Issuu

Da varpolkapop

Musik og samfund i 1800-tallets danmark

Forlagsredaktion: Peter Bejder

Tekstredaktion: Klara Louisa Jonsen

Omslag: Harvey Macauley/Imperiet. Illustration: C.W. Eckersberg: Den tyske Sangerinde Emilie Pohlmann som Preciosa, 1825/Wikimedia Commons

Grafisk design: Per Demuth/Demuth Grafisk

Repro: Narayana Press

Tryk: Print Best

ISBN: 978-87-12-80514-4

1. udgave, 1. oplag

Printed in Estonia, 2026

Kopiering fra denne bog må kun finde sted på institutioner, der har indgået aftale med Tekst & Node, og kun inden for de i aftalen nævnte rammer. Det er tilladt at citere med kildeangivelse i anmeldelser.

For enkelte billeders vedkommende har det ikke været muligt at finde eller komme i kontakt med den retmæssige indehaver af ophavsrettighederne. Hvis ophavsretten på denne måde er blevet krænket, er det sket ufrivilligt og utilsigtet. Retmæssige krav i denne forbindelse vil blive honoreret, som havde der foreligget en tilladelse i forvejen.

Nord Academic Fiolstræde 31-33 1171 København K Danmark kontakt@nordacademic.dk nordacademic.dk

Indhold

Gadens uordentlige musik indvarsler en ny verden af frihed, lighed og broderskab, hvor gamle kongekroner er billigt til salg, mens de fattige stadig lider. End ikke i sin bolig kan den gamle musiker dyrke sin metier i fred. Også hans nodeark griber ud i verden: en frihandelsfantasi. I en parafrase over William Hogarths tegning The Enraged Musician fra 1741 skildrede den irske satiretegner John Doyle i 1849 byen som ramme om krydsninger mellem støj og musik. Concert Monstre of Musical Congress Extraordinary! (1849), litografi.

Musik med magt

”O Musik, din Magt er stor!”1 Mægtige riger kunne bryde sammen af beundring for en sangerinde. Det understregede flere danske aviser i maj 1845.

Eller gjorde de virkelig? Kommentaren var lånt fra det parisiske satireblad Le Charivari og handlede om den 24-årige svenske sopransangerinde Jenny Linds nylige triumfer på berlinske scener. Bladet fortalte, at hendes stemme fik Preussens nattergale til at forstumme. Det var en ironisk overdrivelse, men hendes succes var virkelig nok, og den vedkom publikum i Paris, Berlin og danske byer. Hendes sangstemme alene kunne næppe vælte den gamle verdensorden, men den kunne få mennesker på tværs af sprog- og statsgrænser til at orientere sig i fælles retninger.

Den lille fortælling om Lind kan minde os om, at musik ikke blot er lydbølger, takter og toner, men også et grundstof i menneskers liv, kultur og samfund. I musikkens kulturhistorie gemmer sig skiftende betydninger, normer og magtforhold, som er levet og oplevet, sanset og danset, følt og forandret. Det gælder ikke mindst den populære musik, som mange har kendt og brugt i deres liv. Musikken har især fået betydning i de historiske vendepunkter, hvor samfundets forandringer er accelereret og har grebet længere ud mod det nye.

Årene frem mod midten af 1800-tallet er et af de vendepunkter i dansk historie. Ikke kun på grund af kanoniserede danske fæno -

mener som den første grundlov fra 1849, tænkeren søren Kierkegaards skrifter eller salmedigteren N.F.s. Grundtvigs idéer og vers, men også i kraft af internationale industrielle omvæltninger, Den Franske Revolutions langsigtede arv og de nye rytmer i musik og samfund. De europæiske byer blev til relæer for nye sociale, politiske og kulturelle strømninger på tværs af landegrænser. I udlandets metropoler viste de strømninger sig typisk i skarpere kontraster og større målestokke. I kontinentets nordlige udkant indarbejdede man derimod impulser fra de europæiske kulturcentre og formede lokale tværsnit. Også i Danmark kom der stridbare krav om folkelig indflydelse, friere samfundsforhold og orientering ud mod den større verden. Forvandlinger i menneskers livsbetingelser og betydninger gik ofte forud for forandringer i statsgrænser og politiske institutioner. Når danske byer tog del i det moderne Europas populærmusikalske kultur, fik det ikke kun betydning for selve musikken, men også for dagligliv og sociale magtforhold.

