MAR 016 - Material de Arquitectura

EDITORIAL

Destrezas. Concepto&Materia

ARQUITECTURA CIUDAD

Gastón Kibysz y Francisco Cadau. Instituto de la Mano. Oberá, Misiones

UNIVERSO-CASA

Guillermo Elgart. Estudio TAM.Casa 388. Mar del Plata

APRENDIZAJES

Lebbeus Woods. Casas ideales

HITOS DE HISTORIA

Florencia Collo. Sistema Helios de Wladimiro Acosta

ECOLÓGICAS

Matías Beccar Varela. Sobre la casa Marika-Alderton de Glenn Murcutt.

MATERIAL

Jose Cruz Ovalle. Hotel Explora en Chaltén

Solano Benitez. Museo Pompidou en Foz do Iguazú

ARGUMENTOS

A77-CoZa-Maquila. El Gran Aula

MICRO

Estudio Balsa-Crosetto-Piazzi. Casa de 3 patios en Córdoba

HERRAMIENTAS

Paulo Tavares. La naturaleza política de la selva

AMERICANA

Sebastián Irarrázaval. Biblioteca pública de Constitución, Chile

Revista MAR. Material de Arquitectura, Año 4, #16, Marzo 2026, Mar del Plata, Argentina, ISSN 3072-7243

Rector / Cdor. Amado Zogbi

Vicerrectora / Ing. Alicia Gil

Delegado rectoral MdP / Arq. Marcelo

Artime

Decano / Arq. Óscar Cañadas

Vicedecano / Arq. Claudio Freidin

Directora / Arq. María Silvia Grilli ISSN 3072-7243

Equipo

Editor / Arq. Oscar Cañadas

Director / Arq. Roberto Fernandez

Diseño / DG. Jimena Durán Prieto

Consejo Editorial

Arq. Marcelo Artime

Arq. Eduardo Agüero

Arq. Jerónimo Mariani

Arq. Dario Lemmi

Arq. Pablo Rescia

Arq. Leonardo Jauregui

Arq. Ezequiel Muñoz

MAR manifiesta que las opiniones consignadas en esta publicación son de absoluta responsabilidad de los firmantes de cada nota y no comprometen a tales instituciones. Las notas sin firma son responsabilidad de la Dirección editorial de MAR. Las imágenes incluídas fueron suministradas especialmente por los autores y/o sujetos protagónicos de cada nota. Cuando fueran solicitadas expresamente se indican las autorías y/o las fuentes originales de tales imágenes. Si alguna imagen careciera a juicio de su autor, del crédito correspondiente rogamos se nos consigne para subsanarlo.

Editorial Destrezas.

Concepto&materia

Al margen de mucha y estadísticamente dominante mala arquitectura (banal, no empática, adocenada, etc.) hay arquitectura genial y hay buena arquitectura. Nos interesa la segunda, incluso didácticamente (puesto que quiza se pueda aprender a hacer buena arquitectura mientras que la otra tal vez dependa de virtudes innatas de sus creadores) y la buena arquitectura resulta de administrar destrezas (que significa saber hacer). Destrezas operantes al menos en dos campos: el conceptual y el material –como propio del saber materializar. Lo conceptual –al margen de las genialidades– es disponer de capacidad o destreza para concebir topologías, que quiza pueda entenderse como espacializar tipologías o traducir programas-funcionalidades en organizaciones espaciales. Lo material es advenir al mundo material (físico, tectónico), es decir construir y hacer cosas relativamente perdurables (desde el tiempo mínimo de las instalaciones al tiempo maximo de los monumentos).

Este MAR rastrea signos o testimonios de esa doble definición de destreza, que por lo demás, para garantizar su eficacia proyectual, deben ser convergentes o complementarias. El Instituto de la Mano en Oberá es un trabajo expresivo de tal dialéctica ya que hay una idea topológica para resolver una clínica y unas decisiones técnicas apoyadas en dos paletas materiales (cerámica en recintos y metálica en conectores).

La cubierta omnipresente de Guillermo Elgart en muchos de sus trabajos y en este caso en la Casa 388 en Mar del Plata define una materialidad ostensible –para vivir por asi decirlo, debajo de un techo, que con bordes libres, aporta una espacialidad que desborda sobre su entorno-paisaje– que permite innovaciones conceptuales como la de suprimir o difuminar la entidad de partes típicas de una casa como estares o dormitorios.

El caso de Lebbeus Woods podría apresuradamente entenderse como el trabajo de alguién superinteresado en lo conceptual e indiferente o negado a lo material o al modo en que las ideas se construyen. Pero su trabajo didáctico (importante en la formación de grandes hacedores como los Pritzker Steven Holl o Thom Mayne) contribuyó a que florecieran enormes operadores de las dobles destrezas conceptual-material, incluso ademas cerca de capolovaros geniales. La transcripción de Casas ideales. Una experiencia didáctica en Cooper Union, una de sus ultimas aventuras docentes en 2011, el año en que fallecería, muestra la potencia ideológica de manejar metáforas junto a la intensidad física de llevar tal conceptualidad a la materialidad de sus elaboradas maquetas.

El Sistema Helios de Wladimiro Acosta implicó anticipar casi medio siglo el hoy trascendente aspecto de pensar-construir en la dimensión de la crisis ambiental (con reglas para ordenar materialidades lógicas y racionales) y en el espectro gigante del trabajo de Glenn Murcutt haciendo viviendas, la casa Marika-Alderton que hizo en el extremo norte australiano para una reputada lider aborigen, implica resolver el tandem ideas-constructos poniendo en el eje condiciones ambientales-paisajísticas tanto como aspectos de la cotidianiedad habitativa de una familia representativa de pueblos originarios.

Experimentos materiales para resolver condiciones conceptuales específicas resultan notorios en el Hotel Explora de Cruz Ovalle en Chaltén en que entender el lugar de clima extremo indujo a configurar un proceso de proyecto bien descripto por el título del artículo: Del verbo construir a los verbos montar, empalmar y conectar. Y lo mismo podria decirse del trabajo in progress –del que aquí presentamos un avance– con que Solano Benitez hace confluir su larga trayectoria investigativa cerámica para proponer una inédita solución en una museografía tan sofisticada como la requerida por el Pompidou en su sucursal tropical brasileña.

La larga implicación en arquitecturas sociales del grupo A77 –aquí en sociedad con otros colectivos– se expresa con el proyecto del Gran Aula que publicamos, como un (otro) de sus muchos dispositivos de aparatos o máquinas relevantes para activar procesos sociales y populares como enseñar-aprender, trabajar o divertirse: un (muchos) artefacto/s se piensan como ideas cuya realización trasciende su materialidad puesto que no es tan relevante la destreza de su construcción sino la diversidad abierta de su utilización colectiva, siendo la gente quién materializa.

La pequeña casa de 3 patios de Balsa-Crosetto-Piazzi es un sutil ejercicio minimalista de pensar un micro caso de habitabilidad cuya entidad emerge de una estricta materialidad cerámica. El trabajo investigativo de Paulo Tavares ofrece una inédita demostración que lo natural de las selvas amazónicas no es pura naturaleza sino la consecuencia de una dilatada acción proyectual (productivo-habitativa) de tribus originarias. A su manera las destrezas mixtas (topológicas-materializantes) que siempre descuellan en trabajos de Sebastián Irarrázaval también se advierten en su Biblioteca de Constitución, pequeña ciudad chilena que después del destructivo tsunami que padeció, reconstruyó lugares y equipamientos en este caso, interprentando tecnologías, usos y lugares.

Instrucciones para navegar el MAR

(el número 16 de MAR)

ARQUITECTURA-CIUDAD

Esta sección presenta un complejo edilicio singular local o regional cuyo interés radique en establecer propuestas de relación con sus entornos urbanos además de postular ideas proyectuales significativas en su planteo, desarrollo y materialización. Se presentaran documentaciones originales completas (planos, fotos, memorias) y un análisis que pueda ser útil tanto para su aplicación didáctica como para su recepción académica y profesional.

Gastón Kibysz y Francisco Cadau. Dos paletas materiales. Cerámica&Metálica. Instituto de la Mano. Oberá, Misiones

De la misma forma que las condiciones del programa y las pre-existencias del sitio desencadenan los principios organizativos del proyecto, el despliegue del proceso proyectual extiende, a manera de auto-existencias, sus propias lógicas formales y materiales hacia los temas y escalas inferiores de organización constituyendo los diferentes sistemas específicos de paisajismo, interiorismo, mobiliario, señalética y gráfica. Esta dinámica procedimental de generación sucesiva de sistemas menores dentro de otros mayores que los contienen favorece la consistencia y la unicidad del proyecto a través de sus diferentes instancias de organización.

UNIVERSO CASA

Tratara de ofrecer una secuencia de casas unifamiliares o pequeños conjuntos que contengan proposiciones conceptuales en cuanto a su proceso y razón proyectual, en su realización y construcción y en su uso, identificando valores que vayan más allá de la mera respuesta funcionalista. Tal como en el caso anterior se ofrecerá una documentacion integral y un análisis enfocado en su recepción didáctica tanto como de docentes y proyectistas.

Guillermo Elgart. Estudio TAM. Cubierta omnipresente. Casa 388. Mar del Plata

La casa se desarrolla en medios niveles vinculados por un sistema de rampas, que primero es exterior y luego se continúa en el interior. El primer tramo se amolda al terreno natural y llega al punto de ingreso o planta social. De acá se puede seguir con el recorrido en rampa que conduce al sector de dormitorios.

La relación más buscada es la espacial. La cubierta omnipresente vincula todos los espacios y los ordena. Todos están bajo ella. Los de estar y los de circular. Las rampas pasean bajo ella y nos dejan en los diferentes lugares que se miran entre sí. La mirada pasea por diferentes niveles y observa siempre al verde que le da sentido a la tipología adoptada.

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APRENDIZAJES

Plantea recorrer una serie de experiencias educativas de arquitectura reconocidas por su alternativismo y experimentación para acoger planteos y propuestas que pudieran resultar útiles o convergentes con las discusiones pedagógicas de la propia escuela. Así como investigaciones y aplicaciones proyectuales en campos no convencionales del hábitat que abren camino al aprendizaje de prácticas alternativas.

Lebbeus Woods. Casas ideales.Una experiencia didáctica en Cooper Union, 2011

La concepción y el diseño de casas ideales materializan las mayores esperanzas de sus diseñadores, dando forma y estructura a sus aspiraciones para sí mismos, para la arquitectura y, a través de su lugar en el panorama general, para las numerosas personas que la conforman. Lo cierto es que la arquitectura ideal, en el sentido en que la describimos aquí, puede construirse en el mundo real y con materiales reales; de hecho, debe construirse. Los dibujos y maquetas finales de las cuatro casas, si se realizan con inteligencia, pasión y valentía, alcanzarán la realidad de los ideales. Este es nuestro objetivo más importante.

ECOLÓGICAS

HITOS DE HISTORIA

Más que presentar grandes hitos de la historia de la arquitectura se tratará de abordar hechos diversos de la historia local y regional que sean de interés en el conocimiento de grandes proyectistas locales y regionales pasados cuyas tareas hayan derivado en producir hechos significativos de la modernidad arquitectónica.

Florencia Collo.Validación contemporánea del Sistema Helios de Wladimiro Acosta

Wladimiro Acosta publicó Vivienda y ciudad con gran parte de su teoría en 1936. Entonces, desde una perspectiva histórica, Acosta es en realidad un pionero absoluto en esta disciplina, ya que manejaba un nivel de información, metodologías, y procesos mucho más avanzados que las primeras publicaciones de los años 50 y 60. No solo teorizó sobre estos temas 20 a 25 años antes, sino que también construyó gran parte de su obra práctica en los 40, con conceptos mucho más abarcativos que los tratados en esos libros iniciales.

También es sugerente considerar que entre 1954 y 1957 Acosta viajó por Estados Unidos para dar conferencias en distintas universidades.

La cuestión ambiental y de crisis de sustentabilidad se presenta como un desafío para el proyecto actual y futuro y si bien resulta un campo relevante para ajustar y modificar formas tradicionales de proyectar, todavia se carece de metodologias comprehensivas y aplicables por lo cuál se presentarán distintos trabajos y enfoques –desde interdisciplinares hasta urbano-territoriales pero también de proyectos de arquitectura- para empezar a entender las vias de futuros trabajos de mucha mayor implicación ecológica. 92

Matías Beccar Varela. Toca esta tierra ligeramente.Notas sobre la casa Marika-Alderton de Glenn Murcutt.

La Casa Marika-Alderton es quizás, en el contexto de la inmensa producción murcuttiana de casas, la über-casa. En ella, los recursos técnicos y formales se despojan todavía un poco más que en los proyectos que la preceden (por nombrar tres importantes: la casa Marie Short, la casa Magney, la casa Simpson-Lee), hasta alcanzar una suerte de desnudez primordial. El techo es el arquetipo de un techo: su única función, tanto práctica como alegórica, es la de cubrirse del sol y de la lluvia. Los muros prácticamente desaparecen: la ventilación, fundamental en esta región climática (y cultural), es total. La tecnología usada es mixta: la estructura principal se resuelve en elementos metálicos para resistir los ciclones, mientras que la estructura secundaria es resuelta en madera para reducir al mínimo la huella de carbono y el uso de materiales no degradables.

MATERIAL

La revista no publicará (salvo alguna específica excepción) proyectos no construídos en el entendimiento de la relevancia por otorgarse a la materialización adecuada de las ideas proyectuales ya que se piensa que la construcción no es una fase ulterior e independiente del proyecto sino que éste cobra sentido, viabilidad y calidad en tanto aborde y resuelva su condición material, lo cuál lleva a entender cuestiones de sustentabilidad y tecnologías de ingenio y cualidad regional, más allá de temas propios de la construcción tradicional.

Jose Cruz Ovalle. Del verbo construir a los verbos montar, empalmar y conectar. Hotel Explora en Chaltén La amplitud del verbo construir, con su infinidad de operaciones, pudo ceñirse en el lugar del emplazamiento tan solo a los verbos, montar, empalmar y conectar. El problema arquitectónico que plantea toda prefabricación radica en que esta empuja hacia invariabilidad del espacio. Por ello en la concepción de esta obra el acento está puesto en cómo vencer esa homogeneidad espacial a la que tiende la repetición de unidades modulares, para otorgar al espacio un cierto ritmo de variación, introduciendo algunas singularidades –discontinuidades– tales como cambios de tamaño, algún giro, creación de alguna profundidad fuera del eje dominante, las que el volumen del cuerpo construido muestra también, por el exterior. Para ello la obra no se concibe a partir de una adición de partes –módulos– para alcanzar el total sino, de modo inverso, como una totalidad posible de descomponer en partes, para que, de este modo, la obra no sea resultante del proceso de prefabricación.

Solano Benitez. Pompidou tropical. Sede del Museo Pompidou en Foz do Iguazú

La propuesta prioriza el acceso al bosque resiliente que tiende a recuperarse sobre el terreno cedido para la construcción del museo, utilizando esta coexistencia como una jerarquía de acceso. A pesar de constituir los mismos dos espacios jerárquicos en las cabeceras, explora la existencia de un único espacio público continuo que se desarrolla en forma de pilotes generados por los muros de estructuras de barras cerámicas reforzadas. Se prevé una construcción exterior al edificio principal para el estacionamiento y se estudian posibles programas que difieren en su distancia del espacio horizontal principal. Se reafirma una modulación basada en una separación entre muros de 6 metros, creando la sensación de una presencia pétrea y evanescente para el edificio. Se exploran estructuras basándose en adaptaciones a sus condiciones tropicales, como la disposición de galerías y espacios intermedios y semicubiertos.

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ARGUMENTOS

La producción de proyectos descansa en aprovechar aspectos analíticos emergentes de argumentos teóricos que tratan de entender el pasado y el futuro para acompañar el presente proyectual y de tal forma esta sección se interesa en mostrar trabajos argumentales de teoría y crítica que en algunos casos pueden tener relación directa con acciones de proyecto o en abrir propuestas de formas alternativas de proyectar.

A77-CoZa-Maquila. Festival sobre ruedas. El Gran Aula

El Gran Aula consiste en un conjunto de artefactos móviles modulares y desmontables que permiten múltiples acciones culturales en el espacio público en contacto con las comunidades, con las instituciones sociales y las educativas. Nacido como un proyecto itinerante destinado a funcionar desplazándose por los barrios del sur de la ciudad de Buenos Aires, al poco tiempo comenzó a encontrar diversas oportunidades de acción en todo su territorio.El Gran Aula tuvo a su vez una sede fija donde funcionar. Dentro del cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano), aportó sus contenidos a las necesidades de infraestructura y de programación de esta institución.En El Gran Aula se vinculan diversas disciplinas: diseño, arte, construcción y tecnología reflexionando sobre las posibilidades de vincular las prácticas artísticas contemporáneas al espacio formativo a través del juego y la participación.

MICRO

Hay arquitectura mínima: pequeñas intervenciones de adaptación o modificación; agregados, acciones de acupuntura urbana por colocación de nuevos objetos. En las escalas opuestas de lo territorial-urbano y cercano a lo doméstico-objetual es posible activar acciones proyectuales que ofrecen nuevas funcionalidades o que agregan variedad y novedad de uso a lo preexistente. Acciones que pueden recaer en trabajos de generación de objetos resueltos casi con artesanatos y/o con enfasis en la emisión de comunicación; objetos que hablan agregando pequeños matices de sentido a lo dado.

Estudio Balsa-Crosetto-Piazzi. La casa de tres patios. Casa en Córdoba

Los tres patios ofrecen una secuencia de perspectivas y momentos espaciales que van desarrollando progresivamente el proyecto. En este juego de revelaciones, los muros se transforman: convirtiéndose en ocasiones en rejas, muebles o ventanas. En este proyecto las paredes adquieren densidad, profundidad y espesor. Este enfoque no sólo genera frialdad dentro de los interiores, protegiéndolos del sol, sino también, aprovecha el espesor de las paredes para albergar diversas funciones, integrándolas en la propia arquitectura.

