Paul Op de Coul, ROFFREDO CAETANI COMPOSITORE LA VITA, LE OPERE, IL TEMPO by Fondazione Camillo Caetani

Studi e documenti

Archivio Caetani

Collana a cura di Caterina Fiorani

Fondazione Camillo Caetani

Roma

Comitato scientifico

Luciano Arcangeli, Caterina Fiorani, Marina Formica, Massimiliano Tortora

Tutti i volumi sono sottoposti a doppio referaggio anonimo

PAUL OP DE COUL

ROFFREDO CAETANI COMPOSITORE

LA VITA, LE OPERE, IL TEMPO

ROMA 2022

EDIZIONI DI STORIA E LETTERATURA

Prima edizione: dicembre 2022

ISBN 978-88-9359-708-1

eISBN 978-88-9359-709-8

Traduzione di Cecilia Tavanti

La pubblicazione è stata realizzata grazie al contributo concesso dalla Direzione generale Educazione, ricerca e istituti culturali

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INDICE DEL VOLUME

Prefazione di Guido Salvetti .............................................................. ix

Premessa .......................................................................................................... xiii

Ringraziamenti xvii

Ultime generazioni dei Caetani di Sermoneta ........................................ xx

I. Gli anni giovanili, la formazione intellettuale e musicale. 1871-1890 .......................................................................................

Un padrino d’eccezione, 1 ̴ Fogliano, 3 ̴ Lezioni di pianoforte e prime prove compositive, 6 ̴ L’ istruzione privata. Il «quintetto d’insegnanti», 10 ̴ Il debutto alla Sala Dante: il Tempo di Quartetto, 16 ̴ Il Festival di Bayreuth. Conoscenza con Cosima Wagner, 21 ̴ L’ Intermezzo sinfonico nella Sala Palestrina, 24

II. Nuovi orizzonti. 1890-1893

Norvegia, 29 ̴ Grecia e Anatolia, 34 ̴ Lavoro in corso: il Quintetto con pianoforte, 38 ̴ Il Festival di Bayreuth. Ospite presso il granduca Carlo Alessandro, 42 ̴ L’ Esposizione Internazionale di Musica e Teatro a Vienna, 44 ̴ Musica e natura, 46 ̴ Gli Stati Uniti, 48

III. Musica e teatro a Berlino e a Vienna. 1893-1894 57 Berlino, 57 ̴ Esplorazione della città, 61 ̴ «La vertigine del lavoro». La Sonata per pianoforte, 64 ̴ Un pizzico di società elegante. Delusione a Weimar, 74 ̴ La scoperta del Ramayana, 78 ̴ Intermezzo marino, 85 ̴ Vienna: città della musica?, 86 ̴ L’ incontro con Johannes Brahms, 89 ̴ Nuovi progetti, 92

IV. Sviluppi stilistici – Un viaggio all’insegna dell’arte – L’ispirazione tra le montagne. 1895-1902 .............................................................. 97 Dal Trio con pianoforte alla Suite pour orchestre, 97 ̴ Il Rinascimento italiano nei musei tedeschi. Bayreuth. Città dell’Italia settentrionale, 109 ̴ Il commiato dal Condor, 114 ̴ Un eremitaggio nell’Alta Engadina, 117 ̴ Esecuzioni all’estero?, 123 ̴ Esercitazioni librettistiche, 126

Paul Op De Coul, Roffredo Caetani compositore. La vita, le opere, il tempo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2022

ISBN (stampa) 978-88-9359-708-1 (e-book) 978-88-9359-709-8 – www.storiaeletteratura.it

V. Sotto l’egida della contessa Greffulhe (1). 1902-1910 ...................

Madame Greffulhe, 129 ̴ Audizioni esplorative a Lucerna e BoisBoudran, 137 ̴ Esecuzioni a New York, Parigi, Monte Carlo, Bruxelles, Roma, Torino, Boston, Chicago, Ginevra, Londra e Versailles, 143

VI. Sotto l’egida della contessa Greffulhe (2). 1902-1910 ...................

129

183 Il lavoro nobilita l’uomo. Zeus e Sfinge, 183 ̴ La creatività ritrovata: la Passacaglia per orchestra, 185 ̴ La malìa del «trallallà mondano». Gladys Deacon, 187 ̴ La Ballata per orchestra, 193 ̴ Addio a Bayreuth, addio a Pontresina, 195 ̴ Il Quartetto per archi op. 12, 200 ̴ Festival di Wagner a Monaco. Un tour in macchina delle città dell’Italia settentrionale e centrale, 204 ̴ India, Birmania e Ceylon, 206 ̴ Hypatia: genesi e struttura del libretto. Richard Strauss. I Balletti Russi, 211

VII. Marguerite – La Grande Guerra. 1910-1918 ................................ 227 «Miss Chapin», 227 ̴ Marguerite Chapin: musica, letteratura e arte, 231 ̴ Il principe e la principessa di Bassiano, 241 ̴ Hypatia: genesi della partitura, 248 ̴ Hypatia: tra dramma musicale e grand-opéra, 251 ̴ La guerra, 261 ̴ Nasce un figlio, muore un fratello, 266 ̴ Il maggiore Caetani. L’ addio ad Onorato, 269 ̴ La suddivisione del patrimonio ereditario, 274

VIII. Versailles. 1919-1934 ......................................................................

Un parente da Kiev, 279 ̴ La nuova dimora di Versailles. Agitazioni sociali a Roma, 282 ̴ «Mi sembrate degli esiliati», 289 ̴ Un salotto e una rivista letteraria, 293 ̴ La ricerca di un teatro per Hypatia, 301 ̴ Hypatia a Weimar, 314 ̴ Una nuova prima: Hypatia a Düsseldorf, 330 ̴ Bei tempi, tempi bui, 337

IX. Roma e Ninfa. 1935-1961 ..............................................................

Un instancabile promotore di Hypatia, 347 Hypatia rediviva, 353 ̴ La musa ritrovata, 359 ̴ Camillo cade in battaglia, 376 ̴ L’Isola del Sole a Roma, 383 ̴ Roma liberata, 389 ̴ L’Isola del Sole a Basilea, 392 ̴ La vecchiaia si fa sentire, 395

Le composizioni di Roffredo Caetani. Catalogo ......................................

279

347

Il mio breve intervento vuole assumere, più che altro, il valore di una – per quanto articolata – avvertenza per il lettore: che non si aspetti da questo corposo e documentatissimo lavoro soltanto un’estesa biografia (che pure è) e un esame della creazione musicale di Roffredo Caetani, che pure mai ha ricevuto più completa e profonda osservazione critica. Questi dichiarati raggiungimenti vengono valorizzati, rafforzati ed estesi da come vengono immersi in una vicenda che, per quanto riguarda la lunga vita di Roffredo, va dalla rinascita culturale e musicale dell’Italia nei decenni immediatamente seguenti la raggiunta unità, fino a un secondo dopoguerra carico di ferite e di rivolgimenti ereditati dalle tragedie che hanno contrassegnato la prima metà del ‘secolo breve’. Nel mezzo tra questi limiti cronologici stanno le due guerre, le dittature e la crisi finanziaria del 1929, particolarmente sentita dai Caetani non foss’altro per l’origine americana di Marguerite, sposa di Roffredo. Il libro assume così, oltre ai suoi scopi dichiarati relativi alla vita e all’opera di Roffredo Caetani, altri valori: quelli, soprattutto, di tratteggiare una importante saga familiare, e, attraverso quella, di fornire una documentata testimonianza sulle peripezie di un mondo; un mondo che ha, per Roffredo, il suo centro nella cosiddetta belle époque e che ebbe poi una sua progressiva dissoluzione attraverso il Novecento. Aggiungerei, per quanto concerne l’ambiente sociale in cui si svolge la ‘narrazione’, il forte straniamento determinato dall’avvento delle democrazie repubblicane, spesso accompagnate –come in Italia – dall’esplicita abolizione dei titoli nobiliari. Potremmo quindi parlare anche, a proposito di questo libro, di un valore letterario che non sconfina nel romanzo storico solo perché ogni singola informazione si appoggia a una fonte di prima mano, reperita sia nel prezioso e vasto archivio di Palazzo Caetani di Roma, sia in quelli dei corrispondenti, da cui – anche se talvolta già pubblicati – si rivelano risvolti insospettabili e sostanzialmente nuovi. Da questo insieme di fonti emergono anche – questo sì come avviene in un grande romanzo storico – alcune grandi figure che contendono al protagonista Roffredo la centralità della scena. Tra queste giganteg-

giano soprattutto due figure: quella del padre Onorato, figura sapiente e generosa, dedita oltre l’immaginabile alla felicità del figlio e alla sua fortuna come musicista; quella di Elisabeth Greffulhe, la cui levatura morale e intellettuale è intuibile anche da altri studi su di lei, non ultima la possibile identificazione con quella che Proust nella Recherche identifica come la contessa Guermantes. La sua figura, quale emerge dal nostro libro, ha valori che vanno molto al di là della perfetta salonnière, nonché ben oltre la cronaca pettegola che diede per scontato che tra lei e Roffredo ci sia stata una relazione sentimentale.

In questo libro, invece, il rapporto con Roffredo viene rappresentato, in lei, come una dedizione straordinaria alla sua musica e al suo successo come compositore; qualcosa che trascende di molto una possibile relazione amorosa. Tanto che uno dei momenti letterariamente più alti del libro è la descrizione di lei, settantasettenne, che partecipa silenziosa a quella specie di consacrazione del compositore Roffredo con la rappresentazione dell’opera Hypatia nel Teatro Civico di Basilea. Si coronavano, in quel momento, tanti decenni della sua vita a lui dedicati.

Non meravigli quindi che nell’epistolario relativo a Roffredo, le notizie più importanti e meno superficiali si ritrovino nell’intenso scambio tra Onorato e la Greffulhe: veri e propri angeli custodi di un giovane dotatissimo, ma – si direbbe – di carattere debole nei confronti della mondanità e delle distrazioni tipiche del suo grado sociale (i viaggi per terra e per nave, i soggiorni nelle località eleganti, la pluralità incessante degli inviti, ecc.).

Non meno coinvolgente e a tutto tondo è il ritratto di Roffredo. Di assoluto rilievo, ad esempio, è la descrizione della disciplina e dell’autodisciplina nella sua formazione – o ‘autoformazione’, come lui stesso la definisce. Di questo ebbe certamente merito, ancora, il padre Onorato. Ma dall’eccellenza della formazione sia musicale sia culturale in senso lato, prese l’avvio una vita intellettuale del musicista Roffredo che ci appare – ad ogni pagina del libro – di una rara intensità.

Come compositore egli partecipò con piena convinzione a quel momento storico la cui stella polare fu rappresentata da Richard Wagner. Una gran parte delle sue opere risentono infatti della frequentazione, impegnata e assidua, di Bayreuth: sei soggiorni, ognuno segnato dalla presenza a tutte le repliche, con relativo studio delle partiture.

Che il suo rapporto con Wagner sia stata una vera e propria assimilazione dei contenuti ideali di un mondo così complesso, e non un semplice accodarsi a una facile moda, lo si capisce anche dal fatto che significò per Roffredo l’accettazione anche dei possibili e spesso divergenti esiti di quello stile: significò cioè l’attenzione ai francesi come César Franck nella fortunata frequentazione dei generi cameristici: tra gli altri del quartetto e del quintetto

con pianoforte. Per la scrittura orchestrale e la concezione teatrale in Hypatia, d’altro lato, è scoperta l’adesione al mondo di Richard Strauss. Soprattutto a proposito di questo suo teatro ‘di moralità’, addirittura con intenti ideologici (che non a caso furono accostati al Palestrina di Pfitzner), giocarono a modellarlo anche la passione – anch’essa wagneriana, e, attraverso Wagner, schopenhauriana – per il Buddah e per i libri appartenenti alla meditazione induista.

Dalla lettura del nostro libro credo si possa perciò derivare la convinzione che questo sia il vero nucleo della produzione di Roffredo Caetani; il che è argomento più che sufficiente per destare il nostro interesse e l’auspicabile ingresso delle sue musiche nel ‘canone’ delle programmazioni esecutive.

Per la comprensione a tutto tondo del suo lascito compositivo, credo però che si debba tener conto anche di un momento precedente e di uno seguente il pur vasto momento post-wagneriano e simbolista. Quello precedente è quello della sua fattiva presenza nell’ambiente romano di fine secolo XIX. Quello seguente, all’estremo opposto della sua lunga vita, è segnato dalla svolta stilistica verso un linguaggio più trasparente e anti-simbolista.

Per quanto riguarda il primo aspetto è decisivo per i suoi orientamenti artistici il momento della formazione, in bilico tra la fattiva presenza nel contesto romano nella fase della ‘rinascita strumentale italiana’ di cui era protagonista il suo maestro Giovanni Sgambati e, d’altro lato, la prospettiva europea in cui lo proiettava il fatto stesso di essere figlioccio di Franz Liszt e frequentatore di Bayreuth (amico personale di Siegfried Wagner) e di Weimar, ospite privilegiato del granduca Carlo Alessandro.

Tra i meriti di questo libro collocherei anche il rilievo che vi vien dato alla capacità del nostro compositore di dar conto del rivolgimento del gusto in senso modernista. L’isola del sole, cioè la sua seconda opera dopo Hypatia, rappresenta nel modo più chiaro questa svolta avvenuta durante la Seconda guerra mondiale. È come se, con il passare dei decenni, egli sia stato capace di assimilare nel suo gusto personale e nella scrittura musicale che ne discendeva le esperienze artistiche di cui si era fatta paladina la consorte Marguerite Chapin, frequentatrice di pittori e letterati che erano espressione delle più aggiornate avanguardie, ormai totalmente immuni dalle sirene postromantiche e simboliste.

Si deve dare atto all’autore di questo libro di esser riuscito a racchiudere in una visione unitaria d’insieme una congerie enorme di informazioni, al reperimento delle quali egli ha dedicato un numero notevole di anni. Di questa capacità se ne avvantaggia, come dicevamo, il quadro storico, che permette di mostrare la futilità di un mondo che – come apprendiamo da un riferimento a un’os-

servazione di quello schietto personaggio che fu Arthur Rubinstein – si muoveva come «se mai ci fosse stata la rivoluzione francese e la Francia non fosse una repubblica». Eppure di quel mondo non è difficile apprezzare l’amore diffuso – ormai un pallido ricordo! – per la cultura e per la musica. Appartiene a questa stessa dote sintetica dell’autore quella di creare affreschi storici anziché elenchi di dati. Si veda per esempio come i diversi luoghi eletti per i suoi più lunghi soggiorni da Roffredo diventino – nella prosa di questo libro – identificazione delle diverse fasi della sua vita: il palazzo Caetani di Roma come luogo di formazione, e al centro ideale di un feudo comprendente altrettanti luoghi dell’anima, come Sermoneta, Fogliano, Ninfa, ecc.; la Parigi della belle époque come l’ambiente della dispersione sottoposta alle mille sirene, preziose quanto ingannatrici; la “Villa romaine” al margine del parco di Versailles come il luogo di una fase propulsiva del matrimonio con Marguerite, con tutto quello ch’esso significò in termini di frequentazioni culturalmente importanti e non superficialmente mondane. C’è poi l’innumerevole elenco dei più brevi soggiorni, in un turbinio di luoghi e di incontri che ci fanno pensare a quanto sia stata a dir poco eroica la dedizione di Roffredo alla sua vocazione di compositore votato alla realizzazione, giorno dopo giorno, anno dopo anno, dei suoi progetti. Rispetto a questa sua vocazione l’appartenenza alla classe sociale più privilegiata non lo agevolò. Trovò anzi difficoltà ad essere considerato un ‘vero’ compositore e non un nobile ‘dilettante’. Credo che questo libro faccia definitivamente giustizia di questo dilemma che tormentò per tutta la vita lo stesso Roffredo: lungi dall’essere stato un dilettante talentuoso, fu un compositore buon testimone di una fase multiforme dell’arte musicale; una fase resa difficile per il rapido mutare e precipitare del suo mondo.

Guido Salvetti

PREMESSA

In occasione di una mia visita all’Archivio Caetani di Roma nell’autunno del 1994, il direttore dell’epoca, Luigi Fiorani, mi interpellò sull’ipotesi di redigere una monografia sul compositore Roffredo Caetani. Il lascito musicale di quest’ultimo era custodito in un grande armadio di mogano: tutte le varie edizioni delle sue composizioni, alcune partiture autografe di opere sia pubblicate che inedite, numerosi schizzi, materiale d’esecuzione di due opere liriche, libretti d’opera a stampa, abbozzi autografi di libretti e una piccola raccolta di programmi di sala e di recensioni. Trascorsi qualche giorno nella stanza dove dimorava quest’armadio per farmi un’idea del carattere dell’opera, giacché non avevo mai avuto occasione di ascoltare la musica di Roffredo Caetani né di incontrare un’edizione di una sua composizione.

Fu presto chiaro che l’insieme della produzione era di dimensioni relativamente modeste. Essa conta infatti più di trenta opere: nove per orchestra, otto per diversi complessi da camera (due delle quali per complessi vocali-strumentali), dodici per pianoforte, una per organo, una per coro e organo, e infine per il teatro le due opere Hypatia e L’ Isola del Sole.

In questa prima perlustrazione attrassero subito la mia attenzione per la loro espressività intensa il Quintetto per pianoforte e archi op. 4 e il Quartetto per archi op. 12. Alcune opere per orchestra si distinguevano per la raffinatezza della strumentazione mentre i brani per pianoforte editi con il titolo La commedia d’un musicista spiccavano per il ritmo energico e l’armonia dissonante. Anche Hypatia mi colpì, soprattutto per l’indubbio fascino della vicenda drammatica e per la complessità della partitura dove sono ravvisabili influenze wagneriane e straussiane e in cui al tempo stesso il compositore segue strade tutte personali.

Esaminata la raccolta dei programmi di sala e delle recensioni, emerse a sorpresa che nel primo decennio del secolo passato Parigi era stata teatro di un numero rilevante di esecuzioni delle opere di Roffredo Caetani. Non meno sorprendente fu constatare che queste recavano quasi sempre la firma di orchestre, direttori e musicisti di chiara fama quali l’Orchestra Lamoureux

Paul Op De Coul, Roffredo Caetani compositore. La vita, le opere, il tempo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2022 ISBN (stampa) 978-88-9359-708-1 (e-book) 978-88-9359-709-8 – www.storiaeletteratura.it

diretta da Camille Chevillard, l’Orchestra Colonne diretta da Édouard Colonne, il Quartetto Capet, il Quartetto Geloso e il violinista Eugène Ysaÿe. Giunsi alla conclusione, in quella circostanza, che nell’Archivio Caetani albergasse un vero e proprio tesoro musicale meritevole di studi più approfonditi e di riscoperta da parte di musicisti. A Luigi Fiorani comunicai che la proposta di scrivere una monografia godeva di tutto il mio interesse ma che nel caso sarebbe stato necessario svolgere una gran mole di ricerche e i miei impegni accademici all’Università di Utrecht non mi permettevano di dedicarmi a breve termine ad un progetto di siffatta portata. Il lavoro sulla vita e sulle opere di Roffredo Caetani non cominciò che nel 2009. Ed è stato un viaggio di scoperte lungo e affascinante che ha restituito passo dopo passo un’immagine sempre più nitida e dettagliata di un’esistenza sulla quale le informazioni erano in effetti piuttosto scarse. Man mano si è altresì affinato il discernimento delle qualità di una produzione musicale rimasta a dormire per lunghi anni in un armadio di mogano. Nel corso del decennio in cui si svolsero le ricerche e la monografia prese gradualmente forma, il progetto ebbe modo di giovarsi di diversi impulsi stimolanti:

• il numero tematico dei «Quaderni di Ninfa», Roffredo Caetani. La personalità, la cultura, la musica, interamente dedicato all’argomento ed edito nel 2011 dalla Fondazione Roffredo Caetani;

• la Giornata di Studio Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico, organizzata nel novembre 2012 dal Conservatorio di Musica di Latina;

• i cinque volumi contenenti la corrispondenza relativa alla rivista «Commerce», editi tra 2012 e 2017 a cura di Sophie Levie, sotto gli auspici della Fondazione Camillo Caetani;

• l’uscita dei primi CD Audio (Brilliant Classics) della musica di Roffredo Caetani: nel 2014 brani pianistici eseguiti dall’artista italiana Alessandra Ammara e nel 2016 i due quartetti per archi op. 1 e op. 12, nell’esecuzione del giovane Quartetto Alauda;

• la pubblicazione nel 2016 della biografia di Marguerite Caetani, moglie di Roffredo, a firma di Laurie Dennett, An American Princess. The remarkable life of Marguerite Chapin Caetani (la cui edizione italiana è apparsa nel 2020).

Nella presente monografia la trattazione intreccia tra loro il dato biografico, la musica e il più ampio contesto storico e culturale. Per fornire un quadro fedele della dimensione biografica occorrevano chiaramente documenti utili a far luce su argomenti come il personaggio Roffredo, la sua famiglia d’origine, lo sviluppo intellettuale e la formazione artistica, le sue idee su società, politica e arte, l’immagine che di sé aveva come compositore, il con-

flitto tra la sua attività artistica e le incombenze su di lui gravanti come membro di un’influente famiglia nobile romana, la vita privata e la rete sociale personale, i viaggi in Europa e fuori dall’Europa e infine i luoghi dove, oltre a Roma, egli visse e operò. Roffredo non ha scritto le proprie memorie né tantomeno tenuto un diario. Per un biografo è quindi quanto mai propizia la circostanza che si siano conservate sia la corrispondenza che egli intrattenne con la famiglia che le lettere di altre persone a lui indirizzate. La collezione fa parte del carteggio di famiglia che si trova all’Archivio Caetani; soltanto le missive di Roffredo a Leone sono custodite all’Archivio Leone Caetani presso l’Accademia Nazionale dei Lincei1

Nel complesso delle lettere inviate e ricevute da Roffredo l’insieme di gran lunga più consistente è quello relativo allo scambio epistolare con il padre, caratterizzato per giunta da una notevole continuità. Onorato Caetani gradiva difatti essere informato con regolarità e precisione di quanto il figlio faceva allorché questi, o lui stesso, si allontanava da Roma per qualche tempo. Quando ciò accadeva – in effetti relativamente spesso – Roffredo scriveva a suo padre almeno una volta a settimana, arrivando non di rado anche a due o tre volte. Il cospicuo patrimonio di lettere così formatosi interessa il periodo che va dai dieci ai quarantancinque anni di Roffredo, ossia dai primi anni Ottanta dell’Ottocento al 1917, anno in cui Onorato morì. Lo scambio epistolare con la madre Ada, Bootle-Wilbraham da nubile, è in effetti meno serrato ma ha inizio ugualmente nella sua infanzia e si protrae fino agli anni Trenta. È stato possibile prendere visione di molte delle lettere dirette da Roffredo a persone esterne alla cerchia familiare grazie alla disponibilità dei relativi archivi di custodia, in Francia (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine; Bibliothèque Nationale de France, Parigi), in Germania (Deutsches Literaturarchiv, Marbach; Strecker-Stiftung, Schott-Verlagsarchiv, Magonza), in Italia (Archivio Accademia Musicale Chigiana, Siena; Biblioteca Casanatense, Roma; Biblioteca Marucelliana, Firenze; Villa I Tatti - The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Firenze) e infine negli Stati Uniti (Houghton Library, Harvard University, Cambridge, MA; Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, MA).

Le osservazioni sulle composizioni di Roffredo si sono concentrate ogni volta sui tre aspetti di genesi, analisi e ricezione. Per la ricostruzione della genesi della singola opera si sono rivelati di valore inestimabile sia schizzi che corrispondenza. Si è potuto dare ampio spazio alla ricezione della sua pro-

1 Ove non esplicitamente indicato, i documenti citati si intendono conservati nell’Archivio Caetani, fondi Generale e musicale di Roffredo Caetani.

duzione da parte della critica musicale internazionale grazie ad un’accessibilità online di annate storiche di giornali e periodici continuamente crescente nel corso della ricerca. Sebbene nell’analisi delle musiche l’uso di termini specialistici sia inevitabile, ho cercato di formulare le valutazioni del caso in modo tale da renderle di facile comprensione ai lettori che, pur interessati alla musica, non hanno tuttavia conoscenze teoriche specifiche. Per lo stesso motivo nella trattazione delle due opere liriche è stata talvolta preferita una rappresentazione sinottica del procedere simultaneo di musica, azione e testo cantato. L’analisi delle singole opere ha fornito un quadro diversificato degli sviluppi stilistici della produzione roffrediana e consentito di discernere aspetti peculiari della sua scrittura musicale. Il silenzio che ha avvolto per lungo tempo la figura del Roffredo Caetani compositore è stato rotto nell’ultimo decennio, come più sopra illustrato, da iniziative di vario genere. Ci auguriamo che questa tendenza si confermi giacché le sue opere migliori possiedono tutte le qualità che sanno suscitare l’interesse di storici della musica, musicisti e pubblico.

RINGRAZIAMENTI

Mi è oltremodo gradito ringraziare sentitamente per il contributo reso alla realizzazione della presente opera le persone e le istituzioni di seguito elencate:

Accademia Nazionale dei Lincei, Roma (Fondazione Leone Caetani)

Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine (Fonds Greffulhe)

Willem Bannink, Amsterdam

Helen Barolini, New York

Otto Biba, Archiv, Bibliothek und Sammlung der Gesellschaft der Musikfreunde, Vienna (Brahms-Sammlung)

Biblioteca Casanatense, Roma (Archivio Giovanni Sgambati)

Biblioteca Marucelliana, Firenze (Fondo Carlo Placci)

Bibliothèque Nationale de France, Archives et manuscrits (Papiers de Robert de Montesquiou)

Klaus E. Bohnenkamp, Stoccarda

Helleke van den Braber, Nimega

Marella Caracciolo, Roma

Domenico Carboni, Conservatorio di Musica S. Cecilia, Roma

Mariantonietta Caroprese, Roma

Bridget P. Carr, Boston Symphony Orchestra, Symphony Hall, Boston, MA

Anita Concas, Amsterdam

Ilaria Della Monica, Villa I Tatti - The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, Firenze (Bernard and Mary Berenson Papers, Biblioteca Berenson)

Laurie Dennett, La Laguna de Tablas, Pedrafita do Cebreiro, Lugo

Deutsches Literaturarchiv, Marbach

Anna Ficarella, Roma

Caterina Fiorani, Archivio Caetani, Fondazione Camillo Caetani, Roma

Fondazione Marco Besso, Roma

Susanne Gilles-Kircher, Strecker-Stiftung, Schott-Verlagsarchiv, Magonza Paul Op De Coul, Roffredo Caetani compositore. La vita, le opere, il tempo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2022 ISBN (stampa) 978-88-9359-708-1 (e-book) 978-88-9359-709-8 – www.storiaeletteratura.it

Giulia Giovani, Università di Roma Tor Vergata

Christopher Hailey, Pennington, NY

Harry Ransom Center, The University of Texas, Austin (Eugene Walter Collection)

Konrad Heumann, Freies Deutsches Hochstift/Frankfurter Goethe-Museum, Francoforte (sul Meno)

Houghton Library, Harvard University, Cambridge, MA (Wilhelm Gericke Papers)

Esme Howard, Uckfield, East Sussex

Institutum Romanum Finlandiae, Villa Lante al Gianicolo, Roma

Kasper Janse, Pianola Museum, Amsterdam

Wessel Krul, Utrecht

Sabine Kurth, Bayerische Staatsbibliothek, Musikabteilung, Monaco di Baviera

Sophie Levie, Amsterdam

Hans Luijten, Amsterdam

Lauro Marchetti, Fondazione Roffredo Caetani, Tor Tre Ponti, Latina

Shana McKenna, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston, MA (Isabella Stewart Gardner Correspondence)

Alessandra Malusardi, Archivio Storico ed Audiovisuale del Teatro dell’Opera di Roma

Marit van der Meer, Amsterdam

Monika Motzko-Dollmann, Archiv des Musikverlages B. Schott’s Söhne, Magonza

Anna Nocentini, Archivio Accademia Musicale Chigiana, Siena

Anna Nowak, The Princes Lubomirski Foundation, Varsavia

Paolina Rinaldi, Fondazione Roffredo Caetani, Tor Tre Ponti, Latina

Lorenzo Salvagni, Shaker Heights, OH

Michiel Schuijer, Amsterdam

Schweizer Radio und Fernsehen, Archiv, Basilea

Pier Giacomo Sottoriva, Latina

Baronessa Hieronyma Speyart van Woerden, Bonn

Visconte Philippe de Spoelberch, Haacht-Wespelaar

Staatsarchiv Basel-Stadt, Basilea

Stadtarchiv Weimar

Else Sterk, Abcoude

Cecilia Tavanti, Roma

Scott S. Taylor, Georgetown University Library, Washington, D.C. (Special Collections Research Center)

Cynthia Wilson, Woudrichem

Un ringraziamento particolare sia rivolto a Caterina Fiorani, direttrice dell’Archivio Caetani, il cui prezioso supporto ha consentito di profittare al meglio della straordinaria ricchezza dell’archivio di famiglia nelle ricerche sulla vita e sulla produzione musicale di Roffredo Caetani. Mi preme inoltre ricordare lo storico e archivista Luigi Fiorani, scomparso nel 2009, che alla nascita della presente monografia diede tanto tempo fa il primo impulso. Guardo parimenti con gratitudine alla collaborazione armoniosa con Cecilia Tavanti, artefice della traduzione italiana del mio scritto in lingua neerlandese e di tutte le citazioni tedesche, inglesi e francesi in esso presenti.

A Sophie Levie, cui devo la scoperta del lascito musicale di Roffredo Caetani, dedico con riconoscenza questo lavoro.

ULTIME GENERAZIONI DEI CAETANI DI SERMONETA

Leone Caetani (1869-1935)

m. 1901

Vittoria Colonna (1880-1954)

m. -

Ofelia Zenoni Fabiani (1896-1960)

IOnorato Caetani (1902-1946)

Sveva Caetani (1917-1994)

Michelangelo Caetani (1804-1882)

Kalixta Rzewuska (18rn-1842)

Margaret Knight (18rn-1872)

m. 1875

Harriet Ellis (1831-1906)

Ersilia Caetani (1840-1925)

m. 1859

Giacomo Lovatelli (1832-1879)

Roffredo Caetani (1871-1961)

m. 1911

Marguerite Chapin (1880-1963)

Livio Caetani (1873-1915)

Lelia Caetani (1913-1977)

m. 1951

Hubert Howard (1907-1987)

Camillo Caetani (1915-1940)

Onorato Caetani (1842-1917)

m. 1867

Ada Bootle-Wilbraham (1846-1934)

Giovannella Caetani (1875-1971)

m. 1900

Albéric Grenier (1864-1920)

Eric Grenier (1901-1921)

Livia (1907-1963)

Livio Caetani (1873-1915)

Onorato Caetani (1842-1917)

m. 1867

Ada Bootle-Wilbraham (1846-1934)

Giovannella Caetani (1875-1971)

m. 1900

Albéric Grenier (1864-1920)

Camillo Caetani (1915-1940)

Gelasio Caetani (1877-1934)

Eric Grenier (1901-1921)

Livia Grenier (1907-1963)

Michelangelo Caetani (1890-1941)

m. 1920

Cora Antinori (1896-1974)

Topazia Caetani (1921-1990)

m. 1947

Igor Markevitch (1912-1983)

Oleg Caetani (1956)

a-b. Michelangelo Caetani e sua moglie Kaliksta Rzewuska, 1840 circa.

c. La famiglia Caetani sulla terrazza di Palazzo Caetani, 1911. Da sinistra a destra: Onorato, Leone, Roffredo, Livio, Giovannella, Gelasio, Michelangelo, Eric Grenier, Onorato (‘Onoratino’), Livia Grenier, Ada.

GLI ANNI GIOVANILI, LA FORMAZIONE INTELLETTUALE E MUSICALE

1871-1890

«Roffredo, mon filleuil, a des dispositions étonnantes pour la musique»

(Franz Liszt)

Un padrino d’eccezione

Riguardo ai primi dieci anni di vita di Roffredo Caetani non si sa molto altro se non che fu tenuto a battesimo da Franz Liszt. Stabilitosi a Roma nel 1871, Liszt aveva nel volgere di poco tempo stretto legami d’amicizia con Michelangelo Caetani, duca di Sermoneta, un uomo di acuto ingegno il cui salotto era frequentato dagli intellettuali più illustri d’Europa e d’America, tra cui gli scrittori François-René de Chateaubriand, Honoré de Balzac, Stendhal, Sir Walter Scott e Henry Wadsworth Longfellow, il filosofo Hippolyte Taine e gli storici Ernest Renan, Theodor Mommsen e Ferdinand Gregorovius. Capitava spesso che Liszt si recasse in visita a Palazzo Caetani, in via delle Botteghe Oscure, e per lui era sempre un piacere avere uno scambio di vedute con il duca: «Si tratta di una persona speciale, tra le più signorili che sia dato incontrare in seno all’aristocrazia europea, ed è davvero affascinante seguire le arguzie e il girovagare del suo spirito singolare e vivace»1. E quando il figlio di Michelangelo, Onorato, chiese a Liszt di fare da padrino al suo secondogenito nato il 13 ottobre 1871, questi aveva accettato l’impegno con grande amabilità: «Vi sono molto riconoscente per avermi voluto come padrino di vostro figlio, e mi ritengo fortunato di questo legame con voi e la vostra famiglia»2. La cerimonia si svolse la mattina del 16 ottobre a Palazzo Caetani.

1 Franz Liszt a Carlo Alessandro, granduca di Sassonia-Weimar-Eisenach, Roma, 25/12/1861, in Briefwechsel zwischen Franz Liszt und Carl Alexander, Grossherzog von Sachsen, hrsg. von La Mara, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1909, pp. 106-109: 107

2 Franz Liszt a Onorato Caetani, [Roma], 15/10/1871.

La scelta di rivolgersi proprio a Liszt fu senz’altro dettata da qualcosa di più della sola amicizia. Pure l’ammirazione vi avrà avuto una parte: ammirazione per il virtuoso del pianoforte, per il compositore e il direttore d’orchestra, che a Weimar, dove Liszt era stato nel decennio dal 1848 al 1858 direttore della Cappella di corte e dell’Opera, si era adoperato con audacia artistica per l’esecuzione di opere sinfoniche e drammi musicali contemporanei di Schumann, Berlioz, Wagner e di giovani compositori emergenti come Peter Cornelius e Joachim Raff. In questo periodo Liszt divenne una figura chiave di un movimento di rinnovamento che dal 1859 assunse il nome di scuola neotedesca. Gli ideali estetici di questo movimento furono incarnati dal dramma musicale wagneriano e dal poema sinfonico introdotto da Liszt. Quella era la musica del futuro, agli antipodi delle opere di compositori come Mendelssohn, Schumann e Brahms, che si sentivano legati al Classicismo viennese. Quella era anche, insieme alla produzione di Beethoven e Chopin, la musica che Onorato preferiva in assoluto.

Poco dopo il battesimo di Roffredo Michelangelo Francesco – il terzo nome lo aveva avuto dal padrino nella cerimonia3 – il nonno Michelangelo scrive una lettera al suo caro amico Carlo Alessandro, granduca di Sassonia-Weimar-Eisenach, mettendolo al corrente dei lieti eventi di Palazzo Caetani. Il granduca avrebbe senz’altro gradito ricevere questa buona novella della famiglia, dopo tutto era stato lui a promuovere il contatto tra Liszt e Michelangelo. Nella lettera Michelangelo sembra voler sottolineare il significato simbolico del ruolo di padrino rivestito da Liszt: «Dopodiché, delle novità di casa nostra aggiungerò che mio figlio ha avuto un secondo bambino che è stato tenuto a battesimo dall’Abate Liszt, con soddisfazione della famiglia intera, che per la fortuna della propria discendenza confida nell’arte dell’avvenire»4. La formulazione colpisce in quanto, diversamente dal figlio, Michelangelo non era affatto wagneriano né lisztiano. Oltretutto, in quanto anticlericale convinto, era oltremodo scettico riguardo alle inclinazioni religiose di Liszt. Tanto che la sua ricezione degli ordini minori nel 1865, che consentiva a Liszt di portare il titolo di abate, l’aveva definita con scherno «la metamorfosi di un secolare mondano in un abate cortigiano»5.

3 Si veda la lettera di Onorato al granduca Carlo Alessandro, Berlino, Kaiserhof, 17/10/1887.

4 Michelangelo al granduca Carlo Alessandro, [Roma, dopo 16/10/1871]. La lettera venne pubblicata in K. Hamburger, Franz Liszt et Michelangelo Caetani, duc de Sermoneta, «Studia Musicologica Academiae Scientiarum Hungaricae», 21 (1979), pp. 239-265: 263.

5 Michelangelo al granduca Carlo Alessandro, Roma, 21/5/1865, in Hamburger, Franz Liszt e Michelangelo Caetani, pp. 260-261: 261.

GLI ANNI GIOVANILI,

Vi sono dunque tutte le ragioni per ritenere il passo citato dalla lettera al granduca come una sottile forma d’ironia – un’ironia che si sposa peraltro senza difficoltà con un’espressione elegante di orgoglio progenitoriale.

Fogliano

Onorato e la moglie, l’inglese Ada Bootle-Wilbraham, desideravano dare ai propri figli la possibilità di trascorrere tanto tempo all’aria aperta, a contatto con la natura. Per questo motivo nella seconda metà degli anni Settanta, dopo la nascita del quintogenito Gelasio, essi fecero costruire una dimora di campagna sulle rive del Lago di Fogliano, un ampio lago costiero tra le Paludi Pontine e il mar Tirreno situato a 75 chilometri circa a sud-est di Roma. Su quei terreni Ada cominciò ad allestire un giardino vastissimo in stile vittoriano con piante, cespugli e alberi provenienti da diverse parti del mondo. Nutriva per il bambù e le palme una singolare predilezione, tanto che i figli chiamavano il giardino in tono vagamente canzonatorio «il Congo»6. A Fogliano Ada ebbe modo di vivere appieno anche la sua passione per i cavalli: fu qui che selezionò una nuova razza, divenuta poi nota come Razza Caetani o Razza di Cisterna, incrociando cavalli inglesi d’importazione con le «robuste fattrici maremmane locali»7. Dal canto suo Onorato, grande amante della caccia, aveva l’opportunità nell’area ricchissima di acque delle Paludi Pontine di praticare a piacimento la caccia di selvaggina acquatica. Ma la tenuta rappresentava per Onorato allo stesso tempo un luogo dove ritirarsi sentendosi libero come mai gli riusciva a Roma8. La famiglia andava regolarmente a Fogliano in autunno, durante le feste di Natale, a Capodanno e in primavera, mai però in estate a causa del rischio malaria per cui la zona delle Paludi Pontine era tristemente famosa.

I dintorni di Villa Fogliano avevano da offrire ai ragazzi Caetani qualunque cosa essi potessero desiderare: spiaggia, mare, un lago dove andare in barca o a pescare e un terreno boscoso dove i ragazzi andavano a sparare9. Il fucile Roffredo lo ebbe in dono dai genitori per il suo decimo compleanno. Ne rimase contento e allo stesso tempo sorpreso di riceverlo già a quell’età: «Da lungi bramavo avere un fucile, per andare a caccia in Fogliano, e la mia

6 C. Quest-Ritson, Ninfa. The most romantic garden in the world, London, Frances Lincoln, 2009, p. 29.

7 L. Marchetti, Lelia Caetani, pittrice e giardiniera, in Lelia Caetani – Hubert Howard. In memoria, a cura delle Fondazioni Camillo Caetani e Roffredo Caetani, Cisterna di Latina, Tipografia Monti, 2007, pp. 13-43: 16.

8 Onorato a Roffredo, Roma, 6/1/1894.

9 Quest-Ritson, Ninfa, p. 28.

speranza era di aver un fucile fra qualche anno […]»10. Non è da escludere che Onorato e Ada ritenessero che lo sviluppo fisico del loro esile figlio, che cresceva soprattutto in altezza, avrebbe tratto vantaggio dal maneggiare un oggetto piuttosto pesante, come un fucile. Nel biglietto di ringraziamento per l’inaspettato regalo, Roffredo racconta di essere cresciuto in cinque mesi di altrettanti centimetri. Tutti i ragazzi Caetani, per inciso, avevano una statura superiore alla maggior parte dei loro coetanei: una caratteristica ereditata dal padre che con il suo metro e novantacinque era in effetti eccezionalmente alto11. Per ottenere che lo sviluppo della muscolatura procedesse di pari passo con lo scatto della crescita i ragazzi seguirono grosso modo dai dieci anni in poi lezioni di ginnastica con l’insegnante Michelotto Fermo12. Due foto ritratto accuratamente allestite del precoce decenne Roffredo lo mostrano come un bellissimo fanciullo dai grandi occhi scuri e uno sguardo appena melanconico, riservato e distante. In un ritratto lo sguardo distante è in effetti il frutto della messa in posa del soggetto che mira al parallelismo tra la testa di Roffredo e il busto della cosiddetta Afrodite Caetani, entrambi di tre quarti. Ma nell’altro – Roffredo in piedi nel vano di una finestra di Villa Fogliano – nessun elemento determina la disposizione del soggetto. Ciò che da questa foto giovanile, nonché da altre che si sono conservate, non trapela assolutamente è che egli a quell’età sapeva essere terribile e indisciplinabile. Così almeno lo dipinge lo stesso Onorato, anni dopo, in una lettera vergata per il trentaduesimo compleanno del figlio, che in quel momento soggiornava a Parigi. Tra i ricordi che egli passa in rassegna nella lettera uno si riferisce al «terribile, indisciplinabile giovanetto che solo sfidava il popolo di

10 Roffredo a Onorato, [3/11/1881]. Da questa lettera si ricava che Ada e Onorato erano già da qualche tempo in Scozia e avevano annunciato il regalo di compleanno in una lettera. Essi si trovavano in Scozia per una visita alla sorella di Ada, Emily, e al consorte James Ludovic Lindsay, conte di Crawford e Balcarres, nel loro maniero di famiglia Dunecht House, nell’Aberdeenshire.

11 Onorato doveva la sua altezza alla madre polacca, Kaliksta Rzewuska che, secondo la genealogia pubblicata nel 1920 da Gelasio Caetani, era «di statura gigantesca» (G. Caetani, Caietanorum geneologia. Indice genealogico e cenni biografici della famiglia Caetani dalle origini all’anno MDCCCLXXXII, Perugia, Unione Tipografica Cooperativa, 1920, p. 93).

12 Michelotto Fermo (?-?), insegnante di ginnastica e autore di alcuni scritti nel campo della ginnastica educativa, tra cui: Pesi scorrevoli. Manuale di ginnastica educativa igienica, Roma, Tipografia Prasca alle Terme Diocleziane, 1886; Attrezzi di ginnastica per correggere alcune deformazioni fisiche nei ragazzi, Roma, Tipografia delle Terme Diocleziane, 1893. Da una tabella nella quale Fermo registra l’evoluzione dell’altezza e del peso dei ragazzi Caetani tra 1885 e 1887 (Archivio Caetani, Cartella Onorato Caetani, Miscellanea), risulta che il tredicenne Roffredo alla prima data di riferimento (31 [sic] giugno 1885) è alto 1.63 m ed esattamente due anni dopo ha raggiunto 1.82 m.

GLI ANNI GIOVANILI,

Roma gettandogli sul capo atti parlamentari ed acqua»13. Le sue parole corredano la posa studiata delle foto di un contrappunto stimolante.

Nella medesima lettera Onorato scrive di riandare con il pensiero «al piccolo pianista che veniva a pranzo portandovi appresso il grosso volume di Beethoven su cui sedeva mangiando». In casa Caetani Roffredo non era l’unico figlio portato per la musica, Leone e Giovannella studiavano infatti pianoforte e Gelasio il violino. Ma quella del fratello era una predisposizione di tutt’altro genere. Il primo a rendersene conto fu proprio Onorato. Egli era profondamente convinto che il figlio avesse ereditato il talento musicale dalla nonna polacca Kaliksta Rzewuska, prima consorte di Michelangelo Caetani. Kaliksta era stata una donna dotata sia in campo musicale che letterario: aveva suonato il pianoforte, redatto delle composizioni, scritto un trattato sulla musica in lingua italiana e tradotto in francese un romanzo di Henryk Rzewuski14. Non era la prima volta che nella linea femminile della vasta famiglia nobiliare Rzewuski si manifestava un’inclinazione non comune per la musica, anche la madre di Kaliksta, Rozalia Rzewuska, aveva infatti scritto delle composizioni15.

Prima ancora del nipote Roffredo, tra i Caetani doveva a Kaliksta la propria musicalità il figlio Onorato, che per la musica nutriva un amore profondo e suonava inoltre egregiamente il pianoforte. Che l’opera di Chopin, di madre polacca come lui, andasse ad occupare un posto speciale nel suo universo musicale, non può stupire. A Roffredo egli ebbe a scrivere una volta: «Io suono sempre, ossia per mezza ora ogni settimana, quel buon Chopin,

13 Onorato a Roffredo, Cisterna, 12/10/1902.

14 Poche sono le informazioni biografiche disponibili su Kaliksta (Calista) Rzewuska morta in giovane età (1810-1842). Contengono lemmi sintetici le seguenti opere di consultazione: C. Schmidl, Dizionario universale dei musicisti, Milano, Ricordi, 1936-19372; A. I. Cohen, International encyclopedia of women composers, New York, Books and Music, 19872. Le informazioni sulla sua attività come traduttrice e scrittrice sono tratte da: Mémoires de la comtesse Rosalie Rzewuska (1788-1865). Publiées par son arrière-petite fille Giovannella Caetani Grenier, vol. III, Roma, Cuggiani, 1950, p. 65. La sua produzione musicale – tra cui un Credo in fa minore per coro misto a quattro voci e una Missa pro Defunctis per coro misto a quattro voci e orchestra – non è mai stata pubblicata. Presso l’Archivio Caetani, Roma (Fondo Rzewuski) è conservato l’autografo di una riduzione della Missa pro Defunctis per canto e clavicembalo o organo. Da una lettera (Roma, 15/1/1885), allegata a questo manoscritto e scritta da Franz Liszt a Onorato dopo che questi gli aveva mostrato l’opera, emerge che il maestro ne era rimasto molto colpito. 15 Di Rozalia (Rosalia) Rzewuska (1788-1865) sono note due ariette, una in re minore e una in fa minore, su un testo di Giuseppe Carpani (In questa tomba oscura). Esse fanno parte di una raccolta di 64 composizioni sul testo di Carpani, che viene custodita alla Biblioteca del Monumento Nazionale di Montecassino (si veda Répertoire International des Sources Musicales; https://opac.rism.info, 08/2022).

col quale mi sento qualcosa di comune nel sangue, che certo in infinito eccesso (come dice Dante) egli ebbe creando i suoi capolavori»16. L’interesse di Onorato per la musica andava oltre la pratica di uno strumento, visto che agli inizi degli anni Sessanta dell’Ottocento, da poco laureato in giurisprudenza alla Sapienza, risulta prendere lezioni di teoria dell’armonia dal giovane organista e compositore francese Théodore Dubois, vincitore nel 1861 del prestigioso primo Prix de Rome e dal dicembre di quell’anno fino al 1863 residente a Villa Medici. Sul finire degli anni Novanta Onorato raccontò di quel periodo in una lettera inviata a Roffredo, che aveva in animo di trascorrere qualche giorno a Parigi e non escludeva di incontrare in quell’occasione Théodore Dubois, frattanto divenuto direttore del Conservatorio della città: «A Parigi, vedendo Dubois direttore del Conservatorio, gli dirai che egli in Roma mi fu maestro di armonia e che spero non m’abbia dimenticato»17.

Lezioni di pianoforte e prime prove compositive

A partire dai primi anni Ottanta Roffredo prese lezioni di pianoforte da Giulia De Cousandier Cerasoli18. Questa pianista, nata a Roma, si era formata all’Accademia di S. Cecilia avviando ancor giovane una carriera concertistica. In seguito perfezionò la propria preparazione con Giovanni Sgambati e Liszt. Molto attivo fu il suo ruolo nella fiorente vita musicale della Roma postunitaria19. Che si esibisse come solista o con un complesso di musica da camera la pianista seppe suscitare sempre grande ammirazione. Era ospite gradita delle esibizioni musicali che avevano luogo nei palazzi dell’aristocrazia, della borghesia agiata e del mondo diplomatico e frequentava anche Palazzo Quirinale, residenza della famiglia reale. Nelle occasioni in cui la regina Margherita aveva desiderio di cantare delle romanze, Giulia De Cousandier

16 Onorato a Roffredo, Cisterna di Roma, 19/7/1901.

17 Onorato a Roffredo, Roma, 1/10/1898. Théodore Dubois (1837-1924), docente al Conservatorio di Parigi dal 1871 al 1896, ne fu poi il direttore dal 1896 al 1905.

18 A proposito di Giulia De Cousandier Cerasoli (1848-1933) si veda R. Meloncelli, De Cousandier, Giulia, in Dizionario Biografico degli Italiani, 33 (1987), pp. 579-580, https://www. treccani.it/enciclopedia/giulia-de-cousandier_(Dizionario-Biografico).

19 Una selezione dal suo repertorio: Schubert, Fantasia in do maggiore (detta Wanderer) op. 15 (D 760), nella trascrizione di Liszt per pianoforte e orchestra; Mendelssohn, Concerto per pianoforte e orchestra in sol minore op. 25 e il Trio con pianoforte in re minore op. 49; Schumann, Quintetto con pianoforte in mi bemolle maggiore op. 44; C. M. von Weber, Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 in do maggiore op. 11; composizioni di Chopin e Liszt (si veda Meloncelli, De Cousandier, pp. 579-580).

GLI ANNI GIOVANILI,

curava il suo accompagnamento al pianoforte. Tra 1877 e 1884 impartì inoltre lezioni di pianoforte al giovane principe Vittorio Emanuele20. Nell’estate 1882 Roffredo aveva già fatto progressi tali negli studi che l’insegnante gli suggerisce, durante le vacanze, di suonare all’impronta insieme a Leone alcune Romanze senza parole di Mendelssohn21. Se con ciò lo stesse invitando a farsi assistere da Leone, anche lui suo allievo ma più avanti nella formazione, oppure a suonare a quattro mani con il fratello, non è del tutto chiaro. Non molto tempo dopo videro la luce le prime prove compositive di Roffredo. «fine 23 Nov. 1882, Roffredo», scrisse orgoglioso il ragazzo appena undicenne dietro l’ultima battuta di un breve brano per pianoforte, intitolato Fogliano, dalla notazione ancora incerta. Il brano dà prova del primo dischiudersi di una nozione di melodia, armonia e forma musicale. Un secondo piccolo brano per pianoforte legato alla tenuta di famiglia ebbe il titolo Il porto di Fogliano. Fu probabilmente una di queste composizioni che Roffredo donò al padre per il suo quarantunesimo compleanno il 18 gennaio 1883. Dal momento che Onorato si trovava con Ada a Fogliano Roffredo gli spedì il regalo con la posta corredandolo di un biglietto di auguri: «Un gran dono non ti posso dare, ma sono sicuro che tu con questo foglietto di musica che io ho fatto solo solo, e neanche la Signora de Cousandier l’ha veduta sarai contento». La sua firma spiritosa e ricca di fantasia rivela quale fosse il suo dolce preferito: «Rottifredo di Zabaglione Musicante»22. Quel regalo così speciale suscitò ovviamente la felicità e la commozione di Onorato che gli rispose: «La musica da te scritta mi ha molto piaciuto. Mi rincresce non l’abbi mostrata a Madame Decousandier perché ad essa ancora avrebbe fatto piacere sommo. Del resto però l’essere opera tutta, tua senza concorso alcuno, me la rende in fondo anche più preziosa. Appena verrò a Roma la suonerò al pianoforte. Sappi intanto che più musica scriverai e più mi renderai felice»23. Il concetto che egli esprime nell’ultima frase della citazione tornerà ancora spesso, e declinato in diverse varianti, nella sua corrispondenza successiva con il figlio.

20 A. De Angelis, Musiche nei salotti romani dell’800, «Studi romani», VII (1959), 3, pp. 299-314: 313.

21 Giulia De Cousandier Cerasoli a Roffredo, Roma, 21/6/1882.

22 Roffredo a Onorato, Roma, [ca. 15/1/1883]. Dalla risposta di Onorato (Cisterna, 20/1/1883) si apprende che tutta la famiglia aveva trascorso a Fogliano il periodo tra Natale e Capodanno. Dopo il rientro dei figli a Roma, i genitori rimasero nella dimora di campagna fino alla fine di gennaio. A Cisterna Onorato si trattenne poco tempo, «per affari», come egli stesso scrive.

23 Onorato a Roffredo, Cisterna, 20/1/1883.

Quando Liszt faceva visita ad Ada e Onorato, amava informarsi riguardo ai progressi musicali compiuti dal proprio figlioccio. La sera del 25 dicembre 1884 egli fu invitato a casa Caetani ad una cena di famiglia. La compagnia era composta da più di dieci persone, giacché oltre ai padroni di casa e ai cinque figli erano presenti anche la sorella di Onorato, Ersilia, con i suoi tre figli. In quell’occasione Roffredo suonò il pianoforte a coda nel salone e l’illustre maestro rimase vivamente soddisfatto della sua esecuzione: «Il mio figlioccio Roffredo ha attitudini musicali stupefacenti. Ha suonato per noi in maniera davvero lodevole la mia trascrizione del Lied di Mendelssohn Auf Flügeln des Gesanges», scrisse qualche giorno dopo alla sua amica, la baronessa Olga von Meyendorff24.

L’evoluzione musicale di Roffredo ricevette un importante quanto inatteso impulso da uno dei suoi istitutori, il giovane storico Carl Féaux de la Croix originario della Vestfalia. Insegnante validissimo, che seppe creare un buon affiatamento con il brillante ragazzo, questi era infatti anche un ottimo pianista. Egli prestò i suoi servigi in casa Caetani per quasi un anno e mezzo, dal novembre 1883 a fine marzo 1885. Oltre quaranta anni dopo questa sua esperienza didattica, prese l’iniziativa di dare forma scritta ad alcuni ricordi relativi alla sua permanenza a Palazzo Caetani25. E raccontò tra l’altro come Roffredo, animato da una grandissima passione per Beethoven, andasse in giro per Palazzo Caetani portando sempre con sé le sue sonate per pianoforte. «Dopo i pasti era solito aggrapparsi alle falde della mia giacca: “Suvvia, signor Féaux, una sonata soltanto!” Furono quasi sempre più d’una». Di un certo interesse è altresì la sua descrizione della soirée in onore di Franz Liszt che si svolse nel gennaio 1885 a Palazzo Caetani. Gli invitati – il pittore Franz von Lenbach, l’ambasciatore di Prussia presso la Santa Sede Kurd von Schlözer, l’ambasciatore tedesco Robert von Keudell con la consorte Alexandra, l’ambasciatore danese Frederik de Hegermann-Lindencrone con la con-

24 Una copia dattiloscritta della lettera (Roma, 28/12/[1884]) si trova all’Archivio Caetani, Roma. Tutte le lettere di Liszt alla baronessa Olga von Meyendorff (1838-1926) sono redatte in francese e custodite presso la Mildred Bliss Collection a Dumbarton Oaks (USA). Ne è stata pubblicata una traduzione inglese: The letters of Franz Liszt to Olga von Meyendorff, 1871-1886, in the Mildred Bliss Collection at Dumbarton Oaks. Translated by William R. Tyler. Introduction and notes by Edward N. Waters, Washington, D.C., Dumbarton Oaks/Harvard University Press, 1979.

25 All’origine dello scritto vi è la prima rappresentazione assoluta dell’opera roffrediana Hypatia al Teatro Nazionale Tedesco di Weimar, il 23 maggio 1926. L’articolo di Féaux de la Croix apparve sul quotidiano «Kölnische Zeitung» del 18 agosto 1926, con il titolo Der Komponist der Hypatia und Franz Liszt. Quando Hypatia fu rappresentata un anno dopo a Düsseldorf (10 giugno 1927), il contributo venne pubblicato una seconda volta nel programma del teatro, «Die Theaterwelt. Programmschrift der Vereinigten Städtischen Theater Düsseldorf», II (1926/1927), 19, pp. 435-437.

GLI ANNI GIOVANILI,

sorte Lillie e l’ex primo ministro Marco Minghetti con la consorte Laura –facevano parte della cerchia di amici tanto di Liszt che dei coniugi Caetani.

Terminato il ricco banchetto, gli ospiti si recarono nel vasto salone, dove faceva bella mostra di sé un piano a coda Bechstein. Correva voce che Liszt non suonasse più in compagnie private. Due baronesse si sedettero al pianoforte e suonarono una composizione di Schubert a quattro mani. Si erano esercitate bene; l’esecuzione era pulita, oltremodo delicata ed espressiva. Liszt stava in piedi dietro di loro e annuiva con il capo. Al termine del pezzo applaudì con entusiasmo e strinse la mano alle dame. Poi fece togliere uno dei due sgabelli e si sedette al pianoforte a coda. Trovandomi vicinissimo potei osservare con precisione le lunghe dita del virtuoso muoversi sulla tastiera con incredibile velocità e scioltezza. La tecnica del canuto artista mi affascinò oltre misura. Ma non meno di questa la sua improvvisazione: Liszt parafrasò uno dei temi di Schubert che erano stati appena eseguiti. L’impressione sulla compagnia fu straordinaria e le dame si commossero fino alle lacrime26

Lillie de Hegermann-Lindencrone raccontò la stessa serata nelle sue memorie pubblicate nel 1914. Le sue osservazioni contengono alcuni particolari eloquenti e briosi che l’ex istitutore per un qualche motivo aveva omesso: Liszt era di ottimo umore e cominciò improvvisando una tarantella e d’un tratto la signora Minghetti balzò su e iniziò a ballare. Schlözer, contagiato a sua volta, si unì a lei. Chi avrebbe mai immaginato che il composto ministro tedesco presso la Santa Sede potesse andar così su di giri! Si mise in ginocchio, battendo le mani e schioccando le dita ad imitare le nacchere. La signora Minghetti, sebbene ormai nonna, ballava come una fanciulla sedicenne, e Liszt suonava il pianoforte con una gaiezza napoletana! Un momento indimenticabile. Gli occhi gentili di Keudell brillavano per la gioia. Lenbach guardava al di sopra degli occhiali e aveva dimenticato il suo solito sorrisetto sarcastico. Stavamo tutti in un cerchio incantato battendo le mani in maniera ritmica27.

Torniamo ora ai ricordi di Féaux de la Croix. Nel corso della serata questi ebbe il piacere di parlare con Liszt di Roffredo, e nella conversazione il maestro manifestò ovviamente interesse soprattutto per l’evoluzione musicale del proprio figlioccio: «Egli si informò a lungo sul suo figlioccio: cosa ne pensassi del suo talento nella mia veste di educatore, quali progressi stesse compiendo e in particolare quali fossero i suoi interessi musicali. Le mie risposte lo riempirono di grande gioia ed egli non dimenticò di darmi alcune raccomandazioni e suggerimenti per stimolare lo sviluppo musicale del principe»28. Il

26 Féaux de la Croix, Der Komponist der Hypatia, p. 436.

27 L. de Hegermann-Lindencrone, The sunny side of diplomatic life, 1875-1912, New YorkLondon, Harper & Brothers Publishers, 1914, p. 159.

28 Il titolo di ‘Principe’ viene conferito a Roffredo il 26 aprile 1903, allorché il re Umberto siglò il decreto «che erige in Principato la Signoria di Bassiano» che attribuiva a lui e ai suoi ere-

loro colloquio ebbe il giorno dopo una breve ed inaspettata appendice: «La mattina seguente l’abate passava in una carrozza chiusa per le strade di Roma. Quando ad un certo momento guardò dal finestrino vide i giovani Caetani che camminavano sul marciapiede in mia compagnia. Fece subito fermare il veicolo e ci fece cenno di avvicinarci. Dopo averci salutato cordialmente iniziò a parlare con insistenza al giovane Don Roffredo con il proposito di alimentare ancor più la sua passione per la musica»29.

L’ istruzione privata. Il «quintetto d’insegnanti»

I ragazzi Caetani vennero cresciuti in modo bilingue: in casa infatti si usava tanto l’italiano che l’inglese. I bigliettini e le lettere che il piccolo Roffredo scriveva alla madre erano sempre formulati in lingua inglese. Il percorso della sua istruzione, iniziato intorno ai dieci anni, differì sotto più di un aspetto da quello seguito dal fratello Leone, di due anni più grande. Questi frequentò il Reale Liceo Ennio Quirino Visconti ed ebbe inoltre un precettore tedesco, che gli dava corsi di recupero se necessario e gli insegnava il tedesco e probabilmente anche il francese, in quanto materie non contemplate dal programma di studi della scuola30. Dopo aver conseguito nell’ottobre 1885 il diploma di licenza ginnasiale egli superò felicemente nel giugno 1888 l’esame di licenza liceale31. Gli allievi affrontavano nel quinquennio ginnasiale le seguenti materie: italiano, latino, greco (anni III-V), storia e geografia, aritmetica, ginnastica ed esercizi militari, religione. Mentre il piano di studi del triennio liceale comprendeva italiano, latino, greco, storia, matematica, fisica e chimica, filosofia, storia naturale32.

Diversamente da Leone, Roffredo non sedette mai sui banchi di scuola. Ad impartirgli un’istruzione furono insegnanti privati residenti in casa. Sebbene in una famiglia nobile ciò fosse la regola piuttosto che un’eccezione, nel suo caso pesò sicuramente anche la volontà dei genitori di offrirgli tutto lo spazio possibile in vista del dispiegamento del suo talento musicale. Le ripercussioni di questo fatto sulla composizione del suo curriculum si resero chiaramente visibili soprattutto dopo la metà degli anni Ottanta del secolo.

di maschi la facoltà di fregiarsi del titolo di Principe di Bassiano (si veda la lettera di Onorato a Roffredo, 7/5/1903).

29 Féaux de la Croix, Der Komponist der Hypatia, p. 437. I «giovani Caetani» erano probabilmente Leone e Roffredo, forse anche Livio.

30 Il programma di studi dell’Istruzione Secondaria Classica era stato stabilito nel 1859 dalla cosiddetta Legge Casati.

31 P. Ghione – V. S. Rossi, L’ Archivio Leone Caetani all’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2004, p. 501.

32 A. L. F. Zanatta, Il sistema scolastico italiano, Bologna, il Mulino, 19783

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Tra l’autunno del 1881 e l’estate del 1886 – periodo che coincide con la fase ginnasiale dell’istruzione secondaria classica – i suoi precettori furono nell’ordine Anton Friedrich Elter (dall’ottobre 1881 all’inizio del 1883), Carl Féaux de la Croix (dal novembre 1883 a fine marzo 1885) e Dehner (dal settembre 1885 al 1886?), di cui si conosce soltanto il cognome. Elter era un classicista, Féaux de la Croix uno storico, mentre non si ha alcuna informazione circa il retroterra disciplinare di Dehner33. Che la scelta fosse caduta su tre insegnanti tedeschi dipendeva senz’altro dall’ammirazione nutrita da Onorato per la grande tradizione della filosofia idealistica tedesca34. Con ogni probabilità i contenuti del loro insegnamento coincidevano a grandi linee con quelli delle lezioni curricolari del ginnasio, tuttavia nulla impediva loro di discostarsene. Essi avevano la possibilità di tralasciare certe discipline, dedicare ad esse più tempo o meno tempo di quello previsto dal programma scolastico, e aggiungerne inoltre anche di nuove. La differenza ad ogni modo non la facevano le lezioni a domicilio di tedesco e di francese, giacché anche Leone prendeva lezioni in queste materie. In realtà fu decisiva l’opportunità che Roffredo ebbe di disporre di tanto tempo da dedicare allo studio del pianoforte. Nella seconda metà degli anni Ottanta si registra un cambiamento radicale nel suo iter formativo. In quel periodo infatti cresce in maniera considerevole il numero dei suoi istitutori che diventano cinque a partire dall’ottobre del 1888. Erano tutti romani e impartivano tutti le proprie lezioni a Palazzo Caetani. Il fatto che fossero gli insegnanti a recarsi da Roffredo e non viceversa, riflette la differenza di classe tra nobiltà e borghesia. Tuttavia il dato più eclatante è che dei cinque precettori ben tre fossero dei musicisti. Il «Quintetto d’insegnanti», come Roffredo chiamava il proprio corpo docente, era composto da Cesare De Sanctis, Giorgi, Leonardi, Tito Monachesi e Giovanni Sgambati.

Non erano musicisti né Giorgi né Leonardi. Di essi non è stato possibile individuare né il nome né alcun dato biografico. Grazie però ad una lettera nella quale Roffredo descrive con arguzia il programma delle lezioni di quel

33 Anton Friedrich Elter (1858-1925) divenne nel 1890 docente all’Università di Bonn. Le sue lettere a Leone sono custodite presso l’Archivio Leone Caetani all’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma. Carl Féaux de la Croix (1860-1927) dopo la sua esperienza a Roma fu nominato professore al Reale Gymnasium Laurentianum nella città vestfalica di Arnsberg.

34 «L’ambiente germanico», scriveva Onorato nel 1899, «ha grande intensità educativa per l’intelletto, come quello inglese lo ha sui costumi; in specie noi italiani dovremmo, o dobbiamo, prendere di quando in quando dei semicupi di filosofica idealità tedesca, che, rinfrescandoci bene il microcosmo, ci riconducano a più equilibrata circolazione fra il sensuale ed il sensibile» (lettera alla figlia Giovannella, St. Moritz, 17/8/1899).

momento – aprile 1889 – disponiamo comunque di qualche particolare sul loro insegnamento e soprattutto sul loro carattere:

Giorgi quantunque stia sempre in istato d’agitazione e dica una grande quantità di cose inutili, intromettendo a torrenti sentenze, proverbi, massime, citazioni, ecc. ecc. ecc., in tutto ciò che dice affatto inutilmente, tuttavia mette più impegno nel correggere i miei scritti; e ciò preme. […]

Con Leonardi, l’ascetico, il misantropo il pessimista il fuggitore dagli uomini, avanzo sufficientemente presto, e spero che prima della partenza per le Alpi potrò completare il programma dei due primi anni del Liceo35.

Giovanni Sgambati aveva ventun anni quando nel 1862 divenne allievo di Franz Liszt. Il loro rapporto amicale – il maestro lo considerava un suo pupillo – fu di notevole importanza per la formazione pianistica del giovane che si stava perfezionando anche come compositore. Nell’estate del 1869 Liszt lo portò con sé in Germania, dove egli scoprì la musica di Wagner, che poi nel 1876 avrebbe conosciuto pure di persona a Roma. Negli anni Ottanta la carriera di Sgambati come pianista concertista assunse portata internazionale e nel 1881 gli venne persino offerto un incarico di docenza al Conservatorio di Mosca. Egli preferì tuttavia rimanere a Roma, dove sin dagli anni Sessanta, tra gli altri insieme al violinista Tullio Ramaciotti e al violinista e direttore d’orchestra Ettore Pinelli, si era adoperato per promuovere l’interesse del pubblico per la musica strumentale da camera e sinfonica. La fondazione per sua mano della Società del Quintetto, nel 1881, si colloca proprio nel quadro di queste iniziative. Alcuni anni prima, nel 1877, in collaborazione con Pinelli, aveva istituito il Liceo Musicale di S. Cecilia36. Lacuna ingombrante nella conoscenza della formazione musicale di Roffredo è quella che riguarda gli studi pianistici compiuti con Giovanni Sgambati. Non sono noti ad esempio né il momento d’inizio di queste lezioni né la loro durata, anche se è probabile che il periodo interessato si estenda dal 1886/1887

35 Roffredo a Onorato, [Roma], Sabato, [20/4/1889].

36 Sulla figura di Giovanni Sgambati (1841-1914) si rimanda all’ampia voce biografica redatta da A. Rostagno nel Dizionario Biografico degli Italiani, 92 (2018), https://www.treccani.it/enciclopedia/giovanni-sgambati_(Dizionario-Biografico)/ (03/2022). Le attività di Sgambati, Tullio Ramaciotti (1819-1910) e Ettore Pinelli (1843-1915) nella vita musicale romana antecedente al 1870 vengono illustrate in un saggio solido e molto ricco di informazioni di D. Macchione, Attività concertistica e musica strumentale da camera a Roma (1856-1870), «Rivista Italiana di Musicologia», XXXVII (2002), 2, pp. 265-319. Si veda anche Giovanni Sgambati: musicista dell’avvenire o epigono romantico?, a cura di B. M. Antolini – A. Bini, Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 2018.

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all’inizio degli anni Novanta del secolo37. Possiamo arguire che sotto la guida di Sgambati la sua tecnica pianistica compia progressi cospicui giacché nella primavera 1889 egli attende allo studio della Sonata op. 109 di Beethoven. Questa sonata, che è la prima delle ultime tre per pianoforte della produzione beethoveniana, presenta un notevole grado di difficoltà e richiede, per una buona esecuzione, la padronanza di una tecnica di livello professionale. Evidentemente la complessità del brano non è poi così grande per Roffredo, il quale scrive a Onorato: «Con Sgambati, che oggi a mancato alla lezione, studio la sonata di Beethoven op. 109, la quale non è difficile ma richiede molta accuratezza»38. È verosimile che oltre alla musica di Beethoven sul leggio trovasse posto anche Bach, Schubert, Schumann, Chopin, Liszt e Brahms, ma purtroppo le informazioni ad oggi emerse al proposito sono scarse. Come pure quelle riguardanti gli aspetti tecnici ed estetici dell’esecuzione pianistica, tutti centrali nell’insegnamento di Sgambati, i quali tuttavia saranno stati con ogni probabilità improntati alla sintesi che egli perseguiva tra antica scuola di Clementi e moderna scuola di Liszt39. Nelle memorie della pianista irlandese Bettina Walker, che ne fu allieva verso la fine degli anni Settanta del secolo, si legge l’interessante descrizione del suo primo incontro con la raffinatezza del pianismo sgambatiano:

Egli […] si sedette al pianoforte e suonò tre o quattro brani di Liszt, concludendo con una magnifica interpretazione della Fantasia cromatica di Bach. In ogni cosa che suonò Sgambati superò largamente ogni mia aspettativa. Il suo bel tocco elastico, lo staccato di polso energico e allo stesso tempo leggero, lo swing e la scorrevolezza della sua esecuzione ritmica, la ricca, calda e purtuttavia squisitissimamente delicata coloritura del suono, e su tutto l’atmosfera di eleganza, l’incanto e l’armonia che solo una perfetta padronanza è in grado di generare40

Nel periodo in cui Roffredo prendeva lezioni da Sgambati, si recarono a Palazzo Caetani con regolarità anche Tito Monachesi e Cesare De Sanctis. Il primo per insegnargli a suonare il violino, il secondo per impartirgli lezioni di armonia.

37 L’analisi delle poche lettere rimaste di quelle inviate da Onorato a Sgambati (Biblioteca Casanatense, Roma) e viceversa (Archivio Caetani, Roma) non ha fornito alcuna notizia utile a definire più precisamente i limiti di tale periodo.

38 Roffredo a Onorato, [Roma], Sabato, [20/4/1889].

39 Si veda D. Macchione, Sgambati pianista: sintesi di antica e nuova scuola, in Giovanni Sgambati, pp. 409-442.

40 B. Walker, My musical experiences, London, Richard Bentley & Son, 1890; reprint Amsterdam, Fredonia Books, 2001, p. 55. Nel capitolo dedicato a Sgambati (pp. 51-98) Bettina Walker (1837-1893) scrive inoltre a chiare lettere che il suo insegnante attribuiva estrema importanza agli esercizi della celebre opera didattica di Muzio Clementi Gradus ad Parnassum

Eccellente violinista e valentissimo quartettista, Monachesi prese parte fin dagli anni Sessanta al quartetto d’archi fondato dal suo maestro Tullio Ramacciotti, pioniere dei concerti di musica da camera a Roma, e divenuto poi – con un diverso organico – la componente principale della Società del Quintetto, della quale Sgambati aveva la direzione artistica41. Le lezioni del violinista intendevano familiarizzare il compositore in spe con i fondamenti della tecnica violinistica e dello strumento ad arco in generale. Che Roffredo non nutrisse particolari ambizioni in campo violinistico, affiora con chiarezza in una lettera che, allora diciassettenne, scrisse al padre alla ripresa delle lezioni dello strumento interrotte per un certo periodo: «Monachesi, il “Buono”, che aveva sospeso le sue lezioni per la morte del suo bambino, oggi è ritornato, ed io ho ricominciato a grattare»42. Queste parole rivelano anche la simpatia che l’allievo provava per il suo maestro. Nel corso degli anni tra i due si stabilirà infatti un solido legame artistico. «A questo caro amico», scriverà Roffredo quasi un quarto di secolo più tardi, «sono collegate tutte le memorie dei miei primi tentativi musicali, e conservo per lui il più sincero affetto»43.

Cesare De Sanctis, compositore e direttore d’orchestra, fu insieme a Sgambati ed Ettore Pinelli tra i fondatori della Società Orchestrale Romana e del Liceo Musicale di S. Cecilia44. Al Liceo egli insegnò fin dal 1877 armonia, contrappunto e fuga, più tardi anche composizione. Da quest’esperienza di formazione nacque il suo interessante manuale La Polifonia nell’arte moderna, spiegata secondo i principi classici, articolato in due volumi che furono pubblicati separatamente: Libro I. Trattato d’armonia (1888) e Libro II. Contrappunto e fuga (1895). Fermamente convinto della valenza formativa dello studio dei grandi maestri del passato, De Sanctis mostrò comunque grande interesse per le tendenze innovative che si manifestavano nella musica del suo tempo. A suo avviso la crescente cromatizzazione dell’armonia nella produzione musicale di compositori come Wagner, Liszt e César Franck andava considerata non come un sovvertimento del sistema tonale tradizionale bensì come un suo arricchimento. Ecco come formula questa sua visione nella Prefazione al Trattato d’armonia:

41 Tito Monachesi (1849-1914) fu nominato nel 1876 professore di violino al Liceo Musicale di S. Cecilia (G. Masutto, I maestri di musica italiani del secolo XIX. Notizie biografiche, Venezia, Gio. Cecchine, 18843, p. 116).

42 Roffredo a Onorato, [Roma], Sabato, [20/4/1889].

43 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 20/2/1913.

44 Su Cesare De Sanctis (1824-1916) è apparsa una monografia ben documentata: M. D’Alessandro, Battute d’aspetto. Cesare De Sanctis. Un musicista tra Papato e Regno d’Italia, Roma, Sovera Editore, 2002. Per un profilo biografico sintetico ma ricco di informazioni si veda J. Sarno, De Sanctis, Cesare, in Dizionario Biografico degli Italiani, 39 (1991), https://www.treccani. it/enciclopedia/cesare-de-sanctis_(Dizionario-Biografico)/ (03/2022).

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Alcuni moderni teorici hanno creduto che non si potesse seguire il progresso dell’arte senza sconvolgere tutto il sistema armonico e crearne dei nuovi sopra altri principi. Io credo invece che col nostro sistema e coi principi finora adottati, ma intesi largamente, si possano spiegare tutte le combinazioni usate oggidì dai compositori. Per arrivare a ciò basterà dare alla teoria tutto il massimo sviluppo e svolgere fino alle ultime consequenze ed in tutte le combinazioni possibili, i precetti stabiliti. Con questo metodo si potrà spiegare tutto ciò che hanno fatto i più celebri maestri moderni e dalle loro opere trarre argomento, non per creare nuove leggi armoniche, ma per allargare i principi universalmente accettati e farli corrispondere a tutte le esigenze della moderna composizione45

Roffredo lo riteneva particolarmente severo: «Con Desanctis il ‘Pedante’ le lezioni d’armonia si succedono con grande monotonia, ma poiché quest’ultima bisogna conoscerla, la noia viene facilmente sopportata»46. Sarebbe logico pensare che De Sanctis lo introducesse anche ai segreti del contrappunto: non fu così, invece, in quanto ad insegnargli tale disciplina provvedeva già Guido Tacchinardi47. Prima della sua nomina nel 1891 a direttore del Regio Istituto Musicale di Firenze, questo compositore e teorico divideva la propria attività didattica tra Firenze e Roma. Da una lettera a Giovanni Sgambati, di recente pubblicazione, scritta a Roma a fine aprile 1861, emerge che Sgambati lo aveva raccomandato ad Onorato Caetani come docente di armonia per il figlio:

Da un biglietto scrittomi dal Sig. Duca di Sermoneta apprendo che Lei ha avuto la cortesia di propormi a maestro d’Armonia. La ringrazio cordialmente della sua benevolenza; ma credo dovrò rinunziare a quella lezione, perché ai primi di Maggio, venendomi a mancare quelle lezioni di miei alunni venuti qui da Firenze a passare l’Inverno, sono costretto a tornare a Firenze io pure, riserbandomi il venire nuovamente a Roma l’Autunno prossimo. Non Le sono nondimeno meno riconoscente, perché avendomi Ella proposto al Sig. Duca di Sermoneta mi ha dato una prova di stima, che io valuto grandemente, e della quale mi tengo altamente onorato48.

È assai verosimile, pur mancando la certezza assoluta riguardo alla datazione, che Roffredo prendesse lezioni da Tacchinardi fin dall’autunno 1886, quando questi fu appunto di nuovo a Roma, e non di armonia bensì di con-

45 La Prefazione è riportata come Appendice X in D’Alessandro, Battute d’aspetto, pp. 156158 (la citazione figura a p. 156).

46 Roffredo a Onorato, [Roma], Sabato, [20/4/1889].

47 Guido Tacchinardi (1840-1917) fu dal 1881 al 1891 docente di teoria musicale al Regio Istituto Musicale di Firenze e poi direttore di tale istituto dal 1891 sino alla morte.

48 Guido Tacchinardi a Giovanni Sgambati, Roma, 30/4/1886, in La musica nell’anima. Lettere a Giovanni Sgambati, a cura di P. Canfora, Roma, Intento, 2015, pp. 58-59: 59.

trappunto49. Ad avvalorare quest’ipotesi è in particolare il grande ruolo svolto dal contrappunto nel Quartetto per archi op. 1, un’opera che Roffredo compose all’età di quindici anni, dunque nel periodo compreso tra l’ottobre del 1886 e quello dell’anno seguente50.

Alla fine degli anni Ottanta Roffredo fece ancora una breve digressione universitaria e si iscrisse come studente uditore al corso di Fisica Sperimentale presso la Reale Università degli Studi di Roma51. Gli fu docente il professore Pietro Blaserna, fisico eminente, grande appassionato di musica e amico intimo della famiglia Caetani. Specializzatosi tra l’altro nel campo dell’acustica, questi aveva sostenuto nel trattato Teoria del suono nei suoi rapporti con la musica, pubblicato nel 1875, l’importanza dell’individuazione a livello internazionale di un diapason52. L’interesse di Roffredo per la fisica sperimentale, forse sorprendente a prima vista, rientrava dunque appieno nella sfera della musica, passione centrale della sua vita.

Il debutto alla Sala Dante: il Tempo di Quartetto

Nel pomeriggio di venerdì 16 marzo 1888 la Società del Quintetto di Sgambati tenne nella Sala Dante l’ultimo concerto della serie dei Quattro Concerti di Musica Classica. Gli esecutori erano Giovanni Sgambati e il quartetto d’archi della Società, formato dai violinisti Tito Monachesi ed Enrico Masi, dal violista Romolo Jacobacci e dal violoncellista Ferdinando Forino. Aprì il programma il Trio con pianoforte in re maggiore op. 70 n. 1 di Beethoven (‘Gli spettri’), cui fece seguito una novità, ovvero la composizione per quartetto d’archi di Roffredo Caetani intitolata Tempo di Quartetto in re maggiore. Venne poi suonato il Quartetto con pianoforte in mi bemolle maggiore op. 47 di Schumann e per concludere il primo movimento (Allegro) del Concerto per clavicembalo solo, archi e continuo in re minore di J. S. Bach (BWV 1052), in un arrangiamento per pianoforte, quartetto doppio e contrabbasso: già eseguito in occasione

49 Delle lezioni di contrappunto impartite da Tacchinardi al giovane Caetani si trova menzione nel lemma Caetani Roffredo del dizionario redatto da Alberto de Angelis L’ Italia musicale d’oggi. Dizionario dei musicisti, Roma, Ausonia, 1918, pp. 61-62: 61. Nel lascito musicale di Roffredo figura una copia del manuale di Tacchinardi Metodo per lo studio del contrappunto e della fuga (Firenze-Roma, Genesio Venturini, s.d.).

50 Roffreo lo rende noto in una lettera al granduca Carlo Alessandro, Fogliano, 12/5/1893.

51 Il libretto d’iscrizione, datato 29 novembre 1889, è custodito presso l’Archivio Caetani (Roffredo Caetani, Miscellanea).

52 Riguardo a Pietro Blaserna (1836-1918) si veda E. Pozzato, Blaserna, Pietro, in Dizionario Biografico degli Italiani, 10 (1968), https://www.treccani.it/enciclopedia/pietro-blaserna_(Dizionario-Biografico)/ (03/2022). La frequenza del diapason, o corista, venne stabilita a 435 Hz nel 1885 a Vienna.

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di un precedente concerto della Società, il brano veniva su richiesta di molti nuovamente proposto. Alla prova generale della nuova opera era presente una giornalista del quotidiano romano «Don Chisciotte della Mancia»:

Alla prova, che si fece ieri, del tempo di quartetto di don Roffredo Caetani, assistevano alcuni artisti e scrittori di cose d’arte, e poche signore, fra le quali notai la signora Sgambati e la signora Monachesi: un piccolo pubblico eletto che apprezzò assai il favore di poter gustare quella primizia. E quel piccolo pubblico intelligente applaudì vivamente, spontaneamente, l’opera di quel giovinetto che compone con sicurezza, con larghezza d’idee e slancio degni di un artista che possegga già tutti i segreti dell’arte e dell’ispirazione.

«Ecco un fortunato fanciullo, e che entra nel mondo dell’arte come nella vita e nella società: par la grande porte!», terminava l’articolo53. Sul concerto stesso Onorato scrisse una breve cronaca in una lettera indirizzata al granduca Carlo Alessandro:

La Sala Dante era piena come un uovo. Alla fine del Tempo di Quartetto, questo il titolo della composizione, scrosciarono gli applausi da ogni parte. A fatica si riuscì a scovare il piccolo compositore che si era nascosto in un angolo della sala e che non voleva a nessun costo alzarsi per ringraziare. Quest’enorme timidezza unita a cotanto talento affascinava il pubblico e tutti si alzarono in piedi per vedere Roffredo. Il mio piccolo compositore di sedici anni fu anche molto ammirato dalle signore che lo dichiararono all’unanimità un bel ragazzo. Lui peraltro non si è accorto di nulla e ha ripreso il suo lavoro con doppio vigore54.

Alla prima esecuzione del brano le singole parti sui leggii devono aver avuto forma manoscritta non essendo l’opera ancora stata pubblicata. La pubblicazione ebbe luogo solo un anno più tardi presso la casa musicale tedesca B. Schott’s Söhne di Magonza, che poteva vantare un catalogo di compositori della levatura di Beethoven, Rossini, Wagner e Liszt. In quest’occasione il brano ricevette anche un titolo definitivo e un numero di opus: Quartetto (re magg.) per due Violini, Viola e Violoncello op. 1. Inoltre venne corredato di una dedica al granduca Carlo Alessandro. Appare ovvio che il contatto di Roffredo con la casa Schott, in futuro suo editore esclusivo, era stato instaurato per il tramite di Sgambati, le cui opere venivano pubblicate da Schott già dal 1877. Il fatto di debuttare con un quartetto per archi mostrò agli appassionati di musica la portata delle aspirazioni artistiche del giovane compositore e il suo proposito di ricollegarsi fin dal principio alla grande tradizione stru-

53 Il resoconto uscì con il titoletto Musica aristocratica nella rubrica Esse Pi Qu Erre del giornale «Don Chisciotte della Mancia», 17/3/1888, p. 3. L’articolo non è firmato, ma l’autore è probabilmente la scrittrice e giornalista Olga Ossani Lodi (1857-1933), uno dei redattori del foglio (per maggiori informazioni su di lei si veda la nota 72).

54 Onorato al granduca Carlo Alessandro, Roma, 3/4/1888.

mentale austro-tedesca. D’altronde, malgrado l’interesse per il genere suscitato nei primi anni Sessanta dalle iniziative delle Società del Quartetto di Firenze e di Milano, il quartetto d’archi italiano dell’epoca non godeva di una solida posizione nell’ambito del repertorio concertistico e della pratica compositiva. Va comunque detto che il numero di nuovi quartetti per archi pubblicati tra 1860 e 1890, e dunque a disposizione delle formazioni esistenti, è più cospicuo di quanto solitamente si ritiene. Nella tabella di seguito riportata, che senza ambire alla completezza ne raccoglie una selezione molto ampia, sono elencati i quartetti per archi in ordine di pubblicazione. La tabella evidenzia anche che dalla fine degli anni Settanta un numero crescente di compositori cominciò a rivolgersi alle case editrici tedesche55.

