obtiene el premio Arístides Rojas en el Salón Oficial y el segundo premio del Salón Planchart.

1950

Obtiene el Primer Premio en el Salón Planchart.

10. Ante la obra El Silencio cuando vivía en el Bloque 6 de la urbanización El Silencio

1951

Recibe el Premio Antonio Edmundo Monsanto, en el Salón Arturo Michelena, de Valencia, estado Carabobo. Participa en la I Bienal Hispanoamericana, Madrid.

1954

Representa a Venezuela en la XXVII Bienal de Venecia. Fue una participación grupal junto a Armando Barrios, Carlos González Bogen, Marcos Castillo, Mateo Manaure, Rafael Sylva Moreno, Héctor Poleo, Armando Reverón, Virgilio Trompiz, Oswaldo Vigas y Francisco Narváez. Graziano Gasparini fue el comisario.

1955

11. En 1949 recibe el Premio Arístides Rojas del Salón Oficial, de manos de su donante Alfredo Vollmer, en el Museo de Bellas Artes 12. En otra toma del Salón Oficial de 1949, están con Monasterios, de izquierda a derecha, entre otros: Marcos Castillo, Gloria Pérez Guevara, R. M. Durbán, Bernardo Monsanto, Juan Vicente Fabbiani, Armando Lira, Ramón Vásquez Brito

Recibe el Premio José Gil Fortoul en el Salón Julio T. Arze de Barquisimeto.

1956

Tiene una retrospectiva en la Galería Cuatro Muros organizada por Miguel Arroyo, Ramón Vásquez Brito, Juan Calzadilla y Genaro Moreno. Recibe el Premio Federico Brandt en el Salón Oficial.

1958

Se presenta la exposición «Rafael Monasterios», en la sala de exposiciones de la Fundación Eugenio Mendoza, Caracas, organizada por Alfredo Boulton. Es seleccionado en el IV Salón Arze de Barquisimeto y el Salón Oficial donde obtiene el Premio Armando Reverón otorgado por la Creole Petroleum Corporation. 70

1959

La Escuela de Artes Plásticas de Maracay lleva su nombre.

1960

Es seleccionado en el Salón Oficial donde obtiene el Premio Rotary Club.

1961

Recibe la donación de una casa por parte del gobierno del estado Lara, ubicada cerca de Barquisimeto, a la que el pintor bautizará «Mi Estudio». Participa en la Bienal Armando Reverón, Caracas. Se le otorga el Primer Premio en el Salón Arze de Barquisimeto. Muere a los 76, en Santa Elena, Barquisimeto.

1968

Alfredo Boulton organiza la exposición «Cuarenta obras maestras de Rafael Monasterios», en el Museo de Bellas Artes de Caracas. «En el periódico Sílaba n.º 2, órgano de la Casa de la Cultura de Maracay, el cronista René Croes Michelena descubre para el público actual los murales (al óleo) pintados por Monasterios en el templo de San José, en Cagua, en el año 1932. Comparados con la obra más conocida del pintor, no alcanzan, según el comentarista, la misma calidad, sin embargo, promueve su rescate y valoración. Se anuncia la exhibición de las fotografías de los murales en la muestra pictórica en el Museo de Bellas Artes». En: Rafael Monasterios 1884-1984. Regiones de una imagen, p. 14. 71

1969

Se publica el libro La obra de Rafael Monasterios de Alfredo Boulton con un completo compendio de la obra del artista e ilustraciones a color.

1970

En la Biblioteca Nacional se exponen veintidós obras de Rafael Monasterios, pertenecientes a su hija Violeta Monasterios, en su mayoría nunca antes exhibidas.

1971

En la Galería Durbán, Caracas, cinco alumnos de la antigua Escuela de Artes Plásticas de Barquisimeto, rinden un «Homenaje al Maestro Rafael Monasterios». Se exhiben nueve obras del artista junto a otras de Arístides Arenas, José María Jiménez y tres discípulos más del maestro.