HERRAMIENTAS

Los buenos libros y artículos de problemas teóricos y prácticos del proyecto de arquitectura son como herramientas de trabajo para formarse y entender aspectos y cualidades por afrontar cuando se está proyectando: por tanto el interes de esta sección será presentar críticamente algunos aportes bibliograficos recientes que suponen conocer el marco cultural general donde se contextualiza el hecho de proyectar y tomar decisiones proyectuales.

Paulo Tavares. Arquitectura de la selva. La naturaleza política de la selva. Escritos sobre arquitectura, ecología y derechos no-humanos

Lo fuerte y radicalmente novedoso de los aportes crítico-teóricos de Paulo Tavares es su deconstrucción y rearmado de la escisión entre naturaleza y cultura en que se instala supuestamente el saber de la arquitectura, concebida en general como campo de acción cultural intrinsecamente agresivo respecto de la naturaleza. Estudiando la Amazonia (que es quizá el ambiente natural mas relevante del planeta Tierra), Tavares propone que no se trata justamente de un ambiente natural sino mas bien de la consecuencia de una profunda y compleja serie de acciones arquitecturales activadas por sus pueblos originarios. Una naturaleza por asi decir, construída: o sea, no espontánea.

AMERICANA

Entendemos la cultura proyectual local como haciendo parte de problemas y alternativas propias del mundo latinoamericano cuyas propuestas mas singulares e innovativas se presume que deben conocerse profundamente para insertar el trabajo de proyecto en una condición geocultural especifica que en lo posible aproveche lo bueno de la globalización pero también que cuestione sus defectos y limitaciones.

Sebastián Irarrázaval.Caja de resonancia de su contexto.Biblioteca pública de Constitución, Chile

En cuanto a la formalización del proyecto, este es el resultado de tres decisiones principales. Primero: Para observar los árboles milenarios de la plaza cívica que se encuentra frente al sitio; elevar la biblioteca 1,6 metros sobre el nivel de la calle. Segundo: Con el propósito de filtrar y equilibrar la luz; cubrir las 3 áreas principales del programa (sector infantil, juvenil y adulto) con 3 naves de madera reticulada y Tercero: Para comunicar el carácter público del edificio; ordenar la fachada con 3 vitrinas monumentales que no solo invitan a ver los libros recién llegados, sino que también –con sus bancas y marquesinas– ofrecen cuidado y cobijo al transeúnte.

Dos paletas materiales. Cerámica&Metálica

Instituto de la Mano. Oberá, Misiones

Gastón Kibysz y Francisco Cadau

Memoria

El proyecto desarrolla la sede de un Instituto médico de media complejidad en Oberá, Misiones que es referente a nivel regional, para el norte de Argentina, sur de Brasil y Paraguay, en la especialidad de cirugía de traumatología y ortopedia en miembros superiores.

El programa médico altamente específico tanto en sus partes como en sus inter-relaciones involucra una serie de componentes funcionales de superficies y niveles de accesibilidad diferenciada que incluyen áreas de acceso y recepción, administración, servicios generales y de mantenimiento, cirugía, consultorios, habitaciones para internación y sector para personal médico.

El sitio se inscribe dentro de una zona de baja densidad en el sudoeste del área urbana en el Barrio de Villa Ruff. El sector, caracterizado por usos residenciales y equipamientos deportivos, presenta predominancia de áreas libres y forestadas, condición propia de su tejido en proceso de consolidación. El solar es un lote intermedio de proporción 1:3 (ancho/ profundidad) que presenta frente al O-SO una marcada pendiente longitudinal que desciende desde la calle hacia

el fondo y desagua, a escasos 100 m, en el arroyo Tuichà, uno de los cursos de agua del sistema de drenaje urbano perteneciente a la cuenca del Alto Paraná.

El edificio se organiza a partir del agrupamiento de los programas, en dos rangos de superficies, y de su apilamiento, de abajo hacia arriba de los de mayor accesibilidad a los más restringidos al público, conformando dos volúmenes independientes uno mayor sobre el frente y uno menor sobre el fondo.

La disposición en altura de las volumetrías, desfasada medio nivel uno respecto a la otra, acompaña la pendiente topográfica mientras que la distribución a lo largo del terreno delimita y proporciona diferentes espacios exteriores: una explanada de acceso sobre el frente, un patio cuadrado en el centro, de lado igual al ancho del lote y un patio transversal en el fondo que, a través de la planta libre del volumen menor, se comunica con el espacio central.

Cuatro rampas-mangas atraviesan el espacio del patio central estableciendo las interconexiones espaciales, funcionales y de los sistemas de instalaciones entre los dos volúmenes edilicios que conforman el conjunto.

el despliegue del proceso proyectual extiende, a manera de auto-existencias, sus propias lógicas formales y materiales hacia los temas y escalas inferiores de organización constituyendo los diferentes sistemas específicos de paisajismo, interiorismo, mobiliario, señalética y gráfica. Esta dinámica procedimental de generación sucesiva de sistemas menores dentro de otros mayores que los contienen favorece la consistencia y la unicidad del proyecto a través de sus diferentes instancias de organización.

Dos rampas-mangas parten desde el nivel de acceso y distanciándose diagonalmente en el espacio comunican, medio nivel hacia abajo y hacia arriba, con las áreas de consultorios y de internación respectivamente resolviendo las circulaciones verticales del público sin la necesidad de medios mecánicos. El otro par de rampas-mangas desde el nivel de cirugía conecta, descendiendo y ascendiendo medio nivel en dirección paralela a la profundidad del lote, con las áreas de internación y con el área exclusiva de personal médico.

Un ascensor, a manera de quinta manga, recorre verticalmente el patio conectando todos los niveles del volumen mayor.

El sistema de rampas-mangas habilita una experiencia circulatoria y perceptual caracterizada por la secuenciación de imágenes fugaces a través del movimiento y por el entrecruzamiento de visuales entre los usuarios de las distintas mangas. Tal organización de

elementos y flujos circulatorios en el espacio del patio central construye, hacia el propio interior del proyecto, una suerte de paisaje artificial factible de ser contemplado desde las áreas de espera y circulación horizontal que cierran a los bucles de conexionado entre los edificios.

El sistema circulatorio vertical se complementa con dos circulaciones que relacionan el nivel de acceso con los programas y exteriores localizados bajo el nivel vereda. Por el lateral Sur una escalera interior, permite el acceso del público al área administrativa. Por el lateral Norte una rampa semi-cubierta de dos tramos conectada por el rellano con una escalera exterior, permite el acceso independiente al sector de servicios y a las zonas ajardinadas de los patios.

De la misma forma que las condiciones del programa y las pre-existencias del sitio desencadenan los principios organizativos descriptos anteriormente, el despliegue del

proceso proyectual extiende, a manera de auto-existencias, sus propias lógicas formales y materiales hacia los temas y escalas inferiores de organización constituyendo los diferentes sistemas específicos de paisajismo, interiorismo, mobiliario, señalética y gráfica. Esta dinámica procedimental de generación sucesiva de sistemas menores dentro de otros mayores que los contienen favorece la consistencia y la unicidad del proyecto a través de sus diferentes instancias de organización.

La estructura resistente de hormigón armado in situ se compone de columnas, vigas y losas macizas de terminación a la vista. La disposición, predominantemente invertida, de las vigas posibilita espacios interiormente continuos y libres de interrupciones y organiza sobre los bordes y los remates una serie de elementos funcionales y de delimitación espacial que constituyen parapetos, asientos y soportes de Instalaciones.

Datos

La obra fue desarrollada conjuntamente por el estudio Oberarq_, dirigido por Gastón Kibysz con base en la ciudad de Oberá y por Francisco Cadau oficina de arquitectura. Los arquitectos autores fuerin Gastón Kibysz y Francisco Cadau. El proyecto es de Oberarq_ + Francisco Cadau. La dirección de obra contuvo una supervisión continúa del Estudio Oberarq_ y una supervisión periódica de Francisco Cadau. La gestión de obra quedó a cargo de Oberarq_ Fueron colaboradores el DI Leandro Malveira y los estudiantes Laszló Kosak Slobodianiuk y Nicolás Genovesio, del equipo estudio Oberarq_La obra concluyó en 2025, año en que el arquitecto Ramiro Sosa hizo las fotorgrafías.

En la zona media de la planta baja del volumen frontal la estructura se complementa con la utilización de columnas de perfiles de acero que minimizan la sección y favorecen la permeabilidad visual y circulatoria que requiere este espacio de acceso. La organización material de la envolvente se desarrolla a partir de dos tecnologías claramente diferenciadas a niveles tectónicos y expresivos pero coincidentes en la definición de una estrategia de construcción basada en el empleo de materiales durables que requieren bajo mantenimiento y que, a la vez, habilita la generación de matices y pátinas que complejizan las superficies por la acción del tiempo y de un ambiente caracterizado por la exuberancia y la humedad.

En el perímetro exterior el sistema murario de albañilerías de ladrillo visto extruido de producción local, integra superficies de textura y permeabilidad variable dentro de una envolvente materialmente continua que unifica las volumetrías y los vacios del conjunto. Sobre el frente la transición, desde el centro hacia los extremos del aparejo de soga a tizón, describe una suave concavidad recep-

tiva sobre el acceso a la vez que introduce texturas variables y efectos de tornasolado en las superficies ciegas de los quirófanos.

En los laterales se alternan muros ciegos, en interiores, y cribados variables, en las partes altas de los patios y semi-cubiertos.

En el contra-frente los aparejos de ladrillo organizan superficies texturadas en los antepechos y parasoles de lamas verticales en los aventanamientos de los consultorios y habitaciones.

El ladrillo visto se complementa con el uso de piedras de tonalidades rojizas y parduzcas, provenientes de canteras cercanas, en formato de lajas para el recubrimiento de pavimentos y muros exteriores y, en forma de bloques de basalto, que constituyen los únicos habitantes inertes de los patios ajardinados cuya extraña presencia organiza puntos focales para ser divisados desde las mangas y las fachadas interiores.

En el patio central las fachadas interiores de los volúmenes y las mangas se organizan a partir de un sistema de construcción ligera metálica que integra estructuras de acero y envolventes galvanizadas y carpinterías de aluminio.

El sistema de fachada se estructura a partir de montantes sujetos a los entrepisos y cerramientos que, a manera de muro cortina, alternan láminas verticalmente continuas de chapa corrugada galvanizada y aventanamientos vidriados de aluminio anodizado natural.

Las rampas-mangas se organizan a partir de vigas reticuladas y sub-estructura de tubos de acero y una envolvente íntegramente resuelta en chapa corrugada galvanizada que involucra cubierta, cielorraso exterior y paramentos que incorporan rajas puntuales de aluminio anodizado natural.

El sistema de cerramiento liviano de las fachadas interiores de los volúmenes y las mangas se completa interiormente con tableros de fibras de madera con acabado melamínico en tonalidades blanco-grisáceas.

De esta forma el proyecto define dos paletas materiales que dialogan por contraste: por una parte la paleta cerámica que, a través de las texturas y las coloraciones del ladrillo, define un carácter terreo que se fusiona con el característico color del suelo misionero y por otra parte la paleta metálica que, a través de las superficies reflectantes y las tonalidades

azuladas del acero galvanizado y el aluminio anodizado natural, aluden a una naturaleza más leve y área que se emparenta al vacío del patio y a la bóveda celeste.

Opinión

Quiza la dualidad de paletas (cerámica, metálica) adecuadamente resueltas en tanto se ligan para configurar el envoltorio externo o urbano –ladrillero– y el sistema conectivo interno o propiciador de la funcionalidad necesaria para vincular espacios-funciones a distintos niveles, responda por una parte a resolver el encargo consiguiendo eficazmente adaptabilidad/contextualidad urbana (amabilidad artesanal o empatía con materiales ancestrales, aunque trabajados en este caso, con alta precisión de orfebrería constructiva) y funcionalidad interna (en la limpieza-pureza de lisuras metálicas).

Quiza además, esa dualidad indica la convergencia de intereses y destrezas de los dos

socios: el reconocido maestro de los tamices cerámicos –Cadau– y uno de sus jóvenes y promisorios alumnos en la Di Tella –Kibysz, graduado allí bajo la supervisión final de Ciro Najle, con una tesis llamada Miradores circulatorios: entre la terminal y el avión, muy concentrada en la cuestión de las mangas conectivas de acceso a las aeronaves y ahora a cargo de su estudio en Oberá–. En todo caso la posible coralidad de un proyecto bifronte rescata el feliz empalme entre la altísima calidad detallística de las albañilerías a que nos acostumbró Cadau –que posee una precisión geométrica y acabados distantes de los artesanatos imperfectos (que en todo caso, tienen otras cualidades, tal vez más domésticas)– y el armado de ese corazón conectivo del edificio que entrecruza mangas (así las llaman en su memoria) o pasillos que unen niveles y funciones con las inclinaciones oblicuas libres que pide el conseguir la menor distancia entre los puntos que se conectan.

Desde ese aspecto, frente y contrafrente se presentan tranquilos, amables y rotundos –casi aspirando a una valoración simbólica de edificio singular, reconocible y propicio para devenir pieza memorable de la edilicia oberense– mientras que el interior, en el armado de las plantas y los cortes, se manifiesta como empírico y carente de modularidades ostensibles, confiando que el manojo de las mangas conectivas asegura el mejor funcionamiento tanto en la conexión misma cuanto en aligerar el movimiento de las personas, todo rampado.

Se consigue asi un doble nivel de maestría resolutiva –cerámica y metálica– que a pesar de su diferencia técnica consiguen similares calidades de acabado y una impecable integración de la caja y el corazón conectivo. Este Instituto de la Mano también podría ostentar el registro de las impecables manos tecnológicas de sus diseñadores.

Cubierta omnipresente

Casa 388. Mar del Plata

Guillermo Elgart. Estudio TAM

Memoria

Un plano horizontal suspendido sobre un terreno natural con pendiente. Estos dos elementos delimitan el vacío a trabajar. Dentro de este espacio contenido, se organizan volúmenes sueltos que delimitan las distintas funciones de vivir.

El terreno se ubica en un cul de sac circular, por lo que es una porción de círculo de 1350 metros con una fuerte pendiente que se eleva hacia el fondo.

En el frente una pequeña plazoleta. Hacia el fondo un gran espacio verde que se abre al norte.

La materia más rica es el espacio verde circundante. El objetivo es atraparlo.

El gran plano horizontal se extiende, atrapa el exterior y lo hace propio.

Bajo el gran techo y con la función de protegerse de la calle se sitúa un zócalo cerrado de piedra que contiene el SUM.

Sobre el zócalo y bajo el techo, una planta libre con las funciones sociales que por el desnivel dominan la calle y hacia atrás salen directo a nivel de parque.

Por otro lado, el sector de dormitorios semicubre los autos, se cobija bajo el gran techo y también domina la calle.

En corte, los espacios se van concatenando y relacionando, logrando diagonales constantes que rompen la caja.

Desde los dormitorios se tiene dominio visual del SUM que está a dos niveles abajo y a 20 metros de distancia.

Vacíos y llenos son atrapados por el plano negro. A esto se le suma una figura (terraza verde) que se clava en la carpintería del estar-comedor y por su inclinación protege la privacidad y dirige la mirada al cielo.

Las cuestiones que se buscaron investigar en este proyecto fueron (1) el plano de piso y el plano de techo suspendido y así la generación de un espacio donde las funciones se mueven libremente dentro de él. Estar, circular. Adentro, afuera, (2) la línea que define el interior y el exterior que se mueve dinámicamente en el vacio entre piso y techo y (3) el trabajo con fugas espaciales constantes y en todas direcciones a medida que se pasea bajo una gran cubierta.

Investigar la multiplicidad de situaciones espaciales fue la premisa de este trabajo.

Vincularse con lo natural es el comienzo de esta obra.

Crear un espacio propio, protegido, privado de la continuidad de visuales de los barrios privados.

La casa se desarrolla en medios niveles vinculados por un sistema de rampas, que primero es exterior y luego se continúa en el interior. El primer tramo se amolda al terreno natural y llega al punto de ingreso o planta social. De acá se puede seguir con el recorrido en rampa que conduce al sector de dormitorios.

La relación más buscada es la espacial. La cubierta

omnipresente vincula todos los espacios y los ordena. Todos están bajo ella. Los de estar y los de circular. Las rampas pasean bajo ella y nos dejan en los diferentes lugares que se miran entre sí. La mirada pasea por diferentes niveles y observa siempre al verde que le da sentido a la tipología adoptada.

Opinión

Con una significativa coherencia conceptual ligada a una casi exasperada intención de establecer diferencias entre obra y obra, esta casa de Elgart y su estudio TAM encadena una serie de trabajos que repiten algunas ideas-fuerza como los que ya publicamos en otros números de MAR (Dúplex Plebani, MAR14; Casa 81 en Las Prunas, MAR15), básicamente alrededor de organizar el proyecto jugando con un piso y un techo: aquél ligado a cada sitio (plano, ondulado; siempre dominantemente abierto, aún en Plebani, armado sobre un lote urbano; éste de fuerte pregnancia y relevancia tectónica como una demarcación nítida de la espacialidad que deberá

resolver cada programa: así dice en esta memoria, un plano horizontal suspendido sobre un terreno natural con pendiente. Estos dos elementos delimitan el vacío a trabajar. Dentro de este espacio contenido, se organizan volúmenes sueltos que delimitan las distintas funciones de vivir.

Cuando hay mucho exterior circundante (como en los lotes grandes de countries, a veces incluso con geometrías irregulares y con abundante forestación) el tema básico de organizar esos dos estratos de piso y techo, se va a complementar con un trabajo de envolventes o cerramientos que nunca llegan a ser tal y que acentúan los desbordes visuales y/o espaciales respecto de eso que envuelve el objeto proyectado: La materia más rica es el espacio verde circundante. El objetivo es atraparlo. Cuando ese verde circundante es dominantemente arbóreo –como en la Casa 81– tal entorno puede llegar a determinar la forma del tándem piso-techo, que en aquel caso se convierten en piezas curvadas para insertar el objeto intruso (la casa) en una estructura de bosque que busca respetarse extremadamente. Cuando

es menos arbóreo o con vegetación mas plana, la captación del afuera buscará visuales mas largas o aumentará diversidad del paisaje como la propuesta de un techo-jardín (de arbustos y rocas) que aquí se propone recubriendo el saliente del agudo triángulo que cubre el SUM.