Eftertiden har oftest overset det populære musikliv i 1800-tallets Danmark. Fremstillinger af de politiske institutioners udvikling, for ikke at nævne litteraturens og billedkunstens historie, har marginaliseret musikken, reduceret den til blotte sangtekster eller stumme afbildninger – klaverer som statusmarkerende stuepynt snarere end som kilde til musik.2 Fremstillinger af musikhistorie har indlysende nok fokuseret anderledes, men med få undtagelser har de fremhævet det, der bedst lever op til senere kriterier for seriøs kompositionsmusik.3 Historikere, musikforskere og æsteter har især udforsket det magtfulde og fornemme i 1800-tallets Danmark. Ofte de elementer, der i tilbageblik er forekommet egenartet danske. Meget i historien er imidlertid bestemt af andet end det fornemme og det nationale. Ikke kun de fremragende få, men også større masser af mennesker har forbundet sig på tværs af grænser. De har inspireret eller afskrækket hinanden, og derigennem har de formet egne fællesskaber, der har udtrykt klassemodsætninger og modsætninger mellem kønsroller, by og land i mindst lige så høj grad som nationale særtræk.

alle er på vej – mænd og kvinder, børn og voksne. Noget drager dem. Kun kvinden i døråbningen må stå stille, spejdende i samme retning. Vi kan ikke se, hvad deres mål er.

Måske ved de det heller ikke helt selv. Kunstneren C.W. Eckersberg viser os på maleriet fra 1845 – samme år som Jenny Linds glamourøse tilbagevenden til København – et glimt af mennesker i bevægelse, folk med begær og muligheder. Udsigt gennem en dør til løbende figurer

Vi skal udforske musikken i historien og historien i musikken. Derved kan vi ikke blot opdage ukendte forbindelser i fortiden. Vi kan også få nye perspektiver på den fortid, der forekom bekendt, og vi kan skærpe sansen for verdens rige muligheder.

Det vil jeg understrege i denne bog ved at udforske den populære musik i 1800-tallets Danmark. Især fokuserer jeg på 1840’erne, hvor populærmusikken fik et tidligt gennembrud. Med afsæt i refleksioner over det utopiske i historien samt nyere erfarings- og oplevelseshistoriske tilgange vil jeg afsøge musikkens former og situationer, dens omstridte betydninger og de oplevelser og håb, som musikken har flettet sig ind i.4

så kom med mig. Vi begynder til koncert i Christian 8.s København.

Under dryppende lysekroner

Ridehuset ved Christiansborg slot var ikke bygget til musik. Der fandtes imidlertid ingen koncertsal inden for 1840’ernes københavnske bygrænser – og slet ikke en med plads til større publikumsmasser. så når hverken byens selskabslokaler eller Det Kongelige Teater på Kongens Nytorv slog til, tyede man til det store ridehus med sandgulv.

Næppe før havde publikum dog været så massivt som under de to koncerter med Jenny Lind i efteråret 1845, helt præcist mandag den 30. september og torsdag den 16. oktober. Omkring 4.000 tilskuere trængte sig hver gang sammen i Ridehuset. udenfor var der asen og masen i den store flok, som ikke fik billet, men alligevel forsøgte at få lidt med af begivenheden.

Tilskuerne stod tæt og varmt. Fra primitive lysekroner af spåntræ og lærred dryppede lysenes smeltende talg ned over dem. Flere gange under den anden koncert gik der ild i lysekronerne, og brandfolk måtte haste til. Koncerterne var annonceret til klokken otte, men allerede ved halvsekstiden kunne man se uoverskueligt lange menneskekøer fra Ridehuset over den åbne plads til Mar-

morbroen og videre ad de små gader omkring Prinsens Palæ – den statelige bygning, som i dag huser Nationalmuseet.