Bottesini, Giovanni 1821-1889 Q in mi - magg. op. 2 (1858) Napoli Girard 1860

Bottesini, Giovanni 1821-1889 Q in fa # min. op. 3 (1858) Napoli Girard 1860

Bottesini, Giovanni 1821-1889 Q in re magg. op. 4 (1858) Napoli Girard 1860

Anichini, Francesco 1830-1901 Q in mi min. (1862)

Bottesini, Giovanni 1821-1889 Q in re magg. [op. 4] (1858)

Firenze Guidi 1862

Croff, Giov. Battista 1812-1868 Q in sol magg. (1863) Firenze Guidi 1863

Fiori, Ettore 1825-1898 Q in fa magg. (1863) Firenze Guidi 1863

Pacini, Giovanni 1796-1867 Q n. 4 in re magg. (1863) Firenze Guidi 1863

Faccio, Franco 1840-1891 Q in sol magg. (1864) Milano Ricordi 1864

Ricordi, Giulio 1840-1912 Q in sol magg. (1864) Firenze Guidi 1864

Bazzini, Antonio 1818-1897 Q n. 1 in do magg. (1864) Milano Ricordi 1866

Verdi, Giuseppe 1813-1901 Q in mi min. (1873) Milano Ricordi 1876

Bazzini, Antonio 1818-1897 Q n. 2 in re min. op. 75 (1872) Lipsia Leuckart 1877

Bazzini, Antonio 1818-1897 Q n. 3 in mi - magg. op. 76 (1876) Milano Ricordi 1879

Sgambati, Giovanni 1841-1914 Q in do # min. op. 17 (1883) Magonza Schott’s Söhne 1884

Busoni, Ferruccio 1866-1924 Q in do magg. op. 19 (1884?) Lipsia Kistner 1886

Junck, Benedetto 1852-1903 Q in mi magg. op. 6 (1886) Milano Lucca 1887

Bazzini, Antonio 1818-1897 Q n. 4 in sol magg. op. 79 (1888) Magonza Schott’s Söhne 1888

55 La redazione della tabella si è ampiamente giovata dell’inventario dei quartetti per archi contenuto in C. Flamm, Ottorino Respighi und die italienische Instrumentalmusik von der Jahrhundertwende bis zum Faschismus, vol. 1, Laaber, Laaber-Verlag, 2008, pp. 248-250: 248.

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Busoni, Ferruccio 1866-1924 Q n. 2 in re min. op. 26 (1887) Lipsia Breitkopf & Härtel 1889

Caetani, Roffredo 1871-1961 Q in re magg. op. 1 (1886-1887) Magonza Schott’s Söhne 1889

Per quei compositori italiani che in questo periodo – in maniera episodica o meno – si dedicarono al quartetto per archi, i principali punti di riferimento erano, com’è noto, i quartetti op. 18 e op. 59 di Beethoven e l’op. 44 di Mendelssohn. Ma il fatto forse più sorprendente è che non ebbe a svilupparsi una tradizione nazionale del genere e mancò pertanto un dialogo musicale produttivo al quale una nuova generazione potesse riallacciarsi.

Il Quartetto di Roffredo è – né potrebbe essere altrimenti – per taluni aspetti palesemente debitore di quartetti di musicisti a lui precedenti, e precisamente dell’op. 59 n. 1 di Beethoven e dell’op. 17 di Sgambati. Diversamente da quanto farebbe supporre il titolo adottato alla prima esecuzione, la forma in un solo movimento, insolita per il genere, non ha alcuna relazione con il famoso Tempo di Quartetto in do minore di Schubert. In quest’ultimo caso infatti la composizione, nota anche come Quartettsatz, costituisce la prima parte di un’opera incompiuta. Il quartetto di Roffredo è invece un insieme a sé stante. La sua forma si fonda sul principio elaborato da Liszt intorno alla metà del diciannovesimo secolo che prevedeva l’integrazione dei diversi movimenti di un ciclo sonatistico in un unico movimento.

La struttura formale del Quartetto consiste nell’alternanza di due episodi relativamente estesi e tra loro diversi quanto a tempo, tonalità e carattere, cosicché ne risulta una sorta di rondò con una stretta come coda. Il primo episodio è caratterizzato da un movimento veloce, una tonalità maggiore e figurazioni di semicrome, spesso propulsive, che fungono però anche da sfondo ostinato di frasi melodiche; il secondo presenta un tempo moderato, una tonalità minore, linee melodiche liriche e uno stile polifonico o contrappuntistico. Se in uno degli episodi appare interessante la liaison intessuta tra figurazione e polifonia, il brano nel suo complesso colpisce intensamente per il giovanile e impetuoso ardore. E sebbene non privo di punti deboli, come le numerose ripetizioni di estesi periodi e la permanenza della battuta in 4/4 leggermente monotona in una composizione di oltre 800 battute, esso testimonia comunque di un considerevole talento compositivo56

56 Si veda P. Op de Coul, I Quartetti per archi op. 1 (1887) e op. 12 (1905) di Roffredo Caetani. Notizie storiche e osservazioni analitiche, in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico. Atti della Giornata di studio (Latina, 23 novembre 2012), a cura di M. Caroprese, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, pp. 75-98: 75-86.

La qualità di quest’opera distacca a tal punto quella dei due piccoli pezzi per pianoforte del 1882 prima menzionati da rendere poco plausibile che negli anni che separano le due circostanze non vi siano stati altri esperimenti compositivi. Ad ogni modo, se mai sono esistiti essi non si sono conservati.

Dopo il Quartetto Roffredo scrisse per due decenni esclusivamente musica strumentale: opere per pianoforte, per diversi complessi da camera e per orchestra. La sua produzione musicale di questi anni si inserisce pienamente nel quadro della rinascita della musica strumentale in Italia, un movimento che iniziò a manifestarsi già all’indomani dell’unità nazionale e che produsse effetti tanto sul piano della produzione musicale che su quello dell’attività concertistica57. Importanti pionieri di questo movimento come Giovanni Sgambati e Giuseppe Martucci furono attivi in entrambi i campi. Insieme ad altri compositori che condividevano i loro ideali, come Marco Enrico Bossi e Leone Sinigaglia, essi si orientarono verso i grandi esempi della tradizione austro-tedesca della musica strumentale come Beethoven, Mendelssohn, Schumann, Brahms e Liszt. L’influenza di questa tradizione è percettibile anche nelle opere strumentali di Roffredo, senza risultare però predominante né ostacolare lo sviluppo di un suo idioma personale.

Una volta che il Quartetto fu approdato alla pubblicazione, a metà marzo 1889, un esemplare della partitura venne ovviamente fatto pervenire al granduca Carlo Alessandro. Questi si sentì oltremodo onorato dell’omaggio e invitò Roffredo a Weimar, affinché musicisti dell’orchestra di corte potessero approntarne un’esecuzione sotto la sua direzione58. Ma proprio in quel periodo Roffredo era talmente impegnato con le lezioni impartitegli dal suo «quintetto d’insegnanti», oltre che con il lavoro a due nuove composizioni, che l’idea di dare seguito all’invito lo attirava ben poco59. Il granduca, tutt’altro che risentito, apprezzò vivamente il fatto che Roffredo preferisse non interrompere le sue occupazioni e lo fece anche sapere ad Onorato:

57 Pubblicato nel 1972, il monumentale, innovativo studio Ottocento strumentale italiano di Sergio Martinotti è tuttora un testo basilare per ogni ricerca sull’argomento. Negli anni passati sono apparsi contributi interessanti sulla dimensione musicale, su quella estetica e su quella storico-culturale del fenomeno, fra i quali: G. Salvetti, I quartetti di Beethoven nella “rinascita strumentale italiana” dell’Ottocento, «Analecta Musicologica», XXII (1984), pp. 479-495; M. Pessina, Il repertorio sinfonico italiano 1861-1884, «Quaderni del Corso di Musicologia del Conservatorio “Giuseppe Verdi” di Milano», 3 (1995), Musica strumentale dell’Ottocento italiano, a cura di G. Salvetti, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 1997, pp. 11-136; R. Valsecchi, Aspetti del quartettismo italiano dopo l’unità, ibidem, pp. 137-164; A. Rostagno, La musica italiana per orchestra nell’Ottocento, Firenze, Leo S. Olschki, 2003.

58 Il granduca Carlo Alessandro a Roffredo, Weimar, 16/4/1889.

59 Roffredo a Onorato, [Roma], Sabato, [20/4/1889].

GLI ANNI GIOVANILI,

Così dotato com’è e avendo il carattere che ha non sarebbe capace di tirarsi indietro. Lavorare è una sua necessità, l’aspirazione ad evolversi la sua atmosfera. Date prova di ragionamento pratico nell’istruirlo a casa poiché egli ha ancora – più bisogno di vivere in sé stesso che fuori di sé. Egli uscirà da sé quando ne sentirà il bisogno. La sua anima artistica non chiede né una direzione né una guida ma un’atmosfera amabile e benefica. Voi gliela procurate e ne raccoglierete, se Dio vuole, i buoni frutti. […] Me ne vado a farmi suonare la sua musica. Se ha voglia di far conoscere le sue composizioni in Germania chiedo che prenda la strada che vi conduce passando per Weimar60.

Le nuove composizioni alle quali Roffredo attendeva erano una sonata per pianoforte e un’opera per orchestra. La prima versione del primo e dell’ultimo movimento della sonata era già quasi ultimata. Grandissimo fu lo stupore di Sgambati quando l’allievo gli diede in visione il manoscritto, che contava più di sessanta pagine, il maestro era infatti convinto che Roffredo avesse messo da parte il comporre dopo il quartetto per archi. Ecco quanto scrive al riguardo Roffredo al padre: «Credo che questa Sonata ti piacerà più del quartetto per l’originalità delle idee e per la forma»61. Non facendo cenno all’opera orchestrale in questa lettera non è chiaro in che stadio si trovasse la composizione. Quello che invece è certo è che a fine luglio Roffredo concluse la strumentazione della prima metà dell’opera. In quel periodo egli soggiornava in compagnia di Leone a Wiesbaden per un trattamento massoterapico per un gonfiore nella regione epigastrica. Due volte al giorno un terapista lo sottoponeva ad una manipolazione: ma se qualche beneficio effettivamente c’era, egli faceva fatica ad accettare di doversi trattenere proprio a Wiesbaden per quel trattamento. In quel luogo di cura privo di grandi svaghi egli ebbe comunque tutto il tempo a disposizione per apportare le rifiniture al primo movimento della sonata: «[…] oggi riuscii a sciogliere un problema venutomi in Roma relativo alla struttura di questo pezzo, sul quale avevo pensato tanto tempo senza poterlo risolvere. Wiesbaden poi non è un luogo che distrae o che secchi, anzi si studia benissimo meglio certo qui che a Landro, ove le montagne fanno dimenticare gli studi»62.

Il Festival di Bayreuth. Conoscenza con Cosima Wagner

L’11 agosto 1889, qualche giorno dopo che Leone aveva lasciato Wiesbaden per andare ad Heidelberg, Roffredo si recò a Bayreuth con il proposito di

60 Il granduca Carlo Alessandro a Onorato, Wilhelmsthal, 19/7/1889.

61 Roffredo a Onorato, [Roma], Sabato, [20/4/1889].

62 Roffredo a Onorato, Wiesbaden, 1/8/1889. Il paesino di Landro, dove Onorato e Ada soggiornavano con i figli, si trovava in Austria, a circa dieci chilometri a sud di Dobbiaco, nei pressi del confine italo-austriaco. L’abitato, distrutto dall’esercito austro-ungarico alcuni giorni dopo l’inizio della Prima guerra mondiale, era un’ambita meta di villeggiatura nelle Dolomiti sudtirolesi.

prendere parte al Festival dedicato alla rappresentazione delle opere di Richard Wagner. Erano trascorsi tre anni da quando in compagnia del padre era stato per la prima volta al Festival. In quell’occasione erano in programma soltanto Tristano e Isotta e Parsifal, diretti rispettivamente da Felix Mottl e Hermann Levi. Nel 1889 venne proposta anche una terza opera, I Maestri cantori di Norimberga, con Hans Richter come direttore. Stavolta Roffredo era da solo, ma suo padre, che era a Bayreuth a fine luglio, aveva comunque provveduto a fornirgli tramite lettera una nutrita serie di raccomandazioni insistenti, tra cui far stampare cento biglietti da visita con la dicitura «Don Roffredo Caetani»; regalare a Cosima Wagner – figlia di Liszt, vedova di Wagner e direttrice del Festival – una copia del suo Quartetto corredata della dedica «Alla Signora Cosima Wagner, Omaggio dell’Autore»; e fare altrettanto nei riguardi di Hermann Levi; cogliere l’importanza di instaurare buoni rapporti con Cosima Wagner, «perché vedrai da lei un mondo musicale che molto t’interesserà e sentirai della musica non dimenticabile»; non essere troppo timido e soprattutto ricordarsi di parlare tedesco perché a Bayreuth la gente non si servirebbe di buon grado del francese per conversare; e infine di usare prudenza con la cucina tedesca che egli definisce «più indigesta del solito»63. Aggiungeva che se Roffredo avesse fatto la conoscenza di Cosima Wagner, ella l’avrebbe quasi sicuramente invitato per una cena tra il secondo e il terzo atto. E che in quella circostanza egli avrebbe molto probabilmente incontrato anche una buona conoscente di Onorato, la contessa Marie von Schleinitz-Wolkenstein, «la migliore scolara di Liszt»64. Avendo preso il treno notturno per Bayreuth, che passava per Würzburg e Norimberga, Roffredo giunse a destinazione in mattinata, dopo un viaggio faticoso durato quasi quattordici ore e con poco riposo alle spalle. Il pomeriggio stesso si recò al Festspielhaus per una rappresentazione del Parsifal sotto la direzione di Hermann Levi e con Ernest van Dyck e Amalie Materna interpreti rispettivamente delle parti di Parsifal e di Kundry. Era già tutto il giorno che diluviava. Nel riparo offerto dal portico del teatro egli incontrò

63 Onorato a Roffredo, Bayreuth, Cottenbacher Strasse 1, 28/7/1889 e [Bayreuth, Cottenbacher Strasse 1], 29/7/1889.

64 Onorato a Roffredo, Landro, 8/8/1889. La contessa Marie von Schleinitz-Wolkenstein (1842-1912) fu una delle maggiori animatrici dei salotti culturali berlinesi della seconda metà del diciannovesimo secolo. Ella si adoperò per Wagner quando questi non era ancora un compositore affermato e fu amica intima di Cosima Wagner (1837-1930). Pianista oltremodo talentuosa, fu allieva non di Liszt – come erroneamente riteneva Onorato – bensì di Carl Tausig, un suo allievo. Le sue seconde nozze nel 1886 con il diplomatico austriaco conte Anton von Wolkenstein-Trostburg la portarono a San Pietroburgo e successivamente a Parigi (si veda P. Wilhelmy, Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780-1914), Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1989, pp. 820-829).

GLI ANNI GIOVANILI,

Giovanni Sgambati venuto con la moglie e il figlio. Quando poi vi fu l’intervallo tra primo e secondo atto, il conte Biagio Gravina e la duchessa Emily Pelham-Clinton, legata alla cerchia degli amici della famiglia Caetani, gli comunicarono che Cosima Wagner, saputo da Sgambati della sua presenza, aveva espresso il desiderio di fare la sua conoscenza65. Dopo il secondo atto accadde esattamente quello che Onorato aveva previsto, eccezion fatta per la scelta della lingua impiegata nella conversazione tra i commensali:

Quindi fra il secondo e terz’atto andai su da Madame Wagner, le fui presentato. Conobbi anche le figlie, il figlio Siegfried, quella Contessa Wolkenstein di cui mi scrivesti, e molte altre persone. Pranzai poi colla famiglia Wagner, stavo a sedere fra la figlia non maritata di Cosima e la duchessa d’Avigliano quale, a quel che pare, sta qui sola sola. Tutti a tavola parlarono italiano e perciò io non ebbi alcuna occasione di esercitare il mio tedesco66.

Del Parsifal lo colpisce particolarmente il secondo atto. Nel primo atto l’episodio con Gurnemanz, gli altri cavalieri del Graal e i paggi gli pare eccessivamente lungo, mentre il prologo e tutta la scena del Graal li giudica magnifici. Quanto al terzo atto, poi, è molto più bello di quanto aveva immaginato. L’incontro con il figlioccio di suo padre Franz Liszt riuscì evidentemente gradito a Cosima, visto che il giorno seguente Roffredo desinò a Villa Wahnfried, dove la famiglia Wagner si era trasferita nel 1874. Nel pomeriggio andò ad assistere ad una rappresentazione del Tristano e Isotta, l’opera di Wagner che ammirava di più in assoluto. Il direttore era Felix Mottl, Rosa Sucher cantava il ruolo di Isolda. A Roffredo dispiaceva che quella fosse l’ultima rappresentazione del Tristano in quell’edizione del Festival, in effetti ne avrebbe vista e ascoltata volentieri più di una67. Per quanto riguardava invece il Parsifal e I Maestri cantori sotto la direzione di Hans Richter fortunatamente quest’opportunità l’aveva.

65 Il conte Biagio Gravina (1850-1897) era il consorte di Blandine von Bülow, la seconda figlia di Cosima Wagner nata dal matrimonio con il pianista e direttore d’orchestra Hans von Bülow. Lady Emily Pelham-Clinton (1863-1919) sposò nel 1882 Alfonso Doria Pamphili, duca di Avigliano (1851-1914). Alfonso fu dal 1893 Consigliere del Comune di Roma e a partire dal 1894 Senatore del Regno d’Italia. Nell’Archivio Leone Caetani presso l’Accademia Nazionale dei Lincei a Roma, sono custodite alcune sue lettere indirizzate a Leone (si veda Ghione – Rossi, L’ Archivio Leone Caetani, p. 174).

66 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 12/8/[1889]. Non è chiaro a chi faccia riferimento l’espressione «la figlia non maritata di Cosima», in quanto Daniela e Blandine, nate dal matrimonio con Hans von Bülow, a quell’epoca sono entrambe sposate, mentre Isolde ed Eva, avute dall’unione con Wagner, erano ambedue ancora nubili.

67 Roffredo a Onorato, Wiesbaden, 6/8/[1889].

Da lì al 1904 egli si sarebbe recato ancora sei volte al Festival di Bayreuth68. Partecipare al maggior numero possibile di rappresentazioni delle opere in programma era una regola fissa. Il soggiorno a Bayreuth, infatti, era per lui molto più di una visita a un festival, avendo i connotati di un’esperienza di studio e fu – sicuramente fino alla fine del secolo – una componente di rilievo della sua formazione musicale e teatralmusicale. Attraverso l’ascolto egli apprendeva. Trascorse solitamente almeno un mese a Bayreuth, portando sempre con sé le partiture e arrivando a volte a noleggiare anche un pianoforte. Il Festival era inoltre un’eccezionale occasione d’incontro di personaggi influenti del mondo musicale internazionale. Uno di quegli incontri sarebbe stato decisivo per la sua affermazione come compositore nella Parigi degli inizi del ventesimo secolo.

L’ Intermezzo sinfonico nella Sala Palestrina

Quando a fine luglio 1889, mentre era a Wiesbaden, Roffredo completò la strumentazione della prima parte dell’opera per orchestra cui attendeva, la relativa particella, ovvero l’abbozzo dell’intera composizione su due pentagrammi, era senz’altro già sul suo tavolo da lavoro. La stesura della strumentazione proseguì verosimilmente anche nell’autunno e nell’inverno seguenti giacché il brano, con il titolo di Intermezzo, ebbe la sua prima esecuzione nel pomeriggio di sabato 15 marzo 1890 nel quadro dei concerti della Società Orchestrale Romana. Il concerto si svolse nella Sala Palestrina e fu diretto da Ettore Pinelli. Oltre all’Intermezzo le componenti principali del programma furono la Sinfonia n. 92 (‘Oxford’) di Joseph Haydn e il poema sinfonico Les Préludes di Franz Liszt.

Il titolo del brano lisztiano rinvia all’omonima ode della raccolta Nouvelles méditations poétiques di Alphonse de Lamartine. La sua prima esecuzione a Weimar, con la direzione del compositore stesso il 23 febbraio 1854, fu al contempo la prima occasione in cui un pezzo orchestrale veniva presentato al pubblico come ‘poema sinfonico’. Ciò comportò l’introduzione di un nuovo genere nel contesto della musica a programma che «si impose, dopotutto, per un mezzo secolo quale grande forma della musica stru-

68 Nel 1892, 1896, 1899, 1901, 1902 e 1904. L’Archivio Caetani custodisce una ventina di lettere di Cosima Wagner indirizzate a Roffredo, la più antica delle quali risale all’11/1/1899 e la più recente al 23/8/1906. Nell’Archivio si conservano inoltre quattro lettere di Cosima a Onorato, con date comprese tra il 29/12/1898 e il 1/9/1902. Tutte le missive sono scritte in lingua francese e restituiscono l’immagine di un rapporto cordiale e gentile tra le due famiglie. Epistole di Cosima anteriori al 1898, che senz’altro ci furono, sono probabilmente andate perse.

GLI ANNI GIOVANILI, LA

mentale, accanto alla sinfonia, nel repertorio concertistico e nella coscienza estetica del pubblico»69. Come nella maggior parte dei suoi poemi sinfonici Liszt sviluppò nei Préludes tutto il materiale tematico a partire dalla trasformazione melodica, ritmica e armonica di una sola idea musicale di fondo.

Nell’Intermezzo Roffredo accolse il principio lisztiano della trasformazione tematica ma non la sua concezione programmatica. Fu probabilmente questo il motivo per cui scelse un titolo neutro privo di riferimenti ad elementi extra-musicali. Per un brano orchestrale autonomo il titolo Intermezzo rappresentava una novità, essendo stato impiegato fino ad allora solo per pezzi pianistici relativamente brevi, come ad esempio gli Intermezzi di Schumann op. 4 (1832) e quello di Brahms dell’op. 76 (1871-1878)70. Riesce difficile immaginare che Roffredo non li conoscesse. Era senz’altro consapevole che si trattava di un titolo poco consono ad un’opera per orchestra della durata di una quindicina di minuti, evidentemente però pesò di più la volontà di evitare qualunque associazione con la musica a programma. Nel 1893, tre anni dopo la prima esecuzione, l’opera fu data alle stampe con il titolo Intermezzo sinfonico per grande orchestra op. 2. L’organico orchestrale dell’Intermezzo è sostanzialmente lo stesso di quello previsto dai poemi sinfonici Don Giovanni, Macbeth e Morte e trasfigurazione di Richard Strauss, composti intorno al 1890 e pubblicati tutti e tre come opere per grande orchestra. La sezione dei legni annovera, oltre alle coppie di flauti, oboi, clarinetti e fagotti, anche un flauto piccolo, un corno inglese e un clarinetto basso, la sezione degli ottoni si compone di quattro corni, tre trombe, due tromboni tenori, un trombone basso e una tuba, le percussioni comprendono timpani e piatti con bacchetta, quanto agli archi, annotava Roffredo, occorrono almeno otto violoncelli. Nei poemi straussiani appena citati, tuttavia, gli strumenti a percussione vantano una presenza più nutrita e varia e svolge una funzione importante anche l’arpa, strumento che solo molti anni dopo avrà un ruolo nella produzione roffrediana per orchestra. La composizione risulta suddivisa in cinque episodi, accomunati da andamento veloce: Allegro con fuoco, ma non troppo presto (N = 132), Molto Allegro (B; = 72), Tempo di prima (N = 132), Allegro molto agitato (B; = 80), Prestissimo (B; = 132). Il Prestissimo, che segue ad una ripresa variata del primo e del secondo episodio, è una coda le cui battute finali (agitato assai) ricordano fortemente la stretta che Roffredo pone a chiusura del suo Quar-

69 C. Dahlhaus, La musica dell’Ottocento, trad. dal tedesco di L. Dallapiccola, Scandicci (Firenze), La Nuova Italia Editrice, 1990, p. 252.

70 Gli Intermezzi per pianoforte di Brahms da op. 116 a op. 119 non erano ancora stati pubblicati nel 1890.

tetto op. 1. Il materiale tematico è caratterizzato da motivi brevi e agitati; soltanto nelle porzioni dove l’impeto del ritmo per alcuni istanti si attenua è dato cogliere qualche timida linea melodica di carattere lirico.

L’Intermezzo sinfonico segna un grande passo avanti nell’evoluzione compositoriale di Roffredo. Opera solida, scritta in un linguaggio musicale di gran lunga più originale di quello impiegato nel Quartetto op. 1, quest’Intermezzo rivela inoltre una fenomenale padronanza della tecnica compositiva, a partire dal procedimento lisztiano della trasformazione tematica che viene applicato con estrema raffinatezza71. L’efficacia e la ricchezza inventiva nell’utilizzo della tavolozza orchestrale sono semplicemente stupefacenti, di sicuro per una persona alla prima esperienza di scrittura orchestrale. Quanto alla connotazione espressiva dell’Intermezzo – dove prevalgono tonalità minori e il discorso intensamente emozionale non conosce che rari momenti di distensione – ne colgono forse al meglio l’essenza i termini Weltschmerz e wertherismo, quest’ultimo ancor più aderente al mondo sentimentale dell’adolescente diciassettenne-diciottenne quale Roffredo era mentre attendeva alla composizione del pezzo orchestrale. L’esecuzione nella Sala Palestrina fu un successo giacché il pubblico chiese di bissare il brano. Ma il concerto fu anche un evento sociale di rilievo. Questo soprattutto per la presenza della regina Margherita e di una nutrita schiera di blasonate ammiratrici del figlio compositore del duca di Sermoneta. Vi era anche una serie di personalità eminenti della vita musicale romana come Giovanni Sgambati, Filippo Marchetti, direttore del Liceo Musicale di S. Cecilia, e Francesco D’Arcais, critico e compositore. La giornalista Olga Ossani Lodi dilettò i lettori del quotidiano «Don Chisciotte della Mancia» con un resoconto dettagliato del concerto. Il suo sguardo si concentra in effetti prevalentemente sull’aspetto sociale e rappresentativo dell’avvenimento, tuttavia al termine della cronaca la giornalista presenta Roffredo come una delle prove testimoniali chiave a sostegno del suo assunto secondo cui la condizione nobiliare e la pratica artistica professionale sono assolutamente conciliabili. Olga Ossani andava così a toccare una questione che avrebbe avuto un grande peso nell’esistenza di Roffredo. L’articolo di Ossani Lodi apparve con la firma di Febea, suo pseudonimo, nella rubrica Esse Pi Qu Erre. Essendo i diversi momenti dell’evento descritti con notevole realismo e fissati con nitidezza quasi fotografica si è ritenuto opportuno riportare il suo pezzo quasi integralmente72.

71 Si veda anche G. Salvetti, La produzione sinfonica di Roffredo Caetani, in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico, pp. 63-74: 69.

72 Febea, Esse Pi Qu Erre. Alla Sala Palestrina, «Don Chisciotte della Mancia», 16/3/1890. La scrittrice e giornalista Olga Ossani Lodi (1857-1933) collaborò al giornale letterario e satirico

GLI ANNI GIOVANILI,

Esse Pi Qu Erre

ALLA SALA PALESTRINA

Una straordinaria quantità di equipaggi eleganti sulla piazza, innanzi al palazzo Doria Pamphili, un insolito tappeto rosso sulla angusta scala che mena alla gran sala dei concerti, una gran folla di dame assiepate sulla porta e sedute persino in anticamera, attestavano la importanza dell’avvenimento mondano d’oggi, che era il secondo concerto della Società orchestrale romana, cui dava tutte le attrattive d’una solenne festa dell’arte l’intervento della regina, per grazia gentile concesso al giovinetto compositore che la società romana voleva oggi festeggiare. Giacchè, sebbene nel programma fosse quella pagina delicatissima che è l’Andantino dell’abbate Michelangiolo Rossi, e quel piccolo gioiello che è la Gavotta di Neustedt […], e la grande sinfonia di Haydn in sol maggiore, e il poema sinfonico di Liszt, Les préludes, la grande attrazione del concerto, era oggi, l’Intermezzo di Roffredo Caetani. Epperò nella sala, al seguito della graziosa regina che per la prima volta dopo il lutto che ha colpita l’augusta casa73, appariva in una pubblica adunanza, erano le più aristocratiche, colte, eleganti dame di Roma. Ho visto la principessa Pallavicini con le sue figliuole, seduta nell’anticamera, poiché nella sala gremita non era più possibile penetrare.

La regina è arrivata prima ancora che incominciasse il concerto; vestita d’un grande vêtement di velluto nero guarnito di pelliccia, e il cappellino di velluto nero con una farfalla di merletto di Chantilly. […].

Il duca di Sermoneta, alquanto turbato e commosso benchè non volesse parerlo, ricevette sulla porta la gentile sovrana, che tanto s’interessa a ogni manifestazione dell’ingegno, a ogni speranza dell’arte.

Roffredo Caetani, figlio d’uno dei più intelligenti e operosi gentiluomini, d’una fra le più gentili e colte dame di Roma, non è un dilettante dal talento superficiale e dalla facile ambizione, ma un ingegno solido e originale, deciso ad affermarsi in opere di valore incontrastabile. È tuttora un giovinetto – ha diciassette74 anni! – un adolescente bellissimo che ha ereditato dal nobile lignaggio dei Caetani, oltre l’operosità e l’ingegno, la figura aristocratica e il profilo purissimo da medaglia antica, il volto severo mitigato da una soave espressione di timidezza giovanile.

«Il Capitan Fracassa» (dove conobbe Gabriele D’Annunzio) e al «Corriere del Mattino». Dal 1887 fu redattrice del «Don Chisciotte della Mancia» e a partire dal 1893 del «Don Chisciotte di Roma». Tenne a Roma un salotto letterario. Con il marito, il pubblicista Luigi Lodi, avviò nel 1905 il periodico «La Vita». Fu nel 1906 tra i primi collaboratori del «Giornalino della Domenica», fondato da Luigi Bertelli (si veda «Santa Giovinezza!». Lettere di Luigi Bertelli e dei suoi corrispondenti (1883-1920), a cura di A. Ascenzi et alii, Macerata, Alfabetica, 2008, p. 112 nota 1).

73 Qui si allude alla morte, avvenuta il 18 gennaio 1890, di Amedeo di Savoia (1845-1890), fratello del re Umberto I.

74 Roffredo aveva diciotto anni.

Quando tutte le dame, in piedi, dopo la ripetizione dell’Intermezzo, lo hanno insistentemente applaudito, egli si è inchinato, arrossendo come una fanciulla.

Ma la naturale timidezza dell’età sua non ha impedito al giovane compositore d’inchinarsi alla regina con grazia perfetta, e baciarle la mano, e risponderle con reverenza cavalleresca, quando ella s’è degnata congratularsi con lui della sua composizione pregevolissima.

Fra le dame che hanno poi voluto stringere la mano al giovane compositore, ho notato la duchessa Grazioli-Lante, la principessa Pallavicini, la duchessa Torlonia, la marchesa De la Penne dal soavissimo volto così dolcemente sorridente, la contessa di Santa Fiora, la contessa Francesetti, tutta una corte di dame belle e gentili.

Ho inteso in un crocchio di autorevolissime personalità artistiche e musicali, fra le quali Sgambati, Marchetti, D’Arcais, ed altri, affermare che nella musica di Roffredo Caetani, il quale studia assai seriamente con il maestro De Sanctis, altro non è da rimproverare se non una soverchia esuberanza d’idee.

Il che, in verità, non è quello di cui generalmente si muova appunto ai compositori d’oggi!

Né credo sia per lui, come spesso si dice, una disgrazia l’essere nato in una posizione sociale o finanziaria che non sprona al lavoro arduo e costante. Poiché né al barone Michele Lazzaroni, né al giovane marchese Vitelleschi, né ad altri giovani patrizi romani, ciò ha impedito di amar l’arte con passione vera e profonda, e alle sue esigenze inesorabili consacrare molto tempo sottratto a futili piaceri.

Febea

Non solo a Roma il giovane quanto promettente compositore seppe attrarre l’attenzione della stampa. La redazione del periodico culturale fiorentino «Lo Staffile» gli dedicò perfino una grande foto ritratto e un servizio in prima pagina75.

Qualche mese dopo la prima dell’Intermezzo sinfonico ebbe inizio una fase della sua vita, di alcuni anni, contraddistinta da molteplici viaggi all’estero e soggiorni di studio. Questo periodo di mobilità, in definitiva un Grand Tour, sembrò concluso alla fine del 1894 ed ebbe invece un anno e mezzo più tardi un’ulteriore appendice. Il Grand Tour di Roffredo si dispiegò in tre aree di interesse: i suoi viaggi in Norvegia, Grecia, Anatolia e Stati Uniti mirarono ad un ampliamento dei suoi orizzonti culturali – nel senso più ampio del termine – e geografici; i soggiorni di studio a Bayreuth, Berlino e Vienna si svolsero interamente all’insegna della musica; l’estate del 1896, infine, fu dedicata allo studio dell’arte italiana nei musei di Monaco di Baviera, Dresda e Berlino e in una serie di città dell’Italia settentrionale.

75 N.N., Roffredo Caetani, «Lo Staffile. Giornale illustrato di lettere, arti, teatri e sport», XI (23/4/1890), 11, p. [1].

NUOVI ORIZZONTI

1890-1893

Norvegia

Il progetto del Grand Tour ebbe inizio con un giro di due mesi attraverso la Norvegia meridionale. La prima parte del viaggio Roffredo la fece in compagnia del fratello maggiore Leone, in seguito si unì a loro anche Onorato. I fratelli salparono da Londra l’11 luglio 1890 diretti a Christiania, l’odierna Oslo. A Londra avevano alloggiato assieme alla madre Ada presso la sorella di questa, Emily. Ada, che era agli ultimi mesi di gravidanza e nella capitale britannica il mese seguente avrebbe dato alla luce Michelangelo, suo sesto e ultimo figlio, scrisse a Onorato il giorno della loro partenza:

Avrei voluto che il bimbo fosse nato oggi. I nostri 2 deliziosi bimbi grandi sono partiti stamane per la Norvegia, mi hanno promesso di avere gran cura di sé stessi. Roffredo desiderava ardentemente partire e Leone pure. Il mare che era stato agitato per diversi giorni, ieri era calmo come un lago e oggi non c’è vento, il barometro sta anche salendo perciò ho fiducia che avranno buon viaggio. Sono partiti ben muniti di apparecchiature fotografiche, Roffredo di una Kodak No I e Leone della sua Steinheil1.

Roffredo e Leone partirono da Christiania per un giro di quasi tre settimane attraverso le contee di Telemark e Nordland fino alla città portuale di Bergen. L’itinerario toccò Kongsberg, Tinnoset, il lago Tinnsjø, Strand, la cascata Rjukanfossen, Miland, il monte Gausta, Landsværk, Mogen, Haukeli e Odda. Distanze che i due non coprirono esclusivamente a piedi, bensì spesso facendo uso dello stolkjærre, piccolo carro trainato da un cavallo o da un pony e provvisto di un sedile per due passeggeri alle cui spalle ve n’era un secondo per il carrettiere2. Un veicolo diffusissimo in Norvegia anche se nient’affatto comodo perché il più delle volte privo di sospensioni. Di

1 Ada a Onorato, [Londra], 2 Cavendish Square, 11/[7/1890]. Michelangelo sarebbe nato a Londra il giorno 8 agosto.

2 K. Baedeker, Norway and Sweden. Handbook for travellers, Leipzig, Karl Baedeker, 18894, pp. xx-xxiii

quanto videro e delle loro esperienze Roffredo racconta in una lettera al padre, scritta il giorno seguente l’ascensione al monte Gausta, la cima più alta (1883 m) della Norvegia meridionale.

Un giorno, percorsi con un battello a vapore all’incirca trentacinque chilometri in direzione nord dell’oblungo lago Tinnsjø, Roffredo e Leone visitarono la famosa cascata Rjukanfossen: «[…] fa grandissima impressione il vedere 50-60 metri cubi d’acqua cadere ogni secondo da un’altezza di 245 metri producendo un suono infernale ed elevando nell’aria grandissima nuvole di particelle piccolissime d’acqua che rifrangono uno spettro solare a colori vivissimi». Quello stesso pomeriggio dalla vicina Miland intrapresero una passeggiata di tre ore alla volta di una fattoria, situata su un versante del Gausta, dove aveva luogo la lavorazione del latte e si realizzavano prodotti caseari: qui decisero di trascorrere la notte. «Non trovammo altro da mangiare che del latte bonissimo e del pane e burro. Dormimmo in una capanna di pastori molto pulita, ma un poco impregnata di profumi di formaggi che empivano la buona metà della capanna». La mattina seguente proseguirono la salita fino a raggiungere la vetta del monte Gausta: la vista era in effetti spettacolare, sotto il profilo della prestazione sportiva, però, non potevano dirsi pienamente appagati perché la scalata non era una vera «buona kletterei», scrive Roffredo a casa, tanto che: «siamo saliti in cima senza mai toccare una roccia colla mano. Perfino la nostra guida […] andò senza chiodi nelle scarpe perché c’è più o meno un sentiero che conduce fino in cima»3.

Essendo stato convenuto di incontrare Onorato a Bergen, dove avrebbero avuto naturalmente tempo e modo di raccontarsi tutto a voce, sul resto del loro viaggio verso quella città la corrispondenza non restituisce ulteriori particolari. Quello che è certo è che Roffredo e Leone arrivarono a Bergen agli inizi di agosto. Onorato vi arrivò una decina di giorni dopo, in quanto aveva aspettato a Londra la nascita del piccolo Michelangelo, avvenuta l’8 agosto, e solo qualche giorno più tardi, versando madre e figlio in condizioni di ottima salute, era partito per la Norvegia4.

Durante il suo soggiorno londinese Onorato fece visita al compositore Francesco Paolo Tosti, cui era legato da un’amicizia di lunga data. Già da dieci anni residente a Londra, Tosti aveva nella vita musicale della città un ruolo di primo piano. Oltre ad essere, infatti, l’insegnante di canto della famiglia reale e di un gran numero di allievi di famiglia aristocratica e altoborghese, egli era anche un attivo organizzatore di manifestazioni musicali

3 Roffredo a Onorato, Sabato, 19/7/1890.

4 Onorato al granduca Carlo Alessandro, Londra, 28/9/1890.

a corte e nei più esclusivi circoli della capitale inglese5. In una lettera inviata a Bergen Onorato riferì a Roffredo dell’incontro con il suo vecchio amico che, usando le sue parole, «prende un vivo interesse in te»6. Tosti gli aveva infatti chiesto di fargli avere, se possibile, la partitura dell’Intermezzo sinfonico giacché intendeva far eseguire l’opera ad ottobre in uno dei concerti della Philharmonic Society7. «Gli ho detto che occorrerà del tempo, prima che tu gliela possa dare, per le correzioni, ovvero alterazioni, che vuoi introdurci prima di darla alla stampa». Insieme a Tosti avevano poi esaminato l’intera Cavalleria rusticana di Pietro Mascagni, andata in scena per la prima volta due mesi e mezzo prima a Roma con un successo travolgente: «Lui cantava ed io suonavo. Dico il vero: mi è parso un lavoro fatto da un uomo di molto ingegno, il quale potrà ancora far molto. – Vedo che intendono darla a Parigi nel prossimo inverno»8.

Onorato, trovandosi a Bergen, colse l’occasione di andare a fare una visita a Edvard Grieg nella sua villa Troldhaugen? Che egli avesse fatto la conoscenza del compositore a Roma, anni prima, non è certo, ma non può essere escluso a priori. Grieg era stato a Roma, a partire dagli anni Sessanta, in tre occasioni diverse per lunghi periodi: dall’inverno alla primavera a cavallo del 1865-1866, negli stessi mesi degli anni 1869-1870 e da febbraio a maggio del 18849. La supposizione che, durante il suo secondo o terzo soggiorno, Grieg abbia conosciuto i coniugi Caetani si basa sul fatto che negli ambienti, che all’epoca egli frequentava regolarmente, alcune persone, vale a dire Liszt, Sgambati, Nadine Helbig e Lillie de Hegermann-Lindencrone, facevano parte a loro volta della cerchia degli amici di Onorato e Ada. Inoltre il termine di «pellegrinazione» che Roffredo usa per definire il viaggio da Christiania a Bergen indurrebbe a ritenere che un incontro con il maestro norvegese fosse

5 Su Paolo Tosti (1846-1916) si veda F. Sanvitale, Il canto di una vita. Francesco Paolo Tosti, Torino, EDT, 1997.

6 Onorato a Roffredo, Londra, 4/8/1890.

7 Malgrado Tosti avesse evidentemente voce in capitolo nella programmazione, l’Intermezzo sinfonico non fu eseguito negli anni Novanta a Londra. Il pubblico londinese avrebbe fatto la conoscenza della sua musica solo il 5 ottobre 1909, quando nella Queen’s Hall venne eseguito il primo Prélude symphonique op. 8 sotto la direzione di Henry Wood.

8 La prima mondiale della Cavalleria rusticana ebbe luogo il 17 maggio 1890 al Teatro Costanzi di Roma. Nell’arco di due anni l’opera entrò a far parte del repertorio di tutti i grandi teatri del mondo. La prima rappresentazione a Parigi si svolse il 19 gennaio 1892 all’Opéra Comique.

9 Si veda D. Carboni, Grieg and Sgambati in Rome. Paper presented at The International Edvard Grieg Society Conference in Rome, 7 giugno 2004, http://griegsociety.com/domenico-carboni-paper-2004/ (08/2022).

effettivamente nelle loro intenzioni10. E infine, in risposta al più elementare degli interrogativi: sì, a metà agosto del 1890 Grieg era a Bergen11. Per quanto attraente, tuttavia, l’ipotesi di un incontro di Onorato, Leone e Roffredo con Grieg a Bergen risulta insostenibile. Negli Archivi Grieg non esiste documento dal quale si evincano tentativi di Onorato di contattare Grieg al fine di incontrarlo. Non solo, lo stesso Onorato non vi fa assolutamente cenno nella lunga lettera in cui racconta al granduca Carlo Alessandro il tour attraverso la Norvegia12. Insomma, quello che appare tanto plausibile, in realtà non accadde. Il termine di «pellegrinazione» che Roffredo impiega deve essere pertanto interpretato in modo diverso da quanto suggerito più sopra: il viaggio da Christiania a Bergen fu senz’altro così definito in quanto a Bergen lui e Leone avrebbero incontrato il padre che li raggiungeva dall’Inghilterra.

Nel corso del loro girovagare nella regione circostante lo Hardangerfjord, a sud e a sud-est di Bergen, essi furono costretti a campeggiare con pioggia, nebbia e vento. «La nostra pazienza era finita», scrisse Onorato a Carlo Alessandro, proseguendo: «Eravamo sul punto di lanciare un grido di disperazione: “dal momento che la Norvegia non ci vuole, proviamo con la Russia: andiamo a San Pietroburgo”». Il tempo iniziò a migliorare un poco solo due settimane più tardi e durante le gite in battello nel Sognefjord e nel Nordfjord, a nord di Bergen, i tre godettero addirittura di un tempo splendido. La Norvegia meridionale non entusiasma particolarmente Onorato, che per quanto ne ha letto nella guida Baedeker aveva grandi aspettative. Magnifici i fiordi, senza alcun dubbio, ma per andare dall’uno all’altro occorre davvero un’infinità di tempo. E poi quello che gli manca particolarmente è la varietà dei paesaggi naturali: «Queste montagne sono tutte modellate allo stesso modo: il loro colore, la loro vegetazione, la forma, le cascate, sono perfettamente identici a tal punto che si finisce per credere, a dispetto dei battelli a vapore, dei carri norvegesi e delle nostre gambe, di essere rimasti tutto il tempo nello stesso posto»13.

A metà settembre essi salparono da Christiania alla volta di Hull, con il proposito di raggiungere la tenuta scozzese del cognato di Onorato, James Ludovic Lindsay, conte di Crawford e Balcarres: là, a Dunecht House, un castello con un ampio parco nell’Aberdeenshire, erano ospiti anche Ada e il

10 Roffredo a Onorato, Sabato, 19/7/1890.

11 La sua presenza a Bergen si evince dalle generalità del mittente riportate sulle sue lettere di quei giorni. La collezione di lettere del Griegs arkiv og samling, Bergen, Offentlige Bibliotek, è consultabile in formato digitale.

12 Onorato al granduca Carlo Alessandro, Londra, 28/9/1890.

13 Ibidem.

piccolo Michelangelo. E naturalmente c’era anche la zia Emily, la zia preferita dei ragazzi Caetani. Il consorte della zia Emily era un personaggio molto eclettico: astronomo, bibliofilo e filatelista, massone di spicco, membro della Royal Society e negli anni Settanta componente conservatore del parlamento britannico. L’amore di Lindsay per i libri, piuttosto una passione maniacale che egli aveva ereditato dal padre, ebbe come frutto la nascita di una delle più imponenti biblioteche private del Regno Unito, la Bibliotheca Lindesiana. Gli ambiti di specializzazione della biblioteca erano bibbie e libri liturgici, prime edizioni di scrittori greci e latini, libri e manoscritti orientali e cinesi, ballate inglesi e volantini in lingua inglese, la Rivoluzione francese e l’età napoleonica. Messa insieme in origine ad uso della famiglia, la collezione era andata assumendo le funzioni di una biblioteca per attività di studio e di ricerca e aveva ormai rinomanza internazionale. A partire dagli anni Ottanta apparvero indici e cataloghi delle sezioni più importanti della raccolta e dagli anni Novanta iniziò a lavorarvi un bibliotecario a tempo pieno. La parte più cospicua della Bibliotheca Lindesiana aveva sede a Haigh Hall, la maestosa magione di campagna dei Lindsay, realizzata nella seconda metà del diciannovesimo secolo a Haigh, un villaggio nella contea inglese di Lancashire. Solo la collezione di astronomia era stata sistemata nella spaziosa biblioteca di Dunecht House, in modo da essere a disposizione dell’osservatorio dotato di strumentazione altamente professionale, che James Ludovic aveva fatto realizzare all’interno della tenuta14.

Tanto Onorato che Leone fecero in qualche occasione da intermediari nell’acquisto di nuovi tesori per la Bibliotheca Lindesiana da antiquari italiani. Crawford – come tutti, moglie compresa, solevano appellare James Ludovic – era molto affezionato al suo giovane nipote, con il quale condivideva la passione per i libri nonché per la fotografia15. Allorché Leone, decenne, fu una volta ospite a Haigh Hall e scoprì nella biblioteca la collezione di testi orientali, egli si dedicò subito alla memorizzazione dell’alfabeto arabo16. Di fatto questo fu il suo primo passo sul terreno dell’arabistica, cui egli avrebbe dedicato gran parte della sua esistenza.

14 James Ludovic Lindsay (1847-1913). L’informazione circa la Bibliotheca Lindesiana si basa sull’eccellente studio dello storico librario britannico Nicolas Barker, Bibliotheca Lindesiana. The lives and collections of Alexander William, 25th earl of Crawford and 8th earl of Balcarres, and James Ludovic, 26th earl of Crawford and 9th earl of Balcarres, London, Bernard Quaritch, 1978.

15 Si veda ibidem, p. 315.

16 Si veda P. Ghione – V. S. Rossi, L’ Archivio Leone Caetani all’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2004, p. 501.

Grecia e Anatolia

Nella seconda metà di giugno del 1891 Roffredo salpò dal porto di Napoli in compagnia dell’amico Giacomo Marignoli e dell’amico di questi, Francesco del Drago, per compiere un viaggio di oltre due mesi in Grecia e in Anatolia17. Del Drago partecipò solo a una piccola parte del viaggio e, per quel che è noto, non ebbe più neanche negli anni seguenti alcun contatto con Roffredo. Durò invece a lungo l’amicizia tra Marignoli e Roffredo, fatto sorprendente considerato che essi erano caratterialmente molto differenti. Roffredo descrive l’amico, quasi dieci anni più grande di lui, come «un uomo molto leggiero, capriccioso e bambino nei suoi ragionamenti»18. Era però anche un grande ammaliatore e un dongiovanni, interessato ad eccitanti avventure amorose piuttosto che alla cultura e all’archeologia. Inizialmente Roffredo non aveva idea che la diversità dei rispettivi interessi avrebbe reso il viaggio differente da come lo aveva immaginato. Lo capì solo a partenza avvenuta, aveva comunque deciso di adattarsi e, a scanso di irritazioni e discussioni, di non imporre sempre il proprio volere bensì di tenere conto anche dei desideri del suo amico.

Sulla barca a vela con cui erano partiti, il cutter Clitunno di proprietà di un armatore di Castellamare, c’era già un capitano, mentre Roffredo aveva provveduto a reclutare sul luogo un marinaio e un cuoco19. Approdati al porto di Messina, poco dopo l’inizio del viaggio, Del Drago scese dall’imbarcazione per fare ritorno a Roma. Si sentiva poco bene e navigare in fondo non gli piaceva. La sua partenza non dispiacque troppo a Roffredo: il suo malumore non contribuiva positivamente all’atmosfera di bordo né egli pareva in grado di fare da mediatore in caso di attriti tra gli altri due passeggeri. Oltretutto nel giro di pochissimo tempo aveva fatto un gran guazzabuglio della cassa comune.

Il Clitunno ripartì da Messina il 5 luglio e una volta in mare aperto incontrò vento talmente favorevole da coprire i seicentocinquanta chilometri fino a Capo Matapan, la punta più meridionale del Peloponneso, in una manciata di giorni. A quel punto, però, il vento cadde quasi del tutto e furono necessarie dodici ore per giungere a Capo Malea, a soli settantacin-

17 Giacomo Marignoli (1862-?) era figlio del politico e banchiere Filippo Marignoli, marchese di Montecorona (1809-1898) e di Emma Torelli, da questi sposata in seconde nozze. Francesco del Drago, marchese di Riofreddo (1858-1942), era figlio di Filippo Massimiliano del Drago, principe di Mazzano e d’Antuni (1824-1913).

18 Roffredo a Onorato, Costantinopoli, 27/7/[1891].

19 Roffredo a Onorato, [Napoli], Grand Hôtel de l’Italie, 11/6/1891.

que chilometri più ad est. Le frequentatissime acque attorno a quest’alto promontorio roccioso, noto nel diciannovesimo secolo anche come Capo Sant’Angelo, erano fin dai tempi di Ulisse tristemente famose per l’ingannevole mutevolezza delle condizioni atmosferiche e le tempeste a volte terribilmente violente. Essendo il mare tranquillo al loro arrivo, Roffredo e Marignoli decisero di attraccare per fare una gita a terra:

Salimmo sulla montagna di S. Angelo per visitare la dimora dell’eremita che abita in su quel monte; questi accende dei grandi fuochi durante la notte per impedire ai bastimenti di avvicinarsi a quelle pericolose rocce. Per riconoscenza i vapori ed i velieri salutano l’eremita ogni qualvolta passano per quella contrada, i primi col fischio, i secondi colle bandiere. Noi pensammo bene di scendere a terra ed ispezionare la casa di questo solitario brav’uomo, osservare la sua chiesetta, l’orto ed il giardino che costituivano l’unico piacere che gli rappresentava la terra. Fu interessantissima per noi tale gita, ché ben pochi trovano l’occasione di scendere in quei deserti luoghi20

Dopo un viaggio durato un giorno e mezzo, a causa di un vento che dal nord spirava in senso contrario, riuscirono a raggiungere il porto del Pireo situato a poca distanza da Atene. Della loro visita alla capitale greca Roffredo non era particolarmente contento: «Dei cinque giorni che passammo allegramente ad Atene pochi furono dedicati alle escursioni archeologiche e ciò con mio sincero dispiacere; la gran leggerezza del carattere del mio amico mi era formidabile ostacolo a qualunque occupazione d’un genere un pò serio»21.

Il 10 luglio lasciarono la Grecia per fare rotta verso Smirne, la città portuale sulla costa occidentale dell’Anatolia. Da lì navigarono verso nord attraversando il Mar Egeo verso lo Stretto dei Dardanelli proseguendo poi per il Mar di Marmara fino a Costantinopoli. Roffredo godeva appieno del viaggiare per mare. Aveva la sensazione di viaggiare con la propria casa e trovava la cosa estremamente piacevole. Oltretutto gli aspetti negativi di un’escursione attraverso il Levante – «gli hotels sudici, il pessimo mangiare, le mancie, la dogana, i passaporti e mille altre seccature» – venivano in questo modo eliminati del tutto. I disagi citati non li conosceva peraltro per esperienza personale, con ogni probabilità gli erano stati raccontati da Leone, che un paio di anni prima, nell’inverno 1888/1889, aveva compiuto un lungo viaggio in Grecia e nel Medio Oriente22. Nell’attraversare il Mar Egeo essi si fermavano in qualunque punto ne avessero voglia per pescare, andare a caccia o scattare fotografie. Giunti allo Stretto dei Dardanelli, Roffredo sce-

20 Roffredo a Onorato, Smirne, 13/7/[1891].

21 Ibidem.

22 Si veda Ghione – Rossi, L’ Archivio Leone Caetani, pp. 501-502.

se a terra per andare a visitare il terreno dove, negli anni Settanta e Ottanta, Heinrich Schliemann aveva effettuato degli scavi riportando alla luce i resti di quella che riteneva essere la Troia cantata da Omero. Non avendo alcun interesse ad accompagnarlo, Marignoli seguitò la navigazione con il Clitunno diretto a Costantinopoli, Roffredo lo avrebbe poi raggiunto con la nave postale turca. L’escursione archeologica fu ben lontana dalle sue aspettative, quello che trovò infatti dopo un tragitto di sei ore a dorso di cavallo fu piuttosto deludente:

Di Troia, della povera Ilion, nulla più è rimasto, non vi si scorge nemmeno un’antica larva d’un passato splendore: cumuli di pietre senza forma e disegno devono rappresentare l’antica cittadella da dove Priamo vide perire il suo prode figlio. Delle mura che tennero in abrivo gli Achei per ben 10 anni non ha sopravvissuto neanche un frammento; non si vede nulla nulla, fuorchè sassi e fango. Un’uguale disillusione te la offre la somma terrazza del Monte Ida, che secondo Omero era compresa fra inaccessibili vette coperte di neve; su questa terrazza sono montato a cavallo senza nemmeno vedere traccia di neve, e sulla vetta colle mani in saccoccia fra le belanti capre che vi pascevano pacificamente23.

Roffredo giunse con la nave postale a Costantinopoli alla fine di luglio. Poco tempo dopo fu invitato insieme a Marignoli dal barone Alberto Blanc, ambasciatore italiano e conoscente stretto di Onorato, ad una cena di festeggiamento in loro onore. Nato in Francia, Blanc poteva vantare una carriera diplomatica brillante essendo stato segretario generale del ministero degli Esteri, quindi ministro plenipotenziario a Madrid, Bruxelles, Washington e Monaco di Baviera, e infine ambasciatore d’Italia, prima a Madrid, poi, dal 1887, a Costantinopoli. Qui non era peraltro un personaggio del tutto indiscusso, anzitutto perché non gli era riuscito di accattivarsi le simpatie della comunità italiana della città e poi in quanto la sua gestione autoritaria suscitava irritazione nel governo ottomano24.

La sera del banchetto Marignoli mostrò un vivo interesse per la moglie dell’ambasciatore, Dolores Natalia Terry, rampolla di uno dei più ricchi proprietari americani di piantagioni di canna a Cuba e descritta da Roffredo come «una donnetta che si vuol divertire, fa gli occhi dolci a tutti, stringe convulsamente la mano, fa mille smorfie, parla sempre di se pretenziosamente, ma in umili termini». Trovando oltremodo eccitante l’idea di un’avventura

23 Roffredo a Onorato, Costantinopoli, 27/7/[1891].

24 Su Alberto Blanc (1835-1904) si veda R. Mori, Blanc, Alberto, in Dizionario Biografico degli Italiani, 10 (1968), https://www.treccani.it/enciclopedia/alberto-blanc_(Dizionario-Biografico)/ (03/2022). Informazioni sulle spettacolari nozze di Blanc a Washington e su Dolores Natalia Terry si leggono nel «New York Times» del 12 maggio 1878 (consultabile online).

galante con la padrona di casa, il suo amico si convinceva sempre più «di tentare la conquista ufficiale». Dovette però farne a meno poiché il posto risultò già occupato da un «brillante attaché di chioma bionda, pettinatissimo, unto, lucente e di sguardo ebete». Dopo cena Roffredo aveva scorto il «novello Paride» e la baronessa nel giardino al debole chiarore di lampioncini colorati in un atteggiamento che lasciava spazio ad un’unica conclusione: «Povero Blanc, anche egli ormai appartiene alla cornuta gregge di questa terra»25.

Il Clitunno rimase ancorato quasi l’intero mese di agosto nel porto di Therapia26, un quartiere di ville a Costantinopoli situato sulla sponda europea del Bosforo, dove sorgevano le residenze estive delle ambasciate tedesca, austriaca, italiana, francese e inglese27. L’affiatamento tra i coniugi Blanc e i due viaggiatori provenienti da Roma rimase tutto il tempo particolarmente buono, sicuramente anche grazie al fatto che Marignoli non aveva potuto mettere in atto i suoi piani amorosi. Il barone era davvero amabilissimo e fece con loro un viaggio nella città di Bursa, situata a sud-est della regione del Mar di Marmara. Dal canto suo la baronessa si rivelò come loro «principale protettrice», dedita ad organizzare gite ed incontri a non finire con il bel mondo di Costantinopoli per rendergli il soggiorno quanto più piacevole possibile. «Certamente non siamo passati inosservati», riferì Roffredo a Onorato, «tutti ci hanno ricevuto con estrema gentilezza: le uniche persone un poco disilluse sono state le ragazze da marito, le quali avevano al principio posto le loro speranze su di noi, ma che poi furono molto sconcertate al vederci perduto nel genere maritato». Roffredo era peraltro appagato molto più dalle pittoresche colline del Bosforo che dagli aspetti sociali di quella visita. Per la spettacolare natura di quei luoghi avrebbe voluto un giorno rimanervi per sempre. Invece al suo amico il Medio Oriente non piaceva per niente. Vi si sentiva come un pesce fuor d’acqua, e particolarmente infastidito dal fatto che le donne turche circolassero coperte dal velo, mentre avrebbe preferito che queste se lo levassero nel passargli accanto28.

Roffredo scrisse poco prima del suo rientro a Roma la lettera in cui racconta al padre della parte anatolica del viaggio. La partenza imminente agisce sul ragazzo diciannovenne come un catalizzatore di sentimenti intensi e di introspezione esistenziale, che egli esprime in quella stessa lettera con inedita franchezza. Egli era stufo della «società dei frack», non vedeva l’ora di essere di

25 Roffredo a Onorato, Costantinopoli, 27/7/[1891].

26 Oggi: Tarabya.

27 K. Baedeker, Konstantinopel und das westliche Kleinasien. Handbuch für Reisende, Leipzig, Karl Baedeker, 1905, pp. 132-133.

28 Roffredo a Onorato, T[h]erapia, 23/8/[1891].

nuovo a casa e poter fare una bella chiacchierata con Onorato, proprio quello infatti gli era mancato tantissimo. Ma il suo ritorno avrebbe segnato soprattutto la fine di una situazione, divenuta lentamente insopportabile, di inoperosità intellettuale e l’inizio di un periodo di lavoro costante e concentrato:

Mi vedrai dunque entrare a vele spiegate nella bella Napoli non come quando ne partii; allora mi sentivo stimolato dalla speranza di passar un’estate inebriato dalle delizie del mare e della conoscenza di nuovi paesi e costumi, ora mi sento spinto da un prepotente ardore di compiere quest’anno quel che non ho compiuto ancora. Dal giorno che giungerò a Roma non ci sarà tregua per me, quest’anno sarà un anno di lavoro, di fatica, senza distrazione per rimediare per poco almeno al tempo da me finora perduto irreparabilmente. Già mi sconsola l’idea di esser giunto a vent’anni e non aver adempito metà di quel che mi ero prefisso anni addietro. Ma poiché la fatalità non esiste […] non avrei ragione di credere ch’io sia condannato a proseguire inoperoso e smarrito come lo sono stato fino ad ora in tutte le mie speculazioni intellettuali.

La lettera ha un valore documentale considerevole non da ultimo perché – sotto la pressione di una forte nostalgia – evidenzia in maniera nitidissima quanto grande fosse l’ammirazione nutrita per il padre e in che misura Onorato fosse pilastro e mentore agli occhi di Roffredo. Questo dato avrà sempre un ruolo di primo piano nella sua vita.

Onde rendere più breve il viaggio di ritorno e affrancarsi dagli umori del vento, Roffredo e Marignoli lasciarono il Clitunno al Pireo e da lì, con un piroscafo di una delle regolari compagnie di navigazione a vapore, raggiunsero Napoli in soli tre giorni29. E agli inizi di settembre erano di nuovo a Roma30.

Lavoro in corso: il Quintetto con pianoforte

Il pomeriggio di sabato 16 luglio 1892, Palazzo Caetani fu allietato dai festeggiamenti per il venticinquesimo anniversario di matrimonio dei padroni di casa: una festa di famiglia con una manciata di amici strettissimi, quelli che, malgrado gli ardori della canicola, non avevano ancora lasciato la città per località più fresche. Tra gli invitati anche la pianista Nadine Helbig, nata principessa Nadežda Dmitrevna Šachovskaja, che era stata a Roma una delle allieve predilette di Franz Liszt31. Lei di certo sapeva dello speciale evento

29 K. Baedeker, Griechenland. Handbuch für Reisende, Leipzig, Karl Baedeker, 1883, p. 1.

30 Roffredo a Leone, Roma, 1/10/1891.

31 Nadine Helbig (1847-1922) era nata a Mosca e aveva compiuto studi pianistici a Baden-Baden con Clara Schumann. Quand’era approdata a Roma alla metà degli anni Sessanta del secolo, la giovane aristocratica vi era divenuta allieva di Franz Liszt (si veda N. Helbig, Franz Liszt in Rome, in Id., Sketches from Trastevere, Aberdeen, University Press, 1914, pp. 103-113). A Roma aveva conosciuto l’archeologo Wolfgang Helbig (1839-1915), sposato poi nel 1866. La coppia

musicale che sarebbe stato il momento clou della serata: la presentazione di una nuova opera di Roffredo, un Quintetto per pianoforte, due violini, viola e violoncello. In questa prima esecuzione, dedicata alla madre Ada, egli aveva riservato per sé la parte del pianoforte, gli altri strumentisti erano i componenti del Quartetto della Società del Quintetto di Sgambati32

L’evento musicale mostra con chiarezza come Roffredo avesse concretizzato il solenne proposito di lavorare indefessamente dopo il viaggio in Grecia e Anatolia, senza concedersi pause. Il portato di quei dieci mesi, in un intreccio indissolubile di ardore, zelo e ispirazione musicale, fu un’opera complessa e di ampio respiro in tre movimenti. Nello scegliere la combinazione di pianoforte e quartetto d’archi egli aveva deciso di non seguire sentieri battuti, si trattava infatti di un organico inconsueto nella letteratura della musica cameristica. Gli esempi più celebri del diciannovesimo secolo sono i quintetti di Schumann (op. 44, 1842), Brahms (op. 34, 1864), Franck (1879) e Dvořák (op. 81, 1887). Esiste inoltre un corpus non molto consistente, e meno noto, di contributi a questo genere realizzati da compositori come Franz Berwald (op. 5, 1853 e op. 6, 1857), Camille Saint-Saëns (op. 14, 1855), Aleksandr Borodin (1862), Joachim Raff (op. 107, 1862), Charles-Marie Widor (op. 7, 1868 e op. 68, 1894), Anton Rubinstein (op. 99, 1876), Josef Suk (op. 8, 1893) e Enrique Granados (op. 49, 1895).

abitava nella Casa Tarpea al Campidoglio, all’epoca sede dell’Istituto Archeologico Germanico (in origine, e fino alla metà degli anni Settanta del secolo, Instituto di Corrispondenza Archeologica), di cui Helbig era vicesegretario. Lì venne fondato un salotto letterario, scientifico e soprattutto musicale, che negli anni vide crescere il proprio prestigio divenendo luogo d’incontro «della più scelta intellettualità italiana e straniera. Ne furono frequentatori Wagner, i pianisti Antonio e Nicola Rubinstein, la violinista Teresina Tua, Mommsen e Gregorovius e l’ancor giovane letterato Ferdinando Martini» (A. De Angelis, Musiche nei salotti romani dell’ottocento, «Studi romani», VII, 1959, 3, pp. 299-314: 301). A proposito della nascita del salotto dei coniugi Helbig e dei rapporti con le iniziative musicali promosse dall’ambasciatore tedesco a Roma, Robert von Keudell, nel vicino Palazzo Caffarelli, si veda l’articolo di S. Meine, Perspektiven aus deutsch-römischen Idyllen. Zur Rekonstruktion des Musiksalons Nadine Helbigs, «Die Tonkunst», IV (2010), 1 (Der Musiksalon), pp. 22-36. La notorietà della figura di Nadine Helbig nella Roma degli anni tra Otto e Novecento era «legata sia alla visibilità del marito (figura di spicco nel mondo dell’archeologia e del collezionismo antiquario romano), sia alle iniziative mondane e musicali (si esibisce per lo più in concerti privati, ma talvolta anche in sale pubbliche), sia a un’intensa attività filantropica» (D. Rizzi, Nadežda Dmitrevna Šachovskaja / Nadine Helbig, www.russinitalia.it/dizionario).

32 Essendo Onorato sindaco di Roma il festeggiamento privato ebbe lo stesso un po’ di pubblicità. Sul «Corriere della sera» del 17/18 luglio 1892 apparve un lungo articolo del giornalista e politico Romualdo Bonfadini (1831-1899), intitolato A proposito d’una festa famigliare, nel quale l’autore illustrava la storia della famiglia a partire da Michelangelo Caetani, soffermandosi sui guadagni del figlio di questi nel suo ruolo di sindaco. La notizia riportata riguardante la serata è tratta da questo articolo.

Il primo compositore italiano a mostrare interesse per il quintetto con pianoforte fu Sgambati, che ne scrisse due: un primo nel 1866 e un secondo nel 1876, entrambi pubblicati dall’editore Schott di Magonza su suggerimento di Richard Wagner. Gli unici a seguire le orme, da allora alla fine del secolo, furono Giuseppe Martucci (che con il suo Quintetto op. 45 vinse nel 1878 il concorso della Società del Quartetto milanese), Alessandro Longo e Roffredo Caetani. Anche le loro opere videro la luce presso editori musicali tedeschi:

Sgambati, Giovanni 1841-1914 Q in fa min. op. 4 (1866) Magonza Schott’s Söhne 1877

Sgambati, Giovanni 1841-1914 Q in si - magg. op. 5 (1876) Magonza Schott’s Söhne 1877

Martucci, Giuseppe 1856-1909 Q in do magg. op. 45 (1878; riv. 1892) Lipsia Kistner 1893

Longo, Alessandro 1864-1945 Q in mi magg. op. 3 (1884) Lipsia Rahter 1897

Caetani, Roffredo 1871-1961 Q in fa # magg. op. 4 (1890-1894) Magonza Schott’s Söhne 1897

La datazione del Quintetto roffrediano riportata nella tabella necessita di qualche chiarimento. Nel novembre 1894, quando attendeva a Vienna alle sue ultime rifiniture, Roffredo scrisse al padre di considerare il Quintetto il tassello conclusivo di una serie di opere giovanili, dato che la sua prima stesura risaliva agli anni 1887-1890, gli stessi quindi in cui erano nate anche le tre composizioni oramai date alle stampe, ovvero il Quartetto op. 1, l’Intermezzo sinfonico op. 2 e la Sonata per pianoforte op. 333. La prima di queste opere è del 1887, mentre le altre due furono iniziate nel 1889. Avendo egli indicato il 1890 come limite della fase compositiva in questione, questo deve essere anche l’anno in cui vennero poste le basi del suo Quintetto. Sarebbe trascorso diverso tempo prima che l’opera acquistasse la sua forma definitiva, il che fu a fine novembre del 1894. Quella che venne eseguita il 16 luglio 1892, in occasione della ricorrenza di famiglia, fu pertanto una sua prima versione: è impossibile effettuare raffronti con quella definitiva in quanto non ci sono giunte le parti utilizzate in quell’esecuzione. Una delle lettere di Roffredo evidenzia tuttavia come la sua revisione radicale interessasse soprattutto gli aspetti formali della composizione34.

33 Roffredo a Onorato, Vienna, 10/11/[1894].

34 Roffredo a Onorato, [Berlino], Martedì, [13/2/1894].

L’appassionato e toccante Quintetto, pubblicato poi solo nel 1897, è tra le più interessanti creazioni tardottocentesche con quell’organico: e sorprende in particolare per la ricchezza d’inventiva, la finezza e la varietà dei mezzi compositivi profuse da parte di un talento giovanissimo, da poco ventitreenne al momento di completare la versione definitiva del brano. Che Brahms vi avesse grande importanza come fonte ispiratrice lo rivelano tra l’altro la fisionomia dei temi principali del primo e del secondo movimento, la poliritmia affiorante di tanto in tanto e soprattutto la sistematica applicazione del principio della variazione motivica, principio che nella musica del maestro tedesco svolge un ruolo centrale ed è affine alla tecnica lisztiana della trasformazione tematica35. Roffredo conosceva senz’altro bene il brahmsiano Quintetto op. 34, giacché all’epoca in cui era allievo di Sgambati l’opera faceva parte del repertorio eseguito nei concerti della Società del Quintetto36. Il Quintetto di Roffredo si articola in tre movimenti discostandosi pertanto dalla classica struttura quadripartita. Quello che risulta omesso è un movimento d’apertura di andamento veloce: il tempo principale del primo movimento è relativamente moderato, mentre è per lo più veloce nel secondo e nell’ultimo. Primo e terzo movimento sono in forma-sonata, mentre un episodio centrale del movimento mediano presenta una serie di variazioni e ha il carattere di uno scherzo. Le analogie tematiche tra primo e secondo movimento e la reminiscenza dell’inizio del primo movimento nella coda di quello finale sono elementi che si rifanno al principio ciclico di César Franck, adottato anche da numerosi altri compositori nel tardo Ottocento. Sul frontespizio dell’edizione a stampa del Quintetto figura come tonalità fa diesis maggiore; considerata però la presenza cospicua in tutta l’opera della tonalità omonima minore, l’indicazione fa diesis maggiore/minore sarebbe stata in fondo più corretta. Il tema di sapore brahmsiano con cui il pianoforte comincia il primo movimento (Andante) si sviluppa a partire da un accordo spezzato di fa diesis maggiore. Subito dopo gli archi presentano una versione variata di questo tema nell’omonima tonalità minore. La dualità maggiore/minore mantiene in questo movimento un ruolo rilevante e ha perfino un riflesso nella notazione musicale: il pianoforte ha l’armatura di chiave di fa diesis maggiore (6 diesis), mentre gli archi hanno quella di fa

35 A proposito della variazione motivica (definita da Schönberg «variazione in sviluppo») nell’opera di Brahms si veda C. M. Schmidt, Brahms, trad. dal tedesco di A. Bozzo, Torino, EDT, 1990, pp. 79-87.

36 Si veda la recensione di Gabriele D’Annunzio in «La Tribuna», Giovedì, 27/1/1887, contenuta nella raccolta: G. D’Annunzio, Le cronache de La Tribuna, vol. 1, Bologna, Massimiliano Boni, 1992, pp. 854-855.

diesis minore (3 diesis)37. Il secondo movimento (Con movimento tranquillo), che racchiude tempi molto più veloci di quanto non suggerisca la didascalia all’inizio, comincia e termina in fa diesis minore. Ampie porzioni del movimento finale (Allegro agitato) sono parimenti in fa diesis minore, ma poi con passi incerti e armonie cromatiche si fa ritorno al fa diesis maggiore. Ciò accade in una coda (Andante) che inizia piano e si conclude pianissimo (ppp) e che è basata su un passo del principio del primo movimento. No, questo finale non si svolge secondo il collaudato schema per aspera ad astra: non si tratta di un viaggio verso la luce ma di un vagare in un mondo dove i raggi del sole non penetrano che a stento. Così il Quintetto condivide Weltschmerz e wertherismo con l’Intermezzo sinfonico. Che l’opera dia effettivamente voce agli intimi moti dell’animo del compositore adolescente, lo prova la reazione emotiva di Roffredo durante un’esecuzione che egli ascoltò nel 1902, dieci anni dopo il battesimo del brano in occasione della festa di famiglia a Palazzo Caetani: «La mia prima gioventù quasi dimenticata mi è venuta innanzi con tutto il dolore e con tutta la passione di cui era imbevuta!»38.

Il Festival di Bayreuth. Ospite presso il granduca Carlo Alessandro

Praticamente subito dopo l’esecuzione della prima versione del suo Quintetto Roffredo partì per Bayreuth, dove il 21 luglio 1892 fu inaugurato con il Parsifal il Festival dedicato a Richard Wagner. Il giorno seguente in programma c’era il Tristano. Egli conosceva entrambe le produzioni per avervi assistito nelle edizioni del Festival del 1886 e del 1889, questa volta, tuttavia, l’impressione fu più forte. Ben presto Roffredo dovette lasciare Bayreuth, in quanto il granduca Carlo Alessandro lo aveva invitato a venire qualche giorno al castello Wilhelmsthal presso Eisenach, sua residenza estiva.

Carlo Alessandro è entrato nella storia come il principe amante dell’arte il cui sogno era quello di far rivivere il lustro artistico della Weimar di Goethe, Schiller, Herder e Wieland. In maniera piuttosto sorprendente egli seppe coniugare alla perfezione il suo ruolo di custode di un passato glorioso con il proposito di promuovere anche il nuovo39. La sua intensa mobilita-

37 La riduzione delle alterazioni d’impianto per gli strumenti ad arco è senz’altro determinata dal fatto che con un’armatura di chiave di 6 diesis dovrebbero figurare ogni volta dei bequadri davanti a quelle note che, a prescindere dall’ottava in cui si trovino, coincidono con i toni delle corde vuote.

38 Roffredo a Onorato, Bois-Boudran, 27/10/1902.

39 L. Ehrlich – J. H. Ulbricht, ‘Mäzen mittlerer Reichweite’? Annäherungen an Carl Alexander (1818-1901), in Carl Alexander von Sachsen-Weimar-Eisenach. Erbe, Mäzen und Politiker, hrsg. von L. Ehrlich – J. H. Ulbricht, Köln-Weimar-Wien, Böhlau Verlag, 2004, pp. 7-13: 8.

zione sul piano della politica culturale portò a Weimar oltre alla nascita della Scuola delle Belle Arti (1860), del Museo d’Arte (1869), del Museo Nazionale di Goethe (1885) e dell’Archivio di Goethe (1885; dal 1889 Archivio di Goethe e Schiller), anche alla nomina di Liszt a maestro di cappella straordinario presso la corte (1842) nonché a direttore dell’Opera di corte (1848), funzioni che egli assolse fino alla fine del 1858. Ampia attenzione ricevette la musica contemporanea nella stagione della direzione artistica lisztiana: nelle rappresentazioni operistiche l’accento venne posto su Wagner, nei concerti invece su Berlioz, che in più occasioni si recò a Weimar per dirigere le proprie opere. L’attività di Liszt a Weimar rappresentò uno dei momenti culminanti della storia musicale della città40. Il suo progetto di un corso di formazione per orchestrali, che egli concepì già nel 1850, venne poi realizzato agli inizi degli anni Settanta con l’istituzione della Scuola d’orchestra di Weimar41. Durante il suo soggiorno a Wilhelmsthal, Roffredo fece una visita al castello di Wartburg. Il restauro di questa fortezza risalente al medioevo, che il granduca aveva fatto avviare già intorno alla metà del secolo, era stato ultimato poco tempo prima. Era dunque logico che egli gli facesse da cicerone: e lo fece dedicandovi tutto il tempo necessario, giacché in quel lieu de mémoire di cose da vedere ce n’erano tante, come la stanza in cui Martin Lutero, lì nascostosi per sfuggire al papa e all’imperatore, aveva tradotto in tedesco il Nuovo Testamento, la Galleria di Santa Elisabetta di Turingia (o d’Ungheria) con sei affreschi dedicati ad eventi della sua vita, opera del pittore tardo romantico Moritz von Schwind, la Sala dei cantori, dove un enorme dipinto del medesimo pittore richiama la leggenda del certame dei Minnesänger agli inizi del tredicesimo secolo, e naturalmente la Sala delle feste con la bandiera delle confraternite studentesche tedesche che, durante la celebre festa di Wartburg del 1817, manifestarono in favore della libertà e dell’unità nazionale.

Il principe era entusiasta del particolare interesse mostrato da Roffredo per la storia e la storia dell’arte: è molto probabile che essi si soffermassero a lungo dinanzi al famoso affresco della Sala dei cantori realizzato da Von Schwind nel 1855 e commissionato da Carlo Alessandro come le altre sue opere presenti nella fortezza42. Oltre a figure della leggenda, come Wolfram von Eschenbach, Walther von der Vogelweide e Heinrich von Ofterdingen,

40 W. Huschke, Franz Liszt in Weimar. Wirken und Wirkungen, Weimar, Weimarer Verlagsgesellschaft, 2010; A. Walker, Franz Liszt. Volume two. The Weimar years, 1848-1861, Ithaca NY, Cornell University Press, 1993.

41 A partire dal 1885 il nome fu ‘Scuola d’orchestra, di musica e dell’opera’.

42 P. Schall, Die Entstehung der Schwind-Fresken, in Die Schwind-Fresken auf der Wartburg, red. P. Schall et alii, Bad Homburg-Leipzig, Verlag Ausbildung + Wissen, 1998, pp. 15-22: 22.

Von Schwind vi aveva rappresentato anche una serie di personaggi anacronistici: il mecenate di Wartburg Carlo Alessandro, Goethe e Schiller (da giovani), Lutero (nelle vesti di frate mendicante con liuto), Melantone e anche se stesso. Eppure ciò che stupisce più di ogni altra cosa è che il profilo di Wolfram von Eschenbach, in assoluto il Minnesänger più famoso della sua epoca, mostra una somiglianza notevole con quello di Liszt. Il granduca e il suo ospite parlarono senza meno pure del modo in cui Richard Wagner aveva elaborato il tema nel suo Tannhäuser, anche perché Roffredo sarebbe andato a Bayreuth ad assistere a rappresentazioni dell’opera.

Carlo Alessandro informò Onorato che sarebbe stato un bene per Roffredo tornare a Weimar l’inverno seguente per un lungo periodo. Nella Scuola d’orchestra, di musica e dell’opera, come si denominava nel frattempo l’istituto, egli avrebbe trovato infatti tutte le opportunità per proseguire i suoi studi musicali e progredire ulteriormente. Inoltre la vita intellettuale che contraddistingueva Weimar gli avrebbe offerto i piaceri di cui uno spirito con aspirazioni elevate ha necessità per rigenerarsi43. Quello che tralasciò di dire, fu che l’istituto di cui parlava non disponeva di una classe di composizione. Ma chissà se Roffredo ne era al corrente. Sia come sia, di un lungo soggiorno di studio nella città provinciale tedesca non se ne fece mai nulla. Una volta tornato a Bayreuth, alla fine di luglio, egli seguì tutte le rappresentazioni delle opere previste quell’anno dal programma del festival: Parsifal, Tristano e Isotta, I Maestri cantori e Tannhäuser. In particolare il Tristano gli procurava ogni volta una profonda emozione, lo irritava però che solo poche persone fossero capaci di coglierne le qualità:

Quanti pochi comprendano, quanti pochi son capaci d’internarsi nelle bellezze intrinseche di quel lavoro, mi duole qui in ogni rappresentazione di vedere perduti e non compresi e né forse appena osservati quei fulmini potenti che scoccavano da quella gran mente, quella vibrazioni magnifiche dell’etere dove si muovono i nostri sentimenti ed i nostri ideali44.

L’ Esposizione Internazionale di Musica e Teatro a Vienna

Dopo essersi ancora una volta beato, nella rappresentazione conclusiva del Festival, delle «immortali note» del Tristano, Roffredo andò a Vienna per l’Esposizione Internazionale di Musica e Teatro, che Carlo Alessandro gli aveva caldamente raccomandato di visitare. Inaugurato all’inizio di maggio e durato fino agli inizi di ottobre, l’evento ebbe luogo nella celebre Roton-

43 Il granduca Carlo Alessandro a Onorato, Wilhelmsthal, 23, 25, 27/7/1892.

44 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 20/8/[1892].

da del Prater, il gigantesco edificio che era stato progettato per l’esposizione universale del 1873. Seppure internazionale nell’impianto, l’esposizione poneva in primo piano la cultura musicale tedesca e austriaca. Il catalogo della sezione tedesca e austro-ungherese, di quasi 600 pagine, elencava oltre 7000 oggetti in mostra: strumenti musicali, autografi, stampe, ritratti, mezzobusti e reliquie di compositori, musicisti, storici e teorici della musica. Mentre Vienna veniva presentata come città della musica par excellence45, vi era un intero padiglione riservato a Wagner, denominato L’ atrio dei Ghibicunghi, concepito e allestito dal paesaggista viennese Josef Hoffmann, lo scenografo della prima messa in scena completa dell’Anello del Nibelungo nel 1876 a Bayreuth46. Il Teatro dell’Esposizione Internazionale, edificato per l’occasione, ospitava con cadenza regolare spettacoli – balletto, commedie musicali, opera – di compagnie provenienti dai diversi paesi partecipanti. Tra le grandi attrazioni vi era una serie di opere veristiche italiane recenti, tra cui Cavalleria rusticana di Mascagni e Pagliacci di Leoncavallo47. Queste rappresentazioni erano però in programma nella seconda metà di settembre, e allora Roffredo aveva già nuovamente lasciato Vienna. Egli trascorse il suo soggiorno nella capitale della duplice monarchia, tra 23 agosto e gli inizi di settembre, dividendo il proprio tempo tra la Rotonda del Prater – dell’esposizione lo attiravano soprattutto le numerose partiture autografe in mostra – e il Teatro dell’Opera di Corte sulla Ringstrasse. Frequentò assiduamente l’Opera, dove assistette ad almeno sei spettacoli: I Maestri cantori, La Valchiria e L’ Olandese volante di Wagner, Il franco cacciatore di Carl Maria von Weber, Fidelio di Beethoven e l’Aida di Verdi48. Rimase folgorato dal direttore d’orchestra Hans Richter, che già più volte aveva avuto modo di ammirare a Bayreuth e che a Vienna era maestro di cappella dell’Opera e direttore principale dei Concerti Filarmonici. Al padre scrisse: «Sono veramente innamorato di Richter, mediante Van Dyck spero

45 M. Nußbaumer, Wien als ‘Mittelpunkt der musikalischen Welt’. Markierungen kultureller Hierarchien bei der ‘Internationalen Ausstellung für Musik- und Theaterwesen’ 1892, in Id., Musikstadt Wien. Die Konstruktion eines Images, Freiburg i.Br., Rombach Verlag, 2007, pp. 315-353.

46 Una descrizione minuziosa del padiglione Wagner di Josef Hoffmann (1833-1904), corredata da foto dell’epoca, si trova in O. G. Bauer, Josef Hoffmann. Der Bühnenbildner der ersten Bayreuther Festspiele, München-Berlin, Deutscher Kunstverlag, 2008, pp. 138-147.

47 E. Hanslick, Italienische Opern in der Wiener Musik- und Theater-Ausstellung, in Id., Fünf Jahre Musik [1891-1895]. Der ‘Modernen Oper’ VII. Teil, Berlin, Allgemeiner Verein für Deutsche Literatur, 1896, pp. 61-69.

48 Si veda la lettera di Roffredo a Onorato, Vienna, 2/9/[1892] e due lettere senza data destinate ad Onorato, presumibilmente dell’agosto/settembre 1892.

di fare la sua conoscenza»49. Richter si prodigò non solo per Wagner, Bruckner, Brahms e Dvořák, ma diresse spesso anche opere di compositori più giovani. E in quest’ambito prediligeva i poemi sinfonici di Richard Strauss. Non è escluso che Roffredo sperasse di destare l’attenzione del direttore per il suo Intermezzo sinfonico. Questo in effetti non era ancora stato dato alle stampe, ma non ci sarebbe voluto più molto visto che il manoscritto era stato spedito a Schott, a Magonza, da oltre un mese50. Colui che avrebbe dovuto metterlo in contatto con Richter, era il tenore belga Ernest van Dyck. Il quale nel 1888, anno del suo glorioso debutto a Bayreuth come protagonista nel Parsifal, era entrato a far parte della compagnia dell’Opera51. Probabilmente Roffredo lo aveva conosciuto durante il Festival dove era stato poco tempo prima. Ma l’incontro con Richter, in cui aveva tanto sperato, per ragioni che ci sfuggono non ebbe luogo e si sarebbe realizzato solo dieci anni dopo.

Musica e natura

Nella primavera del 1893 Roffredo ricevette nuovamente un invito da parte del granduca Carlo Alessandro. Stavolta il principe gli chiese di venire a Weimar giacché voleva che l’Intermezzo sinfonico venisse eseguito dall’orchestra di corte. Nel rispondere Roffredo ammise di essersi quasi spaventato per la proposta. Un’esecuzione dell’Intermezzo a Weimar gli pare un onore troppo grande per un

artista acerbo così giovane e sconosciuto come il sottoscritto, che non avrebbe pubblicato null’altro che un quartetto, scritto a quindici anni, il cui unico merito è quello di essere dedicato a Sua Altezza. Come potrei presentarmi davanti a quest’orchestra, che ha eseguito per la prima volta dei capolavori? Weimar è una Capitale! Non avrei l’aria pretenziosa? Il mio debutto in Germania sarà sicuramente un grande evento nella mia vita d’artista; ma per quel giorno là mi serve un po’ più di bagaglio.