13. Folleto Rafael Monasterios. Autor: Juan Calzadilla. Departamento de Publicaciones del Ministerio de Educación y Sociedad de Amigos del Museo de Bellas Artes, 1962 14. Libro La obra de Rafael Monasterios. Autor: Alfredo Boulton. Gráficas Edición de Arte, 1969

1981

Se organiza la exposición «Obras maestras de Rafael Monasterios» en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, organizada por Alfredo Boulton. La selección consta de sesenta y dos obras. Se inaugura la muestra «Homenaje a Monasterios», en la Universidad Lisandro Alvarado, Barquisimeto. Alfredo Boulton escribe el texto del catálogo.

1984

Se presenta la individual «Rafael Monasterios 1884-1984. Regiones para la imagen», en la Galería de Arte Nacional, bajo la curaduría de Roldán Esteva-Grillet.

2025

15. Catálogo de la exposición Obras maestras de Rafael Monasterios. Texto de Alfredo Boulton. Museo de Arte Contemporáneo de Caracas, 1981 16. Libro Rafael Monasterios. Autor: Juan Calzadilla. Editorial Armitano, 1984 17. Catálogo de la exposición Rafael Monasterios 1881-1984. Regiones para la imagen. Texto de Roldán Esteva-Grillet, Galería de Arte Nacional, 1984

Tiene lugar la exposición «Rafael Monasterios. Paisajes de Venezuela», en la Galería Freites, Caracas. Algunas de las obras no habían sido exhibidas hasta entonces. Se armó un relato curatorial con una selección que abarcó las distintas etapas de la trayectoria del artista. Todas las piezas proceden de coleccionistas particulares. Es la muestra más completa presentada, desde la realizada en la Galería de Arte Nacional hace cuarenta y un años.

18. Libro Rafael Monasterios. Un artista de su tiempo. Autor: Roldán Esteva-Grillet. Editorial Tropikos, 1988

19. Catálogo de la exposición Rafael Monasterios. Paisajes de Venezuela. Texto de María Luz Cárdenas. Galería Freites, 2026 20. En 1955, Rafael Monasterios posó para María Martell

Violeta Monasterios ofrece desde sus recuerdos e historia personal, el origen del linaje familiar, de sus primeros años de vida, del momento que les tocó vivir y de algunos de los amigos que acompañaron a Rafael Monasterios en su camino:

21. Violeta Monasterios, probablemente hacia 1932

Me llamo Violeta Monasterios Linares y soy la hija única de un matrimonio formado por Isabel Linares Carvajal, valenciana, y Rafael Monasterios Ramos, barquisimetano. Mi padre pasó mucho tiempo sin saber cuál era su vocación, o si la tenía, no la había cultivado todavía. Sí se sabía que mi abuelo Pedro Monasterios Herize, cuando vio a su hijo único con tendencia hacia la pintura y el dibujo, le compraba todo lo que podía y que conseguía en el Barquisimeto de aquel entonces. Mi abuelo, repito, Pedro Monasterios Herize, era descendiente de una familia caraqueña muy vieja según Telasco MacPherson. Eso lo dice en su Diccionario histórico, geográfico, estadístico y biográfico del estado Lara. Lo que tenía de familia en el estado Lara eran los Herize Planas. De allá, el tío Bernabé y el primo Simón Planas eran los familiares de la abuela de mi padre, que era Carlota Herize Planas. Ahora bien, desde que, más o menos empecé a dar cuenta de la vida de Venezuela, de los hechos, de las cosas que me marcaron, fue a los ocho años cuando murió Juan Vicente Gómez. Empecé a oír abiertamente a mi padre sobre todas las cosas y todos sus recuerdos. Y en esos recuerdos siempre se destacaba la figura de Pío Tamayo. Mi papá siempre lo tenía presente en sus conversaciones. Desde esa época empecé a querer a Pío. También quise a una cantidad de hombres de Venezuela que los gobiernos de Castro y de Gómez sacrificaron, entre ellos, Manuel Vicente Romero García, los hermanos Gómez Rubio, los hermanos Pimentel, el Caribe Vidal que se llamaba Zoilo Vidal, y otros que en este momento no vienen a mi mente. Recuerdo sí, antes de la muerte del General Gómez que todo en mi casa 74