Trængsel, dryppende talg og småbrande blev opvejet af publikums stærke forventninger. I den voldomkransede by med knap 130.000 indbyggere var de 8.000 koncertbilletter revet væk på et øjeblik. Det er rundt regnet en billet for hver 16. indbygger. Folk kom rejsende fra både fjerne ender af Danmark og den svenske side af Øresund.5 I den moderne offentlighed var Jenny Lind yderst populær – et fransk låneord, der siden 1700-tallet havde bredt sig til nordligere sprog.6

alle i lokalet kendte den unge sangerinde. Nogle havde oplevet hendes få tidligere optrædener i operaer på Det Kongelige Teater. Men flere kendte hende gennem aviser, blade og de idolbilleder, man kunne købe hos boghandlerne. Hun var ikke bare sangerinde. Hun var også en celebritet – et andet nyere begreb med franske rødder. Jenny Lind var ikke blot værdsat for sine musikalske evner, men også kendt for at være kendt. Hun var en fremtrædende, offentlig figur, hvis navn eller billede prydede et væld af produkter og merchandise, og som aviser søgte at gøre nærværende og vedkommende for publikum – ikke mindst ved at fortælle om hendes personlige liv. Bladenes Jenny Lind-historier handlede ikke kun om hendes utrolige sangstemme og de følelser, den kunne vække hos tilhørerne, men også om hendes eksplosive succes, svimlende honorarer og private relationer. Godt to måneder før koncerten i Ridehuset kunne man f.eks. læse, at hun var blevet forlovet med en landsmand, tenorsangeren Julius Günther. Tidligere på året forlød det, at hun havde afvist et ægteskabstilbud fra en britisk grevesøn til fordel for en svensk lingvist, dernæst at hun havde lovet sin hånd til ungareren doktor Wurda.7 Det var sladder, og en del af det var rent opspind, men sensationerne solgte både blade og Jenny Lind. På den københavnske rygtebørs var det også en slet skjult hemmelighed, at digteren H.C. andersen var faldet pladask for den svenske sangerinde, da han hørte hende synge første gang.

Nu kurtiserede han hende med digte, breve og besøg i håb om at blive hendes næste forlovede.8 De kunne blive et power couple. andersens kærlighedsbestræbelser endte ikke lykkeligt. Men Jenny Lind havde også beundrere nok. Fra større europæiske byer strømmede beretninger om, at publikum overøste hende med blomster på scenen, sang serenader foran hendes bolig og i hyldest spændte hestene fra hendes vogn for selv at trække hende gennem gaderne.9 Publikum i København var lige så begejstrede, både i gaderne og til koncerterne. De vekslede mellem intens opmærksomhed og larmende jubel – tættere på rockstjernehyldest end på den afmålte anerkendelse af værkudførelsen, som vi kender fra senere koncertsalsliv.10 De former for hyldest skabte åbne forbindelser mellem scene, publikumsområde, den omgivende by og den store verden. Det kunne føles som at være der selv – i et fantastisk univers gjort af drømmestof og skønne fornemmelser. Og nok kunne kulturautoriteter ofte affærdige det brede publikums smag, ligesom senere kunstkritikere har distanceret sig fra popmusikkens samlebåndsproduktioner, men over for Jenny Lind gjorde de det stort set ikke. Her fandt dannelsen og massen hinanden. Hun var en sangerinde i ”sin høieste Fuldendelse, saavel hvad stemmens Kraft og bløde Fylde som dens kunstneriske uddannelse angaaer ”, skrev en tydeligt musikkyndig anmelder efter hendes første optræden i Ridehuset. Publikum syntes at have mærket det samme: Hun ”henrev denne store Forsamling til den mest lydløse stilhed, i hvilken hendes yndige Toner […] fyldte det store Rum, og denne stilhed afbrødes kun for at istemme det mest enthusiastiske Bifald”. Bifaldet var så massivt, at hun måtte ind på scenen igen efter hvert indslag.11 Hun havde publikum i sin magt. Men magtforholdet gjaldt også den anden vej: Hendes handlinger og aftenens forløb var bestemt af både medieformede forventninger og publikums reaktioner. som litteraturhistorikeren sharon Marcus har understreget, kan celebritetsfænomenet ses som et drama, hvis tre hovedfigurer – publikum, medier og de berømte personer selv – alle har magt og ”konkurrerer og sam-

arbejder om at tilkende værdi og betydning til celebriteter og til dem, der interesserer sig for dem”.12

Lind optrådte ofte i hele operaer, der involverede meget andet end hende. Men her, hvor de kongelige heste plejede at trave, fik publikum et koncentrat af hendes største publikumssucceser, skåret ud i små, sansebombarderende enkeltbidder. Først sang hun tre nyere, men velkendte italienske arier af Vincenzo Bellini (fra

Norma og I Capuleti e i Montecchi) og Gaetano Donazetti (fra Lucia di Lammermoor), adskilt af instrumentalnumre og indslag fra et par af hendes fremmeste danske sangkolleger. De kompositioner var velkendte over det meste af Europa og lod sangerne demonstrere stemmepragt i imponerende musikalske ornamenter. Det var musik til publikumsappellerende performance snarere end stille, inderlig nydelse.