Poi racconta di essere impegnato a dare gli ultimi ritocchi alla Sonata per pianoforte e al Quintetto con pianoforte. Segue quindi un’importante esternazione di natura estetico-musicale, che si allaccia alla sua osservazione sulla reazione della critica musicale – che egli teme negativa – nei confronti di queste opere:

49 Roffredo a Onorato, Vienna, 2/9/[1892].

50 Intorno alla metà di luglio Onorato aveva inviato la partitura e la riduzione per pianoforte a quattro mani dell’Intermezzo sinfonico al Dr. Strecker, il direttore di B. Schott’s Söhne (si veda la lettera di Onorato a Roffredo, Roma, 19/7/1892).

51 Ernest van Dyck (1861-1923) fu legato all’Opera di Corte fino al 1898.

Ho per le mani due altre opere pressoché complete, cui sto dando gli ultimi ritocchi: una grande Sonata per pianoforte solo e un Quintetto per pianoforte e archi. Queste creazioni sono abbastanza complesse e credo non prive di un certo interesse. Esse formeranno insieme all’Intermezzo una sorta di tripla alleanza; e spero che potranno almeno sostenersi con successo contro la critica. Nel caso in cui si occuperà di me, questa sarà certamente esterrefatta per delle novità della forma e delle arditezze dell’armonia, che tuttavia, posso assicurare a Sua Altezza, non sono affatto ricercate. Non avrei saputo esprimermi diversamente. L’arte, come la intendo io, è lo sviluppo di un’idea che nascendo genera la propria forma. Quando sono le forme esistenti a generare e sviluppare le idee, non è più arte vera; è Accademia, Conservatorio, ecc; per quanto mi riguarda io cerco nella natura52.

La visione di Roffredo, secondo cui è l’idea ad essere determinante per la forma, e non viceversa, è del tutto in linea con il credo dei compositori neotedeschi. Proprio come Liszt e Strauss, egli riteneva che le forme dei classici viennesi avessero oramai fatto il loro tempo. E con loro era convinto che rimanere ancorati a quelle forme desse solo prova di abilità artigianale e di esperienza e non di autentica creatività artistica. Con l’affermazione «per quanto mi riguarda io cerco nella natura» viene peraltro a crearsi anche una sorprendente connessione con l’estetica di Claude Debussy, che considerava le forme musicali tradizionali strutture sterili, accademiche e avulse dalla libertà della natura vivente, di cui secondo lui la musica faceva parte53. Mentre scriveva al granduca, Roffredo era immerso nella natura. Per poter lavorare indisturbato, infatti, aveva deciso di ritirarsi per un paio di mesi a Torre di Foce Verde: «Al momento vivo completamente solo in una torre, che sorge in riva al mare, tra Astura e Fogliano. Non arriva mai nessuno qui e io gioisco delle lunghe ore di silenzio. Ho anche un pianoforte, un piccolo Blüthner che mi serve qualche volta la sera per parlare con il mare. Al quale invio degli accordi, dei pensieri armoniosi, che egli accoglie benevolo, nel dolce mormorio delle onde!»54.

52 Roffredo al granduca Carlo Alessandro, Fogliano, 12/5/1893.

53 Numerosi sono gli scritti di Debussy dove si leggono affermazioni sulla relazione tra musica e natura, si veda C. Debussy, Monsieur Croche et autres écrits. Édition complète de son oeuvre critique avec une introduction et des notes par François Lesure, Paris, Éditions Gallimard, 1971; C. Potter, Debussy and nature, in The Cambridge Companion to Debussy, edited by S. Trezise, Cambridge, Cambridge University Press, 2005, pp. 137-151.

54 Roffredo al granduca Carlo Alessandro, Fogliano, 12/5/1893. La Torre di Foce Verde, situata tra le dune un poco ad ovest di Fogliano, è una delle tre torri costiere fatte costruire anticamente dai Caetani per avvistare l’arrivo da mare dei pirati, tristemente noti per le loro devastanti incursioni ai danni delle città litoranee e di quelle dell’immediato entroterra. Le altre due sono la Torre di Fogliano presso la foce di Rio Martino, oggi non più esistente in quanto demolita dai

La Sonata e il Quintetto non vennero ultimati durante il suo soggiorno marittimo né nella seconda metà di quell’anno perché dall’estate all’autunno Roffredo interruppe del tutto il lavoro di composizione cui attendeva in concomitanza di un soggiorno in Inghilterra e di un viaggio attraverso gli Stati Uniti. In Inghilterra lui e il fratello più giovane Livio assistettero il padre nell’acquisto di un cabinato a vela. La scelta cadde sul Condor, un grosso cutter di 135 tonnellate metriche, che era stato costruito nel 1866 in uno dei cantieri navali lungo il fiume Clyde nei pressi di Glasgow55. L’imbarcazione era stata acquistata per tutta la famiglia, in realtà nel periodo compreso tra 1894 e 1897 in primavera e d’estate fu soprattutto Roffredo a farne uso. Considerato l’entusiasmo per la navigazione che aveva suscitato in lui la gita in Grecia e in Anatolia, non c’era molto da stupirsi. Scopo del viaggio americano, fatto in compagnia del fratello Livio, fu in prima istanza l’Esposizione Universale di Chicago56. Alla fine la visita all’esposizione fu parte di un più vasto tour di due mesi attraverso il Nuovo Mondo. Solo nell’inverno egli sarebbe tornato ad occuparsi in maniera intensiva della redazione definitiva delle due opere quasi terminate.

Gli Stati Uniti

Mentre nel tardo pomeriggio del 26 agosto 1893, emettendo segnali cadenzati con il corno da nebbia, la nave a vapore dell’American Line si appressava con cautela alla foce del fiume Hudson, New York si mostrava avvolta da una fitta nebbia. Della Statua della Libertà, del ponte di Brooklyn e dello skyline di New York, all’epoca per nulla spettacolare, sarà stato visibile probabilmente poco o niente. L’abilità di andare per mare di Roffredo e Livio fu messa a dura prova nelle acque dell’oceano Atlantico. Già alcuni giorni dopo la partenza da Liverpool il tempo era diventato brutto e nelle vicinanze di New Foundland l’imbarcazione aveva dovuto affrontare una terribile tempesta. Con grande soddisfazione i due avevano superato la burrasca, diversamente da quasi tutti gli altri passeggeri, senza aver sofferto di mal di mare. A rendere particolarmente piacevole la traversata era la presenza a bordo della compagnia del Lyceum Theatre di Londra al completo con il suo direttore tedeschi nell’autunno 1943, e la Torre Paola, nella parte marina del Promontorio del Circeo. Si ringrazia Pier Giacomo Sottoriva, profondo conoscitore della storia della zona dell’Agro Pontino, per le informazioni fornite riguardo alle numerose torri costiere edificate nel XVI e nel XVII secolo su commissione dei Caetani e di altri feudatari.

55 Il Condor viene menzionato nell’articolo Naviglio di M. Laureati, Enciclopedia Italiana di scienze, lettere ed arti, vol. 24, 1934.

56 Roffredo al granduca Carlo Alessandro, Fogliano, 12/5/1893.

Henry Irving. Grazie alle messe in scena accurate e storicamente puntuali di pièces soprattutto shakespeariane, la compagnia era già da quindici anni tra le attrattive principali della vita teatrale londinese57. E ora era in viaggio verso la sua quarta tournée americana. Gradevole conseguenza della presenza di tutti quegli attori e attrici era, secondo Roffredo, che l’allegria prevaleva sulla «solita pretenziosa e ‘stiff’ condotta del viaggiatore Anglo-Americano»58. Di New York non videro praticamente nulla. Avendo trovato un caldo soffocante, una città che era sembrata loro «sporchissima» e oltretutto nessuna cosa degna di interesse – «quando hai visto due o tre cose hai visto tutto» – due giorni dopo l’arrivo decisero di andare a visitare le cascate del Niagara e poi di proseguire per Chicago. Dell’America e degli americani si erano fatti piuttosto rapidamente un’opinione. Alla fine della seconda settimana del loro soggiorno nel Nuovo Mondo Livio tirò un bilancio provvisorio: L’impressione che ci ha fatto l’America è grandissima, ma non è un’impressione simpatica. Anzi a dirti il vero questo popolo riesce cordialmente antipatico, e questo per vari motivi ma soprattutto per la sua colossale ed incommensurabile maleducazione la quale è tremila volte maggiore di quello che potevo mai immaginarmi. Un altro fatto che rende a noialtri italiani poco simpatico questo popolo è l’odio che hanno per gli italiani, tanto è vero che non si può aprire un giornale senza trovarvi articoli ingiuriosi contro l’Italia, e per poco che si conversi con un americano intorno agli italiani, se ne sentono di cotte e di crude, e questo ci accade tanto più facilmente, in quanto che siamo sempre presi per inglesi.

Ma per quanto riesca antipatico, questo paese offre grande interesse. Finora non abbiamo visto che tre cose in America, New York, il Niagara e Chicago. New York mi è parsa una città priva di qualsiasi interesse, monotona e abbastanza sudicia. Certi quartieri poi della città che dovetti necessariamente traversare per ritrovare un mio baule che era andato smarrito e che finalmente ritrovai dopo tutta una giornata di fatiche erculee, battono in sudiciume i più luridi quartieri di Napoli. Il Niagara è un bellissimo spettacolo, ma la popolazione del luogo è più sfacciata e accanita contro il forestiere per levargli il denaro di saccoccia, che non lo siano gli svizzeri di buona memoria. Chicago poi è una città interessantissima, perché benché fatta sul modello di tutte le altre città americane, è però quella che possiede le più alte case del mondo. Alcune di queste sono talmente alte, come per esempio il Masonic Temple che gode di 21 piani, che sembrano in distanza torri immense59.

57 Insieme a Giorgio II, duca di Sassonia-Meiningen (1826-1914), e a David Belasco (18531931) Henry Irving (1838-1905) fu tra i maggiori rappresentanti del realismo scenico del tardo XIX secolo.

58 Roffredo a Onorato, New York, 5th Avenue Hotel, 27/8/[1893].

59 Livio a Onorato, Chicago, Lexington Hotel, 7/9/1893.

L’Esposizione Universale di Chicago, organizzata per celebrare il quarto centenario della scoperta dell’America da parte di Cristoforo Colombo, si componeva di due areali distinti. La parte più rappresentativa occupava un terreno di due chilometri e mezzo quadrati lungo le sponde del Lago Michigan. Qui sorgeva un gran numero di edifici espositivi dedicati a temi diversi come agricoltura, industria mineraria, elettricità (con attenzione al fonografo di Edison), prodotti industriali, educazione, la donna, etnologia e arti figurative. Progettati da architetti americani di spicco, gli edifici erano in stile prevalentemente neoclassico e, ad evocare l’effetto del marmo, presentavano un rivestimento di stucco bianco, che procurò all’area l’epiteto di Città Bianca. L’altra parte dell’esposizione era un parco divertimenti che si estendeva al di fuori della Città Bianca60. La manifestazione, durata dall’inizio di maggio a fine ottobre 1893, richiamò 27,5 milioni di visitatori, con un afflusso medio di oltre 150.000 visitatori al giorno.

Ancor più che all’esposizione in sé, ad ogni modo, l’ammirazione di Roffredo andava alla ricchezza di Chicago che rendeva possibile finanziare un simile gigantesco progetto. Circa l’architettura e l’ubicazione della Città Bianca egli era particolarmente entusiasta: «Il gusto in complessivo degli edifici non è cattivo ed un gran colonnato che si estende lungo il lago fa bellissimo effetto. Il colore azzuro del lago fra le bianche colonne, dà l’impressione di essere fra le rovine risorte degli antichi Achei»61. Il parere di Livio al contrario non era del tutto positivo: «L’effetto generale è bellissimo benché spesso l’architettura sia di un gusto veramente americano ossia pessimo»62.

L’edificio delle Manifatture e delle Arti liberali li colpì particolarmente. Con una superficie di 123.360 metri quadrati – tre volte quella della Basilica di San Pietro, secondo la stima di Livio, in realtà ben sei volte quella – e tetto in ferro e vetro di 95 metri d’altezza, era in quel momento l’edificio più grande del mondo63. Un viale di quasi quindici metri di larghezza, battezzato Columbia Avenue, attraversava longitudinalmente la struttura ed aveva una lunghezza di oltre mezzo chilometro. Diversi paesi disponevano di spazi espositivi provvisti di enormi portali d’ingresso con esuberanti decori. Una delle grandi attrazioni del parco divertimenti era la prima ruota panoramica del mondo, la ruota di Ferris, dal nome del suo inventore l’ingegnere George Washington Ferris, che rappresentava il tentativo di Chicago di superare la

60 Particolarmente ricca di informazioni è la carta interattiva dell’esposizione consultabile sul sito: http://ecuip.lib.uchicago.edu/diglib/social/worldsfair_1893/interactives/worldsfair_map.html

61 Roffredo a Onorato, Chicago, Lexington Hotel, 9/9/1893.

62 Livio a Onorato, Chicago, Lexington Hotel, 7/9/1893.

63 Ibidem. La superficie di San Pietro è pari all’incirca a 20.000 m2

torre Eiffel dell’esposizione universale parigina di quattro anni prima. Roffredo non ne fa proprio menzione nel suo resoconto sulla visita a Chicago, ma dal racconto di Livio alla famiglia emerge come i due fratelli non si lasciarono sfuggire l’occasione di venir sollevati a cento metri d’altezza e godere da quell’altezza di una vista spettacolare della città e del terreno dell’esposizione64

Interessante per Roffredo e Livio fu l’incontro con William Frederick Cody, alias Buffalo Bill. Lo spettacolo con il quale questi aveva fatto furore in America e in Europa negli anni Ottanta, il Buffalo Bill’s Wild West Show, pur non facendo ufficialmente parte dell’esposizione, era accessibile ai visitatori su un terreno lì nei paraggi ed era una delle attrazioni più popolari. Buffalo Bill non era uno sconosciuto per i due fratelli, giacché in occasione della presentazione del suo show a Roma nel 1890, era stato una volta ospite a casa Caetani e Ada gli aveva proposto di organizzare una gara di doma di cavalli selvaggi. Nella sfida i suoi cowboy dovevano domare i puledri dell’Agro Pontino, i butteri di Cisterna dovevano fare altrettanto con i cavalli di Buffalo Bill. La competizione si svolse l’8 marzo, con notevole interesse di pubblico ai Prati di Castello (oggi Piazza Cavour). La gara finì con un pareggio, ma secondo la cronaca del «Messaggero» era stato Augusto Imperiali, uno dei butteri di casa Caetani, a rubare la scena. Dal resoconto emerge che all’evento Ada non andò sola ma portò con sé anche i figli: Il morello, tenuto con le corde, si dibatte frenetico; s’alza sulle zampe di dietro, tira rampate. I butteri le schivano sempre con la sveltezza di uomini esperti. Riescono finalmente a mettergli la sella con il sottocoda, e d’un salto uno dei butteri gli è sopra. È Augusto Imperiali. Nuova tempesta di applausi. I butteri, entusiasti del successo ottenuto, saltano, ballano, buttano all’aria i cappelli, tanto per imitare in tutto quello che si è visto fare dagli americani. Augusto Imperiali fa una stupenda galoppata intorno al campo, tenendo con la destra le redini e agitando con la sinistra il cappello. Tutte le sfuriate del cavallo non riescono a muoverlo dal posto un solo momento. Sceso a terra, e chiamato ad avvicinarsi ai primi posti dove riceve le più vive congratulazioni da tutti, compresa la Duchessa di Sermoneta ed i suoi figli65

A Chicago Roffredo e Livio vengono invitati da Buffalo Bill ad un pranzo nel suo accampamento. Lo trovano gentilissimo di modi e rimangono estremamente affascinati da alcune simpatiche signore e signorine americane. Il padrone di casa propone loro una battuta di caccia collettiva in Nebraska, ma il progetto non venne mai concretizzato.

64 Ibidem.

65 «Il Messaggero», 10/3/1890. Si veda anche P. Romani, Buffalo Bill a Roma, «Strenna dei Romanisti», 1947, pp. 46-48; M. Nasi, I butteri di Cisterna e dell’Agro Pontino. Augusto Imperiali l’eroe di tutti i butteri, Roma, Palombi Editori, 2006.

Di tutt’altro carattere fu la loro visita all’azienda Armour & Company, che con i suoi 8000-9500 operai era uno dei maggiori produttori di conserve di carne dell’America. E al tempo stesso una delle prime imprese ad adottare il sistema della catena di montaggio. A Roffredo il luogo pare oltremodo tetro e il processo di produzione deplorabile, e tuttavia pure stupefacente: Ogni giorno circa 15.000 maiali e 2 a 3.000 bovi vengono uccisi, puliti, ghiacciati e rinchiusi in boatte e spediti in tutte le parti del mondo. […] Tre minuti dopo che il maiale è stato sgozzato egli è appeso pulitissimo, spaccato in due, in lunghe gallerie a temperatura di 37° Fahrenheit. Nonostante che vi siano circa nove mila operai tutto si fa con macchine. Gli operai son pagati da 2½ a 5 dollari al giorno. Il signor Armour paga più di 20 milioni di lire in stipendi all’anno. L’impressione generale è che il luogo è scurissimo, l’aspetto generale è ripugnante ma pure desta grande maraviglia66

Lasciata Chicago il 10 settembre, Roffredo e Livio partirono in treno per Tacoma, città della costa occidentale distante oltre 3500 chilometri, da dove si sarebbero poi diretti in nave verso l’Alaska. Nel corso del viaggio fecero due soste, una prima per effettuare una gita nel Parco Nazionale di Yellowstone e una seconda per visitare le miniere di argento e oro nei pressi delle città di Butte ed Helena. Nell’immenso parco di Yellowstone, che percorsero per una settimana con un carro postale, Roffredo rimase incantato soprattutto dai geyser. A Butte ricevettero l’autorizzazione a calarsi nell’Anaconda, la miniera di rame e argento più grande del mondo:

Un lift con una vertiginosa velocità ci trasportò a 1200 piedi di profondità dove infiniti corridori lunghi moltissime miglia penetrano in ogni parte i ricchissimi strati minerali. Ci trattenemmo circa due ore aggirandoci per quei interessantissimi corridori umidi ed oscuri. Il lavoro è penoso poiché ovunque vi è roccia durissima e non vi si può procedere che per mezzo di potentissime macchine ad aria compressa e colla dinamite. Dopo la miniera visitammo i quartieri ove dopo lunghi processi il rame e l’argento fusi insieme vengono a liberarsi di tutte le altre sostanze eterogenee. Come ultima cosa queste fabbriche ottengono dei grossi blocchi di argento rame ed un poco d’oro mischiati insieme, i quali blocchi, lunghi 50, e larghi 15 centimetri, vengono decomposti mediante l’elettrolisi, ed ogni minerale ottenuto allo stato puro67.

Quando giunsero a Tacoma, alla fine di settembre, la nave a vapore che avrebbe dovuto portarli in Alaska non era ancora nel porto. Cosa fosse suc-

66 Roffredo a Onorato, Chicago, Lexington Hotel, 9/9/1893. La ditta Armour & Co ha un ruolo di rilievo nel romanzo The Jungle di Upton Sinclair apparso nel 1906, dove vengono denunciate le pessime condizioni di lavoro esistenti nell’industria americana della trasformazione della carne.

67 Roffredo a Onorato, The Butte, Butte, Montana, 25 e 26/9/1893.

cesso e quando sarebbero potuti partire non era proprio chiaro. Roffredo colse l’occasione per vergare una lunga lettera a Onorato. Si augurava, scrisse, di non dover attendere troppo a lungo perché a Tacoma non c’era nulla da fare. In effetti la stagione era ormai avanzata per andare in Alaska. Avrebbero fatto bene a partire da Londra un mese prima, ma chi ci aveva pensato mentre erano così occupati con il Condor? Lo rallegrava il pensiero di tornare di nuovo con tutta la famiglia a Roma una volta terminato questo viaggio. Più di due settimane, tuttavia, quel piacere probabilmente non poteva durare perché poi sarebbe dovuto partire per Berlino. La parola «Berlino» funziona da innesco per un’introspezione critica:

Un senso di dovere invincibile mi trae in quella, a me tanto estranea, città; un interno convincimento mi punge che, ivi lasciato a me solo, come un solitario studente, agirò e concluderò come è il dovere di chi nella vita vuol giungere a molto, o a quanto gli è possibile. Specialmente poi per me che ho sulla coscienza il rimorso di aver perduto un’infinità di tempo, il concentrarmi in una vita laboriosa e priva di distrazioni, è una necessità e delle maggiori. Roma non è una città musicale, anzi direi tutta antimusicale; i passati anni forse, spesi in una più colta città, m’avrebbero fatto assai più progredire nei miei studi artistici. Ma credo che ora non sia ancor tardi, ed il porre rimedio ai passati errori li potrà in gran parte emendare. Mi dorrà di esser da voi lontano per sì lungo tempo, appiù che lo sono stato già tanto finora; ma tu comprendi che non ogni cosa ci può riuscir a grado quando ci prefissiamo un fine nella vita, il quale vogliamo seguir fino in ultimo68.

Due anni prima, in una delle lettere che aveva scritto al padre da Costantinopoli, Roffredo si era espresso in termini simili. Anche in quella circostanza aveva parlato di nostalgia, di rammarico per il tempo sprecato, dell’intenzione di porre rimedio agli errori compiuti e del desiderio di attività intellettuali e creative69. Colpisce invece fortemente, nella lettera da Tacoma, il suo giudizio negativo su Roma che definisce città decisamente antimusicale. Certo l’espressione è forte, ma ha il pregio di rendere chiaro quanto forte egli avvertisse la necessità di nuovi stimoli. Fa comprendere anche che egli era convinto che Berlino potesse dargli quegli stimoli e che in quella città avrebbe attinto chiarezza circa l’interrogativo «come è il dovere di chi nella vita vuol giungere a molto, o a quanto gli è possibile». Per quanto lo riguardava era certo che unicamente stando da solo avrebbe trovato risposta a quel quesito esistenziale. Dopo una settimana di attesa finalmente la nave arrivò. Sebbene fosse stato loro vivamente sconsigliato di partire a quel punto per l’Alaska, era lo-

68 Roffredo a Onorato, The Tacoma, Tacoma, Wash., 30/9/1893.

69 Si vedano le pp. 37-38.

ro intenzione mantenere comunque fede al progetto, se non altro per non aver atteso invano. Nell’udire però, poco prima di imbarcarsi, che la compagnia di navigazione aveva modificato la rotta e che quindi non avrebbero raggiunto proprio i ghiacciai e i fiordi che tanto desideravano vedere, alla fine decisero di rinunciarvi. «Allora fuggimmo da Tacoma» scrive Roffredo concludendo il racconto della disavventura70.

Giacché i resoconti inviati a casa nella seconda metà del viaggio cominciarono a diradarsi – Roffredo non scriveva più così spesso e Livio non era già in partenza un appassionato scrittore di lettere (nelle dodici settimane che furono in viaggio lui ne scrisse due e Roffredo nove) – ci si limiterà a fornire alcuni dati sommari. Una volta partiti da Tacoma, intrapresero un giro di alcuni giorni nel Parco Nazionale di Yosemite, 250 km circa ad est di San Francisco. Roffredo non è particolarmente entusiasta giacché, a suo avviso, al di là dei Grisley giants o delle sequoie giganti c’è poco da ammirare. A San Francisco visitano con una guida il vasto e popoloso quartiere di Chinatown, una città nella città, dove all’epoca vivevano all’incirca 25.000 cinesi71. Nella terza settimana di ottobre giunsero a Salt Lake City, la città dei mormoni. Là visitarono il Tempio della Chiesa di Gesù Cristo dei Santi degli Ultimi Giorni, consacrato nell’aprile di quell’anno, e il vicino Tabernacolo, sede principale delle conferenze generali della chiesa mormone. Ebbero modo di osservare solo dall’esterno l’immenso tempio neogotico con le sei torri grandi e le dodici piccole e con la statua d’oro dell’angelo Moroni sul punto più alto, dal momento che l’ingresso al santuario era riservato esclusivamente ai membri della chiesa. Roffredo riteneva questa mancanza di apertura la prova di una «somaraggine» senza limiti. Cercando poi ugualmente di sbirciare all’interno attraverso una finestra egli si trovò a questionare con due guardiani del tempio che strillavano indignati. L’osservare che la severità mormone era totalmente insensata fu come gettare olio sul fuoco ed ebbe come effetto che i guardiani si adirassero ancor più di prima e Roffredo si scaldasse ancor più per la loro «superstizione»72. Non può meravigliare che il suo giudizio sulle qualità architettoniche del Tempio e del Tabernacolo fosse poco positivo: Il gusto artistico dell’esterno di questa gran cucina delle pie anime mormoniche è tale quale spiegherebbe un cuoco francese nel comporre un gattò per una festa di famiglia, nel quale gattò ci fosse molto da ridire ma poco da mangiare. Il tabernacolo

70 Roffredo a Onorato, San Francisco, Cal., Palace Hotel, 16/10/1893.

71 K. Baedeker, Nordamerika. Die Vereinigten Staaten nebst einem Ausflug nach Mexiko. Handbuch für Reisende. Zweite Auflage, Leipzig, Karl Baedeker, 1904, p. 489 (viene menzionato il numero di abitanti del 1890 circa).

72 Roffredo a Onorato, Salt Lake City, The Knutsford, 19/10/1893.

è ancor più brutto, ma ha almeno il vantaggio di poter esser facilmente trasformato in un circolo equestre il dì che questo popolo si otterrà la ragione; dalla quale trasformazione la plebe otterrà certamente più diletto che non dalle grida di qualche isterica patriarchessa o dai rauci nasali gemiti di un mormonissimo patriarchissimo, emessi regolarmente ogni domenica73.

Livio aveva l’impressione che, data la repulsione per tutto ciò che era mormone, Roffredo fosse per sempre guarito da ogni propensione alla poligamia74.

Nell’ultima settimana del loro viaggio andarono a vedere Colorado Springs – per farsi trasportare sulla cima alta 4301 metri della vicina Pikes Peak con la Pikes Peak Railway, la più alta ferrovia a cremagliera del mondo, inaugurata due anni prima – e a visitare Washington. Partirono da New York il 28 ottobre a bordo del piroscafo Campania diretto a Liverpool, dove giunsero una settimana dopo. Il 10 novembre erano a casa. Dieci giorni più tardi Roffredo era sul treno per Berlino.

73 Ibidem. 74 Livio a Onorato, Salt Lake City, The Knutsford, 19/10/1893.

MUSICA E TEATRO A BERLINO E A VIENNA

1893-1894

Berlino

Già capitale del Regno di Prussia dagli inizi del diciottesimo secolo, con l’unificazione della Germania, nel 1871, Berlino era divenuta anche la capitale dell’Impero Tedesco. Ultima, in ordine di tempo, ad entrare nel novero delle città europee, essa assunse poi in poco tempo i connotati di una metropoli. Allorché Roffredo vi soggiornò per sei mesi, nei primi anni Novanta, il numero degli abitanti era già raddoppiato passando da più di ottocentomila a oltre un milione e mezzo di unità mentre grazie al fiorire dei commerci e delle attività industriali essa poteva già definirsi uno dei principali centri economici del paese. Aumento della popolazione ed espansione industriale avevano determinato, intorno all’area del centro città, la nascita di una cintura di quartieri urbani sovraffollati con un’alta concentrazione di imprese1. Tuttavia la città aveva in quegli anni un’estensione territoriale ancora relativamente modesta, di sicuro rispetto a quella di metropoli di più antica data, come Parigi e Londra2.

Cuore della Berlino storica era il monumentale Castello Reale, sull’Isola del fiume Sprea, che con l’ascesa al trono di Guglielmo II, nel 1888, diviene la residenza dell’imperatore e della sua famiglia. Nelle immediate vicinanze sorgevano numerosi edifici costruiti nello stile del classicismo prussiano, come il Palazzo del Principe ereditario e quello delle Principesse, il Teatro Reale

1 A nord-ovest Moabit, a nord Oranienburger Vorstadt e Rosenthaler Vorstadt, a est e a sud-est Stralauer Viertel e Louisenstadt. Il quartiere Moabit esiste tuttora e fa parte del distretto Mitte; gli altri quartieri appena citati sono stati assorbiti da nuovi distretti dopo la Prima guerra mondiale.

2 All’inizio degli anni Novanta del XIX secolo Berlino aveva una superficie di oltre 60 km2, Parigi (due milioni e mezzo di abitanti) oltre 80 km2, e Londra (oltre quattro milioni di abitanti) 310 km2 (si veda K. Baedeker, Berlin und Umgebungen. Handbuch für Reisende, Leipzig, Karl Baedeker, 18948, p. 43; Id., Paris and its environs with routes from London to Paris. Handbook for travellers, Leipzig, Karl Baedeker, 189411, p. 47; Id., London and its environs. Handbook for travellers, Leipzig, Karl Baedeker, 18949, p. 66).

Paul Op De Coul, Roffredo Caetani compositore. La vita, le opere, il tempo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2022

ISBN (stampa) 978-88-9359-708-1 (e-book) 978-88-9359-709-8 – www.storiaeletteratura.it

dell’Opera, il Teatro Reale di prosa progettato da Karl Friedrich Schinkel, la Cattedrale di Sant’Edvige, l’Università e poi la Nuova Guardia, il Museo Vecchio e l’Accademia di Architettura di Schinkel. Essi simboleggiavano «il potere e la presenza della corona, della chiesa, della cultura e delle forze armate»3.

Che l’Impero tedesco fosse una potenza bellica temibile, era evidente in tanti aspetti della vita pubblica cittadina. Compagnie a passo di marcia, accompagnate da squillanti cappelle militari, erano tipiche della fisionomia delle strade cittadine quanto il prussiano elmo a punta degli agenti di polizia. Di quella fisionomia facevano ovviamente parte anche il traffico congestionato nonché la ressa, all’epoca tuttavia circoscritti specialmente ai due maggiori assi commerciali della città, la Friedrichstrasse e la Leipzigerstrasse. Berlino, infatti, poteva anche essere una metropoli di un milione di abitanti, ma a confronto con una città come Londra era comunque un «idillio», come ebbe a scrivere nel settembre 1896 il giovane feuilletonista Alfred Kerr. Il quale illustrò il suo giudizio leggermente provocatorio come segue: «Londra ne ha quaranta-cinquanta di Friedrichstrassen. È possibile girare in carrozza per un’ora senza uscire da quel trambusto. Da un trambusto di quelli che a Berlino si verificano in occasioni particolari»4.

Se paragonata a quella dei primi del ventesimo secolo e soprattutto del periodo postbellico, la vita culturale berlinese degli anni Novanta appare meno dinamica ed aperta a tendenze artistiche innovatrici. Ma nell’ambito della musica, dell’opera e del teatro la città poteva vantare infrastrutture di altissimo livello. Berlino non aveva peraltro al riguardo una posizione di assoluta egemonia nell’ambito dell’area germanofona. Per la musica sinfonica erano concorrenti temibili sia Lipsia che Meiningen, Amburgo, Monaco di Baviera e Vienna lo erano per la musica da camera, e Dresda, Monaco e Stoccarda per il teatro. Ma rispetto a Roma l’offerta nel settore delle arti interpretative era di una ricchezza inaudita.

Alla Philharmonie l’Orchestra Filarmonica di Berlino proponeva ogni due settimane un Concerto Filarmonico e ogni settimana tre Concerti Popolari, vale a dire una quarantina di concerti nell’arco della stagione musicale che andava da inizio ottobre a metà maggio. A causa della lunga malattia di Hans von Bülow, direttore principale e massimo interprete del suo tempo, i Concerti Filarmonici della stagione 1893/94 furono guidati dai direttori ospiti Hermann Levi, Ernst Schuch e Richard Strauss. Mentre i Concerti Popolari, con pro-

3 I. Nowel, Berlin. Die neue Hauptstadt. Architektur und Kunst, Geschichte und Literatur, Köln, DuMont, 2001, p. 82.

4 A. Kerr, Wo liegt Berlin? Briefe aus der Reichshauptstadt 1895-1900, hrsg. von Günther Rühle, Berlin, Aufbau-Verlag, 1997, pp. 191-192.

grammi composti attingendo a repertorio sinfonico, Lieder, musica da pianoforte e arie, vennero affidati a Franz Mannstaedt5. In ambedue le serie concertistiche l’orientamento della conduzione artistica rimase quello di von Bülow e il repertorio eseguito spaziò dai classici viennesi ai compositori coevi, ivi compreso il non ancora trentenne Strauss. Anche l’orchestra dell’Opera Reale proponeva concerti sinfonici. Ogni stagione l’Opera ospitava una decina di Soirées Sinfoniche sotto la direzione di Felix Weingartner, che nutriva una spiccata predilezione per la musica di Beethoven, di Berlioz e per quella del suo maestro Liszt. Di bell’aspetto e pieno di temperamento, il giovane direttore era oggetto di una vera e propria venerazione da parte del pubblico concertistico berlinese cosicché anche le prove generali registravano sempre il tutto esaurito6.

L’auditorium dell’Accademia di Canto, rinomato per la sua eccellente acustica, accoglieva ogni anno, tra ottobre e gennaio, otto concerti del Quartetto Joachim, fondato dal famoso violinista Joseph Joachim. L’unico compositore contemporaneo di musica cameristica per il quale Joachim si adoperò con coerenza fu l’amico Johannes Brahms7. Così nel dicembre 1891 furono eseguite per la prima volta due opere composte da Brahms nell’estate di quello stesso anno, il Trio con clarinetto op. 114 e il Quintetto con clarinetto op. 115. La musica da camera occupava un posto di primo piano anche nei concerti che si svolgevano nella dimora dei coniugi Fritz e Clara Simrock, tra le figure protagoniste della vita musicale berlinese degli anni Ottanta e Novanta. Responsabile di una delle principali case editrici musicali tedesche, Simrock era anche l’editore di Brahms, cui era legato, con la moglie, da un rapporto di amicizia personale. Il salone da musica di villa Simrock, con gran pianoforte a coda Bechstein e dipinti di Alfred Böcklin alle pareti, ospitava ogni domenica pomeriggio un salotto per intenditori musicali, dove oltre alla musica classica da camera venivano suonate anche opere nuove di Brahms, Dvořák, Anton Rubinstein e di altri compositori legati alla casa editrice8.

5 Per i cartelloni completi della stagione 1893/94 si veda P. Muck, Einhundert Jahre Berliner Philharmonisches Orchester. Darstellung in Dokumenten, vol. 3, Tutzing, Hans Schneider, 1982, pp. 52-56.

6 A. Weissmann, Berlin als Musikstadt. Geschichte der Oper und des Konzerts von 1740 bis 1911, Berlin-Leipzig, Schuster & Loeffler, 1911, pp. 364-365. Per una gustosa rubrica sulla popolarità delle prove generali pubbliche della stagione Weingartner si rinvia a Kerr, Wo liegt Berlin?, pp. 258-263.

7 A proposito del Quartetto Joachim si veda B. Borchard, Stimme und Geige. Amalie und Joseph Joachim. Biographie und Interpretationsgeschichte, Wien, Böhlau Verlag, 20072, pp. 521-552.

8 Borchard, Stimme und Geige, pp. 287-290; P. Wilhelmy, Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780-1914), Berlin, Walter de Gruyter, 1989, pp. 314-315, 837-838.

All’inizio degli anni Novanta Berlino possedeva una ventina di teatri. Il Teatro Reale dell’Opera e il Teatro Reale venivano finanziati dalle casse imperiali e dipendevano dal medesimo sovrintendente di corte, tutti gli altri, in quanto imprese, avevano carattere privato. Durante la stagione nei teatri le rappresentazioni erano in linea di massima quotidiane. Diversamente da quella che era la prassi in Italia, qui vigeva il sistema del repertorio per cui al pubblico veniva presentata una selezione di opere allestite nel passato. Poteva accadere, tuttavia, che di opere già state in cartellone venisse approntata una nuova messa in scena e comunque ad ogni stagione i teatri proponevano delle prime rappresentazioni che, in caso di successo di pubblico, entravano a far parte del repertorio. Il cartellone del Teatro Reale dell’Opera della stagione 1893/94 – all’epoca ne erano direttori stabili Josef Sucher, il già citato Felix Weingartner e Karl Muck – comprendeva nove prime e una nuova messa in scena. Tra le prime vi erano due opere fresche di prima mondiale, il Falstaff (1893) di Verdi e I Medici (1893) di Leoncavallo, e poi La sposa venduta (1866) di Smetana, la cui ricezione internazionale era appena iniziata. Il nuovo allestimento, invece, interessava il Faust di Gounod, presentato con il titolo Margherita9. Dal canto suo la programmazione del Teatro Reale poneva l’accento sul repertorio teatrale classico, riservando un’attenzione particolare a Shakespeare, Goethe e Schiller. Grazie all’influenza del regista capo Max Grube intorno al 1890 i principi innovatori della celebre Compagnia teatrale di Meiningen – fedeltà storica a testo, costumi e scenografia, a cui va aggiunta una particolare attenzione alla direzione delle scene di massa – riuscirono ad affermarsi sullo stile rappresentativo statico fino ad allora dominante. Vi erano poi le messinscene dei drammi moderni, di stampo realista e naturalista, di autori come Ibsen, Strindberg e Gerhart Hauptmann, cui era ammesso assistere solo se si era membri dell’associazione teatrale Freie Bühne. Fondata nel 1889 e diretta dal critico Otto Brahm, quest’associazione proponeva ad ogni stagione una decina di matinées private, riservate ai propri iscritti, in teatri vari affittati per quello scopo. Quest’accorgimento consentiva di evitare l’intervento della censura teatrale, improntata al conservatorismo estremo della politica culturale imperiale. La prima rappresentazione della Freie Bühne fu Spettri di Ibsen mentre nel febbraio 1893 vi fu la prima dei Tessitori di Hauptmann, in assoluto il testo di denuncia sociale più duro dell’autore. Quando poi l’opera venne presentata pubblicamente un anno e mezzo più tardi al Deutsches Theater riscuotendo grande successo, la corte rispose con la revoca del palco imperiale.

9 Apollini et Musis. 250 Jahre Opernhaus Unter den Linden, hrsg. von G. Quander, Frankfurt am Main-Berlin, Propyläen Verlag, 1992, p. 396.

Esplorazione della città

Roffredo, da poco ventiduenne, non si era mai sentito tanto triste e solo quanto nei primi giorni della sua permanenza a Berlino. Faceva molto freddo quell’ultima settimana di novembre del 1893, il cielo era sconsolatamente grigio, lui non conosceva nessuno e ogni cosa in quella città gli era ancora perfettamente estranea. Il lungo viaggio che lo aveva condotto là era stato allietato dalla compagnia di Adam Wiszniewski, un principe franco-polacco ed economista politico, conosciuto in treno e dotato a suo giudizio di un vero temperamento artistico10. Avrebbe reincontrato quel suo compagno di viaggio, con il quale si sentiva in forte sintonia malgrado la differenza d’età, un’altra volta poco dopo il loro arrivo a Berlino. Alla prima lettera che Roffredo inviò a Roma, dai toni tutt’altro che entusiasti, Onorato rispose con un chiarimento che rivela quanto fosse difficile e allo stesso tempo necessario per lui l’aver il figlio lasciato il nido domestico oltre ad illuminare in parte le considerazioni all’origine della partenza di Roffredo.

Non puoi credere quanto ci manchi e qual vuoto tu abbia lasciato. Ma questo gemito è inutile; credo invece utile per te un periodo di vita in cui tu devi perfezionarti nell’arte in cui sei chiamato a lasciar traccie durevoli del tuo pensiero. Questa idea di un soggiorno in Germania nacque contemporaneamente nella tua e nella mia mente; e non me ne pento, quantunque mi addolori. Perché conviene uscire, quando c’è sugo nella zucca, dal microcosmo incantevole del proprio pensiero, ed entrare in quello degli altri con buona, od altrimenti, con cattiva maniera. A questo debut ti preparerà la vita in Germania11.

Roffredo trascorse la prima settimana del suo soggiorno ad esplorare il nuovo luogo di residenza. Attraversò la città in lungo e in largo probabilmente ricorrendo, dato il tempo inclemente che non invitava a lunghe passeggiate, all’incredibile varietà di mezzi del trasporto pubblico: carrozze di prima classe, con andatura leggermente più veloce, e di seconda classe, omnibus a cavalli, tram a cavalli e tram a vapore, ferrovia urbana e ferrovia circolare. Durante il suo girovagare rimane colpito tra l’altro nel vedere tutte le persone indaffaratissime: «Berlino è una città grande sotto varii aspetti, qui gente oziosa non c’è, ogni individuo fa qualche cosa di utile a sé ed agli altri.

10 Roffredo a Onorato, Berlino, Hotel Bristol, Giovedì, [23/11/1893]. Principe Adam Wiszniewski (1826-1910), autore della Histoire de la banque de Saint-Georges de Gènes, la plus ancienne banque de l’Europe, et des origines du Crédit mobilier, du Crédit foncier, des Tontines et des Amortissements y pratiquées au Moyen Age, Paris, Guillaumin – Dentu, 1865. Sul frontespizio sotto il suo nome si legge: «Membre de la Société italienne d’économie politique».

11 Onorato a Roffredo, [Fogliano], [?/11/1893].

Tutto quindi appare qui strascinato nel vortice di questo movimento febbrile». Degli aspetti della grande città lo impressiona anche «la monotonia delle case grigie ed affumicate, e tutte fatte sullo stesso tipo»12. Stupisce constatare come secondo Roffredo l’incessante operosità umana e l’impatto urbanistico dell’industrializzazione caratterizzassero l’atmosfera della città più delle meraviglie architettoniche neoclassiche nei pressi del Castello Reale, da lui mai citate nelle lettere berlinesi.

Al rientro da queste sue perlustrazioni si ristorava la sera con quanto Berlino aveva da offrire in campo culturale. Per dare un’idea ad Onorato del «movimento drammatico che c’è in questo paese», egli elenca il suo programma settimanale completo:

Renz Circus Renz Equestre

Mozart Bastien et Bastienne Il ratto dal Serraglio

Wagner Il Vascello Fantasma

Goethe Faust (1ma parte)13

Mozart Don Giovanni

Goethe Faust (2da parte)

Mozart La finta giardiniera

Così fan tutte

La visita al Circo Renz, che era nato a Berlino nel 1842 e faceva spettacoli in un edificio di proprietà, non era stata una sua iniziativa bensì, aveva scritto quasi a giustificarsi, un’idea del «mefistofelico» Wiszniewski. Subito dopo l’ultima delle rappresentazioni sopra riportate egli aveva assistito, all’Opera, ad una Soirée sinfonica sotto la direzione di Felix Weingartner. Quella sera erano state eseguite l’Ouverture della Genoveva di Schumann, la sinfonia con viola Harold en Italie di Berlioz, la Prima Sinfonia di Beethoven e l’Ouverture dell’Oberon di Weber. A Roffredo fu ben presto chiaro che il vivace clima culturale di Berlino, caratterizzato da una ricchissima offerta in campo musicale, operistico e teatrale, sarebbe stato cruciale per la sua maturazione personale e artistica. Giacché i libri che aveva spedito da Roma non erano ancora arrivati, e avendo gran desiderio di leggere, si procurò l’opera omnia di Goethe e di Schiller, e vi si dedicò con immenso piacere14.

A fine novembre lasciò l’Hotel Bristol, all’inizio del viale Unter den Linden, nei pressi della Porta di Brandeburgo, dove aveva fino ad allora soggior-

12 Roffredo a Onorato, Berlino, 2/12/1893.

13 La rappresentazione delle due parti del Faust ebbe luogo al Teatro Reale.

14 Roffredo a Onorato, Berlino, 2/12/1893.

nato, per trasferirsi in posizione più centrale affittando un appartamento nell’edificio Am Kupfergraben 4, di fronte alla parte settentrionale dell’Isola della Sprea, ove erano il Museo Nuovo e la Galleria Nazionale15. Quando poi ai primi di dicembre l’appartamento accolse anche un piccolo Bechstein a coda egli ebbe la sensazione che la sua nuova vita potesse davvero iniziare e che finalmente avrebbe avuto modo di concentrarsi sulla Sonata e sul Quintetto, le due opere che da lungo tempo attendevano di essere ultimate.

Onorato gli scrisse che secondo Sgambati la sua scelta di dedicarsi totalmente alla musica lo obbligava a dedicarsi anche a «studi nojosi, metà e metà»16. Evidentemente il maestro si aspettava che Roffredo proseguisse a Berlino i suoi studi di pianoforte e di composizione sotto la guida di uno o più maestri. Le opportunità non mancavano davvero, visto che la città possedeva tre conservatori: il Conservatorio Reale diretto da Joseph Joachim e due importanti istituzioni private, il Conservatorio Stern e il Conservatorio Klindworth-Scharwenka. Al Conservatorio Reale era legato Max Bruch che dal 1891 vi insegnava teoria della musica. Egli deteneva inoltre la cattedra di composizione presso l’Accademia Reale delle Arti, di cui il Conservatorio faceva parte. E malgrado Bruch – in accordo con l’orientamento artistico del Conservatorio – avesse un atteggiamento critico riguardo ai compositori gravitanti attorno alla scuola neotedesca, Roffredo avrebbe potuto apprendere molto da lui. Come maestro di pianoforte era forse papabile Karl Klindworth, allievo di Liszt e fondatore negli anni Ottanta di una Scuola di pianoforte a Berlino, che nel 1893 si fuse con il Conservatorio Scharwenka. Ritenendo tuttavia di avere ancora un’infinità di tempo per decidere al riguardo Roffredo preferì astenersi nell’immediato dal cercare autorità musicali da cui prendere lezione17. Stranamente non vi sono indizi che egli tornasse ad occuparsi della questione durante il suo soggiorno berlinese. L’impressione è che, per niente attratto dalla prospettiva di rinunciare, foss’anche in parte, all’autonomia da poco conquistata, egli intendesse essere completamente libero: libero di lavorare alle sue composizioni, di leggere e di andare ai concerti, all’opera e a teatro. La scelta del metodo dell’autoistruzione significava di fatto scegliere l’isolamento, in questo modo infatti egli si poneva al riparo da possibili critiche, confronti e rapporti con altri talenti musicali giovani quanto lui. Per convincere il padre che stava ben impiegan-

15 L’edificio è andato distrutto durante la Seconda guerra mondiale. Verosimilmente Roffredo ignorava che il filosofo Hegel aveva abitato Am Kupfergraben 4a dal 1820 alla morte, nel 1831, altrimenti vi avrebbe di sicuro accennato in una delle sue lettere berlinesi.

16 Onorato a Roffredo, 4/12/1893.

17 Roffredo a Onorato, Berlino, 7/12/[1893].

do il proprio tempo gli fornì uno schema dettagliato dell’articolazione della propria giornata tipo: «7-12 studio a casa, 12-2½ colazione e passeggiata, 2½-5½ studio, 5½-7 pranzo, 7-10½ teatro o concerto»18.

Poco dopo essersi trasferito nell’appartamento, fece la conoscenza dell’esploratore Paul Güssfeldt, già buon conoscente sia dei genitori che del fratello Leone19. In qualità di professore legato al Seminario di Orientalistica dell’Università di Berlino e oltretutto intimo dell’imperatore Guglielmo II, Güssfeldt costituiva per Roffredo una compagnia piacevole giacché andavano spesso insieme all’opera. Altra frequentazione fu quella del conte Carlo Lanza, l’ambasciatore italiano a Berlino, cui egli andò a presentarsi in ambasciata munito di apposita lettera firmata da Onorato20. Lanza lo invitò ad una cena all’ambasciata con una ventina di altri ospiti. All’epoca di questo ricevimento, intorno alla metà di dicembre, si era da poco diffusa la notizia del rifiuto da parte di Onorato del portafoglio degli esteri nel nuovo gabinetto Crispi e il gesto venne criticato da tutti i diplomatici presenti. Per eludere ulteriori visite rituali di cortesia, Roffredo raccontò a tutti quelli con cui parlò (eccetto Lanza) che era in procinto di ripartire per proseguire il proprio viaggio. Ad un nuovo invito dell’ambasciatore, giuntogli il giorno seguente, rispose che per nessuna ragione avrebbe voluto mancare La Valchiria in programma proprio la sera dell’appuntamento e che dunque sarebbe andato all’ambasciata solo a fine spettacolo21.

«La vertigine del lavoro». La Sonata per pianoforte

Roffredo passò le feste di Natale a Fogliano e fece ritorno nella capitale tedesca agli inizi di gennaio. Fu accolto da un freddo terribile, temperature che arrivavano in pieno giorno anche a meno 14 gradi e un vento gelido. Roffredo si concentrò con tutto se stesso sul lavoro ben consapevole che i mesi a venire sarebbero stati decisivi. «Sono ormai preso dalla vertigine del lavoro, ed ogni minuto che vada perduto mi fa addolorato come se perdessi denari e qualsiasi altro avere», scrisse a Onorato. Era come se tutt’intorno a lui il mondo non esistesse più tanto che smise perfino di andare a mangiare un boccone in città: «La cena che generalmente facevo in qualche trattoria prima di andare al

18 Ibidem.

19 Su Paul Güssfeldt (1840-1920) si veda Meyers großes Konversations-Lexikon, vol. 8, LeipzigWien, Bibliographisches Institut, 1907-19096, p. 534. Presso l’Archivio Caetani, a Roma, è custodita una ventina di lettere di Güssfeldt a Onorato, datate tra 1878 e 1894 .

20 Roffredo a Onorato, Berlino, 7/12/[1893]. Carlo Lanza, conte di Busca (1837-1918), fu dal 1892 al 1898 ambasciatore del Regno d’Italia a Berlino.

21 Roffredo a Onorato, [Berlino], 17/12/[1893].

teatro ora la faccio a casa; economia di tempo e di denaro. Mi son comprato una macchinetta a spirito colla quale mi fornisco di una buona tazza di Cacao, il latte condensato, il Corn-beef ed altre cosette, vengono a completare il mio pasto serale»22. Quasi ogni sera si recava all’opera, a teatro o ad un concerto. Assistette tra le altre cose ad una rappresentazione del Tristano e Isotta, con Rosa Sucher, già ascoltata a Bayreuth, nel ruolo di Isotta e ad un ciclo di quattordici drammi di Schiller al Teatro Reale. Legge tanto Goethe grazie al quale arriva a penetrare, a suo giudizio, lo «spirito di questo paese» meglio che attraverso un soggiorno di lunga durata23. Quando iniziò a gelare ancora più intensamente e la coltre di ghiaccio sui laghetti del parco Tiergarten raggiunse lo spessore di venti centimetri si lasciò convincere da Güssfeldt ad andare a pattinare insieme sul ghiaccio. Nel suo appartamento faceva un gran freddo ma il lavoro procedeva bene: «Non mi resta ora da ritoccare (per l’ultima volta) che il 3zo tempo della Sonata ed il Quintetto, poi mi potrò dedicare a nuovi lavori per cui il mio cervello è impaziente»24

I suoi racconti sui pasti consumati a casa per risparmiare tempo e denaro andarono decisamente di traverso ad Onorato, il quale manifestandogli tutta la sua disapprovazione gli raccomanda vivamente di andare in primo luogo a mangiare al ristorante e preferibilmente in compagnia:

Dopo averti consigliato con tutta quella autorità che mi viene da una lunga esperienza e dalla mia qualità di padre: che era indispensabile che tu mangiassi bene, roba buona, da te ben scelta e ben masticata; ecco che mi vieni fuori con cene autoctone, in camera tua; direi quasi dei quartetti culinari per corned beef, latte condensato, cacao e biscotti. Se per lo meno avessi ereditato da me un finissimo gusto artistico nell’arte di cucinare!, questi tuoi ardimenti troverebbero qualche scusa. Ma invece tu non hai un orecchio fino per la cucina, e quindi non puoi trovare squisitezze pel palato e facili problemi per lo stomaco. Temo anzi che questo dopo breve tempo ti si possa ribellare; tu segui, non ne dubito, una falsa via. Dunque, per amor tuo ti scongiuro, ritorna al Restaurant; procura di non mangiar solo, perché, come io lo scriveva poco fa a tua madre: chi mangia solo, mangia troppo presto; e chi mangia troppo presto ecc. ecc. con quel che tutti sanno. Il proverbio dice: è peggio mangiar solo che male accompagnato. Non insinuo nulla con questo e non voglio consiliarti di mangiare in cattiva compagnia; ma qualcuno si trova sempre col quale palleggiare idee, fatti e buscarate, mentre la mascella procede nell’indispensabile lavoro, non mai abbastanza proseguito, della masticazione. […] E taccio a tanto; concludendo così: cura lo stomaco e niente economia per esso25

22 Roffredo a Onorato, Berlino, 7/1/[1894].

23 Roffredo a Onorato, [Berlino], 9/1/[1894].

24 Roffredo a Onorato, [Berlino], 12/1/[1894].

25 Onorato a Roffredo, Fogliano, 11/1/1894.

D’altra parte gioiva del fatto che Roffredo lavorasse con ritmi febbrili e approfittasse appieno delle offerte culturali della città. Una soddisfazione che gli ispirò una riflessione sulla cultura spirituale tedesca, con collegamenti alle tesi di Hyppolite Taine sulle differenze tra le «races germaniques» e le «races latines»26:

Il tuo soggiorno a Berlino lascerà una traccia profonda nel tuo spirito e quella traccia diverrà una via. Lo spirito germanico è il più comprensivo quantunque manchi dell’eleganza latina e della precisione inglese. Il grande pensiero dell’unità è germanico e Taine ha detto che l’opera nostra ormai non può esser che lo studio di questi pensieri rendendoli intelligibili a tutti e foggiandoli per nostro uso. E questo è vero nell’arte, come nella filosofia e nella poesia e tanto più nella musica che tutte e tre comprende.

Profitta inoltre delle ore di entusiasmo, quando un demone ti dice Excelsior!; e si accendono misteriosi lumi nel fondo dell’anima nostra. Di lì partirono tutti i grandi propositi che hanno sconvolto ed in eterno sconvolgeranno il mondo in armonica evoluzione; e lì accesero quelle meteore di cui gli uomini meravigliati ancora vedono sul cielo le traccie infiammate27.

Roffredo ultimò la sua Sonata intorno al 20 gennaio. Onorato salutò con gioia le novità da Berlino: «Le buone nuove della tua Sonata sono come quelle dei nostri nepotini. Figlia di figlio! E dopo una gravidanza di 7 anni»28. L’opera sarebbe stata pubblicata quella stessa estate. Nella produzione pianistica dei compositori italiani successivi ai primi decenni dell’Ottocento, posteriori dunque a Muzio Clementi, il genere della sonata per pianoforte solo è pressoché assente. L’interesse compositivo appare infatti incentrato esclusivamente su certe forme quali parafrasi e fantasie d’opera, pezzi caratteristici, pezzi didattici – in forma liricheggiante o meno – e danze. Con un’unica eccezione, il pianista e compositore bolognese Stefano Golinelli, che verso la metà del secolo volle riallacciarsi alla tradizione della sonata classica e protoromantica. Tra le sue oltre duecento opere per pianoforte vi sono cinque sonate composte negli anni Quaranta-Cinquanta e poi pubblicate da Ricordi: stilisticamente molto affini a quelle di Mendelssohn, queste presentano altresì reminiscenze schumanniane e chopiniane29. L’ambiziosa iniziativa di Golinelli non ebbe seguaci nell’immedia-

26 H. Taine, Philosophie de l’art, vol. I, Paris, Librairie Hachette, 18813, pp. 257 sgg.

27 Onorato a Roffredo, Fogliano, 13/1/1894.

28 Onorato a Roffredo, 23/1/1894. In realtà la «gravidanza» durò non sette bensì cinque anni, perché la Sonata venne composta tra il 1889 e il gennaio 1894.

29 Su Golinelli (1818-1891) si veda S. Martinotti, Ottocento strumentale italiano, Bologna, Forni, 1972, passim; G. Ciabattini, Per una riscoperta di Stefano Golinelli (1818-1891), «Nuova Rivista Musicale Italiana», XIV (1980), 1, pp. 52-61.

to e solo nell’ultimo quarto del secolo si assistette ad un modesto ritorno in auge della sonata30. Nella tabella seguente sono riportate unicamente opere nate e poi pubblicate in quello stesso periodo.

Martucci, Giuseppe 1856-1909 S in mi magg. op. 34 (1876)

Rossaro, Carlo 1827-1878 Arte e libertà. Sonata-Fantasia

op. postuma (1875)

Rossaro, Carlo 1827-1878 S op. postuma (1876)

Tessaro, Angelo 1849-1899 S in re magg. (187?)

Morganti, Giovanni 18??-1??? S-Fantasia (188?)

Marchisio, Massimo 1860-1948 S caratteristica. Scherzo op. 16 (188?)

Van Westerhout, Niccolò 1857-1898 S di stile antico in la magg. (1884)

Van Westerhout, Niccolò 1857-1898 S in fa min. (1888)

Martucci, Giuseppe 1856-1909 S facile in si - magg. op. 41 (1878)

Milano Ricordi 1877

Milano Lucca 1878

Milano Ricordi 1880

Milano Lucca 1884

Milano Ricordi 1889

Milano Ricordi 1890

Milano Ricordi 1892

Frugatta, Giuseppe 1860-1933 S in re min. (1892) Mosca Jurgenson 189?

Del Valle De Paz, Edgardo 1861-1920 S in stile classico in fa min. op. 92 (1892)

Firenze Gambi 1892

Albanesi, Carlo 1856-1897 S in la - magg. (1894) Londra Augener 1894

Caetani, Roffredo 1871-1961 S in la - magg. op. 3 (1889-1894)

Magonza Schott’s Söhne 1894

Pozzetti, Giuseppe 1848-1933 S-Fantasia op. 46 (189?) Bologna Trebbi 1898?

Si noti che oltre la metà delle sonate è provvista di titolo, il quale nella maggior parte dei casi fa riferimento alla loro forma musicale. Due titoli rimandano alla struttura tradizionale del ciclo sonatistico in tre o quattro tempi (di stile antico, in stile classico), quattro ad una forma più libera, dove il carattere rapsodico della fantasia viene collegato alla sonata (Sonata-Fan-

30 V. Fano, Il pianoforte e la sua musica nell’Italia post-unitaria, tesi di dottorato, Università degli Studi di Padova, Facoltà di Lettere e Filosofia, Padova 2010, pp. 346-354. Quest’ottimo studio è stato anche una fonte importante per la redazione della tabella relativa alle sonate.

tasia) oppure un esteso scherzo à la Chopin viene presentato come sonata (Sonata caratteristica). Deroghe a quella che era la norma esistevano nel contesto mitteleuropeo fin dall’apparizione delle due Sonate op. 27 di Beethoven, intitolate dall’autore Quasi una fantasia. Il fatto che la rifioritura del genere avvenisse in Italia solo negli anni Settanta dipende dalla ricezione tarda di Beethoven e della sua produzione pianistica in particolare, che per l’appunto negli anni Settanta iniziò ad affermarsi nel panorama concertistico31. Né va sottovalutata l’influenza della lisztiana Dopo una lettura di Dante: Fantasia quasi Sonata – nota anche come Dante Sonata – e della Sonata, sempre di Liszt, in si minore (in un solo tempo). Influenza palese già nella sonata in un unico movimento di Carlo Rossaro, dedicata al maestro ungherese, il cui singolare titolo Arte e libertà. Sonata-Fantasia induce a pensare a un componimento sulla forma musicale libera. Con quest’opera Rossaro vinse il primo premio di un concorso per la composizione di una «sonata-fantasia», indetto su richiesta di Golinelli nel 1875 dall’Istituto Musicale di Firenze32. L’altra sonata di Rossaro, la Sonata op. postuma, nacque sulla scia dell’impressione suscitata all’autore dall’Anello del Nibelungo, alla cui prima rappresentazione questi aveva assistito nel 1876 a Bayreuth, e venne dedicata a Richard Wagner. Le sonate di Edgardo Del Valle De Paz e Giuseppe Frugatta vinsero rispettivamente il primo e il secondo premio del concorso per la composizione di una «sonata per pianoforte in quattro tempi in stile classico», bandito nel 1892 dalla Società del Quartetto di Milano33. Tra i compositori dedicatari delle opere elencate nella tabella figurano – oltre a Liszt e Wagner – anche Martucci (Del Valle De Paz), Golinelli (Pozzetti) e Brahms (Westerhout, Sonata in fa minore).

La Sonata op. 3 in la bemolle maggiore di Roffredo fa mostra tanto di esuberanza giovanile che di giovanile sensibilità. Ha una durata di quarantacinque minuti circa, simile quindi a quella della più lunga delle sonate beethoveniane per pianoforte, l’op. 106, nota come Hammerklavier, ed esige dal pianista, per le asperità virtuosistiche presenti nel terzo movimento, una maestrìa all’altezza ad esempio degli Études d’exécution transcendante di Liszt. L’opera appare chiaramente ispirata dalla musica con la quale il giovane e talentuoso pianista e compositore era cresciuto, musica da lui frequentata attraverso le esecuzioni del padre, grazie all’istitutore Carl Féaux de la

31 W. Witzenmann, Zur italienischen Beethoven-Rezeption des Ottocento – Eine Zwischenbilanz, «Analecta Musicologica», vol. 22 (Studien zur Italienischen Musikgeschichte, XIII), hrsg. von F. Lippmann, Laaber, Laaber-Verlag, 1984, pp. 457-477: 471.

32 Fano, Il pianoforte e la sua musica, p. 350.

33 Ibidem, p. 353.

Croix (che lo aveva iniziato alle sonate di Beethoven) nonché alle lezioni impartitegli da Giulia De Cousandier e Giovanni Sgambati, suo insegnante all’epoca in cui aveva avviato la stesura della Sonata.

Nel primo movimento (Allegro moderato, 6/4) domina la medesima atmosfera di gioia idilliaca e serena che caratterizza i movimenti d’apertura della Sonata per pianoforte op. 28 e della Sesta Sinfonia di Beethoven, recanti entrambe il titolo Pastorale. Momenti più agitati, spesso associati a maggiore complessità armonica e a un certo sfoggio di potenza pianistica lisztiana, non trovano spazio che in passaggi di transizione e nella coda. Le analogie con il primo movimento della sonata beethoveniana (Allegro, 3/4) non si limitano al carattere pastorale diffuso ma interessano anche componenti concrete della trama musicale: anzitutto il pedale iniziale sulla tonica, in secondo luogo il tema cantabile che poi si sviluppa nella mano destra (dove Roffredo inserì l’indicazione dolce con sentimento pastorale), in terzo luogo il legato pressoché continuo e infine la considerevole frequenza di motivi che terminano su un tempo debole. Di contro è evidente un netto scartamento rispetto al modello nella forma musicale, indubbiamente postbeethoveniana. Quella di Roffredo non è una forma-sonata: vi si cercherà invano un secondo tema di carattere contrastante o una parte definibile come sviluppo. Proprio come nell’Intermezzo sinfonico op. 2, anche in quest’occasione il compositore adotta il principio della trasformazione tematica. Le idee derivate dal primo elemento tematico sono distribuite in quattro segmenti con i tempi seguenti: Allegro moderato, Vivace ma non troppo, Tempo di prima e Vivace ma non troppo. Il terzo e il quarto segmento sono varianti ridotte dei primi due. Il movimento viene chiuso da una coda che termina con una stretta: Più presto e sempre incalzando – Prestissimo. Il secondo movimento (Un poco lento, 6/8) della Sonata si configura, mutuando la descrizione che ne ha dato il pianista Roberto Prosseda, come «un grande affresco dal tono mesto e pensoso. Nell’arco della sua articolata struttura è animato da episodi dal carattere più vivo e da improvvise accensioni dinamiche, e costituisce il nucleo poetico dell’intera Sonata»34. A rendere affascinante questo pezzo in do diesis minore è il suo essere una barcarola stilizzata, in slow motion, con un tempo principale (C = 69) due volte più lento del solito. Un tempo che conferisce alle ispiratissime idee melodiche del canto strumentale un carattere intensamente malinconico. Dopo alcune decine di battute il peculiare accompagnamento ritmicamente uniforme lascia il posto a figurazioni ritmiche più differenziate (Poco più mosso ma non troppo)

34 R. Prosseda, Roffredo Caetani: l’opera pianistica, libretto del CD Roffredo Caetani: piano music, Alessandra Ammara, piano, Brilliant Classics, 2014, pp. 5-7: 7.

per cui il carattere di barcarola pian piano viene meno. Negli episodi lirici d’esordio del movimento l’impronta di Chopin è molto netta: poi però nel segmento drammatico seguente che, a dispetto della concisione, fa pensare in qualche modo ad uno sviluppo, Chopin cede il passo al virtuosismo di Liszt. Nelle ultime battute la componente lirica e quella drammatica appaiono tra loro riconciliate.

La forma dell’ultimo movimento presenta, già solo per i molteplici cambiamenti di tempo, una cospicua complessità: Allegro assai (N = 144), N = 72, Tempo di prima, Meno mosso (N = 92), Moderato, N = 72, Allegro (N = 112), N = 92, Allegro assai (N = 144), Andante, Tempo I, Meno mosso, Più vivace, Vivace (N = 152). Si aggiunga che la tonalità la bemolle maggiore, pur indicata come principale nell’edizione della Sonata, non vi svolge che un ruolo marginale. Più precisamente, nel meandrico cromatismo di questo movimento, nessuna tonalità ha modo di manifestarsi in maniera più che episodica, per cui la forma musicale assume un carattere quasi improvvisatorio. Il fatto che verso la fine si riaffaccino alcune sezioni del movimento iniziale non dovrà considerarsi come una ripresa tipica della forma-sonata classico-romantica, ma piuttosto come il completamento, la conclusione di un ampio discorso musicale, la cui struttura è contraddistinta dall’alternarsi di episodi ora virtuosistici ora melodici. Un esempio eloquente del primo tipo è l’Allegro assai, l’episodio di apertura del movimento. È una sorta di warming up, di riscaldamento, con cui il virtuoso del pianoforte saggia lo strumento che suona e mira a suscitare l’ammirazione dell’uditorio con accordi maestosi, veloci volatine della mano destra e sequenze di potenti doppie ottave. Roffredo ne trovò il modello senz’altro in Liszt, ad esempio in brani come il Preludio e l’Eroica dei già citati Études d’exécution transcendante. Negli episodi melodici, dai quali sono assenti le lunghe linee chopiniane del lento movimento centrale, si osservano piuttosto processi di sviluppo motivico del genere attestato anche in Liszt. È interessante notare come, all’incirca a metà movimento, venga in maniera sottilissima lanciato un ponte verso l’inizio del primo tempo di carattere pastorale. Ciò accade un’altra volta nella coda, a sua volta variante abbreviata della coda dello stesso primo movimento. In questo modo la tonalità principale della Sonata torna finalmente a farsi sentire: dapprima l’omonima minore e poi, negli accordi finali, la bemolle maggiore35.

La tensione verso forme libere e non tradizionali espressa nella Sonata è perfettamente in linea con quanto scritto da Roffredo durante l’ultima fase

35 Nella coda del primo movimento è osservabile esattamente lo stesso cambio dal modo minore al maggiore.

compositiva dell’opera in una lettera, dianzi citata, al granduca Carlo Alessandro: il suo comporre poggia sul principio per cui sono le idee musicali a determinare la forma e non viceversa36.

Per Onorato la Sonata costituiva una valida dimostrazione delle potenzialità artistiche del proprio figlio; quanto alle influenze stilistiche di Chopin e Liszt egli ne aveva una visione tutta personale. Aveva ricevuto l’edizione nel novembre 1894 e senza indugio era andato a sedersi al pianoforte a coda:

Ho letto attentamente la prima e seconda parte della tua Sonata e ne sono rimasto contentissimo. Se mi si dicesse che è un lavoro di recente scoperto a cui insieme avevan dato mano Chopin e Liszt, e non sapessi che è tuo, io lo crederei. Tu possiedi una intensità di melodia così potentemente armoniosa, che se non darai tutta intiera la tua vita all’arte, mi faresti certo un grande dispiacere37.

Giulia De Cousandier, alla quale la Sonata era dedicata, ne aveva già intrapreso lo studio. Anche lei, riferiva Onorato, ne tesseva le lodi pur considerandola «la cosa più difficile che abbia incontrato». Il primo movimento, che lei già conosceva a memoria, era ostico ma tutto sommato suonabile, il secondo invece lo definiva «il diavolo». Un epiteto che si attaglia senz’altro anche al finale eccezionalmente complesso sotto il profilo tecnico. Ogni volta che veniva raggiunta la soglia del suonabile, Onorato, che adorava proprio le parti più semplici, doveva pensare a quanto Sgambati aveva una volta detto a Roffredo riguardo a «un certo Più mosso: “questo, caro Don Roffredo, lo suona il Padre Eterno”»38.

Quello stesso inverno Onorato incontrò il vecchio amico Robert von Keudell, gli raccontò del figlio compositore e con l’occasione gli diede la Sonata con la preghiera di fargli avere quando possibile le sue impressioni sull’opera. Ambasciatore di Prussia nella Roma degli anni Settanta e Ottanta, Keudell, che molto si era prodigato affinché la sua ambasciata, nel Palazzo Caffarelli, giocasse un ruolo non secondario nella vita musicale della città, era un eccellente pianista39. Per tutta una serie di circostanze non gli riuscì di mettere su carta le

36 Si veda Capitolo II, p. 47.

37 Onorato a Roffredo, Roma, 26/11/1894.

38 Onorato a Roffredo, Roma, 13/11/1894. Il Più mosso cui alludeva Sgambati era senza dubbio il Viel bewegter all’inizio di uno dei passaggi più temuti di tutta la letteratura pianistica, ovvero la stretta del secondo movimento della Fantasia per pianoforte op. 17 di Schumann.

39 Su Robert von Keudell (1824-1903), diplomatico dalle cospicue doti musicali, si veda la voce di G. Richter, Keudell, Robert von, in Neue Deutsche Biographie, vol. 11, Berlin, Duncker & Humblot, 1977, pp. 560-561. L’importanza del barone von Keudell per la vita musicale romana negli anni del suo mandato (1876-1887) viene già evidenziata nell’articolo Musiche nei salotti romani dell’ottocento («Studi romani», VII, 1959, 3, pp. 299-314) di Alberto de Angelis, tut-

proprie considerazioni che nell’estate del 189540. Non v’era dubbio, Roffredo aveva un «formidabile talento», una «fantasia potente» e un’«eccelsa padronanza dell’armonia», gli premeva però notare che, specialmente per l’eccezionale durata, la Sonata sembrava concepita come accompagnamento orchestrale per un’azione drammatica piuttosto che come musica pianistica tout court. Da buon classicista Keudell era fermamente convinto della necessità di rispettare i confini tra i generi. Nella sua visione la musica puramente strumentale doveva servirsi di forme nettamente delineate, strutturate con coerenza, e ciò valeva in particolare per la musica pianistica che non può appellarsi agli effetti di una strumentazione colorita per tener desta l’attenzione dell’ascoltatore. Le sue osservazioni su singoli dettagli musicali riguardavano in sostanza solo il primo movimento. Alcune appaiono tipiche del suo spirito conservatore, come ad esempio la notazione un poco stizzosa su un breve passaggio di doppie ottave: «Questo modo d’uso della scala, purtroppo introdotto dal nostro illustrissimo Liszt, l’ho in orrore come un barbaro frastuono» oppure la definizione delle dissonanze, che non apprezzava, come «cacofonie».

Non appena ultimata la Sonata Roffredo mise subito mano al progetto di portare a conclusione anche il Quintetto. Tuttavia alcuni giorni dopo lasciò tavolo da lavoro e pianoforte per assistere ad un evento che spinse migliaia di berlinesi ad andare in strada: la visita del quasi ottantenne Otto von Bismarck all’imperatore Guglielmo II avvenuta il 26 gennaio 1894. In seguito a divergenze sulla politica interna ed estera l’imperatore aveva nel 1890 congedato Bismarck dal suo ufficio di cancelliere imperiale e primo ministro di Prussia. E ora, ben quattro anni più tardi, era arrivato il momento della riconciliazione. Giunto in treno, l’ospite in uniforme da generale era stato condotto sotto scorta a Castello Reale a bordo di una carrozza chiusa, con gran delusione dei numerosi curiosi che si erano disposti lungo la via ornata con bandiere e stendardi.

Sulla piazza antistante il Castello Bismarck aveva ispezionato il picchetto d’onore, al suono della marcia musicale e tra le acclamazioni della moltitudine. Una volta entrato nel Castello era stato salutato da un imperatore visibilmente nervoso che, strettagli la mano, lo aveva baciato su entrambe le gote. Ciò che poi i due si erano detti non è mai stato reso noto41. In mezzo alla gran massa del pubblico c’era anche Roffredo: «La folla fu sì grande nelle vicinantavia per una ricostruzione organica dei suoi meriti in quell’ambito appaiono necessarie nuove e più articolate indagini.

40 Robert von Keudell a Onorato, Hohenlübbichow, 11/7/1895.

41 La descrizione dell’arrivo di Bismarck a Berlino è fondata sul saggio biografico di O. Pflanze, Bismarck. Der Reichskanzler, München, Verlag C. H. Beck, 1998, pp. 645-646.

ze del Castello e lungo il viale dei Tigli, che qualche volta era assolutamente impossibile di muoversi menochè lasciandosi strascinare dalla folla»42. La revisione del Quintetto prese molto tempo, in quanto oltre a ricopiare l’intera partitura a volte occorreva operare anche modifiche radicali per cui succedeva che una manciata di misure richiedesse anche più giornate di lavoro. «Ciononostante», scrisse a Onorato, «credo che tu non ti accorgeresti delle modificazioni e correzioni intradotte, che in qualche punto quà e là. L’ossatura della composizione rimane identica meno nel 3zo tempo, sono però facilitate la parte del pianoforte e molte modulazioni troppo rapide per la natura del violino»43. Proprio in questa fase di lavoro concentrato e intenso suo padre gli rammentò la promessa fatta alla regina Margherita di comporre un pezzo, dopo il Quintetto, di cui ella sarebbe stata la dedicataria. E vi aggiunse che sarebbe stata davvero bello se la nuova opera fosse stata pronta al rientro del figlio a Roma44. Roffredo reagì con una certa irritazione. Era impensabile che quell’anno egli potesse realizzare anche un pezzo nuovo. Che si dicesse alla regina che egli ne aveva iniziata la scrittura – sebbene ciò non rispondesse a verità – e che si augurava di poterglielo offrire l’anno seguente. Aveva quindi spiegato con quanta scrupolosità egli affrontasse l’attività compositiva e quanto tempo fosse necessario per portare a termine e poi pubblicare una composizione:

Il tempo che la sonata ed il quintetto mi hanno preso, e mi prenderanno finché non li avrò pubblicati entrambi, è enorme. Credo che mi ci vorranno quasi due mesi per terminare il 5tetto. Però potrò almeno dire di aver fatto il meglio che ora mi sia stato possibile. Non vedo l’ora di publicare e mandare al diavolo queste eredità, che mi han lasciato gli anni scorsi e che ora mi fanno sudare l’anima. Temo che mi son fatto troppo coscienzioso nel limare una composizione; la qual cosa fatta coscienziosamente piglia non poco tempo ed è in fondo non in voga come non lo è mai stato fra compositori. Difatti ormai trovo a ridire, in fatto di correttezza, in ogni pagina di musica quasi, non escluse nemmen quelle di Wagner. La qual cosa certamente è una esagerazione, ma dipende dal desiderio ardente di portar a perfezione la tecnica della composizione, dando grande importanza all’armonia e poca al contrappunto libero e pochissimo al contrappunto severo; in altri termini pensando all’opposto di quel che si pensa in generale45.

Giusto qualche giorno prima di scrivere queste righe, Roffredo si era procurato l’edizione più recente del Cours complet d’harmonie théorique et

42 Roffredo a Onorato, [Berlino], Martedì, [30/1/1894].

43 Roffredo a Onorato, [Berlino], Martedì, [13/2/1894].

44 Onorato a Roffredo, Fogliano, 11/2/1894.

45 Roffredo a Onorato, [Berlino], Lunedì, [19/2/1894].

pratique del pedagogista francese della musica Augustin Savard46. Un acquisto che conferma una volta ancora la sua attenzione per l’aspetto dell’armonia, sottolineata con enfasi nell’ultima frase della lettera citata.

Un pizzico di società elegante. Delusione a Weimar

Nel corso del mese di febbraio Roffredo avvertì l’esigenza di riprendere fiato lasciando per un po’ da parte il suo impegno con il Quintetto. La sua vita si fece meno solitaria ed egli cominciò ad aprirsi alle relazioni sociali negli ambienti con cui aveva familiarità, vale a dire l’aristocrazia e il corpo diplomatico. Nell’instaurarsi di tali relazioni giocarono un ruolo fondamentale sia l’ambasciata italiana che quella britannica. Con gli attaché inglesi, giovani e simpatici, egli andava particolarmente d’accordo e con loro infatti pranzava spesso e volentieri. Mentre all’ambasciata italiana nessuno godeva delle sue simpatie, salvo l’ambasciatore, il conte Carlo Lanza: gli attaché non erano a suo giudizio dei veri gentlemen, e dunque non sentiva alcun bisogno di intrattenersi con loro. Pure piacevole fu la frequentazione di Ian Malcolm, più grande di qualche anno, amico di Leone ed ex attaché onorario presso l’ambasciata britannica47. Durante un soggiorno di due settimane a Berlino, Malcolm andò a far visita a Roffredo nel suo appartamento e trascorsero poi molto tempo insieme, con soddisfazione di Roffredo, che lo dipingeva come «una brava persona, molto poco d’indole italiana, direi Marignolesca, ma pure alquanto divertente nel genere suo»48. Allo zio James Ludovic Lindsay, che ben sapeva chi fosse Malcolm, egli scrisse che il giovane diplomatico, al suo rientro in Inghilterra, aveva lasciato dietro di sé un’infinità di cuori spezzati49. Dunque marignolesco malgrado tutto?

Dall’ambasciatore britannico, Sir Edward Malet, che aveva frequentato la famiglia Caetani intorno alla metà degli anni Settanta quando era agente diplo-

46 Marie-Gabriel-Augustin Savard (1814-1881) era docente al Conservatorio di Parigi. Il suo Cours complet vide la luce nel 1853 (Paris, Girod); Roffredo ne acquistò la tredicesima edizione (Paris, Girod – Hachette, 1883) il 14 febbraio 1894 (datazione autografa a matita sopra la Préface).

47 Ian Zachary Malcolm (1868-1944) fu attaché onorario presso l’ambasciata britannica a Berlino dal novembre 1891 all’aprile 1893 e a Parigi dall’aprile al giugno 1893. Nell’agosto 1895 fu designato segretario particolare del premier Lord Salisbury, presso il ministero degli Esteri. Si veda R. Miller, Malcolm, Sir Ian Zachary, in Oxford Dictionary of National Biography, vol. 36, Oxford, Oxford University Press, 2004, pp. 290-291; riguardo al periodo trascorso a Berlino la sua autobiografia contiene solo informazioni sommarie: I. Malcolm, Vacant thrones. A volume of political portraits, London, MacMillan & Co., 1931, pp. 1-2 e 13.

48 Roffredo a Onorato, [Berlino], Martedì, [13/2/1894].

49 Roffredo a James Ludovic Lindsay, Berlino, martedì, 13/2/1894.

matico in servizio a Roma, Roffredo venne invitato un paio di volte ad una cena presso l’ambasciata50. In una di queste occasioni conobbe il conte Leo von Caprivi, successore di Bismarck. Questi fu di una cordialità squisita e mostrò grande interesse per le varie attività del giovane ospite italiano, sul quale il cancelliere imperiale fece l’impressione di un militare piuttosto che di uno statista: grande di statura e dallo sguardo schietto ed energico, appariva tuttavia privo del carisma irresistibile di un grande spirito. Roffredo aveva il sospetto che Caprivi fosse uno strumento dell’imperatore, «istrumento però onesto e deciso»51.

Tramite la presentazione di Güssfeldt Roffredo fece pure la conoscenza dell’imperatore. Una settimana più tardi era a pranzo con lui e con la sua consorte Augusta Vittoria. Durante la visita, spassosa oltre ogni aspettativa, avevano parlato diffusamente di barche a vela e Roffredo aveva descritto ovviamente anche il Condor, l’imbarcazione da poco tempo in possesso della famiglia Caetani. Quando aveva raccontato delle proprie occupazioni musicali l’imperatrice si era detta disposta, ove egli avesse composto un valzer, a predisporne l’esecuzione in occasione del ballo annuale di corte. Ma l’idea di dirigere un valzer o un cancan di dame di corte non lo entusiasmava granché52.

All’ambasciata italiana egli incontrò i coniugi Némes e gli Arnim. Il conte Albert Némes, delegato presso l’ambasciata austro-ungarica, aveva da poco sposato la contessa Carolina Spalletti Trivelli. Roffredo li aveva conosciuti a Roma e agli inizi di febbraio era andato, in compagnia di Ian Malcolm, a far loro visita a Potsdam. Lei era una vera bellezza – secondo il conte Harry Kessler aveva occhi violetti – adorata da tutti gli uomini; lui ne era innamoratissimo, spesso però aveva motivo di essere geloso e si sentiva per questo infelice. «Come sai, Némes è qui con la moglie» riferisce Roffredo allo zio Crawford «e mentre lei è ammirata da tutti, lui viene messo in ridicolo perché tanto geloso; la gente si diverte a canzonarlo e a renderlo ancor più ridicolo e geloso»53. Il conte Henning August von Arnim era figlio del conte Harry

50 Roffredo ad Ada, [Berlino], lunedì, [12/2/1894]. Edward Malet (1837-1908) fu dal 1875 al 1878 segretario della legazione britannica a Roma.

51 Roffredo a Onorato, [Berlino], venerdì, [16/2/1894]. L’ufficiale prussiano Leo von Caprivi (1831-1899) fu cancelliere imperiale dal 1890 all’ottobre 1894 e fino al 1892 primo ministro di Prussia. Al generale del tutto inesperto politicamente fu senza alcuna preparazione affidato l’incarico dopo il congedo di Otto von Bismarck. Non deve sorprendere che Roffredo facesse la sua conoscenza all’ambasciata britannica, la politica estera di Caprivi era infatti apertamente pro-britannica.

52 Roffredo a Onorato, Berlino, Kupfergraben 4, 28/2/[1894]; Roffredo a Leone, Berlino, 2/3/[1894] .

53 Roffredo a James Ludovic Lindsay, Berlino, martedì, 13/2/1894. Il conte Albert Némes von Hidvég und Oltszem (1866-1940) e la contessa Carolina Spalletti Trivelli (1873-1967) si erano sposati nel novembre 1893. Sull’annotazione riguardante i coniugi Némes nel diario del

von Arnim, ex ambasciatore prussiano a Roma. La consorte Mary Annette Beauchamp era nata in Australia ma cresciuta in Inghilterra54. Le uniche donne che Roffredo trova attraenti a Berlino sono donne inglesi sposate con uomini tedeschi. Due sono gli esempi che cita nella sua lettera a Crawford, la consorte del conte von Arnim e la principessa di Pless. E constata poi: «Fortunatamente queste signore si conservano così inglesi come lo erano prima di sposarsi, come se non avessero mai lasciato il loro paese d’origine»55

L’alta società berlinese la giudica «molto stiff e seccante». E i tedeschi in generale talmente attenti alla forma e sprovveduti che tutto ciò che esula dalla normalità li mette in crisi e li rende diffidenti. «Mi hanno detto che il “flirt” qui non esiste affatto, finchè non è ammesso di parlare più con una signora che con un’altra senza trasgredire le regole della società, e quindi attirar subito gli sguardi di tutti, e dar luogo a chiacchiere». Essendo la Germania il paese dei grandi bevitori, «questa lodevole disposizione del popolo ha anche il suo riflesso in società, ove il consumo di champagne è considerevole»56. Onorato aveva la massima comprensione per il fatto che il figlio si prendesse una pausa dal lavoro compositivo e di redazione, giacché lo spirito doveva ogni tanto indietreggiare e lasciare spazio al corpo o alla ‘bestia’ come egli era solito dire: «Dirò solo che comprendo i riposi, o tregue intellettuali di cui mi parli; perché con la tua natura questi periodi di pace non possono esser lunghi. La bestia, sia che si manifesti come abile alpinista, sia come cacciatore di lodole che viceversa poi sono anche civette, la bestia vuole la parte sua; e guai a chi non glie la dà. […] L’uomo e la bestia: ecco il segreto; bisogna essere in due. Guai a chi è solo uno dei due». E concludeva il proprio discorso con la frase ad effetto: «Faust che giuoca a lawn-tennis, ecco l’ideale57. Ai primi di marzo, quando aveva ormai ripreso a lavorare con rinnovata energia, Roffredo comunicò all’editore Schott di Magonza che la Sonata era pronta per la stampa. Il Quintetto, invece, non lo era ma si augurava di poterlo ultimare prima del rientro a Roma. A Onorato scrisse che i suoi progetti per una nuova creazione erano ancora in uno stadio embrionale. E

conte Kessler (27 marzo 1895) si veda H. Graf Kessler, Das Tagebuch. Zweiter Band, 18921897, hrsg. von G. Riederer – J. Schuster, Stuttgart, Cotta, 2004, p. 342.