se hablaba en voz baja y se tenía miedo de todo. Ya cuando murió Gómez vinieron personas del exterior. Entre ellas uno a quien le debo mucho en mi vida, en mi gusto por el arte, en mi inclinación por coleccionar, que fue Luis Alfredo López Méndez, y también debo nombrar aquí a Enrique Planchart, otro amigo de mi padre en su juventud, quien también influyó en mi gusto por las artes plásticas. Mi padre vino de Barquisimeto para estudiar en la Academia de Bellas Artes de Caracas. Lo pudo hacer por una beca que se ganó en un concurso en Barquisimeto. Aquí en Caracas, conoció a César Pietro, que fue su compañero de estudio, al igual que lo fue Manuel Cabré, Armando Reverón, Antonio Edmundo Monsanto, Luis Alfredo López Méndez, —que era el Benjamín del Círculo, porque tenía como 14 años—, de Raúl Santana, también de Leoncio Martínez (Leo), Tancredo Pimentel, Próspero Martínez, etc.; los que más o menos alrededor de 1912 a 1913, por una huelga que hicieron en la Academia de Bellas Artes se retiraron y formaron lo que se llamó el Círculo de Bellas Artes, que se denominó así porque no solamente formaban parte de él pintores, sino también escritores como Rómulo Gallegos y poetas como Enrique y Julio Planchart, también Paz Castillo y otros más. Fue gente que estuvo activa hasta los ochenta porque todavía en estos años estuvieron pintando Cabré y López Méndez.

Archivo Familia Leonor y Eduardo Gómez Sigala, Caracas, marzo 1995.

LISTA DE OBRAS

Corral, 1918 Óleo sobre tela 76,3 x 108,5 cm Firmada y fechada abajo a la derecha ‘R. Monasterios 1918’

Coleador (Canoabo), c. 1925 Óleo sobre tela 80 x 100,5 cm Firmada abajo a la izquierda ‘R. Monasterios’

Sin título, 1930 Óleo sobre tela 67 x 48,5 cm Firmada y fechada abajo a la izquierda ‘R. Monasterios 1930’

Tenería de Boccardo en Catia, 1930 Óleo sobre tela 46,5 x 73 cm Firmada abajo a la izquierda ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios 1930’

Óleo sobre tela 70 x 82 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Caracas 1931’

Óleo sobre tela 100 x 140 cm Firmada y fechada abajo a la derecha ‘R. Monasterios 1938’

Paisaje de San José, 1931

Cantarrana, Barquisimeto, 1938

Óleo sobre tela 48,2 x 70,2 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’

Óleo sobre tela 63,3 x 90,5 cm Firmada y fechada abajo a la derecha ‘R. Monasterios 1941’. Al reverso ‘R. Monasterios Caracas 1941’

Paisaje del Country Club, c. 1931

Paisaje del Ávila desde El Paraíso, 1941

Paisaje de Antímano, 1933 Óleo sobre tela 60 x 75 cm Firmada y fechada abajo a la derecha ‘R. Monasterios 1933. Al reverso ‘R. Monasterios Caracas 1933’

Vaquera de El Cementerio (Caracas), c. 1941 Óleo sobre tela 64 x 95 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Caracas 1941’

Calle de Santa Rosa, 1937 Óleo sobre tela 70 x 90 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Calle de Santa Rosa 1937’

Sin título, 1941 Óleo sobre tela 61 x 88,8 cm Firmada y fechada abajo a la izquierda ‘R. Monasterios 1941’. Al reverso ‘R. Monasterios Caracas 1941’

Río Jiménez, San Lázaro, Edo. Trujillo, 1944 Óleo sobre tela 60 x 70,5 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Río Jiménez San Lázaro Edo. Trujillo, 1944’

Bailadores, 1945 Óleo sobre cartón piedra 50 x 60 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Bailadores 1945’

Óleo sobre tela 75,3 x 90,3 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’

Óleo sobre tela 60 x 70 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’

Paisaje, 1945

Bailadores, 1945 Óleo sobre tela 60 x 80 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Bailadores 1945’