Derpå opførte Lind et potpourri af fire sange fra sit hjemland. Til den anden koncert i Ridehuset blev trængslen udenfor ganske vist så tæt, at hendes svenske triller indimellem blev overdøvet af danske eder.13 Ikke desto mindre kunne sangene for det københavnske publikum både lyde af anderledes svensk folkekarakter og bekræfte en fælles skandinavisk identitet på tværs af vandene. I modsætning til operauddragene var de sange ukendte for mange i salen, men de blev populære på stedet. snart udkom de også i Jenny Lind-nodetryk, så publikum kunne tage den svensk-skandinaviske sangfugl med sig hjem til stuepynt eller grundlag for amatørers efterligninger af mestersopranens særlige fraseringer.14

Da det annoncerede program var ovre, og blomster fra publikum regnede ned over hende, satte Jenny Lind sig alene ved klaveret for at give sit danske publikum en afskedssang, skrevet til lejligheden og endda på publikums eget modersmål.15 Et rørende og intimt farvel, der bekræftede et fællesskandinavisk bånd mellem sangerinden og den danske nation. Det bånd rakte ikke blot over skellet mellem scene og publikum, men også over både Øresund og andre grænser mellem fremadstræbende folkeslag. Få dage senere drog

”skandinavien har jo fostret hende. / Jenny hører hele Norden til”, lød et digt i Berlingske Tidende. Både som sangerinde og som celebritet blev hun i Danmark forbundet med en fælles nordisk identitet, som stod i centrum for de skandinavistiske bevægelser. Her ses den unge Jenny Lind (1820-1887) i et indrammet daguerreotypi fra 1840’erne.

sangcelebriteten videre ud i den store verden, som københavnerne under besøget havde kunnet føle sig som en del af.

Det var en oplevelse af de særlige. Og dog var de koncerter langtfra isolerede hændelser. snarere var de accentuerede taktslag i byens nye sociale rytmer, der skabte høje forventninger om nye

musikbegivenheder, ligesom dampskibene jævnligt bragte nyt fra fjerne havne: fremmede mennesker, udenlandske aviser, eksotiske smage og dufte. I forening med dem kunne den europæiske storbymusik forplante sig i publikums kroppe som følelsesladede melodiske erindringer og forventninger, der prægede oplevelserne af Jenny Lind i Christiansborg slots Ridehus – eller hendes landsmand og musiker til begge ridehuskoncerter, basunisten Carl Fredrik Billman, der selv præsenterede et beslægtet musikrepertoire til sin solokoncert samme sted et par uger senere.16

Musikken i historien

Musikken i Ridehuset var ikke blot toner, takter, klange og genrer. Musikken blev til en samfundsmæssig nødvendighed, som historikeren Celia applegate har formuleret det i anden sammenhæng, fordi den var med til at ”organisere samfundet”.17 Omkring musikken indgik mennesker i fællesskaber, og både individer og fællesskaber blev tænkende, ytrende og handlende historiske subjekter.18 Og mens menneskene udformede og tilpassede sig skiftende historiske omstændigheder, håbede de videre endnu. Musikken var en central del af menneskenes oplevelser, erfaringer og handlinger. Hvis vi vil forstå dem og den verden, de skabte, må vi også forstå deres liv i, omkring, med og mod musikken.

I sin righoldige bog Guldalderens billedverden (2019) bemærker kunsthistorikeren Charlotte Christensen: ”Den christianshavnske baggårdsbeboer, der højst havde mulighed for en eneste udflugt om året, kunne rejse mod fjerne horisonter i godtkøbslitteraturen og fra teatrets billigste pladser”.19 Rejse ikke kun mod andre steder og rum, men også mod andre tider, vil jeg tilføje. Men teatrets drømmeverden omfattede også mere end det visuelle, som Christensen fokuserer på.20 som lydhistorikeren Jakob Ingemann Parby har understreget i Lyden af hovedstaden (2025), bar både dagligdagens baggrundlyde og soniske signaler – fra tale, råb og alarmklokker til musik – også historisk formede betydninger for mennesker.21 Musikken er dog ikke kun for ørerne, men forbinder

sig også med synsindtryk, dufte, smage og kropslige fornemmelser, der er præget såvel af øjeblikkets forbigående indtryk som af tidligere erfaringer og orienteringer mod det kommende. Derfor må musikken udforskes i sammenhæng med, hvordan skiftende sansninger, følelser, oplevelser, erfaringer og muligheder både har afspejlet verden, virket i den og tegnet flugtlinjer ud af den.22