54 Sul finire degli anni Novanta, sotto lo pseudonimo di Elizabeth von Arnim, Mary Annette Beauchamp (1866-1941) si guadagnò un nome come scrittrice di romanzi. Elizabeth and her German garden (1898), suo romanzo di debutto, fu un bestseller.

55 Roffredo a James Ludovic Lindsay, Berlino, martedì, 13/2/1894. La principessa di Pless era Mary Theresa Olivia Cornwallis-West (1873-1943), coniugata con Hans Heinrich XV, principe di Pless (1861-1938).

56 Roffredo a Leone, Berlino, 2/3/[1894].

57 Onorato a Roffredo, Roma, 25/2/1894.

aggiunse che non intendeva essere pessimista al riguardo, per quanto fosse evidente infatti che aveva prodotto poco durante il suo soggiorno a Berlino, poteva tuttavia già affermare che quel «semi-esilio» gli aveva dato molto più di quanto aveva previsto: «Lo studio assiduo della gran partizione del Parsival, il numero grande dei concerti e delle opere serie che ho frequentato, mi hanno sempre maggiormente famigliarizzato coll’orchestra. Così le letture delle grandi parti mi hanno potuto sollevar l’animo a quella serenità e tranquillità per cui la nostra vita pare risorger con nuovo vigore»58.

Nel frattempo aveva accettato l’invito del granduca Carlo Alessandro a recarsi qualche giorno a Weimar per assistere all’esecuzione del suo Intermezzo sinfonico. Qui viene alloggiato in un magnifico appartamento del castello granducale, e ha a sua disposizione servitori e una carrozza, «tutto insomma come un gran signore»59. Nella lettera con cui Roffredo descrive minuziosamente al padre il suo soggiorno, si legge come il padrone di casa si preoccupasse ininterrottamente del proprio ospite:

Ogni mattina è venuto a trovarmi in camera, e dopo una piccola conversazione o mi ha portato in giro per il palazzo mostrandomi ogni cosa, oppure ci siamo separati fino all’ora della colazione. (Difatti mentre ti stavo scrivendo è venuto e dopo una mezz’oretta di conversazione è ripartito.) La colazione poi facciamo sempre nel mio appartamento, noi due soli. Dopo colazione il mio Augusto amico mi porta sempre in giro o a piedi o in carrozza. Poi verso una certa ora mi conduce da qualche signora per prendere il thè, e dopo uno breve visita mi riconduce a casa. La sera poi pranziamo nel suo appartamento e poi si va al teatro e poi in società. Dopo questa finalmente qualche volta viene nel mio appartamento e prendiamo una tazza di thè. Vedi dunque che egli ha assunto completamente il mio chaperonnage, e stiamo insieme tutto il giorno meno le prime ore del mattino.

Tutte quelle attenzioni scaturivano da un’affezione cordiale, un’affezione che stupisce Roffredo e insieme lo commuove:

Cosa ti potrei dir di più, egli fa per me quel che gli è possibile di fare. La simpatia ch’egli mostra per me confesso mi sorprende, ma nello stesso tempo mi commuove. Tu crederesti appena alle mie parole se tutto ti raccontassi, spesso nella conversazione mi prende per la mano e stringendola con voce commossa mi esprime la sua vera simpatia per me ed il suo rammarico che per cosi breve periodo solamente abbiamo l’opportunità di vederci. Ieri p. es. passeggiando nel giardino di Goethe (quello situato fuori della città nel parco) lo vidi ad un tratto entrare fra i cespugli e trascurando i spini e le brusche ineguaglianze del terreno e cogliere alcune violette per … per regalarmele. L’anima di questo vecchio ha conservata tutta la freschezza della sua gioventù, e la sua nobiltà è ancor tale quale potrei augurare ad ogni uomo di possedere. Vi sono anche

58 Roffredo a Onorato, Berlino, Kupfergraben 4, 5/3/1894.

59 Roffredo a Onorato, Berlino, Kupfergraben 4, 11/3/1894 – Weimar, 13/3/1894.

dei lati cornici nella nostre passeggiate, ieri p. es. nel giardino di Goethe abbiamo fatto la caccia ai cocci rotti, che gli inquilini del vicinato hanno creduto loro dovere di scagliare nel solitario giardino del gran poeta. Quando trovavamo un frammento abbastanza grande di qualche fu recipiente di terracotta, il Granduca stesso si riservava il piacere di riscagliare nella strada adiacente60.

L’esecuzione dell’Intermezzo sinfonico ad opera dell’orchestra del Teatro dell’Opera di corte, che era poi l’evento da cui tutto aveva avuto inizio, si svolse in maniera completamente diversa da come Roffredo e il granduca si erano immaginati. Mentre erano al teatro, convinti di assistere alla prova generale, Roffredo notò con sua somma sorpresa che l’orchestra leggeva le parti più o meno a prima vista. Il direttore principale Eduard Lassen gli spiegò poi che aveva iniziato a suonare il pezzo con l’orchestra un’oretta prima del loro arrivo. Se tutti i tempi risultavano accelerati dal canto loro i musicisti avevano fatto miracoli. Per un’esecuzione veramente di buon livello sarebbero tuttavia occorse, secondo Roffredo, almeno ancora tre o quattro prove. Lassen era rientrato dal Belgio soltanto il giorno precedente, per cui «le prove che il Granduca si credeva già portate a buon punto, non esistevano che nella sua immaginazione». Il disappunto di Roffredo si sfogò in un secco e vibrato « ‒ Bah ‒ » nella lettera al padre61. Al cospetto del granduca che gli era tanto affezionato, e a sua volta sicuramente tutt’altro che entusiasta della situazione, egli manifestò la propria delusione con ogni probabilità in maniera più diplomatica. Un paio di giorni dopo la prova generale che prova generale non fu, Roffredo fece ritorno a Berlino senza sapere quando il suo Intermezzo sinfonico sarebbe stato eseguito a Weimar. Deluso lo era ovviamente anche Onorato, giacché aveva sperato in una gloriosa introduzione del figlio presso il pubblico concertistico tedesco62.

La scoperta del Ramayana

Essere nuovamente a Berlino fu per Roffredo un gran sollievo. Era stato ospitato con la massima cordialità e il granduca era la bontà personificata, ma la vita di corte che lo circondava era stata opprimente come un macigno. Onde scongiurare un nuovo invito, dal granduca fugacemente prospettato alla sua partenza, gli scrisse che di lì a poco sarebbe partito per l’Inghilterra63. Un piccola bugia a fin di bene. Non intendeva più interrompere le sue

60 Roffredo a Onorato, Weimar, 15/3/1894.

61 Roffredo a Onorato, Berlino, Kupfergraben 4, 18/3/1894.

62 Onorato a Roffredo, Roma, 30/3/1894.

63 Roffredo a Onorato, Berlino, Kupfergraben 4, 31/3/[1894].

occupazioni per nessun motivo perché il rammarico «d’aver perduto il mio tempo, o almeno gran parte di esso, in questi ultimi dieci anni si va facendo sempre più forte»64.

Ad assorbire la sua attenzione non era peraltro affatto il completamento del Quintetto. Da un po’ di tempo stava approfondendo le sue conoscenze della letteratura indiana antica, cui era approdato spinto dalla grande simpatia per la filosofia di Arthur Schopenhauer. Quello che lo affascinava tanto della sua filosofia intrisa di buddismo era «quel sentimento segreto che ci divide dal mondo attivo, e ci rende contemplativi del fenomeno della nostra vita riflessa in quella degli altri, che ci fa per quasi dire peregrinare in abito di eremita fra la turba disordinata degli uomini, e ciò nonostante conservar la nostra pace interna»65. Grande impressione suscitava in lui soprattutto l’edizione del Ramayana di Gaspare Gorresio, che comprendeva sia il testo originale in sanscrito che la traduzione italiana66. Ed egli apprezzava tanto il lato comico di certi racconti del monumentale poema epico quanto la ricchezza di fantasia e colori che caratterizzava l’opera dall’inizio alla fine. La prima persona che rese partecipe di questa sua nuova passione fu Leone. Nel momento in cui gli scrisse, ai primi di marzo, il fratello stava attraversando con una carovana il deserto siriano diretto a Bagdad. «Mentre tu stai viaggiando in quelle regioni sui muli, io vi sto anche viaggiando, volando colle ali della fantasia per quelle regioni, anche più orientali». A Leone fece molto piacere constatare come anche Roffredo avesse ceduto «al fascino misterioso ed irresistibile che esercita su taluni l’oriente», seppure in modo diverso da lui, visto che personalmente si dedicava piuttosto allo studio della cultura islamica. E comunque, aveva aggiunto Leone, la contemplazione indiana aveva esercitato una notevole influenza sul pensiero musulmano, «nel quale numerose sono le tracce del pensiero indiano, specialmente in Persia, dove l’affinità di razza agevolò l’introduzione delle idee filosofiche dell’India antica». I loro studi, i propri e quelli di Roffredo, ne avevano dunque diversi di punti di contatto proprio come i loro caratteri. E magari sarebbe arrivato il momento in cui il fratello avrebbe scelto come lui di inoltrarsi nella conoscenza del sanscrito, la più bella delle lingue morte, per poter leggere i Veda, il Ramayana e i filosofi dell’India nello loro lingua. Le ragioni del loro sog-

64 Roffredo a Onorato, Berlino, Kupfergraben 4, 25/3/[1894].

65 Roffredo a Leone, Berlino, 2/3/[1894] (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, cartella 1386).

66 Gaspare Gorresio (1808-1891) fu il primo titolare italiano della cattedra di Sanscrito all’Università di Torino (1853). La sua edizione critica del Ramayana apparve tra 1843 e 1870 a Parigi con il titolo Ramayana. Poema Indiano di Valmici

giorno all’estero erano del resto pressoché le stesse: «Quel che tu hai fatto a Berlino, ho fatto in parte anche io qui in Oriente. – Ho fuggito l’Europa e l’Italia specialmente, dove ogni specie di distrazioni mi rapivano il tempo, e mi toglievano la libertà e la quiete dell’animo». Egli aveva tratto gran profitto dal suo viaggio soprattutto «perché mi sono trovato, di fatto, sempre solo, libero, e padrone assoluto». E concludeva le sue considerazioni con un’esclamazione dal cuore: «Ah! che felicità il poter star soli!»67.

Roffredo rispose a stretto giro di posta a Leone, la cui lettera aveva impiegato più di tre settimane per arrivare da Bagdad, di aver frattanto deciso di dedicarsi allo studio del sanscrito. E non era tutto. Raccontò di avere in animo la composizione di un ciclo di tre opere liriche, sulla base del poema Ramayana. La sua epistola costituisce un documento prezioso in quanto descrive un progetto dei sogni di un giovane e talentuoso compositore ancora agli inizi della carriera artistica.

Devi sapere che io ora ho intrapreso un lavoro che forse mai è stato intrapreso da alcuno all’età mia, dico per la vastità del progetto, e per la difficoltà della sua esecuzione, che sono assai considerevoli, ma che pure con tutta certezza saprò superare. […] La traduzione intiera, verbale, del Gorresio che io ho letto mi ha deciso d’intraprendere definitivamente ciò che da non poco tempo andavo ruminando. Il soggetto dell’intiero poema si presta magnificamente al teatro, purchè vi siano introdotte delle piccole modificazioni necessarie per il pubblico europeo. Ora io mi son deciso di disporre il contenuto dell’intiero poema in una trilogia, in tre opere.

Vedi che il progetto è molto vasto e di difficile esecuzione e mi occuperà per 10 o 12 anni ma tuttavia il lavoro non sarà ingrato. Anzi considero una fortuna, quale non mi sarei mai aspettato d’incontrar quella di aver scoperto questo gioiello.

Non pensasse, Leone, che un’opera di simili dimensioni fosse un’assurdità e il soggetto ingrato e che l’effetto a teatro sarebbe stato insoddisfacente: «Ti assicuro il soggetto più bello, non potrebbe essere; profondamente umani sono i sentimenti che governano tutta la tela delle disgrazie di Rama e del suo esilio e morte, con Sita. Ti assicuro che tanta è la varietà e sì grande l’interesse che ci offre quel tema che perfino un cattivo poeta ed un cattivo compositore potrebbero, col soggetto come l’ho immaginato io disposto, produrre tre opere di grande interesse».

Egli voleva esserne non solo il compositore ma anche il librettista, sentendosi sicuro delle proprie capacità versificatorie quanto di quelle compositive. Negli ultimi due anni si era infatti esercitato a tal punto nella scrittura in versi da avere la certezza che il libretto non sarebbe stato tra i peggiori in

67 Leone a Roffredo, Baghdad, 30/3/1894.

circolazione68. «In ogni modo sarà un gran piacere per me di lavorare così ad un grande edificio il quale se non piacerà col tempo ad altri, almeno mi avrà potuto occupare piacevolmente per molti e molti anni. Non credermi pretenzioso, perché non lo sono. Ho avuto bisogno d’intraprendere un gran lavoro, ho scelto questo, ed ho la coscienza assolutamente sicura che meglio non avrei potuto scegliere»69.

La nascita del testo del Ramayana (Viaggio di Rama) si colloca probabilmente tra il 750 e il 500 a.C.70. L’opera è composta da sette libri e possiede nel complesso 24.000 versi doppi. Per comprendere almeno a grandi linee la materia ispiratrice della fantasia creativa di Roffredo, si riporta qui una sintetica descrizione del monumentale poema epico.

I. Rama era il maggiore dei sette figli di Dasharata, re di Ayodhya. Da giovane, sotto la guida del grande saggio Visvamitra, egli approda alla corte del re Janaka. Questi vuole dare in sposa la propria figlia Sita solo a colui che saprà tendere un enorme arco dono degli dei. Senza sforzo Rama riesce lì dove molti avevano fallito. Spezza addirittura l’arco in due. Insieme a Sita egli fa ritorno nella città paterna Ayodhya.

II. In seguito ad intrighi orditi dalla matrigna Kaikeyi viene defraudato del diritto di succedere al padre sul trono. Viene esiliato per quattordici anni in una selva sperduta. Sita e Laksmana, il fratello al quale è più legato, lo accompagnano. Dopo la loro partenza il vecchio re muore di dolore.

III. Nella selva i tre devono affrontare un demone femminile che con modi aggressivi tenta di sedurre Rama. Laksmana pone fine alle sue molestie mozzandole il naso e le orecchie. Ravana, fratello decacefalo del demone, vendica quest’azione rapendo Sita. Rama inizia un lungo viaggio alla ricerca dell’amata. Gli viene suggerito di chiamare in suo aiuto Sugriva, re delle scimmie.

IV. Stuoli di scimmie cercano Sita per ogni dove. Hanuman, primo ministro e consigliere di Sugriva, capace di assumere qualunque sembiante, scopre grazie ad un avvoltoio che Sita si trova sull’isola Lanka.

V. Hanuman arriva a Lanka dopo un salto gigantesco della durata di diversi giorni. Assunte le sembianze di un gatto perlustra la città intera e il palazzo di Ravana, finché non trova Sita prigioniera.

68 All’Archivio Caetani non v’è traccia delle sue esercitazioni di scrittura in versi.

69 Roffredo a Leone, Berlino, Kupfergraben 4, 23/4/[1894] (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, cartella 1386).

70 The Ramayana of Valmiki. An epic of ancient India, vol. I: Balakanda, edited and translated by R. P. Goldman, Princeton, Princeton University Press, 1984, p. 23.

VI. Per attraversare l’oceano Rama prega il dio del mare di aiutarlo. Questi promette che ogni sasso che verrà messo in acqua rimarrà in superficie. Quando le scimmie riescono a realizzare un lungo ponte con l’isola, Rama e Laksmana si muovono con i loro alleati alla volta della reggia di Ravana. Dopo aspri combattimenti si giunge ad un duello decisivo. Il decacefalo Ravana, le cui teste spiccate dal busto ricrescono di continuo, viene ucciso da Rama. Sita viene liberata. Dopo aver dato prova della sua castità superando una prova del fuoco, entrambi tornano a Ayodhya dove Rama viene eletto re.

VII. La gente di Ayodhya nutre dubbi sulla purezza di Sita. Rama si arrende alle pressioni esercitate su di lui e la bandisce nella foresta, dove il sapiente Valmiki le dà rifugio nel suo eremo. Là Sita dà alla luce due gemelli che, ignari delle loro origini, diventano allievi di Valmiki, che insegna loro a cantare il Ramayana scritto da lui stesso. Anni dopo i ragazzi recitano il poema epico davanti al re. Rama capisce che si tratta dei figli suoi avuti con Sita. Sita viene chiamata e dimostra ancora una volta la propria fedeltà e castità. Poi scompare nelle viscere della terra. A Rama, prostrato dal dolore per la perdita dell’amata sposa, una voce celeste rivela che egli è un’incarnazione di Visnu. Egli fa quindi ritorno alla sua dimora celeste.

Roffredo non era il primo compositore ad infiammarsi per la potenza del Ramayana come dramma musicale. Trent’anni prima Richard Wagner aveva avuto modo di leggere la parafrasi tedesca del secondo libro nell’antologia

Indische Sagen di Adolf Holtzmann71. Il 16 agosto 1865 egli annota nel suo diario:

Ah, Râma è proprio divino!!! Ad aver a che fare con uomini simili tutto diventa grande, vasto! – Mi vedo davanti un dramma stupendo, diverso da tutti gli altri! Ma chi può farlo? –

Râma che si ritira nella foresta con Sitâ e Lakshmana – chi non vorrebbe essere Râma o Sitâ o Lakshmana. –È forse la cosa più bella che conosca! – Divino paese del Gange! –72

Dell’entusiasmo di Wagner, tuttavia, Roffredo non poteva sapere assolutamente nulla in quanto il diario wagneriano sarebbe stato pubblicato solo nel 1975. Mentre è un fatto che nella lettera inviata a Leone egli pare ogni tanto prendere posizione contro riserve che in fondo non aveva motivo di

71 A. Holtzmann, Rama nach Walmiki, in Id., Indische Sagen, vol. 2, Stuttgart, Adolph Krabbe, 18542, pp. 181-344.

72 R. Wagner, Il libro bruno. Note di diario 1865-1882, a cura di J. Bergfeld, prefazione di M. Mila, edizione italiana di S. Sablich, Firenze, Passigli, 1992, p. 30.

aspettarsi dal fratello. Il tono leggermente difensivo della missiva diventa intellegibile solo sullo sfondo della reazione paterna al suo progetto, arrivatagli poco prima di scrivere a Leone73.

Roffredo aveva immaginato che il suo piano avrebbe avuto a Palazzo Caetani l’effetto di una bomba, Onorato invece era più incline a riconoscervi un primo stadio di una «grande illuminazione dell’arte». Per quanto perfettamente consapevole della possibilità che i padri si facciano delle illusioni circa il «valore assoluto di un figlio amatissimo», era fermamente convinto che se Roffredo avesse seguito la propria strada avrebbe pure raggiunto quello che voleva raggiungere. Il nuovo progetto tuttavia suscitava in lui non poche perplessità e interrogativi. Che riguardavano la formazione intellettuale e musicale di Roffredo, la questione della prassi teatrale contemporanea, la carica drammatica del soggetto, l’esperienza di Roffredo, modesta quella compositiva e del tutto assente quella drammatica, e infine l’effetto di stagnazione che il progetto avrebbe avuto sulla sua produzione musicale. Egli constatava che lo studio delle diverse discipline da parte di Roffredo era stato frammentario e soprattutto privo di metodo. Un punto debole che forse avrebbe notato chiunque, giacché, scriveva con un rimando critico ad una famosa frase del naturalista francese conte di Buffon, «il metodo – assai più che lo stile – c’est l’homme»74. Per contro senza metodo, o quanto meno senza che questo fosse evidente, Roffredo aveva saputo penetrare sul piano sia teorico che pratico i segreti della musica. A volte, quando lo vedeva vagare a quel modo, Onorato si era chiesto se non aveva sbagliato e se magari attraverso un’istruzione rigorosa Roffredo non avrebbe potuto ottenere ancora di più da se stesso. Ad ogni modo l’ispirazione, gli ideali e le capacità intellettuali che Roffredo possedeva erano per lui senz’altro «una continua scuola e la migliore di tutte». Magari proprio la sua autoistruzione – Onorato impiega il termine tedesco «Selbst-Unterrichtung» – avrebbe potuto un giorno essere la ragione della sua originalità, un’originalità che sarebbe forse andata persa sotto la pressione di un’educazione scolastica.

Se con la sua nuova musica Roffredo avesse fatto rinascere l’antico poema indiano si sarebbe così assicurato la fama eterna. Perché mai l’esempio di Wagner non avrebbe potuto essere seguito da altre persone? «Ma … il teatro che immagini non è quello che incontri pel mondo; e se l’opera di Wagner incontra tanta difficoltà a tradursi, anche imperfettamente, ad atto,

73 Roffredo aveva informato Onorato del suo progetto in una lettera dell’8 o del 9 aprile, di cui però si è persa ogni traccia.

74 La massima di Georges-Louis Leclerc, conte di Buffon (1717-1788) recita: «Le style est l’homme même» (Discours sur le style, 1753).

cosa sarebbe della tua?». Altro punto, proseguiva Onorato, era che non sapeva valutare bene se le parti del poema che Roffredo avrebbe incorporato nell’opera contenessero un congruo campionario di episodi drammatici intensi. «Il pianto di Paolo e la parola di Francesca; l’amore, il delitto e la follia di Margherita; la gelosia di Otello; la ipocondrica vanità delle vanità nel sentire pessimista dello infelice Amleto … occorre insomma ritrovare nell’arte, riprodotta con forma ideale, tutta intiera quella natura nostra per la quale, trascinati da un Demone ignoto, passiamo dalla somma felicità alla infinita miseria». Nessuna arte poteva essere duratura senza simili sentimenti sempre attuali: «I sentimenti non invecchiano, e rimangono eterni; anche quando le idee che li generarono, l’ambiente in cui si svolsero, si sieno dileguati nelle nebbie del passato». Quegli aspetti autenticamente umani erano presenti nel grande poema che tanto lo affascinava? «Ecco la domanda». Si chiedeva inoltre se era cosa assennata, lui così giovane, cominciare con un progetto tanto vasto e complesso. Non sarebbe stato meglio fare prima un po’ di pratica nel campo del genere del dramma musicale? Certo, era importantissimo che Roffredo avesse talento sinfonico, perché proprio l’ispirazione sinfonica animava la musica wagneriana. Wagner, però, possedeva anche uno stupefacente intuito drammatico ed era, nel suo modo bizzarro, un maestro della lingua e della prosodia tedesca. Roffredo doveva rendersene ben conto e mentre faceva maturare il proprio piano, avrebbe dovuto scoprire da solo se e in quale misura quelle nuove forze vivevano dentro di lui. Onorato si domandava infine se non sarebbe stato un peccato se il mondo della musica non avesse sentito più parlare di lui per diversi anni. «Non credi meglio di venir per gradi alla tua grande opera, e non contraendo subito questo sacro matrimonio, e, perfezionandoti sempre meglio nell’arte tua, e mia, prediletta? Mentre andresti pian piano accumulando i pensieri, da integrarsi poi nella michelangiolesca creazione, quanti altri pensieri fioriranno nella tua mente, che dovresti confidare agli uomini e non lasciarli morire?»75.

A queste sagge parole del padre, che non lo scoraggiava ma anzi lo sollecitava a prendersi del tempo per riflettere con maggiore attenzione su diversi aspetti del suo progetto, Roffredo non rispose per scritto. La cosa non deve sorprendere, infatti di lì a poco avrebbero avuto tutto il tempo per parlarne insieme diffusamente giacché egli intendeva lasciare Berlino già a fine aprile. Quando poi fu il momento, invece di andare direttamente a Roma Roffredo fece prima una scappata di qualche giorno a Londra per vedere in che condizioni fosse il Condor, provvide alla necessaria manutenzione dell’im-

75 Onorato a Roffredo, [Roma], 16/4/1894.

barcazione in modo da rendere possibile in estate una prima gita in mare aperto. Nella capitale britannica ripensa ancora fugacemente alla sua esperienza berlinese: «Fu, quel soggiorno, un breve periodo della mia vita che rimarrà indimenticabile. Mi son molto, vorrei dire, purificato nei sentimenti, e la volontà ha acquistato una forma assai più precisa e decisa di prima»76

Come andò lo scambio di vedute con Onorato a Roma non sappiamo. Roffredo ad ogni modo seguì il consiglio paterno di lasciare per il momento maturare tranquillamente il progetto Ramayana e di dedicarsi prima a comporre qualche opera meno vasta e ambiziosa. Al suo rientro venne di sicuro anche stabilito che in autunno sarebbe andato per un lungo periodo a Vienna, città che aveva già conosciuto nella tarda estate del 1892. E naturalmente si fecero programmi per l’imminente viaggio estivo con la barca a vela Condor.

Intermezzo marino

Un viaggio per mare con un cutter delle dimensioni del Condor necessitava di un equipaggio formato da capitano, nostromo, cuoco e una serie di marinai77. La crociera iniziò a fine giugno nel porto di Londra per concludersi a metà settembre a Napoli. La prima tratta portò a Cowes sull’Isola di Wight, città portuale famosa per l’attività di yachting sportivo. A parte il personale, a bordo vi erano solo Roffredo e Giacomo Marignoli. Onorato era estremamente dispiaciuto ma per impegni alla Camera dei Deputati non poteva condividere con Roffredo questa prima navigazione su una nave Caetani. Lo invitò con insistenza a tenere comunque un po’ a freno il suo amico dongiovannesco, «quando la fortuna lo porta di fronte a quelle popò di splendori che sono la gloria dell’Inghilterra»78. Il 17 luglio, in compagnia di Livio e Gelasio, Onorato raggiunse gli altri due e tutti insieme proseguirono per un viaggio lungo le coste della Spagna e del Portogallo. Fecero un primo scalo a La Coruña, poi a Lisbona e quindi a Cadice nel sud della Spagna. Da Cadice si mossero per una gita di più giorni a Siviglia. Qui Onorato scrisse un resoconto del viaggio per il suo amico, il granduca Carlo Alessandro.

Abbiamo avuto brutto tempo solo in tre occasioni e durante la notte. […] Quando il vento soffia senza pietà, su un mare mosso, diventa impossibile riposarsi a bordo di uno yacht a vela. L’inclinazione dell’imbarcazione, i suoi scricchiolii e la danza delle onde, il wild excitement che presenta il mare: tutto questo impedisce di dormire. Per contro vi sono giorni in cui il mare vi incanta con le sue infinite carezze, con il pro-

76 Roffredo a Onorato, Londra, 2 Cavendish Squ., 26/4/[1894].

77 Si veda la lettera di Roffredo a Onorato, Berlino, Kupfergraben 4, 18/3/1894.

78 Onorato a Roffredo, [Roma], Camera dei Deputati, 20/6/1894.

fumo del suo respiro. A mezzogiorno, tutt’intorno a voi, a perdita d’occhio, c’è una danza fiabesca di diamanti, turchesi e perle. Non ci si stanca mai di contemplare tanta ricchezza. E la sera, che spettacolo! Ho visto dei soli scintillanti d’oro tramontare nell’immensità di uno zaffiro scuro. E poi la luna!, che ha davvero il fascino della castità. La natura sembra diventare più bella nascondendoci la sua avvenenza nella luce misteriosa della Regina delle notti.

Tra tutte le città lo colpisce soprattutto Siviglia, ritiene comunque che non esista un’arte spagnola vera e propria. Giacché influenze di ogni genere reclamavano la propria importanza a suo avviso si poteva parlare di un «minestrone, come viene detto a Milano»:

Il genio mirabile dei Mauri domina ogni cosa. Penetra con una finezza ineguagliabile nel gotico e nel bizantino, introdotti in Spagna; mentre il grande Rinascimento italiano si fa sentire un po’ ovunque; e specialmente nella pittura. Tuttavia gli spagnoli hanno mescolato tutto questo insieme; ed è possibile fare in Spagna un viaggio artistico di enorme interesse.

Agli spagnoli perdona volentieri che ridano per la sua altezza essendo loro grato per la grande pulizia delle città: «Cadice e Siviglia, le sole che conosco, sono addirittura delle piccole civette». Ma nella regione posta tra queste città, salvo tre abitati senza importanza, non si vedevano né uomini né alberi. «È la campagna Romana spogliata di ogni cosa, senza orizzonte, bruciata da un sole infernale. Polvere, cenere quasi, dappertutto». Onorato provava disgusto all’idea della tauromachia che sarebbero andati a vedere il giorno prima della loro partenza da Siviglia: «Avrei volentieri fatto a meno di questo spettacolo atroce; ma i miei figli mi accusano di essere nervoso a tal punto che li accompagnerò lo stesso»79.

Quando ebbero raggiunto Napoli, un mese più tardi, Onorato, Livio, Gelasio e Marignoli scesero a terra, Roffredo invece rimase a bordo e proseguì per Genova, dove la barca avrebbe passato l’inverno.

Vienna: città della musica?

Roffredo giunse a Vienna a metà ottobre 1894. Dopo un soggiorno di qualche giorno in albergo, gli riuscì di affittare uno studio dove aveva a disposizione anche un pianoforte. L’intenzione era quella di rimanere a Vienna sei mesi, già dopo due settimane però era giunto alla conclusione che la scelta di quella città non era poi stata troppo felice: «Vienna ahimè è ben lungi dall’essere una città musicale e intelligente come Berlino; concerti ce ne son

79 Onorato al granduca Carlo Alessandro, Siviglia, Grand Hôtel Madrid, 11/8/1894.

pochi e la musica è in maggior parte di cattiva specie. L’Opera si contenta degli eterni balli ed il vero Musik-Drama non vi è ammesso che raramente. Avrei dovuto prescegliere a Vienna Dresda, Monaco, oppure anche di nuovo Berlino». Stimoli ispiratori esterni erano ora meno importanti del mondo interiore della creatività personale: «Ma ora ho bisogno di un lavoro intenso e continuato, il quale ora dalla vita esterna poco utile può derivare, mentre tutto interno deve essere lo sviluppo che si deve compiere»80. Sorprende senza meno il suo giudizio negativo sulla vita musicale della città che due anni prima si era presentata, con l’Esposizione Internazionale di Musica e Teatro, come il centro del mondo musicale. La realtà si discostava davvero tanto dall’amata immagine di Vienna?

Per quanto paradossale possa sembrare, la città che era così strettamente legata alla storia della sinfonia non disponeva di un ensemble che si dedicasse interamente al grande repertorio sinfonico. L’Orchestra Filarmonica di Vienna, istituita nel 1842, era in prima istanza l’orchestra dell’Opera di corte. Dal momento che all’Opera si suonava ogni sera, era possibile dare concerti soltanto la domenica pomeriggio. Tra 1875 e 1898 i Concerti Filarmonici – da quattro a sei per stagione – furono guidati da Hans Richter, che spesso dirigeva l’orchestra anche all’Opera di corte. I concerti si svolgevano nella Sala grande del Musikverein. Nella medesima sala anche la Società degli Amici della Musica organizzava ogni stagione da quattro a sei matinées sinfoniche domenicali. L’orchestra che si esibiva era composta in parte, e a volte perfino per intero, da musicisti dell’orchestra dell’Opera, oppure dell’Orchestra Filarmonica, ma si presentava con il nome di Orchestra della Società. Nella prima metà degli anni Novanta l’Orchestra fu sotto la guida di Wilhelm Gericke, che aveva propensione maggiore del direttore Richter per la musica dell’ultima generazione di compositori81.

Se l’offerta di concerti sinfonici poteva definirsi scarna – certamente a paragone con Berlino – la situazione era ben diversa nell’ambito della musica da camera. A Vienna nella prima metà degli anni Novanta erano attivi ben cinque quartetti d’archi, questi erano i Quartetti Hellmesberger junior,

80 Roffredo a Onorato, Vienna, 29/10/1894.

81 Wilhelm Gericke (1845-1925) era succeduto nel 1880 a Brahms come direttore d’orchestra e direttore artistico della Società degli Amici della Musica. Dopo essere stato alcuni anni direttore principale della Boston Symphony Orchestra (1884-1889), riprese il suo precedente incarico a Vienna (1890-1895). In seguito divenne una seconda volta direttore principale a Boston (1898-1906). Dal suo atteggiamento positivo nei confronti della musica contemporanea trasse beneficio anche Roffredo. Durante il secondo periodo bostoniano egli eseguì il 27 e 28 gennaio 1905 il roffrediano Prélude symphonique V, op. 11 (si veda Capitolo V, pp. 157-160).

Rosé, Winkler, Duesberg e Fitzner82. La maggior parte di questi ensemble si esibì sei volte a stagione nella Sala Bösendorfer, il Quartetto Rosé otto volte e il Quartetto Duesberg addirittura venti volte e non nella Sala Bösendorfer, ma nel Salone delle feste della Società degli Architetti. Il pubblico viennese poteva inoltre scegliere tra un gran numero di concerti di cantanti, pianisti e ensemble cameristici nazionali e stranieri, organizzati da impresari intraprendenti come Alexander Rosé e Albert J. Gutmann83. Quando nella sua lettera di fine ottobre Roffredo parla ad Onorato del modesto numero di concerti che offriva Vienna egli deve essersi basato su annunci comparsi nell’ultima settimana di quel mese in quotidiani come la «Neue Freie Presse». Questi annunci riguardavano la nuova stagione concertistica, che a Vienna non sarebbe iniziata che ai primi di novembre. La sua affermazione secondo la quale la musica era «in maggior parte di cattiva specie» faceva dunque riferimento a concerti che dovevano ancora aver luogo. Forse però egli alludeva alla musica dell’operetta, un genere che a Vienna godeva di enorme popolarità e che molto probabilmente egli considerava di puro intrattenimento, quindi come una forma ‘bassa’ d’arte. La stagione operettistica –come quella teatrale del resto – era già cominciata a settembre. L’Opera, come di consueto, aveva aperto i propri battenti al pubblico già agli inizi di agosto. L’Opera di corte stava attraversando già da anni una fase tutt’altro che brillante della propria esistenza. Le energie di Wilhelm Jahn, che già dal 1880 ne era il direttore e avrebbe passato il testimone nel 1897 a Gustav Mahler, erano rivolte non tanto ad una programmazione interessante quanto alla qualità dell’ensemble di cantanti. Una costante nel programma stagionale da lui composto era la riproposizione di opere facenti parte del repertorio già da anni. Rarissime erano le prime esecuzioni assolute. Specchio di un intuito infallibile per i gusti del suo pubblico, la gestione di Jahn incontrò nel 1894 gli strali del giovane critico e pianista viennese Heinrich Schenker che constatava l’evidente tramonto dei tempi in cui Goethe, Schiller, Wagner e altri grandi spiriti credevano e propugnavano l’educazione estetica del pubblico. Direttori di teatro come Jahn, a suo giudizio, si lasciavano piuttosto educare dal pubblico84.

82 Das Streich-Quartett in Wort und Bild, hrsg. von A. Ehrlich, Leipzig, [1898], pp. 16 sgg. I nomi di questi quartetti derivano dai cognomi dei primi violini: Joseph Hellmesberger junior, Arnold Rosé, Julius Winkler, August Duesberg e Rudolf Fitzner.

83 L’editore musicale ed impresario Gutmann (1852-1915) fu anche uno degli organizzatori dell’Esposizione Internazionale di Musica e Teatro a Vienna del 1892.

84 H. Schenker, Zum Jubiläum der Hofoper, in Heinrich Schenker als Essayist und Kritiker. Gesammelte Aufsätze, Rezensionen und kleinere Berichte aus den Jahren 1891-1901, hrsg. von H. Federhofer, Hildesheim-Zürich-New York, Georg Olms Verlag, 1990, pp. 90-92: 90.

Il balletto era una componente cospicua del cartellone dell’Opera. Nel periodo in cui Roffredo fu a Vienna, da metà ottobre a metà dicembre, vennero dati ben ventuno spettacoli di danza con accompagnamento orchestrale. In genere si trattava di programmi che occupavano l’intera serata, non di rado però accadeva che un’opera di breve durata venisse seguita da un balletto. Quello proposto più spesso fu Intorno a Vienna di Josef Bayer, che aveva presso l’Opera l’incarico di direttore della musica da balletto. Per quanto riguarda l’opera, Wagner era il compositore più eseguito in assoluto, seguivano poi Verdi, Mascagni, Leoncavallo e Meyerbeer, mentre Mozart, Beethoven, Rossini, Massenet, Bizet e Smetana erano i fanalini di coda. Solo una la prima esecuzione assoluta, peraltro di poco successo, e fu Cornelius Schut, opera di Antonio Smareglia di forte impronta wagneriana, sull’omonimo pittore di Anversa, allievo di Rubens85.

Il giudizio critico di Roffredo sulla politica della programmazione dell’Opera è in effetti non del tutto infondato ma l’affermazione che l’autentico «Musik-Drama» veniva proposto raramente fa riferimento a non più di due settimane della stagione. Quanto al Burgtheater lo lasciava insoddisfatto quanto l’Opera. Le sue critiche si ricollegano strettamente alle parole sopra menzionate di Schenker: «L’Opera ed il Burgtheater hanno per iscopo, si vede, di divertire e non d’istruire il pubblico; questo altro non vuole che passar piacevolmente la serata, senza per questo chiedere alla sua mente un lieve sforzo di qualsiasi genere. Quindi questi due teatri mettono in iscena continuamente i balletti ed i drammi a sensazione di nessun pregio letterario. Dresda e Berlino sono città molto musicali ed i loro teatri di prosa mettono continuamente in iscena i drammi di Goethe, di Shakespeare, e di Schiller»86.

L’ incontro con Johannes Brahms

Da poco approdato a Vienna, Roffredo inviò a Johannes Brahms la sua Sonata per pianoforte op. 3, che era stata pubblicata un paio di mesi prima dall’editore Schott. Nella lettera d’accompagnamento alla Sonata gli scrisse che avrebbe molto gradito conoscerlo di persona. La risposta fu verosimilmente positiva giacché la mattina del 25 ottobre egli si recò a Karlsgasse 4,

85 La sommaria panoramica è stata redatta con l’ausilio degli annunci dell’Opera nella rubrica Theater und Vergnügungen in Wien del quotidiano «Neue Freie Presse», pubblicato online ad opera della Biblioteca Nazionale Austriaca (www.anno.onb.ac.at/cgi-content/anno).

86 Roffredo a Onorato, Vienna, 3/[11]/[1894] (Roffredo appose per errore la data: «3 d’Ottobre»).

dove Brahms occupava un modesto appartamento87. Il maestro, che essendo matiniero lo aveva pregato di suonare alla sua porta alle 8 precise88, lo accolse con cordialità e ben presto ritrovarono immersi in una conversazione animata. Brahms avrà senza meno raccontato all’ospite del suo amore per l’Italia e delle tante vacanze che vi aveva trascorso fin dal 1878, degli sforzi compiuti per apprendere la lingua e del recente viaggio in Sicilia della primavera del 1893. E magari gli avrà mostrato una copia della Fantasia su Brahms di Max Klinger, un ciclo di quarantuno acqueforti, litografie e incisioni su rame basate su una serie di sue composizioni vocali (cinque Lieder con accompagnamento di pianoforte e un’opera per coro ed orchestra). Nato in gran parte a Roma il ciclo era stato poi pubblicato nel 1894. Brahms era particolarmente felice di quest’omaggio da parte di Klinger. Una decina di giorni prima della visita di Roffredo ne aveva inviata una copia a Joseph Joachim a Berlino, certo che il suo amico sarebbe rimasto altrettanto estasiato e commosso dalla bellezza e dalla ‘profonda e seria espressività’ dell’opera grafica di Klinger89. Lo fece ridere di gusto l’osservazione di Roffredo che si aspettava di trovare a Vienna una cultura musicale ancor più ricca di quella esistente a Berlino. «Anzi qui si può credere che la musica seria non si conosca»90, fu il suo commento beffardo sulla città che in realtà amava sopra ogni altra. Nel colloquio sull’arte e sulla musica del loro tempo le rispettive visioni differivano su più di un argomento, in particolare sulla questione della forma nella musica, che già dalla metà del secolo, e soprattutto dalla nascita della scuola neotedesca, dominava il dibattito esistente nella pubblicistica musicale.

[…] parlammo lungamente sull’arte, e su non pochi punti ci trovammo di pareri diversi, egli avendo ancora il concetto antico nell’arte ed io quello affatto moderno.

87 L’esemplare della Sonata inviato a Brahms è custodito nella Collezione Brahms della Società degli Amici della Musica a Vienna (inventario numero VII 33144). Non si è conservata la lettera di Roffredo che egli menziona nella sua lettera a Onorato, Vienna, 29/11/1894 né la risposta di Brahms. Per le preziose informazioni fornitegli, l’Autore ha un debito di gratitudine nei confronti del Prof. DDr. Otto Biba, direttore dell’archivio, della biblioteca e delle collezioni della Società degli Amici della Musica.

88 Roffredo riferì questo simpatico particolare una trentina d’anni più tardi in un’intervista resa ad un giornalista tedesco in occasione della prima della sua opera Hypatia a Düsseldorf (Anonimo, Beim Schöpfer der “Hypatia”. Im Gespräch mit Roffredo Caetani. Eifrige Vorbereitung für die Uraufführung. Werden und Wirken des Komponisten, «Düsseldorfer Stadt-Anzeiger/Unterhaltungs-Beilage», 8/6/1927).

89 Brahms a Joachim, Vienna, 14/10/[1894], Johannes Brahms im Briefwechsel mit Joseph Joachim, hrsg. von A. Moser, zweiter Band, Berlin, Verlag der Deutschen Brahms-Gesellschaft, 1912, p. 292.

90 Roffredo a Onorato, Vienna, 3/[11]/[1894].

Ho potuto capire che egli non si rende affatto conto dell’importanza dell’evoluzione musicale iniziata e portata a sì alta perfezione da Wagner. Egli si è cristallizzato in una forma dell’arte, ed in un modo di pensare, che da molto tempo impoi non ha potuto più abbandonare91.

Che essi avessero opinioni discordanti sul tema della forma musicale non può essere stata una sorpresa per Roffredo. Ovviamente conosceva Brahms come il compositore che in tutte le sue opere si basava sui tipi di forma convenzionale, mentre lui personalmente stava esplorando le implicazioni della produzione di Wagner e Liszt, che optavano per libere forme di costrutto individuale. È evidente che egli andava esponendo quanto aveva scritto un anno e mezzo prima in una lettera al granduca Carlo Alessandro, e precisamente che nell’arte è l’idea a dettare la forma e non viceversa92. La posizione conservatrice di Brahms non ostacolava tuttavia in alcun modo l’ammirazione di Roffredo per l’opera del grande musicista. Anzi, quell’opera aveva per l’appunto fornito un apporto fondamentale allo sviluppo del proprio linguaggio musicale personale, come evidenziava soprattutto il Quintetto. Grande stima trapela anche dalla dedica vergata in occasione della visita sul frontespizio della Sonata spedita a Brahms: «Al Grande Maestro / Johannes Brahms / a testimonianza della più profonda ammirazione / Roffredo Caetani / Vienna 25 ottobre 1894».

Brahms l’aveva letta la Sonata ma non ancora suonata, secondo Roffredo perché non sapeva «con che concetti partire per interpretarla»93. Dal canto suo il maestro gli fece chiaramente capire che solo un «pianista di prima forza» sarebbe stato capace di eseguire il pezzo94. L’osservazione fu un duro colpo per Roffredo, resosi perfettamente conto che Brahms di fatto affermava che le possibilità di esecuzione della Sonata erano limitatissime. Della stessa opinione erano peraltro anche «Gericke ed altri»95. Se ne dispiaceva, Roffredo, ma non la vedeva affatto allo stesso modo. Se solo avesse voluto, scrisse al padre, avrebbe potuto suonarlo lui stesso il pezzo così come da autore intendeva venisse suonato. Il risultato fu che egli riprese con grande

91 Roffredo a Onorato, Vienna, 29/10/1894.

92 Si veda Capitolo II, p. 47.

93 Roffredo a Onorato, Vienna, 29/10/1894.

94 Roffredo a Onorato, Vienna, 10/11/[1894].

95 Roffredo a Onorato, Vienna, 10/11/[1894]. È possibile che Brahms mostrasse la Sonata a Wilhelm Gericke: Roffredo comunque non ebbe modo di conoscere il direttore a Vienna, come rivela la lettera scrittagli quasi dieci anni dopo in cui espresse l’augurio di poterlo un giorno incontrare di persona (Roffredo a Gericke, Roma, Palazzo Caetani, 26/2/1905 [Houghton Library, Cambridge MA, MS Mus 132, (37)]).

zelo a studiare pianoforte. Doveva assolutamente convincere Brahms che la sua Sonata poteva essere eseguita anche da chi non apparteneva alla ristretta cerchia dei grandi virtuosi del pianoforte: «Prima di partir da Vienna andrò da Brahms e gli suonerò quella composizione da capo a fondo»96. Rimase probabilmente solo un buon proposito perché nelle successive lettere da Vienna non vi fece mai più cenno. Alcuni giorni dopo la sua visita, Brahms invitò Roffredo ad una riunione dei soci della Tonkünstler-Verein di Vienna, associazione istituita nel 1885 come contraltare della Akademischer Wagner-Verein. Brahms ne fu pressoché dall’inizio Presidente onorario. Grazie anche alla sua influenza venivano organizzati con regolarità concerti di Lieder e di musica da camera nonché indetti concorsi di composizione. L’ammissione a membro attivo della società comportava l’accesso alle sfere più alte della vita musicale viennese97. Roffredo trovò interessante partecipare all’incontro e veder riuniti tanti «caporioni del ‘mondo musicale’», che gli parvero tutti «capigliati e malvestiti»98: nessuna informazione viene però fornita nelle sue lettere né sui presenti né sulle conoscenze fatte in quell’occasione.

Nuovi progetti

Le prime tre settimane di novembre furono dedicate alla «ricorrezione e ricomposizione» del Quintetto. Terminata l’opera egli non la mandò immediatamente a Schott, perché intendeva prima suonarla per intero con l’organico completo una volta rientrato a Roma. Poi l’avrebbe mostrata a Sgambati, che tramite lettera lo aveva già ringraziato per la Sonata inviatagli e fatto sapere di sentirsi onorato di divenire il dedicatario del Quintetto. Aggiungendo che avrebbe avuto piacere di studiarlo con i musicisti del proprio Quintetto (il cui nome frattanto era divenuto Quintetto della Corte di Sua Maestà la Regina) alla presenza del compositore99. Era un gran sollievo che la strada fosse ora sgombra per potersi impegnare in nuove opere che avrebbero avuto, ne era certo, una «nascita meno penosamente lunga». Quel suo approccio coscienzioso, per cui le composizioni venivano riscritte quattro o cinque volte, ne aveva però dati di frutti: «La tecnica dello scrivere mi è ora addirittura famigliare, e comincio a capire come mi sono già formato uno stile indipendente ed originale». Le opere che

96 Roffredo a Onorato, Vienna, 10/11/[1894].

97 A. Beaumont, Zemlinsky, London, Faber and Faber, 2000, pp. 33-34.

98 Roffredo a Onorato, Vienna, 29/10/1894.

99 Roffredo a Onorato, Vienna, 10/11/[1894].

aveva composto fino a quel momento mostrano in effetti caratteristiche di uno stile che progressivamente si fa individuale, a prescindere dagli evidenti influssi di Beethoven, Chopin, Liszt, Sgambati e Brahms. Tra queste caratteristiche figurano il principio della trasformazione tematica, la frequente fluttuazione del tempo nell’ambito dei movimenti di una composizione, la tessitura compatta, la funzione strutturale dell’armonia (non più cromatica che in Brahms), la tendenza ad utilizzare forme libere ed estensive e – nell’unica opera orchestrale – una strumentazione che attesta una notevole sensibilità timbrica.

Negli anni a venire, nei quali per la lunga preparazione necessaria non avrebbe potuto mettere mano alla composizione della trilogia del Ramayana, si sarebbe concentrato su «lavori piccoli e facili, di concetto e di esecuzione». Questo proposito scaturiva in prima istanza dallo scambio di idee con Onorato sulla realizzabilità del proprio progetto drammatico-musicale. La formulazione tuttavia spinge a supporre che anche il parere di Brahms e Gericke sul grado di difficoltà della Sonata deve avervi avuto un ruolo importante.

Egli voleva dapprima occuparsi della composizione che avrebbe dedicato alla regina Margherita. Un «disegno complessivo» di quest’opera, un Trio per pianoforte, violino e violoncello, era già pronto. Pieno di ottimismo presumeva fossero necessari al massimo due o tre mesi di lavoro, cosicché il pezzo con ogni probabilità avrebbe potuto essere pubblicato l’estate seguente100.

Oltre alla composizione e allo studio del pianoforte egli dedicava molto tempo alla lettura di testi concernenti il suo progetto Ramayana. Ogni giorno si immergeva per alcune ore in un’edizione tradotta delle Upanishad, una raccolta di scritti religiosi e filosofici che costituiscono la base dell’induismo. Gradualmente cominciavano anche ad essergli chiare le ragioni dell’entusiasmo di Schopenhauer e Schelling per «quella filosofia così profonda e naturalistica»101.

Sebbene nella corrispondenza non faccia parola dei concerti seguiti è impensabile che non varcasse mai la soglia della Sala grande del Musikverein o della Sala Bösendorfer. Che cosa vi avrà potuto ascoltare? Durante la sua permanenza a Vienna vi furono solo due concerti nell’ambito della musica sinfonica. La domenica pomeriggio del 25 novembre si esibì l’Orchestra Filarmonica di Vienna diretta da Hans Richter. In programma vi erano l’Ouverture Egmont di Beethoven, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 1 di

100 Ibidem. Roffredo parla di una Suite, ma il Trio alla fine non avrà quella forma.

101 Roffredo a Onorato, Vienna, 17/11/[1894]. Giacché nella sua lettera egli scrive Upanishads invece di Upanishad, è probabile che egli facesse uso della famosa traduzione inglese di F. Max Müller, The Upanishads, Oxford, Clarendon Press, 1879 (vol. 1), 1884 (vol. 2).

Liszt (solista: Richard Epstein) e come elemento clou la prima esecuzione della versione a stampa della Sinfonia n. 2 di Bruckner. Una settimana più tardi ebbe luogo una matinée della Società degli Amici della Musica sotto la direzione di Wilhelm Gericke. Questo concerto, cui collaborò anche il coro della Società, è un buon esempio della programmazione ardita di Gericke. Il Concerto per pianoforte e orchestra n. 5 di Beethoven (solista: Eugen d’Albert) e il Salmo 114 per coro e orchestra di Mendelssohn vennero associati alle prime esecuzioni di opere recenti di d’Albert (il Preludio dell’opera Der Rubin e una composizione per coro e orchestra, Der Mensch und das Leben) e di Hugo Wolf (Elfenlied per soprano, coro femminile e orchestra, e Der Feuerreiter per coro e orchestra). Non mancavano certo esibizioni di pianisti, violinisti, violoncellisti, cantanti e quartetti d’archi alla Sala Bösendorfer, ma se Roffredo fosse andato espressamente per questo motivo a Vienna, vi sarebbe rimasto senza dubbio più a lungo.

Delle sue serate all’Opera egli racconta poco e niente (eccetto le lamentele sugli «eterni balli») proprio come delle sue frequentazioni dei concerti, e comunque le rappresentazioni di Wagner con cantanti come Amalie Materna, Ernest van Dyck e Hermann Winkelmann non avrà voluto mancarle di sicuro. L’unica rappresentazione al Burgtheater cui egli fa cenno, Le colonne della società di Henrik Ibsen, fu poi al tempo stesso la più interessante della parte della stagione cui aveva partecipato.

Se la sera non andava a concerto, all’opera o a teatro, frequentava con una certa regolarità la dimora dei giovani coniugi americani Lawrence e Natalie Townsend. Questi era segretario dell’ambasciata americana, lei un’eccellente pianista. Avevano conosciuto Onorato e Ada nel settembre 1893 a St. Moritz e poi nel gennaio1894 erano andati a far loro visita a Roma. Roffredo non era presente in nessuna delle due occasioni, perché la prima volta era in viaggio con Livio attraverso l’America e la seconda si trovava a Berlino. Quando finalmente si conobbero di persona, Roffredo ebbe modo di sperimentarne la sconfinata ospitalità essendo spesso, «forse anche troppo spesso» loro ospite102.

Si sentiva anche perfettamente a suo agio in compagnia del principe Wladyslaw Lubomirski e della consorte Elisabeth, che lo invitavano regolarmente a pranzo e ad andare insieme a teatro. Lubomirski discendeva da un’antica e ramificata famiglia nobile polacca imparentata con i Caetani tramite

102 Roffredo a Onorato, Vienna, 29/10/1894. Per i contatti dei Townsend con Onorato e Ada si vedano le lettere di Onorato a Roffredo, Pontresina, 17/9/1893 e [Roma], 28/1/1894. Si è conservata anche della corrispondenza degli anni Cinquanta di Natalie Townsend (1865195?) a Roffredo; in una cartolina postale dell’ottobre 1956 lei si definisce «la sua vecchissima amica e collega musicista».

Kaliksta Rzewuska, prima moglie di Michelangelo, nonno di Roffredo103. La sua grande passione erano i cavalli da corsa e la musica. Compositore, in passato allievo di Robert Fuchs, egli insegnava teoria dell’armonia al Conservatorio. Lubomirski era stato coinvolto in prima persona nella realizzazione del contributo polacco all’Esposizione Internazionale di Musica e Teatro del 1892 a Vienna e poco dopo la fine del secolo divenne mecenate del giovane Arthur Rubinstein e fondatore di una società di giovani compositori polacchi. Uno dei primi soci ne fu il compositore Karol Szymanowski, amico di Rubinstein104. Roffredo godeva della frequentazione dell’aristocratico polacco, che rendeva la sua permanenza a Vienna «più piacevole che mai». Fu proprio con Lubomirski che egli assistette alla rappresentazione sopra citata del primo dramma sociale ibseniano Le colonne della società105 .

A fine novembre Roffredo comunicò a suo padre che probabilmente non sarebbe rimasto a lungo a Vienna. Nelle ultime tre settimane Siegfried era a suo avviso l’unica opera seria tra quelle rappresentate. «Capirai dunque che in questo caso “le jeu ne vaut pas la chandelle”. Non c’è ragione ch’io rimanga qui più a lungo, se quella data cosa per cui son venuto qui viene quasi del tutto a mancarmi». A questo si aggiungeva che non era particolarmente contento della sua stanza-studio, perché gli davano fastidio il suono del pianoforte e il canto provenienti dalle stanze adiacenti:

Da una parte godo gli effetti acustici di numerosi esercizi ginnastici, dei veri fuochi d’artifizio. Dall’altra parte due ragazze suonano e cantano dal mattino alla sera WienerWalzer, variando questa occupazione col pestare a 4 mani. Puoi comprendere che quando questi due istrumenti si scaricano, uno in un tono l’altro in uno differente (o fosse pure nel medesimo!) il mio cervello è certamente non atto a pensare né a scrivere106.

Come annunciato nell’ultima lettera da Vienna, a metà dicembre egli fece ritorno a Roma107.

103 Roffredo a Onorato, Vienna, 27/11/[1894] e 4/12/1894. La madre di Kaliksta Rzewuska fu Rozalia Aleksandra Franciszka Lubomirska.

104 A. Rubinstein, My young years, London, Jonathan Cape, 1973, p. 208; H. Sachs, Rubinstein. A life, New York, Grove Press, 1995, pp. 107-108 e 111-115. Wladyslaw Lubomirski (1866-1934) si era sposato nel 1890 a Vienna con la baronessa Elisabeth de Vaux (18661940). L’Autore ringrazia la signora Anna Nowak, Fondazione Lubomirski, Cracovia, per le informazioni sulla biografia del principe Wladyslaw Lubomirski.

105 Roffredo a Onorato, Vienna, 4/12/[1894].

106 Roffredo a Onorato, Vienna, 27/11/[1894].

107 Roffredo a Onorato, Vienna, 4/12/[1894].

SVILUPPI STILISTICI – UN VIAGGIO ALL’INSEGNA DELL’ARTE – L’ISPIRAZIONE TRA LE MONTAGNE

1895-1902

Dal Trio con pianoforte alla Suite pour orchestre

Nell’arco temporale considerato nel presente capitolo si inscrive una stagione molto feconda per Roffredo, che racchiude la composizione di ben quindici opere: due per ensemble di musica cameristica (Trio con pianoforte op. 5, Sonata per violino e pianoforte op. 6), sette per piano solo (Douze Variations sur un Prélude de Chopin op. 7, Composizioni op. 9, costituita da: Ballata, Quatre Impromptus, Toccata) e sei per orchestra (Préludes symphoniques I-III op. 8, Suite pour orchestre op. 10, Préludes symphoniques IV-V op. 11). La stesura del Trio ebbe inizio nel 1895 e il completamento della Suite pour orchestre, poco dopo i Préludes dell’op. 11, si colloca nella tarda estate del 1900. Se si considera che la genesi delle sue quattro opere precedenti era durata otto anni, apparirà evidente che, lungi dal rimanere un’aspirazione, Roffredo seppe in effetti concretizzare il proposito formulato a Vienna di accelerare i tempi di gestazione e modellamento dei suoi progetti musicali. Vi contribuirono di certo l’accresciuta padronanza del mestiere compositivo e più brevi interruzioni dell’attività creativa. Ma è probabile che influisse anche la ricerca di forme compositive più compatte e di una semplificazione della fattura del testo musicale. Fondamentale, a proposito di quest’ultimo obiettivo, è ovviamente la questione delle conseguenze sul linguaggio musicale che egli aveva gradualmente sviluppato a partire dalla metà degli anni Ottanta. Roffredo trascorse gran parte del 1895 a Roma a comporre il Trio destinato alla regina Margherita. Unica pausa di rilievo fu una vacanza a Pontresina tra fine estate e inizio autunno in compagnia di Onorato, Ada e Giovannella. Provvista in un’ultima revisione di una forma «più concisa e determinata», il 2 marzo dell’anno seguente l’opera poteva dirsi conclusa1. E dopo un altro anno, il 19 febbraio 1897 conobbe la sua prima esecuzione:

1 Roffredo a Onorato, Roma, 2/3/[1896].

Paul Op De Coul, Roffredo Caetani compositore. La vita, le opere, il tempo, Roma, Edizioni di Storia

a Roma, nella Sala Umberto I presso il Palazzo del Quirinale, nell’ambito di un concerto del Quintetto sgambatiano della Corte di Sua Maestà la Regina, con interpreti Sgambati, Tito Monachesi e il violoncellista Gaetano Morelli2. Poco prima del debutto Sgambati aveva invitato Roffredo ad assistere alle prove a casa propria scrivendogli che il Trio «ci sembra sempre più bello e lo studiamo ogni giorno con più piacere»3. Qualche giorno dopo il concerto Onorato ringrazia Sgambati, anche a nome della moglie, dell’iniziativa di cui si era reso autore e soprattutto dell’inestimabile ruolo svolto come maestro rispetto alla maturazione artistica di Roffredo: Ella, con amore di padre e con genio di artista, ha voluto far conoscere mio figlio Roffredo in quella ristretta ma intelligente cerchia di persone che qui in Roma s’intende di musica. In questo piccolo mondo che deve in massima parte a Lei la sua cultura artistica, l’opera di mio figlio non è passata inosservata. La esecuzione, tecnicamente perfetta ed intellettualmente geniale, datale da Lei, ha molto contribuito all’impressione prodotta. Di ciò noi le siamo profondamente riconoscenti. Ma sento anche il dovere di aggiungere, che se mio figlio ha sortito dalla natura alcune qualità di artista, egli però deve a Lei, ai preziosi suoi insegnamenti, se quelle qualità hanno potuto svolgersi felicemente4

Che Onorato attribuisse al concerto un’importanza straordinaria è più che comprensibile. In fondo erano trascorsi già sette anni dalla presentazione al pubblico romano di una nuova opera di Roffredo (Intermezzo sinfonico, 15 marzo 1890, Sala Palestrina). Il Trio segnava inoltre l’inizio di una nuova fase stilistica. Ma c’era anche un altro fatto eccezionale: per la prima volta il maestro Sgambati era coinvolto nelle vesti di esecutore alla prima di un’opera del suo allievo. Nel ringraziarlo, Onorato gli ricordò come molti anni prima egli avesse tenuto a battesimo il proprio figlio Oreste. E ora a Sgambati spettava un ruolo di primo piano in quello che Onorato considerava una sorta di battesimo artistico: «Ieri l’altro mio figlio ricevè il battesimo col quale Ella lo avvia nella sua vita di artista»5.

2 Il programma comprese inoltre la Sonata per violino e pianoforte in fa maggiore op. 24 di Beethoven (‘La Primavera’) e il Quartetto per archi e pianoforte in mi bemolle maggiore op. 87 di Antonín Dvořák (con la collaborazione del violinista Vincenzo De Sanctis e del violista Romolo Jacobacci).

3 Sgambati a Roffredo, Martedì 16/2/[1897]. Un facsimile della lettera si trova in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico. Atti della Giornata di studio (Latina, 23 novembre 2012), a cura di M. Caroprese, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, p. 8.

4 Onorato a Sgambati, [Roma], 22/2/1897 (Biblioteca Casanatense, Roma, Archivio Sgambati).

5 Ibidem

«L’affluenza del pubblico elettissimo e letteralmente stipato nella Sala Umberto I dava ieri la nota giusta del valore dei concerti del Quintetto di Corte. L’esser l’ultimo della serie e il comprendere un Trio del giovane Caetani avean aggiunto all’affluenza stessa ben giustificate ragioni», esordiva la recensione di Alessandro Parisotti sul «Popolo Romano». Socio della Accademia Filarmonica Romana presieduta da Onorato, Parisotti conosceva bene il duca di Sermoneta e del figlio di questi aveva sempre seguito con sincero interesse l’evoluzione musicale:

Una volta sbrigliato, eccentrico, eccessivamente fantastico; oggi regge con mano più ferma le redini della sua fantasia e le guida assai meglio dentro quelle dorate rotaie della forma […]. Che se questo lavorio dello studio sereno che infrena la foga giovanile, non è ancora totalmente compiuto; se da questa nuova produzione del suo ingegno ancora vien fuori troppo esuberante la vena, a danno qualche volta della chiarezza, noi dobbiamo, piuttosto che dolerci, congratularcene col nuovo musicista. Perchè se da nulla nulla si può aspettare, il soverchio viene dalla maturità assai facilmente sfrondato. Quando poi si pensi che chi reca alla musica queste nuove fatiche è erede d’una casa, da più secoli chiara pel culto d’ogni arte gentile; ancor più sincere debbono essere le nostre congratulazioni e più vivi i nostri incitamenti ad avanzarne, con lo studio indefesso delle forme, nella carriera tanto brillantemente iniziata6.

Le composizioni italiane per trio con pianoforte risalenti agli ultimi decenni del diciannovesimo secolo sono in sé tutt’altro che numerose. Considerate però insieme ad altri due generi cameristici con pianoforte – il quintetto con pianoforte e la sonata per violino e pianoforte (quella per violoncello e pianoforte è rara) – esse formano un segmento del repertorio che in particolare negli anni Novanta cominciò ad acquistare grande rilevanza a spese del quartetto d’archi. Le seguenti tabelle forniscono una panoramica dei trii e delle sonate che furono pubblicati in quegli anni (per i quintetti si veda p. 40):

Martucci, Giuseppe 1856-1909 T n. 1 in do magg. op. 59 (1882) Milano Ricordi 1884

Martucci, Giuseppe 1856-1909 T n. 2 in mi - magg. op. 62 (1883) Lipsia Kistner 1888

6 «Il Popolo Romano», 20/2/1897 (rubrica: Teatri ed Arte). Il compositore Alessandro Parisotti (1853-1913) era segretario della Reale Accademia e annesso Liceo di S. Cecilia, socio dell’Accademia Filarmonica Romana e della Società Orchestrale Romana (si veda A. De Angelis, La musica a Roma nel secolo XIX, Roma, Dott. G. Bardi, 19442).

Pollini, Cesare 1858-1912 Suite pf/vl/vlc in mi magg. op. 3 (1886)

Monaco Aibl 1888

Frugatta, Giuseppe 1860-1933 T in la min. (1893) Berlino Bote & Bock 1894

Caetani, Roffredo 1871-1961 T in re magg. op. 5 (1894-1895)

Magonza Schott’s Söhne 1896

Bossi, Marco Enrico 1861-1925 T in re min. op. 107 (1896) Lipsia Rieter-Biedermann 1896

Lazzari, Raffaello 1845-1924 T in fa magg. (1897) Berlino Simrock 1897

Bazzini, Antonio 1818-1897 S vl/pf in mi min. op. 55 (1867)

Martucci, Giuseppe 1856-1909 S vl/pf in sol min. op. 22 (1874)

Milano Ricordi 1872

Milano Ricordi 1876

Martucci, Giuseppe 1856-1909 S vlc/pf in fa # min. op. 52 (1880) Lipsia Kistner 1884

Busoni, Ferruccio 1866-1924 S vl/pf in mi min. op. 29 (1890)

Amburgo Rahter 1891

Bossi, Marco Enrico 1861-1925 S vl/pf n. 1 in mi min. op. 82 (1892) Lipsia Breitkopf & Härtel 1893

Anzoletti, Marco 1866-1929 S vl/pf in do min. (1894) Lipsia Breitkopf & Härtel 1896

Caetani, Roffredo 1871-1961 S vl/pf op. 6 (1897-1898)

Bossi, Marco Enrico 1861-1925 S vl/pf n. 2 in do magg. op. 117 (1898)

Magonza Schott’s Söhne 1899

Lipsia Kistner 1899

Agli inizi dell’esigua tradizione italiana del trio con pianoforte si trova un’opera ispirata e appassionante del ventiseienne Martucci, che si aggiudicò nel 1883 un premio al concorso indetto dalla Società del Quartetto di Milano e fu poi pubblicata l’anno seguente come op. 59. In quasi ogni pagina della partitura è ravvisabile l’impronta di Brahms, soprattutto per la gestualità tematica vigorosa ed espressiva.

Il Trio op. 5 di Roffredo è un’opera del piccolo gesto. La monumentalità della Sonata op. 3 e del Quintetto op. 4 ha lasciato il posto ad un’architettura più sobria e ordinata mentre alla tecnica strumentale degli esecutori vengono poste sfide meno ardue. Tra gli stilemi risaltano il tessuto musicale trasparente, il bilanciamento accurato tra i tre strumenti, toni luminosi e giocosi, il ritmo vivace, il generoso impiego del procedimento dell’imitazione e

il vocabolario armonico essenziale e appena cromatico più prossimo al classicismo del tardo Settecento che alla modernità del tardo Ottocento. Ciò che collega quest’opera alle sue precedenti composizioni è la tecnica della trasformazione tematica che Roffredo aveva adoperato nell’Intermezzo sinfonico, nella Sonata e nel Quintetto. Una parte cospicua del materiale tematico di ognuno dei tre movimenti del Trio (I. Sostenuto – Allegro – Sostenuto, II. Vivace, III. Veloce – Presto – Sostenuto) viene sviluppata a partire da un motivo di fondo presentato nella lenta introduzione del primo movimento. Sottolinea la rilevanza di questo Sostenuto come elemento germinale dal quale si dispiega l’organismo della composizione, il suo ricorrere, in forma variata, in altre due occasioni, vale a dire al termine del primo e dell’ultimo movimento. Una tecnica compositiva, quella qui adottata, profondamente affine al principio ciclico di César Franck, cui si è già avuto modo di accennare in relazione al Quintetto op. 4. I Sostenuti appena menzionati sono peraltro le uniche parti relativamente lente dell’opera, che in maniera sorprendente manca di un movimento lento a sé stante.

Rimase deluso del Trio, quando ne ebbe gli spartiti sottocchio nel 1902, il giovane Alfred Cortot: vi mancavano, a suo avviso, «le qualità d’ispirazione e di fattura» del Quintetto, da lui molto ammirato, la composizione in fondo non era che «un onesto lavoro d’allievo»7. Seppur privo in effetti dell’empito esaltante del Quintetto, non si renderebbe giustizia alla sua portata estetica definendola come un lavoro d’allievo. La semplicità che la caratterizza, lungi dall’essere quella del principiante, è un obiettivo intenzionalmente perseguito.

Il suo successivo contributo alla musica cameristica è la Sonata per violino e pianoforte, ultimata nell’estate 1898, che fu tenuta a battesimo il 18 marzo 1900 dalla violinista Teresina Tua e dal pianista Francesco Bajardi nella Sala Costanzi a Roma. Nemmeno tre settimane dopo, il 6 aprile, seguì una seconda esecuzione, stavolta nel quadro dei concerti del Quintetto di Sgambati a Palazzo Quirinale. Tito Monachesi suonava la parte del violino mentre il compositore sedeva al pianoforte a coda8. Diversamente da quanto avviene nel Trio, tra i tre movimenti della Sonata non intercorrono rapporti motivici o tematici evidenti: ciascun movimento evolve a partire da un autonomo e distinto nucleo musicale. Inoltre in questo caso Roffredo non sembra preoccuparsi né della concisione formale né della complessità tec-

7 Lettera di Alfred Cortot alla contessa Élisabeth Greffulhe, 16/10/1902 (Archivio Caetani, Roma).

8 Il programma di sala del 18 marzo è custodito presso l’Archivio Caetani a Roma; quello del concerto del 6 aprile presso la Biblioteca Casanatense, Roma, Archivio Sgambati.

nico-esecutiva. Le dimensioni dei tre movimenti sono infatti decisamente ampie e i tempi del primo e dell’ultimo movimento indicati dai numeri di metronomo sono a volte estremamente veloci9. Tuttavia è importante che l’esecuzione sia quanto più serrata possibile perché solo allora la grazia ariosa dell’Allegro con brio del movimento d’apertura e l’energia sbrigliata dell’Allegro assai che introduce l’attacco finale possono essere adeguatamente apprezzate. E solo allora acquista pieno valore e significato il contrasto tra questi movimenti e l’Adagio, cuore espressivo dell’opera.

Nell’Adagio e nel finale della Sonata hanno un ruolo di rilievo sia tecniche compositive che stilemi propri del barocco. Sotto questo profilo l’opera ha un omologo nella seconda Sonata busoniana per violino e pianoforte in mi minore op. 36a, pure scritta nei tardi anni Novanta del secolo, che termina con una serie di variazioni sul corale Wie wohl ist mir di Bach10. Occupandosi Busoni in qualità di pianista, autore di trascrizioni ed editore già da un decennio dell’universo musicale di Bach, questo fu nel suo percorso compositoriale un passo più o meno prevedibile. Nel caso di Roffredo le cose stavano diversamente. Pur avendo probabilmente raggiunto, grazie alle lezioni di Sgambati e Tacchinardi nonché da autodidatta, una certa padronanza della musica di Bach e di tecniche contrappuntistiche quali l’imitazione e la fuga, l’influenza di quello sulla produzione roffrediana si era fino ad allora limitata all’uso del procedimento dell’imitazione (nel suo Quartetto op. 1 ne derivò un fugato). Invece nella sua Sonata, e in particolare nell’Adagio, il contrappunto è ormai molto più di una tecnica parte integrante del bagaglio compositivo autorale, è anzitutto uno strumento espressivo e in quanto tale un arricchimento del suo vocabolario musicale.

L’Adagio è scritto in una forma ternaria di schema ABA’, il cui episodio centrale presenta un tempo leggermente più veloce (Più Andante). Caratteristica dei due episodi lenti è la combinazione di cantilene elegiache del violino con un contrappunto cromatico del pianoforte, orientato in senso armonico. Il risultato è una polifonia di grande intensità emotivo-espressiva, che a tratti richiama opere lisztiane ispirantisi a Bach, come ad esempio le Variazioni su un tema di Bach (Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen), e il Preludio e fuga sul nome di BACH. L’episodio centrale ha il carattere di un inter-

9 Le indicazioni metronomiche del I movimento sono: Allegro con brio (N = 132), Più mosso (N = 144) e (N = 160); quelle del III movimento: Allegro assai (N = 152), Più Moderato (N = 88), (N = 126), (N = 138) e Tempo I (N = 152).

10 Nate quasi in contemporanea – quella di Roffredo nel 1897-1898, quella di Busoni nel 1898-1900 – le due sonate furono pubblicate a due anni di distanza una dall’altra, rispettivamente nel 1899 e nel 1901.

ludio disteso e assai meno contrappuntistico. Il finale della Sonata culmina in una fuga a tre voci, il cui tema è sviluppato a partire dall’energico incipit motivico di questo movimento.

Le Douze Variations sur un Prélude de Chopin op. 7 (1897-1898) sono basate sul breve Prélude op. 28 n. 20, dapprima presentato nella versione originale ma senza la ripetizione del secondo segmento di quattro battute. Ecco le parole del pianista Roberto Prosseda in un suo breve commento al pezzo:

Caetani attua […] un processo di graduale appropriazione dei contenuti emotivi del tema chopiniano, scorporandoli e sviluppandoli in maniera estrema e radicale, specialmente nelle variazioni finali. La scrittura sfrutta le conquiste della tecnica pianistica di Liszt con un’adeguata valorizzazione delle potenzialità dinamiche e coloristiche del pianoforte. Non mancano riferimenti al pianismo di Schumann (variazioni III e IV), di Chopin (la variazione VI ricorda moltissimo il Notturno op. 48 n. 1) e di Mendelssohn (la variazione XII cita quasi esplicitamente un passaggio ad accordi alternati delle Variations Sérieuses op. 54). Il pregio maggiore di questa rara composizione sta tuttavia nella profondità dei contenuti emozionali, che, prendendo spunto dalla poesia del preludio chopiniano, ne sviluppano la varietà degli stati d’animo con risultati di altissima levatura artistica, soprattutto nei momenti più intimi e in particolare nelle variazioni VI, VIII e X11.

Le Composizioni per pianoforte op. 9 racchiudono nell’ordine: Ballata (1899), Quatre Impromptus (1900) e Toccata (1900). Secondo Roberto Prosseda, autore dell’analisi da cui sono tratte le citazioni seguenti12, la Ballata è forse il più moderno e ispirato di questi brani pianistici, «in virtù degli arditi cromatismi e dell’ossessiva insistenza sul pedale di tonica di fa diesis minore».

Il tono narrativo mutuato da antiche leggende medievali, presente anche nelle Ballate di Chopin e Brahms, assume qui un carattere fatalistico. Questo è accentuato dalla costante, imperterrita scansione ritmica in tempo ternario che, senza alcuna soluzione di continuità, innerva tutto l’arco formale del brano, rafforzandone la coesione e la tensione drammatica. Roffredo fu un profondo e appassionato conoscitore delle opere di Wagner: nella Ballata si possono infatti scorgere numerose suggestioni wagneriane, qui efficacemente trasposte nella scrittura pianistica. La predilezione per il registro grave del pianoforte determina un clima di stregata cupezza. Ne deriva un senso di inquieto pessimismo, non più ancorato ad esperienze concrete, bensì sublimato ad un superiore livello di astrazione.

11 R. Prosseda, Guida all’ascolto del CD, «Quaderni di Ninfa/3» (Roffredo Caetani. La personalità, la cultura, la musica), Cisterna di Latina, Edizioni della Fondazione Roffredo Caetani, 2011, pp. 87-89: 88. Il Maestro Prosseda ha eseguito la registrazione delle Douze Variations e di alcune altre composizioni di Roffredo sul CD audio in allegato a questo numero della rivista.

12 R. Prosseda, Roffredo Caetani: l’opera pianistica, in Roffredo Caetani. Piano Music. Alessandra Ammara, piano, Libretto CD, Brilliant Classics, Leeuwarden (NL), 2014, pp. 5-7: 5-6.

Il «carattere fatalistico» che connota la Ballata si manifesta del resto anche in opere precedenti di Roffredo, come nell’Intermezzo sinfonico op. 2 e il Quintetto con pianoforte op. 4.

Con i quattro Impromptus Roffredo «si cimenta con una forma pianistica più breve, di carattere leggero e nata in contesti salottieri». Sotto la superficie del tono all’apparenza spensierato si celano moti emozionali più complessi: «la fine scrittura contrappuntistica è infatti arricchita da un persistente cromatismo delle linee melodiche. L’ambiguità armonica che ne deriva esprime una sottesa inquietudine, una ricerca di appagamento solo parzialmente soddisfatta».

Non mancano rimandi ad altri compositori (esplicito l’omaggio a Schumann nel n. 3) o a contesti popolareschi, come nell’Impromptu n. 1. Ritmi di marcia (parte centrale del n. 1) si alternano a contesti prevalentemente lirici, con frequenti similarità tematiche tra i quattro brani […]. Dal punto di vista formale, l’Impromptu n. 4 è certamente il più articolato. Sorprendono qui le ripetute sospensioni del discorso e le sovrapposizioni poliritmiche dei controcanti, anche questi di chiara ascendenza schumanniana.

La Toccata si inscrive nella tradizione della toccata virtuosistica per strumenti a tastiera che risale al repertorio barocco per cembalo e organo. A questa tradizione il brano si riallaccia «per la chiarezza della polifonia e la freschezza della scrittura, mentre, ancora una volta, va a Schumann, e alla sua Toccata op. 7, il riferimento più esplicito, per l’insistenza su ostici passaggi di doppie note e per la reiterazione quasi ossessiva delle medesime cellule tematiche. L’arditezza delle armonie e la scrittura a tratti poliritmica rendono anche la Toccata un brano moderno e rappresentativo del singolare pianismo di Caetani».

Nell’estate del 1906 il fratello di Roffredo, Leone, prese l’iniziativa di far realizzare dei rulli per pianola sulla base della musica stampata delle Douze Variations e dei Quatre Impromptus. Con la pianola, nata intorno al 1900 e conquistatasi rapidamente uno spazio nei salotti della nobiltà e della borghesia benestante, egli aveva una certa dimestichezza: ne possedeva personalmente una ed aveva pure iniziato una propria collezione di rulli. Leone ordinò i rulli delle composizioni di Roffredo alla ditta londinese Imperial. Quando a metà settembre furono pronti scrisse ad Ada: «Ho dimenticato di raccontare a papà che la musica di Roffredo è tutta pronta ora: ha costato in tutto ₺ 15.5. – Sono così curioso di provarla! – Mi sento piuttosto emozionato al riguardo! – Almeno sentiremo qualcosa della musica del caro ragaz-

zo!»13. Ada, in quel momento a Parigi, inoltrò la lettera a Roffredo a Roma: «Che delizia sarà ascoltare la tua musica anche se solo sulla pianola. Spero che così diventerà famosa visto che in tanti ormai possiedono una pianola»14.

A fine settembre Leone ebbe modo di far suonare i nuovi rulli sulla pianola a casa degli zii James Ludovic ed Emily a Londra. A Onorato scrisse entusiasta:

La musica di Roffredo è pronta e ieri a Londra mi sono fermato per provarla: è assai riuscita, e trovo alcuni degli “Impromptu” assai belli, scritti in vero stile classico buono e sobrio, come a me piace tanto. Ha certamente grande ingegno, ed è un grande peccato, che non dedica più tempo allo sviluppo del suo grande ingegno. Purtroppo quegli sciocchi hanno sbagliato il nome, e l’hanno scritto Caetini: che sciocchi… rimando ora tutto per fare la debita correzione. Al direttore della società piace sovrattutto il gruppo di variazioni del tema di Chopin. Te li sonerò a Roma, appena li avrò studiati un poco, affinché tu mi dia le necessarie correzioni di stile prima di sonarle dinnanzi a Roffredo. Almeno in questo modo si potrà sentire un pò di musica del nostro caro, ma originale fratello. La spesa totale non è ammontata nemmeno a 16 sterline, sicchè, se tu approvi, l’anno prossimo potremmo far allestire anche la sonata nello stesso modo. Costerà ben poco, e ci darai tanto piacere15.

Alcuni giorni dopo invitò il padre ad adoperarsi per rendere eseguibile su pianola anche una delle opere orchestrali di Roffredo:

Ti sarei proprio grato, se tu pensassi a far ridurre per pianoforte a quattro mani qualcuno dei pezzi orchestrali di Roffredo. Potremmo così sentirne ripetutamente le melodie con la pianola, in mancanza di orchestra, che possa eseguire a nostro capriccio le composizioni di quel bravo ragazzo. Forse egli non approverà molto siffatta volgarizzazione della sua musica, ma spero che tu non ti lascerai influire dalla sua ritrosia. Non vedo l’ora di essere a Roma e studiare i pezzi già preparati con la mia pianola16.

Due dei rulli per pianola commissionati da Leone figurano nella sua collezione personale, alloggiata al Castello Caetani di Sermoneta, e sono le Douze variations sur un Prélude de Chopin e il terzo Impromptu17. Non è

13 Leone a Ada, Balcarres, Colinsburgh, Fife, N.B., 18/9/1906.

14 Ada a Roffredo, Parigi, giovedì, [?/9/1906].

15 Leone a Onorato, Oakwood Crance, Ockley, Surray, 28/9/1906. Che Leone scriva che studierà i pezzi sulla pianola non è in contrasto con la natura dello strumento musicale, che è in realtà semiautomatico. Il suonatore di pianola può infatti influire sulla riproduzione della musica, fissata nei rulli di carta perforata, tramite i pedali (che attivano il meccanismo pneumatico) e tramite le leve azionate manualmente che consentono di realizzare cambiamenti di tempo e della dinamica.

16 Leone a Onorato, Oakwood Crance, Ockley, Surray, 2/10/1906.

17 Si tratta di rulli a 65 note, la tipologia più diffusa negli anni anteriori al 1910. Un inventario del fondo completo di 464 rulli custoditi presso il Castello Caetani è stato redatto nel 2007 dal Dott. Giovanni Pesiri, consigliere della Fondazione Roffredo Caetani, e dalla Dott.ssa Paolina Rinaldi, dipendente della medesima FRC.

noto se si siano conservati i rulli degli altre tre Impromptus. Mentre di recente nella collezione del Pianola Museum di Amsterdam è stato rinvenuto un rullo della Ballata, un esemplare realizzato nel 1924 dalla ditta Sigurtson & Perkins di Londra18. Non è improbabile che anche questo fosse frutto dell’iniziativa di Leone il quale, sebbene emigrato in Canada nel 1921, fu negli anni seguenti anche talvolta in Europa con la famiglia19.

L’organico dei cinque Préludes symphoniques – op. 8 (1898-1899) ne conta tre mentre op. 11 (1900) due – è pressoché identico a quello dell’Intermezzo sinfonico composto dieci anni prima: flauto piccolo (II, IV, V), 2 flauti (3 in V), 2 oboi, corno inglese, 2 clarinetti, clarinetto basso, 2 fagotti, 4 corni, 2 trombe (3 in II, IV, V), 3 tromboni, tuba bassa, 3 timpani, triangolo (IV), piatti con bacchetta (IV), arpa (I, II, III), violini I, violini II, viole, violoncelli, contrabbassi. La differenza più vistosa consiste nella presenza dell’arpa nei tre Préludes op. 8, dove arricchisce la tavolozza orchestrale roffrediana di un nuovo colore. Pure evidente, e ciò in tutt’e cinque le composizioni, come in luogo dell’orchestrazione un po’ pesante dell’Intermezzo sinfonico prevalga una ricerca di levità e trasparenza.

L’introduzione (Andante sostenuto) del primo Prélude inizia con un passaggio tematico polifonico per archi (senza contrabbassi), che presenta solo un breve arpeggio ascendente dell’arpa come accento di colore. Gli archi, che sono divisi in sette parti reali (le parti dei violoncelli procedono in genere all’unisono) suonano con sordina e nella dinamica prevalgono il piano e il pianissimo. Un inatteso e aspro accordo fortissimo di legni, corni e trombe conduce attraverso un diminuendo ad una cadenza in pianissimo di tromboni e basso tuba, conclusa da un arpeggio dell’arpa. Se la tessitura finissima degli archi ha senza dubbio tratto ispirazione dal preludio del primo atto del Lohengrin, ci si chiede se l’impiego dell’arpa, che in tale preludio è assente, non possa rimandare ad un’altra influenza, ossia alla sottile arte della strumentazione dei compositori francesi fin de siècle20. La combinazione archi divisi (con o senza sor-

18 Si tratta di un rullo del formato a 88 note, al termine datato a matita: 7/1924.

19 Sulle vicende della collezione di Leone di rulli per pianola, di cui una parte venne portata in Canada mentre l’altra stazionò per anni in un deposito bagagli della Stazione Termini, si rimanda al saggio di D. Howard, Leone Caetani’s Collection of Piano Rolls, «The International Friends of Ninfa (UK). Newsletter», 13 (Spring 2018).