La intensidad con que se intenta explotar y diversificar la relación interior-exterior determina la complejidad de la envolvente y sus distintas formas de cerramientos o aperturas, dando a la casa un grado casi absoluto de disfrute de lo externo, lo cuál explota su ubicación en un loteo cerrado y asi en su memoria dicen los autores que el gran plano horizontal se extiende, atrapa el exterior y lo hace propio, refiriendonse en este caso a la potente cubierta que hace además un juego con las variaciones de nivel, función y material del piso, que en constraste con aquel plano, en este caso será quebrado y al servicio del desarrollo de un sistema de medios niveles y rampas que vinculan diríase, los tres estratos del conjunto (plano térreo-SUM-piscina; área social; área privada) dado que como asimismo indica la memoria en corte, los es-

Datos

La Casa 388 esta en Mar del Plata y fue proyecto de TAM–

Guillermo Elgart. Recibio un premio CAPBA en 2022 y su construcción acabó en 2018, con una superficide de 296 m².

Los arquitectos a cargo fueron Guillermo Elgart y Silvia

Tammone y el equipo de diseño lo integraron Juan Alba-

renque y Andrés López. El comitente ha sido Rodrigo Lucero y la ingeniería quedo a cargo de Felipe Otarola.

Las fotos son de Obra Linda (Cecilia Ines Pallin López, Pedro Ferrando).

pacios se van concatenando y relacionando, logrando diagonales constantes que rompen la caja. Con lo cual hay tensiones interesantes y estimulantes afuera-adentro pero también abajo-arriba. Explotando si se quiere, la posibilidad de diseñar una casa explosiva, dicho ésto en el sentido de una espacialidad fuertemente dinámica o sea, para nada contenida con paramentos, cerramientos o divisores. En variación con respecto a los dos otras ya publicadas en MAR (Plebani, Casa 81), en este proyecto no aparece de manera tan ostensible un tratamiento de escalonamientos usables de los pisos –como en aquellos casos– pero en otro sentido, se acrecienta aquí el diseño de una suerte de muebles que no llegan al techo y que como paredes infladas ofrecen definición más precisa de recintos tanto como capacidades de guardados o de inclusión de equipamientos, sin afectar demasiado la persistente voluntad que los proyectistas tienen de explorar alternativas a los recintos cerrados convencionales y tratar de que el espacio fluya.

Casas ideales

Una experiencia didáctica en Cooper Union, 2011

Lebbeus Woods*

* El material de este articulo fue extractado de la pagina web de LW https://lebbeuswoods.wordpress.com/ sostenida hasta el 11 de agosto de 2012 donde inserta su despedida: Se acabaron las publicaciones regulares en el blog de LW. Hay varias razones. Por un lado, a mi edad y etapa de la vida, con diversos problemas de salud y otros, mi tiempo y energía son limitados. Por otro lado, he empezado a escribir un libro que absorbe el tiempo y la energía que he dedicado. La entrada que motiva este escrito es Cuatro Casas Ideales:Estudio del primer año 2012, publicada el 14 de mayo de 2012 a las 13:01. El texto central de presentación de este trabajo de taller está fechado el 19 de enero de 2012. A continuación del texto central se colocan 21 imágenes de los trabajos de alumnos, después de esta leyenda: Una muestra de dibujos y maquetas de las Cuatro Casas Ideales. Los dibujos más auténticos y valiosos son aquellos realizados para resolver problemas tectónicos, en lugar de dibujos de presentación creados para su exhibición tras resolver problemas cruciales sobre cómo modelar espacios y unir diversos materiales. Las maquetas de gran tamaño, de 1,5 a 3 metros de altura, permiten el diseño y la construcción de detalles y espacios interiores. Todas las fotos de las maquetas en esta publicación son del profesor Uri Wegma. En esta nota hemos escogido 10 de dichas ilustraciones del trabajos del taller. Una versión de este escrito fue publicada en Astrágalo 39, a cuyos editores agradecemos poder utilizarlo en este articulo.

Este semestre nos centraremos en el diseño de cuatro casas , que llamamos ideales porque cada una ocupa un volumen elemental diferente (cubo, cilindro, cono o pirámide) y cada una encarna un programa de habitación basado en un tiempo cardinal diferente (amanecer, mediodía, anochecer y medianoche). Además, se supone que los habitantes de cada casa son ideales, en el sentido de que encarnan, para nuestros propósitos, solo ciertas características humanas universales, como el tamaño físico, las capacidades de movimiento, la percepción de su entorno y la interacción con él. El sitio de cada una de las cuatro casas también será ideal, es decir, inclinado o plano, horizontal o vertical y no tendrá en cuenta ninguna característica inherentemente idiosincrática. En el diseño de cada casa, se pondrá el mismo énfasis en el interior y el exterior de su volumen. Al adoptar este enfoque, nos damos cuenta de que estos tipos ideales existen principalmente como ideas, pero encontramos estas ideas útiles en el laboratorio del estudio de diseño como un medio para comprender los elementos fundamentales de la arquitectura.

Nuestro proyecto cuenta con un amplio precedente histórico. Encontramos arquitectura ideal –justamente la que abordamos– en ejemplos que van desde Vitruvio, pasando por Alberti y Da Vinci, Ledoux, Semper, Taut y Le Corbusier, Archigram, hasta la actualidad en los proyectos ideales de Abraham y Holl. Estos y otros arquitectos han considerado importante definir sus principios personales de diseño, así como establecer un estándar con el que medir su trabajo, más basado en la realidad. La arquitectura ideal ha sido esencial para definir tipologías de edificios, que sirven para ordenar la diversidad de paisajes urbanos. Animamos a cada estudiante a consultar ejemplos históricos para comprender mejor el contexto general de nuestro trabajo este semestre.

Método

Llegaremos a los diseños de las Cuatro Casas Ideales mediante una serie de pasos o etapas , trabajando tanto individualmente como en cuatro equipos, uno para cada casa. A medida que avanza el diseño de cada casa, evolucionará desde las formas ideales de sus inicios hasta las formas particulares de su desarrollo y conclusión. Si asumimos, por ejemplo, que la Casa del Amanecer tiene la forma de un cilindro, podemos esperar que su ambigüedad similar a la del amanecer (ni completamente noche ni día) hará que cualquier cambio realizado en el volumen sea incierto en sus propósitos; sin embargo, la habitabilidad humana requiere que los cambios permitan usos específicos, como entrar y salir del cilindro y dejar entrar la luz y el aire. En consecuencia, cada abertura en el volumen podría determinarse, por ejemplo, permitiendo varios usos simultáneamente.

En cualquier caso, tal transformación, en sí misma, se considerará un nivel superior del ideal, ya que encarna un aspecto fundamental –una evolución continua en el tiempo–tanto del mundo humano como del natural.

Objetivos

Colaboración y trabajo en equipo. Cada uno de nosotros abordará este proyecto con sus propias aspiraciones, sus propios ideales de arquitectura. Es crucial que, incluso trabajando en un equipo muy unido, tengamos presentes nuestros ideales y objetivos personales. El trabajo en equipo alcanza su máximo potencial cuando colaboran personas que tienen claro lo que quieren lograr. La clave para una coope-

ración exitosa reside en que enfaticen lo que tienen en común, no sus diferencias [por supuesto, si no comparten ideas importantes, no deberían estar en el mismo equipo]. De esta manera, la colaboración nunca supone comprometer las creencias de cada uno, sino reforzar los aspectos más importantes mediante las ideas similares de los demás miembros del equipo.

Al trabajar en nuestros proyectos, debemos tener en cuenta que la creación de arquitectura siempre es un esfuerzo de equipo. Al mismo tiempo, debemos recordar que el trabajo en equipo exitoso que reúne el trabajo de individuos fuertes requiere liderazgo . Nunca es un esfuerzo de comité, con decisiones tomadas por votación.

En cambio, en cada etapa del trabajo de diseño y posteriormente, en el trabajo de construcción, un líder debe guiar el esfuerzo colaborativo; bien puede ser que cada etapa del trabajo de un equipo tenga un líder diferente. Este líder suele surgir de forma bastante natural, ya que es quien tiene la mejor idea sobre cómo lograr una etapa particular del trabajo. Es raro que todos los miembros del equipo no reconozcan la mejor idea y acuerden un líder para la etapa del trabajo que aborda. Esto suena complicado, pero no lo será si todos los miembros de un equipo se comunican entre sí de una manera abierta, relajada y honesta. Lograr colaboraciones de diseño exitosas es uno de nuestros objetivos este semestre.

Escala humana

En nuestro trabajo de este semestre, haremos hincapié en la consecución de la escala humana en nuestros proyectos. Escala humana es un término que los arquitectos utilizan con frecuencia, pero a menudo con muy poca comprensión de su significado o cómo lograrlo en sus diseños. Con demasiada frecuencia, indican la escala humana en sus dibujos dibujando figuras humanas dentro o junto a sus edificios, o, en maquetas, pequeñas figuras y modelos de coches. Estas son, en realidad, técnicas muy deficientes, ya que no alcanzan la escala humana en la arquitectura, sino que simplemente la representan gráficamente. La escala humana, incluso en la arquitectura deshabitada, se logra de dos maneras básicas:

1 La presencia de elementos tectónicos requeridos por el uso humano: escaleras, ventanas, puertas y otros elementos que facilitan el uso de los espacios. Su tamaño, en proporción a la forma general del edificio, y su relación entre sí, no solo indican el tamaño relativo de las personas, sino que son necesarios para que las personas habiten el edificio y, por lo tanto, forman parte integral de él. La mayoría de estos elementos no tienen un tamaño arbitrario, sino que se ajustan a los límites dimensionales del cuerpo humano y sus capacidades.

2 La presencia de elementos tectónicos utilizados para construir un edificio: sus paredes, techos, pisos y otros elementos que definen y articulan espacios. Los edificios no están hechos de un sólo material sólido, sino que se construyen con muchas partes y piezas ensambladas por seres humanos y las piezas tienen el tamaño correspondiente. Ya sea que se ensamblen directamente a mano (ladrillos o paneles de madera) o mediante la operación manual de equipo de construcción (vigas de acero, losas de concreto prefabricadas), cuando estas partes son visibles en el edificio terminado, establecen inmediatamente el tamaño relativo de una persona (el constructor) y, por lo tanto, la escala humana. [Nótese que incluso el material más aparentemente monolítico (el concreto reforzado) se vierte en partes y, por lo tanto, lleva las marcas de los paneles de encofrado y las juntas de construcción]. Lograr la

escala humana en nuestros proyectos es uno de nuestros principales objetivos este semestre.

Casas ideales

La concepción y el diseño de casas ideales materializan las mayores esperanzas de sus diseñadores, dando forma y estructura a sus aspiraciones para sí mismos, para la arquitectura y, a través de su lugar en el panorama general, para las numerosas personas que la conforman. Lo cierto es que la arquitectura ideal, en el sentido en que la describimos aquí, puede construirse en el mundo real y con materiales reales; de hecho, debe construirse. Los dibujos y maquetas finales de las cuatro casas, si se realizan con inteligencia, pasión y valentía, alcanzarán la realidad de los ideales. Este es nuestro objetivo más importante.

9 y 10_

L.Woods Casa Cilindro

Medianoche 2011

Comentario

Un componente central de la vida intelectual de Lebbeus Woods (1940-2012) fue impartir clases de proyecto de arquitectura en la célebre escuela Cooper Union de Nueva York donde dictó los seminarios ARCH 141 (Diseño IV y Conceptos Avanzados) y ARCH 151 (Taller de Diseño de Tesis). De sus múltiples registros de sus actividades teóricas y didácticas, este fragmento que aquí presentamos describe su última tarea como docente, desempeñada en el primer semestre de 2012, ya que fallecería el 30 de octubre de ese año a sus 72 años.

El arranque –y a la sazón prácticamente su única tarea profesional convencional– del trabajo proyectual del ingeniero-arquitecto1 Woods fue participar del proyecto y supervisión de obra del edificio neoyorquino de la Ford Foundation construido en 1968, por Kevin Roche y John Dinkeloo, socios principales de la firma Eero Saarinen, que ellos heredaron a la muerte de su referente central en 1962.

1 Woods estudio y se tituló en ingeniería en Purdue y estudio arquitectura sin alcanzar la titulación en Illinois; consecuentemente nunca alcanzó a poseer la matrícula profesional de arquitecto, aunque se autopercibía como tal.

Después Woods desarrolló una larguísima vida de experimentación proyectual (con pasajes tipo corresponsal de guerra en Croacia en plena guerra balcánica o en La Habana de urbanidad decadente), muchos episodios ligados a la arquitectura frente a lo catástrofico –que podría emparentarse, con menos rigor, al ulterior desarrollo de la forensic architecture de Eyal Weitzman– y una persistente vocación didáctica, del cuál el trabajo que aquí comentamos fue el último de su fecunda carrera.

Agregamos a esta presentación del trabajo docente de Woods (o más bien, a la actividad didáctico-investigativa, en ese caso no tan distante de lo que eso significa en el psicoanálisis) tres imágenes referidas a su tarea proyectual-experimental en la misma escala (atención aquí: leer con cuidado los argumentos definitorios de la idea de escala humana que LW consigna en su texto de más arriba) que los diseños de las casas ideales puesto que también llevan la designacion de casas (houses): la Starhouse One de 1996, la Solo House de La Habana de 1988 y la Spontahouse de La Habana de 1996. Trabajos respectivamente que anticipan el furor deconstructivista, el interés por el reuso de materiales existentes y banales y la voluntad de superponer reactivaciones urbanas que aumenten la densidad habitacional y activen los vacios de ciudad.

Su trabajo orilló siempre el peligro de su no-realización, aunque algo diferente a la voluntad estricta de su amigo

y también profesor de Cooper, Raimund Abraham quién declaraba que no necesitaba construir para verificar sus conceptos, aunque a la postre terminó construyendo mucho más que LB, quien al final de la crónica de este último ejercicio docente dice que la arquitectura ideal, en el sentido en que la describimos aquí, puede construirse en el mundo real y con materiales reales; de hecho, debe construirse. Los dibujos y maquetas finales de las cuatro casas, si se realizan con inteligencia, pasión y valentía, alcanzarán la realidad de los ideales. Un mensaje positivo (constructivo) para sus alumnos acerca de una proyectación ideal, que sin embargo, pudiese alcanzar el mundo y los materiales reales, o que al menos alcanzaran el estatus de la realidad de los ideales. En línea con otros experimentos pedagógicos formativos como los de las chilenas performances de Talca y Amereida o la peruana del Taller Baracco, Woods piensa que se puede desencadenar un proceso creativo mediante una reducción de los datos de partida, en este caso, 4 casas sin programa, ni cliente, ni lugar y sólo con referencias abstractas (una forma pura, un momento del dia) para desplegar un proceso ideativo que necesariamente deberá centrarse en la producción de metáforas. Poiesis que, sin embargo, no necesariamente debe entenderse como cognitivamente débil o imperfecta ya que otra célebre outsider estadouniden-

se –Donna Haraway– ya desde su propia tesis doctoral planteaba que las metáforas eran plenos motores de estimulación del desarrollo del pensamiento más complejo, en su caso, el biológico2

En tal sentido Woods observa que estos tipos ideales existen principalmente como ideas, pero encontramos estas ideas útiles en el laboratorio del estudio de diseño como un medio para comprender los elementos fundamentales de la arquitectura, o sea, que hay utilidad en

2 Veáse la espléndida reedición hecha por la editora Rara Avis en Buenos Aires, 2022, de dicha tesis publicada bajo el título Cristales, tejidos y campos. Metáforas que conforman embriones En el titulo inglés se pone shape (forman), no conforman. O sea relaciones directas entre metáforas y formas.

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L.Woods Starhouse One 1996

esa limitación de espacio (formas básicas) y tiempo (momento del día) más sitio (plano o inclinado) para decantar en una posibilidad de trabajo de laboratorio (del estudio del diseño) que sea fértil para conocer los elementos fundamentales de la arquitectura.

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L.Woods Solo House La Habana 1988 (Maqueta 1-16 construida por Cristobal Otterbine)

Después se apela a recurrir a las evidencias históricas de arquitecturas ideales (desde Vitruvio y Alberti hasta Corbusier y Archigram y mas cerca todavia, a las de sus amigos Holl y Abraham) puesto que la arquitectura ideal ha sido esencial para definir tipologías de edificios, que sirven para ordenar la diversidad de paisajes urbanos. Es decir que el devaneo por experimentaciones idealistas es necesario y funcional para desentrañar una suerte de lenguaje –el de los tipos– que sería el único capaz de describir y ordenar (o entender y hacer legible) la diversidad de los paisajes urbanos. Es decir que el proceder ideal, visto en secuencia histórica (remember Tendenza), es la vía regia para poder operar con algo tan complejo, real y material como el paisaje urbano, aquello que nos rodea y requiere de nuestra capacidad proyectual de adaptación.

Luego indica algunas instrucciones de método o camino de proyecto, que permita partir de una

condición cero (una forma pura asociada a un momento del día) para desarrollar una meditación que aproxime tal tábula rasa a una situación progresivamente pasante de lo ideal a lo real: Si asumimos, por ejemplo, que la Casa del Amanecer tiene la forma de un cilindro, podemos esperar que su ambigüedad similar a la del amanecer (ni completamente noche ni día) hará que cualquier cambio realizado en el volumen sea incierto en sus propósitos; sin embargo, la habitabilidad humana requiere que los cambios permitan usos específicos, como entrar y salir del cilindro y dejar entrar la luz y el aire. Aquí se asocia por una parte, forma (cilindro) y tiempo (amanecer) con la ambigüedad y desde tal ambigüedad debe procederse con decisiones proyectuales –entrar y salir del cilindro– que alcancen destinos de habitabilidad –dejar entrar luz y aire–. Hay pasajes de la memoir woodense que enaltecen el trabajo proyectual en equipo, pero no como división de tareas ni como (imposible) democratismo ideativo sino oportunidad de diálogo o debate proyectual basado en la conversación que despliegue situaciones que fluyan desde lo ideal-metafórico hacia lo real-material (en este caso, final de camino evidenciado por la producción de las maquettes, estación suficiente de realidad-materialidad para la autoexigencia operativa de Lebbeus y sus alumnos).