Musikken manifesteres flygtigt, men kan trænge dybt ind. Dens lyde kan være svære at undslippe, og den taler et særegent sprog med vage, foreløbige referencer til bedre, smukkere eller sandere liv, som vi endnu knap kan sætte ord eller billeder på. Nok kan musik udtrykke og opretholde sin omverdens magtstrukturer, når den tilbyder sit publikum en lækker flugt fra hverdagslivet for blot at forskønne det livs herskende normer. ”Kulturindustrien tilbyder som paradis den samme hverdag en gang til”, som filosofferne Max Horkheimer og Theodor adorno udtr ykte det i deres kulturkritiske refleksioner fra 1944.23 Og nogle former for musik udtrykker denne fastfrysende homogenisering af verden i mere ublu former end andre.24 Men som utopitænkeren Ernst Bloch har understreget, ligger der selv i de kulturindustrielle forskønnelser af verden mere end blot reproduktioner af det samme. Musikken kan også åbne sanselige, følelsesmættede drømmeportaler ud mod andre rum og tider. Det gælder de virkelige steder, vi kunne rejse til – som Paris eller de tyrolske alper – og de kommende udviklinger, vi har grund til at forvente. Det gælder også utopiske rum og tider, der bryder så skarpt med erfaringerne, at de undslipper eksisterende ord eller fantasier. Det ”endnu ikke bevidste”, som Bloch kalder det.25 Musikken bærer ikke kun drømme til fortabelse, men også håbets særlige enhed af tilstedeværelse og åbenhed over for vidtrækkende potentialer for det bedre.26

Når det gjaldt den konkrete musikhistoriske eksempler, udpegede Bloch især de utopiske impulser i bestemte former for musik som ophøjet kunstnerisk objekt.27 Men tager man afsæt i Blochs hovedtanke om, at håb og utopiske impulser udspringer af selve verdens foranderlighed og de levende væseners stræben efter at

udbedre dens mangler, følger det snarere, at musikkens utopiske funktioner ikke kun findes i den som afgrænset objekt, men også i de mange historiske forhold, processer og praksisser, der former den og giver den betydning. altså ikke kun musikalske kompositioner, men også arrangementer, udførelser, traditioner og elementer af fornyelser i forbindelse med et publikum, der medbringer sit eget væld af historisk formede erfaringer og mulighedsorienteringer. Musikken er også en form for praksis. Den er noget, vi gør. Og vi musicerer ikke kun, når vi synger eller spiller på instrumenter, men også når vi lytter, danser, klapper, hujer, synger med, forventningsfuldt sætter håret til koncert – eller måske finder ørepropperne frem som nabo og ufrivillig deltager. Musikken er dermed heller ikke kun et anliggende for et mindretal med særlige evner. Vi musicerer alle. Dermed lader vi musikken give form og kraft til vores liv, fællesskaber og samfund.28

Det gælder i enhver musicering, men på vidt forskellige måder. Musikkens funktioner og forbindelser er formet i skiftende historiske sammenhænge, og dens muligheder må derfor forstås i konkrete kontekster. at være komponist, musiker eller publikum har langtfra altid været det samme, og musikken er blevet oplevet og udøvet på foranderlige måder. Ved at undersøge de måder at musicere på kan vi også blive bedre til at forstå, hvad der kan drive mennesker. Vi kan, som litteraten José Estaban Muñoz har formuleret det, skærpe vores sans for ”det gode liv, som både var og aldrig var, som er gået tabt og stadig er undervejs”.29 Ikke mindst derfor må vi udforske musikken historisk og historien musikalsk.