20 Si veda P. Op de Coul, Ricerca in corso sulla vita e l’opera di Roffredo Caetani, in Luigi Fiorani. Storico di Roma religiosa e dei Caetani di Sermoneta, a cura di C. Fiorani – D. Rocciolo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2013, pp. 333-344: 342.

dina), intensità tenue e arpeggio dell’arpa occorre anche all’inizio del secondo e del terzo Prélude, mentre sia il quarto che il quinto si discostano da quel modello. Altre analogie di rilievo interessano i tempi delle sezioni componenti i Préludes: tutti e cinque cominciano con un Andante, cui in genere segue un movimento piuttosto veloce, dopodiché si ha un ritorno al tempo iniziale:

I (Mi bemolle maggiore) Andante sostenuto – Maestoso – Tempo I

II (Do minore) Andante – Molto vivace – Allegro ma non troppo – Sostenuto

III (La maggiore) Andante sostenuto – Allegro moderato – Andante

IV (Mi minore) Andante sostenuto – Allegro vivace – Andante

V (La minore) Andante – Allegro – Andante

Occorre ad ogni modo rimarcare che solo i tre Préludes op. 8 sono caratterizzati da una struttura simmetrica semplice, con la prima sezione che si ripresenta in forma variata dopo una sezione contrastante quanto a espressione e tempo. I due Préludes op. 11 sono nettamente più lunghi nonché più complessi sotto il profilo formale. L’Andante con cui terminano non è una ripresa ma una formula di chiusura di una decina di battute. Per la tecnica della trasformazione tematica raffinatamente impiegata, l’orchestrazione ricca di colori (con parti notevolmente feconde per i legni) e l’espressivo gioco delle linee melodiche i cinque Préludes symphoniques costituiscono un saggio significativo delle caratteristiche dello stile compositivo di Roffredo. Il compositore e direttore Eugène d’Harcourt, tra i recensori della prima esecuzione del Prélude symphonique I svoltasi a Parigi il 14 dicembre 1902, scrisse di essere ben contento che l’opera non avesse un programma21. Non sapeva, e non poteva essere altrimenti, che Roffredo aveva invece preparato delle note programmatiche per il pezzo, e lo aveva fatto in lingua francese, quindi forse proprio in funzione della prima parigina. Evidentemente però finì per prevalere l’idea di non inserire il testo nel programma di sala e tantomeno nell’edizione della partitura. Si riporta una parte del suo testo:

Questo Prélude è stato scritto come introduzione alla lettura di un poema elegiaco in mortem della giovane contessa di L … All’inizio armonie lamentose e improntate a un sentimento di grande dolore, ci comunicano l’ascensione di un’anima giovane e amorevole verso Dio che l’ha voluta con sé. La preghiera che segue, lamentosa e velata di un profondo cordoglio, che l’arpa accompagna, è il gemito di un’anima sgomenta. A questo punto lo spirito del compositore volgendosi alla contemplazione della caducità delle umane cose, annuncia quella che potrebbe definirsi la Marcia Trionfale della morte. Ma il suo pensiero torna presto a colei che ormai non è più che un’eterea

21 E. d’Harcourt, Concerts Lamoureux, «Le Figaro», 15/12/1902 (rubrica Les Concerts).

creatura in una lontananza luminosa e infinita; ed è nella preghiera come unica consolatrice che si conclude la composizione22.

Se il testo venne effettivamente concepito guardando all’esecuzione in programma a Parigi, esso va quindi considerato come una descrizione a posteriori di un complesso di sentimenti personali rivelatisi fruttuosi per la musica del Prélude symphonique. Il fatto che si tratti di sentimenti afferenti a un tema che aveva già dato i suoi frutti in Richard Strauss nel poema sinfonico Morte e trasfigurazione (1888), potrebbe essere stato per Roffredo il vero motivo per rinunciare alla pubblicazione del testo.

La Suite pour orchestre in si minore op. 10 (1900) è articolata in cinque movimenti: I. Allegro moderato (C), II. Allegro vivace (3/4), III. Adagio (C), IV. Allegro (C), V. Allegro assai con fuoco (3/4), tutti scritti nella tonalità di si minore eccetto il penultimo che è in sol maggiore. Ognuno ha una forma tripartita secondo lo schema ABA, dove l’episodio ripetuto è ora del tutto uguale ora invece ridotto o variato. Di proporzioni nettamente più contenute rispetto a quelle dell’Intermezzo sinfonico e dei Préludes symphoniques si presenta l’organico orchestrale: coppie di flauti, oboi, clarinetti e fagotti, quattro corni, due trombe, timpani e archi. Con il proposito di arricchire la tavolozza di un organico ‘classico’ relativamente semplice, in alcuni movimenti Roffredo scelse di affidare a diversi strumenti funzioni solistiche23. Questo stile concertante compare già nel movimento d’apertura, dove un vigoroso motivo iniziale della viola sola (con brio) si sviluppa in un dialogo tra violini e legni solisti. Gradualmente poi intervengono nello scambio di idee musicali anche vari gruppi strumentali. Nelle battute finali con alcune sottili pennellate viene evocata un’atmosfera di quiete assoluta: una breve frase all’unisono del violino e della viola, un’identica frase del fagotto e del violoncello, cui seguono accenti fp dei corni chiusi, toni sussurrati del timpano e dei contrabbassi e infine gli ultimi toni del violino solo. Nell’Allegro vivace, uno scherzo con una sezione centrale dall’andamento valzeristico, non sono presenti parti solistici. Segna l’inizio dell’Adagio un espressivo assolo di violino, sognante e di estesa esposizione, con nutrito corredo di gruppet-

22 Manoscritto privo di data, Archivio Caetani, Roffredo Caetani, Miscellanea I. L’originale francese del testo citato è contenuto nell’eccellente articolo sulle opere sinfoniche di Roffredo realizzato da G. Salvetti, La produzione sinfonica di Roffredo Caetani, in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico. Atti della Giornata di studio (Latina, 23 novembre 2012), a cura di M. Caroprese, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, pp. 63-74: 68.

23 Tale particolarità valse alla Suite una menzione elogiativa nella quarta edizione della celebre guida di Hermann Kretzschmar Führer durch den Konzertsaal. I. Abteilung. Sinfonie und Suite, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1912, pp. 851-852.

ti. L’assolo è accompagnato in pianissimo dai corni e dai legni (senza oboe) e successivamente anche dalle viole e dai violoncelli. Dopo frasi tematiche affini dell’orchestra intera si intrecciano dialoghi tra i legni e gli archi sullo sfondo di ritmi sincopati dei corni e degli archi bassi. Un climax meticolosamente costruito, scandito dai timpani, conduce ad una ripresa che consiste nel tema iniziale, ora però eseguito dai primi e dai secondi violini all’unisono. Gli ultimi due movimenti, dove non figurano passi concertanti, hanno tutt’altro carattere: agile e di tono spensierato l’Allegro, vivace e ricco di contrasti dinamici l’Allegro assai con fuoco, dove alternano vigorosi passaggi per l’insieme del complesso orchestrale ed episodi leggiadri e valzeristici.

Il secondo e il terzo movimento furono presentati pubblicamente la prima volta il 29 gennaio 1905 a Parigi, nel quadro dei concerti dell’Orchestra Lamoureux diretti dal direttore ospite Pietro Mascagni. La prima esecuzione dell’opera completa si svolse il 22 dicembre di quello stesso anno, sempre a Parigi, stavolta però sotto la direzione di Camille Chevillard, il direttore stabile dei Concerti Lamoureux24.

Il Rinascimento italiano nei musei tedeschi. Bayreuth. Città dell’Italia settentrionale

All’inizio del 1896, mentre stava ultimando il Trio, Roffredo si volse ad approfondire le sue conoscenze dell’arte rinascimentale italiana. Tra i testi sull’argomento che prese a studiare vi era anche il manuale Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino dello storico dell’arte Giovanni Morelli25. Questi aveva elaborato negli anni Settanta un metodo per stabilire l’autenticità delle opere d’arte. Tale metodo poggiava sull’analisi comparativa delle modalità di raffigurazione su tela di dettagli anatomici quali mani, dita di mani e piedi, unghie, orecchie e relativi lobi. Questi particolari minimi e all’apparenza insignificanti erano invece, secondo Morelli, di estrema importanza in quanto paragonabili ad impronte in grado di portare all’identificazione dell’artista autore del quadro26. Furono numerose le

24 Si veda Capitolo V, pp. 157 sgg.

25 I. Lermolieff (pseudonimo di Giovanni Morelli), Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino. Saggio critico, Bologna, Zanichelli, 1886. L’esemplare su cui studiò Roffredo è custodito presso la Biblioteca Marguerite Chapin Caetani della Fondazione Camillo Caetani, Roma.

26 Carlo Ginsburg ha dedicato un interessante saggio alle analogie esistenti tra il procedimento di Morelli (1816-1891) e quello di altri due investigatori di dettagli rivelatori, Sigmund Freud e Sherlock Holmes: Spie. Radici di un paradigma indiziario, in Crisi della ragione, a cura di A. Gargani, Torino, Einaudi, 1979, pp. 57-106.

attribuzioni di celebri dipinti esposti in grandi musei europei modificate in seguito alle sue ricerche.

Onorato lo aveva conosciuto Morelli, poi morto nel 1891. E lo riteneva «l’uomo più intelligente in fatto di pittura antica, che mai sia stato al mondo; e che ne apprezzava non solo, ma ne comprendeva ed analizzava il segreto del bello». Una volta lo aveva anche ricevuto a Palazzo Caetani e gli aveva mostrato le opere d’arte che la dimora accoglieva. «Fu lui», aveva raccontato in una lettera a Roffredo, «che passando avanti a quel bellissimo quadretto che è in galleria, mi disse: “Questa è un opera del Pippi; cerchi nelle colonne; vedrà che ci sono le sue iniziali; le metteva sempre ai suoi quadri”. Ed infatti c’erano»27

L’interesse serio e autentico del figlio per il Rinascimento italiano è per Onorato ancora una volta occasione per tessere le lodi dello studio da autodidatta. Tanto zelo nell’autoistruzione, nella «Selbstunterrichtung», lo inorgoglisce: «Questa forma di educazione è la migliore di tutte; perché, presone l’abito, non si esce più da scuola; e di scuola abbisognamo fino al giorno della morte; lascia inoltre libere le facoltà nostre più vigorose di svilupparsi, per cui tutti gli uomini, che si formavano da loro, possedettero caratteri personali spiccatissimi»28.

Terminato il Trio, agli inizi di marzo del 1896, Roffredo fu felice di tornare a disporre liberamente del proprio tempo e a progettare nuove composizioni. Aveva acquistato i biglietti per il Festival di Bayreuth che si annunciava particolarmente interessante a suo avviso perché l’esecuzione e la messa in scena vi avrebbero avuto un’attenzione speciale29. E così fu in effetti. Quell’estate era in cartellone solo L’ Anello del Nibelungo, un’opera che dopo la prima edizione del Festival nel 1876 non era stata mai più rappresentata a Bayreuth. A motivo delle innovazioni frattanto introdotte nell’ambito della scenotecnica e oltretutto non disponendo più delle scenografie originarie –avendole Wagner vendute al direttore del teatro Angelo Neumann – occorreva realizzare per la tetralogia un allestimento interamente nuovo.

Roffredo intendeva abbinare alla visita al festival un viaggio d’arte attraverso i musei di cui aveva letto nel testo di Morelli e attraverso una serie di città dell’Italia settentrionale. Prima sosta del suo itinerario, iniziato alla metà di luglio, fu Monaco di Baviera. Sebbene nell’illustre Vecchia Pinacoteca la pittura italiana fosse rappresentata più modestamente di quella fiamminga e nederlandese, il museo vantava comunque una collezione considerevole con

27 Onorato a Roffredo, Cairo, 12/2/1896. Giulio Pippi detto Romano (1492 o 1499-1546) fu un discepolo di Raffaello.

28 Ibidem.

29 Roffredo a Onorato, Roma, 2/3/[1896].

una serie di pezzi di altissimo livello di artisti quali Fra Filippo Lippi, Luca Signorelli, Pietro Perugino, Raffaello, Tintoretto, Tiziano e Tiepolo. Munito della guida di Morelli Roffredo si soffermava su ogni singolo quadro:

Il mio soggiorno a Monaco fu breve, ma bensì adoperato quanto meglio potevo allo studio della Pinacoteca; la quale possiede dell’arte italiana alcune stupende tavole del quattrocento, ma anche molte pitture scadenti, e mutilate dal tempo. Col libro del Morelli alla mano ho potuto darmi la soddisfazione di seguire nell’analisi d’ogni opera, le sottili osservazioni, e gli acuti ragionamenti di quella coltissima mente, e trarne grande profitto per i miei studi, ancora elementari, su quel gran periodo della nostra storia30. Roffredo arrivò a Bayreuth puntuale per l’inizio del Festival. Tra 19 luglio e 19 agosto furono portati in scena cinque cicli integrali dell’Anello del Nibelungo e Roffredo aveva i biglietti per assistere a tutti e cinque. Il coordinamento generale della nuova produzione era nelle mani di Cosima Wagner, responsabile anche della regia. Da un lato la Wagner intendeva rimanere fedele all’esecuzione ‘autentica’ di vent’anni prima diretta da Wagner stesso, dall’altro riteneva suo diritto migliorare quegli aspetti che all’epoca non avevano avuto successo. Diversamente da quanto fatto da Wagner, aveva commissionato il disegno e la realizzazione di fondali e quinte ad uno scenografo di provata esperienza, Max Brückner di Coburg, il quale consegnò un solido lavoro a regola d’arte in uno stile realistico-convenzionale. Un’attenzione particolare Cosima intese dedicarla ai costumi ed ingaggiò per questo compito i due artisti Hans Thoma, pittore, e Arpad Schmidhammer, illustratore, in modo da evitare il «nonsenso etnografico» che tanto l’aveva disturbata nel 187631. L’ambito in cui si esplicavano le sue competenze era in effetti il lavoro con i cantanti, dove il primo dei precetti era comprensibilità del testo unita al bilanciamento sonoro tra voce e orchestra. Artefice di una regia che perseguiva la stilizzazione dei personaggi con un effetto di forte contrasto con il realismo della scenografia, Cosima esigeva precisione estrema in scena, da dove improvvisazione e spontaneità erano rigorosamente bandite. Nei passaggi lirici ed espressivi, ad esempio, i cantanti non potevano assolutamente rivolgersi verso il pubblico. Tanto che il soprano Lilli Lehmann, interprete del ruolo di Brünnhilde, riteneva che individualità e libertà espressiva del cantante con la regia di Cosima andassero perdute. Ecco quanto scrisse nella propria autobiografia riguardo alle prove del primo atto della Valchiria: «Se si esclude la signora Sucher (Sieglinde), i cui movimenti erano molto belli, non ho vi-

30 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 24/7/1896.

31 C. Wagner, Die Tagebücher, I: 1869-1877, ediert und kommentiert von M. Gregor-Dellin – D. Mack, München, Piper, 1976, pp. 996-997.

sto e sentito che burattini inanimati». E a proposito dell’Oro del Reno: «La rappresentazione si è svolta all’insegna dell’insensibilità. Uno spettacolo di marionette sembrava: si vedevano movimenti scimmiottati senza vigore, inespressivi, senza sentimento»32. Direttori d’orchestra furono Hans Richter, Felix Mottl e il venticinquenne Siegfried Wagner, al quale venne affidata la direzione del quarto ciclo che ne sancì il debutto al Festival di Bayreuth. Roffredo spese parole d’apprezzamento sia per l’orchestra che per la scenografia, anche se la qualità non era tale a suo avviso da giustificare il lungo pellegrinaggio a «questo santo sepolcro». Mosse invece qualche appunto ai cantanti: «Sebbene i cantanti siano in massima parte mediocri, consuetudine qui ormai invalsa, l’insieme è buono, meno che non pochi difetti, di dettagli è vero, e di cui il pubblico in genere non s’avvede, ma che bensì possono a Bayreuth rincrescere a quei versati nella materia»33. L’esibizione di Siegfried Wagner come direttore d’orchestra la definisce «un fiasco»34.

Al di là della frequentazione degli spettacoli, Roffredo aveva in animo di dedicare un intero mese allo studio delle partiture wagneriane e alla lettura di un discreto numero di libri, tra cui ovviamente anche l’edizione del Ramayana di Gorresio. Nei primi tempi ebbe tuttavia difficoltà a tener fede al progetto: non appena ebbe messo piede a Bayreuth cominciò ad incontrare un conoscente dopo l’altro e ancor prima di avvedersene era già membro di un piccolo cenacolo di wagneriani sotto la guida della duchessa Elisabeth von Mecklenburg, figlia minore del granduca Carlo Alessandro35. Di quella compagnia faceva parte anche «la cara Frau Sucher», la cantante Rosa Sucher, che Roffredo aveva già avuto modo di ammirare a Bayreuth e a Berlino e con la quale si instaurò ora un’amicizia36. Quegli incontri lo distoglievano in effetti dalle sue occupazioni intellettuali erano però senza dubbio piacevoli: «La birra, quale ‘Leitmotiv’ di queste riunioni, non faceva mai difetto,

32 L. Lehmann, Mein Weg, Leipzig, S. Hirzel, 19202, pp. 397 e 408. Riguardo alla produzione dell’Anello del Nibelungo del 1896 si veda soprattutto D. Mack, Der Bayreuther Inszenierungsstil, München, Prestel-Verlag, 1976.

33 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 24/7/1896.

34 Roffredo a Onorato, Dresda, Hotel Bellevue, Lunedì, [24/8/1896].

35 Elisabeth von Sachsen-Weimar-Eisenach (1854-1908) si era sposata nel 1886 con il duca Johann Albrecht von Mecklenburg (1857-1920). Durante il soggiorno berlinese Roffredo era andato a farle visita a Postdam (si veda Roffredo a Onorato, Venerdì, [16/2/1894]). La donna era amica di Cosima Wagner.

36 Rosa Sucher (1849-1927), uno dei grandi soprani wagneriani del tardo Ottocento, fu dal 1888 al 1898 legata al Teatro Reale dell’Opera a Berlino. Le sue memorie (Aus meinem Leben, Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1914) non contengono alcuna informazione sul suo rapporto con Roffredo.

ed io, nascondendo il mio viso in quei grandi ‘Schoppen’, con lunghi sorsi, seguivo passo passo l’orme dei miei vicini»37. Ben presto tuttavia gli venne a noia non arrivare a fare quello che in fondo desiderava e sprecare il proprio tempo. In una lettera a Onorato si lamenta della situazione in cui si trova ricorrendo a una variante del famoso verso petrarchesco «La vita fugge, et non s’arresta una hora»:

[…] mi trovo costretto a far l’ozioso; cioè di star perpetuamente in moto, o per questa, o per quella, sempre futile, ragione. Fra un invito ed una gita fuori città, fra una colazione in casa Wagner ed una cena con Frau Sucher, “il tempo fugge e non s’arresta un’ora”, ed i miei numerosi libri attendono invano, nella polvere, l’attenzione che loro avevo promesso38.

Per limitare le occasioni di distrazione decise di trasferirsi nelle immediate vicinanze della città in modo da concentrarsi sulla lettura e sullo studio delle partiture. Nel frattempo non vedeva l’ora di andare a visitare Dresda, giacché quello che aveva da offrire Monaco nel campo dell’arte italiana lo aveva tutto sommato un po’ deluso.

Quando approdò nella cosiddetta ‘Firenze sull’Elba’ fu tanta l’impressione suscitatagli dalla vastità e dalla portata della collezione dei maestri italiani della Pinacoteca Reale nello Zwinger che volle trattenersi non i tre giorni previsti ma quasi un’intera settimana. E compì le sue visite, come già a Monaco, esaminando numerose opere con l’ausilio del saggio di Morelli, che alla collezione dedica quasi centocinquanta pagine. I risultati più clamorosi del metodo Morelli erano stati la contestazione dell’autografia correggesca della Maddalena che legge distesa nel deserto, uno dei fiori all’occhiello del museo, indicato invece come un pastiche opera di un pittore nederlandese di fine Seicento e l’attribuzione a Giorgione della Venere dormiente ritenuta copia da un Tiziano, dipinta da Sassoferrato. Ma nel 1896, all’epoca in cui Roffredo visita il museo, le descrizioni di queste opere era state già corrette da tempo39. Dopo essersi immerso nella pittura, egli dedicò un paio di giornate alla grande collezione di disegni nel Gabinetto delle incisioni40.

L’ultima settimana di agosto si recò a Berlino per fare una visita al Museo Vecchio. Nella Pinacoteca di questo museo erano ben rappresentati soprat-

37 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 24/7/1896. Lo ‘Schoppen’ è un boccale.

38 Roffredo a Onorato, Bayreuth, [ante 20]/8/1896.

39 Andato perso durante i bombardamenti che colpirono Dresda nel 1944, negli anni Settanta il dipinto della Maddalena venne tuttavia nuovamente attribuito al Correggio (si veda C. Gould, The paintings of Correggio, Ithaca, N.Y., Cornell University Press, 1976, pp. 279-280).

40 Roffredo a Onorato, Dresda, Hotel Bellevue, Lunedì, [24/8/1896].

tutto i maestri italiani del primo Rinascimento. Inoltre la sezione Scultura di età cristiana ospitava un ricca raccolta di opere italiane. Se fino a quel momento si era lasciato condurre attraverso le sale dei musei dal testo di Morelli, in quest’occasione Roffredo ebbe un’approfondita visita guidata privata da parte del direttore delle sezioni di cui si è detto, lo storico dell’arte Wilhelm Bode. Pur non essendo questi ancora all’apice della propria carriera, le sue attività avevano eco e godevano già di grande credito anche fuori Berlino. Conoscitore d’arte sopraffino, Bode seppe impiegare le sue buone relazioni con collezionisti, mecenati e non da ultimo con l’imperatore in vista di un cospicuo ampliamento delle raccolte41. Come Roffredo fosse entrato in contatto con Bode è domanda di difficile risposta, ma l’ipotesi più verosimile è che la conoscenza avvenisse per il tramite del suo amico berlinese Paul Güssfeldt42. Riguardo alla visita guidata stessa Roffredo non racconta praticamente nulla, salvo un unico commento inviato ad Onorato in cui dice che Bode «si mostrò veramente molto gentile, dandomi laute spiegazioni riguardo alle collezioni di bronzi, terracotte, e quadri italiani del rinascimento»43.

Agli inizi di settembre lasciò Berlino alla volta di Milano, punto di partenza dell’ultima tranche del suo viaggio d’arte. A Milano seguirono Bergamo, Pavia, Mantova, Bologna e Rimini, dove egli concluse il suo tour con una visita al tempio di Sigismondo Malatesta, «da tanto tempo l’oggetto di grande mia curiosità»44.

Il commiato dal Condor

Nel maggio 1897 Roffredo salpò con il Condor da Napoli per fare rotta verso l’Isola di Wight passando per lo Stretto di Gibilterra. Una volta ormeggiata nel porto di Cowes, centro dello yachting britannico, l’imbarcazione venne quindi messa in vendita. Non è noto per quale specifico motivo il superbo yacht dei Caetani venisse dato via già quattro anni dopo l’acquisto, appare

41 Su Wilhelm Bode (1845-1929) si veda M. Ohlsen, Wilhelm von Bode. Zwischen Kaisermacht und Kunsttempel. Biographie, Berlin, Gebr. Mann Verlag, 20072.

42 Che Roffredo avesse informato Güssfeldt del proposito di visitare il Museo Vecchio è praticamente certo. Da una delle sue lettere si ricava infatti che Güssfeldt lo aveva informato che lui e la moglie in quel periodo non sarebbero stati a Berlino bensì a Baden-Baden (Roffredo a Onorato, Milano, Hôtel de la Ville, 6/9/[1896]). Güssfeldt conosceva sicuramente Bode, in quanto entrambi intrattenevano ottimi rapporti con la famiglia imperiale. È più che verosimile che Güssfeldt scrivesse una lettera di presentazione per Roffredo.

43 Roffredo a Onorato, Milano, Hôtel de la Ville, 6/9/[1896].

44 Ibidem.

tuttavia verosimile che fosse alla fine determinante la sproporzione tra benefici e svantaggi, tra la piccola porzione di anno in cui era possibile goderne e le spese tutt’altro che modeste derivanti da ormeggio nel porto, manutenzione ed equipaggio. La vendita non si risolse peraltro in tempi brevi: ci volle un anno buono prima che il Condor trovasse un nuovo proprietario45 Il viaggio per mare aveva richiesto grosso modo un mese. Avendo molto tempo a disposizione Roffredo si era immerso nella lettura dei «tre bellissimi volumi» di Plato and the other companions of Sokrates di George Grote, aveva riletto l’Inferno e il Purgatorio di Dante e si era dedicato nuovamente a Goethe. Realizzò inoltre una trascrizione per orchestra dell’Adagio della Sonata per pianoforte op. 2 n. 1 di Beethoven46. È probabile che avesse maturato il proposito di tornare a scrivere musica per orchestra e considerasse necessario rispolverare le proprie competenze nell’ambito dell’orchestrazione. Il prendere le mosse proprio da una delle prime sonate beethoveniane in questo progetto di autodidattica è perfettamente in linea con il principio della semplicità in musica di cui era fautore fin dal suo soggiorno a Vienna. Il 22 giugno, quando Roffredo era a Cowes ormai da più di una settimana, a Londra venne festeggiato con sfarzo inusitato il sessantesimo anniversario della salita al trono della regina Vittoria. Fin dalle prime ore della mattinata il centro della città era gremito di gente desiderosa di assistere all’eccezionale evento. I festeggiamenti del giubileo di diamante furono inaugurati da una gigantesca e variegata parata di truppe coloniali a piedi e a cavallo, rappresentazione simbolica del potere e della vastità dell’impero britannico. Il corteo, lungo un chilometro e mezzo, mosse da Westminster Abbey, procedendo tra le tante migliaia di spettatori, alla volta della Cattedrale di Saint Paul, dove era previsto l’arrivo della regnante. Il corteggio reale partì da Buckingham Palace in mezzo ad un rumore assordante di colpi di cannone, campane e grida di gioia della moltitudine di persone che si erano lì raccolte. Non appena le diciassette carrozze con la sovrana, la famiglia e altri ospiti d’onore furono giunte alla Cattedrale, sulla scalinata della chiesa venne eseguito un Te Deum opera del principe Alberto di Sassonia-Coburgo-Gotha, il consorte scompar-

45 L’atto notarile di compravendita reca la data del 25 ottobre 1898 (Archivio Caetani, Cartella Onorato Caetani, Miscellanea).

46 Roffredo a Onorato, Cowes, 19/6/[1897]. Lo studio in tre volumi dello storico inglese George Grote fu pubblicato a Londra, Murray, nel 1865. Il dato sulla lettura di Goethe da parte di Roffredo compare nella lettera di Onorato al granduca Carl Alexander, Zermatt, del 12/9/1897. La Sonata op. 2 n. 1 di Beethoven viene da Roffredo menzionata come Sonata n. 7, secondo una numerazione dell’epoca basata sulla prima edizione integrale delle opere di Beethoven (Leipzig, Breitkopf & Härtel, 1862-1888). La sua trascrizione non ci è giunta.

so della regina Vittoria47. Terminata questa cerimonia il corteggio proseguì la sua sfilata attraverso la città tra acclamazioni entusiastiche, passando poi per London Bridge e Westminster Bridge fece ritorno a Buckingam Palace. Alcuni giorni dopo, lo Spithead, il braccio di mare tra Cowes e Portsmouth, fu teatro di un’imponente rassegna navale di tutte le nazioni marittime del mondo. Vi erano navi da guerra (ben 165 della flotta britannica), transatlantici e navi di linea australiane, imbarcazioni da cabotaggio norvegesi, navi postali nonché un gran numero di panfili e barche a vela di più piccole dimensioni. L’Italia era rappresentata dalla Regia corazzata Lepanto. Roffredo fu presente ad entrambi gli avvenimenti. La zia Emily gli aveva procurato uno «splendido posto» nel palco degli invitati nel giardino del Buckingham Palace; mentre Onorato, che nelle vesti di vicepresidente della Camera dei deputati, di ex sindaco di Roma ed ex ministro degli Esteri godeva di ottime relazioni negli ambienti governativi, era riuscito ad ottenere che il giorno della rivista suo figlio salisse a bordo della corazzata Lepanto. La mattina del 26 giugno da Cowes Roffredo raggiunse l’incrociatore con una piccola barca a vela. Salito su per la scala di corda, calata in mare per lui, trovò a dargli il benvenuto il comandante, l’ammiraglio Giuseppe Lovera di Maria. «L’ammiraglio mi invitò a colazione e a pranzo, e rimasi a bordo fino alle 9½ della sera assistendo dal ponte di commando, fra le salve dei cannoni, a tutto lo spettacolo veramente stupefacente. L’illuminazione di sera fu forse la parte più straordinaria di questa festa»48.

Dopo che a Londra aveva ripreso a scorrere la quotidianità, Roffredo fu ospite qualche altra settimana a casa Crawford a Cavendish Square. Nel rientrare poi a Roma fece due soste, una prima a Parigi e quindi nella località svizzera di Grindelwald. Nella capitale francese visitò il Louvre, andò ad omaggiare la settantasettenne prozia Thaida Rzewuska e frequentò con una certa assiduità la compagnia del principe Constantin Radziwill. Il principe Radziwill, che nel nuovo secolo ispirerà a Marcel Proust i personaggi del principe de Guermantes e del principe de Foix del suo ciclo À la recherche du temps perdu, era attraverso la linea Rzewuski un lontano parente della famiglia Caetani. Venne a crearsi un buon affiatamento tra i due che insieme fecero anche una gita alla «bellissima casa di campagna non molto distante da Parigi» della

47 Riguardo al principe consorte Alberto (1819-1861) e alla musica da questi composta, si veda T. Martin, The life of his royal highness the prince consort, London, Smith – Elder, 18751880, vol. I, pp. 485-501; N. Temperley, The prince consort, champion of music, «The Musical Times», CII (dicembre 1961), 1426, pp. 762-764.

48 Roffredo a Onorato, Cowes, 28/6/[1897].

figlia di Constantin, Louise, dove venne loro offerto uno «squisito pranzo»49. A Grindelwald, dove si trattenne le prime due settimane di agosto, soggiornò in compagnia della madre e in seguito anche del padre. Grazie alla sua posizione riparata e al clima piacevolmente fresco il paesino era una ricercata località di cura e per la prossimità delle maestose cime dell’Eiger, del Mettenberg e del Wetterhorn anche un ottimo punto di partenza per escursioni in montagna. Un’attività amata soprattutto da Ada, alpinista appassionata, mentre Roffredo non osava fare arrampicate e preferiva piuttosto passeggiare lungo comodi sentieri dell’Oberland Bernese.

Un eremitaggio nell’Alta Engadina

A metà agosto Roffredo tornò a Roma. In città regnava un caldo torrido, non pioveva da tempo, ogni cosa era ammantata di polvere, dappertutto aleggiavano odori sgradevoli. Dopo due settimane la misura era colma. Egli fece le valigie, una la riempì di libri, e ripartì nuovamente alla volta delle alpi svizzere, questa volta con destinazione Pontresina nell’Alta Engadina. L’ampia vallata dell’Alta Engadina, tutta al disopra dei 1700 metri, era per i Caetani quasi una «seconda patria»50, giacché la famiglia aveva trascorso diverse estati a Pontresina o nella vicina e più mondana St. Moritz. Accanto alla stagione estiva quest’ultima località aveva visto svilupparsi a partire dagli anni Sessanta anche una stagione turistica invernale. Qui era possibile pattinare su ghiaccio, fare discese in slittino e praticare lo sport scozzese del curling. La gran parte degli ospiti a St. Moritz era inglese e americana, c’era però sempre anche una nutrita presenza di italiani. Pontresina invece accoglieva ospiti solo nei mesi estivi, e verso la metà degli anni Novanta la schiera più folta era quella dei tedeschi, seguiti dagli inglesi e dagli italiani51.

Felicissimo di essere immerso in quegli splendidi scenari montuosi, Roffredo compieva lunghe camminate, leggeva tanto desiderando intensamente rimandare quanto più possibile il momento del rientro. Non avrebbe potuto però trattenersi oltre la domenica 19 settembre, giorno di chiusura per fine stagione dell’Hotel Saratz dove soggiornava. Uno dei motivi che l’aveva spinto ad andare proprio a Pontresina, era stato il desiderio di trovare in

49 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 25/7/1897. Constantin Radziwill (18501920) era sposato con Louise Blanc (1856-1911), figlia di François Blanc, fondatore e azionista di maggioranza del Casinò di Monaco. Il loro figlio Léon (1880-1927) faceva parte della cerchia degli amici di Proust.

50 Roffredo a Onorato, Vienna, 2/9/[1892].

51 K. Baedeker, Die Schweiz. Nebst den angrenzenden Teilen von Oberitalien, Savoyen und Tirol. Handbuch für Reisende, Leipzig, Karl Baedeker, 1895.

quel paesino un appartamento da affittare l’estate seguente. In compagnia solo dei suoi libri e di un pianoforte si sarebbe finalmente potuto concentrare sulle sue occupazioni intellettuali e creative «invece di correre incessantemente da una parte all’altra per tre mesi»52. La ricerca ebbe successo giacché quando alla fine di giugno dell’anno seguente giunse a Pontresina poté stabilirsi in un «delizioso e recondito villino», che, come fece sapere al padre, «farà la mia felicità per il resto di quest’estate». Poco tempo dopo nel villino, molto più piccolo di quel che il nome Villa Leupold lasciava supporre, fecero il loro ingresso un pianoforte e anche i suoi libri: Sono oramai due giorni che ne ho preso possesso; il pianoforte è giunto ieri trasportato su per la montagna da dieci svizzeroni, domani avrò anche i miei libri ed il resto del mio bagaglio. – Ti assicuro che per ora non potrei domandare di meglio che di continuare tranquillamente questa vita in cui nulla mi manca meno la vostra compagnia. – Qui mi cresce lo stimolo al lavoro, la salute prospera, e dalla quiete di questo luogo ameno traggo un vigore insolito quasi nuovo per me, che vivendo in città da tanto tempo, avevo perduto53.

Aveva in effetti lavorato con profitto nel lungo periodo passato a Roma, da fine settembre 1897 a fine giugno 1898 – si collocano in questo lasso di tempo le Douze Variations sur un Prélude de Chopin per pianoforte e la Sonata per violino e pianoforte – ora avvertiva però con urgenza il bisogno di un cambiamento di ambiente e di clima. Nel villaggio alpino situato a 1800 m di altezza, faceva un gran freddo, soffiava il vento, pioggia e neve si susseguivano senza sosta e quando dopo qualche giorno ci fu una schiarita e il sole cominciò a infondere un poco di tepore, Roffredo riuscì a scorgere le cime tutte innevate. Non conoscere nessuno in quei luoghi non era per lui un problema, «poiché la tranquillità è una delle tre condizioni per lavorare, le altre due la volontà e l’ingegno»54. Le sue prime lettere da Pontresina passarono di mano in mano a Palazzo Caetani. Anche le Douze Variations op. 7, i cui primi esemplari stampati Schott aveva fatto arrivare a Roma, erano stati accolti con grande favore di tutti a casa, gli fece sapere Onorato: «Livio, Nella e Madre sono entusiasti delle tue Variazioni; e – mirabile dictu – trovano buona la mia esecuzione isterica»55. Al suo caro amico Carlo Alessandro Onorato confidò che non si sarebbe affatto sorpreso nel vedere la solitaria beatitudine del figlio di tanto in tanto interrotta da «charmantes visites» da St. Moritz, c’era sempre qualche conoscente della famiglia che trascorreva alcuni mesi estivi in quella località:

52 Roffredo a Ada, Pontresina, Hotel Saratz, 8/9/[1897].

53 Roffredo a Onorato, [Pontresina], Villa Leupold, 30/6/[1898].

54 Roffredo a Onorato, 18/7/[1898].

55 Onorato a Roffredo, 7/7/1898.

Roffredo è a Pontresina. Ha affittato lì una casa minuscola da dove mi ha scritto due lettere, quasi poetiche, in cui canta le lodi della vita solitaria. Vive completamente solo, la casa ha tre stanze in tutto. Solo che quest’eremitaggio si trova a così poca distanza dalla grande baraonda mondana, che è molto probabile che la solitudine del giovane compositore verrà qualche volta turbata da visite charmante. Alcuni giorni dopo la sua partenza da Roma, ho ricevuto dal suo editore le “12 Variations pour piano” che ha composto su un preludio di Chopin. A mio parere, ha scritto un piccolo capolavoro56.

L’elogio di Roffredo della pace e del silenzio che circondano il suo eremitaggio in alta montagna richiama alla memoria quanto Friedrich Nietzsche aveva scritto quindici anni prima da Sils Maria al suo amico Carl von Gersdorff: «Caro vecchio amico, eccomi per la terza volta nell’Alta Engadina e di nuovo sento che la mia vera patria e l’unico luogo d’incubazione per il mio pensiero è questo e nessun altro. […] Intorno a me il paesaggio non è mai muto e alto e solitario abbastanza perché io possa udire l’intima voce che mi parla. […] Qui dimorano le mie Muse!»57. Anche Roffredo fu baciato dalle muse nell’Alta Engadina. Aveva giusto finito di approntare per la stampa, e inviato a Schott, la Sonata per violino e pianoforte, che già tornava ad immergersi nella composizione di una nuova opera per orchestra, appellata provvisoriamente Preludio. Nemmeno un mese dopo, a metà agosto, la partitura era pronta. Era soddisfatto del risultato, e non solo per aver iniziato e concluso la scrittura di un pezzo in così breve tempo, ma anche perché sotto il profilo stilistico questo era nettamente diverso dalle sue creazioni precedenti. Si augurava di riuscire a comporre in tempi non troppo lunghi altri due pezzi staccati dello stesso genere, cosicché i tre tempi avrebbero potuto essere provati con l’orchestra a Roma il prossimo inverno58. L’auspicio si rivelò purtroppo troppo ottimistico: se è vero che a settembre egli portò a compimento un secondo Preludio, il terzo venne ultimato verosimilmente solo l’anno seguente59.

Nella sua nuova abitazione-studio Roffredo si sentì anche stimolato ad una riflessione sulle proprie aspirazioni artistiche e su quello che queste comportavano:

Ora volendomi occupare dell’arte non ho che due decisioni da prendere, o quella di restar un dilettante come tanti altri, oppure di seguire quella via la quale sola condu-

56 Onorato al granduca Carlo Alessandro, Roma, 14/7/1898.

57 Nietzsche a Carl von Gersdorff, Sils Maria, [28/6/1883], Friedrich Nietzsche. Epistolario 1865-1900, a cura di B. Allason, Torino, Einaudi, 1962, pp. 196-197.

58 Roffredo a Onorato, 17/8/[1898].

59 Il secondo Preludio venne terminato il 9 settembre (si veda la lettera di Roffredo a Onorato, Pontresina, 9/9/[1898]); il terzo Preludio, invece, seppure non databile con precisione, è di sicuro anteriore al settembre del 1899, in quanto agli inizi di quel mese Roffredo ricevette le bozze dei tre Préludes Symphoniques op. 8, poi stampati a febbraio del 1900.

ce alla vera maestria in un’arte. Ora volendo seguir questa, necessita non solo di poter disporre di tutto il tempo possibile, ma in più richiede uno sforzo grandissimo della volontà ed un lavoro continuato ed indefesso. La concorrenza è grande, e la ‘facilità’, l’‘ingegno’ son belle parole che servono fino a un certo punto, ma non più in là se non corroborate da uno studio più lungo e difficile di quando generalmente si crede. Anzi pochissimi sono quelli che sono in grado di comprendere le difficoltà che rappresenta un maggior perfezionamento in un’arte quando si sia usciti dal dilettantismo!60

Meditava inoltre su come raggiungere un pubblico più vasto. La questione si stava facendo sempre più impellente, giacché fino ad allora le sue opere erano state eseguite unicamente a Roma e oltretutto solo da musicisti della cerchia di Sgambati. Per il momento tuttavia egli non vedeva traccia di soluzioni, sapeva soltanto ciò che non voleva assolutamente: puntare i riflettori sulla propria persona. Non gli sembrava dignitoso, infatti, come emerge dall’immagine caricaturale con cui illustra il suo punto di vista:

Perché il pubblico possa interessarsi in un autore nuovo, necessita che questo ‘nuovo’ sta almeno da vent’anni battendo in vista la gran cassa, o ricorrendo a espedienti ugualmente efficaci. Un pò, a dire il vero, come usano i fanciulli a Napoli, correndo innanzi ai forestieri e facendo lor sotto al naso capriole, salti mortali, e simili prodezze, coll’intento in fine di estrarne un’elemosina61.

Sarebbe stato più che logico che il suo editore si fosse attivato per promuovere la sua musica, Roffredo però era certo che a questo proposito aveva ben poco da aspettarsi dal direttore di casa Schott, Ludwig Strecker: «È perfettamente inutile d’insistere presso costui, poiché non cederà mai, sapendo che dalla parte nostra i quattrini son molto e la fama d’artisti ben piccola»62. Ai primi di settembre Roffredo fu assieme ad altri invitati ospite ad un pranzo offerto dalla principessa Hélène Bibesco, che trascorreva spesso la propria estate a Pontresina. Era lì infatti che lui l’aveva conosciuta. L’aristocratica romena era una raffinata pianista che aveva studiato al Conservatorio di Vienna e con Anton Rubinstein. Stabilitasi con il marito, il principe Alexandre Bibesco, negli anni Settanta a Parigi era divenuta nella vita culturale di quella città un personaggio molto attivo. Per il suo salotto, alla rue de Courcelles, passarono innumerevoli artisti, tra cui i compositori Charles Gounod, Camille Saint-Saëns, Jules Massenet, Vincent d’Indy, Ernest Chausson, Gabriel Fauré e Claude Debussy, i pittori Pierre Bonnard, Puvis de Chavannes e Henri Martin, lo scultore Aristide Maillol e gli scrittori

60 Roffredo a Onorato, Pontresina, 2/9/[1898].

61 Roffredo a Onorato, Pontresina, 27/7/1898.

62 Roffredo a Onorato, 18/7/[1898].

Pierre Loti, Anatole France e Jules Lemaître. Particolarmente saldo fu il suo legame con Saint-Saëns. Il compositore dedicò a lei il suo Valse nonchalante, insieme suonarono le sue Variations sur un thème de Beethoven per due pianoforti, e in più occasioni lei interpretò la parte solista della sua fantasia per pianoforte e orchestra Africa, l’ultima volta ancora nel giugno 1898 sotto la direzione di Paul Vidal. Hélène Bibesco si prodigò per supportare anche giovani musicisti e diede un forte impulso alla carriera del suo talentuosissimo conterraneo Georges Enesco. Fu lei a metterlo in contatto con Saint-Saëns e con il direttore Édouard Colonne, che nel febbraio del 1898 diresse a Parigi una delle sue prime opere, la suite sinfonica Poème roumain63 . Durante il ricevimento a Pontresina la principessa Bibesco volle fare una sorpresa a Roffredo. Alla presenza di tutti gli ospiti suonò le sue Douze Variations sur un Prélude de Chopin. «Le eseguì molto bene e con molto slancio», scrisse con soddisfazione a casa. La principessa gli diede anche alcune composizioni «di questo ‘genio prodigioso’ e precoce che fa ora furore a Parigi. Non ha che 17 anni e Saint-Saëns ha dichiarato che sarà un nuovo Beethoven». E Roffredo ne rimase molto colpito: «Difatti trovo che ha un ingegno straordinario e non solo promette ma ha già oggi un vero valore. Il suo nome è Enesco (di origine rumena)»64.

Il caso volle che lo stesso giorno in cui Hélène Bibesco eseguiva le Douze Variations a Pontresina, Nadine Helbig si trovasse a suonarle a Roma, mentre i coniugi Caetani erano andati a farle visita. A Roffredo venne fatto un racconto dettagliato:

La trovammo al pianoforte suonando le tue variazioni. Le eseguì in mia presenza in modo rimarchevole e non ebbi a farle che poche osservazioni. Essa con perfetta ingenuità disse le seguenti cose. Che aveva studiate le variazioni per due mesi; che era oggi il suo pezzo favorito; che Stroganoff65 udendole suonare n’era rimasto ammirato; che nessuno era oggi in grado di scrivere a quel modo; che v’era tanto di nuovo e di originale in quella composizione pur senza che fosse possibile trovarci alcuna ricerca né

63 Riguardo ad Hélène Bibesco (1855-1902) si veda M. Chimènes, Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004, pp. 206-207.

64 Roffredo a Onorato, Pontresina, 9/9/[1898].

65 Il conte Grigorij Sergeevich Stroganoff (1829-1910) era un collezionista d’arte russo venuto a stabilirsi a Roma. Il suo palazzo nei pressi di Trinità dei Monti, tra Via Sistina e Via Gregoriana, albergava una delle più pregevoli collezioni di quei tempi comprendente opere d’arte di numerose epoche, dall’antico Egitto all’età contemporanea. L’archeologo Wolfgang Helbig, marito di Nadine Helbig, intratteneva rapporti stretti con Stroganoff e altri importanti collezionisti dell’aristocrazia residenti a Roma (si veda W. Fuchs, Helbig, Wolfgang, in Enciclopedia dell’Arte Antica, https://www.treccani.it/enciclopedia/wolfgang-helbig_(Enciclopedia-dell’-Arte-Antica)/, 03/2022).

dell’uno né dell’altro. Parlando di Liszt, lei credente nell’emigrazione e trasmutazione delle anime, disse che l’esser tu suo figlioccio non era cosa senza significato: e da ultimo disse queste strane parole che ti do nella integrità loro: «Sarà l’ultimo dei grandi compositori».

Per quanto Roffredo l’avesse invitato con insistenza a non illudersi sul valore di simili espressioni di elogio e pronostici che «si dileguano come il fumo non lasciando dietro di sé traccia alcuna»66, il padre non poteva fare a meno di ricordargli che esperti di musica del calibro di Maria von Bülow, Cesare Pollini, Nadine Helbig e Sgambati, tutti unanimemente positivi sulla sua produzione, «significan pur un collegio di arbitri che ha il suo valore. «Non si tratta mica di un parere qualunque»67. Non era tanto sulla qualità della propria opera che Roffredo nutriva dubbi quanto sui modi utili ad accrescere l’interesse verso questa. Quell’insicurezza si era peraltro molto attenuata grazie alla recente frequentazione con Hélène Bibesco: tutto lascerebbe supporre infatti che in quell’occasione egli immaginò che proprio lei avrebbe potuto avere un ruolo cruciale nella promozione della sua opera. Questo sarà stato dunque il contesto entro cui maturò la sua decisione di fermarsi alcuni giorni a Parigi dopo la partenza da Pontresina. Onorato si mostrò molto contento di questo suo progetto: «Spero che la Principessa Bibesco riesca a farti conoscere in Parigi, ove il tuo genio sarà certo apprezzato poiché venga ad esser noto. È tempo ormai, che il tuo astro s’innalzi»68. Verso la fine dell’anno le note delle Douze Variations risuonarono ancora una volta a Roma, stavolta però a Palazzo Caetani. L’occasione fu una visita di Cosima Wagner e del figlio Siegfried. Onorato impressionò profondamente gli ospiti per tutti i dettagli che seppe raccontare riguardo agli anni in cui Franz Liszt, padre di Cosima, aveva soggiornato a Roma. Roffredo

66 Roffredo a Onorato, Pontresina, 27/7/1898.

67 Onorato a Roffredo, Cisterna di Roma, 11/9/1898. Maria von Bülow (1848-1929), nata Beccadelli di Bologna dei principi di Camporeale, era ottima pianista e appassionata ammiratrice di Wagner. Sua madre era Laura Minghetti (1829-1915, nata Acton e ved. del principe di Camporeale). Sposata in prime nozze (1867-1882) con il conte Karl August Dönhoff, un diplomatico, tenne nelle vesti di contessa Dönhoff un grande salotto a Vienna, ritrovo di artisti e musicisti. Dopo la separazione si sposò con il diplomatico Bernhard von Bülow (1849-1929), e durante il mandato di questi a Roma (1893-1897) tenne un salotto in quella città. La coppia era amica della famiglia Caetani. Quando il marito fu nominato Cancelliere del Reich, Maria von Bülow tenne un salotto a Berlino (si veda P. Wilhelmy, Der Berliner Salon im 19. Jahrhundert (1780-1914), Berlin-New York, Walter de Gruyter, 1989, pp. 325 sgg. e 617-619). Il pianista e compositore Cesare Pollini (1858-1912) diresse dal 1883-1885 e poi dal 1890 alla morte l’Istituto musicale di Padova. Fu amico di Onorato Caetani, nelle cui lettere viene a più riprese menzionato.

68 Onorato a Roffredo, Roma, 6/10/1898.

suonò il suo ciclo delle variazioni sul Bechstein a coda e donò a Siegfried una copia dell’edizione. Una volta rientrati a Bayreuth, per ringraziare i Caetani della loro generosa ospitalità, Cosima inviò a Onorato l’edizione integrale dei Gesammelte Schriften in dieci volumi di Wagner e a Roffredo fece avere la partitura del Bärenhäuter, prima opera teatrale di Siegfried69

Esecuzioni all’estero?

Luogo ideale per Roffredo per concentrarsi sul lavoro di composizione, il paesino montano di Pontresina aveva un inconveniente: a partire dalla fine di settembre, conclusa la stagione estiva, era impossibile trovare un locale dove mangiare un boccone. Fino al settembre 1902 Roffredo osservò una suddivisione dell’anno secondo la quale trascorreva l’estate a Pontresina e svernava per lo più a Roma. L’unica variazione a questo programma era quella di recarsi, prima del soggiorno montano, al Festival di Bayreuth come nel 1899, nel 1901 e nel 1902. In quel caso non giungeva al suo eremitaggio che a fine agosto trattenendosi in montagna un solo mese. Dopo il 1902 nello schema intervennero sensibili cambiamenti e per anni capitò che egli si fermasse a Parigi per mesi e mesi.

A Pontresina attese nel settembre 1899 «con grande assiduità» alla correzione delle bozze dei tre Préludes symphoniques op. 8 sperando di riuscire a rispedirli a Schott prima di lasciare Pontresina70. Nell’estate 1900 vi ultimò non solo la Suite pour orchestre op. 10, ma anche i due Préludes symphoniques op. 11. In quegli stessi anni videro la luce a Roma alcune opere per pianoforte: la Ballata, i Quatre Impromptus e la Toccata, che furono pubblicate con il titolo collettivo generico di Composizioni per pianoforte op. 9.

La scelta di far pubblicare un certo numero di opere con dei titoli francesi può considerarsi una forma raffinata di marketing. Evidentemente Roffredo e il suo editore si aspettavano di facilitarne in tal modo l’ingresso nella scena musicale francese, o meglio parigina. Roffredo sperava che la principessa Hélène Bibesco volesse essergli d’aiuto in quest’introduzione. Allorché a fine gennaio del 1900 fece una sosta di qualche giorno a Parigi scoprì con disappunto che lei non era in città bensì a Bucarest71. Per più di un anno, a quel punto, vi fu incertezza su ciò che avrebbe potuto fare in concreto per lui. Egli riteneva che la principessa intendesse studiare la Sonata per violino e pianoforte, al tempo stesso aveva l’impressione che lei ne rimandasse di continuo

69 Si veda la lettera di Cosima Wagner a Onorato, Bayreuth, 29/12/1898. L’opera fu rappresentata per la prima volta a Monaco di Baviera il 22 gennaio 1899.

70 Roffredo a Onorato, Pontresina, Villa Leupold, 24/9/[1899].

71 Roffredo a Onorato, Parigi, Hôtel Continental, 30/1/1900.

l’esecuzione72. A maggio 1901 sembrò stesse finalmente per accadere qualcosa. Venne a fargli visita a Roma uno dei due figli della principessa, Emmanuel o Antoine, che su richiesta della madre lo informò che in autunno Édouard Colonne, fondatore dei Concerti Colonne di Parigi, avrebbe diretto il secondo Prélude dell’op. 873

Roffredo non ignorava l’opportunità di disporre di più frecce al proprio arco per raggiungere l’obiettivo. E così nell’estate di quello stesso anno, mentre si trovava al Festival di Bayreuth, cercò di entrare in contatto con i direttori Felix Mottl e Hans Richter. A Mottl, direttore del Teatro di Corte di Karlsruhe e, in quell’edizione, della prima rappresentazione dell’Olandese volante a Bayreuth, diede le partiture di due dei suoi Préludes symphoniques op. 8. Il maestro ebbe parole di elogio per la strumentazione e disse che avrebbe forse eseguito i pezzi con la propria orchestra a Karlsruhe. Ludwig Strecker, anche lui a Bayreuth, lo avvisò di non farvi troppo affidamento giacché Mottl tendeva a dimenticare rapidamente promesse del genere74. Gli consigliò inoltre di progettare di scrivere anche per il teatro, quello infatti sarebbe stato il modo più efficace per farsi conoscere75. Poco prima della sua partenza per Pontresina Roffredo ebbe modo di conoscere Hans Richter, suo idolo, da poco diventato primo direttore della Hallé Orchestra di Manchester: «Ho fatto la conoscenza di Richter con cui parlai a lungo delle partiture di Wagner, e ciò, a quanto sembra, lo ha alquanto impressionato, poiché a più persone parlò della conversazione con me. Dichiarò che avrebbe con molto piacere esaminato le mie partiture, e mi pregò di mandargliene in ottobre allorché sarà di ritorno in Inghilterra»76. Durante il Festival Roffredo s’intrattenne frequentemente con Cosima Wagner, oltremodo gentile nei suoi confronti, e insieme compirono addirittura due volte un lungo giro in carrozza nei dintorni della città. Egli dovette tuttavia constatare che Cosima era sempre più presa dai suoi pensieri e non gli diede dunque l’impressione di poterlo aiutare ad ottenere l’esecuzione di una sua composizione in Germania77.

Poco dopo il suo arrivo a Pontresina egli ricevette una lettera della principessa Bibesco che illustrava lo stato delle cose riguardo all’esecuzione della sua opera a Parigi. Nel primo colloquio avuto con Colonne la principessa gli aveva raccontato che il compositore dei Préludes symphoniques era un musi-

72 Roffredo a Onorato, [Roma], 4/12/[1900].

73 Roffredo a Onorato, Roma, Palazzo Caetani, 12/5/[1901].

74 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 6 Liszt Strasse, 10/8/[1901].

75 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 17/8/[1901].

76 Roffredo a Onorato, Pontresina, Villa Leupold, 24/8/[1901].

77 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 6 Liszt Strasse, 10/8/[1901].

cista povero che doveva ancora fare carriera. Quando questi aveva suonato i brani con la propria orchestra ne era rimasto entusiasta e aveva promesso di eseguire il secondo Prélude in occasione di un concerto. Durante un recente incontro con il direttore, però, Hélène Bibesco aveva scioccamente rivelato la reale identità del compositore. Celato nella sua armatura di Lohengrin, Roffredo era per Colonne un essere misterioso e benaccetto, il cui fascino si sarebbe subito rivelato a chi fosse venuto ad ascoltare la sua musica, ora però alzando la visiera la principessa ne aveva palesato lo status. L’incantesimo era di colpo andato in frantumi: «Colonne non era più, non osava più essere il protettore che aveva sognato di essere – voi non avevate più bisogno di lui!». Perché potesse meglio comprendere la reazione del direttore, Bibesco invitava Roffredo a tenere presente che in quel momento storico, a seguito del caso Dreyfus, la posizione dell’ebreo Colonne era particolarmente delicata. Se solo avesse saputo, proseguiva, quante critiche Colonne aveva dovuto sopportare per l’appoggio fornito ad Enesco – nota bene dietro sua pressione! Si era arrivati a sostenere che la regina Elisabetta di Romania lo aveva pagato per questo ben 10.000 franchi! Si diceva inoltre fermamente convinta di poterlo aiutare a superare quei suoi timori: «Ha tratto grande piacere dai vostri Préludes, soprattutto dal secondo che ha fatto ripetere tre volte e che Enesco ed io abbiamo ascoltato con vera gioia». E non doveva troppo preoccuparsi dei tagli che Colonne riteneva necessari, niente da fare, era una mania con cui il maestro voleva dimostrare la propria autorità. Aveva importunato lo stesso Enesco con questa sua idea78.

Roffredo aveva la sensazione che sul rifiuto di Colonne a dirigere la sua opera pesasse anche un altro motivo. Gli era capitato spesso di chiedersi se, da non appartenente alla «classe dei bisognosi», egli avesse rispetto a questi ultimi possibilità maggiori o invece minori di veder eseguita la propria opera79. La lettera della principessa non fece che confermare un convincimento che si era da tempo radicato in lui, cioè che la resistenza maggiore mi verrebbe appunto dalla classe dei musicisti. E ciò si comprende, poiché essi avendo dovuto lottare a lungo per giungere ove son giunti, a malavoglia concedono gli allori a coloro che non son passati per le medesime forche caudine! – E quindi vorrebbero assimilarmi agli ‘amateurs’, conservandosi essi contegnosi a mio riguardo. […] D’altra parte ho, ed avró sui bisognosi un vantaggio che è di molto peso: la maggior facilità di ottenere delle raccomandazioni dall’alto. – Vedremo chi la vin-

78 Hélène Bibesco a Roffredo, Migneaux, [ca. 30/8/1901].

79 Può darsi che egli intendesse riferirsi a compositori di origini molto modeste come Martucci o Mascagni, figli, rispettivamente, di un trombettista presso l’esercito, e di un panettiere.

cerà, quei di sopra o quei di sotto. Se scrivessi robaccia vincerebbero per forza maggiore gli ultimi; ma dato che questo non sia il caso, la mia fiducia rimane coi primi80.

Nel mondo della musica professionalizzata di fine Ottocento quella di Roffredo in quanto compositore di estrazione aristocratica non era una posizione semplice. Egli non poteva definirsi musicista di professione giacché la musica non era per lui un mezzo di sostentamento. Né tantomeno un puro musicista amatoriale dato che non componeva nel suo tempo libero. E allora che cos’era in effetti? Un aristocratico che intendeva praticare il mestiere del comporre come se fosse stato il suo mezzo di sostentamento. Che i musicisti professionisti avessero poca considerazione per questo fondamentale dettaglio e fossero inclini a considerarlo un amatore è comprensibile quanto l’irritazione che questo stato di cose procurava a Roffredo. Non credeva per inciso che fosse questa l’opinione di Richter su di lui, quanto a Mottl invece non ne era ancora certissimo81. Risulta difficile comprendere per quale motivo, essendo le notizie da Parigi tutt’altro che rosee, Roffredo sottolineasse la facilità con cui da aristocratico poteva procurarsi delle raccomandazioni. Onorato la pensava comunque in tutt’altro modo e riteneva che il figlio dovesse difendere la propria causa personalmente. Quanta gioia nell’apprendere che Colonne aveva promesso sua sponte alla principessa Bibesco di eseguire un’opera di Roffredo e quanto lo aveva invece «amareggiato e perturbato» il vedere poi tutte le speranze andare in fumo. Magari sarebbe stato proficuo per Roffredo trascorrere qualche mese a Parigi? «La Bibesco non potrà far nulla per te se lasciata a se stessa a Parigi. Ti sarà estremamente utile quando vi anderai; ma utile più che tutti, alla tua causa, sarai tu stesso»82. Non è chiaro perché Roffredo non desse in quel momento seguito al suggerimento paterno. Sia come sia, egli fece rotta verso la capitale francese solo a fine settembre del 1902.

Esercitazioni librettistiche

Dopo il periodo di intensa creatività nel quale erano nate le opere comprese tra la op. 5 e la op. 11, per tre lunghi anni Roffredo non scrisse alcuna composizione. Il fatto di non impegnarsi subito in un nuovo lavoro, al completamento della Suite e della seconda serie dei Préludes symphoniques, potrebbe essere imputato non tanto alla necessità di una pausa distensiva quanto alla delusione per le mancate esecuzioni. Oltre alla disdetta da parte di Édouard Colonne anche Felix Mottl non aveva fatto più sapere nulla. C’era poi stato

80 Roffredo a Onorato, [Pontresina], 2/9/[1901].

81 Ibidem.

82 Onorato a Roffredo, Cisterna, 6/9/1901.

un nuovo colloquio con Hans Richter a Bayreuth nell’estate del 1902, e questi si era pronunciato molto positivamente sui Préludes dichiarandosi inoltre disponibile ad eseguirne uno, aggiungendo tuttavia di ritenerli in fondo troppo brevi per i programmi concertistici che era solito svolgere. Per di più, l’impedimento addotto da Richter era l’esatto opposto di quello prospettato da Colonne, che in quei brani avrebbe voluto apportare dei tagli. Roffredo commenta: «La verità è un’opinione!»83.

Il suo silenzio compositivo è da ricondurre probabilmente anche ad un diligente esercitarsi nella scrittura di un libretto, come testimoniato da un insieme di testi autografi e dattiloscritti del suo lascito musicale. Vi si distinguono tre componenti: frammenti ed alcune versioni del libretto di una «commedia» dal titolo Berenice, testi di scene che sono collocate nell’antica Grecia e un abbozzo del primo atto di un’azione riguardante le figure veterotestamentarie di Davide e Gionata. Nessuno di questi documenti reca una data. Certo è comunque che il corpus più cospicuo – i testi relativi a Berenice – risale al periodo del quale si sta parlando. Su uno dei fogli di carta pentagrammata di una grande cartella di schizzi musicali si legge infatti il seguente appunto: «2 Luglio 1902 Roma – Finita la 2da versione della commedia ci rimettiamo alla musica!»84.

Roffredo attinge la materia della sua commedia da La chioma di Berenice, celebre elegia del poeta ellenistico Callimaco85. Una poesia che ha per oggetto ed è dedicata a Berenice II, consorte del sovrano egizio Tolomeo III Evergete e protettrice nonché ispiratrice delle arti e delle scienze86. Dell’originale greco si sono conservati solo dei frammenti cosicché la ricezione letteraria ha avuto luogo attraverso la traduzione latina di Catullo. Tra la metà del diciottesimo secolo e la metà del diciannovesimo secolo apparvero numerose traduzioni italiane della versione catulliana, tra queste la più famosa fu quella di Ugo Foscolo del 1803.

La storia che il poeta fa raccontare alla chioma stessa è singolare quanto avvincente. Sposatosi da poco con Berenice il sovrano deve separarsi dalla consorte per prendere parte ad una campagna militare in Siria. In preda ad un’angoscia disperata per la rischiosa avventura cui l’amato va incontro, Berenice fa voto solenne di offrire ad Afrodite la propria bellissima chioma se

83 Roffredo a Onorato, [Bayreuth, ?/7/1902].

84 Blocco degli schizzi, rilegato per metà, numerato a mano da Roffredo da p. 1 a p. 82: 31 (Archivio Caetani, Roma).

85 Callimaco (c. 310-240 a.C.) era uno dei talenti letterari e intellettuali solitamente associati al Museo di Alessandria e alla sua Biblioteca.

86 Si veda D. L. Clayman, Berenice II and the Golden Age of Ptolemaic Egypt, Oxford, Oxford University Press, 2013.

egli ne uscirà indenne. Quando Tolomeo fa ritorno come trionfatore glorioso Berenice non esita a tenere fede alla propria promessa. Il giorno seguente, tuttavia, la chioma risulta scomparsa dal tempio. L’astronomo di corte, avendo fatto luce sull’enigma, dichiara di aver scoperto la chioma come costellazione nel firmamento e di averle dato il nome Chioma di Berenice. Potrebbe benissimo darsi che la crociera sul Nilo che Roffredo compì nel dicembre del 1901, insieme a Livio, alla madre e a zio Crawford, lo stimolasse ad immergersi nella storia dell’Egitto87. Che sia nato in quel contesto anche il progetto di Berenice è un’ipotesi oltremodo seducente. Con certezza decisamente maggiore è possibile sostenere che la scrittura di un libretto basato su una leggenda relativa ad un personaggio storico dell’Egitto ellenistico rappresentava l’addio definitivo al suo piano di una trilogia dedicata al Ramayana. A sostegno di questa tesi sta il fatto che nella corrispondenza successiva alla fine del secolo di questo progetto non si trova più menzione né tantomeno sue tracce in forma di appunti, schizzi o abbozzi. La sua predilezione per la storia egizia nell’ambito del dramma musicale non fu passeggera, come dimostra il libretto scritto tra 1908 e 1910 per l’opera Hypatia. Anche in questo caso la protagonista, la filosofa Ipazia, è un personaggio storico e anche qui luogo dell’azione è Alessandria, seppure non all’epoca del regno tolemaico ma al principio del quinto secolo d.C., quando l’Egitto faceva parte dell’impero romano. Terminata la seconda versione del libretto di Berenice, Roffredo avvertì un’impellente necessità di tornare a dedicarsi alla musica («ci rimettiamo alla musica!»), questo suo desiderio rimase tuttavia momentaneamente senza risposta. Solo nell’estate del 1903, per la prima volta dal 1900, nacque una nuova opera, un brano per orchestra cui diede il titolo Passacaglia. Vi era in quel momento anche un forte incentivo a tornare a comporre giacché l’interesse per la sua produzione era cresciuto clamorosamente nell’ultima stagione concertistica. Il primo Prélude symphonique era stato suonato a New York, Parigi, Montecarlo e Bruxelles, gli era stata assicurata una prima esecuzione a Parigi di due movimenti della Suite, infine sia il Quintetto che la Sonata per violino e pianoforte erano stati eseguiti nella capitale francese che Onorato – pieno di aspettative per la carriera del figlio – una volta descriverà come «la grande fucina delle celebrità»88.

87 Si veda P. Ghione – V. S. Rossi, L’ Archivio Leone Caetani all’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2004, p. 91 (nota relativa a una lettera di Ada: «racconti del viaggio in nave in Egitto (fine dicembre 1901), con soggiorno a Malta, con Roffredo, Livio e Crawford»).

88 Onorato alla contessa Élisabeth Greffulhe, Roma, 16/3/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1)

1902-1910

Madame Greffulhe

«In questo momento si trovano a Bayreuth molte persone di cui ti potrei parlare ma per non dilungarmi ti dirò solamente che mi sono fatto presentare a Madame Greffulhe che ha una grande posizione a Parigi nel mondo musicale», scrisse Roffredo al padre nell’agosto 1902. Le altre notizie fornite su questa nuova conoscenza testimoniano un suo crescente spirito d’iniziativa: Oggi poi c’è stato un banchetto dato dai Wolkenstein e sono stato seduto vicino a quella signora con cui ho avuto una conversazione molto interessante. Essa mi potrà esser di grande utilità a Parigi poiché essa con Madame de Béarn dirige per così dire tutto il mondo musicale di Parigi. Essa ha fatto eseguire quest’anno il Crepuscolo degli Dei a Parigi quasi intieramente a sue spese. La sua posizione è mille volte più importante di quella di Madame Bibesco. Nonostante i suoi inconvenienti il soggiorno a Bayreuth ha questo di buono che offre l’occasione di contrarre una quantità di relazioni che possono poi esser di molta utilità per chi intende di far quel che io stesso mi sono proposto di intraprendere1.

La «Madame Greffulhe», di cui Roffredo raccontava con così grande entusiasmo, era la contessa Élisabeth Greffulhe, una delle figure di maggior spicco del mecenatismo musicale della Parigi della Belle Époque. La eguagliavano per importanza, a quell’epoca, soltanto Marguerite de Saint-Marceaux, la principessa Edmond de Polignac e la contessa René de Béarn. Ciascuna interpretava a proprio modo il ruolo del mecenate: Marguerite de Saint-Marceaux accoglieva nel proprio salotto compositori, musicisti, artisti figurativi e scrittori; la principessa de Polignac aveva creato con il proprio salotto un luogo dove venivano eseguite opere di cui lei stessa era la committente; la contessa de Béarn aveva fatto costruire nel proprio palazzo una sala con seicento posti per concerti e rappresentazioni operistiche e di balletto; quanto alla contessa Greffulhe, dopo aver condotto un salotto dedicato

1 Roffredo a Onorato, Bayreuth, 6 Liszt Strasse, [ca. 20/8/1902].

alla musica, si era poi rivolta alla vita musicale pubblica, concentrando in quest’attività le funzioni del mecenate e dell’imprenditore2. La contessa Greffulhe, nata nel 1860 de Caraman-Chimay, proveniva da una famiglia di musicisti. Il padre, il diplomatico belga Joseph de Caraman-Chimay, era un violinista talentuoso e la madre, la francese Marie de Montesquiou-Fezensac, una virtuosa del pianoforte. Avevano imparato a suonare uno strumento anche i tre figli dei Caraman-Chimay: Élisabeth il pianoforte, Joseph il violino e Pierre il violoncello. Nel 1865 Joseph de Caraman-Chimay, all’epoca segretario dell’ambasciata belga a Roma, ebbe modo di conoscere Franz Liszt. E in occasione di una serata musicale suonò con il grande maestro la Sonata ‘a Kreutzer’ per violino e pianoforte op. 47 di Beethoven. Due decenni dopo, nella primavera del 1886, Liszt ormai anziano trascorse qualche giorno a Parigi per assistere ad un’esecuzione del suo oratorio La leggenda della santa Elisabetta. E in quella circostanza andò anche a porgere una breve visita ad Élisabeth Greffulhe, allora ancora viscontessa, e si sedette perfino un poco al pianoforte a coda nel suo salotto. Negli anni Ottanta del secolo, da poco sposata con il ricchissimo visconte Henry Greffulhe, Élisabeth si diede ad organizzare serate musicali nel salotto del loro palazzo alla rue d’Astorg 8. A volte si trattava di riunioni informali di famiglia e di amici dove a fare musica erano dei dilettanti, accompagnati o meno da qualche professionista, in altre occasioni invece si esibivano artisti di chiara fama, che ricevevano per questo un compenso. Certe serate erano interamente dedicate alla musica, altre proponevano musica alternata a brani di opere teatrali recitati da attori della Comédie-Française o dell’Odéon. Quantunque accessibili ai soli invitati, le iniziative dei principali salotti parigini erano con cadenza regolare annunciati in giornali come «Le Figaro» e «Le Gaulois». Per gli organizzatori, che in genere fornivano personalmente il testo da stampare, si trattava di pubblicità utile a ben evidenziare l’eccezionale cachet del loro salotto, per gli artisti rappresentava una gradita réclame. Oltre al palazzo di rue d’Astorg, accoglieva musicisti anche il castello di Bois-Boudran, a sud-est di Parigi, dove la coppia era solita trascorrere l’autunno dato che il padrone di casa in quella stagione amava dedicarsi alla caccia con i levrieri.

Con l’istituzione della Société des Grandes Auditions Musicales de France, nel 1890, la contessa Greffulhe compì il salto passando dal salotto a caratte-

2 Ha saputo illustrare efficacemente l’influenza del mecenatismo sulla vita musicale parigina del periodo 1870-1930 la musicologa Myriam Chimènes nell’insigne studio Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004.

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re privato alla vita musicale pubblica. Il nuovo organismo, di cui era lei stessa presidente, avrebbe consentito l’esecuzione integrale di capolavori del passato e contemporanei che era possibile ascoltare all’estero, ma raramente o mai in Francia. Ne costituirono il patrimonio i contributi degli iscritti che davano diritto a biglietti d’ingresso alle rappresentazioni liriche e ai concerti organizzati dalla Société. I contributi più cospicui furono quelli della contessa Greffulhe stessa e della principessa de Scey-Montbéliard, nata Winnaretta Singer e futura principessa Edmond de Polignac, che donarono ciascuna 10.000 franchi. Tra i settecento iscritti della prima ora vi furono alcune famose salonnières come Marguerite de Baugnies (in seguito di Saint-Marceaux), la contessa de Béarn e la principessa Bibesco. Ecco un elenco esemplificativo delle manifestazioni che la Société organizzò, o con un sussidio rese possibili, fino al 1913, ultimo suo anno di attività: Beatrice e Benedetto di Berlioz (1890), Israele in Egitto di Händel (1891), I Troiani a Cartagine di Berlioz (1892), Tristano e Isotta di Wagner (1899), Il crepuscolo degli dei di Wagner (1902), La dannazione di Faust di Berlioz e la Missa solemnis di Beethoven (1903), L’ infanzia di Cristo, Romeo e Giulietta e il Requiem di Berlioz (1904), The dream of Gerontius di Elgar (1906), Salome di Strauss (1907), Boris Godunov di Musorgskij (1908), la Seconda Sinfonia di Mahler, L’ uccello di fuoco di Stravinskij (1910) e un frammento dei Gurrelieder di Schönberg (1913).

Il 3 giugno 1891, giorno in cui la Société presentava la prima esecuzione parigina dell’oratorio haendeliano Israele in Egitto, «Le Figaro» dedicò la rubrica Instantanés – sempre al centro della pagina d’apertura, sempre centoventi parole circa in stile telegrafico – alla contessa Greffulhe:

LA CONTESSA GREFFULHE

Trionfante, seducente, musicista. Una gran donna davvero e molto moderna.

Bella e avvenente, elegantissima. Ammoderna le tolette impero per uso personale. Ha reso alla moda le pettinature alte, “le piccole Greffulhe”, come le chiamano in certi ambienti. Ha il sorriso più radioso di Parigi.

Assai curiosa delle cose dello spirito. Ben informata di tutto quello che accade. Ha dovuto, seppur nata principessa de Caraman-Chimay, spingere il marito nelle braccia della Repubblica.

Ha saputo circondarsi di artisti, soprattutto di musicisti, e si è dedicata con passione alla sua opera, le audizioni musicali. Sarebbe un impresario ammirevole, se non fosse la contessa Greffulhe.

Legge i simbolisti, ama gli impressionisti, adora Wagner.

Segni particolari: per niente banale3.

Tra i più intimi nell’articolata trama delle sue relazioni musicali vi erano i compositori Gabriel Fauré e Vincent d’Indy, i direttori Camille Chevillard ed Édouard Colonne e il pianista e direttore Alfred Cortot.

Fauré, che la contessa aveva conosciuto poco dopo la metà degli anni Ottanta, le dava suggerimenti sulla programmazione delle serate nel suo salotto. Con lui e con d’Indy, che aveva un cospicuo ruolo organizzativo nella vita musicale parigina, ebbe intensi scambi d’idee riguardo al suo progetto di istituzione della Société des Grandes Auditions Musicales de France. Una volta nata la Société, d’Indy si rivelò il membro di gran lunga più attivo della commissione programmi, di cui facevano parte anche Ernest Chausson, Emmanuel Chabrier, Camille Chevillard, Gabriel Fauré e Charles-Marie Widor. Chevillard succedette nel 1899 a Charles Lamoureux come direttore stabile dei Concerti Lamoureux. Senza trascurare il repertorio orchestrale classico egli si concentrò su Wagner (dando in tal modo seguito al corso artistico di Lamoureux) e sulla musica dei compositori russi. Anche nei Concerti Colonne, antagonisti dei Concerti Lamoureux, il repertorio classico ricevette adeguato spazio, la loro programmazione si differenziò tuttavia per un numero imponente di prime assolute di opere di compositori francesi e per una grande attenzione per Berlioz. Quest’ultimo fu sostenuto da Colonne come genio nazionale contro Wagner. Tanto Lamoureux che Chevillard e Colonne diressero una serie di produzioni patrocinate dalla Société della contessa Greffulhe. Cortot debuttò come pianista nel 1897 con il terzo Concerto per pianoforte e orchestra di Beethoven in uno dei Concerti Colonne. Poi la scoperta di Wagner, scaturita dalla visita al Festival di Bayreuth nel 1896 e nel 1897, suscitò in lui il desiderio di divenire anche direttore. Nel 1901 ottenne l’incarico di maestro ripetitore a Bayreuth. Poco prima di partire per la città di Wagner, eseguì per la contessa Greffulhe, con la quale di tanto in tanto suonava, alcuni brani dal Crepuscolo degli dei. La contessa gli affidò nel 1902 la direzione della prima rappresentazione francese di quest’opera, la stessa cui Roffredo allude nella lettera da cui è tratta la citazione all’inizio del presente capitolo4

3 «Le Figaro», 3/6/1891, p. 1.

4 Nei precedenti paragrafi riguardanti la contessa Élisabeth Greffulhe (1860-1952), il suo salotto e la Société des Grandes Auditions Musicales de France è stato fatto largo uso dello studio di Chimènes, Mécènes et musiciens, pp. 114-128, 559-609. Informazioni e considerazioni preziose si trovano anche nel saggio di J. Pasler, Countess Greffulhe as entrepreneur. Negotiating class, gender, and nation, in Id., Writing through music. Essays on music, culture, and politics, Oxford, Oxford

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Ad introdurre la contessa Greffulhe nel mondo letterario dell’epoca era stato il cugino, il conte Robert de Montesquiou. Uomo di lettere, mecenate e dandy questi fu, proprio come la cugina, tra le figure centrali della scena artistica parigina nella Belle Époque. La fece entrare in contatto con l’anziano Edmond de Goncourt, con Anatole France, Maurice Barrès, Edmond Rostand e con poeti simbolisti come Stéphane Mallarmé e Henri de Régnier. E fu per suo tramite che lei conobbe anche Marcel Proust5. Quando la vide nel salotto della principessa de Wagram, il primo luglio 1893, l’ancora ventunenne scrittore in erba ne rimase subito affascinato. Il giorno seguente partecipò la propria esperienza a Montesquiou, cui lo legava una recente amicizia:

Ho finalmente visto (ieri da madame de Wagram) la contessa Greffulhe. […] Aveva un’acconciatura di una grazia polinesiana, con orchidee color malva fin sulla nuca […]. È difficile dare su di lei un giudizio, di certo perché giudicare comporta paragoni e in lei non vi è nulla che si possa aver osservato in un’altra e neppure da qualche altra parte. Ma il mistero della sua bellezza sta nello splendore e in particolare nell’enigmaticità dei suoi occhi. Mai ho veduto una donna tanto bella6.

Proust conservò simili osservazioni con cura nello scrigno della propria memoria. Poté attingervi generosamente nel momento in cui lavorò al suo ciclo narrativo À la recherche du temps perdu, tra 1909 e 1922. La contessa Greffulhe fu un’importante fonte d’ispirazione per i personaggi della principessa Marie-Hedwige de Guermantes e della duchessa Oriane de Guermantes, mentre Robert de Montesquiou lo fu per il barone di Charlus.

È tempo di tornare all’incontro di Roffredo con la contessa Élisabeth Greffulhe a Bayreuth, nell’agosto 1902. Roffredo fece la sua conoscenza in occasione di una cena organizzata dal granduca Ernst Ludwig di Hesse, appassionato d’arte e fondatore nel 1899 della colonia di artisti Mathildenhöhe a Darmstadt7. Dopo questo primo contatto Roffredo la vide nuovamente durante il banchetto, di cui scrisse a suo padre, offerto dalla contessa Marie von Schleinitz e dal conte von Wolkenstein, una coppia che egli già conosceva da precedenti visite al Festival di Bayreuth8. La contessa Greffulhe rimase senz’al-

University Press, 2008, pp. 286-317. Sotto il profilo biografico sono rilevanti soprattutto: A. de Cossé Brissac, La comtesse Greffulhe, Paris, Perrin, 1991; M. Cornaz, Les Princes de Chimay et la musique. Une famille de mélomanes au coeur de l’histoire XVIe-XXe siècle, Bruxelles, La Renaissance du livre, 2002; L. Hillerin, La comtesse Greffulhe. L’ ombre des Guermantes, Paris, Flammarion, 2014.

5 Si veda J.-Y. Tadié, Marcel Proust. Biographie, vol. I, Paris, Gallimard, 1996, p. 286.

6 Marcel Proust al conte Robert de Montesquiou, [2/7/1893], M. Proust, Correspondance, texte établi, présenté et annoté par Ph. Kolb, vol. I, 1880-1897, Paris, Plon, 1970, pp. 219-220: 219.

7 Cossé Brissac, La comtesse Greffulhe, pp. 211 sgg.; Hillerin, La comtesse Greffulhe, pp. 315 sgg.

8 Si veda Capitolo I, p. 22.

tro ammaliata dall’avvenente italiano aristocratico e compositore, che conversava con lei disinvoltamente in francese, era di casa presso la famiglia Wagner, aveva parlato delle proprie composizioni con Hans Richter e Felix Mottl ed era oltretutto un figlioccio di Liszt. È più che comprensibile che Roffredo fosse entusiasta della conversazione avuta con la contessa. Di punto in bianco ecco qualcuno che gli sembrava in grado di interrompere lo status quo che lo paralizzava e di promuovere con successo l’esecuzione della sua opera a Parigi. Durante la sua permanenza a Bayreuth non mancarono le occasioni per uno scambio di idee con la contessa al di fuori dei contesti formali di cene e banchetti. Nelle missive di Roffredo manca qualsiasi riferimento al riguardo: tuttavia la bozza frammentaria di una lettera che Greffulhe scrisse a Roffredo in seguito ad una loro conversazione, recentemente pubblicata da Anne de Cossé Brissac, lascia intravedere qualche particolare. In quello che lui le ha raccontato, lei ritrova molto di se stessa:

Come voi ho nutrito dubbi. Come voi ho giocato ai giochi più pericolosi, facendo tabula rasa dei pii insegnamenti versati nel mio spirito da un cuore senza eguali. Ho voluto vedere ogni cosa, penetrare ogni cosa. Ho voluto sapere ciò che siamo, in cosa consiste il nostro essere. […] Dappertutto ho sperimentato la verità di queste parole: «Un poco di scienza allontana da Dio. Molta scienza riconduce a Lui». In effetti, nel mondo dei dottrinari, dei filosofi modesti imbevuti d’erudizione che ripetono quello che hanno letto, dei dotti rinchiusi nelle loro specialità senza sapersi levare all’altezza dei concetti generali, ho notato un gran numero di materialisti. Essi sono rinchiusi nei precetti a priori, in sistemi bell’e pronti. Rinchiusi quanto lo sono certi fanatici delle religioni9

Queste confidenze lasciano intendere quale profonda fiducia fosse venuta a crearsi in poco tempo tra i due. Dal canto suo, nei riguardi dell’interlocutrice di oltre dieci anni più grande – lei ne aveva quarantadue, lui trenta –Roffredo deve essersi sentito libero di parlare apertamente di questioni che gli stavano a cuore o lo preoccupavano. Cosa le raccontasse precisamente può essere solo oggetto di ipotesi. La constatazione di lei «Come voi ho nutrito dubbi» rende legittimo supporre che il dubbio sollevato da Roffredo fosse di natura affine al dubbio che sopra ogni cosa aveva spinto la contessa ad acquisire conoscenze sul mondo su propria autonoma iniziativa. Un approccio sostanzialmente speculare a quello di Roffredo, il quale fin dai primi anni Novanta, conclusa la fase dell’istruzione privata, aveva scelto con coerenza il principio dell’autodidattica e intrapreso autonomamente viaggi

9 Cossé Brissac, La comtesse Greffulhe, pp. 213-214: 213. La massima «Un poco di scienza allontana da Dio. Molta scienza riconduce a Lui» è di Roger Bacon (1210-1292), filosofo e precursore dell’empirismo e del metodo induttivo.

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di conoscenza nel campo della musica, dell’arte figurativa, della letteratura e della filosofia. Considerato che alla contessa Greffulhe egli avrà senz’altro raccontato più di un particolare della propria formazione intellettuale e artistica, va da sé che deve averle parlato della propria autoistruzione. E non avrà trascurato la trattazione di un dubbio di tutt’altro genere, ovvero del senso del comporre quando una composizione non ottiene la relativa esecuzione. Come d’abitudine quando si recava al Festival, Roffredo era con regolarità ospite di Cosima Wagner. La quale si compiaceva constatando come, ogni volta che veniva a Bayreuth, egli mostrasse di aver compiuto nuovi progressi: «Ogni volta che lo rivedo, lo trovo maturato intellettualmente, sempre più sicuro e autonomo nel giudizio e la sua indipendenza di pensiero più pronunciata, ed è una gioia autentica per me vedere i grandi doni che la natura gli ha regalato manifestarsi con un’originalità crescente. Mio figlio mi dice anche lui che ciò che conosce delle sue composizioni rivela uno sviluppo ulteriore»10. A settembre, quando Roffredo soggiornò a Pontresina, il rapporto con la famiglia Wagner si approfondì. Con Siegfried, con la sorellastra di questi, Daniela, e il marito, lo storico dell’arte Henry Thode, egli andò a fare una passeggiata al passo del Diavolezza, una gita non impegnativa che ripagò la compagnia con una magnifica vista del massiccio del Bernina e del grandioso ghiacciaio del Morteratsch11

Onorato si rallegrava per le nuove prospettive che parevano profilarsi per il figlio a Parigi, era tuttavia preoccupato per il fatto che Roffredo disdegnava di richiamare in un qualunque modo l’attenzione sulla propria opera. Lo incitò ad uscire dal buio della sua immeritata oscurità e a farsi finalmente un poco di pubblicità, foss’anche solo inviando esemplari di partiture a personaggi influenti del mondo della musica. La fama, gli rammentava, non si conquista in un sol colpo, ma gradualmente in un processo di tanti piccoli passi. Se non avesse disprezzato un simile minimalismo, il pubblico concertistico romano lo avrebbe amato già da un pezzo, e più che meritatamente. «È vero che con la reclame, come nel caso di D’Annunzio e di Mascagni, si può magnificare il mediocre al punto di farlo parere l’immenso; ma è anche vero che, senza reclame, l’immenso è spesso ritenuto dagli uomini per mediocre. È un’arte quella di farsi valere presso il volgare, che tu non possiedi. Non insisto, trattandosi di un tuo difetto, generato, in fondo da nobili tendenze dello spirito; ma è pur così»12.