Finalmente el experimento decanta en una reflexión sobre la escala humana que empieza por refutar el simplismo de colocar personas o figuras para establecer proporcionalidades puesto que tal escala debería buscarse y encontarse incluso en arquitecturas deshabitadas. La escala en tal forma, no es relación directa con personas, sino indirecta con dos planos expresivos de la condición tectónica de las cosas: el de las piezas compositivas (una ventana, un muro, una columna, etc.) y el de los componentes constructivos (vigas, paneles, ladrillos, incluso módulos y moldes de hormigón, etc.). Aquí se da otra clave didáctica-dialéctica del trabajo de LW que es ir de la forma ideal a la realidad de su materialidad, pero también a la inversa, del mero material a su cualidad ideal de pieza o componente, incluso parte y regla de juego. Dialéctica de enseñanza que también se trasluce a su idea manifiestamente hileformista y aristotélica, de una arquitectura que siempre esté oscilando entre el concepto (traducido a forma) en su tránsito a la materialidad.

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L.Woods Spontahouse

La Habana 1996

Validación contemporánea del Sistema Helios de Wladimiro Acosta*

Florencia Collo**

* Este artículo emerge de la investigación que se realizó en el marco de la Maestría en Ciencias Sustainable Environmental Design en la Architectural Association, bajo la tutela de Simos Yannas. Fue presentada en el congreso PLEA 2017 (Passive Low Energy Architecture), en Edimburgo. Fue previamente publicado en PLOT y ahora se reedita bajo revisión y autorización de su autora.

** Arquitecta FADU UBA, Master SED en AA, Londres.

La obra de Wladimiro Acosta es la referencia más cercana que tenemos de arquitectura bioambiental en la ciudad de Buenos Aires. Sin embargo, en 80 años no se corroboraron científicamente sus argumentos ni su obra. Hoy en día la investigación en arquitectura ambiental creció exponencialmente con publicaciones científicas, y los software de simulación permiten predecir de manera precisa las condiciones ambientales y eficiencia energética de los edificios.

A escala global, esta disciplina tiene sus orígenes a fines de los años 50, cuando los hermanos Olgyay publicaron la primer obra reconocida que trata estos temas Solar Control & Shading Devices (1957). Más tarde en 1963, Victor Olgyay publicó Design with climate y recién en 1969 se comenzaron a publicar obras como House form and culture, de Amos Rapoport y The Architecture of the Well Tempered Environment, de Reyner Banham.

Todas estas publicaciones son consideradas fundacionales ya que son de las primeras en tratar estos temas de manera científica, aunque lo hacen de manera parcial sin considerar todos los temas, y sus autores no tienen obras prácticas holísticas. Wladimiro Acosta publicó Vivienda y ciudad con

gran parte de su teoría en 1936. Entonces, desde una perspectiva histórica, Acosta es en realidad un pionero absoluto en esta disciplina, ya que manejaba un nivel de información, metodologías, y procesos mucho más avanzados que las primeras publicaciones de los años 50 y 60. No sólo teorizó sobre estos temas 20 a 25 años antes, sino que también construyó gran parte de su obra práctica en los 40, con conceptos mucho más abarcativos que los tratados en esos libros iniciales. También es sugerente considerar que entre 1954 y 1957 Acosta viajó por Estados Unidos para dar conferencias en distintas universidades.

Esta investigación tiene como objetivo validar a Wladimiro Acosta como pensador, tanto en la teoría como en su obra práctica. Sus argumentos se contrarrestan con teorías más contemporáneas mientras que su obra es verificada con programas de simulación científica.

Contexto teórico

Wladimiro Acosta fue un pionero mundial al usar la meteorología con objetivos arquitectónicos. Cuando llegó a Buenos Aires en 1928, la arquitectura moderna se empezaba a divulgar en el hemisferio sur. Acosta consideraba que la versión latina era una mera copia estilística, inadecuada, y sin fuertes raíces locales. Explica que sus elementos básicos, como planos lisos por

paredes o grandes superficies vidriadas expuestas al sol eran originalmente respuestas arquitectónicas a sus propias regiones y climas, y que, su traslado a Buenos Aires producía edificios desprovistos de toda defensa frente al asoleamiento intenso del verano, que dura cerca de la mitad del año.

Describía a la arquitectura moderna como una nueva relación entre el arquitecto y las condiciones objetivas del tema, incorporando una serie de disciplinas científicas a su trabajo. Elogiaba la perfección de funcionamiento, que consideraba su principal característica para considerar a un edificio moderno. Por otro lado, admiraba los viejos y auténticos edificios coloniales que con sus gruesos muros de adobe que aislaban del calor exterior, sus profundas galerías, que interponían su sombra protectora del sol directo sus amplias ventanas provistas de rejas, mosquiteros y postigos, daban un ejemplo de eficiencia, de funcionalidad real, alcanzando un alto grado de confort y bienestar que ninguna clase de “aire acondicionado” puede llegar a imitar. En resumidas cuentas, Acosta decía encontrarse frente a una disyuntiva entre retroceder a la arquitectura colonial, o seguir repitiendo la arquitectura moderna. Es decir, un tipo de arquitectura que era adecuada al lugar pero no al tiempo, y un tipo de arquitectura adecuada al tiempo, pero no al lugar. Decidió entonces, tomar un tercer camino, incierto y azaroso, empezar todo desde el principio, estudiar la geografía física y humana del lugar,

Imagen 1

Casa Helios y ángulos solares

sus características, su tecnología, su técnica de construcción, los modos de habitar más autóctonos y encontrar una arquitectura no sólo más o menos apropiada a este lugar, sino propia de él. Arquitectura que tuviera sus raíces aquí, que creciera desde el mismo suelo (Acosta, 1936).

Sus estudios lo llevaron a desarrollar el Sistema Helios, que consideraba como una metodología para operar en el clima de Buenos Aires. Empezó a trabajar en el sistema en 1932, y lo publicó en su libro Vivienda y Ciudad en 1936, unos 20 años antes de Solar Control and Shading Devices de Victor y Aladar Olgyay, quienes son considerados los primeros en retomar conceptos de diseño ambiental de manera moderna y a través de estudios científicos.

La investigación que este artículo reporta y revisa tanto la teoría como la aplicación de los conceptos utilizados por Acosta. Sus principios teóricos se contrarrestaron con autores contemporáneos, y su aplicación se validó a través de simulaciones comparando sus intenciones con el rendimiento real. Las simulaciones de radiación solar, máscaras de sombra, y estudios de sombra fueron realizados con Ladybug para Grasshopper.

Fundamentos

del Sistema

Helios: el enfoque científico

Investigaciones sobre clima y confort

Los análisis iniciales de clima y confort dan cuenta del enfoque científico, riguroso y holístico con el que Wladimiro Acosta encaró sus estudios. La información climática con la que contaba era provista por la Dirección de Meteorología Nacional, y complementada a través del contacto directo con el Director Nacional de Climatología, el Dr. Walter Knoche, quien, según

Acosta, creó y desarrollo la bio-climatología (ciencia que estudia la reciprocidad entre los seres vivos y el clima).

En su descripción, Acosta caracteriza el clima de Buenos Aires como un clima de cambios abruptos. Durante el verano hace calor, y con mucha humedad, intensificando la sensación de calor. Durante el invierno, lo define como no muy riguroso y con alta humedad relativa, lo cual agudiza la sensación de frío. La comparación entre la información térmica con la que contaba Acosta, y los datos actuales (extraídos de Meteonorm 7.0, estación de Agronomía) confirma la validez y vigencia del punto de partida. Además, reconoce la predominancia de los vientos noreste, que se verifica en la rosa de viento actual. Sin embargo, no sólo se guiaba con los datos del clima,

sino que su comprensión era mucho más abarcativa y consideraba de manera acertada los efectos de su interacción con la ciudad y con el hombre.

En su ensayo El clima urbano, detalla el concepto de Isla de Calor urbana en Buenos Aires, donde predijo que la diferencia de temperatura entre el campo y el centro de la ciudad rondaría los 2-3 grados –predicciones basadas en estudios de Goldmerstein y Stodieck, según Acosta– con conceptos similares a los utilizados por Gartland en Islas de Calor Urbanas (Gartland, 2008). Este fenómeno fue confirmado localmente por Figuerola-Mazzeo recién en 1997, confirmando la diferencia de 2-3 grados de temperatura en promedio. Además, Acosta advierte sobre la necesidad de considerar los árboles y espacios verdes dentro de las ciudades para mitigar estas islas de calor urbanas, efecto que fue confirmado mucho más tarde por los estudios en Los Ángeles de Akbari (2001).

Desde el punto de vista de la interacción del clima con el hombre, indagó en las nociones de confort térmico que se manejaban en la época, y se informaba con el geofísico Dr. Wladimir Borzacoff, quien, según Acosta, tenía una clara comprensión de los procesos fisiológicos termo-reguladores del hombre y de los determinantes físicos de su sensación de confort climático. Su entendimiento de confort térmico incluía cómo la temperatura del aire, tempera-

Imagen 3

Protección solar

"Helios"

tura radiante, humedad, y movimiento del aire afectan a la sensación térmica y, a su vez, cómo el cuerpo humano se interrelaciona con su entorno a través de los distintos procesos fisiológicos. En su ensayo La adaptación de la forma arquitectónica al clima, El hombre y su ambiente físico inmediato, Acosta destaca las interacciones de calor entre el hombre y su entorno y su efecto en del cuerpo humano. Expone los cálculos de Rübner, quien determinó las proporciones con que cada proceso contribuye a la regulación térmica: por radiación 44%, convexión 31%, evaporación 20%, y otras causas 5%. Solamente 80 años después un arquitecto volvió a considerar y publicar este tema como parte informativa de su obra (Iñaki Ábalos, Essays on thermodynamics and Beauty, p.11, 2015). Con estos datos, Acosta entendió cuáles eran los elementos arquitectónicos que afectan al confort humano y de qué manera. También era consciente de la noción de banda de confort y de la escasez de medios para cuantificarla en la época, introduciendo temas que Fanger (primer experto en investigar el confort térmico y la percepción de los ambientes interiores) comenzó a investigar recién 34 años después (Fanger, 1970), y Humphrey's desarrolló más ampliamente a partir de 1978.

Estudios solares

Acosta reconoce al sol como la fuente primaria de energía, y entendía los principios físicos. Reconoce que el problema no es la eliminación del sol, sino su control a lo largo del año. Con el posicionamiento geográfico de Buenos Aires (latitud 34°S), derivó la mayoría de los ángulos solares relevantes que informaron su arquitectura. Además, intentó crear una manera de representarlos en dos dimensiones, anticipando los esquemas de Hand mencionados por Olgyay unos 16 años después. Recién en 1981 se estableció la manera actual de efectuar trayectorias solares con diagramas estereográficos (Szokolay, 1981).

Para Acosta, saber con exactitud la trayectoria solar era esencial para decidir la orientación de un edificio. Anticipó muchos efectos de la física de la construcción contemporánea, como el impacto de la radiación solar, el efecto de la temperatura radiante y las transferencias de calor. Consideraba la contribución solar para el clima de Buenos Aires como perjudicial durante el verano, ya que suma su efecto al de la atmósfera ya de por sí calurosa; pero beneficioso durante el invierno, por que compensa el frío del ambiente

exterior. Su lógica demuestra un perfecto entendimiento de las implicaciones físicas. Reconociendo la importancia del control solar y sabiendo los ángulos correctos en un determinado momento del año, Acosta investigó varios sistemas de regulación, antes de alcanzar el óptimo, al cual llamó Sistema Helios. Utilizaba los ángulos solares para diseñar, pero también para poner a prueba sus diseños, y mostrar el funcionamiento del sistema, anticipando conceptos introducidos por Olgyay en Solar Control & Shading Devices unos 30 años más tarde.

El enfoque científico de su trabajo se refuerza con los estudios post-ocupación que llevó a cabo. No sólo visitaba, sino que además fotografiaba los edificios después de su construcción para confirmar sus cálculos, verificando los ángulos solares, y el uso que se le daba a los distintos espacios en los diversos momentos del día y del año. Varias publicaciones dan cuenta de

estas documentaciones, donde además, junto a las fotografías más representativas de sus obras, Wladimiro incorpora otras donde sus habitantes accionan los distintos tipos de dispositivos en la envolvente, asumiendo el usuario un rol activo en el control del microclima interior.

La Arquitectura Helios

La arquitectura helios es la metodología que Wladimiro Acosta elaboró para diseñar considerando el clima, una jerarquización en la toma de decisiones arquitectónicas con criterios bioclimáticos. El concepto Helios le acorda la importancia primordial a todos los factores relacionados al efecto del sol. En su ensayo La adaptación de la forma arquitectónica al clima, Acosta menciona los tres puntos más importantes que luego desarrolla en la Arquitectura Helios.

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Temperaturas y período de sobrecalentamiento

1 Una determinada orientacion

El punto de partida es la orientación del edificio, decisión sujeta al acceso solar, captación de brisas y regulación de la humedad. Acosta reconoce que el Norte es la orientación más ventajosa en virtud del asoleamiento y la predominancia de los vientos del Noreste. A continuación, marca una diferencia entre el Este y el Oeste. El este recibe el viento predominante y sol durante la mañana, lo que considera excelente en invierno y tolerable en verano. Sin embargo, la orientación Oeste debe ser evitada ya que recibe el sol durante la tarde, cuando la atmósfera ya está caliente. Acosta se da cuenta entonces que aunque la cantidad de radiación sea pareja en las dos orientaciones a causa de la simetría, la exposición más temprana favorece al Este. Con respecto a la humedad, considera también al Norte como la orientación más beneficiosa ya que los altos niveles de humedad pueden bajar con el sol.

aberturas al norte y minimizándolas hacia el sur y el oeste. También reconoce que distintas formas y posiciones pueden modificar la distribución de la luz natural, y recalca que cuanto más alta está la ventana, lo más lejos penetra la luz en la habitación. Por último, considerando que las ventanas son el medio de ventilación, sugiere que todas deben tener una parte alta para poder ventilar correctamente, sin que el aire frío llegue a los ocupantes.

3 Medios especiales para control y correccion climática

2 Una determinada conformación arquitectónica, tamaño, forma y modo de funcionamiento de sus aberturas

Con respecto a las aberturas, Acosta destaca la necesidad de ajustar su tamaño según la orientación para controlar el ingreso del sol, maximizando las

En esta categoría entra tanto el Sistema Helios como otras oportunidades de adaptación, es decir cortinas, persianas, dispositivos de sombra, etc. El clima de Buenos Aires exige la protección solar en determinados momentos del año, para lo cual Acosta propone el control Helios, que depende del cumplimiento de requisitos puramente geométricos y no del material ni estilo del edificio. Los aleros fijos que llama losa visera son los elementos esenciales del Sistema Helios. La solución óptima propuesta por Wladimiro Acosta es protejer tanto las paredes como las ventanas ya orientadas al norte con una combinación de una losa saliente considerable (2m o más), y elevarla a una altura de doble piso (4,50 a 6m), y protecciones verticales, un parante de mampostería dirigido de Norte a Sur, proyecta una sombra que llega a su

mínimo cuando el sol está al Norte y al máximo cuando el sol se haya al Este u

Oeste. Éstas crean la antecámara resfrescante, un recinto sombreado que da sombra en la entrada y sobre los muros. En caso que la orientación oeste sea inevitable, para lidiar con el sol intenso y casi horizontal, Acosta recomienda distintos tipos de dispositivos, fijos o móviles que se pueden acomodar a los distintos ángulos y usos sin bloquear las vistas desde las ventanas: losas a 45 grados, mamparas verticales móviles, porciones del cielorraso que giran, o celosías que bajan. La necesidad de controlar el acceso solar en las superficies vidriadas es evidente desde el punto de vista bioclimático e imperante en el clima de Buenos Aires, lo cual justifica los dispositivos de sombra como elementos esenciales de la arquitectura helios. Con respecto a la sombra de las paredes, Akbari probó que tanto el color como la sombra pueden disminuir considerablemente el uso del aire acondicionado (Akbari, 2001), lo que confirma la validez de los argumentos de Acosta. Para verificar el funcionamiento de la losa-visera teórica, se realizaron estudios de máscaras de sombra. Primero, se determinó el período con riesgo de sobrecalentamiento según la metodología de Szokolay, es decir cuando la temperatura promedio es más alta que el mínimo de la banda de confort (Szokolay, 1996). En Buenos Aires, estas condiciones se dan de Diciembre a Febrero (el período de verano).

Este período se resaltó en la trayectoria solar, la cual se superpuso con la máscara de sombra del Sistema Helios. Los resultados indican que si la ventana de la habitación está orientada al norte (0 grados), el sistema cubre enteramente el período de sobrecalentamiento, e incluso más, deja entrar el sol durante el invierno. Los parantes verticales al oeste cubren efectivamente el sol de la tarde durante un período más largo del año. Sin embargo, si la fachada se comienza a desviar, el alero deja pasar el sol cerca del mediodia y cubre temprano a la mañana o a la tardecita, según el sentido durante el invierno. Para que el sistema funcione, la desviación máxima aceptable del norte es de 20 grados.

Acosta pone el bienestar de los usuarios en el centro de sus consideraciones de diseño, teniendo en cuenta todos los aspectos para determinar una metodología de intervención para Buenos Aires. Su teoría es absolutamente comparable con el enfoque contemporaneo de diseño ambiental.

Aplicación del sistema: 2 casos de estudio

El diseño y aplicación del sistema se verifican en dos casos de estudio: la Casa en Villa del Parque (1939) ubicada en Melincué 2756, de perimetro libre

y la Casa de Rentas, su único edificio construído en altura, en la Avenida

Figueroa Alcorta 3024. El control solar se evalúa según los parámetros descriptos por Kuhn (2000): a traves de la capacidad del sistema de limitar las cargas solares (análisis de radiación solar) y la proteccion de la radiacion directa (análisis de sombras).

La casa Helios en Villa del Parque (1939) ocupa un doble lote mirando hacia el noroeste, con muy pocos condicionantes. La propuesta fue diseñada enteramente según principios de diseño bioambiental.