Aledaños de Caracas, c. 1945

Sabaneta, 1945 Óleo sobre tela 60 x 74,8 cm Firmada abajo a la derecha 'R. Monasterios'. Al reverso 'R. Monasterios "Sabaneta" Tovar 1945'

Los Guayabitos, 1945 Óleo sobre tela 67 x 79 cm Firmada y fechada abajo a la derecha ‘R. Monasterios 1945’. Al reverso ‘R. Monasterios Los Guayabitos Agosto 1945”

El Silencio, 1946 Óleo sobre tela 67,5 x 85 cm Firmada abajo a la derecha 'R. Monasterios' Al reverso 'R. Monasterios El Silencio Caracas 1946'

Óleo sobre masonite 61,5 x 75,5 cm Firmada abajo a la izquierda ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Boconó 1947’

Óleo sobre tela 54 x 67,3 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios Caracas 1954’

Boconó, 1947

Iglesia de San Casimiro, 1950 Óleo sobre masonite 60 x 75 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios San Casimiro 1950’

Patio de La Pastora, 1954

Paisaje de Baruta, 1955 Óleo sobre cartón 60,5 x 75,5 cm Firmada, titulada y fechada abajo a la izquierda ‘R. Monasterios Baruta 1955’. Al reverso ‘R. Monasterios Baruta R. Monasterios’

Paisaje del atardecer, 1951 Óleo sobre tela 54 x 73 cm Firmada abajo a la izquierda 'R. Monasterios'. Al reverso 'R. Monasterios 1951'

Concepción de Barquisimeto, c. 1957 Óleo sobre tela 59 x 79,5 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’

Sin título, 1939

La planicie, 1952 Óleo sobre tela 60 x 82 cm Firmada abajo a la derecha 'R. Monasterios'. Al reverso 'R. Monasterios Caracas 1954'

Óleo sobre tela 90 x 75,5 cm Firmada y fechada abajo a la derecha ‘R. Monasterios 1939’

Interior criollo, 1949 Óleo sobre tela 67 x 90 cm Firmada y fechada abajo a la derecha ‘R. Monasterios 1949’

Bodegón, 1930 Óleo sobre tela 50 x 60 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Caracas 1938’

Flores, Caracas, 1946 Óleo sobre cartón piedra 45 x 37 cm Firmada abajo a la derecha ‘R. Monasterios’. Al reverso ‘R. Monasterios Flores Caracas 1946’

Expresamos nuestro más profundo agradecimiento a los coleccionistas, cuya generosidad y valiosa colaboración al prestar sus obras, hicieron posible esta exposición: Leonor Giménez de Mendoza Eduardo Gómez Sigala y Leonor Mendoza de Gómez Tomás Enrique González Guanipa Coromoto Massiani Lorenzo Mendoza Juan José Montes de Oca Al igual que a Roldán Esteva-Grillet y Abilio Padrón (1931-2026) por su consecuente apoyo.

Presidente Alejandro Freites Vicepresidenta Beatriz Freites Golding Directora Coordinación general Anny Bello Texto María Luz Cárdenas Diseño gráfico Ingrid Padrón Conceptualización gráfica del título Ivette Attanasi Retoque digital David Ladera Fotografía De las obras y de la sala: María Victoria Acevedo En la cronología, tomado de: • Archivo Violeta Monasterios, fig. 21 • Alfredo Boulton, en La obra de Rafael Monasterios, 1969, figs. 3, 5 y 9 • Alfredo Boulton, en Obras maestras de Rafael Monasterios, 1981, fig. 6 • Juan Calzadilla, en Rafael Monasterios, 1984, figs. 1, 2, 4, 7, 8, 10, 11, 12 y 20 Publicación digital Depósito legal: DC2026001031 ISBN: 978-980-6904-37-8 Avenida Orinoco Urbanización Las Mercedes Caracas 1060 Venezuela Teléfonos: + 58 212 992 14 43 – 993 78 46 + 1 305 407 81 14 www.galeriafreites.com info@galeriafreites.com Galería Freites

RIF: J-00129814-2

Caracas, 2026 Portada: Sin título, 1930 (detalle)