10 Cosima Wagner a Onorato, Bayreuth, 1/9/1902.

11 Roffredo a Onorato, [Pontresina, ca. 15/9/1902].

12 Onorato a Roffredo, Cisterna, 9/9/1902. Sul tema ‘reclame’ si veda anche la lettera di Onorato a Roffredo, Cisterna di Roma, 4/3/1900.

Nella stessa lettera egli racconta di aver appena finito di leggere «tre stranissimi volumi» contenenti dei brani teatrali di Maurice Maeterlinck13. Per la drammaturgia simbolista di Maeterlinck, dove la parola non rinvia al mondo visibile che ci circonda ma suggerisce il misterioso au-delà, non riusciva a provare grande interesse: «Questi drammi, o qualunque altra cosa essi siano, raccolti in quei volumi, sono addirittura assurdi. Il mondo nuovo, se n’è occupato, e ha dato a quelle inaudite composizioni dei strani significati allegorici. Alcuni ultra strani». Soltanto in Arianna e Barbablù egli riteneva che l’allegoria fosse chiara ed efficace: «È una composizione teatrabile: capace di una splendida mise en scène; brevissima; che sarebbe accolta benissimo in Francia, essendo presso che francese l’autore; che potrebbe essere musicata quasi con le stesse sue parole. V’è il difetto che tutti i personaggi sono donne, che potrebbe, pel pubblico francese, essere quasi una qualità»14. Consigliò dunque a Roffredo di leggere il testo, concepito da Maeterlinck come libretto, e promise di farglielo avere. Comunque, ora che d’un tratto sembravano convergere tanti elementi – Maeterlinck, Roffredo, Parigi, la contessa Greffulhe – la sua fantasia cominciò un po’ a galoppare: «Ho sognato una udizione di qualche tua composizione, in casa Greffulhe, dopo la quale tu otterresti il consenso di poter musicare B.B.; e poi tutto quel che segue, con un soggetto, che ti creerebbe una grande popolarità coi seguaci del giovane moralista, che il Figaro qualificò un nuovo Shakespeare»15. Ciò che Onorato ignorava è che già nel 1899 Maeterlinck aveva chiesto a Paul Dukas di comporre un’opera sulla base del proprio libretto. Dukas portò a compimento Arianna e Barbablù nel 1906 e il 10 maggio 1907 l’opera ebbe la prima assoluta all’Opéra-Comique di Parigi. Il libretto di Maeterlinck era peraltro quanto al concetto di teatro talmente distante dai disegni librettistici roffrediani, vicini al grand-opéra, da potersi praticamente escludere che il testo gli piacesse e, tanto più, che fosse per lui una fonte d’ispirazione. Em-

13 M. Maeterlinck, Théâtre, vol. 1-3, Bruxelles-Paris, , P. Lacomblez – Per Lamm, 1901.

14 Le battute che Maeterlinck assegna a Barbablù (Atto I) e a tre contadini (Atto III) sono effettivamente pochissime, Onorato quindi non esagera troppo affermando che i personaggi sono tutti femminili.

15 Onorato a Roffredo, Cisterna, 9/9/1902. Dopo la pubblicazione del primo dramma di Maeterlinck, La principessa Maleine, il critico letterario Octave Mirbeau scrisse un articolo particolarmente entusiastico sul «Figaro» del 24 agosto 1890, in cui esaltava il pezzo come «l’opera più geniale di questi tempi, la più straordinaria nonché più naif, […] quanto a bellezza superiore a quanto vi è di più bello in Shakespeare». Non può sorprendere che Onorato definisca l’autore di Arianna e Barbablù un «giovane moralista» se si tiene presente che si tratta di un’opera di carattere morale: Ariane si ribella al conformismo e al fatalismo, ritiene che sia suo dovere disobbedire «quando l’ordine è minaccioso e incomprensibile» (Atto I).

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blematico a tal proposito è il fatto che nello scambio epistolare con Onorato egli non rispondesse assolutamente ai suggerimenti del padre.

Audizioni esplorative a Lucerna e Bois-Boudran

A Bayreuth la contessa Greffulhe si astenne dal fare promesse a Roffredo riguardo ad eventuali esecuzioni delle sue composizioni a Parigi. Intendeva anzitutto sincerarsi della loro qualità, dimostrando in tal modo un’attitudine critica e una visione professionale della responsabilità artistica. Quando dopo la conclusione del Festival raggiunse Lucerna per trascorrervi tutto il mese di settembre, organizzò per una piccola compagnia una serata durante la quale furono eseguiti brani da alcune opere di Roffredo. Come per tanti altri esponenti dell’alta società europea, la pittoresca Lucerna, distesa sulle rive del fiume Reuss e del Lago dei Quattro Cantoni, costituiva anche per la contessa un amato luogo di soggiorno estivo. Accompagnata stavolta dalla figlia ventenne Elaine e dalla sorella Ghislaine16, alloggiava come di consueto al Grand Hôtel National, noto per essere l’albergo più lussuoso della Svizzera intera. Lì si era fatta inviare dall’editore Schott esemplari del Quintetto con pianoforte, della Sonata per violino e pianoforte e delle Douze Variations sur un Prélude de Chopin per pianoforte. Dei musicisti esibitisi nel corso della serata ci è giunto solo il nome del pianista, Zoltán Döme, marito della cantante Lillian Nordica, tra le grandi primedonne americane a cavallo del secolo. Döme era in primo luogo un cantante, ma anche l’accompagnatore fisso della moglie17. La coppia di cantanti aveva fatto il viaggio da Bayreuth a Lucerna insieme alla contessa Greffulhe e si era accomodata nello stesso albergo. Gli altri musicisti erano probabilmente membri dell’Orchestra Città. La serata si svolse nel salotto dell’albergo18. Oltre alle persone indicate c’era anche la prozia di Roffredo, Thaida Rzewuska, da anni ospite estiva del Grand Hôtel National nonché buona conoscente della contessa Greffulhe. Fu lei a riferire ad Ada della serata e il suo resoconto venne così riassunto da

16 È quanto si ricava da un trafiletto apparso sul «Figaro» del 28 settembre 1902: «Dopo aver soggiornato per un mese all’Hôtel National di Lucerna, la contessa Greffulhe, accompagnata dalla signorina Greffulhe e dalla contessa Ghislaine de Caraman-Chimay, ha lasciato ieri Lucerna, per andare a Parigi e da lì al castello de Bois-Boudran». Ghislaine (1865-1955) viveva a Bruxelles ed era l’amante del principe Vittorio Bonaparte (1862-1926), dal 1886 in esilio a Bruxelles.

17 Lillian Nordica (1857-1914), per la precisione Lillian Norton, compì gli studi a Boston (Mass.) e a Milano. Debuttò nel 1882 all’Opéra parigina (Marguérite) e nel 1894 cantò a Bayreuth (Elsa). L’ungherese Zoltán Döme (1864-1935), iniziata la carriera canora come baritono, divenne poi un tenore. Si esibì a Bayreuth nel 1894 (Parsifal).

18 Greffulhe a Onorato, Bois-Boudran, 21/1/1904.

Onorato: «L’effetto prodotto è stato meraviglioso; ed hai nella sopraccennata signora» – cioè la contessa Greffulhe – «una grande ammiratrice del tuo genio»19.

Roffredo arrivò a Parigi alla fine di settembre e prese dimora al Grand Hôtel sull’affollato Boulevard des Capucines, sopra il Café de la Paix e di fronte all’Opéra20. Come ogni anno nella stagione di caccia, la contessa Greffulhe era insieme al marito a Bois-Boudran. Rientrata da Lucerna prese subito contatti con Camille Chevillard per chiedergli che musicisti della sua orchestra venissero a castello a suonare opere di musica da camera di un «giovane autore che appartiene alla più grande famiglia d’Italia – l’autore è il figlio del duca di Sermoneta». La prima esperienza con la musica di quest’autore era stata positiva, desiderava quindi approfondirne la conoscenza. Chiese inoltre a Chevillard se sarebbe stato disposto, qualora le opere avessero superato il vaglio della sua critica, a dirigere nei Concerti Lamoureux della stagione un’opera per orchestra di quel compositore21. Dopo che il direttore poté disporre delle partiture dell’Intermezzo sinfonico, del Quintetto con pianoforte e della Sonata per violino e pianoforte, le cose evolvettero velocemente: Chevillard si impegnò ad eseguire l’Intermezzo nei suoi concerti, Pierre Sechiari, primo violino della sua orchestra, intraprese con il pianista Lucien Wurmser lo studio non solo della Sonata, ma anche – insieme al proprio Quartetto Sechiari – del Quintetto, e la contessa Greffulhe progettò infine una serata per alcuni intimi appassionati di musica. Oltre alle due opere di Roffredo il programma comprendeva anche il secondo Trio con pianoforte di Saint-Saëns22.

Quando la contessa la sera del 14 ottobre accolse i propri ospiti nel salone del castello di Bois-Boudran, Roffredo brillava per assenza. Una situazione a dir poco imbarazzante, va da sé, ma difficilmente imputabile a Roffredo.

19 Onorato a Roffredo, [Roma], 28/9/1902.

20 Vi avrebbe abitato (con interruzioni) fino a fine settembre 1903, quando affittò per due mesi un appartamento nella rue de La Trémoille 22 (Paris VIII). Il Grand Hôtel fu di nuovo la sua stabile dimora durante i soggiorni parigini nel periodo compreso tra novembre 1904 e luglio 1907.

21 Copia di una lettera di Greffulhe a Chevillard, 4/10/1902 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

22 L’informazione riguardante i musicisti e il programma è basata su un resoconto della serata apparso sul settimanale «Le Monde Artiste», 26 ottobre 1902, p. 679. Il Quartetto Sechiari era formato da tre membri dell’Orchestra Lamoureux (oltre a Sechiari, il violinista Marcel Houdret e il violoncellista Jules Marneff [oppure: Marnef]; quest’ultimo venne sostituito in occasione della serata da Joseph Salmon) e un componente dell’Orchestra Colonne (il violista Louis Bailly).

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Dato che nelle prime settimane del suo soggiorno parigino la comunicazione con la contessa Greffulhe si era svolta esclusivamente tramite lettere e telegrammi, i due non erano ben informati dei rispettivi impegni. Recatosi a Londra per una visita di famiglia e il festeggiamento del proprio compleanno, Roffredo ricevette là solo all’ultimo notizia della data della serata, mentre al momento di spedire l’invito a Roffredo la contessa era convinta che egli fosse già rientrato a Parigi. Da Londra egli le scrisse una lettera circostanziata assumendosi anche una qualche responsabilità per l’infelice andamento della vicenda. Soprattutto, però, le esprimeva la propria gratitudine per l’iniziativa: «Sono riconoscente verso il destino che mi ha consentito di incontrarvi nella mia vita e di trovare in voi quella persona che mi auguravo un giorno di incontrare!»23.

Nella sua risposta la contessa spiegò a chiare lettere che cosa la spingeva ad impegnarsi per la musica di Roffredo. La gratitudine a suo avviso era fuori luogo: a contare era l’opera non la persona. Dalle osservazioni sui passi futuri della sua carriera e sulla sua ulteriore evoluzione come compositore emerge che lei iniziava a considerarlo sempre più un suo protetto:

Non mi dovete ringraziare, né portarmi alcuna riconoscenza: il motore del mio zelo non è legato alla vostra persona: è il frutto della mia ammirazione per le vostre opere: e non so se riterrete adulatorio quello che sto per dirvi, ma si tratta dell’espressione della verità: Ho provato una profonda sorpresa nell’ascoltarle, giacché non vi credevo capace dell’immenso sforzo – dell’immensa quantità di lavoro che è stato necessario fare per comporre delle opere di un siffatto livello, di una complessità tanto sapiente: – di riuscire a dar loro la messa a punto finale – di farle stampare ecc. ecc.

Queste opere sono state una rivelazione su di voi: – non perché vi avessi ritenuto incapace di concepirle, ma forse incapace di realizzarle, il che è tutt’altra cosa.

Vi è anche questo motivo dell’essere giovane, con gli elementi di cui il cielo vi ha dotato e che, in genere, in determinate posizioni sociali, sono i nemici di ogni lavoro serio. […]

Una sola audizione non significa nulla. L’anno prossimo o tra due anni, ho detto che dirigerete (voi stesso) un’intera audizione delle vostre opere al Conservatorio. Sarà un’avanzata graduale e degna del lavoro e del pensiero di cui avete già dato queste prove che al primo colpo prendono il posto tra quelle dei principali autori della nostra epoca.

Non voglio affermare tuttavia che voi abbiate raggiunto quello che potete offrire: credo al contrario che potete correggere dei difetti ed arrivare molto più in alto: ma voi possedete in voi stesso, nella vostra opera, questa misteriosa forza ‘potenziale’ che fa sì che la si intuisca senza che essa si sia manifestata pienamente. Se voi aveste visto lo stato dei due esecutori della sonata … abbiamo creduto che stessero per morire!…

23 Roffredo a Greffulhe, [Londra], 2 Cavendish Square, Mercredì, 15/10/1902.

Hanno eseguito il finale con tale fuoco, con un brillante tale, che il salone tutto sembrava anch’esso in fiamme24.

Per averne una valutazione Greffulhe aveva inviato delle partiture oltre che a Camille Chevillard anche ad Alfred Cortot. E aveva allegato le loro risposte scritte nella lettera che aveva mandato a Roffredo. Poco prima della soirée Chevillard aveva assistito alle prove dei musicisti che avrebbero eseguito il Quintetto:

Ho assistito a una delle loro prove e potuto apprezzare qualità autentiche nel quintetto del maestro Caetani, soprattutto negli ultimi due movimenti, giacché il primo tempo di questa composizione mi è parso estremamente lungo. Non mi sorprenderebbe scoprire che le opere del Sig. Caetani soffrono di eccessiva lunghezza; mi sembra uno dei principali difetti del suo intermezzo, che sotto quest’aspetto non mi pare coerente con il titolo. Non vedo perciò l’ora di conoscere altre opere di quest’artista25.

Il venticinquenne Alfred Cortot, ancora agli inizi della sua considerevole carriera, scrisse:

Ho appena finito di leggere le tre opere del Sig. Gaètani e mi permetto di esprimervi la mia gratitudine per avermi regalato la rara sorpresa di conoscere un musicista autentico e genuino.

Soprattutto il quintetto mi piace oltremodo; si tratta di un’opera elegante, solida e concepita seriosamente alla maniera di Brahms. L’Intermezzo per orchestra mi sembra di concezione e scrittura leggermente uniforme, orchestrato in modo un poco pesante, pur rimanendo un’opera potente.

Il Trio – posso essere sincero? – invece non mi piace punto. Vi mancano del tutto le qualità dell’ispirazione e di fattura del quintetto; non è altro che un onesto lavoro d’allievo.

Malgrado questi pochi rilievi, dopo la lettura di queste tre opere, si ha la reale sensazione di avere a che fare con una qualità musicale assoluta.

Farò senz’altro suonare il quintetto a casa mia26

Convinta che l’estrazione aristocratica di Roffredo fosse d’ostacolo ad un’accoglienza favorevole delle sue opere da parte degli «scapigliati musicisti di Parigi», la contessa Greffulhe gli consigliò di evitare temporaneamente di renderla di pubblico dominio. La cosa più saggia sarebbe stata a suo avviso quella di aspettare l’esecuzione di una delle sue opere a Parigi e fornire solo a quel punto delle informazioni biografiche. Era certa che ad una prima esecuzione ne sarebbero seguite prima o poi delle altre. Non doveva nella

24 Greffulhe a Roffredo, Bois-Boudran, Dimanche, 19/10/1902.

25 Camille Chevillard a Greffulhe, Parigi, 16/10/1902.

26 Alfred Cortot a Greffulhe, 16/10/1902.

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maniera più assoluta accennare all’eventualità di un’esecuzione, nemmeno se avesse incontrato Chevillard. Roffredo non dubitava della bontà dei suoi suggerimenti. Scrisse ad Onorato: «Essendomi però ora affidato all’egida di M. de Gr. dovrò, almeno per qualche tempo, seguire i suoi illuminati consigli». Certo è che avrebbe preferito che la contessa avesse proposto a Chevillard di suonare una delle sue opere per orchestra più recenti invece dell’Intermezzo. Per questo aveva chiesto a Schott la cortesia di far avere alla contessa i tre Préludes symphoniques op. 8. Come Roffredo giudicasse il comportamento della contessa che, interpellando il famoso violinista Eugène Ysaÿe per un’esecuzione della Sonata roffrediana per violino e pianoforte, aveva lasciato intendere che il compositore era «uno dei soliti morti di fame» «che si raccomanda ed implora la protezione di un collega più fortunato», non è dato dire con certezza, anche se è facile immaginare che della strategia non fosse esattamente entusiasta27.

A fine ottobre nel castello di Bois-Boudran venne riproposta la serata cui due settimane prima Roffredo non aveva potuto prendere parte. Il programma era identico e identici anche i musicisti che si esibirono per un piccolo uditorio di invitati. L’esecuzione della Sonata e del Quintetto gli apparve semplicemente magistrale. Erano passati parecchi anni da quando aveva suonato il Quintetto che non aveva mai avuto modo di ascoltare come uditore, dato che si trovava di solito al pianoforte. Essendovi sotto ogni punto di vista un distacco più marcato tra lui e l’opera, questa fu per lui «una nuova rivelazione» e l’ascolto un’esperienza intensa ed estremamente emozionante:

La mia prima gioventù quasi dimenticata mi è venuta innanzi con tutto il dolore e con tutta la passione di cui era imbevuta! Diventato quasi estraneo alla mia prima esecuzione oggi il mio cuore si è riversato nelle memorie del passato con tutto l’impeto di cui sono capace. – Mai in vita mia ho provato sensazione simile a quella di oggi. […] Per la prima volta in vita mia ho avuto limpida e violenta l’impressione, direi la certezza, che io ho prodotto un’opera che vivrà e sarà intesa quand’anche sarò morto e sepolto. – Credo fermamente ora quel che prima soltanto speravo, che il quintetto non perirà. – Lo slancio con cui è stato eseguito da artisti che non conoscevo e che ignoravano il mio nome pochi giorni or sono, mi ha reso convinto che vi è un manipolo di persone che sono atte ad intendere l’opera mia ed assicurarne la vita nell’avvenire28.

Ora che vedeva così chiaramente confermato il suo talento artistico, avvertì anche l’esigenza di esprimere la propria gratitudine al padre per l’ap-

27 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 25/10/1902.

28 Roffredo a Onorato, Bois-Boudran, 27/10/1902.

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poggio morale che questi non gli aveva mai fatto mancare: «Tu solo, su questa terra, tu solo mi hai costantemente incoraggiato nelle ore del dubbio, a proseguire nell’ardua impresa dell’arte! E se non ho desistito nel continuare l’opera mia, ciò devo in gran parte a te»29

Avendo Roffredo inviato a Roma alcune lettere ricevute da Greffulhe, Onorato poté farsi «una idea abbastanza esatta dell’intelligenza e dell’animo della bella protettrice». Le lettere della contessa testimoniavano a suo avviso «un senso di sorpresa di aver scoperto il genio, nella persona in cui forse ve lo attendeva il meno; e l’ammirazione per l’opera tua è sincera». Se fosse riuscita ad ottenere che quell’opera ricevesse l’attenzione che meritava ne avrebbe tratto soddisfazione anche lei:

Il valore della cosa scoperta risale sempre sullo scopritore: e non ingiustamente perché v’è un principio di affinità che opera in questi casi. Sicchè in questo tu dovrai incoraggiarla, acconsentendo in tutti quei consigli che credesse di darti: e questo in specie nel campo artistico. Se saprai condurla a sentirsi tua collaboratrice ed inspiratrice, il tuo trionfo sarebbe in parte anche il suo; ed i tuoi rapporti con lei sarebbero intimi e durevoli. Perciò pensa spesso a quel che dici e fai; la tua ammirazione, sia pure asessuale quanto si voglia, e tale deve essere, le riuscirà infinitamente gradita. Se come credo essa farà per te quello che promette, tu le devi questo tributo; un tributo che, per quanto posso giudicare dalle sue lettere, essa ha la possibilità di riscuotere senza alcuno tuo sforzo. Mi è sembrata una natura superiore, degna di ammirazione30.

Per il tramite della contessa Greffulhe, ben presto Roffredo conobbe e prese a frequentare personaggi importanti del mondo musicale parigino. Pranzava con Alfred Cortot e andava a far visita al wagneriano, giurista nonché collezionista d’arte, Paul-Arthur Cheramy31. Il quale agli inizi di dicembre lo presentò a Camille Chevillard che, in luogo dell’Intermezzo sinfonico, aveva frattanto deciso di dirigere il primo Prélude symphonique. Da tutti Roffredo aveva sentito dire che Chevillard era «una belva», «buona per natura, ma rozzissima nelle parole e negli atti». E invece, quando andò a trovarlo a casa in compagnia di Cheramy, Chevillard fu «di una grandissima amabilità, ha riso, scherzato come un ‘camarade’». Cheramy era rimasto più che sorpreso perché non aveva mai visto Chevillard tanto amabile32. Il giorno seguente Chevillard e Roffredo studiarono la partitura dell’opera da

29 Ibidem

30 Onorato a Roffredo, Cisterna di Roma, 28/10/1902.

31 Riguardo a Paul-Arthur Cheramy (1840-1912) si veda Chimènes, Mécènes et musiciens, pp. 437-438, 462.

32 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 9/12/1902.

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eseguire per stabilirne i tempi. Anche in quest’occasione il direttore fu gentilissimo. E per di più prodigo di lodi per la strumentazione33. Alcuni giorni più tardi, nel corso di una matinée la domenica 14 dicembre, il pubblico dei Concerti Lamoureux ebbe modo di conoscere il primo Prélude symphonique. L’opera venne affiancata dalla Sinfonia n. 4 di Beethoven e da alcuni brani delle musiche di scena per Shylock di Gabriel Fauré. Circa il compositore «R. Caetani» non fu fornito alcun particolare. Accanto al titolo della composizione si leggeva, però, che si trattava di una prima esecuzione. Il che era corretto per quanto riguardava Parigi, ma la prima assoluta aveva avuto luogo il 15 novembre alla Carnegie Hall a New York. Le prime esecuzioni a New York e a Parigi si collocano all’inizio di un decennio caratterizzato da un interesse ragguardevole per l’opera di Roffredo. E questo soprattutto grazie a Élisabeth Greffulhe, che si era prefissa di procurare al compositore, del tutto sconosciuto al di fuori di Roma, una reputazione, una «autorité» per usare le parole della contessa, tale da spalancargli tutte le porte e consentirgli di far eseguire qualunque composizione avesse voluto34. Non volendo sottrarre alcun merito a Roffredo come compositore, fece del proprio meglio per evitare che le sue iniziative come mecenate fossero visibili a persone diverse dal diretto interessato. In questo proposito riuscì a meraviglia: in nessuna delle recensioni riguardanti l’esecuzione della sua musica è dato trovare anche solo un cenno al ruolo che la donna aveva svolto o stava svolgendo dietro le quinte. Perfino gli amici stretti non erano sempre al corrente: alcuni di loro, scrisse chiaramente compiaciuta ad Onorato, le avevano proposto di presentarle una volta Roffredo, «aggiungendo che lo avrei trovato sicuramente affascinante»35.

Esecuzioni a New York, Parigi, Monte Carlo, Bruxelles, Roma, Torino, Boston, Chicago, Ginevra, Londra e Versailles

Le tabelle sinottiche delle pagine seguenti forniscono un quadro quanto più possibile completo delle esecuzioni di opere roffrediane tenutesi tra la fine del 1902 (dopo le audizioni esplorative a Lucerna e a Bois-Boudran) e l’estate del 1910. Il commento relativo a ciascuna tabella illustra sia la genesi e il contesto sociale e artistico delle esecuzioni che la ricezione delle opere da parte della critica musicale.

33 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 10/12/1902.

34 Greffulhe a Onorato, [Parigi], 8 rue d’Astorg, 28/7/1903.

35 Ibidem

14 e 15 novembre (prova generale pubblica e concerto)

14 dicembre

Prélude symphonique I in mi - maggiore op. 8

New York Carnegie Hall

Parigi Nouveau Théâtre Concerts Lamoureux

Philharmonic Society of New York dir. Walter Damrosch

Orchestre Lamoureux dir. Camille Chevillard

New York, 14 e 15 novembre. La prima assoluta del Prélude symphonique I non avrebbe mai avuto luogo a New York se la contessa Gréffulhe non avesse organizzato la serata musicale di Lucerna. Fu senz’altro la cantante Lillian Nordica, presente in quell’occasione, a segnalare al direttore Walter Damrosch l’opera di Roffredo: legata per diversi anni alla Damrosch Opera Company, sotto la sua direzione aveva anche in diverse occasioni cantato al Metropolitan Opera House. Con la prova generale pubblica e il concerto, rispettivamente del 14 e 15 novembre 1902, Damrosch debuttò alla Carnegie Hall come primo direttore della Philharmonic Society. Nel programma si leggeva l’informazione, poi taciuta al pubblico francese un mese più tardi, che lo sconosciuto compositore italiano R. Caetani era «Don Roffredo Caetani, il secondogenito del Duca di Sermoneta, capo della famiglia romana dei Caetani». Nel critico musicale del «New York Times» il pezzo non suscitò grande impressione. Con modi eleganti egli rese noto che il suo giudizio non era stato condizionato dai dati biografici contenuti nel programma: «Un titolo non comporta necessariamente incapacità di scrivere musica con forza ed originalità; eppure quello oppure qualcos’altro ha bandito questi due elementi auspicabili dal preludio di Don Roffredo»36.

Parigi, 14 dicembre. La critica musicale parigina si pronunciò in maniera più sfumata37. In generale vennero apprezzate le qualità melodiche e la ricca strumentazione. Alcuni recensori evidenziarono una mancanza di coesione

36 «The New York Times», 15/11/1902. La recensione, priva di firma, è probabilmente attribuibile a Richard Aldrich (1863-1937), che dal 1902 al 1923 fu critico musicale del NYT.

37 Sono stati consultati: «L’Écho de Paris» (Henry Gauthier-Villars; rubrica Lettre de l’Ouvreuse), «Le Figaro» (Eugène d’Harcourt), «Le Gaulois» (G. Pelca, pseudonimo di Georges Capelle), «Journal des débats» (Adolphe Jullien), «Le Matin» (A.C.), «Le Petit Bleu de Paris» (non firmato) e la parigina «Revue musicale» (L.L. [Louis Laloy]). Le recensioni apparvero tutte nell’edizione dei quotidiani del 15 dicembre 1902, ad eccezione di quella del «Journal des débats», pubblicata il 18 dicembre 1902. Quella di Louis Laloy uscì nel numero di dicembre della «Revue musicale», II (1902), 12, p. 535.

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tra i diversi motivi e temi della trama sinfonica, in sé peraltro interessante. Mentre il critico del «Gaulois» si chiese come mai il compositore non avesse battezzato il pezzo Marcia funebre, asserendo «Dato che di questo si tratta». Intuitivamente egli coglieva in tal modo il fulcro del programma che Roffredo aveva concepito per il brano, ma non aveva mai reso pubblico38. Quanto agli influssi wagneriani vi furono opinioni assai diverse. Mentre «Le Figaro» rilevò con ammirazione «un afflato wagneriano» che non oscurava «il raggio di sole natale», «L’Écho de Paris» usò ben altri toni. Il critico di quest’ultimo giornale, Henry Gauthier-Villars, che non aveva peli sulla lingua e amava condire le proprie riflessioni con battute e impertinenze, descrisse il Prélude symphonique come «un’ingegnosa ratatouille, dove il maccherone transalpino si mescola alla choucroute d’oltre i Vosgi». Fu l’unico a dare un giudizio completamente negativo e uno dei pochi a definire il compositore un dilettante, o meglio a bollarlo come tale, perché è sicuramente così che Roffredo recepì il termine. «È un dilettante, il signor Caetani, e questa qualifica me lo renderebbe quasi simpatico, tanto mi disgusta la maggior parte dei professionisti; ma, davvero! pur con tutta la buona volontà, la sua piccola opera wagnero-italiana è troppo poco originale perché io possa farne gli elogi». Dello stesso tenore era la critica di Louis Laloy nella «Revue Musicale»: «Questa musica da dilettanti dà una’idea ben precisa dei gusti dell’uomo che l’ha scritta; il Preludio di Lohengrin, in particolare, deve piacergli di certo molto. Un motivo funebre mugghia agli ottoni, come nella Tetralogia, subentra poi una marcia, pure funebre, ma in stile operistico. Dopodiché ricompare Lohengrin. È un bene amare Wagner e Verdi».

La gran parte dei giornali riferì che l’opera era stata ben accolta dal pubblico. Secondo Gauthier-Villars il risultato, oltre che alla mobilitazione della colonia italiana al completo, con a capo l’ambasciatore il conte Giuseppe Tornielli, era da attribuire anche ai numerosi esponenti della Parigi chic che onoravano il Nouveau Théâtre della loro visita. Non è difficile immaginare che ad organizzare una simile claque fu con ogni probabilità la contessa Greffulhe. Per Roffredo la presenza più importante sarà stata quella del padre, venuto a Parigi per prendere parte all’eccezionale evento.

Sempre alla contessa Greffulhe si deve senz’altro il posizionamento, il giorno seguente alla prima esecuzione, di un Instantané dal titolo Don Roffredo Caetani sulla prima pagina del «Figaro». Vi si leggeva che il «giovane compositore italiano» era un allievo di Sgambati e De Sanctis, che aveva perfezionato gli studi a Berlino e a Vienna, e che la duplicità della sua formazione musicale

38 Si vedano pp. 107-108.

si rifletteva nella sua musica, dove «la melodia indissolubile» si legava a «tutte le attrattive dell’armonia e della strumentazione moderne». La frase conclusiva dell’editoriale dà l’impressione di essere stata suggerita dalla contessa: «Don Roffredo appartiene ad una delle più antiche famiglie feudali d’Italia, il che non gli ha impedito di studiare come un semplice professionista»39. Segnalare che Roffredo aveva studiato come ogni altro musicista professionista – in tal modo suggerendo la frequenza di regolari corsi al Conservatorio – mirava inequivocabilmente ad evitare che lo si annoverasse nella categoria dei dilettanti. Alcuni giorni dopo la prima esecuzione del Prélude symphonique vi fu un’altra prima di un’opera italiana: il 17 dicembre furono rappresentati per la prima volta all’Opéra di Parigi i Pagliacci di Ruggero Leoncavallo. Il travolgente successo di questa rappresentazione fu per l’ambasciatore Tornielli e consorte motivo per organizzare, il 23 dicembre, un déjeuner festoso in onore del compositore. Che venisse apprezzato anche il successo un po’ meno eclatante del connazionale, più giovane, di Leoncavallo, lo conferma il fatto che tra gli invitati, oltre una ventina, c’erano sia Roffredo che Camille Chevillard. Oltre ad essi sedevano a tavola tra gli altri i compositori Alfred Bruneau, Gustave Charpentier e Jules Massenet, il direttore del Conservatorio parigino Théodore Dubois, il direttore dell’Opéra Pierre Gailhard, il direttore dell’osannata prima Paul Vidal, e i cantanti Jean de Reszke e Aino Ackté, che avevano interpretato in successione i ruoli di Canio/Pagliaccio e Nedda/Colombina. Al termine del déjeuner Leoncavallo e Massenet, sedutisi al pianoforte «hanno ammaliato l’uditorio», come seppe riportare «Le Gaulois» il giorno seguente40.

1903

5 febbraio Prélude symphonique I in mi - maggiore op. 8

27 aprile Quintetto con pianoforte in fa # maggiore op. 4 (movimenti I-II)

Monte Carlo

Salle Garnier

Cercle des Étrangers de Monte Carlo

Parigi

Salle des Ingénieurs Civils

Le Dîner de l’Ut mineur

Orchestre di Monte Carlo dir. Léon Jehin

Alfredo Casella (pf) (?)

Quatuor Sechiari

Pierre Sechiari (vl), Marcel Houdret (vl), Louis Bailly (vla), Jules Marneff (vlc)

39 «Le Figaro», 15/12/1902.

40 Articoli riguardanti il déjeuner apparvero il 24 dicembre 1902 tra gli altri su «L’Écho de Paris» (rubrica Carnet Mondain), «Le Gaulois» (Mondanités) e «Le Figaro» (Le Monde & la Ville).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 147

25 maggio Sonata per violino e pianoforte op. 6

9 giugno Sonata per violino e pianoforte op. 6

17 ottobre Prélude symphonique I in mi - maggiore op. 8

29 novembre Thème et variations dans le style fugué per orchestra

Parigi Salotto della principessa Edmond de Polignac

Parigi Sede sconosciuta

Parigi Hôtel de Ville

Parigi

Théâtre du Châtelet Concerts Colonne

Eugène Ysaÿe (vl), Raoul Pugno (pf)

Lucien Capet (vl) Roffredo Caetani (pf)

Orchestre Lamoureux dir. Camille Chevillard

Orchestre Colonne dir: Édouard Colonne

Monte Carlo, 5 febbraio. Monte Carlo era divenuta nel tardo Ottocento uno dei principali centri musicali d’Europa. Raoul Gunsbourg, direttore dell’Opéra di Monte Carlo, e il primo direttore Léon Jehin portavano avanti una politica artistica che faceva appello all’immaginazione e accordava ampio spazio al repertorio internazionale del tempo. Tanto gli spettacoli operistici che i concerti si svolgevano nella Salle Garnier, il salone del Casino che era stato progettato dall’architetto Charles Garnier dell’Opéra di Parigi. L’esecuzione del Prélude symphonique si era concretizzata grazie alla mediazione della baronessa Charlotte Blome, di cui Roffredo aveva già fatto la conoscenza a fine anni Novanta a Bayreuth. La baronessa Blome trascorreva i mesi invernali per lo più a Monte Carlo e aveva già nel dicembre 1901 ottenuto da Léon Jehin la promessa che avrebbe diretto il lavoro di Roffredo in uno dei suoi concerti41. La matinée del 5 febbraio 1903, nel corso della quale furono proposte anche musiche di Mendelssohn, Johan Svendsen, Charles Silver, allievo di Massenet, Saint-Saëns e del direttore stesso, non ebbe praticamente alcuna attenzione da parte dei giornali. Solamente «Le Matin» pubblicò un trafiletto, che però non riferiva altro se non che il Prélude symphonique era stato apprezzato per la bella strumentazione e l’ispirazione melodica, ripetendo in pratica quello che già diverse recensioni avevano riportato sulla prima a Parigi42. Parigi, 27 aprile. A fine aprile vennero eseguiti il primo e il secondo movimento del Quintetto con pianoforte sotto gli auspici del neonato circolo

41 Roffredo a Onorato, Roma, 8/1/1902. Baronessa Charlotte (Josephine Adolphine) Blome (1839-1922), era figlia del barone Adolf Friedrich Blome (1798-1875). Il direttore e compositore belga Léon Jehin (1853-1928) fu legato dal 1882 al 1888 come direttore al Théâtre de la Monnaie di Bruxelles, divenne poi direttore dell’Orchestra di Monte Carlo e diresse dal 1894 sia concerti che opere.

42 «Le Matin», 10/2/1903 (rubrica Concerts et spectacles).

parigino ‘Le dîner de l’Ut mineur’. Il circolo, di cui Paul-Arthur Cheramy era presidente, si proponeva di far cenare insieme una volta al mese compositori, musicisti, scrittori e mecenati che poi, «all’ora del sigaro», avrebbero insieme ascoltato della musica43. Mentre gli archi sul palco, membri del Quartetto Sechiari, avevano già suonato il pezzo a Bois-Boudran, questo non valeva per il pianista (forse fu questo il motivo per cui venne cancellato l’ultimo movimento). È impossibile dire con certezza chi fu a misurarsi con l’impegnativa parte per pianoforte. Nel programma di sala sono riportati i nomi dei talentuosissimi Alfredo Casella e Lazare Lévy44: i due suonarono insieme sul Pleyel Double – due pianoforti a coda in un’unica cassa e con tastiere affrontate – le Variations sur un thème de Beethoven di Saint-Saëns. Ma per quanto riguarda i due quintetti con pianoforte, l’op. 4 di Roffredo ad inizio programma e l’op. 44 di Schumann alla sua fine, la ripartizione dei ruoli non viene indicata. Dato che nella stampa dell’epoca non vi sono notizie relative al concerto e Roffredo non vi fa riferimento nella propria corrispondenza, in questa sede si può solo ipotizzare che nell’assegnare il brano all’esecutore la nazionalità comune ebbe un peso decisivo e che fu dunque Casella ad interpretare la parte del pianoforte nell’opera del suo connazionale. Tra il pubblico vi era anche la contessa Greffulhe che, visti i suoi buoni rapporti con Cheramy e il Quartetto Sechiari, si era senz’altro adoperata per l’esecuzione del Quintetto. In una lettera ad Onorato è possibile leggere una sua impressione del concerto: «Tengo […] a dirvi che il quintetto di vostro figlio Roffredo è stato eseguito ieri in un ambiente altamente artistico e ha ottenuto un meritato successo. Questo circolo di autori e compositori è formato da direttori d’orchestra, artisti di fama, autori della jeune école. Il quintetto è stato ascoltato con grande attenzione». L’essere stato suonato a fianco a Schumann e Saint-Saëns significava secondo la contessa un deciso passo verso la notorietà: «Quest’ambiente pone già di per sé l’opera all’attenzione del pubblico che ha accolto questa prima audizione con un favore che difficilmente si ottiene al primo colpo. C’era molta gente»45.

43 Chimènes, Mécènes et musiciens, pp. 437-438.

44 Il più giovane, Alfredo Casella (1883-1947), era entrato appena tredicenne al Conservatorio di Parigi. Egli studiò pianoforte con Louis Diémer (dopo un periodo preparatorio sotto la guida del tutore Alfred Cortot), armonia con Xavier Leroux e composizione con Gabriel Fauré. I suoi compagni del corso di Fauré furono Georges Enesco e Maurice Ravel. Per un approfondimento si veda Alfredo Casella. Gli anni di Parigi. Dai documenti, a cura di R. Calabretto, Firenze, Leo S. Olschki, 1997. Anche Lazare Lévy (1882-1964) fu allievo di Louis Diémer. Egli debuttò a vent’anni nei Concerti Colonne con il Concerto per pianoforte e orchestra di Robert Schumann.

45 Greffulhe a Onorato, [Paris], 8 rue d’Astorg, 28/4/1903.

Parigi, 25 maggio. Nel maggio 1903 Eugène Ysaÿe e il pianista Raoul Pugno diedero per il settimo anno consecutivo una serie di quattro recital nella Salle Pleyel. Fulcro di quest’edizione furono le sonate di Bach e Beethoven. Dopo questi concerti i due musicisti si esibirono anche nel salotto della contessa Greffulhe e in quello della principessa de Polignac. Nel primo salotto suonarono la Sonata ‘a Kreutzer’ di Beethoven e una trascrizione per violino e pianoforte del Poème per violino e orchestra di Chausson, commissionata a Ysaÿe; mentre nel salotto della principessa de Polignac eseguirono la Sonata n. 1 in si minore di Bach, il Siegfried Idyll di Wagner in un adattamento per violino e pianoforte e la Sonata op. 6 di Roffredo. Invitato ad entrambi i concerti privati, il critico musicale del «Figaro» Charles Joly recensì gli spettacoli definendo l’interpretazione del duo come «la perfection absolue».

Sulla Sonata di Roffredo egli scrisse:

La Sonata del Sig. Caetani è di scrittura molto elegante e di elevata ispirazione; vi si distingue una natura italiana innatamente melodiosa, ma affinata dalla frequentazione dei grandi maestri classici e moderni. Forse che dal connubio della melodia schietta e chiara con la scienza armonica e strumentale potrà nascere un nuovo rigoglio per la musica? L’adagio della sonata del Sig. Caetani, poetico, elegiaco e cantabile, me lo farebbe facilmente credere. Ad ogni modo, Ysaÿe e Pugno […] hanno rivaleggiato per talento, ed è una gioia per un giovane musicista avere interpreti di tale portata46.

Tra i più di venticinque invitati, oltre a Roffredo ovviamente, vi erano anche la contessa Greffulhe e Édouard Colonne. Fu con ogni probabilità in quella serata che la contessa gettò le basi per il colloquio svoltosi due settimane più tardi tra Roffredo e il direttore, in cui quest’ultimo gli promise di eseguire, quell’autunno, due movimenti della sua Suite pour orchestre. Roffredo giudicò quella promessa di importanza capitale, perché veder eseguita la propria musica da «due rivali acerrimi», Chevillard e Colonne per l’appunto, era a suo avviso il miglior battesimo sulla scena musicale parigina che egli potesse desiderare47.

Parigi, 9 giugno. «Martedì prossimo eseguirò con un buonissimo violinista Capet, la Sonata in presenza d’alcune persone importanti», comunicò Roffredo al padre da Parigi48. Il violinista Lucien Capet – praticamente suo

46 Ch. Joly, Eugène Ysaÿe et Raoul Pugno, «Le Figaro», 26/5/1903. Un’altra recensione (in un giornale non identificato) viene citata da F. Nardacci, Roffredo Caetani attraverso le fonti d’Archivio, in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico. Atti della Giornata di studio (Latina, 23 novembre 2012), a cura di M. Caroprese, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, pp. 25-45: 39.

47 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 7/6/1903.

48 Ibidem. Egli aveva già annunciato quest’esecuzione in una precedente lettera ad Onorato (Parigi, Grand Hôtel, 16/5/1903).

coetaneo giacché aveva trent’anni e Roffredo trentuno – era stato per alcuni anni il violino di spalla dell’Orchestra Lamoureux e aveva da poco dato vita al Quartetto Capet, destinato a grande fama nell’Europa intera soprattutto per le sue incisive interpretazioni dei quartetti di Beethoven49. Non è noto dove l’esecuzione abbia avuto luogo, tuttavia l’ipotesi più verosimile è che venisse ospitata in un salotto di conoscenti della contessa Greffulhe. Difficile pure individuare chi fossero le «persone importanti» per le quali il pezzo venne suonato. La corrispondenza di Roffredo non fornisce alcuna informazione al riguardo, perché qualche giorno dopo l’esibizione con Capet egli andò a Roma, dove senz’altro raccontò a voce quanto era successo.

Parigi, 17 ottobre. A metà ottobre Camille Chevillard diresse il primo Prélude symphonique nel quadro di una grandiosa serata musicale in occasione della visita di stato del re d’Italia Vittorio Emanuele III e della regina Elena. Scenario dell’evento era il municipio di Parigi illuminato a festa. Le varie centinaia di invitati furono distribuite in tre ambienti, in ciascuno dei quali venne offerto un concerto con musica prevalentemente italiana: nel giardino d’inverno suonò l’orchestra dei Concerti Lamoureux diretta da Chevillard, nel Salon des Arcades si esibì la guardia repubblicana diretta da Gabriel Parès e nella Grande Salle des Fêtes suonò l’orchestra dei Concerti Colonne, diretta da Édouard Colonne. Ogni concerto iniziò con la Marcia Reale e si concluse con la Marseillaise. All’esecuzione della sua opera in questo contesto Roffredo diede poca importanza avendo avuto l’impressione che gli invitati fossero convenuti lì piuttosto per l’avvenimento sociale che per la musica50. Parigi, 29 novembre. Colonne era persona che non amava stabilire qualcosa in maniera vincolante. Nello scegliere l’opera di Roffredo che avrebbe diretto tornò due volte sui propri passi: a marzo comunicò a Greffulhe che più in là nell’anno avrebbe con la propria orchestra eseguito tre movimenti della Suite51; a maggio, durante il colloquio di pianificazione con Roffredo, sostenne che era opportuno suonarne due di movimenti; a fine novembre, poi, diresse la prima assoluta dell’appena terminata Passacaglia, cui con disappunto di Roffredo aveva dato un altro titolo: Thème et variations dans le style fugué52. Dalle prove

49 Lucien Capet (1873-1928) aveva compiuto gli studi al Conservatorio di Parigi e fu nel periodo 1896-1899 il primo violino di spalla dell’Orchestra Lamoureux. Sul suo quartetto si veda The Cambridge companion to the string quartet, edited by R. Stowell, Cambridge, Cambridge University Press, 2003, pp. 76-77.

50 Roffredo a Onorato, [Parigi], 22 rue de La Trémoille, 16/10/[1903]. Roffredo affittò a quest’indirizzo un appartamento da fine settembre a fine novembre 1903.

51 Greffulhe a Onorato, Biarritz, Hôtel Continental, 16/3/1903.

52 Si veda p. 187.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 151

Roffredo uscì con la sensazione che sarebbe stata una buona esecuzione, ma niente di più e comunque non avrebbe mai eguagliato quella del Prélude symphonique diretto da Chevillard. Una prima esecuzione a Parigi, scrisse a casa, era sempre una faccenda rischiosa, «essendo il pubblico parigino generalmente di cattivo umore per i giovani stranieri che vengono a far concorrenza alle produzioni della “jeune école française”»53. Alla fine andò meglio del previsto: il pezzo riscosse applausi più calorosi e lunghi di quanto Roffredo si aspettasse di ricevere, non ci furono fischi, mentre alla presentazione di una novità questo accadeva di frequente, si registrò il tutto esaurito, Colonne rimase oltremodo soddisfatto e tutti i quotidiani si espressero con favore sulla composizione54 Henry Gauthier-Villars, autore l’anno precedente di parole tutt’altro che positive sul Prélude symphonique, manifestò stavolta sull’«Écho de Paris» grande apprezzamento per un’«opera coscienziosa», affermando che il compositore si innalzava ben al di sopra dei suoi «compatrioti che si danno alle basse incombenze lucrative della musica a suon di pugni». E il critico del «Matin», André Sardou, il cui collega in una recensione del concerto del dicembre 1902 aveva passato completamente sotto silenzio l’esecuzione del Prélude symphonique, riteneva che un po’ più di entusiasmo il pubblico avrebbe potuto mostrarlo: «Non mi è parso che il pubblico abbia minimamente accolto come meritava il Thème et variations del Sig. R. Caetani, brano d’ispirazione molto bella, la cui frase melodica, ripresa dai diversi strumenti in variazioni fugate, mostra una perfetta padronanza del mestiere da parte dell’autore, e denota inoltre un artista vero e davvero interessante»55. L’artista stesso era soprattutto soddisfatto che fosse stata eseguita una sua opera in cui la critica non aveva saputo ravvisare tracce di influssi tedeschi56. Dal canto suo la contessa Greffulhe riferì ad Onorato del concerto in una lettera, nella quale affermò di guardare con grande fiducia al futuro del proprio protetto:

S’è visto con chi si aveva a che fare: e sono ormai convinta che, se vostro figlio lo vuole, tutte le porte della Grande Arte saranno per lui aperte a Parigi, e che se desidera affrontare il teatro, le sue composizioni non dovranno patire la crudele sorte dei cartoni che restano nelle cantine in attesa di un’esecuzione problematica, ma al contrario il modo in cui egli si è posto dinanzi al grande pubblico francese gli assicura in partenza interesse, simpatia e una buona dose di curiosità57.

53 Roffredo a Onorato, [Parigi], 22 rue de La Trémoille, 27/11/1903.

54 Roffredo a Onorato, [Parigi], 22 rue de La Trémoille, 30/11/[1903].

55 «L’Écho de Paris» (rubrica Lettre de l’Ouvreuse), 30/11/1903; «Le Matin», 30/11/1903 (André Sardou).

56 Roffredo a Onorato, [Parigi], 22 rue de La Trémoille, 30/11/[1903].

57 Greffulhe a Onorato, Bois-Boudran, 9/12/1903.

Quando Colonne fu a Roma nel febbraio 1904 per dirigere all’Accademia di Santa Cecilia due concerti con il pianista Louis Diémer nel ruolo di solista, venne invitato a Palazzo Caetani per una cena di festeggiamento. Il direttore si sentì lusingato del ricevimento caloroso ed elegante: «Il Duca e la Duchessa di Sermoneta sono stati squisiti con me», scrisse alla contessa Greffulhe. «La cena data in mio onore, e dove erano presenti i più grandi nomi di Roma, è stata al tempo stesso cordiale e brillante»58.

1904

6 febbraio Trio con pianoforte op. 5 Parigi

Schola Cantorum

Société Nationale de Musique

8 febbraio Sonata per violino e pianoforte op. 6 Trio con pianoforte op. 5

18 febbraio Prélude symphonique V in la minore op. 11

15 marzo Prélude symphonique V in la minore op. 11

19 maggio Prélude symphonique V in la minore op. 11

Bruxelles

Salotto della viscontessa

Elisabeth de Spoelberch

Monte Carlo

Salle Garnier

Cercle des Étrangers de Monte Carlo

Roma

Sala Accademica di via dei Greci

Torino

Teatro Vittorio

Emanuele

Società dei Concerti

Alfredo Casella (pf)

André Tracol (vl)

Frédéric Schneklüd (vlc)

Eugène Ysaÿe (vl)

Joseph Jacob (vlc)

Raoul Pugno (pf)

Orchestre du Nouveau Cercles des Étrangers dir: Léon Jehin

Orchestra della Regia

Accademia di Santa Cecilia dir: Pietro Mascagni

Orchestra Municipale di Torino dir: Pietro Mascagni

Parigi, 6 febbraio. La Société Nationale de Musique, che per il suo trecentoquindicesimo concerto aveva programmato l’esecuzione del Trio con pianoforte di Roffredo, svolgeva già da tre decenni un ruolo di rilievo nella vita musicale parigina. Era stata istituita nel 1871, al termine della guerra franco-prussiana, da César Franck, Camille Saint-Saëns, Gabriel Fauré e altri con lo scopo di diffondere la musica francese contemporanea. L’iniziativa era animata da sentimenti nazionalisti di compositori che intendevano fare da contraltare alla posizione dominante della musica cameristica e sin-

58 Colonne a Greffulhe, Roma, 14/2/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131). Il primo concerto si svolse l’8 febbraio, il secondo – con un programma di musica francese moderna – il 15 febbraio.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 153

fonica austro-tedesca. Solo dalla fine degli anni Ottanta nei concerti della Société furono eseguite anche opere di contemporanei stranieri: il cambio di rotta si dovette soprattutto a Vincent d’Indy, un allievo di Franck che nel 1890 venne nominato presidente della Société59. Considerati i buoni rapporti tra d’Indy e Greffulhe è facile immaginare che la contessa perorasse presso di lui per la messa in programma di una delle opere roffrediane per complessi da camera. Il coinvolgimento della nobildonna si deduce in ogni caso dal fatto che era stato stabilito che Alfredo Casella, André Tracol e Frédéric Schneklüd, gli esecutori del pezzo prescelto, avrebbero fatto le prove nel castello di Bois-Boudran. Greffulhe gioiva all’idea di essere l’unico ascoltatore, proprio «come il re di Baviera», non escludeva tuttavia di invitare altre due o tre persone, come la principessa de Brancovan, ad esempio, eccelsa suonatrice di pianoforte che, rimasta estasiata dalle Douze Variations sur un Prélude de Chopin di Roffredo, desiderava conoscerne meglio la musica60. La contessa era oltretutto certa che ascoltare quelle composizioni l’avrebbe riportata con il pensiero alla prima esperienza con la musica di Roffredo, nel settembre 1902, «nel banale salotto dell’Hôtel National di Lucerna, per me una rivelazione il cui effetto mi emozionò»61. Il concerto non trovò quasi nessuna eco nei quotidiani; mentre nella rivista «La Revue Musicale» apparve un trafiletto non proprio positivo della penna di Louis Laloy, che definì il Trio una composizione acerba e al tempo stesso antiquata, in cui si incontrano Haydn e Mendelssohn62.

Bruxelles, 8 febbraio. Due giorni dopo il concerto a Parigi Eugène Ysaÿe e Raoul Pugno suonarono a Bruxelles la Sonata per violino e pianoforte, e a seguire il Trio con Joseph Jacob, il violoncellista del Quartetto Ysaÿe. Concluse il programma la Sonata per violino e pianoforte in sol maggiore op. 30, n. 3 di Beethoven. Ad ospitare la serata il salotto della viscontessa Elisabeth de Spoelberch, che di Ysaÿe era una fervida ammiratrice63. La posizione di tutto

59 M. Strasser, Art as teaching: Vincent d’Indy and programming at the Société nationale after 1886, in Vincent d’Indy et son temps, sous la direction de M. Schwartz, avec la collaboration de M. Chimènes, Sprimont, Pierre Mardaga, 2006, pp. 135-148.

60 La principessa greca Rachel de Brancovan (1847-1923), nata Raluca Moussouros, era coniugata con il principe romeno Bessaraba de Brancovan. Nel suo salotto parigino fu ospite molto gradito il pianista e compositore polacco Ignacy Paderewski. Diverse sue composizioni, di cui Chopin era la grande fonte d’ispirazione, sono dedicate alla principessa de Brancovan. Sua figlia era la poetessa e romanziera Anna de Noailles.

61 Greffulhe a Onorato, Bois-Boudran, 21/1/1904.

62 «La Revue Musicale», IV (15 febbraio 1904), 4, p. 123.

63 Elisabeth de Spoelberch, Willems da nubile (1855-1941), fu la consorte di Adolphe de Spoelberch (1839-1913). Per la sua identificazione all’interno della ramificatissima famiglia

rilievo riservata alla musica di Roffredo nell’ambito del programma si spiega forse con il rapporto d’amicizia esistente tra Gelasio Caetani e la viscontessa, entro il quale è facile immaginare le raccontasse del fratello compositore64. Fu quindi ancor più spiacevole per Roffredo dover mancare alla soirée (come già al concerto di Parigi due giorni prima) perché trattenuto a Roma. Il giorno seguente la viscontessa gli fece pervenire il seguente telegramma: «Grande successo. Opere interpretate a perfezione. Finale del Trio raccolto generale approvazione. Unanime dispiacere assenza autore. Elisabeth Spoelberch»65. Roffredo e la viscontessa, che in una lettera successiva ad Edward Elgar egli descrisse come «una signora assai interessante» animata da un profondo amore per l’arte, si sarebbero incontrati in diverse occasioni negli anni a seguire, dopo il 1909 sembrano però perdersi di vista completamente66. Monte Carlo, 18 febbraio. Quel giorno, un giovedì, Monte Carlo ospitò ben due prime assolute: nel quadro di una matinée Léon Jehin tenne a battesimo il quinto Prélude symphonique di Roffredo, poi la sera diresse una nuova opera di Saint-Saëns dal titolo Hélène. Saint-Saëns aveva composto questo poema lirico in atto unico per la cantante Nellie Melba, che nella première interpretò il ruolo della protagonista. Non c’è molto da sorprendersi se l’attenzione della carta stampata si concentrò tutta sulla seconda delle première trascurando completamente la prima. Quale compositore relativamente oscuro avrebbe avuto la meglio sull’enorme potere di Saint-Saëns, Nellie Melba e la greca Elena? Roffredo, già a Monte Carlo qualche giorno prima del concerto per assistere alle prove, si dice dispiaciuto perché gli spettacoli non erano stati pubblicizzati nei giornali, ma molto soddisfatto del concerto in sé67.

Roma, 15 marzo. Fu in larga parte grazie alla contessa Greffulhe che anche il pubblico concertistico romano ebbe modo di conoscere una composizione orchestrale di Roffredo. Nel settembre 1903 la contessa aveva avuto un col-

belga Spoelberch l’autore deve molto all’apporto del visconte Philippe de Spoelberch (Haacht, Belgio). Il programma del concerto dell’8 febbraio 1904 è custodito presso l’Archivio Caetani (Roffredo Caetani, Miscellanea).

64 «L’amica di Gelasio» la chiama Roffredo in una delle sue lettere a Onorato (Bruxelles, Hôtel de France, 8/2/1905). Probabilmente Gelasio l’aveva conosciuta nel 1902 all’epoca in cui frequentava il corso di specializzazione in ingegneria mineraria alla École des mines di Liegi.

65 Telegramma di Elisabeth de Spoelberch a Roffredo, 9/2/1904.

66 Roffredo a Edward Elgar, [Roma, 26/4/1908] (An Elgar Timeline: 1908, www.elgar. org/2time). L’ultimo contatto di cui vi sia traccia ebbe luogo nel luglio 1909, quando Roffredo in compagnia di Giovannella andò a farle visita a Bruxelles (Roffredo a Onorato, Ostende, Royal Palace Hôtel, Martedì, [27]/7/1909).

67 Roffredo in un telegramma ad Onorato, Monte Carlo, 18/2/1904.

loquio a Lucerna con il Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia, Enrico di San Martino Valperga, ed era riuscita a convincerlo che Roma non poteva mostrarsi da meno di Parigi. «Si è convenuto», scrisse ad Onorato dopo l’incontro «che egli darà un concerto di opere moderne tra le quali vi saranno ovviamente quelle di Don Roffredo»68. Era così aperta la strada per il concerto sotto la direzione di Mascagni, in una matinée dell’Orchestra della Regia Accademia di Santa Cecilia. Insieme a brevi pezzi di Alfredo Catalani (A sera, Preludio all’atto terzo della Wally), Puccini (Tregenda, Intermezzo sinfonico dalle Villi) e Alberto Franchetti (Notturno da Cristoforo Colombo), il quinto Prélude symphonique costituiva il corpus di musica italiana al centro di un programma lungo e poco organico, che iniziava con Čajkovskij (Elegia della Suite n. 3) e Brahms (Sinfonia n. 2) e si concludeva con Händel (Largo) e Wagner (Preludio ai Maestri cantori). Il concerto, che registrò il tutto esaurito, fu un trionfo per Mascagni, che diresse tutte le opere a memoria69. Riguardo all’opera di Roffredo i recensori pronunciarono giudizi sfaccettati. Esemplare a tal proposito la recensione comparsa sulla «Tribuna», in cui da un lato si elogiava la «smagliante istrumentatione, ricca di effetti potentissimi ed alcune volte originali», dall’altro venivano formulati rilievi sul suo richiamarsi a Wagner, a volte troppo marcato, che aveva tolto «un carattere di personalità al lavoro», e sulla preferenza accordata alla «bellezza d’una modulazione» o alla «efficacia della sonorità istrumentale» piuttosto che alla forma e al contenuto, «che appare assai spesso troppo sottile e non corrispondente al genere sinfonico prescelto». A formulare il parere più puntuale sull’esecuzione non fu un critico ma Roffredo stesso, in una lettera a Greffulhe che era al tempo stesso un resoconto e un ringraziamento:

Rientro proprio ora dal concerto. Mascagni e l’orchestra hanno messo ogni cura e tutto l’ardore immaginabile per rendere alla perfezione questo difficile brano. Nel punto in cui mi trovavo l’acustica era magnifica e talvolta il mugghiare dell’orchestra aveva un carattere spaventoso. Nessun inciampo, tutto è andato alla perfezione con una padronanza che rendeva questo brano, tanto complesso, chiaro e di sicuro effetto. L’estrema curiosità del pubblico aveva fatto sì che non vi fosse più posto nemmeno per una pulce. […] Questa curiosità vivissima, quest’interesse, che la gente di qui non manifesta che per le opere di teatro, non è dovuto ad altro se non alle mosse di Parigi, vale a dire agli effetti della vostra ammirevole attività in mio favore. Deriva tutto da quello e in ogni cosa che mi accade occorre oggi risalire all’origine effettiva, a voi

68 Greffulhe a Onorato, Lucerne, Grand Hôtel National, 15/9/1903. Enrico di San Martino Valperga (1863-1947) fu dal 1895 sino alla sua morte Presidente dell’Accademia di Santa Cecilia.

69 Si vedano le recensioni nei quotidiani «Il Messaggero», 16/3/1904, «La Tribuna» (Max.) e «Il Giornale d’Italia» (N. d’A.), 17/3/1904.

e a voi soltanto. La vostra immagine si affaccia a volte nella mia mente come un’apparizione divina mentre l’espressione del vostro viso la vedo arrivare nello spazio per circondarmi della sua luce. Voi siete e sarete la forza e la consolazione della mia vita pure se da oggi in poi non dovessi vedervi mai più.

Prima di spedire la lettera vi aggiunse ancora un poscritto: «Pare che ciò che ha più colpito il pubblico (di amici, conoscenti, critici ecc.) è che questa composizione non è sembrata complicata e di difficile comprensione. Evidentemente ci si aspettava qualcosa di esageratamente cupo, oscuro e noioso. Perfino le persone che erano venute con animo ostile si sono ricredute, pare, per la chiarezza d’espressione nello sviluppo tematico»70

Greffulhe dovette apprendere da Onorato che Roffredo si era sottratto all’omaggio sul podio: quando Mascagni aveva scrutato con insistenza la sala perché il compositore si facesse avanti per condividere con lui l’applauso, era emerso che lui non c’era più. Il maestro era visibilmente deluso. Roffredo riusciva ogni volta di nuovo a danneggiare se stesso, secondo Onorato: «Avrebbe ricevuto un’ovazione che non poteva non lusingarlo, poiché era sincera. E lui non l’ha voluta». Se Onorato e Ada erano tutt’altro che contenti di questo suo modo di fare, non mancavano quelli che lo apprezzavano profondamente ritenendolo la dimostrazione di un’encomiabile modestia71. La stessa Greffulhe prese le sue difese: a suo avviso ritirandosi Roffredo aveva fatto sì che l’applauso andasse esclusivamente all’opera72. Torino, 19 maggio. Due mesi più tardi Mascagni diresse a Torino un programma carico quanto quello di Roma. Il quinto Prélude symphonique fungeva questa volta da apertura al concerto, seguivano quindi la Sinfonia n. 6 (‘Patetica’) di Čajkovskij, la Ouverture Tragica di Brahms, il Mormorio della foresta dal secondo atto del Sigfrido di Wagner, l’A sera di Catalani e infine la Ouverture dalla Sposa venduta di Smetana. Il direttore Mascagni aveva richiamato un folto pubblico: «Il pubblico strabocchevole, che gremiva letteralmente la platea, le sedie e le gallerie, innalza la serata di ieri al grado massimo per quanto concerne il successo di cassetta», scrisse l’inviato della «Stampa». E ancora: «Per quanto poi concerne il successo artistico, è giusto anzitutto considerarlo dal lato degli applausi, i quali manifestano il sentimento della massa». Dalle reazioni del pubblico al Prélude symphonique e alla Ou-

70 Roffredo a Greffulhe, Roma, 15-16/3/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

71 Onorato a Greffulhe, Roma, 16/3/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

72 Greffulhe a Onorato, [Parigi], 23/3/1904 (copia in due manoscritti differenti; Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 157

verture Tragica emergeva a suo vedere un notevole divario tra gli applausi e la qualità artistica: il primo lavoro aveva ricevuto un’ovazione il secondo invece uno scarno applauso. Se la tiepida risposta «all’imponenza del Brahms» era magari attribuibile ad una certa stanchezza, gli «applausi prodigati con larghezza principesca al Preludio del Caetani» erano secondo il giornalista comunque rivolti soprattutto al direttore: «Il Preludio […] era povera cosa per unità di contenuto, che i buoni episodi parziali non bastavano a dissimulare: ma era la prima parola che il Mascagni diceva, e gli si diede l’ovazione»73.

1905

27 e 28 gennaio (prova generale pubblica e concerto)

Prélude symphonique V in la minore op. 11

29 gennaio Suite pour orchestre in si minore op. 10 (movimenti III e II)

11 e 12 febbraio (prova generale pubblica e concerto)

Prélude symphonique II in do minore op. 8

22 dicembre Suite pour orchestre in si minore op. 10

Boston Symphony Hall

Parigi Nouveau Théâtre Concerts Lamoureux

Bruxelles

Théâtre Royal de la Monnaie

Concerts populaires de musique classique

Parigi Hôtel de Béarn

Boston Symphony Orchestra dir: Wilhelm Gericke

Orchestre Lamoureux dir: Pietro Mascagni

Orchestre de la Monnaie dir: Sylvain Dupuis

Orchestre Lamoureux

Dir: Camille Chevillard

Boston, 27 e 28 gennaio. L’esecuzione del quinto Prélude symphonique nella Boston Symphony Hall era merito non solo della contessa Greffulhe, ma anche della grande protettrice bostoniana delle arti, Isabella Stewart Gardner74. Due anni prima, il primo dell’anno 1903, la casa-museo che Gardner aveva fatto costruire per sé e per la propria vasta collezione d’arte, era stata inaugurata solennemente con un concerto eseguito nell’auditorium da cinquanta membri della Boston Symphony Orchestra sotto la direzione di Wilhelm Gericke. La musica fu fin dal principio una componente integrante del suo formidabile progetto. Legata da amicizia a Gericke fin dal primo periodo di questi come primo direttore, negli anni Ottanta inoltrati, Isabel-

73 «La Stampa», 20/5/1904 (l. a. v. [Luigi Alberto Villanis]).

74 Il musicologo Ralph P. Locke ha scritto un interessante articolo sulla passione di Isabella Stewart Gardner (1840-1924) per la musica e sul suo ruolo nella scena musicale di Boston: Living with music. Isabella Stewart Gardner, in Cultivating music in America. Women patrons and activists since 1860, edited by R. P. Locke – C. Barr, Berkeley-Los Angeles, University of California Press, 1997, pp. 90-121.

la Gardner diede prova di grande fedeltà all’orchestra forse ancor più che con il suo supporto economico per l’interesse autentico e la dedizione mostrata. La contessa Greffulhe, che non conosceva Isabella Gardner e aveva saputo dal pittore e letterato nuovaiorchese Eliot Gregory della sua posizione influente negli ambienti artistici bostoniani, le scrisse una lettera nel dicembre 1903 chiedendole di intercedere perché l’opera di un giovane compositore, «uno dei figli del mio vecchio amico, il Duca di Sermoneta», venisse eseguita da Gericke e dalla sua orchestra a Boston. Che la musica di questo giovane fosse già stata suonata a Parigi «con gran successo» nei Concerti Lamoureux e nei Concerti Colonne, giustificava a suo parere la richiesta avanzata. Gardner non poteva immaginare con quanta difficoltà i due massimi direttori d’orchestra di Francia accettassero la musica moderna: «Fauré e d’Indy, che sono i nostri migliori compositori della jeune école, non sono stati suonati che quando avevano ormai quasi cinquant’anni!». Le avrebbe fatto avere, tramite Eliot Gregory, la partitura del quinto Prélude symphonique75. Sei mesi più tardi Greffulhe ricevette da Gardner la buona notizia che Wilhelm Gericke era disposto a dirigere il Prélude76. Gardner invitò Roffredo ad andare a Boston per il concerto e questi, esprimendole un cordiale ringraziamento per essersi impegnata per la sua carriera musicale, rispose di accettare con piacere l’invito77. Invece, arrivato il momento della partenza, dovette rinunciare al viaggio giacché a Parigi e a Bruxelles erano programmate esecuzioni delle sue opere in date nelle quali non avrebbe potuto essere di ritorno dall’America. Trascorso un mese dal concerto scrisse a Gericke ringraziandolo per l’interesse che aveva mostrato verso la sua musica. Nella lettera affermò con fare consapevole – e una punta di autostilizzazione – di essere tra i pochi compositori italiani a dedicarsi a forme sinfoniche: «Non esagero nel dire che in questo paese, eccetto Sgambati, Martucci e il sottoscritto, nessuno compone altro all’infuori di Lieder e opere liriche. Sono quindi oltremodo lusingato dall’idea che voi avreste presentato a Boston ‘quest’eccezione italiana’!!»78.

75 Greffulhe a Isabella Stewart Gardner, Bois-Boudran, 20/12/1903 (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston MA, ISG Correspondence). Eliot Gregory (1854-1915) compì studi a Roma e a Parigi. Vinse una medaglia d’oro al Salon di Parigi del 1899. Animato da un profondo interesse per la musica, fu agli inizi del nuovo secolo uno dei direttori del Metropolitan Opera House di New York.

76 Greffulhe a Onorato, Parigi, 17/6/1904.

77 Roffredo a Isabella Stewart Gardner, Roma, Palazzo Caetani, 18/10/1904 (Isabella Stewart Gardner Museum, Boston MA, ISG Correspondence).

78 Roffredo a Wilhelm Gericke, Roma, Palazzo Caetani, 26/2/1905 (Houghton Library, MS Mus 132, 37).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 159

Nell’esecuzione alla Symphony Hall il quinto Prélude symphonique fu preceduto dalla Ouverture del Barbiere di Bagdad di Peter Cornelius e dal Concerto per violoncello e orchestra in la minore op. 33 di Robert Volkmann, con Rudolf Krasselt come solista. Il programma si concluse con la Symphonie fantastique di Berlioz. Nei quotidiani le recensioni dedicarono ampio spazio alla valutazione del Prélude symphonique manifestando quasi all’unanimità grande apprezzamento per l’opera. Philip Hale, titolare della rubrica musicale del «Boston Herald», ricordò la battuta di Brahms secondo la quale bisognava sempre usare toni elogiativi per la musica di un principe perché non si poteva mai sapere chi l’avesse scritta. Ma don Roffredo Caetani era secondo lui senz’altro il compositore delle proprie opere. Il critico si mostrò piacevolmente sorpreso del fatto che il giovane artista italiano, che per gli studi fatti con Sgambati a Roma e la formazione successiva a nord delle Alpi aveva consuetudine con i principi estetici e i metodi compositivi di Liszt e Wagner, non avesse tuttavia rinunciato al suo «inestimabile patrimonio innato di melodicità libera e seducente». Se il Prélude symphonique avesse o meno carattere programmatico rimaneva per Hale una questione aperta, egli riteneva tuttavia che il finale rimandasse a «tragiche emozioni e alla chiusura del sipario nero». Seppure non priva di momenti più fiacchi, nel complesso la musica attestava «un’inventiva reale, una considerevole padronanza dell’espressione orchestrale, e in più di un’occasione un personale e intenso tocco di genialità»79. Anche il critico del «Boston Daily Advertiser» era felicemente sorpreso e formulò quest’impressione in modo particolarmente spiritoso: Un merlo bianco! Si dovrebbe accogliere con particolare calore un compositore sinfonico italiano, giacché quelli che l’Italia ha finora non bastano ad affollare una cabina telefonica. Vi è Sgambati, Martucci, Bossi e uno o due altri, ma di questi solamente il primo ha saputo realizzare un’opera sinfonica vera e propria: un’unica sinfonia da questo paese che è stato a ragion veduta definito “la madre della musica”.

Abbiamo dunque ascoltato con qualcosa di simile all’ansia il nuovo Poema Sinfonico di Caetani. Si trattava di un italiano, il che rendeva perplessi; di famiglia nobile, il che rendeva financo più perplessi; e l’opera iniziava in modo tranquillo e convenzionale come se non avesse molto da dire. Ma era melodica, della qual cosa siamo sempre grati, giacché siamo di quella retroguardia che considera la melodia un elemento essenziale della musica; amiamo la bellezza melodica di Wagner quanto le sue intense armonie. Ben presto tuttavia è stato chiaro che il compositore scrive in maniera naturale e fluida. Vi erano climax raffinati sviluppati senza eccessiva ampollosità. La composizione racchiudeva tocchi drammatici di sapore piuttosto operistico e forse vagamente evocativi delle luci della ribalta, ma nondimeno tutto quanto era chiaro e compren-

79 «Sunday Herald» (edizione domenicale del «Boston Herald»), 29/1/1905 (Philip Hale).

sibile. Caetani ha impiegato la grande orchestra moderna senza abusarne. L’opera ha raccolto qualche applauso e ne meritava di più. Quest’allievo di Sgambati potrebbe perfino superare il maestro80.

Parigi, 29 gennaio. Le matinée dei Concerti Lamoureux delle domeniche 22 e 29 gennaio ebbero Pietro Mascagni come direttore ospite. Sui programmi dell’iniziativa egli si era consultato con Roffredo a Roma. Non era persona da prendere con facilità una decisione: un sì non era mai del tutto un sì e un no mai del tutto un no. All’ultimo momento si disse per di più pronto ad annullare il viaggio perché aveva saputo che la stampa parigina non sarebbe stata ben disposta nei suoi confronti. Roffredo, che gli avrebbe fatto compagnia nel viaggio in treno, riuscì a convincerlo a partire ugualmente81. Piatto forte del primo concerto fu la Sinfonia n. 6 (‘Patetica’) di Čajkovskij, e del secondo la Sinfonia n. 2 di Brahms, che Mascagni aveva diretto l’anno prima anche a Roma. Come in quell’occasione dopo Brahms venne suonata musica di Roffredo, stavolta i movimenti III (Adagio) e II (Allegro vivace, nel programma indicato come Scherzo) dalla Suite pour orchestre op. 10, una parte della quale veniva così tenuta a battesimo. Mentre il pubblico si mostrò entusiasta di Mascagni nel ruolo di direttore, la critica musicale ebbe degli appunti da muovergli, soprattutto riguardo alla tendenza a prendere con eccessiva lentezza i tempi lenti e ad accelerare troppo i tempi veloci82. Roffredo si riteneva soddisfatto sia dell’esecuzione dei suoi brani che dei benevoli applausi. Non lo aveva contrariato il fatto che il pubblico fosse un poco riservato, d’altronde questa era la regola alle prime audizioni83

Ad eccezione di Henry Gauthier-Villars, che nella sua rubrica Lettre de l’Ouvreuse dichiarava che le composizioni del «prince Caetani» meritavano di essere fischiate, i critici diedero pareri in genere piuttosto positivi. Roffredo avrà letto con grande piacere soprattutto le parole di stima di Gabriel Fauré: Ieri, Sig. Mascagni, che dirigeva ancora una volta l’orchestra ai Concerti Lamoureux, ha fatto ascoltare, in prima audizione, due pezzi interessanti, di assoluta melodiosità ed eccellente livello: l’«Adagio» e lo «Scherzo» della Suite in si minore del Sig. Roffredo Caetani.

La frase principale dell’Adagio – che ricorda vagamente una voce nella notte, sotto un cielo stellato – ampia, espressiva, si dispiega protraendosi con grande naturalezza in una bella sonorità calda. Quanto allo Scherzo, dal carattere marcatamente sin-

80 «Boston Daily Advertiser», 29/1/1905 (Louis C. Elson).

81 Roffredo a Greffulhe, Roma, Palazzo Caetani, 8/1/1905; Onorato a Greffulhe, Rome, 30/1/1905 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

82 «La Revue Musicale», V (15 febbraio 1905), 4, pp. 123-124.

83 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, domenica 29/1/1905.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 161

fonico, è costruito, scritto e orchestrato con un’accuratezza, un’arte e un’ingegnosità che spiccano notevolmente rispetto al» laisser aller «che talvolta caratterizza la nuova scuola italiana.

Queste due composizioni del Sig. Caetani sono state accolte con grande favore84

Anche Greffulhe era contenta del concerto, come si legge nella sua lettera ad Onorato:

L’adagio dal bel lamento – tutto il sogno che se ne diparte, la costruzione, la forza espressiva di questo bel poema hanno colpito la parte intelligente del pubblico. Mi sono rallegrata di aver insistito affinché vostro figlio mantenesse lo scherzo (ch’egli intendeva togliere) perché l’effetto di contrasto è stato dei più felici – e benché sembri che Mascagni non l’abbia diretto facendo emergere tutte le sfumature, lo scherzo è stato molto apprezzato – la frase crescente in risposta ai violini – il livello e l’allure generale hanno fatto impressione. […] Avevamo ‘fatto accorrere’ parecchie donne al concerto, lo avevo costretto a scrivere anche a tutte le sue amiche di qui, quelle sono venute e gli hanno scritto delle lettere ardenti sul suo successo – Madame de Béarn vuole a tutti i costi far riproporre la Suite a casa sua – la P.ssa de Polignac e la P.ssa de Brancovan se lo contendono85 Bruxelles, 11 e 12 febbraio. Durante la seconda settimana di febbraio Roffredo fu a Bruxelles per assistere alla prima assoluta del Prélude symphonique II affidato alla direzione di Sylvain Dupuis86. Il direttore era stato contattato a fine dicembre dalla contessa Greffulhe con la richiesta di inserire, nel programma dei suoi concerti sinfonici, una delle opere di un giovane compositore, figlio di amici della contessa, la cui musica era stata già suonata a Parigi ai Concerti Lamoureux e Colonne. Senza alcun imbarazzo gli aveva anche fatto sapere di avere una preferenza per febbraio, momento in cui sarebbe stata nella città belga per una visita alla sorella Ghislaine. All’inizio del nuovo anno Dupuis le scrisse del suo proposito di dirigere in due diverse date, l’11 e il 12 febbraio, il secondo dei Préludes symphoniques, e che avrebbe molto gradito se lei avesse con la sua presenza voluto dare lustro all’esecuzione87.

84 «Le Figaro», 30/1/1905. Fauré era subentrato nel marzo 1903 a Eugène d’Harcourt come critico musicale di «Le Figaro». La citata Lettre de l’Ouvreuse di Henry Gauthier-Villars apparve sull’«Écho de Paris», 30/1/1905.

85 Greffulhe a Onorato, [Parigi], 8 rue d’Astorg, 3/2/1905.

86 Il direttore belga Sylvain Dupuis (1856-1931) fu nel periodo 1900-1911 primo direttore d’orchestra del Théâtre Royal de la Monnaie e direttore dei Concerts Populaires de Musique Classique di Bruxelles.

87 Chimènes, Mécènes et musiciens, pp. 660-661; Sylvain Dupuis a Greffulhe, Bruxelles, 8/1/1905 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

Nei giorni precedenti il concerto la viscontessa Elisabeth de Spoelberch introdusse Roffredo presso personaggi importanti del mondo musicale di Bruxelles. Anche la contessa si adoperava costantemente in suo favore, «ma invisibile come un dio tutelare», come egli ebbe a scrivere. In quest’occasione poi egli incontrò senz’altro Lawrence e Natalie Townsend, che aveva conosciuto quasi dieci anni prima a Vienna e che ora vivevano nella capitale belga in quanto Lawrence era divenuto ambasciatore degli Stati Uniti. Particolare soddisfazione gli procurò una prova cui assistette: «Il Sig. Dupuis ha messo molto impegno nello studio di questa composizione e pochissime sono le osservazioni che gli ho dovuto fare». Al termine ricevette una «grande ovazione» da parte dell’orchestra. Uno dei musicisti, il clarinetto basso, non esitò ad esprimergli anche il profondo apprezzamento personale, e del collega, per la sua composizione. Delle prove generali pubbliche Roffredo raccontò in una lettera inviata al padre a Roma: «Il pubblico che assisteva era abbastanza numeroso ma non applaudì molto poiché qui lo stile è di non applaudire alle prove generali. Dico questo per quel che concerne tutti i pezzi eseguiti nel programma, il mio incluso. Però ho visto che negli intelligenti l’impressione è stata ottima. E questo è già per sé un risultato dei più soddisfacenti»88.

L’esecuzione nel concerto gli parve ancora infinitamente migliore. Benché il pubblico applaudisse «molto generosamente», aveva avuto la sensazione che solo pochi afferrassero «l’idea fondamentale ed il carattere di quella ‘meditazione poetica’». Durante l’ascolto era riandato con la mente ai tempi in cui il pezzo era stato concepito: «Era già molto tempo che questa composizione, rilegata quasi nella memoria del passato, mi sembrava appartenere ad un periodo della mia vita che era morto. L’audizione di oggi mi ha fatto rivivere quel passato e ne ho provato un gran godimento»89. Che la sua musica, per dirla con Proust, potesse far rivivere il «tempo perduto», lo aveva sperimentato anche quando, a fine ottobre 1902 a Bois-Boudran, nel corso dell’esecuzione del suo Quintetto, era stato sommerso da wertheriani ricordi alla sua prima giovinezza. Ora si trattava di ricordi piacevoli legati alla prima permanenza nel suo eremitaggio a Pontresina, nel 1898, quando in una sola estate aveva composto sia il primo che il secondo Prélude symphonique. Il critico del «Journal de Bruxelles» lamentava la collocazione, da parte dei direttore, del Prélude in apertura di programma, perché allora la concentrazione del pubblico non era ancora massima, mentre il pezzo a suo avviso meritava tutta l’attenzione: «esso s’impone per lo charme melodico, un’enunciazione chiara e piana dell’idea

88 Roffredo a Onorato, Bruxelles, Hôtel de France, 8/2/1905 e 11/2/1905.

89 Roffredo a Onorato, Bruxelles, Hôtel de France, 12/2/1905.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 163

musicale, e la fine fattura, che in certi momenti potrebbe avere maggiore brillantezza, presenta dei contrasti attraenti d’ombra e di luce»90. Parigi, 22 dicembre. «Riunione musicale intima, ierlaltro, dalla Contessa René de Béarn, nella bella sala bizantina del suo palazzo nell’avenue Bousquet, ornato da cespugli di fiori» riferì «Le Figaro» due giorni dopo il concerto in cui venne eseguita la Suite pour orchestre op. 10. La Sala bizantina, costruita negli anni intorno al 1900 e dotata di un organo – la contessa suonava l’organo ed era allieva di Charles-Marie Widor – era la più grande sala privata per concerti della città. Che con le sue colonne di porfido e di marmo venato, e i suoi mosaici neobizantini su fondo dorato, esprimeva la tendenza di fine secolo a collegare tra loro arte e religione. Sebbene risulti difficile stabilire se la conoscenza con la contessa de Béarn avvenisse a Parigi o a Bayreuth, dove questa frequentava con assiduità i Festspiele, è certo che la nobildonna era presente al concerto al Nouveau Théâtre di fine gennaio 1905, dove vennero suonati due movimenti della Suite. In quell’occasione promise a Roffredo di far eseguire nel proprio auditorium la Suite per intero91. Sulle prime l’intenzione era che Widor dirigesse l’Orchestra Lamoureux, poi, agli inizi di dicembre, dopo un colloquio di Roffredo con Chevillard e una cena presso la contessa de Béarn, si stabilì invece che l’orchestra si esibisse con il proprio direttore92. Oltre alla Suite, in programma c’erano l’Ouverture dell’Oberon di Weber, il movimento d’apertura della Sinfonia n. 2 (Lobgesang) di Mendelssohn, la Marche héroïque di Saint-Saëns, un’aria dall’Armida di Gluck e l’aria da concerto Ah! perfido di Beethoven, cantata dal giovane soprano Marguerite Mérentié. La notizia sopra riportata dal «Figaro» terminava elencando oltre cinquanta nomi di persone che erano tra i «privilegiati di questa prelibatezza artistica». Il quotidiano «Gil Blas» fece anche di più menzionando una sessantina di nomi e soffermandosi inoltre sulle toilette e sui cappelli delle signore93. Molti di quegli ospiti provenivano dagli ambienti diplomatici e dall’aristocrazia; avevano un legame particolarmente stretto con il mondo musicale parigino Marguerite de Saint-Marceaux e la principessa Edmond de

90 «Journal de Bruxelles», 13/2/1905 (P.Z.). Al secondo Prélude symphonique seguirono la Sinfonia n. 2 in si minore di Aleksandr Borodin, il Concerto per pianoforte e orchestra n. 3 in do minore, op. 37 di Beethoven, il Mormorio della foresta dal Sigfrido di Wagner, le Variations symphoniques per pianoforte e orchestra di César Franck e infine l’Ouverture dall’Olandese volante di Wagner. Solista fu la pianista Clotilde Kleeberg-Samuel.

91 Greffulhe a Onorato, [Parigi], 8 rue d’Astorg, 3/2/1905.

92 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 7/12/1905 en 9/12/1905; Roffredo ad Ada, Parigi, Grand Hôtel, 11/12/1905.

93 «Le Figaro», 24/12/1905 (rubrica Le Monde & la Ville); «Gil Blas», 24/12/1905 (rubrica Le Monde).

Polignac, la cantante Anita Kinen, il compositore, direttore e critico musicale Eugène d’Harcourt e il critico musicale Camille Bellaigue. Con suo gran dispiacere la contessa Greffulhe non era potuta essere presente giacché proprio quel giorno doveva accogliere gli ospiti di una grande partita di caccia a Bois-Boudran; aveva però assistito alle prove generali94 1906

21 dicembre

24 dicembre

27 dicembre

Quartetto per archi op. 12

Parigi

Salotto della contessa Greffulhe

Quartetto per archi op. 12

Parigi

Salotto di Sigismond

Bardac

Quartetto per archi op. 12

Parigi

Salle des Agriculteurs

Soirées d’Art/Concerts Barrau

Quatuor Capet

Lucien Capet (vl), André Tourret (vl), Louis Bailly (vla), Louis Hasselmans (vlc)

Quatuor Capet

Lucien Capet (vl), André Tourret (vl), Louis Bailly (vla), Louis Hasselmans (vlc)

Quatuor Geloso

Albert Geloso (vl), André Bloch (vl), Pierre Monteux (vla), Jules Tergis (vlc)

Parigi, 21, 24 e 27 dicembre. La regia della presentazione al pubblico musicale parigino del Quartetto per archi op. 12, composto nel 1905, era nelle mani della contessa Greffulhe, la quale fece in modo che la prima esecuzione pubblica venisse preceduta da due presentazioni a porte chiuse, una nel proprio salotto e una in quello del banchiere e collezionista d’arte Sigismond Bardac. In quest’ultimo, aperto soprattutto alla musica moderna, Fauré aveva presentato negli ultimi anni del diciannovesimo secolo i suoi migliori allievi di composizione, tra cui Charles Koechlin, Roger-Ducasse e Maurice Ravel95. Le formazioni prescelte da Greffulhe, il Quartetto Capet e il Quartetto Geloso, erano i due quartetti d’archi francesi più importanti dell’epoca96. Mentre degli accordi con il Quartetto Capet su programma, prove e date di esecuzione si prese cura la contessa, il suo collaboratore Barrau fece altret-

94 Greffulhe a Onorato, [Bois-Boudran], jeudi 21/[12/1905].

95 Sigismond Bardac (1856-1919) era allora ancora sposato con Emma, nata Moÿse (18621934). Donna particolarmente affascinante, musicalmente dotata e con una bella voce, fu nei primi anni Novanta la musa di Fauré (il ciclo La Bonne Chanson su poesie di Paul Verlaine fu dedicato a lei). I due si separarono nel 1905 a causa della relazione con Claude Debussy, dal quale Emma quello stesso anno ebbe una figlia. Tre anni più tardi divenne Madame Debussy (si veda J.-M. Nectoux, Gabriel Fauré. Le voix du clair-obscur, Paris, Fayard, 20082, pp. 247-248).