Modernitetsmusik

I dag lyder den populære musik anderledes end Jenny Linds sang, og publikum har nye måder at opleve og hylde musikken på. Ligesom andre byer har København bredt sig vidt og fået store koncertsteder med nøje designet akustik og avancerede elektriske lydog lysanlæg i stedet for Ridehusets svage, brandfarlige tællelys. Teknologiske udviklinger har bragt internationale musikfænome-

ner tættere på publikum gennem forstærket eller indspillet lyd og levende billeder.

Og dog kan meget i den fortidige situation virke bekendt. En international sangstjerne blev en celebritet, som publikum gerne ville tæt på og vide mere om, ligesom senere tiders medier har bragt os dybt ind i Britney spears’ komplicerede familieforhold. Fans kæmpede om koncertbilletter, ligesom vi med hjertehamrende iver går på Ticketmasters digitale billetjagt. Publikum fik genkendelsens glæde ved at opleve idolet synge de kendte sange i levende live. På tværs af forskelle mellem 1800-tallet og nutiden indgår musikken i en vidt forgrenet økonomi af kulturvarer til et bredt publikums nydelse.

De mekanismer er ikke bare amerikanske opfindelser, som man kunne begynde at antage i 1900-tallet. Og de blev hverken grundlagt med internettet, 1950’ernes rock’n’roll-musik eller Hollywoods filmindustri. Popularitetens og celebritetens grundtræk griber længere tilbage i historien. alligevel afspejler de ikke en universel menneskenatur, men er formet af de seneste århundreders moderne historie. Dermed udtrykker de menneskets evne til både at tilpasse sig og udfordre forskellige måder at organisere samfund, liv og kulturel betydning på.

slægtskabet mellem 1840’ernes Jenny Lind-begejstring og det 21. århundredes dyrkelse af Justin Bieber eller Taylor swift er formet af et kompleks af sociale strukturer, som i dag kan virke selvfølgelige, men som dengang var uvante og stadig undervejs. Det er kapitalismens forvandling af relationer mellem mennesker og deres omgivelser til varer, der produceres, købes og sælges med henblik på akkumulation af kapital. Og det er de moderne samfundsinstitutioner og betydningsbærende handlingsmønstre, der har formet sig omkring de kapitalistiske omvæltninger af verden. Nye erfaringer af hastig forandring, men også abstrakte målestokke for tid, rum og værdier som holdepunkter midt i forandringen. Kosmopolitiske strømninger ledsaget af nationale, regionale og lokale identiteter. Idealer om offentlig fornuft forbundet med

fordringer om individuel fordybelse og privat følsomhed. Begreber om frihed og lighed i forbindelse med nye former for tvang og ulighed.

alle disse tendenser forbandt sig med den moderne verdens musik – ikke mindst den, der appellerede til store publikumsskarer og indgik i mange menneskers liv: populærmusikken.

Populærmusik betegner et bredt spektrum af musikalske stiltræk og funktioner, som er knyttet til det moderne, kapitalistiske samfund. Først og fremmest er den til salg. Den er en vare til et stort marked af anonyme kunder. Kravet til salgbarhed præger selve musikken i et væld af stilarter og udtryk, men trækker oftest i retning af det korte, lettilgængelige og fængende bombardement af sanser og følelser. Typisk bliver populærmusikken desuden solgt som epokegørende ny eller eksotisk fremmedartet, selv om den reelt også må leve op til allerede etablerede normer. Jenny Lind blev præsenteret som et sensationelt brud med den hidtidige smag for lidenskabelig italiensk opera, men også hun trak på tidens konventionelle, italienske operarepertoire og blev hyldet på velkendte måder. Også her kunne hyldesten dog gribe ud mod mere end blot skandinavisk bearbejdede italienerklange: længsler mod skønnere og bedre liv.

I sin egenskab af vare adskiller populærmusikken sig dels fra de traditionelle, aristokratiske mæcenforhold, dels fra den ældre folkemusik, der levede i små lokalsamfund. samtidig adskiller populærmusikken sig fra en anden moderne musikform. Det er den finere kunstmusik, som forsager popularitet og salgbarhed for i stedet at hylde kunsten for kunstens egen skyld. Mellem populærmusikken, kunstmusikken og den førmoderne musik er der imidlertid ikke kun grænser, men også gråzoner og passager til udveksling eller erobring med magt. Populærmusikken har distanceret sig fra det ophøjede, men også solgt det i mundrette bidder af fornemhed, ligesom den har falbudt folkelig autenticitet som eksotiske indslag.

Da polka var pop