La distribución del programa funcional fue concebida para optimizar el confort interior. Las funciones principales de la casa se encuentran en la planta baja, donde el contacto con la tierra estabiliza la temperatura interior y a donde está dirigido el Sistema Helios. La planta alta, al estar menos protegida, es donde se ubican las funciones de servicio junto con un solarium que saca provecho de la exposición de este nivel al sol. Los dormitorios, el comedor y el estar diario dan al Noreste, orientación que Acosta consideraba óptima, con grandes ventanales mirando al jardín; mientras que los baños, guardado, cocina, lavadero, y garaje protegen a las habitaciones principales de la exposi-

ción al sur. De esta manera, logra que las habitaciones principales se beneficien del sol y vientos predominante y no pierdan demasiado calor hacia el sur.

El tamaño de las ventanas está en sintonía con el sistema. Las fachadas orientadas a los cuadrantes norte tienen una proporción de ventana / pared que es mucho mayor (20-28%) que las fachadas que dan al sur (6-9%). Las ventanas al norte son grandes y están protegidas, mientras que las ventanas al sur tienen un tamaño mínimo para luz y ventilación natural, y no están protegidas. Además, la vivienda cuenta con un amplio espectro de oportunidades de adaptación, es decir, mecanismos que permiten al usuario adaptar la envolvente a sus necesidades de confort: persianas, cortinas interiores, y una banderola para ventilación. Las ventanas que dan al suroeste son chicas y sin protección, destinadas a brindar solamente luz y ventilación natural.

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Análisis de sombras en Casa Helios de Villa del Parque

Con respecto al control solar, Acosta aclara que En este caso en particular, el sistema Helios es necesario para asegurar el confort térmico, ya que el frente del lote está orientado al Noroeste, orientación que presenta serios inconvenientes de sol intenso durante toda la tarde y el calor consecutivo, durante la mitad del año. En este caso, el Sistema Helios está aplicado como lo marca en su metodología: en la fachada noroeste, el alero se eleva a 5,75m del suelo y mide 2,00m de profundidad, protegiendo los grandes ventanales del estar en esa orientación. En la fachada noreste, sin embargo, Acosta consideraba que necesitaba menos protección: el alero también está a 5,75m pero mide sólo 1,20m de profundidad.

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Casa de Renta,

Alcorta 3024

Tanto la comparación entre los estudios solares de Acosta con las simulaciones contemporáneas, como las fotografías que tomó prueban que podía predecir exactamente la posición del sol a una determinada hora y diseñar con este dato para regular el ambiente térmico interior. Sin embargo, todos estos estudios y las máscaras de sombra muestran que los tamaños de los aleros no son suficientes para proteger las ventanas de la radiación directa. Durante el verano, el sol empieza a dar en el interior a partir de las 14hs, y la antecámara refrescante solo está en sombra durante las mañanas de verano. Como fue predicho en la sección anterior, la desviación del norte es mayor a 20 grados, y el alero deja la ventana desprotegida durante demasiado tiempo (horas de sobrecalentamiento). Con respecto a la carga solar, los resultados confirman que todas las ventanas permanecen demasiado expuestas y el sistema de sombra no reduce de manera significativa la cantidad de radiación solar que llega a las ventanas: de 320 a 280 KWh/m2 –en promedio–. Para mitigar el efecto del sol sin sacrificar la vista desde las ventanas, Acosta ubicó árboles que daban sombra en las ventanas una vez que el sistema dejaba de funcionar. Dejó testimonio de esta consideración en las fotos a

distintas horas de la fachada del frente. Es decir, por más que el funcionamiento

del Sistema Helios en sí no es efectivo en este caso, el diseño total sí funciona ya que incorpora el efecto de la vegetación.

La Casa de Renta sobre la avenida Figueroa Alcorta fue el único edificio en altura construido por Acosta (1943). Tuvo la oportunidad de elegir el terreno, y lo hizo especialmente por su orientación nor-noreste (desviación de 30 grados del norte) y porque estaba rodeado de grandes parques que permanecen aún hoy.

En este segundo caso, el diseño también optimiza las condiciones para el confort de los usuarios. La planta típica es asimétrica, en forma de T, y cubre menos de 2/3 del terreno, agrupando el cuerpo del edificio sobre la medianera noroeste y abriendo el patio más grande en el cuadrante noreste. De esta manera, las salas de estar y dormitorios miran hacia el noreste con grandes ventanales y profundos balcones. El estar principal atraviesa el terreno en sentido transversal, con vistas hacia los dos parques. Las salas de estar secundarias están orientados al Sureste, y ubicados en el centro, prote-

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Comparación radiación sin y con Sistema Helios gidos a través del resto de las habitaciones. Las funciones de servicio –baños, cocina, lavaderos, circulación, palieres–están orientadas al Suroeste y Noroeste, y protegiendo a las habitaciones principales tanto sol de la tarde como de la pérdida de calor. El tamaño de las ventanas está calibrado según los principios de su Arquitectura Helios y acorde al contexto. Las aberturas son máximas en el cuadrante NE con un 72% de ratio ventana/muro, mientras que las fachadas al SE poseen solamente 14% de ratio ventana/muro. La orientación SO tiene una proporción de ventanas más grande de lo esperable (56%) para permitir la vista a la plaza Chile. En este caso, los balcones profundos (2.2m de ancho) funcionan como adaptación del Sistema Helios garantizando el control solar. Todas las habitaciones de la casa tienen ventilación cruzada para los meses de verano, ya que las ventanas se abren al 50% (mínimo) y al sistema de paneles que permite abrir el departamento por completo. Para la ventilación de invierno, todas las ventanas cuentan con banderolas que se abren de manera independiente. Los dormitorios tienen persianas para mayor aislación durante la noche, y las salas de estar un sistema operable de persianas venecianas. Acosta cuidó todos los medios para que los usuarios puedan regular su ambiente térmico interior. Ponía tal énfasis en estos dispositivos que mostraba fotos especiales de estos detalles en sus publicaciones.

La incorporación del balcón, con una altura de locales de 3m, funciona como la adaptación de la visera del sistema Helios en un entorno de alta densidad. Los estudios de sombras demuestran que el tamaño del balcón fue perfectamente calibrado. Durante el período cálido, el sol casi no llega al balcón en ningún momento, y las ventanas quedan completamente protegidas, previniendo que el interior se sobrecaliente. Durante el período frío, el sol llega tanto al balcón como a las ventanas y al interior, aumentando así la ganancia de calor, y por lo tanto la temperatura interior. Durante la primavera y el otoño, los rayos del sol llegan al balcón, pero no a la superficie vidriada; previniendo al interior de la ganancia de calor excesiva, pero aun así creando un espacio exterior agradable. Las máscaras de sombra prueban que el interior del edificio está considerablemente protegido. Las ventanas de la fachada sólo reciben sol durante las horas de sobrecalentamiento temprano en la mañana, lo cual no pone en riesgo el confort térmico interior; aunque, por otro lado, el sol también está cubierto durante el invierno. Los resultados de los análisis de carga solar confirman la pertinencia de los aleros por su contribución significativa en la reducción de la radiación solar: de 280 a 80 KWh/m2.

Por más que Acosta haya tenido que trabajar con más restricciones a causa de la alta densidad, lo que él consideraba como perjudicial para el confort de los ocupantes, logró generar condiciones ambientales privilegiadas sólo aplicando criterios de diseño. Todos los aspectos de la vivienda fueron diseñados con cuidado para el confort interior. El rendimiento del Sistema Helios adaptado es óptimo, y las oportunidades de adaptación provistas son máximas.

Discusión

Wladimiro Acosta puso en valor las formas de habitar propias de la región estudiando la arquitectura colonial como punto de partida. Sin embargo, su contribución más significativa fue considerar al clima y el confort como herramientas científicas que podían informar sus diseños. Desarrolló su teoría en los años 30, la cual sigue siendo vigente el día de hoy. Todos sus estudios meteorológicos, solares y de confort son útiles y están explicados brevemente para la comprensión de una audiencia variada. La identificación de un sistema de dispositivos de sombra como el elemento clave de diseño en el clima porteño es fundamental como punto de partida. Los principios del Sistema Helios para Buenos Aires son rigurosos y adecuados

como guía. Ambos casos de estudio confirman que la aplicación del sistema era precisa y abarcativa de todos los aspectos del diseño bioambiental tal como lo entendemos hoy. Sin embargo, el sistema no es aplicable de manera directa cuando la orientación de los aventanamientos considerados está rotada a más de 20 grados del norte, ya que la eficiencia del sistema disminuye notablemente. Comparando los dos casos, el edificio de Figueroa Alcorta muestra un mejor rendimiento dada la menor desviación del Norte.

Conclusión

El nivel de profundidad y exactitud con que Wladimiro Acosta trató al diseño ambiental lo ubica, dentro de la perspectiva histórica de este campo, como pionero indiscutible y, probablemente, uno de los arquitectos en práctica más completos que hayan tratado estos temas. Estudió las interacciones entre clima, arquitectura, y el ser humano, cómo cada uno modifica a los otros a través de qué elementos y en qué proporciones. La Arquitectura Helios es el resultado de estudios profundos, rigurosos y acertados del habitar en Buenos Aires. Estos estudios están encarados con un enfoque holístico del diseño ambiental, que va mucho más allá de la losa-visera. Sus argumentos

son sólidos y la metodolodía completa sigue siendo vigente como punto de partida para el diseño ambiental en Buenos Aires.

Referencias

Ábalos, I. (2015) Essays on thermodynamics, Architecture and Beauty, Actar D

Acosta, W. (1936) Vivienda y Ciudad. Buenos Aires: Ediciones Minihelios

Acosta, W. (1976) Vivienda y Clima. Buenos Aires: Ediciones Minihelios

Akbari, H., M. Pomerantz, H. Taha (2001). Cool surfaces and shade trees to reduce energy use and improve air quality in urban areas. Pergamon

Banham, R. (1969) The Architecture of the Well Tempered Environment, The University of Chicago Press.

Collo, F. (2016) Validation of Wladimiro Acosta’s Helios System, Msc, AA School of Architecture.

Collo, F. (2017) Validation of Wladimiro Acosta’s Helios System, PLEA 2017 proceedings, Edinburgh, p 3959-3966

Fanger, P.O. (1970) Thermal comfort: Analysis and applications in environmental engineering, Copenhagen. Danish Technical Press

Gartland, L. (2008) Heat Islands: Understanding and Mitigating Heat in Urban Areas, Earthscan

Hand, I.F. (1948) Charts to obtain solar Altitudes and Azimuths. Build. Syst. Design, p 86-88

Kuhn, T.E. (2007) Physical fundamentals for solar control in Advances in Passive Cooling, Earthscan

Nuestra Arquitectura. (1939)122, p. 296-304

Nuestra Arquitectura. (1943)168, p. 310-334.

Nuestra Arquitectura. (1946)202, p. 171.

Olgyay, V. (1963) Design with climate. Princeton University Press

Olgyay, V., A. Olgyay (1957) Solar Control & Shading Devices. Princeton University Press

Rapoport, A. (1969) House form and culture. Prentice-Hall, Inc.

Santamouris, M. (2007) Advances in Passive Cooling. Earthscan

Szokolay, S.V. (1996) Solar Geometry. In: PLEA notes

TOCA ESTA TIERRA LIGERAMENTE

Notas sobre la casa Marika-Alderton de Glenn Murcutt¹

Matías Beccar Varela²

1_ Este texto apareció por primera vez como parte de la Tesis Doctoral del autor, La razón del paisaje. Elucidación de la Naturaleza en la génesis del proyecto arquitectónico: un diálogo con Glenn Murcutt. (2022, sin publicar).

2_ Arquitecto FADU UBA, Doctor DAR (UAIUFLO-UCU), Titular de su oficina profesional de proyecto.

Touch this earth lightly.

(Proverbio aborigen australiano)

Estilo es la coincidencia de una estructura con las condiciones que le dan origen.

(Gottfried Semper)

La Casa Marika-Alderton abre un camino, por distintas razones, totalmente nuevo en la carrera de Glenn Murcutt. Por un lado, representó la oportunidad de trabajar directamente con las comunidades aborígenes, de las que tantas lecciones había tomado para el desarrollo de su propia obra. Por el otro, era su primer encargo fuera del estado de New South Wales, en una región alejada y desconocida, que le presentaba el reto de contrastar sus principios de diseño en unas condiciones ecosistémicas, culturales y de producción completamente diferentes.

La familia de los clientes estaba conformada por una mujer aborigen –Banduk Marika, líder de un antiguo clan de Yirrkala–, su esposo de ascendencia europea –

Mark Alderton– y sus cuatro hijos. La pequeña comunidad de Yirrkala se asienta en la zona conocida como Eastern Arnhem Land, en los Territorios del Norte de Australia, sobre las costas del Mar de Arafura. Su cultura se remonta a unos 40.000 años (una de las más antiguas que existen) y aún hoy sus medios principales de subsistencia son la pesca, la caza y la recolección. En este contexto, Murcutt se tomó más de tres años para el desarrollo del proyecto, realizando numerosos viajes a la región y llegando a concretar estadías de más de una semana junto a la familia en su antiguo hogar. De aquella casa el arquitecto comentaría que era una típica unidad de las realizadas por el gobierno

para las comunidades aborígenes del Norte, con muros de mampuestos y aberturas muy pequeñas, que si bien favorecían la aislación térmica, se traducían en ambientes oscuros, poco ventilados y desconectados del entorno. Con este panorama como antecedente, la ambición de Murcutt empezó a girar en torno a lograr una casa prototípica que sirviera como puntapié para planes de vivienda en un futuro. De hecho, no sólo estudió, tanto en el territorio como en la literatura existente, los detalles del estilo de vida de las distintas comunidades de la región, sino que examinó todos los planes estatales de vivienda para comunidades aborígenes construidos hasta esa fecha. Buscaba establecer

las posibles causas de sus fracasos. Y, no casualmente, una parte importante del intenso trabajo de aquellos años entre el arquitecto y sus clientes se consumió en la lucha con las autoridades gubernamentales locales que debían aprobar y, eventualmente (si sus planes a largo plazo funcionaban), construir la obra por la cantidad de miles.

El sitio en cuestión estaba un poco alejado del casco principal de la comunidad, sobre unos médanos próximos al mar, vulnerables a las marejadas ciclónicas típicas de la zona. El clima de la región es el llamado tropical-monzónico, es decir con fuertes cambios de presión hacia comienzos del verano austral, que producen las torrenciales lluvias monzónicas y fenómenos climatológicos violentos como los ciclones, tormentas eléctricas e inundaciones. Todo esto en medio de un calor consistente a lo largo del año, con una humedad agobiante y la permanente incidencia cenital del sol, que ataca tanto desde el Norte como desde el Sur, según la estación, dada la proximidad con el ecuador (Latitud 12°S).

Es decir que las características climáticas de por sí favorecían la concepción de una obra radicalmente distinta, incluso dentro del libreto murcuttiano. A esto se le sumaba la cualidad cultural de un cliente básicamente ajeno a las condiciones de vida occidental y su set de reglas sobre el confort o las costumbres. Así, una de las primeras decisiones, que tenía que ver con esa cultura particular y su necesidad de conexión sensorial con el entorno, pero que respondía también a la necesidad de una ventilación extrema de la casa, fue prescindir por completo del uso del vidrio. Como

en tantos otros proyectos del arquitecto, la tradición vernácula venía a validarse en su coincidencia con el análisis más riguroso de las condiciones del paisaje. Como lo ponen Snyder, Dicker y Gamber en su artículo sobre los saberes aborígenes en una perspectiva tecnológica: Dado que el conocimiento aborigen se basa en soluciones locales que son muy

específicas para cada contexto, estos sistemas y medidas se basan en principios elementales derivados de la experiencia de prueba y error. A menudo son soluciones muy efectivas que contribuyen significativamente al desarrollo sostenible y la gestión de recursos en la arquitectura.1

Por otro lado, la radical proscripción del vidrio en toda la casa no sólo celebraría aquellos dos factores, sino que se probaría útil para un tercero: la normalización de los fuertes diferenciales de presión interior-exterior acusados durante los ciclones, que de lo contrario llegan a hacer explotar literalmente las construcciones. Esta característica sería reforzada por la colocación de cinco chimeneas tipo WindWorker, muy usadas en toda la zona de los ciclones por su efecto Venturi de despresurización.

Como se ve en uno de los primeros bocetos, la sección general sufriría importantes cambios a lo largo del proceso de proyecto, pero su concepción fundamental se mantendría constante hasta el final: un estrecho volumen elevado sobre pilotes y netamente orientado al Norte, con una amplia techumbre simétrica para defenderse del sol cenital tropical y unas paredes 1_Snyder, G.; Dicker, J.; Gamberg, M. Indigenous Knowledge, Formal Knowledge, and Technology Teaching. University of Wisconsin-Milwakee. USA. 2006 (p. 133)

removibles a los cuatro lados de la casa favoreciendo la ventilación en todos los meses del año.

La planta se organiza de forma sencilla en estancias sucesivas que avanzan en su grado de intimidad de Este a Oeste, tomando como lineamiento un precepto aborigen que ubica a los hijos siempre del lado del sol naciente, el futuro, y a los padres del poniente, el pasado. Las camas de los cuatro pequeños dormitorios de los hijos sobrevuelan por fuera de la grilla estructural principal, constituyendo la primera aparición de lo que en nuestro trabajo de tesis hemos bautizado como recintos-fachada2. Algo parecido

2_Del Glosario de la Tesis: Recinto-fachada: Este elemento aparece por primera vez en la casa Marika-Alderton e irá

pasa con la mesada larga de la cocina y el camastro lateral en el dormitorio principal.