96 Il Quartetto Geloso fu fondato all’incirca nel 1890 dal violinista spagnolo Albert Geloso (1863-1916).

L’EGIDA

tanto con il Quartetto Geloso, in quanto l’ensemble si sarebbe esibito in una serie di concerti da camera cui aveva dato vita egli stesso97. Quali altre opere vi fossero in programma oltre al Quartetto di Roffredo non è noto. Dopo esser stato presente alle prove di entrambi i quartetti, Roffredo si persuase che, pur suonando tutt’e due magnificamente la sua composizione, il Quartetto Capet fosse il migliore. Lucien Capet «è un vero artista», scrisse ad Onorato, «ed i suoi colleghi sono stati perfettamente addestrati di modo che l’insieme non lascia nulla da desiderare. Però credo che con qualche altra prova anche Geloso riuscirà ad ottenere un’esecuzione perfetta. Ti puoi immaginare quale interesse abbia per me d’assistere a questa rivalità fra i due gruppi d’artisti i quali si disputano la migliore esecuzione d’un lavoro mio»98.

Lasciatosi convincere dalla contessa Greffulhe ad andare a Parigi per la seconda e terza esibizione del Quartetto Capet, Onorato si rallegrava oltre misura per questi importanti avvenimenti: «Ho una vera emozione, al pensiero di assistere a queste esecuzioni, che verranno a confermare la giustezza della mia visione, quando, te ancora fanciullo, riconobbi in te quel dono, che Iddio solo dà a pochissimi, perché è parte della sua stessa facoltà creatrice»99.

Quale fu il giudizio della critica musicale? Del concerto, aperto a pubblico e stampa, si occuparono solo alcuni giornali e, salvo un’unica eccezione, i resoconti furono piuttosto sommari. Sul Quartetto per archi op. 12, tuttavia, le parole spese rivelavano una tale sentita ammirazione da potersi affermare senza esagerazione che mai prima un lavoro di Roffredo aveva ricevuto apprezzamenti simili. Robert Brussel, critico musicale del «Figaro» e autore dell’unica recensione dettagliata, si soffermò solo e soltanto sul nuovo Quartetto. L’incisiva valutazione delle qualità formali ed espressive della complessa opera e l’interessante confronto tra l’interpretazione del Quartetto Geloso e quella del Quartetto Capet, cui aveva assistito in uno dei concerti privati, giustificano la citazione pressoché integrale della sua analisi: Se vi è una forma musicale in cui la maestria è indispensabile, questa è quella del Quartetto per archi dove, lasciate a se stesse, le idee si presentano a nudo, senza che sia possibile dissimularle, velarle e quasi travestirle, mediante le mille risorse offerte sia

97 Si vedano le lettere di Lucien Capet e Barrau a Greffulhe, rispettivamente 1/12/1906 e 27/9/1906 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/71 e AP/101(II)/131). Barrau, di cui si conosce solo il cognome, fu segretario della Société des Grandes Auditions Musicales di Greffulhe e vice-presidente dei Concerti Lamoureux. Organizzatore dal 1905 della serie di concerti da camera Soirées d’Art, egli nutriva grande ammirazione per Roffredo: «Egli ha a suo favore un temperamento da musicista e un sapere poco comune. È una tale rarità!» (Barrau a Onorato, Parigi, 17/11/1909).

98 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 14/12/1906.

99 Onorato a Roffredo, [Roma], 18/12/1906.

dai molteplici timbri dell’orchestra che dai giochi con le sonorità della tastiera. Non è stata sorpresa da poco vedere il Sig. Caetani cimentarsi con quest’arte, tra tutte rischiosa, e dominarne con raro talento le numerose difficoltà.

Il suo Quartetto, composto da tre movimenti, si avvicina alla forma classica per la severità della scrittura, l’esposizione e la riproposizione dei temi, e se ne discosta per la natura stessa di certe idee melodiche e per la poetica dei loro svolgimenti. […]

Il Quartetto non fa appello soltanto al proprio equilibrio e alla propria architettura, è parimenti valido per la freschezza, per l’impeto, per il sapore delle idee delicate, tristi ed elegiache; vi sono, in certi punti, grandi tesori d’armonia che si susseguono senza esaurirsi; in altri, è la grazia euritmica dell’antichità romana che prende corpo; in altri ancora, la semplice fede, fervida eloquente e vera domina l’opera, e la trascina in un moto superbo di eccitazione e passione.

Quest’abbondanza, che è una delle grandi malìe del Quartetto del Sig. Caetani, determina allo stesso tempo il solo difetto che occorra evidenziare; tuttavia questa disinvoltura, questa generosità, questa libertà sono cose talmente rare che si è quasi tentati di considerarle delle qualità preziose.

I tre brani del Quartetto sono piaciuti in ugual misura: il primo, per la sua grazia espressiva, il secondo, per la sua gravità commovente, il terzo per il suo andamento agile e vivacemente ritmato.

Vero è che i musicisti esecutori del Sig. Caetani erano eccellenti; ho avuto il piacere di ascoltare la sua opera per due volte: la prima eseguita dal quartetto Capet, la seconda dal quartetto Geloso. Esecuzioni differenti, quant’altri mai, ma lo stesso tanto interessanti; il Sig. Capet, interprete appassionato e superbo dei capolavori beethoveniani, ha conferito al Quartetto del Sig. Caetani un’allure maestosa, carica di dignità e di grandezza; il Sig. Geloso, più romantico e di conseguenza più vicino al pensiero dell’autore, prolifico di contrasti felici, vibrante, luminoso, impetuoso e delicato, e d’espressione spesso molto toccante100

Perfino gli articoli molto più brevi, in altri giornali, evidenziano quanta impressione avesse suscitato il Quartetto:

Abbiamo ascoltato ieri, alla Salle des Agriculteurs, un quartetto di Don Roffredo Caetani. Quest’opera magistrale è di un musicista che può, a ragion veduta, considerarsi uno dei primi del nostro tempo e che unisce alla fecondità di pensiero una consumata abilità tecnica. Quest’opera ha suscitato l’entusiasmo di un pubblico nondimeno alquanto esigente e delicato, che ha avuto raramente occasione di applaudire un’opera moderna di tale portata101.

Quest’opera di grandissima levatura ha riscosso un successo notevole presso gli ascoltatori, che hanno richiamato più volte gli eccellenti interpreti. Dobbiamo aggiungere

100 «Le Figaro», 31/12/1906. Robert Brussel (1874-1940), amico di Gabriel Fauré, Claude Debussy e Paul Dukas, lavorò dal 1900 fino agli anni Trenta come critico musicale del «Figaro». Fu anche uno dei redattori della rivista illustrata «Musica» (1902-1914).

101 «Le Journal», 28/12/1906 (Crispin).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 167

che raramente abbiamo avuto l’opportunità di ascoltare un’opera musicale tanto potente e tanto personale102.

Anche la rivista «Le Mercure Musical» pubblicò, nel numero di gennaio 1907, una recensione del concerto svoltosi a ridosso della fine dell’anno appena concluso. Il Quartetto di Roffredo era molto piaciuto al suo autore, Louis Régis, nonché ai suoi colleghi. Lo riteneva il pezzo di gran lunga più convincente dell’intero programma, di cui facevano parte per il resto una Sonata per pianoforte del compositore inglese Benjamin Dale, fortemente influenzata da Grieg e Chopin, alcune componenti vocali e il beethoveniano Quartetto ‘delle arpe’ op. 74. A suo parere l’opera di Roffredo si distingueva non solo per il carattere classico della forma e dello stile, ma anche per l’originalità e la forza delle idee musicali. Quello che inoltre constatava con soddisfazione era «una immaginazione appassionata e meridionale, amante di forme eleganti e di colori caldi». Auspicava che fosse quanto prima possibile avere un quadro ancor più completo di questo «très intéressant artiste»103.

1907

17 gennaio

17 marzo

Quartetto per archi op. 12

Parigi

Cercle de l’Union

Artistique

Quartetto per archi op. 12

ca. 1 aprile

Quartetto per archi op. 12

14 aprile Prélude symphonique I in mi - maggiore op. 8

11 novembre Quartetto per archi op. 12

Roma

Palazzo Regina

Margherita (Palazzo Piombino)

Monte Carlo

Salle Garnier

Roma Teatro Argentina

Concerti popolari

Parigi

Théâtre Femina

Les Concerts d’Avant-Garde de Musica

Quatuor Capet

Lucien Capet (vl), André Tourret (vl), Louis Bailly (vla), Louis Hasselmans (vlc)

Tito Monachesi (vl), Vincenzo De Sanctis (vl), Romolo Jacobacci (vla), Arturo Cuccoli (vlc)

Quatuor Geloso?

Quatuor Capet?

Orchestra Municipale di Roma dir: Alessandro Vessella

Quatuor Capet

Lucien Capet (vl), André Tourret (vl), Louis Bailly (vla), Louis Hasselmans (vlc)

102 «Le Matin», 29/12/1906.

103 L. Régis, Soirées d’Art, «Le Mercure Musical et Bulletin français de la Société Internationale de Musique», III (15/1/1907), pp. 93-94.

Parigi, 17 gennaio. Il Cercle de l’Union Artistique, che aveva organizzato per il 17 gennaio 1907 una serata in cui il Quartetto Capet si esibì con il Quartetto op. 12 di Roffredo e il Quintetto con pianoforte op. 44 di Schumann (con la collaborazione della pianista Marguerite Long), era nato nel 1860 e contava all’incirca 2000 soci, in larga parte provenienti dall’aristocrazia e dalla borghesia benestante. Delle tre commissioni che il Circolo annoverava – letteratura, pittura e musica – soprattutto l’ultima era particolarmente intraprendente. Tutte le settimane venivano proposti dei concerti. Saint-Saëns, Bizet, Chabrier e Delibes vi avevano suonato o ascoltato le loro prime composizioni104. Al concerto, dove il suo Quartetto veniva eseguito per la quarta volta a Parigi nell’arco di un mese, Roffredo non fu presente: dopo l’esecuzione dell’opera da parte del Quartetto Geloso a fine dicembre, infatti, era partito per Roma dove contava di trattenersi fino all’estate. Nei giornali non apparvero recensioni giacché, sebbene solitamente annunciati sulla stampa, i concerti del Cercle de l’Union Artistique erano aperti ai soli membri e loro ospiti. Roma, 17 marzo. La prima esecuzione del Quartetto op. 12 a Roma ebbe luogo nel Palazzo Regina Margherita (Palazzo Piombino), che dopo l’uccisione del re Umberto I era diventato la nuova residenza della Regina vedova. Il Quartetto di Roffredo era in questo concerto di corte l’unica opera in programma, un omaggio forse al compositore.

Monte Carlo, ca. 1 aprile. I resoconti giornalistici sul concerto d’inizio aprile nella Salle Garnier di Monte Carlo sono talmente scarni che non è dato capire quando si sia precisamente svolto e nemmeno chi abbia eseguito il Quartetto, «a ragione apprezzato, del principe Caetani» e quali altri pezzi vi fossero in programma. Fu però reso noto che l’opera aveva riscosso un «brillant succès» e una «magnifique ovation» da parte del pubblico105.

Roma, 14 aprile. La première romana del primo Prélude symphonique fu guidata da Alessandro Vessella, direttore della Banda Comunale di Roma, che nel 1905 aveva preso l’iniziativa di istituire dei Concerti sinfonici popolari. Vessella conosceva bene la famiglia Caetani e nutriva un vivo interesse per la musica di Roffredo106. Quando si seppe che Roffredo non sarebbe stato pre-

104 J.-M. Fauquet, Dictionnaire de la musique en France au XIXe siècle, Paris, Fayard, 2003, p. 230.

105 «Gil Blas», 3/4/1907; lo stesso giorno apparve un trafiletto anche sul «Figaro».

106 Riguardo al compositore e direttore Alessandro Vessella (1860-1929) si veda F. Nardacci, La centralità di Alessandro Vessella nel panorama della musica romana e le sue relazioni con i Caetani, Roma, Ibimus-Allumiere, 2014, pp. 15-28. Lo stesso Vessella pubblicò un prospetto completo dei cinquanta concerti popolari che aveva diretto nel periodo 1905-1907: I Concerti Popolari dell’Orchestra Municipale di Roma (Novembre 1905-Maggio 1907), Roma, Tipografia Fratelli Pallotta, 1907.

L’EGIDA

sente alle prove e avrebbe forse mancato anche il concerto perché malato, il direttore gli scrisse alcune righe di congratulazioni per il suo pezzo per orchestra: Ella non ha bisogno dei miei complimenti; ma io non posso far di meno di esternarglieli per la Sua bella suggestiva composizione così sapientemente istrumentata. Per il mio mestiere sono obbligato a esaminare un gran numero di partiture e senza alcuna esagerazione posso attestarLe – ed Ella lo saprà da lunga data – che molto pochi in Italia sanno istrumentare come Ella fa. Neppure è da nascondersi che la Sua è di quelle musiche che non possono portare all’entusiasmo un pubblico non ancora abbastanza educato a concezioni severe107.

Parigi, 11 novembre. In novembre l’op. 12 di Roffredo venne eseguita nuovamente a Parigi dal Quartetto Capet, stavolta nel quadro del primo dei Concerts d’Avant-Garde, una serie di concerti da poco concepita sotto gli auspici della rivista «Musica». Le altre opere in programma erano la Sonata per violino e pianoforte op. 7 di Lucien Capet, dei Lieder di Désiré-Émile Inghelbrecht, Émile Vuillermoz e Léo Sachs, e il primo Quartetto con pianoforte op. 15 di Gabriel Fauré. Roffredo non vi assistette giacché ad ottobre era partito per un viaggio in Birmania e India da dove avrebbe fatto ritorno solo quattro mesi più tardi. Sull’«Écho de Paris» apparve la seguente recensione:

Il primo dei Concerts d’Avant-Garde, tenuto nel grazioso Théâtre Femina, è stato un vero successo, sia per la somma eleganza del pubblico che vi assisteva che per la serie di opere interessanti che erano in programma. La granduchessa Vladimir108, la contessa Greffulhe e numerose personalità mondane e artistiche erano venute ad applaudire le opere dei ‘giovani’ […]. Il bel quartetto per archi di Caetani è stato particolarmente apprezzato e giustifica appieno il favore del pubblico. È un’opera di grandissimo valore artistico.

La Sonata di Capet, che l’autore e il Sig. Galeotti109 hanno interpretato a seguire e di cui questa era la prima audizione, ha suscitato un vivo interesse. Il concerto si è concluso con un quartetto di Fauré che il maestro, che era al pianoforte, ha fatto eseguire ai suoi colleghi in maniera mirabile110.

Anche Alfred Delilia, sul «Figaro», constatò che il Quartetto di Roffredo era il favorito del pubblico: «Il quartetto di Caetani è stato particolarmente apprezzato ed ha rivelato nell’autore un artista di gran calibro e di

107 Alessandro Vessella a Roffredo, Roma, 14/4/[1907].

108 Marie von Mecklenburg-Schwerin (1854-1920). Sposata nel 1874 con il granduca Vladimir Alexandrovič di Russia, figlio dello zar Alessandro II. Il suo nome russo era Maria Pavlovna, ma negli ambienti dell’elite parigina era nota come granduchessa Vladimir. Era una buona conoscente della contessa Greffulhe.

109 Cesare Galeotti (1872-1929), pianista e compositore italiano.

110 «L’Écho de Paris», 14/11/1907.

nobile ispirazione da classificare alla stregua dei migliori compositori moderni»111. Ovviamente tutta musica per le orecchie di Onorato. Il quale infatti non tralasciò di riportare il passo in una lettera a Roffredo, che in quel momento lasciata Rangoon stava navigando verso Calcutta. E riferì anche quello che gli aveva telegrafato da Parigi la contessa Greffulhe dopo il concerto: «Gran successo; un pezzo notevole»112.

1908

17 marzo Quartetto per archi op. 12

29 marzo Quartetto per archi op. 12

7 aprile Quartetto per archi op. 12

Boston Chickering Hall

Chicago Music Hall

New York Mendelssohn Hall

Kneisel Quartet Franz Kneisel (vl), Julius Röntgen (vl), Louis Svečenski (vla), Willem Willeke (vlc)

Kneisel Quartet

Boston, 17 marzo; Chicago, 29 marzo; New York, 7 aprile. Il Quartetto Kneisel, considerato il più importante quartetto d’archi degli Stati Uniti, godeva anche in Europa di ottimo credito. Era stato fondato nel 1885, anno in cui l’allora ventenne violinista Franz Kneisel da Berlino andava a Boston perché scritturato dal direttore Wilhelm Gericke quale violino di spalla della Boston Symphony Orchestra. In quell’occasione gli venne anche chiesto di formare un quartetto d’archi che promuovesse la cultura della musica cameristica nella città ed egli ne scelse i componenti tra i membri dell’orchestra. Nacque così il primo quartetto ad archi professionistico d’America. Quando nel 1908 il Quartetto Kneisel fece conoscere il Quartetto op. 12 di Roffredo al pubblico appassionato di musica cameristica di Boston, Chicago e NewYork, la sua composizione originaria era cambiata: Julius Röntgen e Willem Willeke erano entrati nell’ensemble da un anno appena mentre Franz Kneisel e Louis Svečenski ne erano i membri della prima ora113. Il nuovo quartetto per archi di Roffredo, che era stato pubblicato nel 1907, deve aver incontrato il gusto dei musicisti del Quartetto Kneisel. Essi lo inserirono infatti nel proprio repertorio – che includeva per inciso anche il raramente eseguito Quartetto op. 17 di Sgambati – presentandolo nei cicli di concerti

111 «Le Figaro», 14/11/1907 (Spectacles et Concerts).

112 Onorato a Roffredo, Roma, 18/11/1907.

113 A proposito della storia del Quartetto Kneisel si veda l’opuscolo The Kneisel Quartet. Twenty-sixth season, 1910-1911, www.sdrc.libuiowa.edu/traveling-culture/chau1/pdf/kneisel.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 171

realizzati in diverse grandi città dell’America orientale e centro-occidentale. I programmi di Boston e di New York comprendevano anche il Quintetto con pianoforte di César Franck (con la pianista Olga Samaroff) e il Quartetto op. 76 n. 1 di Haydn; a Chicago l’opera di Franck venne sostituita dal Quartetto con pianoforte n. 2 op. 26 di Brahms (con il pianista Ernesto Consolo).

Dalle recensioni si ricava che l’op. 12 di Roffredo venne suonata con trasporto ed ebbe un’accoglienza calorosa soprattuto da parte del pubblico di Boston. Sulle pagine del «Boston Herald» Philip Hale scrisse: «I Kneisel hanno offerto un’esecuzione estremamente emozionante del quartetto di Caetani, da annoverare tra i loro traguardi più alti»114. Secondo il critico del «Chicago Daily Tribune» la letteratura quartettistica si era arricchita grazie al compositore di un’opera importante:

[Il quartetto di Caetani] si è rivelato una composizione di eccezionale charme e valore. Il movimento lento, un Molto Lento in mi bemolle minore, è un brano di musica da camera di una bellezza, sia nei contenuti che nei modi, come non ne sentivamo da tempo qui. Come gli altri due movimenti, possiede un raffinato fluire melodico che parla di vere doti creative e di origini meridionali, e la qualità emozionale – una singolare espressione di uno struggimento e una mestizia che rasentano il lamento – gli conferisce un fascino che è immediato e intenso. L’uditorio ha accolto il movimento con un applauso, e a ragione poiché la nuova opera arricchisce la letteratura quartettistica di un elemento pregevole e valido115.

Tra i numerosi spettatori del concerto di Chicago era presente pure la pianista Hattie Bishop, che aveva studiato da Sgambati a Roma negli stessi anni di Roffredo116. Della conversazione avuta a fine concerto con il primo violino del Quartetto Kneisel scrisse in una lettera indirizzata al maestro d’un tempo: «Nel discutere dopo il concerto con il Sig. Kneisel egli mi ha espresso il desiderio d’inviare qualcuno dei suoi programmi al compositore di un’opera che trova molto bella, e molto ben scritta, e mi ha chiesto il suo indirizzo. Gli ho spiegato che il giovane e nobile musicista era tra i vostri allievi quando io abitavo a Roma. Mi sono quindi impegnata a spedirvi il programma, con la preghiera di farlo arrivare al Sig. Caetani»117.

114 Citazione ibidem, p. 12.

115 «The Chicago Daily Tribune», 30/3/1908 (W. L. Hubbard).

116 Sulla figura di Hattie (Harriet Theresa) Bishop (1858-1942), che appena tredicenne debuttò nella sua città natale di Louisville come solista nel Concerto per pianoforte n. 20 in re minore (K. 466) di Mozart e intorno alla metà degli anni Ottanta proseguì i propri studi pianistici a Roma e Berlino, si veda T. Holtze, Hattie Bishop Speed: the woman and her legacy, https:// uofllibraries.wordpress.com/2012/11/07/hattie-bishop-speed.

117 Hattie Bishop a Giovanni Sgambati, 1/4/1908, in Giovanni Sgambati. La musica nell’anima, a cura di P. Canfora, Roma, Intento, 2015, pp. 175-176: 175.

Perfino Richard Aldrich del «New York Times», che al primo Prélude symphonique di Roffredo aveva nel 1902 riservato parole di grande freddezza, espresse considerazione e apprezzamento per la composizione:

Roffredo Caetani è un nome non del tutto sconosciuto ai locali frequentatori di concerti. Un suo preludio sinfonico in mi bemolle venne suonato in un concerto della Philharmonic Society già il 15 novembre 1902. Caetani è uno dei pochi compositori italiani ad aver rivolto la propria attenzione alla musica assoluta. Ha studiato in Germania e in Francia nonché con Sgambati a Roma, ed è stato definito un ardente seguace italiano di Wagner.

Il quartetto, op. 12, eseguito ieri dal Sig. Kneisel e colleghi, è in tre movimenti – un “allegro moderato” che cambia in “allegro” in fa minore; un “molto lento” in mi bemolle minore, e un “presto” in sol minore. Il quartetto è moderno nello stile e con appena un pizzico di espressività musicale tipicamente italiana. L’appassionata inquietudine del primo movimento e il canto struggente del secondo sono distanti dal solco della tradizione anche più dell’impetuoso finale.

‘I Kneisel’ hanno suonato il quartetto con la consueta abilità e con calore più intenso del solito118.

1909

14 marzo Suite pour orchestre in si minore op. 10 (movimento I)

27 marzo Quartetto per archi op. 12

Parigi

Théâtre du Châtelet Concerts Colonne

Parigi

Salle des Agriculteurs

Soirées d’Art/Concerts Barrau

Orchestre Colonne dir: Gabriel Pierné

Quatuor Geloso

Albert Geloso (vl), André Bloch (vl), Pierre Monteux (vla), Jules Tergis (vlc)

29 marzo Trio con pianoforte op. 5 Parigi Salle Lemoine Francis Coye (pf), Dezsö Lederer (vl), Cornélis Liégeois (vlc)

22 aprile Sonata per violino e pianoforte op. 6 Parigi Salotto della Madame Eugénie Vergin Colonne

18 e 23 agosto Prélude symphonique II in do minore op. 8

5 ottobre Prélude symphonique I in mi - maggiore op. 8

Ginevra Parc des Eaux-Vives Festival de Musique Italienne

Londra Queen’s Hall Promenade Concerts

Firmin Touche (vl), Alfredo Casella (pf)

Orchestre du Parc des Eaux-Vives dir: Barrau

Queen’s Hall Orchestra dir: Henry Wood

118 «The New York Times», 8/4/1908 (la recensione, priva di firma, è senza dubbio di Richard Aldrich, si veda nota 36).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 173

Parigi, 14 marzo. Data l’assenza di Édouard Colonne per indisposizione, la sua orchestra venne guidata in questo concerto dal compositore e direttore Gabriel Pierné. Il critico Robert Brussel, che con gran dovizia di particolari ed entusiasmo aveva scritto nel 1906 sul Quartetto per archi op. 12, dedicò più attenzione dei colleghi al movimento d’apertura della Suite pour orchestre, che era stato eseguito. Malgrado i modesti mezzi di un organico classico, relativamente piccolo, di archi, legni, ottoni e timpani, la forza poetica del pezzo era a suo avviso più convincente di quella di tante composizioni per orchestre ben più grandi. E lo definì una tenera e un poco malinconica «sérénade nocturne», in cui un’elegante frase melodica dà l’impulso ad un dialogo continuo tra archi e legni119. Ve ne furono anche altri di critici affascinati dal pezzo120. Roffredo era particolarmente soddisfatto, come emerge dalla breve lettera scritta in tutta fretta ed inviata ad Onorato il giorno seguente il concerto: «Ti dico solamente che ieri andò benissimo, che l’esecuzione fu ottima e ottima l’impressione sul pubblico»121 Parigi, 27 marzo. Quando l’ensemble Geloso aveva eseguito il Quartetto di Roffredo a fine dicembre del 1906, la Salle des Agriculteurs, sulla rue d’Athènes, si era riempita solo per metà. Questo concerto fece invece registrare il tutto esaurito. L’esuberante programma proponeva anche il Settimino op. 20 di Beethoven, il Quintetto con pianoforte di Franck, Lieder di Franck e Léo Sachs, e alcuni pezzi di Édouard Lalo e Grieg in una trascrizione per quattro arpe cromatiche. Scritto per clarinetto, corno, fagotto, violino, viola, violoncello e contrabbasso, il Settimino fu suonato da tre componenti del Quartetto Geloso e da musicisti provenienti dalle orchestre dei Concerti Colonne, dell’Opéra e dell’Opéra-Comique. Il pianista nell’opera di Franck fu Césare Geloso, fratello minore del fondatore del quartetto d’archi122. Roffredo era rimasto colpito dagli intensi applausi con cui il pubblico aveva accolto la sua opera piuttosto che dalle recensioni che, pur ricche di elogi, si somigliavano tutte nella formulazione e rimanevano generiche123.

119 «Le Figaro», 15/3/1909 (Robert Brussel; rubrica Les concerts).

120 Oltre al «Figaro» contengono (brevi) recensioni i seguenti giornali: «L’Écho de Paris», 15/3/1909 (Arthur Coquard), «Le Gaulois», 15/3/1909 (G. Pelca), «Gil Blas», 15/3/1909 (Louis Schneider), «Journal des débats», 16/3/1909.

121 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 15/3/1909.

122 Césare Geloso (1867-1960) si esibì con regolarità negli anni attorno al 1910 con il Quartetto Geloso.

123 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 28/3/1909. Il 30 marzo apparvero recensioni nei seguenti quotidiani: «Le Figaro», «Le Gaulois» e «La République». Il programma completo viene riportato nel quotidiano culturale parigino «Comoedia», 27/3/1909 (rubrica Musique et Concerts Symphoniques).

Parigi, 29 marzo. I concerti ospitati nella Salle Lemoine, nella sede della casa editrice musicale parigina Lemoine, erano aperti esclusivamente ai soci dell’associazione Henry Lemoine & c. Roffredo descrisse la serata in cui venne suonato il suo Trio con pianoforte come una «riunione privata di soli artisti con relative mogli e figlie» che però in termini di importanza ed efficacia promozionale non aveva nulla da invidiare al concerto di due giorni prima nella Salle des Agriculteurs. Della validità dei musicisti si era potuto persuadere durante una delle prove: «Il violino e il violoncello che eseguiranno il Trio sono ottimi e buono anche il pianista»124. Il programma, in cui musica strumentale e vocale si alternarono, si concluse con il Quartetto con pianoforte op. 47 di Robert Schumann.

Che Greffulhe si fosse prodigata per l’esecuzione delle opere di Roffredo nei due concerti tanto vicini, può dedursi da quanto egli scrisse al padre il giorno successivo al primo concerto: «La Contessa mi è stata al solito di grandissimo aiuto e non so come esprimerle in modo adequato la mia riconoscenza»125.

Parigi, 22 aprile. Elemento trainante del salotto musicale di casa Colonne, a rue Le Peletier, era la consorte del direttore d’orchestra, la cantante Eugénie Vergin126. Un’esecuzione particolarmente bella quella della Sonata per violino e pianoforte secondo Roffredo. Se Alfredo Casella non avesse manifestato il desiderio di suonare la parte per pianoforte sarebbe andato egli stesso a sedersi al pianoforte a coda127. Al violino c’era Firmin Touche, violino di spalla dell’orchestra dei Concerti Colonne. Il programma comprendeva i Lieder di Henry Deutsch de la Meurthe, nell’interpretazione del soprano Hélène Demellier128. Nell’accoglienza degli ospiti la signora Colonne, charmant come sempre, era stata supportata dal marito che, come «Le Figaro» tenne a segnalare, si era completamente ristabilito dalla sua malattia. Fra i presenti André Bloch (il secondo violino del Quartetto Geloso), Paul-Arthur Cheramy, Georges Enesco e la contessa Greffulhe129.

Ginevra, 18 e 23 agosto. Nel Parc des Eaux-Vives, situato sulla riva sinistra del lago di Ginevra, tra metà giugno e metà settembre ogni mercoledì

124 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 28/3/1909.

125 Ibidem.

126 A proposito di Eugénie Vergin (1854-1910) e il suo salotto si veda Chimènes, Mécènes et musiciens, pp. 274-277.

127 Roffredo a Ada, Parigi, 39 rue d’Artois, lunedì, [26/4/1909].

128 Su Henry Deutsch de la Meurthe (1846-1919) si veda Chimènes, Mécènes et musiciens, p. 663. Hélène Demellier, allieva di Eugénie Vergin, debuttò nel 1905 all’Opéra-Comique di Parigi.

129 «Le Figaro», 22/4/1909 (Courrier musical, Alfred Delilia).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 175

pomeriggio era possibile ascoltare un concerto di musica sinfonica classica. Questi concerti si svolgevano in genere all’aperto, nel padiglione dell’orchestra, e qualche rara volta nel Teatro del parco. Il lunedì sera della settimana seguente ne era prevista la replica, pensata in particolare per gli appassionati di musica impossibilitati per lavoro a partecipare alle matinée130. L’orchestra era composta da cinquanta musicisti ed era guidata dal direttore Barrau, un buon conoscente di Roffredo. Se un programma era interamente dedicato ad un unico compositore o alla musica di un certo paese, veniva con orgoglio presentato come ‘festival’. La matinée di mercoledì 18 agosto era un ‘festival’ di musica italiana: oltre al secondo Prélude symphonique di Roffredo, in programma c’erano l’Ouverture dei Vespri siciliani di Verdi, frammenti della Tosca di Puccini e del Mefistofele di Boito, l’Ouverture del Guglielmo Tell di Rossini e una versione orchestrale dell’Inno al sole dall’opera Iris di Mascagni. Il prestigioso «Journal de Genève» non mancava mai di annunciare questi concerti, che però poi non erano mai oggetto di una recensione. La pubblicazione su «Le Figaro» di un articolo sul ‘festival’ italiano dai toni esultanti fu senz’altro merito dei buoni contatti che Barrau intratteneva con questo giornale in qualità di collaboratore della contessa Greffulhe e del vicepresidente dei Concerti Lamoureux. Era evidente il proposito di far giungere l’eco degli applausi per il Prélude symphonique fin nella capitale francese: «Grandissimo successo per il ‘Festival de musique italienne’ che il Sig. Barrau ha diretto al Parc des Eaux-Vives. Il programma comprendeva […] la prima audizione, a Ginevra, di un Preludio di Caetani. L’esecuzione di quest’ultima opera è stata perfetta e ha dimostrato come Roffredo Caetani debba classificarsi tra i giovani maestri della scuola italiana»131.

Londra, 5 ottobre. Solo a settembre inoltrato Roffredo venne a sapere che il primo dei suoi Préludes symphoniques sarebbe stato eseguito agli inizi di ottobre a Londra. A dargli la notizia fu Edward Elgar: «Caro Don Roffredo, ci ha procurato gran soddisfazione apprendere che il vostro Prélude symphonique verrà eseguito dal Signor H. J. Wood il 5 ottobre alla Queen’s Hall. Egli non mancherà di realizzare una buona esecuzione e mi auguro che [ciò] determini che altre opere vostre vengano eseguite là»132. Di lì a poco egli ricevette una seconda lettera con maggiori informazioni: «La serie dei concerti è quella dei promenade. Sarà ovviamente Wood a dirigere. Il Preludio è geniale e alle nuove opere viene dato grande risalto da parte della stam-

130 «Journal de Genève», 20/6/1909 (Spectacles et Concerts).

131 «Le Figaro», 21/8/1909 (Courrier musical, Alfred Delilia).

132 Edward Elgar a Roffredo, 22/9/1909.

pa. Ho acconsentito a che delle opere venissero prodotte in questi concerti per la prima volta. Accenno a questa cosa in quanto voi potreste pensare che il passeggiare e il fumare saranno poco decorosi. Io non credo. Nel frattempo ho chiesto al signor Wood di raccontarvi delle prove»133. La decisione di lasciare Parigi, dove stava soggiornando, per raggiungere Londra, fu presto presa. Se gli fu possibile assistere ad una prova non è certo, fu però presente al concerto. La gran parte del programma consisteva in opere che, come il Preludio del Tristano e Isotta e il poema sinfonico Finlandia di Sibelius, erano state in più occasioni proposte nel corso di questa quindicesima stagione dei Promenade Concerts. Il Prélude symphonique era l’unica opera nuova ed ebbe pertanto la piena attenzione della stampa musicale. Giacché Roffredo secondo il programma di sala aveva grosso modo trent’anni – in realtà la settimana seguente ne avrebbe compiuti trentotto – venne indicato nel «Times» come «a young Italian composer», un epiteto che lo accompagnava fin dalla prima esecuzione parigina dello stesso Prélude symphonique nel 1902. Il critico di questo giornale aveva a ragione il sentore che vi fosse un programma non dichiarato:

L’opera contiene alcuni effetti orchestrali dilettevoli, e l’insieme possiede un’atmosfera poetica che suggerisce che il compositore intendesse illustrare un’idea precisa che non ha deciso di porgere al suo uditorio. Questo è l’unico modo per dare conto del fatto che, mentre mostra una gran dose di risorse tecniche, l’opera lascia un’impressione di vaghezza e di mancanza di finalità. In effetti, dopo aver suscitato interesse per le sue idee, il compositore invece di portarle ad una conclusione forte le abbandona e il risultato è di conseguenza deludente. L’opera è stata eseguita magnificamente sotto la direzione del signor Wood, e il compositore alla fine è stato applaudito calorosamente134.

Secondo un altro critico il pezzo meritava un posto nella categoria «genial music», anche se alcune osservazioni critiche andavano fatte:

Il Preludio, parte di una serie di cinque, è concepito in uno spirito per lo più contemplativo e di conseguenza suggerisce a stento quello che è comunemente ritenuto il carattere di un Preludio. Le simpatie del compositore indicano una concreta assimilazione di idee vecchie e moderne, vecchie nell’immediatezza melodica, e moderne nel rifuggire da armonie francamente scontate. Un’opera di dimensioni tanto modeste non è rafforzata dall’uso di cadenze marcate nella misura preferita da Don Caetani, ed è legittimo chiedersi se la sezione Maestoso della conclusione non sia ridondante. Il

133 Edward Elgar a Roffredo, [?/9/1909]. Durante i Promenade Concerts era consentito fumare, salvo nel settore del Grand Circle che era riservato ai non fumatori.

134 «The Times», 6/10/1909 (la recensione sprovvista di firma è probabilmente di J. A. Fuller Maitland, che dal 1889 al 1911 fu legato al «Times» come critico).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 177

Preludio è nondimeno un’opera ricca di sentimento, da vero musicista, forse troppo costantemente nello stesso stato d’animo, ma al tempo stesso gradevole fosse solo per le sue qualità razionali135.

L’articolo più interessante sull’opera eseguita e sul compositore è il mini saggio che Rosa Newmarch realizzò per il programma di sala136. La giornalista constatava che fin dalla seconda metà del diciannovesimo secolo, con le sue tendenze al livellamento sociale, non era più inusuale che un aristocratico si dedicasse seriamente all’esercizio dell’arte e della letteratura e competesse con artisti professionisti. All’inizio si tendeva ovviamente a classificare l’opera di questi artisti in modo riduttivo come dilettantistica, quella visione tuttavia «è praticamente tramontata, e oggigiorno un pittore o un compositore, che fregia il proprio nome di un titolo ereditario, non deve temerne uno svantaggio; giacché se non servirà più a procurargli un favore particolare agli occhi del mondo, il titolo non gli impedirà, quanto meno, di trovare terreno propizio per il suo lavoro». E proseguiva:

Queste osservazioni si applicano in certa misura al dotato compositore dell’opera che stiamo per ascoltare, che è stato designato per abbattere le barriere della consuetudine – forse più rigide nell’aristocrazia romana che in quella nostra – per divenire sotto tutti gli aspetti un artista professionista. Don Roffredo Caetani – o, per dargli il suo titolo completo, principe di Bassiano – è un figlio della casata ducale dei Sermoneta. Sua madre è inglese. La famiglia si distingue per cultura e intelligenza, essendo il figlio maggiore un noto orientalista. Don Roffredo ha circa trent’anni e ha studiato la sua arte molto a fondo sotto la guida di Sgambati.

Benché Roffredo avesse una visione un po’ meno positiva della questione affrontata da Newmarch, il pieno riconoscimento della sua capacità artistica da parte della critica musicale deve avergli fatto senz’altro piacere. Un riconoscimento che Newmarch formula nuovamente expressis verbis al termine della sua valutazione analitica e relativamente dettagliata dell’opera (che giudicava peraltro un’elegia piuttosto che un preludio): «La composizione mostra sia qualità immaginative che eccellente abilità tali che sarebbe interessante conoscere altro della produzione del compositore».

Le basi per l’esecuzione del primo Prélude symphonique nella Queen’s Hall vennero senz’altro gettate a Roma, dove Edward Elgar, la consorte Ali-

135 Ritaglio da un giornale non identificato, [6/10/1909] (Archivio Caetani, Roma).

136 Programma di sala, Queen’s Hall, Promenade Concert, 5 ottobre 1909 (Archivio Caetani, Roma). In origine pittrice, Rosa Newmarch (1857-1940) divenne nel tempo una giornalista musicale insigne ed influente. Fin dal 1897 condusse a San Pietroburgo ricerche sulla musica russa e fu in contatto con Nikolaj Rimskij-Korsakov, Aleksandr Glazunov e il critico Vladimir Stasov.

ce e la figlia diciassettenne Carice soggiornarono sei mesi a partire dal novembre 1907. La prima persona che poco dopo il loro arrivo a Roma andò a trovarli nell’appartamento in Via Gregoriana fu Giovanni Sgambati. Durante la loro permanenza nella città eterna Roffredo incontrò la famiglia diverse volte: a fine febbraio fu a casa loro per il tè in compagnia del direttore Max Fiedler, a fine marzo i coniugi Elgar si recarono per una visita a Palazzo Caetani, a fine aprile Roffredo compì con la viscontessa Elisabeth de Spoelberch e gli Elgar una gita in macchina a Ninfa e al castello Caetani a Sermoneta, e il giorno seguente Onorato e Ada diedero una cena a Palazzo Caetani, cui furono invitati, oltre ai partecipanti alla gita, anche la contessa Greffulhe e il fratello Pierre137. In una di queste occasioni si sarà senz’altro parlato dell’eventuale esecuzione di un’opera orchestrale di Roffredo a Londra. Il giorno dopo il concerto Roffredo raggiunse il Festival musicale di Birmingham, dove fu eseguito il Dream of Gerontius di Elgar per solisti vocali, coro e orchestra. Lì incontrò Elgar che a causa del Festival aveva purtroppo mancato il concerto londinese138.

1910

25 febbraio Quintetto con pianoforte in fa # maggiore op. 4

Parigi

Inizi di agosto Quintetto con pianoforte in fa # maggiore op. 4

Versailles Château du Haut-Buc

? Édouard Risler (pf)

Georges Enesco (vl)

? Fritz Schneider (vl)

? Henri Casadesus (vla)

? Louis Fournier (vlc)

Édouard Risler (pf)

Georges Enesco (vl)

? Fritz Schneider (vl)

? Henri Casadesus (vla)

? Louis Fournier (vlc)

Parigi, 25 febbraio. La notizia relativa all’esecuzione del Quintetto con pianoforte cui si fa riferimento, è particolarmente incompleta: quali fossero i musicisti, oltre a Georges Enesco, a suonare il pezzo e in che luogo si svolgesse il concerto (senz’altro privato), non viene riportato in nessuna lettera né giornale. Ma ipotizzando che l’ensemble fosse formato da musicisti che già avevano più volte suonato insieme, allora non è improbabile che la sua composizione fosse quella indicata nella tabella qui sopra. Fritz Schneider, Henri Casadesus e Louis Fournier erano membri del Quartetto Enesco fon-

137 Si veda www.elgar.org, Elgar – his life: An Elgar timeline. In questo periodo vi furono per inciso anche ripetuti contatti tra Elgar e Sgambati.

138 Ibidem.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 179

dato da Enesco nel 1904; l’eminente pianista Edouard Risler ed Enesco si conoscevano bene e dal 1910 si esibirono insieme in vari recital. Sono stati reperiti due soli documenti riguardanti il concerto, una lettera di Roffredo ad Onorato e un telegramma della contessa Greffulhe ad Onorato. La lettera venne redatta il pomeriggio precedente il concerto: «Stamattina ho avuto una prova del Quintetto e stasera avremo l’esecuzione. Questa purtroppo non potrà esser quel che avrebbe potuto essere, data la qualità degli artisti e ciò per l’impossibilità materiale di fare una terza prova. Questo è il difetto di ogni esecuzione fatta a Parigi: tirano via, il tempo manca e all’esecuzione s’impasticcia alla meglio. Ciò non di meno stasera andrà bene»139 Il telegramma fu inviato a Roma il giorno dopo il concerto: «Quintetto eseguito brillantemente da Enesco ieri sera. Ascoltato & applaudito da un pubblico intenditore. Un grande successo artistico»140. Versailles, inizi di agosto. L’iniziativa di questa matinée fu presa dal banchiere e collezionista d’arte Sigismond Bardac, nel cui salotto parigino a fine 1906 erano risuonate le note del Quartetto op. 12 di Roffredo. In quest’occasione egli accolse i propri ospiti nel Château du Haut-Buc nei pressi di Versailles, castello di cui era fiero proprietario suo fratello e socio in affari Noël Bardac. Dell’evento la contessa Greffulhe fornì un resoconto in una lettera ad Onorato. A rendere particolare il suo racconto non è solo la constatazione della concordanza tra il linguaggio musicale carico di contenuti emotivi del Quintetto e le condizioni psichiche del giovane autore dell’opera, ma anche la sua descrizione puntuale di Roffredo intento a rendersi quanto più possibile invisibile al pubblico, completamente assorto nella musica e all’apparenza indifferente agli elogi.

Risler al pianoforte, Enesco violino, è stato magnifico. C’era un pubblico molto eterogeneo: personaggi mondani e artisti – la Principessa de Brancovan venuta espressamente da Parigi – alcuni dilettanti esigenti – tutti sono stati conquistati da questa bella opera che spinge a sognare per il sentimento profondo e appassionato che l’ha creata. Posso dire che vi assistevo con voi tanto avvertivo l’orgoglio che avreste provato nel vedere tutto quel salotto piegato sotto l’emozione di queste armonie che tanto somigliano all’animo esclusivo, intenzionalmente chiuso, ma tanto profondo e sensibile, che le esternava.

La Principessa ha detto che era geniale magnifico, alla fine tutto il salotto si è precipitato sull’autore che era modestamente nascosto vicino al pianoforte intento a vol-

139 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 25/2/1910.

140 Greffulhe a Onorato, Parigi, 26/2/1910. Il telegramma non ha firma, è noto tuttavia che Greffulhe soleva inviare un messaggio telegrafico ad Onorato dopo l’esecuzione di un’opera del figlio di questi.

tare le pagine – e lontano da tutto il mondo nello spirito, ma giudicando ben conoscendo i punti deboli dell’esecuzione, avendo rivissuto la propria opera e insensibile alle lodi ! È stata una bella giornata – la gioia e il sogno erano nell’aria – la sera ritornando da Versailles gli ho detto quanto doveva essere felice di poter produrre e creare fissando la bellezza. Egli mi ha risposto che questo non era nulla rispetto a quanto voleva fare: che queste cose erano «esterne a lui» e che al momento era tutto impegnato nel suo nuovo lavoro. A tal proposito, quanto sarei felice che noi ne parlassimo141

Alcuni aspetti della ricezione della produzione di Roffredo tra 1902 e 1910 meritano ancora attenzione.

Durante quest’arco temporale si contano ben quarantacinque esecuzioni di sue composizioni (un numero che comprende le esecuzioni svoltesi durante le matinées dell’ottobre 1902 a Bois-Boudran). Il più suonato in assoluto fu il Quartetto per archi op. 12 (undici volte). Seguono ad una certa distanza il Prélude symphonique I (sette volte), il Prélude symphonique V (cinque volte), il Quintetto con pianoforte (quattro volte la versione integrale e una volta una parte), il Prélude symphonique II e la Sonata per violino e pianoforte (quattro volte ciascuno), il Trio con pianoforte (tre volte), la Suite pour orchestre (una volta la versione integrale e due volte sue porzioni), la Sonata per pianoforte (due volte) e infine la Passacaglia/Variations fugées per orchestra (una sola volta). Nessuna esecuzione è stata invece individuata del Prélude symphonique III e del IV, delle Douze Variations sur un Prélude de Chopin per pianoforte e delle Composizioni per pianoforte. È quasi superfluo dire che la gran parte dei concerti di musica di Roffredo ha avuto luogo a Parigi e dintorni (Bois-Boudran, Versailles). Sorprende invece la frequente riproposizione di sue opere in città musicali importanti, europee e non, quali Bruxelles e Monte Carlo, New York e Boston. Altrettanto sorprendente è non aver potuto accertare alcuna esecuzione né in Germania né in Austria, nonostante i rapporti di Roffredo con il direttore Felix Mottl (che nel 1901 gli aveva in certo qual modo promesso di dirigere due dei Préludes symphoniques) e malgrado il fatto che la ditta Schott di Magonza fosse il suo editore.

Com’è stato ricordato, agli inizi dell’attività di promotrice della musica di Roffredo la contessa Greffulhe si era prefissa di procurargli una reputazione tale che egli non avrebbe avuto alcuna difficoltà a far eseguire le proprie opere. Se quell’obiettivo fosse già stato raggiunto nel 1910 è questione aperta, tuttavia negli anni frattanto trascorsi grandi passi avanti in quella direzione

141 Greffulhe a Onorato, [Parigi, 8 rue d’Astorg], 8/8/1910; la citazione figura nel poscritto con la data 8/1910. Il «nuovo lavoro» cui si fa cenno al termine della citazione è l’opera Hypatia

erano stati fatti: egli era considerato un vero compositore (nessun critico lo etichettava più come dilettante), oltre a Greffulhe anche altri si prodigavano per le sue composizioni, come Barrau e Edward Elgar, e qualche volta l’opera stessa si promuoveva autonomamente. Questo fu il caso del Quartetto per archi op. 12 che senza sollecitazioni esterne l’americano Quartetto Kneisel inserì nel proprio repertorio142.

142 L’ultima esecuzione che è stato possibile rintracciare si svolse il 5 gennaio 1911 nella sala concerti della Brooklyn Academy of Music a New York (ne comparve una recensione sul «Brooklyn Daily Eagle», 6/1/1911, p. 10).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (1) 181

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (2)

1902-1910

Il lavoro nobilita l’uomo. Zeus e Sfinge

Durante il periodo natalizio del 1902, poco più di una settimana dopo la prima parigina del primo Prélude symphonique, la contessa Greffulhe scrisse da Bois-Boudran una lunga lettera a Roffredo affrontando varie questioni legate al piano di divulgazione dell’opera di questi. Gli fa presente che il successo può comportare dei doveri sociali, lo rende partecipe della propria visione del ruolo della nobiltà, ripercorre la prima fase del piano da lei stessa avviato, in cui ha profuso il proprio impegno insieme a Roffredo e infine avanza una proposta in merito alla loro corrispondenza. Di questa lettera si conserva solo una minuta di venti facciate, con numerose cancellature e passi talvolta difficili da decifrare1.

L’epistola della contessa faceva seguito ad una lettera di Roffredo che la informava che dopo il déjeuner del 23 dicembre all’Ambasciata italiana, in onore di Leoncavallo, aveva preso un treno per Roma in modo da trascorrere i giorni seguenti con la famiglia. Greffulhe rispose di nutrire la massima comprensione per il suo rientro a Roma, oltretutto già concordato in precedenza. Egli doveva tuttavia rendersi conto che, crescendo il successo, sarebbero aumentati anche gli obblighi sociali: nel momento in cui la stampa del mondo intero sarebbe stata gremita del suo nome, rendendo così giustizia «alla mole di lavoro che avete dedicato alla definizione del vostro pensiero», non a casa sarebbe dovuto andare, ma in giro per il mondo per festeggiare il proprio successo con le persone che glielo avevano procurato, seppure da lui non amate. Le idee espresse dalla contessa sulla funzione dell’aristocrazia in quel momento storico rivelano una forte consapevolezza della responsabilità sociale. Una domanda retorica sorprendente introduce le sue considerazioni: «Non è forse necessario precorrere la propria epoca?» Erano ormai andati i tempi

1 Greffulhe a Roffredo, [Bois-Boudran], 24-27/12/1902 (Archives Nationales, Pierrefittesur-Seine, Fonds Greffulhe AP/101(II)/26).

in cui nascere era l’unico sforzo che occorreva fare nella vita. La grande influenza che la nobiltà aveva esercitato nel passato andava secondo lei venendo meno per mancanza di capacità personali. Alla nobiltà non rimaneva che un modo per conquistarsi un posto entro le forze costruttive della nazione:

[…] quello di forgiarsi delle risorse mentali indipendenti da quanto acquisito per nascita, nulla più che un intralcio ormai se non viene giustificato da un’intelligenza. Che sia lavoro intellettuale o manuale, poco importa, quello che conta è mettere in pratica le proprie doti o la propria attività: solo questo conferisce all’individuo del nostro tempo titoli gentilizi più nobilitanti dei blasoni che decorano le volte dei suoi palazzi e testimoniano del valore dei suoi antenati per lo più con il solo effetto di rendere manifesta la mediocrità dei loro discendenti.

Negli ultimi mesi la contessa si era prodigata incessantemente per Roffredo, sollecitandolo al tempo stesso a darsi da fare in prima persona. Forse dapprincipio, si legge nella lettera, era stata molto dura con lui:

[…] vi ho costretto ad un programma d’azione stabilito da me, nuovo per voi e forse noioso da eseguire. Avevate poco tempo libero in questa bella città di Parigi, tanto ricca di seduzioni per un uomo della vostra età, ogni giorno avevate futili e sgradevoli faccende da sbrigare, spesso avete dovuto tribolare in cabine telefoniche asfissianti dove quasi soffocavate.

Dei problemi accusati da Roffredo la contessa non si era proprio curata, certa com’era che una rigorosa esecuzione del programma gli avrebbe fatto raggiungere l’obiettivo.

Succedeva che Roffredo si lamentasse per l’infinità di cose che la sua mentore esigeva da lui, quello che però gli costava più fatica in assoluto era rispondere alle sue tante e lunghissime lettere. «Mme Greffulhe è, sia detto fra noi», confessa ad Onorato, «da annoverarsi fra le nature esigenti, e non è facile conservar sempre la dovuta accordatura. Essa ha una grande facilità nello scrivere, e mi scrive così spesso e così a lungo su ogni genere d’argomento ch’io faccio fatica a tenerle testa con la mia penna ritrosa e poco faconda. Scrivere quattro facciate, un quarto d’ora prima d’un pranzo ove so d’arrivare in ritardo, è un “tour de force” superiore ai miei mezzi»2.

Nelle lettere scritte a Roffredo, Greffulhe aveva fino ad allora adottato la formula d’apertura «Cher Don Roffredo» e si era firmata «Caraman Chimay Greffulhe»; Roffredo a sua volta esordiva con «Chère Comtesse» e concludeva con la formula «Votre très humble serviteur Roffredo». Dagli inizi del 1903 queste abitudini paiono congedate: la formula iniziale manca

2 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 9/11/1902.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (2) 185

del tutto mentre la firma è ridotta a un «Sx» nelle lettere di Greffulhe e a una «Z» in quelle di Roffredo. L’iniziativa in tal senso l’aveva presa Greffulhe. Nella minuta in oggetto avanza infatti la singolare proposta di usare nella loro corrispondenza dei nomi in codice: lei sarebbe stata «Sphinx», abbreviato «Sx», e lui «Zeus», con l’abbreviazione «Zs» (Roffredo si sarebbe limitato alla sola iniziale). Perfino se fosse chiaro per quale motivo Greffulhe scelse proprio questi nomi, rimarrebbe da identificare il problema che quella sua proposta intendeva risolvere. Il paragrafo che precede la sua proposta consente di formulare una possibile risposta: «Quando a mezzanotte svanirà nel nulla […], quest’anno recherà il segno della nostra amicizia profonda – nonostante il tempo sì breve che l’abbiam fatta durare; non abbiamo già vissuto delle vite insieme a causa del significato di ciascuno di noi come individuo – il cui ricordo sarà, come l’avete definito, “indelebile”». Il modo in cui Greffulhe descrive il proprio rapporto d’amicizia con Roffredo fa ritenere verosimile che la disturbasse la formalità distaccata del saluto d’apertura e di chiusura usati nella loro corrispondenza. La sua soluzione alternativa – il ricorso a codici in un certo senso hors concours – realizzava un duplice risultato in quanto permetteva di evitare tanto il formale-distaccato quanto il personale-confidenziale, evidentemente da lei altrettanto poco gradito.

La creatività ritrovata: la Passacaglia per orchestra

A metà giugno del 1903, poco dopo aver eseguito a Parigi con Lucien Capet la sua Sonata per violino e pianoforte, Roffredo si recò a Roma. Ma non vi rimase a lungo, giacché ai primi di luglio partì per un soggiorno di due mesi e mezzo a Pontresina. E lì, dopo che per ben tre anni non aveva messo una sola nota sul pentagramma, iniziò la composizione di un nuovo brano per orchestra. Onorato era al settimo cielo quando seppe che Roffredo aveva ripreso a lavorare. A Roma si era trattenuto dal fare cenno alla sua lunga «inoperosità artistica» giacché non voleva metterlo a disagio e non perché la cosa lo lasciasse indifferente: «anzi, te lo dico francamente, era un dolore». La buona nuova da Pontresina, ad ogni modo, il dolore lo aveva spazzato via completamente3. Nel suo villino Roffredo poté concentrarsi in tutta calma sul suo lavoro. L’unico che passava con regolarità a trovarlo era Camille Chevillard, con il quale egli suonava poi immancabilmente a quattro mani: «i fff sono tali che il pianoforte in pochi giorni ha invecchiato di vent’anni»4. Agli inizi di settembre aveva portato a termine la strumentazione della sua nuova composi-

3 Onorato a Roffredo, Cisterna, 26/7/1903.

4 Roffredo a Onorato, Pontresina, Villa Leupold, 2/9/1903.

zione. A questo punto occorreva solo realizzare una bella copia della partitura per poi inviarla al copista che avrebbe trascritto le parti staccate. Aveva in animo di suonare una volta l’opera al pianoforte davanti a Chevillard, gli parve tuttavia improbabile che il direttore potesse eseguirla di lì a breve con la propria orchestra senza attirarsi l’ira dei compositori parigini. Tornato nella capitale francese a fine settembre egli si mise subito in cerca di un piccolo appartamento in affitto. Trovò una garçonnière che faceva al caso suo nella rue de La Trémoille 22 (Paris VIII), dove vi era spazio a sufficienza per un pianoforte ed era possibile lavorare decisamente meglio che nel rumoroso Grand Hôtel. Onorato, che nutriva qualche dubbio sul fatto che il «trallallà mondano» non lo avrebbe distolto dal lavoro, poteva stare più che tranquillo secondo lui: «Non temere che la mondanità mi distragga; già ora non è il momento mondano, ed io meno una vita tranquillissima, ieri sera, per es. sono andato a letto alle 7¾!!»5.

Roffredo diede alla sua nuova opera il titolo Passacaglia, descrivendola però come «una specie di fuga». L’analisi evidenzia che egli fece uso sia del principio di variazione della passacaglia che della tecnica contrappuntistica tipica della fuga. Così il tema su cui è costruita l’intera composizione ha due diverse funzioni. Nel primo segmento formale (Andante, 4/4) il tema viene intonato in un registro basso dai violoncelli e dai contrabbassi e funziona come soggetto dell’esposizione, piuttosto liberamente strutturata, di una fuga a quattro voci. Nel secondo segmento (L’ istesso tempo, 2/2, N = B) il tema e la porzione che inizialmente era il controsoggetto della risposta, vengono presentati, nel medesimo registro basso e all’unisono, da clarinetto, fagotto, violoncelli e contrabbassi mentre i violini suonano in contemporanea figurazioni contrastanti. La fuga sembra aver qui lasciato il posto a una passacaglia. Ma questa forma musicale non viene adottata tale e quale, giacché il tema non si sviluppa verso un basso ostinato come supporto dell’invenzione melodica. Diviene invece esso stesso oggetto di inventiva compositiva: l’incipit del tema va a svolgere un ruolo importante come motivo autonomo, il tema nella sua interezza viene presentato una volta nei valori originari delle note e una volta in una loro diminuzione, e i dati tematici risuonano in registri e combinazioni di strumenti sempre diversi. Nel terzo segmento (L’ istesso tempo, 3/4, B = B;) viene ripetuto il modello della fuga a quattro voci con una variante danzante del soggetto primitivo nel ruolo principale. L’ultimo segmento (Presto, 2/4) è una stretta, in cui il tema è ridotto ad un motivo di tre note.

5 Roffredo a Onorato, [Parigi], 22 rue de La Trémoille, 2/10/[1903] e Onorato a Roffredo, Roma, 30/9/1903.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (2) 187

L’organico orchestrale – coppie di flauti, oboi, clarinetti e fagotti, quattro corni, due trombe, trombone tenore, tuba, timpani e archi – si differenzia da quello della Suite pour orchestre composta in precedenza per l’aggiunta del trombone tenore e della tuba.

Allorché Édouard Colonne a fine novembre del 1903 eseguì l’opera a Parigi, nel programma di sala questa non figurava come Passacaglia ma come Thème et variations dans le style fugué 6. Questa modifica era da attribuirsi interamente al direttore, preoccupato che il titolo Passacaglia potesse generare delle obiezioni presso i critici musicali essendo caratteristico di una passacaglia una misura ternaria piuttosto che binaria7. Roffredo era tutt’altro che entusiasta di quel suo intervento. È probabile infatti che egli ebbe una parte in quel chiarimento (senza firma) stampato nel programma dove si prendevano le distanze dalla denominazione Thème et variations: «L’opera che viene eseguita quest’oggi non è riportata nel programma con il titolo corretto. Giacché non si tratta in alcun modo di un tema dapprima presentato e poi, com’è usuale, variato in una serie di episodi più o meno tra loro collegati. Si tratta piuttosto di variations fuguées». Quest’alternativa non convince del tutto. Il carattere ibrido dell’opera sotto il profilo tecnico-compositivo è espresso nella maniera più compiuta nel titolo Passacaille-Fugue che Roffredo prese in considerazione ma poi non scelse8. L’intervento di Colonne interessò peraltro anche la musica stessa. Egli riteneva che il Presto di chiusura fosse troppo lungo e che l’ultima parte ne andasse modificata. Questo determinò un taglio considerevole e un nuovo, stringato finale che meglio del precedente rendeva giustizia all’idea tematica principale del pezzo9.

La malìa del «trallallà mondano». Gladys Deacon

Nell’estate del 1903, durante il soggiorno a Pontresina, Roffredo si dedicò esclusivamente alla composizione della sua Passacaglia. A metà dicembre,

6 Programma di sala, Concerts Colonne, Théâtre du Châtelet, 29 novembre 1903 (Archivio Caetani, Roma).

7 Roffredo a Onorato, [Parigi], 22 rue de La Trémoille, 27/11/1903.

8 Questo titolo compare in una lettera di Greffulhe a Onorato, [Bois-Boudran], 17/10/1903.

9 Per quale motivo Roffredo non fece mai pubblicare l’opera che raccolse il favore sia del pubblico che della stampa è tuttora un enigma. L’unica partitura completa è la copia manoscritta che Colonne impiegò nell’esecuzione parigina (Archivio Caetani, Roma). A questa copia, che comprende anche le pagine dove Colonne segnò il suo taglio, sono allegate due pagine autografe su cui è riportato il finale di nuova composizione. Anni dopo, quando non ricordava più precisamente quando l’opera fosse stata eseguita, Roffredo cancellò con una matita il titolo Passacaglia in testa alla prima pagina della partitura-copia sostituendolo con Variations fuguées; a fianco egli annotò: «eseguite da Colonne 1904 [leggasi: 1903] col titolo Thème et Variations (dans le style fugué)».

di nuovo a Roma dopo un’esecuzione parigina di successo della sua nuova opera, con un’improvvisa inversione di rotta si diede per alcuni mesi alla vita mondana. Onorato ebbe grandi difficoltà ad affrontare questa sua virata, tanto radicale da fargli temere che la fiamma della creatività musicale potesse essersi spenta per sempre. All’inizio di marzo decise che la misura era colma e gli fece un discorso risoluto e severo – come se Roffredo avesse ventidue anni invece di trentadue – e non vis à vis bensì in una lettera da Cisterna riguardante l’imminente concerto in cui Mascagni avrebbe diretto il quinto Prélude symphonique:

Io spero che dopo il concerto del 15 tu ritornerai al lavoro, che purtroppo hai tanto trascurato negli ultimi tre anni. Io spero che tu abbia compreso a qual punto mi addolori di vedere che quasi per intero dai la tua vita alla società, mentre che se per lo meno facesti metà e metà, già dovresti averne abbastanza, anzi assai più del bisogno. Non arrivo a comprendere come siasi dileguata dall’animo tuo quella santa religione dell’arte, che ha dato un carattere eroico alla tua prima gioventù. Purtroppo, io temo, che tu abbia un elemento corruttibile nella tua natura, dal quale devi tenerti in guardia10.

Della sua irritazione rese partecipe anche la contessa Greffulhe. Poté farlo senza alcuna reticenza giacché quando si erano conosciuti nel dicembre 1902 a Parigi, dove egli si trovava per assistere all’esecuzione del primo Prélude symphonique di Roffredo, tra i due era subito scattata una vivace simpatia tanto che sembravano essere amici di vecchia data11. Dopo averle riferito nei minimi dettagli del concerto del 15 marzo – del folto pubblico e della grande impressione suscitata dal quinto Prélude symphonique, dell’alto livello dell’esecuzione e di Roffredo che, come più sopra descritto in questo capitolo, si era sottratto all’omaggio sul podio – Onorato sottolinea come senza l’iniziativa di lei e senza il battesimo artistico a Parigi, «la grande fucina dei famosi», il figlio sarebbe ancora sconosciuto quanto lo era due anni prima. Quando poi le racconta di quali attività Roffredo si fosse tra l’altro occupato negli ultimi mesi, il suo tono diviene ironico e a volte financo sarcastico:

Eccomi! Come ha vissuto dal suo ritorno da Parigi? Che cosa ha fatto? Mi dispiace tanto, ma non ha fatto assolutamente nulla. Se andiamo di questo passo la sua musica rientrerà presto nella musica antica. […] Per un momento ho creduto e sperato che tornasse ad essere il mio ammirevole ragazzo che aveva scritto il Quintetto. Un abbozzo di Ballata giaceva sul suo scrittoio e lui me ne aveva perfino parlato. Grande Ballata per orchestra, soggetto magnifico per lui la cui musica è tanto descrittiva e ricca di sfumature cromatiche. Ma guarda, ecco i Doria, i Terranova, le care signore

10 Onorato a Roffredo, Cisterna di Roma, 8/3/1904.

11 Greffulhe a Onorato, Biarritz, Hôtel Continental, 16/3/1903.

Radziwill; e poi la signora Baldwin e la figlia, l’eterna Miss Deacon (come diavolo! si scrive il suo nome?), quella che ha ricevuto l’anello dal Principe imperiale – ed ecco, il nostro genio, proiettato in questo tourbillon di nullità, trascinato dal boston, dall’automobile, le colazioni, le cene, le piccole gite a Napoli ecc ecc e la Ballata non solo non ha raggiunto lo stadio dell’aborto spontaneo (perdonatemi la metafora villana) ma il processo della fecondazione non ha neppure avuto luogo12.

Con «les Doria» Onorato allude senz’altro al principe Alfonso Doria Pamphili e alla consorte inglese Emily Pelham-Clinton, una coppia amica della famiglia Caetani13. Se anche «i Terranova» fossero tra i loro amici non è certo ma il duca Giuseppe di Terranova era deputato al Parlamento, dunque Onorato lo conosceva di sicuro. Roffredo ne adorava la moglie Rosa: una foto della donna era appesa nel suo piccolo chalet a Pontresina14. La principessa Maria Radziwill, nata Branicka, apparteneva alla vecchia aristocrazia polacca15. Per il suo matrimonio con il principe Giorgio (Jerzy) Radziwill si era creata una connessione anche con la famiglia Rzewuski e dunque, attraverso Michelangelo, padre di Onorato, con gli stessi Caetani. Agli inizi del 1904 Maria Radziwill, soprannominata ‘Bichette’, giunse a Roma con la figlia più grande, la diciannovenne Rosa, dove prese in affitto un villino così da disporre, proprio come a Parigi, di un pied-à-terre anche nella città eterna. E per il disbrigo dei piccoli lavori necessari nell’allestimento dell’abitazione venne richiesto l’intervento di Roffredo. Dei suoi servigi, finiti che furono questi lavori, intese poi avvalersi Florence Baldwin, ex moglie di Edward Parker Deacon di Boston e la loro figlia maggiore Gladys. Quello dei coniugi Deacon, stabilitisi a Parigi agli inizi degli anni Ottanta del secolo, non era stato un matrimonio felice: nel 1892, avendo colto la moglie in flagrante con l’amante

12 Onorato a Greffulhe, Roma, 16/3/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe AP/101(II)/131).

13 Alfonso Doria Pamphili, duca di Avigliano (1851-1914), sposò nel 1882 Emily PelhamClinton (1863-1919). Alfonso fu dal 1893 Consigliere del Comune di Roma e a partire dal 1894 Senatore del Regno d’Italia. Nell’Archivio Leone Caetani all’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, sono custodite alcune sue lettere inviate a Leone (si veda P. Ghione – V. S. Rossi, L’ Archivio Leone Caetani all’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2004, p. 174). Quando nel 1889 il giovane Roffredo fu per la prima volta al Festival di Bayreuth, questi e lady Emily furono tra i commensali di Cosima Wagner nel corso di una cena dopo il secondo atto del Parsifal (si veda Capitolo I, p. 23).

14 Si veda p. 198. Il duca Giuseppe Pignatelli di Terranova (1860-1938) prese in moglie nel 1889 la marchesa Rosa de la Gándara y Plazaola (1869-1946). Parlamentare dal 1897 al 1904, fu nominato Senatore nel 1905.

15 Maria Branicka (1863-1941) sposò nel 1883 a Parigi il principe Jerzy Radziwill (18601914). Essi ebbero sei figli, tre figlie e tre figli (si veda www.russinitalia.it/dizionario).

francese in una camera d’albergo di Cannes, il signor Deacon aveva imbracciato il fucile e sparato all’uomo ferendolo a morte. Dopo una breve detenzione, l’ottenimento della grazia e una separazione, Deacon era partito per l’America con tre figlie, tra cui Gladys, mentre la quarta, la più giovane, era rimasta con la madre. Nel 1896 l’ormai quindicenne Gladys era tornata a Parigi, sua città natale, mentre le due sorelle più piccole l’avevano raggiunta successivamente dovendo prima terminare la scuola. Sbarcate a Roma al principio del 1904 con l’intenzione di trascorrervi gli anni a venire, Florence Baldwin e le figlie avevano preso dimora in un appartamento in Palazzo Borghese16. Gladys poteva definirsi una vera bellezza: alta e snella, aveva grandi occhi azzurri e un profilo greco pressoché perfetto, era inoltre intelligente e, nella conversazione, arguta. Di dieci anni più giovane di Roffredo, aveva già prima di conoscerlo ricevuto le attenzioni di un gran numero di ammiratori, tra questi lo storico dell’arte Bernard Berenson, che aveva meditato di chiederle la mano, Robert de Montesquiou, che la idolatrava, e il giovane Guglielmo principe ereditario di Prussia, che le aveva donato un anello (che poi, per volere del padre, l’imperatore Guglielmo II, si era fatto restituire). Anche Roffredo fece parte di questa schiera, né sarebbe stato l’ultimo. Che Roffredo aiutasse Gladys e la madre della ragazza in ogni genere di faccende pratiche non poteva nuocergli, scriveva Onorato a Greffulhe, trovava però preoccupante che le due donne gli sottraessero molto altro tempo ancora: «In the meanwhile, madre e figlia adoperano il telefono con successo: ora per un invito a colazione; ora invece per la cena, o per un consiglio; o per una passeggiata; insomma, come dicevo, egli si è messo al loro servizio, senza trascurare i tanti altri nullafacenti, i quali non lo mollavano nemmeno loro». Madre e figlia mostrarono peraltro interesse anche per la musica di Roffredo, giacché erano entrambe presenti al concerto del 15 marzo alla Sala Accademica a Roma, quando Mascagni diresse il quinto Prélude symphonique17 . Quando si cominciò a mormorare che Roffredo intendeva sposare Gladys, Onorato ritenne arrivato il momento di farsi dire chiaramente dal figlio come stavano le cose:

D’un tratto si diffuse una voce che mi fece accapponar la pelle: Roffredo sposa Miss Deacon! Dopo che la cosa mi fu giunta da più parti, lo chiamai per avere chiarimenti.

16 Su Gladys Deacon (1881-1977) si veda H. Vickers, Gladys, Duchess of Marlborough, London, Weidenfeld & Nicolson, 1989.

17 Comte Ory, À l’Académie de Sainte Cécile, «Le Carnet Mondain. Chronique de la vie élégante romaine», VII (17 marzo 1904), 3. La recensione menziona altre due dame che secondo il padre distoglievano Roffredo dal lavoro: la duchessa Rosa di Terranova e la principessa Maria Radziwill.

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (2) 191

Quando vide la mia agitazione, fu colto da grande ilarità e mi chiese: «Padre, mi credi folle? e intenzionato a commettere un suicidio?» Del tutto rassicurato su questo punto, gli feci tuttavia notare la necessità di smentire ufficialmente la notizia18.

Nella sua risposta Greffulhe pronunciò un duro giudizio sullo spreco di tempo in occupazioni futili da parte di Roffredo. A questo riguardo si era profondamente sbagliata sul suo conto. Gli rimproverava non tanto il fatto di dedicarsi a una «frotta di ciarliere cocorite in gonnella che sono in ogni paese sempre le stesse», quanto la misura in cui lo faceva: come se ne andasse della sua vita e senza mostrare il minimo bisogno di mettere altro sul piatto della bilancia. Sicuramente si trovava a proprio agio nel comportarsi così, questo però fino a quando non avrebbe avvertito un campanello d’allarme «che gli faccia sentire il delitto che commette nei propri confronti, di cui non ha evidentemente che un’oscura consapevolezza». Un simile stile di vita rendeva impossibile la creazione di un’opera di ampio respiro:

Non so come fosse prima che lo conoscessi, constato però semplicemente che da quando lo conosco l’ho visto sempre condurre una vita che mi sembra incompatibile con l’atteggiamento mentale che sarebbe necessario per portare a compimento una grande opera. Non voglio affatto dire che farebbe meglio a vivere come un monaco – lungi da me pensare una cosa del genere – ma non dovrebbe concedere al mondo e ai suoi … piaceri che un certo numero di ore e riservare risolutamente a se stesso le restanti.

Quanto alla relazione di Roffredo con Gladys Deacon, indicata nella lettera come «Miss X», secondo Greffulhe era una miscela di passione e compassione. A Parigi la povera ragazza non trovava accoglienza che negli ambienti dei nuovi ricchi, le era precluso ogni salotto, tutti le volgevano le spalle. Un’ingiustizia bella e buona, che colpa ne aveva lei di quanto era successo a sua madre? Ma ovviamente non si trattava solo di bontà da parte di Roffredo, giacché «non è forse naturale che egli si occupi appassionatamente di questa giovane americana e che abbia dedicato tutto il proprio tempo e tutto il proprio essere alla radiosa giovinezza? È nell’ordine stesso delle cose!»19.

Il fatto che Greffulhe affermi di aver sentito parlare di nozze tra Roffredo e Gladys già sei mesi prima rende legittimo ritenere che i due si fossero conosciuti nel 1903. La contessa aveva considerato suo dovere avvertire Roffredo, di più non poteva fare, nel rispetto del principio secondo cui gli affari del cuore riguardano solo i diretti interessati. In seguito non ne aveva più fatto

18 Onorato a Greffulhe, Roma, 16/3/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe AP/101(II)/131).

19 Greffulhe a Onorato, [Paris], 23/3/1904 (copia in due diversi manoscritti; Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

parola con lui, sebbene tutti ne discorressero spesso, confondendo – come lei si augurava per Onorato – la passione con l’idea del matrimonio. «È un pettegolezzo messo in circolazione che non si fermerà più. […] Ormai il nome di vostro figlio è solidamente legato a quello di Miss X. Non è più possibile parlare di lui senza dire: colui che sposerà Miss X». La famiglia e gli amici della giovane «Miss X» dicevano al contrario che lei trovava Roffredo attraente ma che non intendeva sposarlo. Secondo Greffulhe non era il momento, quello, di parlare di arte con Roffredo. La cosa migliore era di lasciarlo in pace senza cercare di separarlo a forza da ciò che lo teneva impegnato: «Speriamo almeno che le varie fasi che sta attraversando gli lascino un ricordo così emozionante da ridestare in lui l’ispirazione»20.

Per quanto lo stesso Roffredo, in una lettera a Bernard Berenson, definisse come una «friendship» la propria relazione con Gladys Deacon21, basandosi su quanto emerso sui loro rapporti si ha l’impressione che vi fosse piuttosto un flirt durato, con intensità variabile, alcuni anni. Come previsto da Greffulhe, il tema di un possibile matrimonio si riaffacciò a più riprese. Come risulta, ad esempio, da una lettera di Hugo von Hofmannsthal da Roma che riferisce di una visita fatta a Gladys domenica 1 aprile 1906 in compagnia del cognato Hans Schlesinger. Il giorno seguente egli scrisse alla moglie:

Ieri abbiamo fatto visita a Miss Deacon, essa è davvero la creatura più bella che io abbia mai visto in vita mia, non credo che Elena o qualunque altra dea dell’antichità possa essere stata più bella; discorre anche con grande acume e piacevolezza, penso però che tale e tanta bellezza, quando non si sia abituati a lei, metta assolutamente a disagio, tuttavia ho potuto conversare con lei molto bene in quanto era l’ora del crepuscolo e il suo viso in ombra. Era presente anche un tipo che probabilmente lei sposerà, un uomo simpaticissimo, distinto e serio di 36 anni, si chiama Don Rofredo Gaetani ed è il secondo figlio del duca di Sermoneta. Sarebbe magnifico se lo sposasse, diventerebbe in tal caso ancor più bella (è un po’ troppo magra) e più attraente22

Negli ultimi anni del decennio la fiamma, già non troppo stabile, si spense, e quando Roffredo nel novembre 1913 ricevette da Gladys le felicitazioni per la nascita del primo figlio avuto dalla moglie Marguerite Chapin, essi

20 Ibidem.

21 Roffredo a Bernard Berenson, [Roma], Thursday 21/6/[1906] (Bernard and Mary Berenson Papers, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies).

22 Hugo von Hofmannsthal alla moglie Gerty, 2/4/1906 (Deutsches Literaturarchiv Marbach, Abteilung Archiv, DLA 76.11/5). Hans Schlesinger, pittore, faceva parte a quell’epoca dell’entourage di Gladys Deacon.

L’EGIDA

erano ormai quasi due estranei. «O spirito errante, ti rivedrò mai?», le scrisse Roffredo. «Sembri ormai senza posa come le nuvole»23.

La Ballata per orchestra

Prima di congedarsi, nell’epistola da cui sono tratte le citazioni finora riportate, la contessa Greffulhe annunciava a sorpresa l’imminente arrivo a Roma di un amico, incaricato da Vincent d’Indy di sondare la disponibilità di Roffredo a scrivere un’opera per la Schola Cantorum, l’istituto d’istruzione di musica sacra e canto liturgico che d’Indy dirigeva dal 1900. Considerato lo stato d’animo in cui Roffredo versava, avrebbe inviato quest’amico da Onorato affinché loro due concertassero il modo migliore di affrontare la questione. Come si sviluppasse in concreto la vicenda non è chiaro, nel lascito musicale di Roffredo, comunque, non è stato rinvenuto alcun documento relazionabile con la richiesta di d’Indy.

Nell’aprile del 1904 Roffredo, rimessosi frattanto a lavorare con lena, si concentrò sulla composizione per orchestra di cui il padre aveva visto un mese prima una stesura sommaria sulla sua scrivania. «Sto lavorando alacremente», lo informò, «alla mia nuova Rhapsodie o Ballata che sia»24. Pure la contessa Greffulhe fu messa al corrente: «Attendo ad una ‘ballade’ che forse alla fine diventerà una Rhapsodie. – Sempre difficile la scelta del titolo»25. La data di completamento del pezzo, che assunse poi il titolo Ballata, è da Roffredo annotata a matita sull’ultima pagina della partitura autografa, dove si legge «Sabato 9 di Luglio 1904 Roma». Subito sotto, un’indicazione di massima della durata del brano: «circa 12 minuti».

Sostanzialmente uguale a quello della Passacaglia composta l’anno precedente è l’organico orchestrale, qui vi sono in aggiunta solo il corno inglese e l’arpa. La Ballata si sviluppa a partire da un elemento tematico il cui carattere si lascia definire probabilmente al meglio come introverso: introdotto dal corno inglese (piano, molto espressivo) esso consiste in una sequenza discendente di tre terze discendenti, che inizia sulla quinta della tonalità di mi minore (si-sol, la-fa diesis, sol-mi) ed è seguita da una breve formula di chiusura. Questa frase viene quindi elaborata dal clarinetto e successivamente dai primi violini, i profili melodici si fanno più variati e l’elemento tematico

23 Vickers, Gladys, Duchess of Marlborough, p. 131.

24 Roffredo a Onorato, [Roma], Sabato, [9/4/1904] (timbro postale 10/04/1904). Dall’indirizzo si ricava che Onorato era in quel periodo a Cisterna.

25 Roffredo a Greffulhe, Roma, 20/4/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

di partenza pare germogliare come una gemma. Il processo dello sviluppo tematico continua nel prosieguo del brano, con un ruolo di sorprendente rilievo riservato ad archi e legni. Allo stesso tempo vi è un crescendo di energia ritmica accuratamente dosato, culminante nel penultimo dei cinque episodi che formano la composizione e che sono Andante, Allegro moderato, Tempo I, Allegro vivace, Andante. L’Andante con cui la Ballata si conclude non è una ripresa in senso classico bensì una reminiscenza dell’atmosfera quieta e smorzata dell’inizio, con la differenza non trascurabile che il modo minore, tra i fattori determinanti il carattere introverso del primo episodio, ha qui lasciato il posto al modo maggiore.

Il giorno 4 novembre 1904 si svolse una prova della Ballata al Teatro Argentina. «Mascagni vi assisterà. Procura di non mancare», scriveva Roffredo qualche giorno prima al padre, senza però fornire indicazioni riguardo al direttore o all’orchestra che ne sarebbero stati gli interpreti26. Considerato che la Società Orchestrale Romana aveva dato il suo ultimo concerto nell’aprile del 1898 mentre l’Orchestra Municipale di Roma, diretta da Alessandro Vessella, non era ancora nata – venne fondata un anno dopo, nel novembre del 1905 – resta in fondo un’unica possibilità, e cioè che la Ballata venne eseguita dall’orchestra del Teatro Costanzi, il futuro Teatro Reale dell’Opera27. Il direttore potrebbe essere stato allora Edoardo Vitale, cui risulta spesso affidata la conduzione orchestrale al Teatro Costanzi nei primi anni del secolo28. Tanto il maestro che gli strumentisti erano in ogni caso disponibili giacché la prima rappresentazione della stagione 1904/05, la Aida di Verdi, che Vitale avrebbe diretto, era in programma per il 26 dicembre29. Per quale motivo Roffredo non spedì mai la partitura a Magonza per la pubblicazione da parte di Schott è difficile dire con certezza. La prova gli fece forse capire che il brano non possedeva in fin dei conti la forza espressiva che aveva immaginato?

26 Roffredo a Onorato, [Roma], Mercoledì [2/11/1904]. Dall’indirizzo si ricava che Onorato era in quel periodo a Cisterna.

27 L’orchestra dell’opera esiste fin dal 1880, anno in cui venne inaugurata l’attività del Teatro Costanzi con la rappresentazione del melodramma Semiramide di Gioacchino Rossini (27 novembre).

28 Edoardo Vitale (1872-1937), formatosi al Liceo Musicale di Santa Cecilia a Roma, debuttò al Teatro Costanzi nel 1896 e qui diresse l’anno seguente la prima romana di Il crepuscolo degli dei di Wagner.

29 Il sito web dell’Archivio Storico del Teatro dell’Opera di Roma (https://archiviostorico. operaroma.it/stagioni) rappresenta una ricca fonte di informazioni riguardo alle stagioni del Teatro Costanzi a partire dal 1880.

Addio a Bayreuth, addio a Pontresina

A fine luglio del 1904 Roffredo si recò a Bayreuth per assistere ad alcuni spettacoli del Festival wagneriano. Escluse L’ Anello del Nibelungo concentrandosi su tre rappresentazioni del Parsifal e una del Tannhäuser, sotto la direzione rispettivamente di Karl Muck e Siegfried Wagner. Il soggiorno a Bayreuth gli parve stavolta meno istruttivo dei precedenti. Ebbe la sensazione di aver ormai ascoltato Wagner a sufficienza: «Sono saturato di musica wagneriana e dei precetti ch’essa contiene. La miglior cosa che io possa fare è di mettermi al lavoro e di non occuparmi più di quel che altri han fatto». Segue immediatamente una seconda affermazione di rilievo: «Il periodo di preparazione è ora mai cosa fatta e finita per me»30. Non sarebbe mai più andato ai Festspiele. Per cosa egli si sentisse ora equipaggiato di tutto punto è desumibile da un’osservazione apparentemente incidentale in una lettera a Greffulhe, scritta quando aveva da poco cominciato la composizione della Ballata: «Ditemi se avete idee per un soggetto drammatico; io ne ho due o tre ma sempre allo stadio di abbozzo»31.

A Bayreuth egli era in compagnia della contessa Greffulhe, della figlia Elaine, della sorella minore Geneviève e di Charles de Tinan, marito di quest’ultima32. L’8 agosto, un giorno dopo la terza rappresentazione del Parsifal, l’intera compagnia partì per la stazione termale di Karslbad. Roffredo non aveva osato declinare l’invito della contessa a trascorrere qualche giorno nella città boema. Ma un soggiorno in quel «noioso» luogo di cura proprio non lo attirava, voleva in realtà raggiungere Pontresina quanto prima possibile. Mentre Greffulhe si aspettava che dopo Karlsbad egli sarebbe tornato di nuovo in sua compagnia ai Festspiele, perché in quel periodo vi sarebbero stati anche Chevillard e Barrau33. Era davvero troppo per Roffredo, che un paio di giorni più tardi partì alla volta del suo eremitaggio nell’Alta Engadina.

A Pontresina si dedicò intensamente alla lettura poiché ora cercava sul serio un soggetto adatto ad un’opera. In alcune «nouvelles Scandinaves» – probabilmente quelle di Jens Peter Jacobsen – individuò dei temi di suo gradimento che si prestavano, senza troppe difficoltà riteneva, ad una rielaborazione per il teatro. Sperava anche di procurarsi una copia di una nuova traduzio-

30 Roffredo a Onorato, Karlsbad, Grand Hotel Pupp, 8/8/1904.

31 Roffredo a Greffulhe, Roma, 20/4/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

32 Charles Pochet Le Barbier de Tinan (1864-1951) aveva sposato nel 1894 Geneviève, che nelle lettere di Roffredo viene sempre indicata con il nomignolo affettuoso di ‘Geliebte’ (‘amore’).