Estos recintos así suspendidos de las fachadas vienen a aprovechar la zona de sombra proyectada por los grandes aleros en su orientación Sur: el sol, que en junio incide sobre la fachada Norte a un ángulo de 51° y es completamente evitado por el gran alero, en diciembre incide sobre la fachada

evolucionando en importantes proyectos como el Boyd Centre, la casa Fletcher-Page o la casa Walsh. Se trata de una subestructura “colgada” de la estructura principal, emergiendo de la fachada a la manera de los tradicionales bay-windows de la cultura anglosajona y agrupando una serie de funciones tanto programáticas como climatológicas. Es una casa adentro de la casa. En la Marika-Alderton, son las camas de cada uno de los dormitorios las que sobrevuelan los límites de la fachada, favoreciendo una ventilación directa incluso de los propios colchones, que apoyan sobre un entramado de listones de madera con junta abierta. En el Boyd Centre se adoptará una solución parecida, aprovechando la generación de espaciosnicho para dar cierta intimidad a las camas en dormitorios compartidos y habilitando un control personalizado del ingreso de luz y la ventilación. En desarrollos posteriores (Casa Walsh, etc.) también se inclinará el plano vidriado para una mayor captación solar y se complementará con compuertas horizontales de ventilación en la base, logrando una combinación con el denominado ventiluz triangulado (ver entrada en este Glosario), esta vez orientado al Norte y completando así una performance climatológica sofisticada en escala reducida. (Tesis Doctoral, Anexo 1, p.275) A su vez, en el Capítulo 2.2 (p.225), se hace una incursión teórica sobre esta evolución en su vínculo con los fundamentos de la labor proyectual en Glenn Murcutt.

Sur en una angulación más vertical de 78°, permitiendo alojar así en su mayor cono de sombra funciones adicionales (algo que el propio Murcutt demuestra en sus secciones con el trazado preciso de estas incidencias). A su vez, hacen su aparición en combo con estos recintos, y para protegerlos del sol rasante de la mañana y de la tarde, los elementos que llamamos “alerones verticales”3.

3 Los alerones verticales aparecen en las fachadas como grandes prolongaciones laterales que regulan la incidencia del sol de la mañana y de la tarde en aquellos proyectos donde –por latitud o por orientación– se hace imprescindible. El caso paradigmático

Todo el piso de la casa es absolutamente permeable, concebido como un deck de tablas de madera de junta abierta para permitir la ventilación y el escurrimiento libre de la arena ingresada en la casa por los pies descalzos. Las mismas camas de los recintos-fachada están hechas de listones de madera separados que fa-

es el de la casa Marika-Alderton, que, ubicada en latitudes próximas al Ecuador, no se puede permitir el más mínimo ingreso de sol a lo largo de todo el año. Otro caso (posterior) es el de los dormitorios del Boyd Centre que, orientados hacia el Este, utilizan los alerones pintados de blanco como pantalla de rebote para el ingreso de luz proveniente del Norte. En ambos casos los alerones también cumplen la función de dar mayor intimidad a los interiores de los dormitorios. (Tesis Doctoral, Anexo 1, p.270)

vorecen la ventilación de los colchones directamente hacia la intemperie. Y el mismo principio de ventilación permanente es utilizado en las elevaciones: listones verticales con separaciones de apenas 6 milímetros permiten tanto la ventilación –incluso con la casa cerrada– como una función netamente cultural que tiene que ver con la necesidad de ver siempre al que se aproxima, sin ser vistos desde afuera. Esta aplicación tiene una arista social (las comunidades son muy abiertas y no siempre se quiere recibir a todo el que merodea), otra de seguridad (refugio-vigilancia) y una eminentemente ambiental y hasta ontológica: la necesidad de estar permanentemente al tanto de los patrones climáticos y del movimiento de los animales, con los cinco sentidos conectados al paisaje y sus señales.

La tecnología constructiva es resuelta íntegramente en seco, con pilares de tubo de acero y vigas maestras de perfiles tipo “I”, tanto para el piso como para la techumbre. Un sistema de planchuelas trianguladas entre columna y vigas rigidizan las uniones actuando como capiteles y permiten reducir las dimensiones de los distintos elementos estructurales ya nombrados, a la vez que le otorgan al conjunto la rigidez suficiente para resistir los terribles ciclones de grado cinco que asolan la región.4 Una trama de tirantes y correas de

4_Este tipo de capiteles metálicos evoca la obra de Jean Prouvé, fundamentalmente su Maison Tropicale, casa prefabricada concebida para las colonias francesas en el África de la posguerra. Detalles de este tipo en varias de sus obras señalan una filiación con el legendario ingeniero francés, aunque pudimos corroborar en nuestros diálogos con Murcutt que no se trataba de una filiación intencionada (La razón del paisaje, Editorial TC, Valencia 2021).

madera maciza completan la construcción, trabajando las tensiones en conjunto con los elementos de terminación como son el piso de entablonado o el techo de chapa sinusoidal galvanizada. La aislación térmica brilla por su ausencia, cosa que no deja de llamar la atención fundamentalmente en el caso del techo de chapa expuesto al intenso sol del trópico. Aun así, según palabras de Murcutt, los clientes sólo se han quejado de que la casa es leve y ocasionalmente fría. (Tesis Doctoral, Capítulo 2.1, p.199)

Los cerramientos son resueltos o bien en celosías de listones de madera maciza o bien en emplacados de multilaminado montados sobre bastidores expuestos (testeros Este y Oeste). La madera maciza se deja siem-

pre a la vista y las placas de multilaminado se pintan de un color anaranjado similar a la bauxita, material muy presente en los suelos de la región y que a la larga termina tiñendo los edificios con sus fuertes pigmentos. Todos los elementos de fachada son rebatibles mediante sistemas mécanicos simples que utilizan cordeles, puntales o pequeños brazos hidráulicos. El termotanque es solar, fijado sobre la pendiente Norte del techo.

La elección de los materiales –o la total ausencia de otros, como el vidrio o la aislación térmica– colabora

con la necesidad de bajar los costos hasta los niveles válidos para los planes estatales. El monto de obra definitivo terminó siendo de un equivalente a 70000 dólares estadounidenses, para una casa que ronda los 100 metros cuadrados. La construcción, ante las reiteradas negativas del gobierno local, se terminó por realizar íntegramente en las afueras de Sydney (sintomáticamente, en un astillero) y llevada en dos containers por tierra y mar. El montaje en el sitio fue realizado por tres trabajadores locales y se concretó en un lapso de cuatro meses.

La Casa Marika-Alderton es quizás, en el contexto de la inmensa producción murcuttiana de casas, la über-casa. En ella, los recursos técnicos y formales se despojan todavía un poco más que en los proyectos que la preceden (por nombrar tres importantes: la casa Marie Short, la casa Magney, la casa Simpson-Lee), hasta alcanzar una suerte de desnudez primordial. El techo es el arquetipo de un techo: su única función, tanto práctica como alegórica, es la de cubrirse del sol y de la lluvia. Los muros prácticamente desaparecen: la ventilación, fundamental en esta región climática

(y cultural), es total. La tecnología usada es mixta: la estructura principal se resuelve en elementos metálicos para resistir los ciclones, mientras que la estructura secundaria es resuelta en madera para reducir al mínimo la huella de carbono y el uso de materiales no degradables. La organización de la planta aúna valores de la idiosincrasia aborigen con un armado apretado, típico de la modernidad de entreguerras: la construcción debe ser mínima si se pretende su estandarización para planes de vivienda. El existenz-minimum en planta, resignificado por una elevación de contraption total, radicalmente situada.

La obra de Murcutt termina ofreciendo, en estos años de madurez, una suerte de estética-didáctica del fenómeno ambiental, de lo situado. A lo largo de años de experimentación y descubrimientos sucesivos, cada

elemento constitutivo de su arquitectura es cuestionado, repensado y desnudado hasta mostrar su esencia. Una esencia que no parece ser sino la respuesta más rigurosa y elocuente al paisaje (humano y no-humano) encontrado, a las condiciones de origen –parafraseando el epígrafe de Semper– que lo hicieron necesario.

DEL VERBO CONSTRUIR A LOS VERBOS

MONTAR, EMPALMAR Y CONECTAR

Hotel Explora en Chaltén

José Cruz Ovalle

Este hotel se ubica en la zona andina de la Patagonia Argentina al oriente del extremo norte del Campo de Hielo Sur, en un entorno de estrechos valles cordilleranos y en la proximidad del monte Fitz Roy y del glaciar Marconi. Se elije emplazarlo sobre un leve y alargado montículo que, cual dique natural, separa el valle de Chaltén y el valle del río Eléctrico, que asciende hacia el mencionado glaciar. Se concibe la arquitectura del hotel a partir de una espacialidad elongada que acompaña la dirección dominante de este dique insistiendo su condición geográfica mediante un cuerpo construido que adquiere el carácter de un cierto umbral habitable cabalgando entre ambos valles.

La forma de acceder al hotel a través de las, también, elongadas rampas exteriores que prosiguen en el zaguán de acceso construyen arquitectónicamente el espesor de este umbral, que atraviesa de un lado a otro el interior,

para abrirnos finalmente la visión del valle ascendente del río Eléctrico hacia el glaciar Marconi y las escarpadas cumbres cordilleranas que lo conforman. Yendo y viniendo de las excursiones, ese movimiento de salir y de entrar al hotel, lleva consigo cierta plenitud al hacer presente este pasar de un valle al otro.

Este zaguán de acceso, con su geometría trapezoidal, articula el giro del cuerpo construido acompañando en cierto modo el borde del talud de este dique natural que desciende hacia el río, e introduciendo una variación en el espacio interior y su orientación respecto al paraje.

La virginidad del lugar, el esplendor de esa naturaleza, su situación remota, y el rigor de su clima –con vientos que alcanzan más de cien kilómetros por hora–, alumbró la idea de poder erigirla con un sistema de prefabricación que evitara la cantidad de operaciones diversas a que da lugar una obra; la necesidad

de acumulación y despliegue de materiales diversos, e incluso el requerimiento de un campamento de faenas.

Se llevó de este modo la prefabricación a su límite máximo, esto significa el haber fabricado cuerpos tridimensionales, módulos, que conforman secciones del espacio interior y de la volumetría exterior del hotel, terminados tanto por el interior como por el exterior, incluyendo las redes de todas sus instalaciones.

concepción de esta obra el acento está puesto en cómo vencer esa homogeneidad espacial a la que tiende la repetición de unidades modulares, para otorgar al espacio un cierto ritmo de variación, introduciendo algunas singularidades –discontinuidades– tales como cambios de tamaño, algún giro, creación de alguna profundidad fuera del eje dominante, las que el volumen del cuerpo construido muestra también, por el exterior.

Así, la amplitud del verbo construir, con su infinidad de operaciones, pudo ceñirse en el lugar del emplazamiento tan solo a los verbos, montar, empalmar y conectar.

El problema arquitectónico que plantea toda prefabricación radica en que esta empuja hacia invariabilidad del espacio. Por ello en la

Para ello la obra no se concibe a partir de una adición de partes –módulos– para alcanzar el total sino, de modo inverso, como una totalidad posible de descomponer en partes, para que, de este modo, la obra no sea resultante del proceso de prefabricación.

Datos

El Hotel Explora Chaltén es obra del arquitecto José Cruz Ovalle siendo arquitectos asociados Ana Turell y Hernán Cruz y colaborador Alberto González-Capitel. El proyecto es de 2019 y la fabricación y montaje en terreno de 2020-2021. La superficie del terreno es de 6,3 hectáreas y la construida de 2318 m². Se ubica en Chaltén. provincia de Santa Cruz, Patagonia Argentina. Su comitente es Explora S.A. La empresa de su fabricación y montaje fue Ecolodge, Argentina y la coordinación de Instalaciones fue a cargo de Difai. Las fotografías son gentileza de Explora, Luciano Bacchi y Spafax.

Opinión

Como ocurre en casi toda la obra construída de Jose Cruz Ovalle, ésta también resulta un artefacto profundamente insertado en su paisaje, ya que disfruta el hecho de no posarse en un terreno/predio/lote sino de colocarse en cierta vastedad geográfica en que resultará posible –y hasta necesario– diseñar en sintonía con esa vastedad. Un componente importante del proyecto es elegir donde se posa y como

dialoga en una territorialidad intensa. Espacialidad elongada que acompaña una dirección dominante para concebir cierto umbral habitable en tal territorio, como apunta la memoria, construyendo uno de los tres argumentos centrales de esta proposición (las otras serán un criterio para asumir la esencia dinámica de un programa hotelero y la adopción de un modo constructivo de total colocación y ensamble de piezas hechas en otro sitio): Se elije emplazarlo sobre un leve y alargado

montículo que, cual dique natural, separa el valle de Chaltén y el valle del río Eléctrico, que asciende hacia el mencionado glaciar. Se concibe la arquitectura del hotel a partir de una espacialidad elongada que acompaña la dirección dominante de este dique insistiendo su condición geográfica mediante un cuerpo construido que adquiere el carácter de un cierto umbral habitable cabalgando entre ambos valles.

En el trabajo de JCO –como persistente recordación de la formación filosófica (Trías) y artística (Oteiza) de su juventud universitaria catalana– las palabras usadas para dirigir el sentido de la proyectación no son complementos o meras descripciones –como

es bastante habitual en la mayoría de las escrituras de proyectistas– sino que resultan nociones que deberán trabajarse también con el lápiz (umbral…cabalgando entre… valles) como lo muestra el trabajo interpretativo que ofrecen los croquis preliminares del diseñador, algunos de los cuáles se incluyen en esta presentación. O, en el mismo párrafo, la relación advertida entre un dique natural y una espacialidad elongada.

Hay bastante para meditar y tratar de entender una forma de proyecto que configurará resultados formo-espaciales complejos pero que nunca son consecuencia de posturas gestuales-expresionistas sino siempre resultado de una densa reflexión racionalista, en el sentido

de razonar sobre la lógica constitutiva del sitio.

Lo cuál construye un segundo argumento del proyecto que une la figura de recorrer el territorio (en el ir y venir de las excusiones) con el movimiento de entrar/salir al/del hotel y mas allá de esa configuración de ingreso, en la experiencia predominante dinámica de usar el hotel, en que el mero pasillo circulatorio de pronto, evoca el moverse en la andinidad de valles y recodos: Yendo y viniendo de las excursiones, ese movimiento de salir y de entrar al hotel, lleva consigo cierta plenitud al hacer presente este pasar de un valle al otro.

Lo remoto y riguroso del lugar será sin duda factor de interés para visitarlo (la Patagonia atrae porque es dura y crudamente natural) pero también resulta un problema para resolver una construcción tradicional, pensada y resuelta in situ.

La virginidad del lugar, el esplendor de esa naturaleza, su situación remota, y el rigor de su clima –con vientos que alcanzan más de

cien kilómetros por hora–, alumbró la idea de poder erigirla con un sistema de prefabricación que evitara la cantidad de operaciones diversas a que da lugar una obra; la necesidad de acumulación y despliegue de materiales diversos, e incluso el requerimiento de un campamento de faenas.Cambiar el sistema de edificación tradicional con obrador en sitio y múltiples gremios y operarios implicó concebir una operación de construcción prefabricada, cuyo nombre ya resulta un poco incómodo al vincularlo con la obra de JCO, que en general es compleja y saturada de destrezas de manufactura.

Asi surge el núcleo conceptual de este proyecto –según lo indica el traspaso de verbos que nombra el título, que toma una expresión de la memoria– que aparentemente soluciona la materialización de este hotel, en paraje tan inhóspito. Pero que inserta el peligro de la cosificación modular que es habitual en una pre-fabricación de pocos elementos que

se repiten y que nunca admiten una ensambladura novedosa o atractiva. JCO encuentra fértil diseñar una deconstrucción prefabricante que eluda la adición de módulos, optándose por una descomposición que del total ideal imagine porciones resolubles en taller que al ensamblarse consigan un organismo distante a la pura repetición de pocos elementos y que consiga el serpenteo de planta y corte que reclama la proyectualidad habitual de JCO, tensada por el interés en moverse en los espacios.

Incluso ese trabajo proyectual sobre el pensar partes (metálicas) que concurrirán a definir la obra final le permitirá imaginar armaduras de metal que serán esculturas, que siguen huellas de los maestros vascos que tanto le importan. Para ello la obra no se concibe a partir de una adición de partes –módulos– para alcanzar el total sino, de modo inverso, como una totalidad posible de descomponer en partes, para que, de este modo, la obra no sea resultante del proceso de prefabricación. Henos

entonces frente a un exitoso ensamble de un artefacto deducido de (y colocado en) un sitio-paisaje de imponencia, un hospedaje que valora el recorrido y los movimientos (espejando el afuera y el adentro) y un constructo allí colocado ensamblando fragmentos sin resignar el modelado complejo: unas cuantas destrezas evidentes, tanto conceptuales como materiales.

1 A N DÉ N P A S A J E R OS

2 H OT E L

3 S P A

4 C OC I N A DE L OS F U E G OS 9 1 0 1 0 6 2 3 4 50m

6

EXPLORA C HALTÉN JOSÉ C RUZ OVALLE Y ARQUITEC TOS ASOCIADOS

1 A C C E S O P A S A J E R O S 2 A N DÉ N P A S A J E R O S 3 C H I F L ON E R A

4 R A MP A DE A C C E S O

5 H A B I T A C I ÓN S T A N DA R D

6 H A B I T A C I ÓN S U I T E

7 H A B I T A C ÓN F A MI L I A R 8 Á R E A A DMI N S T R A C I Ó N 9 B ODE G A S C OC I N A

1 0 A C C E S O S E R V C O 1 1 S P A 1 2 C OC I N A DE L OS F U E G OS

1 A N DÉ N P A S A J E R OS

2 C H I F L ON E R A

3 R A MP A DE A C C E S O

4 R E C E P C I ÓN

5 S A L DA DE E X C U R S ON E S

6 E S T A R ‐B A R E X P L OR ADOR ES

7 S A L A DE P R E S E N T A C I ON E S 8 C OC I N A

9 E S T A R E S

1 0 H A B I T A C I ÓN S T A N DA R D

1 1 H A B I T A C I ÓN S U I T E

PLANTA NIVEL 2 0m N 5m 10m

HOTEL EXPLORA C HALTÉN JOSÉ CRUZ OVALLE Y ARQUITECTOS ASOCIADOS

N P anta A ta +3 20m

P anta B aja + 0 20m

Sup A ero +7 90m

Planta A ta +3 20m

P anta B a a + 0 20m

Sup Alero +7 90m B B A A

0m 5m 2.5m

HOTEL EXPLORA C HALTÉN JOSÉ CRUZ OVALLE Y ARQUITEC TOS ASOCIADOS

N P an a A a +3 20m

N P an a Baja +0 00m

N Planta A ta +3 20m

N Sup A ero +7 90m N T N

N Planta Ba a +0 00m

CORTE 2 ‐ ESTARES

N P anta Baja +0 00m N Sup Alero +7 90m

N P anta Al a +3 20m

N Sup A ero +7 90m CORTE 3 ‐ ACCESO 0m 5m 2.5m

la fábrica.

POMPIDOU TROPICAL

Sede del Museo Pompidou en

Foz do Iguaçu

Solano Benítez

Estudios de Viabilidad

Con base en la información recibida como parte de los términos de referencia, comenzamos a evaluar la huella del edificio y las relaciones que debería mantener –funcional, programática y dimensionalmente–, así como su relación con la infraestructura y las propiedades adyacentes. Estas relaciones se concretan según las estructuras facilitadas por GAIM-CP y se presentan en secuencias que van desde la formación de un volumen singular hasta las estrategias conciliadoras de naturaleza y cultura. También demuestran un interés en explorar estructuras sincréticas de mampostería de ladrillo, que fusionan lo industrial y lo artesanal en una coexistencia complementaria. Sirven de base para la discusión sobre la definición deseada, entendiendo que en una propuesta abierta a la investigación arquitectónica, lo que se estudia no es principalmente qué se

debe hacer, sino más bien, impulsar, de forma embrionaria, el cómo se debe hacer.

1. La propuesta considera un solo volumen con dos espacios en los extremos y una plaza deprimida que los conecta. El objetivo es establecer el acceso desde la plaza inferior y, desde allí, conectar los espacios públicos y privados, tanto tangentes como complementarios, tanto los interiores dentro de la planta del edificio como los exteriores que se conectan desde la propuesta. El acceso se prevé desde una vía pública que se propone como conexión con las propiedades adyacentes ubicadas en el extremo noreste de la propuesta.

2. La propuesta prioriza el acceso al bosque resiliente que tiende a recuperarse sobre el terreno cedido para la construcción del MIA, utilizando esta coexistencia como una jerarquía de acceso. A pesar de constituir

los mismos dos espacios jerárquicos en las cabeceras, explora la existencia de un único espacio público continuo que se desarrolla en forma de pilotes generados por los muros de estructuras de barras cerámicas reforzadas. Se prevé una construcción exterior al edificio principal para el estacionamiento y se estudian posibles programas que difieren en su distancia del espacio horizontal principal.

3. Esta propuesta elimina los espacios frontales previamente incluidos en el plan, al tiempo que reafirma una modulación basada en una separación entre muros de 6 metros, creando la sensación de una presencia pétrea y evanescente para el edificio. Se continúa explorando las estructuras basándose en adaptaciones a sus condiciones tropicales, como la disposición de galerías y espacios intermedios y semicubiertos.

4 Esta propuesta define los espacios adyacentes a los muros longitudinales de la fachada como espacios de conexión vertical dentro del edificio, concibiendo el espacio norte principalmente como la circulación técnica funcional del Museo y el espacio sur destinado a la circulación pública vertical.

5 Continuando, ambas propuestas racionalizan el uso de los muros, permitiendo la generación y exploración de continuidades entre los espacios interiores y exteriores como espacios contiguos deseados, que realzan el exterior como expresión constante de la presencia natural del edificio. Mantienen el acceso a la zona boscosa adyacente a la reserva forestal y definen programáticamente la ocupación subterránea del jardín frontal, con espacios designados como auditorio y espacio multiusos, en un jardín acuático que se define simultáneamente como una posible cisterna

y reserva de seguridad contra incendios, principalmente para la protección y conservación del bosque.

6 Esta propuesta se inspira en las anteriores, independizando el acceso peatonal del vehicular, aunque ambos comienzan en el mismo punto. Eleva el acceso peatonal creando un paseo a través del bosque y reduce el acceso vehicular, dejándolo sin protagonismo. El protagonismo de la obra desaparece a pocos metros de la entrada. La salida coincide con el punto más bajo de la plaza, que se extiende bajo los volúmenes del programa, ahora concebidos con una lógica orgánica y racional a la vez, de modo que el proyecto se percibe como una obra unificada compuesta por las mismas partes entrelazadas. El objetivo no es solo dar forma a los espacios cubiertos, sino también priorizar el exterior como puntos focales donde la obra respira e ilumina.

FESTIVAL SOBRE RUEDAS

El Gran Aula

A77-CoZa-Maquila

Memoria

El Gran Aula consiste en un conjunto de artefactos móviles modulares y desmontables que permiten múltiples acciones culturales en el espacio público en contacto con las comunidades, con las instituciones sociales y las educativas. Nacido como un proyecto itinerante destinado a funcionar desplazándose por los barrios del sur de la ciudad de Buenos Aires, al poco tiempo comenzó a encontrar diversas oportunidades de acción en todo su territorio.

El Gran Aula tuvo a su vez una sede fija donde funcionar. Dentro del cheLA (Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano), aportó sus contenidos a las necesidades de infraestructura y de programación de esta institución.

En El Gran Aula se vinculan diversas disciplinas: diseño, arte, construcción y tecnología

reflexionando sobre las posibilidades de vincular las prácticas artísticas contemporáneas al espacio formativo a través del juego y la participación.

Una de las preocupaciones centrales en El Gran Aula es la de propiciar el vínculo entre los nuevos medios tecnológicos y las expresiones artísticas contemporáneas desde un abordaje lúdico, abierto y participativo. Este proyecto se ha propuesto abrir un campo de investigación y producción de obra propia con la asistencia de profesionales y artistas que trabajan el arte y la tecnología como material abierto para ser transformado y no como un objeto definido, cerrado y con un fin dado. Talleres, encuentros, laboratorios, muestras y exposiciones son las modalidades propuestas para socializar dichos contenidos.

Los materiales con los que se construyen todos los dispositivos del proyecto tienen como característica su condición de elementos industriales reutilizados, reafirmando al reciclaje y la reutilidad como uno de los pilares conceptuales del proyecto. Los módulos constructivos componen una unidad educativa que puede actuar en conjunto o de forma individual dado que cada artefacto es autónomo y móvil. Los componentes son los siguientes:

1 Pabellón portátil/ Aula Nómade

2 CIF/ Centro de Investigaciones del Futuro

3 Taller Ambulante/ Carpintería móvil

4 BiPA/ Biblioteca Popular Ambulante

5 ANDANTE.RaCMo/ Radio Comunitaria Móvil

6 BACO/ Bar Caja Optica

7 LA FABRICA / Taller de Juguetes

8 CCC/ Carro Cuadro por Cuadro

9 MAN / Modulo de Alfareria Nómade

10 Cadactropo/ Máquina de hacer películas

11 Carrito Fiorito/ Taller ambulante y teatro infantil

Un pequeño universo compacto despliega en pocos metros cuadrados numerosas posibilidades de acción: una biblioteca, una radio, un archivo, un cine, talleres de carpintería, electrónica, robótica, alfarería, animación y juguetes a través del mobiliario construido especialmente con material reciclado.

Un programa de nuevas actividades permite que las expresiones del arte, la tecnología y la cultura se desplieguen en el espacio público como herramientas de cohesión social, de consolidación de valores ciudadanos y de activación de la creatividad en un laboratorio de experiencias colectivas a cielo abierto en el espacio público de la Ciudad de Buenos Aires.

Datos

La iniciativa (proyecto, performance, instalación?) El Gran Aula debe su concepto, construcción e implementación a tres colectivos de proyecto a77 (Gustavo Diéguez &Lucas Gilardi), CoZa (Roger Colom & Leonello Zambón), Maquila (Paola Salaberri). Ha tenido intervención en su desarrollo el Equipo EGA, integrado por Agustina Canosa, Roger Colom, Marco Correa Panizzi, Tatiana Cuoco,

Gustavo Diéguez, Lucas Gilardi, Mariel

Leanza, Francesco Milano, Sebastián Rey, Ariel Rodríguez, Felipe Romero, Paola

Salaberri, Mercedes Sánchez, Pedro Satorre, Paula Valentini, Leonello Zambón

y el Equipo institucional: cheLA(Centro Hipermediático Experimental Latinoamericano). La experiencia se desarrolló en Buenos Aires entre 2013 y 2018. Las fotografías son de a77.

LA CASA DE TRES PATIOS

Estudio Balsa-Crosetto-Piazzi

Memoria

La casa se manifiesta a la calle como una larga y austera fachada de ladrillo, evocando la sensación de entrar en un patio. Este gesto arquitectónico crea la impresión de estar inmerso en un espacio más grande, como si la propia casa estuviera contenida dentro de un patio más amplio, siguiendo una lógica anidada que recuerda a una muñeca matrioska.

Al cruzar este muro inicial, se revela la residencia. El espacio central, ubicado justo detrás de una puerta corrediza de metal, se transforma en una galería abierta, una área flexible que acomoda la parrilla. Esta puerta,

que sirve como principal entrada, desaparece sin problemas a medida que se desliza en la pared, integrándose completamente con el volumen de la casa. Los tres patios ofrecen una secuencia de perspectivas y momentos espaciales que van desarrollando progresivamente el proyecto. En este juego de revelaciones, los muros se transforman: convirtiéndose en ocasiones en rejas, muebles o ventanas. En este proyecto las paredes adquieren densidad, profundidad y espesor. Este enfoque no sólo genera frialdad dentro de los interiores, protegiéndolos del sol, sino también, aprovecha el espesor de las paredes para albergar diversas funciones, integrándolas en la propia arquitectura.

Datos

La Casa de 3 Patios esta en Córdoba, Argentina y fue proyectada y construída entre 2021 y 2024 por los arquitectos titulares del Estudio Balsa-Crosetto-Piazzi junto a David Coffio. Tiene una superficie de 270 m2. El asesor estructural fue el ingeniero Edgar Moran. Las fotografías son de Marcos Guiponi.

Opinión

Posiblemente esta obra contenga dos realidades conducentes a opiniones (y usos y disfrutes) diferentes: una es lo que aquí se muestra, con fotografías muy neutras, monocolores-monomateriales, minimalistas, sin personas (aparecen dos perros y un par de arboles esqueléticos) ni muebles. Las medianeras y el fondo están ya revestidos de setos vivos pues la casa flota dentro de su terreno, formalizando un perímetro libre. La presentación incluso excluye interiores pues es lo que los autores nos enviaron para publicar. Esa abstracción en búsqueda de extrema simplicidad y frugalidad sería lo que amerita que la casa de 3 patios la coloquemos en nuestra sección Micro, que remite a gestos e intervenciones justamente micro o mínimas o minimalistas.

Otra realidad –que en este caso imaginaremos, pero quizá sea la que veríamos con fotografías actuales– sería la que resultara de poblar, habitar y apropiarse del grado cero o soporte que aquí vemos, con gente, cosas y muebles, con plantas y vegetaciones (que ocuparan y ajardinaran el enorme espacio frontal libre que queda entre el muro urbano de acceso y la casa en sí.

Se trata de una idea de cierta introversión, para un terreno tan grande y en un barrio cerrado, pues se resuelve como una caja libre dentro de dicho terreno (con una solución que también aceptaría colocarse en un terreno con la dimensión de la planta de esta casa) cuya exterioridad queda regulada mediante tres patios interiores e incluso una suerte de galería anexa al estar que puede o no estar cerrada hacia el frente, creándose por tanto un espacio abierto cuando actúa

el asador o una extensión cerrada de aquel living. Los autores mencionan la noción de muñeca rusa (matrioska)

como el concepto que explica su intención de poner una caja horadada de patios dentro de un terreno tan amplio.

El frente callejero de la casa es un plano ciego donde el muro ladrillero solo se excava para colocar la puerta de acceso y la del garaje. Pero el frente interior de la casa –que aparece cuando uno ingresa al amplio terreno vacio que lo antecede– también es otro plano ciego, si es que se opta por no abrir el cerramiento que genera una galería.

Hay por último, un placer y una destreza en el trabajo del ladrillo; no con virtuosismos de aparejos, sino con la in-

tención de contribuir al silencio minimal de este objeto habitable; silencio o reducción que se advierte también en lo escueto de los empalmes de las carpinterías con tales planos, por ejemplo, con dinteles casi invisibles y que son apenas como líneas compositivas que acentúan la abertura. Un trabajo en suma, escueto y austero, con valores expresivos y compositivos neutros y flexibles, que tal vez garantizan una calidad de origen pero también, ofrecer una plataforma para la apropiación y transformación progresiva que su familia ocupante vaya engendrando en el tiempo y en el uso.

ARQUITECTURA DE LA SELVA

La naturaleza política de la selva. Escritos sobre arquitectura, ecología y derechos no-humanos

Paulo Tavares*

Caja Negra, Buenos Aires, 2024

* Tavares estudió en la Universidad Estadual de Campinas (San Pablo) y en el Centro de Investigación en Arquitectura de Goldsmiths (Londres), donde también dirigió el programa de Máster en Teoría del Arte Contemporáneo entre 2008 y 2012. En Londres fue miembro activo de la agencia de investigación independiente Arquitectura Forense creado en 2011 por Eyal Weizman. Enseña en la Universidad de Brasilia, donde dirige la agencia de defensa espacial Autónoma. Es autor de varios libros que interrogan el legado espacial del colonialismo y la modernidad (Des-Habitat, 2019), la relación entre arquitectura y racismo (¿Lucio Costa era racista?, 2022), o los derechos de la naturaleza (Derechos no-humanos y otros ensayos acerca de la arquitectura del bosque, publicado en español por Bartlebooth en 2022). Entre sus proyectos curatoriales más recientes, Terra, en colaboración con Gabriela de Matos, fue galardonado con el León de Oro a la mejor participación nacional en la Bienal de Arquitectura de Venecia en 2023. La compilación que comentamos fue realizada por el antropólogo cordobés Alejandro Limpo González.

Lo fuerte y radicalmente novedoso de los aportes crítico-teóricos de Paulo Tavares es su deconstrucción y rearmado de la escisión entre naturaleza y cultura en que se instala supuestamente el saber de la arquitectura, concebida en general como campo de acción cultural intrinsecamente agresivo respecto de la naturaleza. Estudiando la Amazonia (que es quizá el ambiente natural mas relevante del planeta Tierra), Tavares propone que no se trata justamente de un ambiente natural sino más bien de la consecuencia de una profunda y compleja serie de acciones arquitecturales activadas por sus pueblos originarios. Una naturaleza por asi decir, construída: o sea, no espontánea. Su proyecto de investigación y actuación reposa asi sobre dos pilares. En primer lugar, des-cubrir (puesto que ha sido devastada y borrada casi totalmente como acción humana) las características de una posible arquitectura

y urbanismo practicada por los originarios pueblos selváticos desde orígenes distantes hasta hace pocas décadas. En segundo lugar, cuestionar el modelo civilizatorio salvajemente impuesto sobre esa naturaleza originaria (que no sería tal) nombrada como espacio vacio –igual por caso, que el desierto argentino– que activa operaciones de puesta en producción mediante políticas que incluyen deforestaciones, cultivos exógenos (como la sojización), tareas extractivas (minerías a cielo abierto, la mayoría ilegales) e implementación de complejas y extensas infraestructuras hídricas y viales. Puesta en producción y ocupación de aquello definido como vacío que implica graves impactos en los derechos humanos de los pobladores originales (entre relocalizados, reculturalizados y/o extinguidos) y de los derechos no-humanos de los componentes (actores, agentes: desde flora y fauna hasta suelo y geología, cuencas, relieves, etc.) de los ambientes amazónicos.

Tavares –en la saga que vincula a Pierre Clastres con Jean Manzon y Eduardo Viveiros de Castro– examina lo cultural de esa super-naturaleza amazónica (extendiéndose a investigaciones forénsicas en Ecuador y Guatemala) como una larga y prudente construcción histórica que supuso estrategias complejas de instalación territorial de comunidades nómades y sedentarias, agrupadas en redes de vinculación tribal y cuestionando modelos de configuración de Estados fruto de sobreposiciones políticas a tales redes tribales: coincidiendo con Clastres que indicaba, en sus estudios paraguayos, que se montaban guerras intertribales no como fenómeno primitivo sino modo estratégico de confrontación al surgimiento de Estados sobre-tribales. Tavares se propone estudiar la arquitectura y urbanismo de estos procesos de ocupación territorial, que no solo instalaron poblaciones sino que diseñaron formas

de manejar la naturaleza mediante clareos, roza-tumba-quema, traslaciones, acciones de incrementación de biodiversidad, etc. Todo eso fue arrasado en el ultimo medio siglo por políticas neocoloniales, extractivistas y aniquiladoras de las etnias existentes por lo cuál su reconstrucción forénsica no se puede hacer sino con técnicas de una nueva arqueología que pueda des-cubrir lo cultural que yace debajo de lo neo-natural.

En ese plan de investigación Tavares recurre a la larga experiencia del antropólogo botánico estadounidense William Balée, quién ha documentado la historia antropo-vegetal de la Amazonia justamente no como desarrollo libre sino como modelos de manejo humano, definiendo un campo novedoso que llama botánica arquitectónica, que supera y complejiza el accionar, quiza mas esteticista, del trabajo del paisajismo. Por ejemplo el celéberrimo paisajista Burle-Marx saca

(extrae) especímenes naturales para convertirlos en componentes de proyectos de paisajismo que operarían para naturalizar (aunque sea estética o visualmente) el ambiente urbano convencional, mediante el desarrollo de plazas o jardines (recuerdos o evocaciones metáforicas de naturalezas externas o lejanas).

En el enfoque de Tavares-Balée el eje está en estudiar y entender el proceso de manejo que los habitantes originarios hicieron con sus naturalezas circundantes, no con propósitos extractivistas sino como maniobras de optimización de la instalación

humana en esas naturalezas, mediante prácticas de una necesariamente a redescubrir, arquitectura botánica. El primer párrafo de Limpo González, compilador y traductor de los diez artículos de Tavares que son sendos capítulos de este libro (que tiene ademas el registro de dos conversaciones de PT con los activistas-arquitectos argentinos Pio Torroja y Mauricio Corbalán y con los investigadores alemanes Markus Krieger y Alex Nehmer) resume eficazmente el proyecto y alcance de este libro y del trabajo de Tavares: Qué efectos produce la Amazonia en cuanto problema para la investigación en arquitectura? ¿Puede un bosque ser a la vez archivo, monumento y ruina? La importancia de estas preguntas no radica tanto en el ataque a la dicotomía naturaleza/cultura –central para la arquitectura y sus premisas sobre el espacio construido y el diseño–, sino en su capacidad para deformar estas nociones y al mismo tiempo alinear una

nueva sensibilidad material e imaginación política. Esta colección de ensayos vuelve sobre estas preguntas de manera recurrente, transformándolas, hasta que ya no vemos el bosque o los árboles, sino un espacio saturado de humanidad, de diseño y simbolismo, un medio de comunicación que retransmite la violencia del Estado moderno y las marcas imborrables del colonialismo, pero también la herencia espacial del paisajismo de las comu-

nidades xavantes, ixiles, kinjas y guaraníes. Limpo detalla el contenido de los dos diálogos que concluyen el despliegue de este librito: En el tercer bloque hemos incluido dos diálogos. En el primero, comisionado por Caja Negra, Tavares conversa con el colectivo argentino m7red, recorriendo genealogías de la estética forense en el subcontinente, al mismo tiempo que examinan desafíos y tareas actuales para la investigación espacial en Latinoamérica. Por último, la entrevista de Markus Krieger y Alex Nehmer aborda el tópico de la reparación en un eje que intercala de manera simétrica escalas de reparación histórica, ecológica y epistemoló-

gica, donde el diseño entendido a partir de la experiencia indígena emerge como pedagogía para leer y reparar la tierra. Allí aparecen nociones nucleares como tópicos sobre los que repensar ampliaciones (sino operativas al menos críticas) de una posible renovación epistemológica de la arquitectura: los dispositivos analítico-críticos forenses en el primer caso y la vasta enunciación de actividades que incluye la noción de reparación.

Uno de los ensayos de libro se llama Árboles, enredaderas, palmeras y otros monumentos arquitectónicos y describe un proyecto iniciado en 2013 aun en curso por Paulo Tavares1 en colaboración con la Asociación

Bö’u Xavante y asi lo describe en la breve memoria de su sitio: Desde principios de la década de 1950 hasta finales de la de 1960, el pueblo a’uwé-xavante, una nación indígena del centro de Brasil, fue sometido a una brutal campaña de despojo de tierras y desalojos forzosos para abrir espacio a granjas ganaderas

1_En su agencia Autónoma y con el equipo integrado por Dario Tserewhorã, Domingos Tsereõmorãté Hö’awari, Magno Silvestre, Marcelo Abaré, Paulo Tavares y Policarpo Waire Tserenhorã. Traducción y consultoría: Caimi Waiassé y Cosme Rité .

y plantaciones de soja. Oficialmente conocida como pacificación, esta campaña formó parte de una estrategia general de colonización territorial que el ejército brasileño describió como ocupación de vacíos demográficos.

En colaboración con la Asociación Bö’u

Xavante de Marãiwatsédé, mapeamos las antiguas aldeas de las que fueron desplazadas forzosamente. Todos los sitios identificados presentan una notable similitud: una franja de vegetación creció sobre la forma arqueada de la antigua aldea. Compuestas por una combinación de árboles medianos y grandes, palmeras y otros tipos de plantas, estas formaciones botánicas contienen especies asociadas con la ocupación tradicional xavante y los sistemas de gestión del territorio. En otro de los ensayos del libro Tavares realiza una descripción etnológica de la arquitectura de los pueblos waimiri-atroari, que además de ese párrafo literalmente arquitectural, luego se encuadra e inserta esa disposición (que ahora es meramente emergente de vestigios forénsicos pues está extinguida) con el complemento inescindible de una arquitectura botánica de la selva,

de manera que emerge el modelo de una eco-arquitectura que va (fue?) mucho más allá de los recientes reclamos por una moderación del efecto natural-destructor de toda arquitectura (incluída aquella que por estos días se asume como pro-ecológica): Rigurosamente geométrica, la arquitectura de los pueblos Waimiri Atroari consta tradicionalmente de una única casa comunal construida en una forma circular de aproximadamente 18 a 50 metros de ancho, que se encuentra dentro de una gran plaza elipsoide rodeada de jardines frutales, árboles de nueces y pequeños campos de agricultura de quema y roza. A medida que los claros de la selva se expanden alrededor del núcleo central, el pueblo es gradualmente rodeado por otro anillo que puede extenderse por más de 300 metros de ancho. “Mydy taha” o “casa grande”, el término usado por los Waimiri Atroari para referirse a sus aldeas, designa todo este complejo, abarcando la estructura residencial, la plaza, los jardines y los pequeños campos de agricultura de quema y roza adyacentes. Antes del proceso de reasentamiento, esta célula socio-espacial básica era altamente móvil.

Estas aldeas eran periódicamente abandonadas y reconstruidas en otra parte, realizando un movimiento constante a través del paisaje del bosque. Los campos de agricultura de quema y roza tienden a reatraer presas y concentrar especies de árboles frutales y plantas medicinales, por lo que las aldeas

abandonadas continuaron siendo utilizadas durante muchos años. Los estudios arqueológicos también demuestran que los nuevos asentamientos probablemente se localizaron en áreas que ya habían sido habitadas en el pasado, las cuales son generalmente identificables por la presencia de suelos antropogénicos altamente fértiles conocidos como tierras oscuras (Miliken et al., 1992).

Distribuidas a lo largo de márgenes de ríos y arroyos, las redes de pueblos autónomos formaban agrupaciones regionales organizadas en un sistema territorial más amplio interconectado por varias rutas, que los Waimiri

Atroari llaman “umá”. Aunque relativamente distantes entre sí y políticamente independientes, las aldeas se integraron social y espacialmente a través de interacciones cul-

turales e intercambios materiales, haciendo del Waimiri Atroari un territorio muy dinámico y poblado, sostenido por una amplia, intrincada y bien definida infraestructura de tierra y comunicaciones fluviales. ( cita del ensayo La naturaleza política de la selva, pp.168-9).

Este largo párrafo del texto tavariano despliega por así decir, no solo una concepción urbano-arquitectónica sino como ésta hace parte de un modelo socio-productivo (escala de la comunidad, movilidad neoproductva, etc.) y político (asentamientos de tamaños controlados interconectados pero no articulados en formatos de Estado en los que inevitablemente se engendran sujetos dominadores y dominados).

Además esta arquitectura&urbanismo de la selva tiene una concepción territorial, no sólo por el nomadismo armado para garantizar productividad de subsistencia (y quizá de intercambio) sino también por la rememoración de lugares anteriormente ocupados para aprovechar algúna remanencia de calidades ambientales subsistentes y/o regeneradas. En una amplia gama de campos −etnografía, biología, arqueología, geografía,etc.−, así

como en la cultura occidental en general, existe la suposición de que las sociedades indígenas no influyeron en la composición de las especies ni en la diversidad biológica de la Amazonia.

Estudios etnobotánicos y arqueológicos recientes están demostrando que nada puede estar más lejos de la verdad. No solo los modos de habitabilidad de los pueblos de la selva dejan una clara marca en el paisaje, como revela la arqueología de los pueblos desaparecidos, sino también desempeñan una función notable en la formación de las asociaciones vegetativas y el contenido de especies del bosque (Balée, 2013). Los sistemas indígenas de manejo del paisaje en la Amazonia están tradicionalmente formados por varios bolsones de roza y quema, en diferentes etapas de uso y distribuidos dentro del bosque; cada campo suele contener un número impresionante de plantas y cultivares.

Cuando el bosque vuelve a crecer sobre este tapiz de plantas y gradualmente reclama el sitio de aldeas abandonadas, es un bosque diferente el que emerge allí, con especies particulares de árboles y plantas que son sembrados por las actividades de los aldeanos y animales que son atraídos a los antiguos asentamientos.

Muchas sociedades nativas de la Amazonia reconocen que las áreas de roza y quema y otras zonas manipuladas funcionan como atrayentes de importantes agentes de dispersión y manejan deliberadamente ciertos tipos de plantas para aumentar su presencia y así aumentar la distribución de semillas y la germinación de especies particulares. La composición resultante del bosque que crece sobre un campo abandonado es similar a un huerto que continúa siendo utilizado, y que a menudo tiene importantes connotaciones simbólicas para los pueblos indígenas, configurando un elemento arquitectónico vivido y poblado dentro de una infraestructura urbana más grande compuesta de pueblos antiguos y nuevos. (op.cit., pp. 178-180).

Aquí se profundiza el análisis territorial de cómo la trashumancia no es algo que engendre tierras arrasadas y abandonadas en busca de otro emplazamiento, sino al contrario, una cuidadosa y hasta erudita cultura de manejo ecológico que conjunta con enorme sabiduría subsistencia junto a acumulación de neo-naturalezas que coexisten con las nuevas ocupaciones y

ayudan a aumentar biodiversidad y calidad de paisaje.

Observar la arquitectura de los modos indígenas de ocupación en la Amazonia requiere un cambio radical de perspectiva y un ejercicio de descolonización de la mirada. En lugar de ver la ausencia de la ciudad, es el concepto mismo de la ciudad que debe ser ampliado y transformado. La distribución espacial de árboles y especies vegetales, la geometría del follaje, el mosaico de patrones de las formaciones forestales, las ligeras variaciones en el relieve y la topografía, las diferencias en la composición del suelo, etc., son índices de formas específicas de conjuntos sociales, “registros arquitecturales” que son el producto de complejas interacciones entre las acciones humanas, las fuerzas ambientales y la agencia de otras entidades no humanas, ellos mismos coparticipantes en el “diseño del bosque”.

Así como los arquitectos leen la ciudad como un palimpsesto histórico producido por fuerzas sociales que se codifican en forma material −capas sobre capas de ruinas que constituyen un tejido vivo de relaciones

sociales− la Amazonia debe ser interpretada a través de la sintaxis del diseño urbano o bien el concepto de lo urbano debe ser elaborado de nuevo para incorporar esta naturaleza construida presente en el bosque.

La relación entre la figura y el terreno es subvertida, en la medida en que lo que se define como el entorno, la antítesis o el exterior del espacio cívico se incorpora como parte constitutiva de una “polis expandida” dentro de la cual los seres humanos y los no-humanos cohabitan en un espacio político común. En ese proceso, se hace visible todo un nuevo concepto de lo urbano, cuyos contornos abarcan una arena política de especies múltiples, y que inicialmente podemos encontrar difícil de reconocer porque durante demasiado tiempo nuestra perspectiva se ha limitado a los recintos epistémicos de la ciudad occidental. (Op.cit., pp. 182-184).

Este párrafo quizá pueda operar como cierre conclusivo de la presentación de los trabajos

de Tavares puesto que propone revertir –no románticamente o favor de una supuesta pureza del hombre primitivo– la noción de atraso cultural y técnico atribuida a los pueblos originarios (en este caso, los tupí-guaraníticos pero que se extiende y complementa con los muy diversos casos de las culturas andinas) sino postular mediante exámenes forénsicos rigurosos, la supeditación del supuesto cénit de la cultura humana que es el concepto de ciudad, a una articulada idea de tamaño-función y de ensamblaje en una dinámica matérico-energética de escala territorial, cuestión que postularía no un criterio primitivo de organización urbana

sino más bien el indicio de posibilidades futuras, siempre que se considere la necesidad de recuperar calidades planetarias de sustentabilidad y así lo dice en un fragmento del párrafo precedente: En lugar de ver la ausencia de la ciudad, es el concepto mismo de la ciudad que debe ser ampliado y transformado.

La arquitectura de la selva (y el urbanismo y la organización territorial) entonces, no significa un estadio primitivo de organización socio-cultural sino más bien, una escena de anticipación para futuros más racionales para la supervivencia y la buena vida.

CAJA DE RESONANCIA DE SU CONTEXTO

Biblioteca pública de Constitución, Chile

Sebastián Irarrázaval

Memoria

La Biblioteca es parte de una iniciativa público-privada para reconstruir la ciudad de Constitución luego del terremoto y tsunami de 8.8 grados que asoló la ciudad durante el año 2010. Constitución es un pequeño asentamiento ubicado en el corazón mismo de uno de los clústeres más grandes de producción de madera en Chile. Esta situación le da identidad a la ciudad y crea las mejores condiciones para encontrar, no sólo madera de alta calidad, sino que también, carpinteros muy bien dotados para elaborar cuidadosamente un edificio de esta naturaleza. En cuanto a la formalización del proyecto, este es el resultado de tres decisiones principales.

Primero: Para observar los árboles milenarios de la plaza cívica que se encuentra frente al sitio; elevar la biblioteca 1,6 metros sobre el nivel de la calle. Segundo: Con el propósito de filtrar y equilibrar la luz; cubrir las 3 áreas principales del programa (sector infantil, juvenil y adulto) con 3 naves de madera reticulada y Tercero: Para comunicar el carácter público del edificio; ordenar la fachada con 3 vitrinas monumentales que no solo invitan a ver los libros recién llegados, sino que también –con sus bancas y marquesinas– ofrecen cuidado y cobijo al transeúnte.

En cuanto a la construcción del edificio, esta es realizada casi en su totalidad en madera y sólo los cortafuegos se hacen de hormigón a

la vista. La estructura es prefabricada y está realizada en pino laminado. Para ritmar el espacio interior y hacer comprensibles las cargas y el proceso constructivo, las vigas y pilares de madera se mantienen visibles. Para incrementar la luminosidad y crear homogeneidad entre la madera de la estructura y el mobiliario construido en obra, se trata la madera con barniz blanco al agua. Los demás colores que se pueden ver en las telas fueron elegidos para imitar los colores de los árboles y hojas de la plaza.

En este sentido, la biblioteca se puede entender como una caja de resonancia de su contexto.

Datos

La Biblioteca Pública de Constitución es

obra del arquitecto Sebastián Irarrázaval.

Fueron colaboradores del proyecto Macarena

Burdiles, Carlos Pesquera, Alicia Argüelles y Sebastián Mancera. La inspección técnica fue a cargo de Joel Barrera.

Los promotores del proyecto fueron Fundación la Fuente, Banco ITAU y Arauco. El edificio pertenece al Municipio de Constitución.

La ingeniería estructural fue a cargo de Cargaz y la constructora fue Proessa.

La superficie construída es de 350 m2. El proyecto inició en 2011 y la construcción acabó en 2015.

Las fotografías las realizó Felipe Díaz Contardo.

Opinión

Consecuencia del impacto del terremoto-tsunami de 2010, el pueblo chileno de Constitución debió emprender una reconstrucción en cuyo plan se incluyó este proyecto de una pequeña biblioteca de unos 350 metros de frente a la plaza principal y casi lindera con la iglesia de la ciudad. Esas características de tener que asumir un nuevo desarrollo para esta urbe cargó al proyecto no solo el de afrontar una solución a una función cultural elemental (biblioteca) sino también el de contribuir a rehacer el equipamiento público con edificios que aportaran a la identidad y también a la memoria: una pequeña máquina funcional pero también un delicado monumento simbólico y para aportar cierta confianza en el futuro.

Todo ese panorama lo tuvo en cuenta Irarrazaval en su tarea y como apunta la memoria se trató de trabajar en uno de los clústeres

más grandes de producción de madera en Chile, situación le da identidad a la ciudad y crea las mejores condiciones para encontrar, no solo madera de alta calidad, sino que también carpinteros muy bien dotados para elaborar cuidadosamente un edificio de esta naturaleza. Todo arrancó entonces con pensar el proyecto alrededor de la utilización y expresión de un material tecnológica y culturalmente relevante.

Sumado a ello el proyecto se concibió como un escaparate al espacio público frontal y asi se apuntaron tres objetivos: Primero: Para observar los árboles milenarios de la plaza cívica que se encuentra frente al sitio; elevar la biblioteca 1,6 metros sobre el nivel de la calle. Segundo: Con el propósito de filtrar y equilibrar la luz; cubrir las 3 áreas principales del programa (sector infantil, juvenil y adulto) con 3 naves de madera reticulada y Tercero: Para comunicar el carácter público

del edificio; ordenar la fachada con 3 vitrinas monumentales que no solo invitan a ver los libros recién llegados, sino que también –con sus bancas y marquesinas– ofrecen cuidado y cobijo al transeúnte. Ello derivó en imaginar tres naves perpendiculares a la plaza, cuyos remates frontales serán uno para el acceso y otros dos para ofrecer vitrinas que exhiben el interior y que aportan unos asientos públicos que son muy útiles para congregar pequeños grupos frente a esa plaza.

El proyecto tiene a partir de ello, una detallada solución estructural en madera, cuyo acabado claro aporta gran luminosidad al interior, ayudada por las grandes vidrieras frontales. Hay sectores destinados a los diferentes grupos de usuarios y una combinación de islas con sillones circulares para lecturas descansadas y pupitres para el trabajo con los libros y revistas. Para un recinto relativamente pequeño en planta (unos

24x12, dos cuadrados armando un rectángulo cuyos lados cortos son la dirección de las naves, que fluyen hasta un lado largo que da a la plaza) se consigue una espacialidad diversa que resulta unitaria aprovechando la altura de las naves pero que congrega múltiples pequeños sectores sin necesidad de tabicarlos para darle funcionalidad. Hay finalmente, cierta estética de autor, dada en el modo de trabajar los materiales/superficies (buscando continuidades y luminosidad), en la organización de la estructura como modulación del espacio en una forma que utiliza tales módulos de columnas/pórticos para constituir una totalidad y hasta en el gusto por algunos motivos de su propia cosecha (como los pilares pareados o las rampas que con distintos diseños también aparecen por ejemplo, en su casa Lira, quizá la mas conocida de sus viviendas individuales o en Hotel Indigo, de Natales).

Una serena y controlada aportación pués, tanto para resolver un encargo y una necesidad –un edificio para una biblioteca– cuanto para potenciar esa solución en la construcción de un sitio de acogida social y activación cultural, con la meditada voluntad de rearmar la ciudad deteriorada con un trabajo que posiblemente se integre en el futuro, a la identidad por reconstruirse y a la urbanidad hecha de lugares memorables.