33 Roffredo a Onorato, Karlsbad, Grand Hotel Pupp, 8/8/1904.

ne francese della Legenda aurea, la monumentale raccolta di agiografie approntata nel tredicesimo secolo dal domenicano Jacopo da Varazze, vescovo di Genova34. E poi c’era l’idea di un libretto basato sulla Antigone di Sofocle. Greffulhe, alla quale aveva scritto di quel proposito, sottolineò come quel che più contava di un soggetto drammatico era che facesse appello a sentimenti umani forti ed eterni (una posizione pienamente in linea con quanto dieci anni prima Onorato aveva sostenuto in riferimento al progetto Ramayana)35. E sotto questo profilo Antigone era a suo avviso perfetta. Tuttavia, proseguiva, il teatro avrebbe richiesto a torto una trattazione dinamica di un dramma come questo, incentrato soprattutto su degli «stati d’animo», temi in effetti appropriati per un poema sinfonico, che lascia ancora spazio all’immaginazione, piuttosto che per il teatro che argina questa libertà36. Gli propose anche di valutare la possibilità di comporre musica di scena invece di un’opera. Nella sua risposta egli volle spiegare accuratamente per quale motivo i principi della musica di scena non si accordavano con i suoi ideali musicali e tantomeno con quelli drammatico-musicali:

[…] la mia volontà m’impone di perseverare nel tentativo di comporre un’opera che non si limiti ad illustrare un’azione drammatica in forma di pezzi separati. Uno dei motivi è che lo stile di una musica di questo genere non è lo stile che io sento essere proprio del teatro. Quella sequenza di pezzi dovrebbe avere un carattere un poco sinfonico e ogni pezzo essere di per sé una composizione sostanzialmente compiuta. Ora lo stile che io concepisco per il teatro non può adattarsi alla forma di quadri distinti. Quando assume quella forma la musica è adattata, applicata al dramma, ma non ne è quella che io chiamo parte integrante. In tal caso una fusione vera e propria tra testo e musica non è possibile e questa non gioca che un ruolo secondario paragonabile a quello del coro nella tragedia antica37.

34 Roffredo a Greffulhe, Pontresina, Villa Leupold, 12/9/1904. Le novelle dello scrittore danese Jacobsen (1847-1885) furono pubblicate nel 1891 in una traduzione tedesca di Marie von Borch (Sechs Novellen, Leipzig, Reclam, [1891]) e da allora ristampate più volte. Le opere di Jacobsen (due romanzi, novelle e poesie) ebbero numerosi lettori nei decenni intorno al 1900 e una schiera sorprendente di ammiratori tra cui Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal, Thomas Mann, James Joyce, T. E. Lawrence, Frederick Delius e Arnold Schönberg. Non è da escludere che l’interesse di Roffredo per lo scrittore risalga al suo periodo berlinese o austriaco (1893-1894). La traduzione della Legenda aurea vide la luce con il titolo La Légende dorée de Jacques de Voragine, traduite par J.-B. M. Roze, 3 voll., Paris, Édouard Rouveyre, 1902.

35 Si veda Capitolo III, p. 84.

36 Greffulhe a Roffredo (minuta di lettera), [Lucerna], 13/9/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131). La lettera che la contessa spedì non figura nella corrispondenza di Roffredo custodita all’Archivio Caetani, Roma.

37 Roffredo a Greffulhe, Pontresina, 17/9/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (2) 197

Greffulhe, in totale disaccordo con Roffredo, capiva peraltro benissimo che non aveva senso insistere oltre. «Ritengo», scrisse ad Onorato «non vi sia nulla di più ideale della musica che svolga il ruolo del Coro in un’azione teatrale – il testo, l’azione, la musica susseguendosi intensificano gli effetti, danno un’aura immediata di sogno alla realtà, che la rende incantata. La musica, che sia descrittiva o commuova gli animi, è fatta per cogliere gli ultimi accenti di una situazione drammatica e prolungare questa all’infinito». Se però questo non soddisfaceva Roffredo, non c’era niente da fare «poiché non si fa bene se non quello che si sente nel profondo»38.

Durante il soggiorno a Pontresina Roffredo fu visto più volte in compagnia di Bernard Berenson, Robert de Montesquiou e Carlo Placci. Tutti e tre erano già da anni abituali frequentatori estivi di St. Moritz. Placci, uomo di lettere cosmopolita con uno spiccato interesse per l’arte e la musica, lo aveva conosciuto a Pontresina negli anni Novanta del secolo39. Con Montesquiou era entrato in contatto a Parigi grazie alla contessa Greffulhe. E Berenson, presumibilmente mai incontrato prima, era amico di Montesquiou ma soprattutto di Placci, che lo aveva reso noto in Italia recensendone, sull’autorevole rivista d’arte «Emporium», il libro The Florentine Painters of the Renaissance del 189640.

A fine agosto i quattro amici compirono insieme ad alcuni conoscenti un’escursione alla Casa Nietzsche a Sils Maria. Una foto di gruppo scattata in quell’occasione ritrae sei gentiluomini in abiti estivi, tutti con cappello e cravatta o farfallino, i più con bastone da passeggio e un paio di loro con una giacca leggera sul braccio o appesa alla spalla: essendo il più alto Roffredo risulta

38 Greffulhe a Onorato, Bois-Boudran, Domenica, 16/10/1904.

39 Nella corrispondenza di Roffredo Carlo Placci (1861-1941) viene citato la prima volta nel settembre 1897, in una lettera scritta a Onorato da Pontresina (Pontresina, 16/9/[1897]), dove racconta di aver discusso per ore con Placci sul «bello nella musica», per rimanere ciascuno poi della propria opinione. È dunque ovvio che parlarono della posizione polemica di Eduard Hanslick contro l’estetica del sentimento da questi espressa nel trattato Vom Musikalisch-Schönen. Ein Beitrag zur Revision der Aesthetik der Tonkunst (1854). Di quest’influente testo era apparsa agli inizi degli anni Ottanta del secolo una traduzione italiana dal titolo Del bello nella musica. Saggio di riforma dell’estetica musicale (trad. della sesta edizione [1881] di Luigi Torchi, Milano, Ricordi, [1883]). Risulta difficile immaginare su cosa di preciso divergessero le opinioni di Roffredo e Placci, essendo le loro convinzioni estetiche senz’altro molto vicine: essi erano entrambi infatti non solo sostenitori di Wagner (nel cui dramma musicale secondo Hanslick la musica assolveva ad una funzione impropria), ma anche ammiratori di Brahms che ne era l’antitesi (e la cui musica venne considerata nella seconda metà del secolo come la materializzazione dell’ideale hanslickiano della musica assoluta).

40 D. Bischeri, Carlo Placci: Adolf von Hildebrand, la Germania e alcune considerazioni estetiche di un dilettante appassionato d’arte (diari, carteggi, articoli: 1895-1924), «Mitteilungen des Kunsthistorischen Institutes in Florenz», 48 (2004), 3, pp. 383-416: 384.

facilmente individuabile. Montesquiou mandò in seguito la foto a Berenson, corredata della scritta: «al Signor Bernhard Berenson, in ricordo del nostro ‘Pellegrinaggio appassionato’»41. Qualche giorno dopo la visita a Sils Maria, Berenson e Montesquiou passarono a prendere a casa Roffredo per un afternoon tea all’apprezzata pasticceria pontresinese Ma Campagne. Ecco come, in una lettera alla moglie Mary, Berenson immortala Villa Leupold con una descrizione non proprio benevola ma certo gustosa:

Siamo andati a prendere Roffredo a Pontresina. Abita in un piccolo chalet composto da tre stanze pannellate come una carrozza ferroviaria inglese di terza classe e piene delle collezioni più disparate di oggetti orribili. Di foto personali ho trovato solo quella della Terranova alla quale egli sembra profondamente affezionato. Il suo rifugio non è più grande di una zuppiera42.

Compagni dell’escursione seguente furono Berenson e Placci. Con loro Roffredo raggiunse in landò Maloggia per visitare l’atelier di Giovanni Segantini, il pittore morto nel 1899 il cui nome è indissolubilmente legato all’Engadina. Berenson non apprezzava affatto la produzione dell’artista, a suo parere privo di una vera formazione e la cui originalità era sostanzialmente solo un atteggiamento43. Del giudizio di Roffredo non sappiamo nulla ma Placci ne era un grande ammiratore: negli anni Novanta del secolo era andato a far visita a Segantini a Maloggia e gli aveva chiesto se era interessato ad esporre a Firenze44. L’11 settembre Placci e Berenson andarono a pranzare a casa di Roffredo, per poi trascorrere il pomeriggio a Sils Maria a casa del violinista Fritz Kreisler e della consorte americana Harriet. La quale era nota per essere tutt’altro che diplomatica. E così si mostrò anche quel pomeriggio, quando esplose in una furiosa tirata contro Montesquiou, colpevole a suo dire di aver fatto più di una volta gli occhi dolci al marito. Secondo Berenson Harriet manifestava un’assurda «sexual jealousy»45. Alcuni giorni più tardi Montes-

41 Bernard and Mary Berenson Papers, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies. Nel 1914 Berenson modificò il proprio nome Bernhard in Bernard.

42 Berenson a Mary Berenson, St. Moritz, Hotel Caspar Badrutt, 4/9/1904 (Bernard and Mary Berenson Papers, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti).

43 Berenson a Mary Berenson, St. Moritz, Hotel Caspar Badrutt, 6/9/1904 (Bernard and Mary Berenson Papers, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti). Evidentemente Berenson ignorava che Segantini aveva frequentato tre anni di corsi all’Accademia di Belle Arti di Brera a Milano.

44 Si veda G. Segantini, Scritti e lettere, a cura di B. Segantini, Torino, Fratelli Bocca, 1910, pp. 133-134.

45 Berenson a Mary Berenson, St. Moritz, Hotel Caspar Badrutt, 12/9/1904 (Bernard and Mary Berenson Papers, Biblioteca Berenson, Villa I Tatti).

SOTTO L’EGIDA DELLA CONTESSA GREFFULHE (2)

quiou stesso informò Roffredo di aver lasciato St. Moritz ed essere tornato in Francia. Questi gli scrisse allora una cartolina per fargli sapere quanto avesse gradito la sua compagnia: «Avete reso il mio soggiorno in questi luoghi più piacevole di quanto sia mai stato finora! Mille grazie per la vostra cartolina, sono dispiaciutissimo della vostra partenza»46

La repentina partenza di Roffredo da Karlsbad era stata accolta male da Greffulhe. E non era l’unica questione ad aver destato la sua delusione. Roffredo poté apprendere da una lettera di Onorato, intrattenutosi lungamente con la contessa a Lucerna, che cosa questa avesse detto a suo proposito: Ma perché insistere con una persona che desidera veramente andar via? A volte aveva un’aria tanto seria e annoiata; a volte, anzi molto spesso, un’aria d’indifferenza verso la propria arte e se stesso. Capirete che ci si adopera volentieri per essere gentili per una persona e realizzare una bella cosa ma se la persona è indifferente e non si cura di questa cosa e vuole andarsene: allora vien voglia di farle un piacere dicendo: Ebbene, andate pure. Molto spesso egli mi disorienta completamente.

Le ulteriori informazioni riguardo al colloquio avuto con la contessa sono da Onorato stesso definite «un Liebig d’una lunga conversazione». Roffredo doveva rendersi bene conto di essere il peggior nemico di se stesso: «L’orgogliosa tua indifferenza somiglia a disprezzo; essa ti nuoce ed assai ti ha nociuto». Aveva bisogno di persone che lo supportassero, l’amicizia però non poteva venire da una parte sola. «Rammentati che la contessa è una donna pronta a far tutto per il tuo trionfo perché ha veramente compreso il tuo valore, ed ha simpatia per la tua persona». Qualcosa era cambiato nell’atteggiamento di lei nei suoi confronti, una cosa minima, eppure si notava. Due anni prima la contessa aveva fatto eseguire a Lucerna il Quintetto per pianoforte di un compositore sconosciuto. Ora la fama di quel compositore si diffondeva «fra gli eletti pastori, e scenderà più in là fra gli armenti». Questo era ovviamente anche merito suo, però soprattutto della contessa: «Essa è la vera tua benefattrice, e se di te non è soddisfatta ed appare scoraggiata, tu devi domandarti se non hai, forse inconsciamente, peccato d’ingratitudine. Se ti abbandonasse sarebbe una catastrofe»47

C’era stata una vera e propria crisi: «Se qualcuno avesse ascoltato certi passaggi della nostra conversazione», scrisse in seguito Greffulhe a Roffredo, «avrebbe potuto credere che le due persone ne detestassero una terza, tanti erano i motivi di biasimo accumulatisi contro di lei e tante le rimo-

46 Roffredo a Robert de Montesquiou, Pontresina, 15/9/1904 (Bibliothèque Nationale de France, Archives et manuscrits, NAF 15079, Papiers de Montesquiou, Folio 69-70).

47 Onorato a Roffredo, Lucerna, Hôtel National, 10/9/1904.

stranze, l’esasperazione e i lamenti che si udivano». Ma dalla stessa lettera emergeva che la burrasca si era di nuovo placata48. Roffredo le rispose di essersi chiesto a volte se si riteneva davvero meritevole della sua attenzione. «Avete ragione, sono il mio proprio nemico, perché c’è in me una forza distruttiva che cerca quasi di sopprimere quel poco che vi è di buono nella mia umile persona». Nel concludere la lettera la informava che era in procinto di partire per Roma. Aveva trascorso ben sette estati nello chalet ed era deciso a non tornarvi più: «Provo una pena che non saprei definire!»49.

Il Quartetto per archi op. 12

Non erano trascorsi che pochi giorni dall’esecuzione di prova della sua Ballata per orchestra, svoltasi il 4 novembre 1904 al Teatro Argentina, che Roffredo era già nuovamente a Parigi, da dove ripartì subito per raggiungere Bois-Boudran. Là avrebbe avuto luogo l’audizione del giovane Arthur Rubinstein alla quale Greffulhe lo aveva pregato di assistere. Desiderava infatti che il parere di Roffredo sulle capacità interpretative di Rubinstein avesse un suo peso nel valutare se il debutto parigino del diciottenne pianista – un concerto in dicembre con l’Orchestre Lamoureux sotto la direzione di Camille Chevillard – fosse meritevole di godere del sussidio finanziario della Société des Grandes Auditions Musicales de France. Rubinstein descrisse l’episodio nelle sue memorie: Dopo un’ora di treno raggiunsi una stazioncina dove la sua carrozza stava aspettando per portarmi allo Château de Bois-Boudran. Un lacché in livrea mi condusse in una stanza accogliente, al piano superiore, con un grande caminetto scoppiettante. Vi rimasi seduto a lungo prima di essere invitato a scendere in un’ampia sala per la musica, dove trovai la Contessa intenta a conversare con un giovanotto bello e altissimo; passò un po’ di tempo prima che notassero la mia presenza. Poi essa si voltò e mi salutò in maniera altezzosa, senza un sorriso, mi presentò al suo interlocutore, Don Roffredo Caetani, e mi chiese immediatamente di suonare un pezzo. Il suo Pleyel era in cattive condizioni e scordato, ma in qualche modo riuscii a eseguire in velocità la Polacca in La bemolle maggiore di Chopin. Quando terminai essa disse: “Bravo”, senza convinzione, il suo amico invece ne era entusiasta.

Quando Roffredo gli ebbe raccontato di essere un compositore, della grande ammirazione che nutriva per Richard Wagner e del suo proposito di scrivere un’opera lirica, il giovane Rubinstein tornò subito a sedersi al pianoforte a coda e suonò l’intero Preludio ai Maestri cantori. E il gesto fu decisi-

48 Greffulhe a Roffredo (minuta di lettera), [Lucerna], 13/9/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

49 Roffredo a Greffulhe, Pontresina, [Villa Leupold], 17/9/1904 (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131).

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vo: Roffredo parlò con tale fervore della sue abilità pianistiche che Greffulhe gli promise senza indugio il sostegno della sua Société. Nel prendere commiato gli sorrise cordialmente e disse – «con i suoi modi imperiosi» – che al piano di sopra lo attendeva un pasto caldo, al termine del quale la carrozza lo avrebbe portato alla stazione. «Riusciva difficile credere» commentò Rubinstein quasi settant’anni dopo nelle sue memorie, «che c’era stata una Rivoluzione francese e che la Francia fosse una repubblica!»50.

Qualche giorno più tardi, a Parigi, Roffredo ebbe un incontro con l’uomo di lettere e compositore Arrigo Boito, autore dei libretti non solo delle proprie opere Mefistofele e Nerone, ma anche dell’Otello e del Falstaff di Verdi. Il colloquio si svolse per iniziativa della contessa Greffulhe, la quale si era proposta, tramite il supporto finanziario della propria Société des Grandes Auditions, di rendere possibile una rappresentazione del Mefistofele a Parigi51. Aveva invitato Roffredo a fare da intermediario mossa dalla speranza che a tempo debito lui e Boito avrebbero collaborato. Se uno dei due avesse trovato quello che riteneva il soggetto ideale per un’opera, l’altro avrebbe potuto realizzare, sulla base di quello, un libretto in grado di soddisfare tutti i requisiti musical-teatrali52. Roffredo e Boito, che non si erano mai incontrati prima, dopo il colloquio e un pranzo insieme si salutarono come due amici di vecchia data53. Se Roffredo raccontò al suo interlocutore anche del progetto di comporre un’opera non è dato sapere, ad una collaborazione comunque non si approdò mai. Certo è invece il legame tra questo primo contatto e la visita che egli fece nell’agosto del 1905 alle Chorégies, il festival di lirica e teatro nel Teatro romano della cittadina di Orange, nella Francia meridionale. Sponsor del festival era stavolta la Société des Grandes Auditions. Quello che a Greffulhe non era riuscito a Parigi, le riuscì invece qui: la prima rappresentazione francese del Mefistofele si svolse il 6 agosto nello scenario del Teatro romano. Ne ebbe la direzione musicale Édouard Colonne, la messa in scena fu di Raoul Gunsbourg, Lina Cavalieri cantò nel ruolo di Margherita e Fjodor Chaliapine nel ruolo del protagonista.

50 A. Rubinstein, My young years, London, Jonathan Cape, 1973, p. 129.

51 Il colloquio con Arrigo Boito (1842-1918) ebbe luogo il 19 novembre (Roffredo a Greffulhe, Parigi, Grand Hôtel, 11/11/1904 [Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/131)]). Sul tentativo di Greffulhe, non concretizzatosi, di far rappresentare il Mefistofele boitiano a Parigi si veda M. Chimènes, Mécènes et musiciens. Du salon au concert à Paris sous la IIIe République, Paris, Fayard, 2004, pp. 596-597.

52 Greffulhe a Onorato, Bois-Boudran, Dimanche, 16/10/1904. Greffulhe aveva già da tempo chiarito che non sarebbe stato Roffredo a scrivere il libretto di una sua eventuale opera bensì un collaboratore letterario (Greffulhe a Onorato, [Parigi], 8 rue d’Astorg, 28/7/1903).

53 Roffredo a Onorato, Parigi, Grand Hôtel, 13/11/1904.

Che Roffredo dopo l’estate avviasse la composizione di un quartetto per archi invece di riprendere la ricerca di un tema consono ad un’opera lirica stupisce quanto la relativa velocità con cui il lavoro venne portato a compimento. La prima versione vide la luce tra metà settembre e metà novembre a Roma, la partitura definitiva fu pronta nei primi mesi dell’anno seguente. In questo periodo si colloca anche la scrittura di uno Scherzo che egli intendeva inserire come terzo movimento tra quello lento e il finale, un progetto cui poi invece rinunciò. All’inizio del 1907 l’editore Schott di Magonza pubblicò il Quartetto per archi op. 12, recante sul frontespizio la dedica: «A Elisabeth de Caraman Chimay Comtesse Greffulhe». Caratterizza il Quartetto un’espressività impetuosa, accenti dinamici vividi, linee melodiche intensamente liriche, un’armonia cromatica e subitanei momenti di suono puro, aperto. Momenti che risaltano in modo particolare in quanto la tessitura sonora è spesso molto compatta, il che contribuisce in misura non irrilevante alla potenza espressiva dell’opera. Ciascuno dei tre movimenti ha una propria tonalità: il primo (Allegro moderato –Lento – Allegro – Lento – Allegro) è in fa minore, il secondo (Molto lento) in mi bemolle minore e il finale (Presto – Più moderato – Presto) in sol minore. Di contro alla pluralità di centri tonali sta una rete di relazioni reciproche, in cui gioca un ruolo chiave la scala minore armonica con quarta aumentata, ovvero la scala ungherese. Largamente impiegata anche da Liszt, questa scala rappresenta un importante fattore costitutivo nell’arco dell’intera composizione a livello sia melodico che armonico. La coesione viene perseguita altresì mediante sottili nessi motivici tra i tre movimenti54.

Il movimento d’apertura ha inizio con un’introduzione bipartita (Allegro moderato – Lento). La forza drammatica dell’attacco del primo segmento – fortissimo, corde doppie di tutti e quattro gli strumenti – sfuma gradualmente in un tipo d’espressione più delicata, più lirica. Il secondo segmento, in cui ha luogo uno sviluppo inverso, forma un raccordo verso l’esposizione di una forma-sonata (Allegro). Il tema principale energicamente trainante è connesso sotto il profilo motivico con ambedue i segmenti dell’introduzione. Una coesione assente invece nel tema secondario di carattere lirico. Lo sviluppo relativamente conciso poggia fondamentalmente su un breve motivo ascendente derivato dal tema principale. Nella ripresa vengono coinvolti anche entrambi i segmenti dell’introduzione. Interessante è il modo in cui

54 P. Op de Coul, I Quartetti per archi op. 1 (1887) e op. 12 (1905) di Roffredo Caetani. Notizie storiche e osservazioni analitiche, in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico. Atti della Giornata di studio (Latina, 23 novembre 2012), a cura di M. Caroprese, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, pp. 75-98: 88-95.

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ripresa e sviluppo sono collegati tra loro: il secondo violino e a seguire la viola si riallaccia ad elementi tematici del primo segmento dell’introduzione, mentre il primo violino fa da contrappunto con figurazioni di semicrome provenienti dallo sviluppo.

Il secondo movimento (Molto lento) è un’elegia la cui struttura è descrivibile come una successione alternata di strofe e antistrofe secondo lo schema ABA’B’A’’. Le strofe esprimono un’intensa melanconia. Paradigmatica a tal proposito è la melodia del primo violino che si sviluppa gradualmente nella prima strofe tracciando poi un grande arco che abbraccia una ventina di battute e raggiunge il suo apice esattamente al centro della curva. Punto di partenza di questo lamento è la configurazione melodica e armonica della scala ungherese all’inizio del movimento, una configurazione che costituisce in questa come anche nelle altre due strofe un fattore di rilievo. Nelle antistrofe la scala ungherese non è impiegata e la melanconia lascia il posto ad un’espressività tenera, a volte anche vibrante.

Il contrasto tra la calma a conclusione del Molto lento (pianissimo) e l’esplosione di forza ed energia al principio del finale (Presto: fortissimo) è particolarmente grande. Lo Scherzo su menzionato, la cui partitura è in larga parte conservata, avrebbe dovuto realizzare un raccordo colmando il divario, ritenuto «troppo spiccato» da Roffredo55. Ma su consiglio della contessa Greffulhe e del suo consulente musicale Barrau, egli decise alla fine di eliminare questo movimento. Come alternativa aveva pensato di comporre «una specie d’introduzione al finale», che avrebbe reso «questo distacco meno sensibile»56. Un progetto che però non realizzò mai.

Si era forse persuaso che una simile introduzione fosse in fondo superflua e che la soluzione del problema era già racchiusa nelle prime cinquanta battute del finale stesso. Placatasi la tumultuosità con cui il Presto ha inizio, affiorano configurazioni che richiamano i movimenti precedenti: quello che si ripresenta dal punto di vista melodico e armonico è la struttura intervallare della scala ungherese. A motivo del rallentamento progressivo del tempo –un poco sostenuto, poi più lento e infine molto ritenuto – e del prescritto piano e pianissimo, il rapporto con l’atmosfera di mestizia del movimento più lento è fortissimo. Viene in questo modo stabilito un collegamento che inizialmente pareva interrotto. Un piccolo saggio di inventività compositiva può definirsi il fatto che i motivi suonati in questo brano dal primo violino sono

55 Dall’esame del frammento (Archivio Caetani, Roma) si evince che mancano soltanto le prime 20-25 battute e che lo Scherzo doveva avere una lunghezza complessiva di 160 battute circa: era dunque il movimento più breve dell’intero Quartetto.

56 Roffredo a Onorato, [Roma], Mercoledì, 25/7/1906.

variazioni dell’esplosivo motivo d’apertura del finale. Anche per questa via le estremità sono tra loro raccordate. Il principio della variazione continua a svolgere un ruolo di notevole rilievo e intesse in questo finale una relazione simbiotica, insolita ma di assoluta efficacia, con elementi della forma-sonata. L’assenza di una tonalità principale e la libertà di modi nella trattazione di forme tradizionali inseriscono il Quartetto op. 12 a pieno titolo nel contesto della musica moderna a cavallo del secolo. Per le sue cospicue qualità, riconosciute anche dalla critica coeva e da ensemble di spicco quali il Quartetto Capet, il Quartetto Geloso e il Quartetto Kneisel, l’opera occupa una posizione di tutto rispetto accanto ad altri quartetti per archi degli inizi del ventesimo secolo, quale quello di Albéric Magnard (in mi minore, op. 16), Hans Pfitzner (in re maggiore, op. 13), Maurice Ravel (in fa maggiore), Max Reger (in re minore, op. 74) e Arnold Schönberg (in re minore, op. 7).

Festival di Wagner a Monaco. Un tour in macchina delle città dell’Italia settentrionale e centrale

Nelle prime due settimane di settembre del 1907 Roffredo fu a Monaco di Baviera in compagnia della contessa Greffulhe e della sorella di questa, Ghislaine, per assistere ad una serie di spettacoli del Festival di Wagner. Nato nel 1901 il Festival si svolgeva nel Prinzregententheater, inaugurato nell’agosto di quell’anno e costruito interamente sul modello del teatro di Bayreuth. Disponeva di una sala ad anfiteatro, un golfo mistico invisibile al pubblico e una moderna macchineria teatrale. Nel 1907 erano in programma L’ Anello del Nibelungo, Tristano e Isotta e I Maestri cantori. La maggior parte degli spettacoli furono diretti da Felix Mottl, che per anni era stato direttore a Bayreuth e la cui scritturazione per il Festival di Monaco aveva provocato una rottura dei rapporti con Cosima Wagner. Regia e scenografia osservavano a grandi linee la tradizione bayreuthiana. Il crepusculo degli dei, la prima delle rappresentazioni cui Roffredo assistette in compagnia delle due donne, lo lasciò deluso. I cantanti erano a suo avviso modesti e scialba l’orchestra:

La rappresentazione del Götterdämmerung è stata decisamente inferiore a quella che la nostra amica Cosima soleva offrirci a Bayreuth. Cantanti mediocri, orchestra priva di quell’energia necessaria per mettere in rilievo tutti gl’incisi e i coloriti della tragedia wagneriana. In gran parte forse ha concorso a crearmi questa cattiva impressione il luogo dove ero seduto, la 16ma fila, e sono convinto che seduto più vicino all’orchestra questa m’avrebbe sembrato meno scolorita. In ogni modo la rappresentazione di ieri non mi ha accontentato57.

57 Roffredo a Onorato, Monaco di Baviera, Hotel Terminus, 3/9/1907.

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Sugli spettacoli successivi il giudizio diviene più positivo, tuttavia nelle lettere da Monaco molto più che a Wagner l’attenzione di Roffredo appare rivolta al giro delle città dell’Italia settentrionale e centrale che dopo il Festival avrebbe compiuto con la contessa e la sorella di questa. Per quella gita, che sarebbe durata una settimana, Onorato aveva messo a disposizione la propria Fiat. E si sarebbe aggregato volentieri anche lui alla comitiva, ma dovendo sottoporsi agli inizi di settembre ad un intervento all’occhio, a Zurigo, e osservare poi alcune settimane di riposo, si era visto costretto a rinunciare al progetto. Non poteva far altro che dare qualche buon consiglio e andare con il pensiero ai luoghi da vedere nelle città che i tre avrebbero visitato e ai paesaggi toccati dal loro itinerario. Così egli si immaginava già in dettaglio l’escursione da Urbino a Sansepolcro, attraverso la zona degli Appennini dove il Tevere ha la sua sorgente e dove nel 1220 circa era nato Guido da Montefeltro, il condottiero che Dante e Virgilio incontrano all’inferno avvolto dalle fiamme. A Roffredo scrisse che un caro amico gli aveva raccontato «che il valico appennino è uno splendore; ottima la strada che sale a 1050 metri; e sicura purché si vada piano alla discesa, il che tu certo farai con grande prudenza. Così tu vedrai quella regione, di dantesca memoria: i monti Feltrani. Guido dice a Dante, come ben rammenti: “Che io fui dei monti là intra Urbino e il giogo di che Tever si disserra”58. Presso Sansepolcro passa il bambino Tevere»59.

Il tour di Roffredo e delle sue compagne di viaggio ebbe inizio il 17 settembre a Verona, dove la Fiat era stata trasportata in treno da Roma e si concluse il 23 settembre a Firenze, dove il trio trascorse ancora qualche giorno con Onorato, Ada e Giovannella, che con loro sommo piacere alloggiavano al Grand Hôtel sulla riva destra dell’Arno60. L’opportunità che Roffredo avrebbe avuto di riferire a voce direttamente a fine gita spiega perché l’unica lettera scritta mentre era in viaggio non contenga che alcune osservazioni sulla qualità delle strade e un elenco delle città già visitate e ancora da visitare. Il viaggio si articolò in sei tappe: Verona, Mantova, Ferrara – Ferrara, Ravenna – Ravenna, Rimini – Rimini, San Marino («da dove si ha una splendida veduta sugli Appennini. La città stessa è invece quel che sono tutte le piccole città d’Italia, ma è più pulita e ci sono meno creature e cani»; «La strada per andare a S. Marino è piuttosto pericolosa per le forti pendenze

58 Onorato cita a memoria; in realtà i versi danteschi (Inferno, Canto XXVII, 29-30) sono in alcuni punti differenti: «ch’io fui d’i monti là intra Orbino / e ’l giogo di che Tever si disserra».

59 Onorato a Roffredo, Bagni di Montecatini, Hôtel della Pace, 14/9/1907.

60 Onorato a Roffredo, Firenze, Grand Hôtel, 22/9/1907.

ma io fui d’una prudenza eccessiva»), Urbino – Urbino, Perugia – Perugia, Arezzo («per vedere gli affreschi di Piero della Francesca»), Firenze61. In sette giorni la visita di ben nove città (senza contare Firenze, dove non arrivarono che alla fine dell’ultimo giorno): un’impresa che solo l’ultramoderno mezzo di trasporto rappresentato dalla macchina poteva consentire. L’escursione venne effettuata quando il turismo culturale automobilistico era ancora agli albori. Nella più aggiornata guida Baedeker dell’Italia e Roma disponibile nel 1907, l’auto non era proprio contemplata. I viaggiatori che da Rimini avessero inteso raggiungere San Marino non avevano che due possibilità, ricorrere alla diligenza oppure andare a piedi. La diligenza, che impiegava tre ore per percorrere una distanza di diciannove chilometri circa, partiva quotidianamente a mezzogiorno da Piazza Cavour e faceva ritorno a Rimini sei ore più tardi. La passeggiata per San Marino, secondo la guida, richiedeva quattro ore e mezza62. Se Roffredo cum suis non avesse potuto disporre della Fiat di Onorato, dopo la visita a San Marino sarebbero dovuti rientrare a Rimini e sarebbe stato troppo tardi per proseguire il viaggio. Ma le cose stavano diversamente: erano partiti all’una da Rimini, fatto un piccolo giro a San Marino e avevano avuto tutto il tempo per percorrere i sessanta chilometri fino ad Urbino («strada meravigliosa per gli occhi e per le gomme, ma assai accidentata: salite, curve ecc.») nel pomeriggio63.

India, Birmania e Ceylon

Non più di due settimane dopo la gita attraverso le città italiane, che aveva fatto in compagnia della contessa Greffulhe e della sorella di questa, Roffredo intraprese un viaggio di tutt’altra portata, che lo condusse in India. Il desiderio di visitare quel paese era nato in lui probabilmente già nei primi anni Novanta del secolo, allorché si era immerso profondamente nello studio della

61 Roffredo a Onorato, Urbino, Albergo e Ristorante d’Italia, 21/9/1907.

62 K. Baedeker, Italy. Handbook for travellers. Second part: Central Italy and Rome, Leipzig, Karl Baedeker, 190414, p. 112.

63 Roffredo a Onorato, Urbino, Albergo e Ristorante d’Italia, 21/9/1907. Carlo Placci, amico di Roffredo, fu un grande amante dell’automobilismo artistico. Nei primi anni del Novecento, spesso in compagnia di Bernard Berenson, Placci viaggiò per l’Italia toccando diverse regioni, come Piemonte, Friuli, l’Abruzzo, le Marche, Puglia, Calabria e Sicilia. Strada facendo egli eseguiva annotazioni, che poi a posteriori rielaborava realizzando degli affascinanti diari di viaggio, dove esaminava anche le vaste conseguenze del nuovo mezzo di trasporto sulla percezione estetica. Apparsi dapprima nella rivista letteraria «Il Marzocco», gli scritti automobilistici di Placci furono, con l’integrazione di alcuni saggi, pubblicati nel 1908 con il titolo In automobile. Recentemente ha visto la luce una nuova edizione corredata di un’eccellente introduzione di Carlotta Moreni: C. Placci, In automobile [1908], a cura di C. Moreni, Lanciano, Casa editrice Rocco Carabba, 2005.

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letteratura e della filosofia indiane antiche, e aveva tratto forte ispirazione dal Ramayana. Seppure avesse da tempo abbandonato il progetto di una trilogia drammatico-musicale basata su questo poema monumentale, il fascino per il subcontinente continuava a farsi sentire. Una volta che fu in viaggio decise di includere anche la Birmania nel suo programma. L’intera impresa durò precisamente quattro mesi, dal 10 ottobre 1907 al 10 febbraio 1908. Condivise la prima parte del viaggio con Giovannella, la cui meta era Pechino, dove il marito, Albéric Grenier, era agente della legazione belga come inviato straordinario e ministro plenipotenziario del Belgio64. Essi partirono da Napoli con la nave a vapore Prinzess Alice della compagnia Norddeutscher Lloyd di Brema, che li avrebbe portati a Colombo, capitale di Ceylon, colonia della corona britannica. Nel corso delle due settimane abbondanti di traversata, Roffredo divorò un libro dopo l’altro sull’India. Adorava viaggiare in quel modo e godeva anche della compagnia di Giovannella. Rinunciò al suo piano primitivo, di raggiungere l‘India passando per Colombo, giacché non voleva lasciarsi sfuggire l’occasione di visitare la Birmania. Per questo decise, partendo da Colombo, di accompagnare dapprima Giovannella all’isola malese di Penang, e da lì prendere la nave per Rangoon e poi fare un giro della Birmania. A Penang si accomiatò dalla sorella dopo aver visitato con lei anche il famoso orto botanico:

È stato per me un vero dolore di essermi separato da Nella; e verso il tramonto, seduto in un giardino presso al mare, vedendo allontanarsi verso l’orizzonte la nave che la conduce in Cina, fui colto da un senso di profonda tristezza!

L’incanto della vegetazione tropicale è qui assai maggiore che in Colombo. Gli alberi d’ogni genere crescono rigogliosi in questa clima dove la pioggia ed il sole … si alternano quasi d’ora in ora. Certi aspetti di questo paese, che è tutto un giardino, sono così maravigliosi che mi sembra di sognare. Nessun pittore per quanto immaginoso potrebbe sognare una maggior ricchezza di forme e di tinte65.

Il primo novembre egli partì per Rangoon, punto d’inizio e d’arrivo di un’escursione di più giorni di diverse centinaia di chilometri lungo il fiume Irrawaddy verso le località di Mandalay e Bhamo. «Sono assai contento di aver cambiato i miei piani e di essere venuto in Birmania», scrisse da Mandalay alla madre. «È il paese più pittoresco del mondo. I nativi sono tutti tanto giocondi e davvero simili ai bambini. Vestono con colori vivacissimi che s’intonano con particolare armonia alla natura di questi luoghi. L’unica

64 Albéric Grenier (1865-1920) rivestì questa funzione dal 1907 all’ottobre del 1910. Giovannella giunse a Pechino il 19 novembre 1907 (si veda la lettera di Onorato a Roffredo, Roma, 18/11/1907).

65 Roffredo a Onorato, Penang, Hotel International, 30/10/1907.

cosa fastidiosa di questo paese sono i corvi e i cani e … e i moscerini e le piccole mosche verdi notturne!!»66. Al principio dell’ultima settimana di novembre arrivò a Calcutta raggiungendo finalmente la destinazione principale del suo viaggio: l’India, colonia britannica67. Da quel momento in poi il mezzo di trasporto più importante fu per lui il treno. Da Calcutta un tour di sette settimane lo condusse a Darjeeling, Benares, Agra, Gwalior, Delhi, Udaipur, Ajnur, Mount Abu, Ahmedabad, Bombay, Madras e infine a Tuticorin sulla costa sud orientale, da dove poté attraversare in nave il golfo di Mannar alla volta di Colombo. Si era assicurato i servigi di un boy indiano, giacché era impensabile a quell’epoca che un europeo viaggiasse per il paese senza un servitore indigeno e anglofono68. Sulla scorta delle lettere inviate da Roffredo a casa, è agevole seguire l’andamento generale del suo viaggio. Dai resoconti emerge anche come il suo interesse andasse in primo luogo alla natura e all’architettura delle regioni e delle città che egli visitava.

Darjeeling

Il tempo è bellissimo (dopo due giorni di nebbie e nuvole) ed il gigante (Kinchinjanga) si è palesato senza veli nella sua piena maestà. Sono andato con un pony sul Tiger Hill da dove ho visto stamattina il Gaurisankar. Domani, avendo ottenuto il permesso di penetrare nel Nepal, parto per una specie d’Alpina Hut chiamato Sandackphu, da cui, se il tempo è bello vedrò quasi da vicino le due più alte montagne del mondo. Ho mandato oggi i coolies con provvigioni. Sandackphu sta a 12000 piedi, ma tutto il viaggio si farà sui ponies. Ho preso tutti i provvedimenti contro il gelo che è abbastanza forte lassù. Sarò di ritorno fra quattro giorni. […] Queste montagne generalmente in questa stagione che è la migliore, non si possono vedere che in su l’alba. Ho spiato ieri inutilmente dall’alba fino al tramonto. Ma stamattina prima che nascesse il giorno stavo al mio finestrino. Il cielo era sereno e da lontano vedevo come una nube bianca che a poco a poco si precisava e si trasformava nel gruppo del Kinchinjanga. La montagna si disegnava con grande chiarezza sul fondo del cielo ancora oscuro, e quando i primi raggi del sole ne illuminarono la vetta l’effetto di contrasti fu magnifico. Darjeeling è benissimo situato rispetto al Kinchinjanga poiché si trova su un’altura e tutta la regione intermedia trovandosi ad un livello inferiore, nulla ostacola la vista di modo che si può ammirare il gigante dalle radici alla vetta. La veduta poi dal Tiger Hill è meravigliosa. Dalla pianura del Gange l’occhio può seguire il nascere delle colline che trasformandosi in montagne corrono a formare il piedestallo di tutta una catena di ghiacciai e di vette cariche di neve. Ho

66 Roffredo a Ada, Mandalay, Salween House, 7/11/1907.

67 Roffredo a Onorato, Calcutta, 24/11/1907.

68 Si veda il paragrafo con la testatina Travelling servants in J. Murray, A handbook for travellers in India, Burma, and Ceylon, London, John Murray, 19014, p. xv

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fatto molte fotografie per averne almeno alcune buone69. Da qui anderò a Benares, la città santa, quasi senza fermarmi70.

Agra

Dopo quattro giorni passati qui, parto ma con rammarico poiché i monumenti più belli dell’India sono questi di Agra. L’arte propriamente indiana è più curiosa che altro, mentre questa musulmana, da cui nacque l’Alambra, è veramente un’arte ammirevole. Parto oggi per Gwalior (avendo prima chiesto il permesso del residente inglese per l’alloggio) e domani sera sarò a Delhi. […] Questo viaggio m’interessa e mi diverto assai. Non perdo un minuto di tempo “and I make the best of it” su tutta la linea. Dovunque vado, vedo quanto si può vedere, e mi sono mobilizzato come una squadra volante e … volo a diritta e a sinistra in un batter di ciglio71.

Udaipur

Questa è fra le più carine città indiane e sono assai contento d’esserci venuto sebbene sia molto fuori della mia strada. […] All’infuori di Agra e Delhi, dove vi sono dei monumenti veramente belli, l’India non offre che delle stranezze architettoniche ma non dei monumenti eseguiti con un vero senso d’arte. A questo populo manca assolutamente il senso delle proporzioni e quindi del modo d’espressione in arte. Questi palazzi moderni dei Raja sono poi addirittura degli orrori essendo in maggior parte delle copie pessime dei bellissimi monumenti di Agra e di Delhi. […] Il viaggiare è piacevole però le notti in treno non sono comode poiché è difficile di dormire con tutto il baccano che fanno questi nativi ad ogni stazione72.

Mount Abu

Le città ed i luoghi che visito si seguono come in un turbine ma ciò non toglie che il mio viaggio di sightseer è stato ben preparato ed organizzato. Quel che però m’aspetta ora è il peggio visto che si viaggia assai male nell’India Meridionale. Qui in questo clima asciutto non provo mai alcun senso di stanchezza e la salute ottima mi permette di star sempre in moto73

Bombay

Domani riprenderò il mio pellegrinaggio per l’India. Verso il 10 di Gennaio sarò a Madras e verso il 17 a Colombo da cui partirò il 26 per esser, salvo casi imprevisti, il 9 di Febbraio a Napoli.

69 Le immagini scattate da Roffredo nel corso del suo viaggio in India si trovano in taluni album fotografici della famiglia Caetani (Archivio Caetani, fondo fotografico). Si veda A. Milozzi, Gli album fotografici della famiglia Caetani, «Palazzo Caetani. Bollettino della Fondazione Camillo Caetani», 7-8 (2019-2020), pp. 21-30.

70 Roffredo a Onorato, Darjeeling, 29/11/1907.

71 Roffredo a Onorato, Agra, 10/12/1907.

72 Roffredo a Onorato, Udaipur, 17/12/1907.

73 Roffredo a Onorato, Abu Road, 21/12/1907.

Da Benares fino a Ahmedabad il paese è un deserto. La siccità sarà seguita a poca distanza dalla carestia e già il governo sta prendendo tutti i provvedimenti per combattere questa calamità il meglio che può. Riguardo poi all’architettura e l’arte in genere, più mi distanzio dalle città in cui l’arte musulmana più si sviluppò e più mi avvicino a quei luoghi in cui gli Indiani ebbero sempre il sopravvento, e più mi allontano dal bello per smarrirmi nello stile fanciullesco, quasi brutto quando non addirittura mostruoso. Non pertanto continuerò il mio pellegrinaggio come se fossi in cerca di gioielli d’arte e quel che c’è di meglio visiterò accuratamente. Mi vado persuadendo che con quattro mesi si può veder tutta l’India, lasciando da parte quei tempii e quelle grotte che non sono che ripetizioni inferiori di altri di miglior stampo.

Purtroppo a Tuticorin dovrò separarmi del mio boy poiché i regolamenti d’igiene impongono una quarantena di dieci giorni a ogni nativo che vuol sbarcare a Ceylon. Tutta l’India è considerata infetta, difatti vi muoiono ogni settimana fra tre e quattro mille persone di peste. Il “boy” in questo paese è una istituzione la cui utilità ha forza di necessità. Il mio poi è specialmente buono, e stamattina quando mi svegliai mi presentò tre fiori augurandomi un buon Natale74

Durante la navigazione nel golfo di Mannar, da Tuticorin a Colombo, egli riandò senz’altro con la mente a quegli episodi del Ramayana, che narrano come Hanuman e poi Rama compissero la traversata dello stretto dall’India all’isola di Lanka: il primo con un formidabile salto di un paio di giorni, il secondo grazie a un ponte di sassi galleggianti sull’acqua, costruito da sudditi di Sugriva, re delle scimmie, per dargli modo di liberare la sua sposa Sita, prigioniera del principe dei demoni Ravana. Roffredo impiegò con il vaporetto quindici ore per percorrere le quasi centoquaranta miglia marine e giunse a Colombo alle prime ore del 12 gennaio 1908.

Nella città c’era un caldo opprimente, ma Roffredo era felice di aver lasciato alle spalle le regioni dove regnavano la peste e il colera. Nella sola Tuticorin il colera aveva secondo lui mietuto quasi mille vittime. Quando si fosse un poco ripreso dalle fatiche dell’intenso programma di viaggio, intendeva andare a Kandy e nella città sacra di Anuradhapura per visitare le rovine dell’antica capitale dei re di Ceylon. Il tempio buddista del Sacro Dente (Dalada Maligawa) a Kandy era ovviamente un imperativo, ultimamente però ne aveva visti così tanti di templi da autodiagnosticarsi una «‘tempite’ acuta»75. La nave che lo avrebbe ricondotto in Italia, la Prinz Eitel Friedrich, salpò il 26 gennaio per attraccare due settimane più tardi nel porto di Napoli.

74 Roffredo a Onorato, Bombay, 25/12/1907.

75 Roffredo a Onorato, Colombo, Galle Face Hotel, 15/1/1908.

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Hypatia: genesi e struttura del libretto. Richard Strauss. I Balletti Russi

La ricerca di un soggetto per un’opera lirica trovò infine il suo approdo nella figura di Ipazia, la filosofa neoplatonica d’Alessandria, che venne uccisa nel 415 da un manipolo di fanatici cristiani. A quell’epoca Alessandria assisteva al tramonto della propria funzione di centro intellettuale dell’Impero romano, da ormai un ventennio diviso in Impero d’occidente e Impero d’oriente, e la sua celebre biblioteca cittadina, un tempo la più grande del mondo ellenistico, era già in gran parte andata dispersa. La città stava vivendo l’ultima fase di un processo di cristianizzazione lungo e non di rado violento, durante il quale erano stati distrutti templi e sinagoghe e vigeva il divieto di celebrare cerimonie religiose che non fossero cristiane. Nata dopo la metà del quarto secolo dal matematico e filosofo Teone, Ipazia costituì nei decenni intorno al 400 il fulcro carismatico di un coeso gruppo di discepoli, confluiti ad Alessandria da diverse parti dell’Impero d’oriente per frequentarne le lezioni di filosofia, geometria e astronomia. Che tra di loro vi fossero anche dei cristiani non è così eccezionale come potrebbe sembrare, giacché era usuale che i cristiani avessero maestri ellenici per la filosofia e le altre discipline a quella collegate. Esponente dell’élite intellettuale di Alessandria, Ipazia godeva di grande autorevolezza nelle alte sfere della politica. Aveva tra l’altro ottimi rapporti con Oreste, il prefetto imperiale d’Egitto. Questi, che si era fatto battezzare nel 412, poco prima della sua nomina a prefetto, era giunto presto a scontrarsi con il vescovo Cirillo, patriarca di Alessandria. All’origine del contrasto vi era il decreto di Cirillo che disponeva l’allontanamento degli ebrei dalla città, secondo il vescovo responsabili dell’incremento delle ostilità tra la componente ebrea e quella cristiana della popolazione. Il prefetto Oreste non solo aveva condannato il provvedimento di espulsione dell’alto prelato ma riteneva anche che questi abusasse del proprio potere. E ne respingeva fermamente le ripetute profferte di conciliazione. Seguaci di Cirillo iniziarono a quel punto una campagna denigratoria contro Ipazia: sarebbe stata proprio lei, sfruttando il proprio ascendente su Oreste, ad impedire la pacificazione tra patriarca e prefetto, praticando oltretutto la magia nera. La diffusione di queste voci sortì l’effetto desiderato. Un giorno di marzo del 415 Ipazia venne tirata giù a forza dalla sua portantina da un manipolo di monaci violenti guidati da un certo Pietro il lettore e condotta al Cesareo, un tempio da poco trasformato in chiesa cristiana. E là essi uccisero Ipazia per lapidazione. Dopo aver tagliato a pezzi il suo corpo ne bruciarono i resti mortali. La fonte storica più ricca di informazioni sulla figura di Ipazia e sul contesto politico e religioso in cui avvenne la sua uccisione, è la Storia ecclesiastica (440 circa) di Socrate Scolastico, un contemporaneo più giovane di Ipa-

zia, attivo a Costantinopoli76. Nella letteratura europea la figura di Ipazia ha rivestito un ruolo di rilievo fin dall’epoca dei Lumi. E a seconda del periodo storico culturale in cui un testo vedeva la luce nonché delle idee religiose, etiche o politiche del relativo autore le è stata attribuita un’identità ogni volta diversa. Tra gli autori del diciannovesimo secolo che se ne occuparono figurano, tra gli altri, Diodata Saluzzo, Francesco Maria Franceschinis, Leconte de Lisle, Maurice Barrès e Charles Kingsley77. Se è lecito presumere, considerata la sua passione per la letteratura, che la contessa Greffulhe conoscesse l’opera dei due scrittori francesi sopra citati (Barrès lo conosceva di persona), è facile immaginare che fosse lei a instradare Roffredo verso la tematica di Ipazia78. Nella poesia Ipazia, della raccolta Poesie antiche (1852) di Leconte de Lisle, la filosofa viene celebrata come «lo spirito di Platone e il corpo di Afrodite». Il testo teatrale in versi, dal titolo Ipazia e Cirillo, che il poeta parnassiano scrisse alcuni anni più tardi, presenta una scena di forte impatto che mette i protagonisti a confronto: alla dichiarazione di Ipazia sul proprio credo nel bello, nel buono e nel vero che gli dei e i filosofi ellenici hanno rivelato (un patrimonio spirituale nel quale ravvisa anche punti di contatto con la dottrina cristiana), il vescovo replica affermando che esiste un’unica verità e che gli dei che lei venera sono stati da Cristo ridotti in polvere. Il giovane Maurice Barrès, grande ammiratore di Leconte de Lisle, scrisse a metà degli anni Ottanta dell’Ottocento una novella, poi nuovamente pubblicata nel 1904 con il titolo La vergine assassinata. Ipazia ha qui il nome di Atenea, che è l’incarnazione simbolica dell’«ultima degli Elleni»79. Non è da escludere che la nuova edizione agisse da catalizzatore generando in Greffulhe l’idea che la storia di Ipazia potesse offrire materia interessante per un’opera lirica. Sia come sia, la contessa si mostrò estremamente partecipe alla realizza-

76 Della Storia ecclesiastica, redatta in greco, il filologo francese Henri Valois (Henricus Valesius) realizzò un’edizione greco-latina, che fu pubblicata nel 1675 e poi accolta nel 1859 nella Patrologia Graeca (Migne, vol. LXVII).

77 Su Ipazia e sulla sua fortuna letteraria sono apparsi a partire dai primi anni Novanta tre saggi di rilievo: E. Gajeri, Ipazia. Un mito letterario, Roma, La Meridiana, 1992; M. Dzielska, Hypatia of Alexandria, translated by F. Lyra, Cambridge (MA), Harvard University Press, 1996; S. Ronchey, Ipazia. La vera storia, Milano, Rizzoli, 2010. Interamente dedicata alla sua fortuna è la raccolta di scritti eccellenti Figure di Ipazia, a cura de G. Sertoli, Roma, Aracne, 2014 (Studi e testi di Palazzo Serra, 3).

78 La sua biografa Laure Hillerin (La comtesse Greffulhe. L’ ombre des Guermantes, Paris, Flammarion, 2014, p. 332) lo presenta come un dato di fatto senza tuttavia menzionare alcuna fonte da cui sia possibile ricavarlo.

79 Per la ricezione di Ipazia in particolare nella letteratura francese si veda I. Merello, Ipazia in terra di Francia, dall’epoca dei Lumi all’inizio del Novecento, in Figure di Ipazia, pp. 103-116.

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zione del libretto: studiò in maniera approfondita gli aspetti religiosi e filosofici del progetto, mobilitò eruditi nella cerchia delle proprie conoscenze perché contribuissero alla raccolta della necessaria documentazione storica, discusse con Roffredo il primo abbozzo del libretto da lui scritto in francese, lo assistette nella stesura della seconda versione anch’essa in francese, e gli consigliò di far valutare i suoi testi da autori dotati di esperienza. Roffredo, che già prima del viaggio indiano si era a più riprese concentrato sulla storia di Ipazia e sulla ricezione del suo personaggio nella letteratura, cominciò alcuni mesi dopo il suo ritorno a lavorare ad un abbozzo per un libretto, di cui terminò la stesura a Roma il 12 agosto 1908. Composto da quarantanove pagine vergate a mano, il manoscritto porta la dicitura Résumé du sujet, ovvero Compendio del soggetto, offre tuttavia molto più di quel che il titolo lascia immaginare, trattandosi di un testo drammaturgico praticamente completo, con un elenco dei personaggi principali, indicazioni per la scenografia e la regia, nonché monologhi, dialoghi e parti per il coro compiutamente formulati80. L’azione è articolata in due atti:

Atto I. Scena 1. Villa di Hypatia81 ad Alessandria, con vista sul porto e sul mare. È pomeriggio tardi. Nel giardino un gruppo di mime inscena una pantomima per alcuni invitati. Lo spettacolo si svolge ai piedi di una statua di Afrodite e il ruolo più importante lo svolge Atenaide. Uno dei presenti, il giovane Demetrio, che è stato l’amato della mima sino a poco tempo fa, ora non ha occhi che per Hypatia, la sua nuova fiamma. I modi vistosamente innamorati di Demetrio distolgono la gelosa Atenaide dall’interpretare la propria parte e la rappresentazione viene interrotta anzitempo. Scena 2. Hypatia porta un’offerta di incenso ad Afrodite ed esprime la speranza che la dea vorrà proteggere lei e le proprie seguaci dalle forze maligne. Scena 3. Quando compare Oreste spiega ad Hypatia il motivo della propria assenza alla pantomima alludendo ai problemi personali con il vescovo Cirillo, che lo accusa di essere un nemico del cristianesimo. Rimproveratolo di mancare di fermezza, Hypatia gli chiede se crede negli «dei» o in «questo Figlio dell’uomo generato dal dolore e apostolo delle lacrime». Egli riconosce di nutrire a volte dei dubbi. Demetrio, che li spia durante il loro colloquio, crede di avvertire in Hypatia più di un semplice affetto per Oreste. Scena 4. Atenaide rinfaccia a Demetrio di averla lasciata per una strega.

80 Archivio Caetani, Roma. La data «12 Août 1908» si legge in calce all’ultimo foglio.

81 Nel testo francese il suo nome è Hypatie. Giacché Roffredo avrebbe scelto il nome latino Hypatia come titolo per la sua opera anche qui è stata preferita questa grafia.

Atto II. Scena 1. Piazza nella parte alta della città. A sinistra l’entrata del Cesareo. A destra la casa di Oreste. Pietro il lettore pronuncia un discorso fomentatore ad una folla adunata sulla piazza. Per convincere il suo uditorio della corruttela del paganesimo egli tratteggia la visione apocalittica della meretrice Babilonia, che cavalca il mostro con sette teste e dieci corna. Quando chiede chi potrebbe ancora impedire che il vescovo Cirillo assesti un colpo mortale alla bestia, il monaco Ammonio indica Oreste che è appena arrivato sulla piazza. Scena 2. Ammonio reclama che il prefetto liberi la città dai nemici di Dio. «Viva Cirillo!» si ode gridare. Oreste si infuria. Quando il monaco lo oltraggia appellandolo «figlio di Satana» e gli va incontro con una daga, prende la spada ad una guardia del corpo e colpisce Ammonio a morte. Subito si leva un grido di vendetta, ma Pietro evita una giustizia sommaria da parte del popolo additando la slealtà del comportamento di Ammonio che ha aggredito Oreste. E propone di vendicare la morte del martire con l’impiccagione delle due guardie di Oreste. In quel momento si fa avanti Atenaide dicendo di conoscere una vittima più adatta: Hypatia. Non è stata forse lei ad ammaliare Oreste, a riportarlo al culto degli dei dell’Olimpo e a spingerlo al contrasto con Cirillo? La sua proposta trova consenso e Pietro dà l’ordine di catturare Hypatia. Il corpo di Ammonio viene portato dentro il Cesareo. Scena 3. Atenaide mette in subbuglio il cuore di Oreste affermando che Hypatia è l’amante di Demetrio. Scena 4. Sulla piazza deserta compare Hypatia. Davanti alla casa di Oreste vede Demetrio, che la scongiura di mettersi al sicuro dai monaci assetati di vendetta che la stanno cercando. Lei rifiuta di fuggire, perché vuole proteggere dai nemici l’uomo che ama. Giunge uno degli schiavi di Hypatia con la notizia che la sua casa è in fiamme. Poi arriva nella piazza un folto gruppo di monaci e seguitori urlanti ed esagitati. Rivolgendosi all’orda Hypatia chiede se il loro Dio gli insegna ad uccidere e ad appiccare incendi. I suoi dèi non lo fanno: insegnano la virtù e l’amore per il bello. Per un attimo le sue parole sembrano aver fatto effetto, ma non appena Oreste esce di casa si scatena un putiferio, viene chiesto a gran voce che egli consegni la pagana Hypatia che deve pagare per la morte di Ammonio. Il prefetto tace. Pietro il lettore lo sfida: gli domanda se è cristiano e se tiene a Hypatia. Alla prima domanda Oreste risponde in maniera affermativa, alla seconda non reagisce. E chiede invece a Dio di perdonarlo per una sua eventuale offesa, indica quindi Demetrio come colui che intende consegnare. Hypatia è sgomenta e perde in un sol colpo rispetto e amore per Oreste. Si consegna ai monaci che la trafiggono con delle daghe. Inginocchiatosi accanto al suo corpo Demetrio si toglie la vita con la propria daga. Sotto la guida di Pietro tutti lasciano la piazza. Scena 5. Hypatia si solleva un poco a fatica, vede che Demetrio si è dato la morte e si domanda se egli non aveva paura di «questo sonno senza sogni» che attende anche lei. Lei stessa ha

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avuto cara la propria breve vita, la lascia tuttavia senza amarezza. Meritava di essere vissuta la sua esistenza, che le ha fatto assaporare le gioie dell’intelletto, dello spirito, dell’amore e anche del perdono di quanti le hanno procurato dolore. Quando scorge il grande crocifisso sulla facciata del Cesareo le pare che gli occhi del crocifisso siano puntati su di lei. «Anche tu hai sofferto, uomo o dio che tu sia», dice rivolta all’immagine «e forse il mio dolore ti angustia!». Il bagliore di edifici dati alle fiamme tinge il cielo di rosso: «Guarda queste fiamme che divorano secoli di pensiero e d’amore! Sappi che dicono che fanno questo per te …!». Ed esprime l’augurio che i «tristi occhi» non la piantino in asso: «… guarda … mi hanno abbandonata … muoio … e ho bisogno d’amore». Poi si accascia sul corpo di Demetrio e muore.

L’amore e la gelosia sono le forze trainanti dell’intera azione drammatica. Sullo sfondo del declino della cultura classica e della nascita del cristianesimo il ruolo cruciale è assegnato alle dinamiche dei rapporti tra Atenaide e Demetrio, Demetrio e Hypatia e Hypatia ed Oreste. Il conflitto tra Oreste e il vescovo Cirillo, tutto il tempo invisibile, viene presentato come un contrasto di carattere essenzialmente religioso. Hypatia è infatti vittima di un’uccisione di matrice religiosa. I personaggi Atenaide e Demetrio sono un’invenzione dell’autore. Atenaide ha la funzione di portavoce di quella visione negativa di Ipazia che venne formulata nel settimo secolo dal vescovo copto Giovanni di Nikiu. Quest’estimatore di Cirillo asserì nella propria Cronaca che la filosofa aveva raggirato tante persone con inganni satanici e stregato con arti magiche anche Oreste, provocando un vistoso affievolirsi del suo interessamento per il cristianesimo82.

Per aiutare Roffredo nella ricerca di fonti rilevanti relative al tema prescelto, Greffulhe lo aveva messo in contatto con il classicista Louis Havet83. Non è escluso che fosse proprio lui a tradurgli in francese il lemma Hypatia del libro Historia mulierum philosopharum di Gilles Ménage pubblicato in latino nel 1690. Dato che Ménage cita copiosamente dalla Storia ecclesiastica di Socrate Scolastico e da altre testimonianze antiche riguardanti la filosofa, la traduzione, custodita nella cartella roffrediana di documenti relativi al progetto Hypatia, fu per Roffredo molto probabilmente una fonte di grande interesse84. Egli poté inoltre disporre di una serie di facsimili di testi su Ipazia

82 La Cronaca venne pubblicata in un’edizione franco-etiopica: Chronique de Jean, évêque de Nikiou, testo etiopico e traduzione a cura di H. Zotenberg, Paris, Imprimerie nationale, 1883.

83 Hillerin, La comtesse Greffulhe, p. 332. Louis Havet (1849-1925) era all’epoca docente di filologia latina al Collège de France.

84 Il manoscritto consta di nove pagine e reca la dicitura: Histoire des Femmes philosophes / écrite par Egidius Ménage / Lyon / chez Anissonios, Joan Posuel et Claude Rigaud / 1690

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desunti da diverse pubblicazioni, materiale documentale vario che su richiesta di Greffulhe era stato messo insieme dalla storica C. Bessonnet-Favre85. Due scene dell’abbozzo di libretto, la pantomima iniziale e la scena della morte nel finale, appaiono chiaramente ispirati da Ipazia. Nuovi nemici con una vecchia faccia, il fortunato romanzo storico di Charles Kingsley del 1853, di cui a cavallo del secolo erano già apparse varie edizioni e traduzioni. Nel capitolo Pandemonium si racconta che la cortigiana Pelagia esegue una danza simboleggiante la nascita di Afrodite. Dopo essere emersa nuda da una conchiglia e strizzata via l’acqua di mare dai lunghi capelli, ha inizio «un miracolo dell’arte» come se ne vedevano secondo lo scrittore soltanto presso gli antichi greci, perfino nella fase crepuscolare di questa cultura: «Una danza in cui ogni movimento era una parola e la stasi eloquente quanto il movimento»86. Il legame tra questa danza e la pantomima dell’abbozzo di libretto è confermato dal fatto che Atenaide in origine, vale a dire negli appunti preparatori dell’abbozzo, portava il nome Pelagia: «Nella 1a scena assistiamo ad una rappresentazione mitologica in cui Pelagia recita la parte principale»87. La scena della morte di Hypatia è collocata nell’abbozzo roffrediano sotto un grande crocifisso sulla facciata del Cesareo. Nel romanzo la filosofa viene assassinata invece all’interno del Cesareo, davanti all’altare, sormontato dal «Cristo gigantesco, che guarda impassibile giù dal muro, la Sua mano destra levata in segno di benedizione – o di maledizione?»88.

Portato a termine l’abbozzo del libretto, Roffredo trascorse dapprima due settimane a Pontresina per poi compiere, in compagnia della contessa Greffulhe e della sorella Ghislaine, un altro tour di città in automobile, visitando in quest’occasione Bergamo, Brescia, il lago d’Iseo, Parma, Modena, Bologna e Pistoia. Con Onorato, che in ottobre si trovava a Zurigo per un’operazione agli occhi, egli intrattenne una corrispondenza sulla nuova e ancora irrappresentata opera di Richard Strauss, o per meglio dire riguardo alla tragedia Elettra di Hugo von Hofmannsthal, testo drammatico su cui quell’opera poggiava. Dopo aver esaminato attentamente la traduzione italiana, Onorato gli scrisse una lettera di otto facciate colma di rilievi circa la lunghezza dei mono-

85 C. Bessonet-Favre era la figlia del Dott. Henri Favre (1827-1916), un medico con propensione per l’occulto, della cerchia delle amicizie di Greffulhe, che era riuscita a coinvolgerlo nel progetto Ipazia (si veda Hillerin, La comtesse Greffulhe, p. 333). La selezione da lei compilata è un dattiloscritto di nove pagine dal titolo Notes sur Hypatie

86 C. Kingsley, Hypatia. Or new foes with an old face, capitolo XXII (Pandemonium).

87 Taccuino di carta da musica rilegato in pergamena con dicitura 1908, pp. 2-5: 2 (in testa a pagina 3 figura una data: «24 Luglio 1908 Roma»).

88 Kingsley, Hypatia, capitolo XXIX (Nemesis).

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loghi, la sovrabbondanza di dialoghi narrativi e la stasi dell’azione, una lettera non del tutto priva tuttavia di parole di apprezzamento per scene di sicuro effetto, come l’entrata di Clitennestra e il confronto tra questa ed Elettra. La sua valutazione si concludeva con una potente dissonanza: «Ferocia, delitti, sangue e matta bestialità. Ecco ciò cui oggi ricorre l’arte per dar pasto al gran majale, che è il pubblico»89. Roffredo, esprimendosi in termini meno drastici, si soffermò piuttosto su alcuni aspetti drammaturgici critici (quello che lui e Onorato ignoravano è che Strauss aveva cancellato all’incirca un quarto del testo del dramma, tra l’altro per poter inserire momenti di quiete lirica):

A me sembra che Strauss non potrà ottenere un successo con Elettra, perché per quanto sia valente come acrobata non potrà togliere al soggetto stesso il carattere uniforme, monotono che gli è ingenito. Il sentimento che spira nei vari personaggi non muta da un capo all’altro del dramma. Quindi nessun svolgimento nel loro carattere, la qualcosa è un gran difetto per il quale il Saul dell’Alfieri non è un dramma90.

Lo scetticismo qui formulato nei riguardi delle probabilità di successo della nuova opera di Strauss è lo scetticismo di un ammiratore del compositore. Quanto grande fosse la considerazione che Roffredo nutriva per Strauss, emerge molto chiaramente da quanto egli scrisse a Carlo Placci a seguito della recensione di questi della prima rappresentazione italiana dell’opera di Debussy Pelléas et Mélisande. In quest’analisi Strauss e Debussy erano da Placci definiti «i due primarii sovvertitori d’oggi» nel campo della musica. Il primo, «più realista, più virile, più ovvio, un po’ meno distante malgrado tutto dalla tradizione», aveva a suo parere «maggiori espedienti per imporsi al nostro pubblico»; il secondo, «più nebbioso, più effeminato, più discreto», era al contrario «più misteriosamente e segretamente innovatore». Su quest’ultima constatazione Roffredo non si trovava d’accordo:

In un solo punto differisco in quanto credo Strauss un maggior innovatore, poiché c’è un ‘au-delà’ nello stile suo, mentre il Debussismo morirà forse anche prima del suo creatore.

Strauss ha indicato, a chi saprà e potrà meglio di lui, una nuova via, che può esser benefica per l’arte: mentre l’altro resterà un ‘cas Debussy’91.

89 Onorato a Roffredo, Zurigo, 18/10/1908. La traduzione italiana era stata proprio appena pubblicata: H. von Hofmannsthal, Elettra. Tragedia in un atto. Unica versione metrica italiana autorizzata, a cura di O. Schanzer, Milano, Fratelli Treves, 1908. L’opera Elettra ebbe la sua prima il 25 gennaio 1909 a Dresda.

90 Roffredo a Onorato, [Roma], 20/10/1908.

91 Roffredo a Carlo Placci, timbro postale: Roma, 15/4/1908 (Biblioteca Marucelliana, Firenze, Fondo Carlo Placci, C.Pl. 159.4). La prima messa in scena di Pelléas et Mélisande ebbe luogo il 2 aprile 1908 alla Scala a Milano sotto la direzione di Arturo Toscanini. La recensione

Agli inizi di febbraio del 1909, dopo un lungo periodo di assenza, Roffredo risiede di nuovo a Parigi, in un appartamento in affitto nella rue d’Artois 39, che gli aveva trovato il cognato della contessa Greffulhe, Charles de Tinan. L’abitazione disponeva di un ampio salone con pianoforte a coda, dove egli poteva lavorare indisturbato. Suo vicino di casa era lo scrittore teatrale e critico Jules Lemaître, mentre l’abitazione della contessa Greffulhe era raggiungibile a piedi. A metà marzo, due giorni dopo l’esecuzione del primo tempo della sua Suite nei Concerti Colonne, sottopose il suo disegno per un dramma lirico, come egli stesso lo definisce, a «persone molto competenti», raccogliendo a suo dire grandi lodi e consensi. Egli voleva ora sviluppare ulteriormente il testo per poi sottoporlo al giudizio di «altri che per esperienza lunga e faticosa sono giunti alla vera conoscenza della tecnica scenica»92. Tale proposito spinge a ritenere che quelli che assistettero alla presentazione, nessuno dei quali viene menzionato per nome, seppure buoni conoscitori della storia, ad esempio, e della filosofia, della religione e dell’esoterismo dell’antichità classica, erano però privi di un’esperienza professionale nel campo del teatro. Nella raccolta roffrediana di documenti relativi al progetto Hypatia vi sono due commentari sull’abbozzo di libretto vergati a mano in lingua francese. L’uno è un frammento, l’altro un discorso compiuto recante la dicitura Note, i due testi non sono datati e tantomeno firmati, ma le differenze di grafia rimandano ad autori distinti. Nella Note, incentrata sugli aspetti strutturali dell’opera, si constata che il primo atto non assolve alle funzioni di un’esposizione, con l’effetto che i personaggi «sfilano davanti allo spettatore come al cinematografo». Inoltre, viene affermato, intorno alla figura di Hypatia si dipanano due azioni: la prima scaturisce dalla gelosia di Atenaide e l’altra dall’ostilità dei monaci. Eliminati i personaggi Atenaide e Demetrio, la situazione si fa decisamente più chiara, ma siccome è stata cancellata anche la pantomima introduttiva questo ha delle conseguenze profonde sull’intera sceneggiatura. Per una nuova impostazione esistono secondo l’autore due opzioni: che il dramma tragga la sua origine dal conflitto tra amore spirituale e amore carnale oppure – e questo è chiaramente ciò che questi preferisce – dallo scontro tra due mondi, quello dell’ellenismo e quello del cristianesimo delle origini. Quello che più colpisce della schematica sintesi dell’azione descritta per ultimo e articolata in tre atti, è la presenza di una danza pantomimica. Se nell’abbozzo roffrediano del libretto questa costituiva la scena d’apertura del

di Placci fu pubblicata con il titolo Pelleas e Melisanda alla Scala nella rivista «Il Marzocco», XIII (12 aprile 1908), 15, p. 4.

92 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 17/3/1909.

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primo atto, qui invece chiude il secondo atto. Il luogo dell’azione è lo stesso: una terrazza nella casa di Hypatia. La sostanziale differenza tuttavia è che quanto espresso mediante gestualità, mimica e danza non è legato alla dea Afrodite bensì all’astronomia, che è una delle materie d’insegnamento di Hypatia, e più specificamente ancora alla cosmologia di Platone. Nella sintesi si legge che Hypatia fa eseguire ai mimi una «danza degli astri» per i propri discepoli e che l’idea di questa danza può essere fatta risalire a Platone. La medesima idea viene suggerita nel commento frammentario su menzionato. Questo documento contiene inoltre un preciso richiamo al testo di Platone che potrebbe essere stato fonte d’ispirazione per Roffredo: la conclusione dell’ultimo libro della Repubblica. Dove è racchiusa la storia del guerriero Er, caduto e poi tornato in vita, che narra del suo viaggio nell’aldilà, del modo in cui dopo la morte le persone buone vengano premiate e quelle cattive punite, del moto ciclico dei pianeti e dell’armonia delle sfere. Come poi apparirà, Roffredo tenne in grande considerazione entrambi i commentari. Egli scrisse in effetti un testo completamente nuovo, nel quale è dato ritrovare solo alcune tracce dell’abbozzo primitivo. A questa seconda versione del libretto lavorò soprattutto a Parigi, dove nel corso del 1909 e del 1910 trascorse più tempo di quanto non ne avesse mai passato in quella città93. Ebbe regolarmente contatti con la contessa Greffulhe, che svolse un ruolo importante nella redazione del testo e aveva piacere di seguire personalmente il progetto che le stava particolarmente a cuore. La nuova versione fu pronta nella primavera del 1910. È verosimile che l’uso costante di versi senza rima, non osservanti alcuno schema metrico, sia piuttosto la conseguenza dell’essere questo un testo non definitivo, che attendeva di essere tradotto in italiano, che non dell’applicazione del principio del vers libre, con cui la sua consulente letteraria aveva sicuramente dimestichezza.

Nel giugno del 1909 Roffredo e la contessa Greffulhe assistettero, per iniziativa di quest’ultima, ad alcuni spettacoli dei Balletti Russi al Théâtre du Châtelet. Si trattava della prima stagione della compagnia di balletto di Sergej Diaghilev e la Parigi artistica, aristocratica e mondana andò in visibilio per le scatenate Danze polovesiane del Principe Igor di Borodin, per lo stile romantico delle Sylphides (Chopin), per la raffinatezza del Padiglione d’Armida (Čerepnin) e per l’esotismo e l’erotismo della Cleopatra (Arenskij e altri compositori russi)94. Considerato che per il suo progetto Hypatia, Rof-

93 Nel 1909 Roffredo soggiornò a Parigi in tre diversi periodi per complessivi otto mesi e più, nel 1910 vi abitò per due mesi e mezzo.

94 Il coreografo di questi balletti era Michel Fokine, le scenografie e i costumi erano di Nicolas Roerich (Danze polovesiane), di Alexandre Benois (Les Sylphides e Il padiglione d’Armida) e

fredo era totalmente immerso in atmosfere egizie, non sorprende che egli rimanesse colpito soprattutto da quest’ultimo balletto, che doveva la sua attrattiva da una parte al modo in cui Michel Fokine e Léon Bakst avevano rievocato il colore locale del mondo egizio attraverso coreografia, scenografia e costumi, dall’altra alla fascinosa apparizione della giovane Ida Rubinstein nel ruolo di Cleopatra. «Il ballo sopratutto ha una vivacità sconosciuta a noi», scrisse ad Onorato, «ed in alcuni baccanali in onore di Dionisio, il ballo fu trasportato in una vera opera d’arte»95. I Balletti Russi avevano evidentemente incontrato il gradimento di Roffredo giacché un anno dopo, nel 1910, egli si recò due volte ad una rappresentazione con lo stesso programma: Carnaval (Schumann), L’ uccello di fuoco (Stravinskij) e Les Oriëntales (Glazunov e altri compositori russi)96. In questa seconda stagione dei Balletti Russi la compagnia si esibì all’Opéra. Con L’ uccello di fuoco, allora alla sua prima mondiale e accolto con autentico entusiasmo sia dal pubblico che dalla critica, Stravinskij e Fokine confermarono la propria fama rispettivamente di compositore e coreografo di levatura internazionale. Roffredo giudicò gli spettacoli «d’un grande interesse»97.

Un paio di giorni dopo l’ultimo spettacolo dei Balletti Russi cui aveva assistito, egli lesse il suo libretto ad una «persona di molta competenza». Volle poi farlo valutare da «altri proprio del mestiere», il cui parere egli teneva in gran conto98. Non molto tempo dopo riferì a Onorato di averlo sottoposto ad «un uomo molto intelligente che me lo ha molto lodato, ma dovrò ritornarvi sopra per approfondire varie questioni»99. Prima di affrontare le questioni che necessitavano di ulteriore attenzione, si riporta qui di seguito una sinossi del testo presentato da Roffredo100:

Atto I. Scena 1. Terrazzo, su una torre del palazzo dei Tolomei, con ampia vista sulla città di Alessandria, il porto e il mare. È mattino presto. Cirillo è in

di Léon Bakst (Cleopatra). La contessa Greffulhe aveva conosciuto Diaghilev (1872-1929) nel 1906 e aveva fin dall’inizio supportato le sue attività a Parigi (si veda Hillerin, La comtesse Greffulhe, pp. 149-154).

95 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 22/6/1909. La danze baccanali con musiche di Aleksandr Glazunov hanno luogo nella scena d’amore tra Cleopatra e Amoun.

96 Coreografia: Michel Fokine, scene e costumi: Léon Bakst (Carnaval), Constantin Korovine e Bakst (L’ uccello di fuoco e Les Oriëntales).

97 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 3/7/1910.

98 Ibidem.

99 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 15/7/1910.

100 Dattiloscritto senza titolo in lingua francese di settantasei pagine numerate (Archivio Caetani, Roma, Cartella n. 10).

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attesa di Eudocia, l’anziana e malandata madre di Oreste. Quando compare la incarica di chiedere ad Hypatia che convinca Oreste a stringere la pace con lui perché il loro conflitto porterà spargimenti di sangue e incendi in città. Scena 2. Giardino nel suo splendore primaverile nei pressi della spiaggia, contiguo alla dimora d’Hypatia. Preceduta da fanciulli e da varie giovinette recanti fiori compare Hypatia, in compagnia di alcuni filosofi nonché di Oreste. Com’è sua abitudine quotidiana ella orna di fiori il busto di Omero che si trova nel giardino. Quando Oreste, che dice di amarla, mostra qualche perplessità sulla sua venerazione del poeta greco, Hypatia si sente ferita. Lo informa che intende fare una riunione con i propri allievi nel Serapeo. Egli le rammenta la legge che vieta di varcare la soglia del tempio devastato del dio Serapide. Hypatia replica che non si curerà di quella barbara disposizione. Izèbel, schiava ebrea convertita al cristianesimo da Eudocia, annuncia l’arrivo della propria maestra. Oreste vuole parlare con la madre a quattrocchi e chiede ad Hypatia di lasciarli soli. Al cospetto di Eudocia egli dichiara di essere disposto a stringere la pace con Cirillo solamente se questi smetterà di perseguitare i greci e consentirà di tornare a casa a tutti gli altri che ha bandito dalla città. Eudocia racconta quello che con modi minacciosi il patriarca le ha prospettato: che i fedeli servitori della chiesa avrebbero incendiato la casa di Hypatia se egli non gli si fosse sottomesso. Oreste esplode di rabbia e mette al corrente della minaccia fatta da Cirillo i discepoli di Hypatia e altri greci che si sono avvicinati. Nel frattempo il monaco Ammonio irrompe nel giardino con alcuni galilei. Dopo un violento diverbio tra i due gruppi Ammonio aggredisce Oreste, che risponde trafiggendolo con la spada. Pietro il lettore si lancia sul cadavere per proteggerlo. I greci esultano, i galilei giurano vendetta.

Atto II. Scena 1. È notte. In un misero alloggio Eudocia giace stremata sul letto e sente che la fine è prossima. Ha appena mandato via Izèbel perché vada a prendere Oreste, e all’improvviso entra Pietro il lettore. Le ricorda che Hypatia morirà quella stessa notte se Oreste non cambierà posizione. In città, aggiunge, circolano già gruppi di monaci che gridano vendetta per l’uccisione di Ammonio e augurano la morte alla meretrice Babilonia. Se Eudocia non dovesse riuscire a indurre il figlio a un ripensamento, sarà una fiaccola accesa davanti alla sua finestra a segnalare che Hypatia può essere messa a tacere per sempre. Pietro si affretta ad andarsene quando ode arrivare Oreste. Oreste non si lascia intenerire dalle suppliche della madre e si dilegua nuovamente. Al che Eudocia ordina ad Izèbel di accendere la fiaccola e di sistemarla davanti alla finestra. Saputo cosa quest’azione determinerà, Izèbel si sottrae ed esce di corsa per andare ad avvertire Hypatia. A quel punto Eudocia accende la fiaccola personalmente. Scena 2. Quella stessa notte

Hypatia, alla testa di un corteggio di sacerdotesse, sacerdoti e filosofi, si inoltra tra le rovine del Serapeo illuminate da fiaccole. Si rivolge ai fedeli presenti, tra cui molti giovani che sono nel tempio per la prima volta, e dichiara di averli convocati per introdurli ai misteri divini, simbolo del ciclo eterno della vita e della morte, nella convinzione che ciò darà loro la forza per fronteggiare la lotta condotta contro di loro. Nota che è venuto anche Oreste, cosa che la riempie di una gioia intensa. Componenti del rituale che ora segue, in cui Hypatia svolge il ruolo centrale della Necessità, la dea primordiale del fato, sono le voci delle anime nel Tartaro e delle anime nell’Empireo, le apparizioni di queste anime, il gran sacerdote, le tre Parche Lachesi, Cloto e Atropo, e le mime che eseguono la danza dei pianeti intorno al trono della Necessità. D’un tratto risuona la voce di Izèbel che entra di corsa gridando a Hypatia di salvarsi. Pietro e un gruppo di monaci fanatici, detti parabolani, irrompono nel santuario, Oreste riesce però a respingerli. Fuori echeggia un vociare spaventato, delle case son state date alle fiamme. Hypatia scongiura i propri discepoli di non disperare: se è il suo sangue il prezzo della loro salvezza, lei è pronta a pagarlo per salvarli.

Atto III. Agorà nella città d’Alessandria. A sinistra la facciata del Cesareo, presenta una grande pittura murale di un Cristo in gloria. A destra la casa di Oreste. È ancora notte. Dalle porte socchiuse della chiesa filtra la luce sulla piazza. Pietro sta parlando alla folla e li chiama alla lotta contro i senza Dio. Dopo che ciascuno è andato per la propria strada e le porte della chiesa sono chiuse vi è solo la fiaccola davanti alla pittura a dare ancora una qualche luce. Mentre in lontananza si ode urlare, appaiono Hypatia e Izèbel e dopo poco alcuni greci, tra cui Teone, padre di Hypatia. Tutti la esortano a fuggire, ma invano. Urli di Alleluja sempre più vicini lasciano intendere che i cristiani stanno avendo la meglio. Per portare Hypatia in salvo Izèbel la spinge dentro la chiesa. Pietro, che compare sulla piazza con i suoi parabolani e un gruppo di cristiani, le chiede dove sia Hypatia. Izèbel dapprima dice di non saperne nulla, quando però egli la minaccia, gli indica la casa di Oreste. I seguaci di Pietro vogliono dare l’abitazione alle fiamme, ma Cirillo nel sopraggiungere intima loro di fermarsi. Poi si vede Oreste avvicinarsi e camminare in direzione di Cirillo. Questi gli promette che a Hypatia non accadrà nulla, purché vada in esilio. Entrano insieme in casa. All’improvviso appare Hypatia sulla soglia del Cesareo. Pietro le comunica che Oreste la sta cercando per informarla della clemente decisione del vescovo, che le consente di scegliere tra l’esilio e la morte. Hypatia sospetta che sia soltanto l’angoscia per il destino di lei a far arretrare Oreste davanti a Cirillo. Quella paura le è estranea: preferisce la morte alla messa al bando. Dalla casa si ode la voce di Oreste che

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la chiama. Hypatia fa appena in tempo a rispondere che dalla folla si levano grida che invocano la sua morte. Subito dopo la assalgono con urla selvagge. Oreste esce di casa, si apre un varco tra la folla, tenta di sorreggere Hypatia, che però cade come morta al suolo. Pietro, che commenta irridente che è Hypatia ad essere colpevole, proprio come le sue false divinità, viene trafitto da Oreste con la sua spada. Cirillo giura che non era sua volontà che Hypatia morisse e propone una riappacificazione. A quel punto Oreste getta ai suoi piedi la propria spada insanguinata e dichiara che lascerà per sempre la sciagurata città che vuole piegarsi alla sua tirannia. Ad un segnale di Cirillo si forma un corteo che porta la salma di Pietro dentro il Cesareo. Quando i battenti della chiesa sono chiusi, ad illuminare la piazza rimangono solo le stelle. Da lontano si vede il bagliore rossastro degli incendi. Hypatia sembra tornare in vita e solleva il capo. Guarda verso le stelle e si chiede perché siano tanto pallide. Le fiamme degli incendi lontani proiettano la loro luce sulla facciata della chiesa con l’immagine del Cristo in gloria. Le sembra che gli occhi di Cristo siano rivolti verso di lei. «Perché questi occhi sono pieni di lacrime? Sarebbe dunque per me che stai piangendo?». Pronunciate queste parole muore. Nella chiesa viene cantata la caducità dell’esistenza umana.

Che Roffredo avesse tratto delle conclusioni dalle critiche avanzate al suo precedente abbozzo librettistico è evidente: il primo atto svolge ora inequivocabilmente le funzioni di un’esposizione, i personaggi di Atenaide e Demetrio sono stati eliminati e il secondo atto termina con un rituale teurgico basato sul mito di Er tratto dalla Repubblica di Platone. Si osserva inoltre una ben più incisiva illustrazione della complessità della situazione politica e religiosa dell’Alessandria degli inizi del quinto secolo. Anche i diversi personaggi appaiono più chiaramente tratteggiati sotto il profilo psicologico. Cirillo, che nell’abbozzo non era che un nome, è ora uno dei protagonisti di maggior rilievo, da definire senza meno come «il motore dell’azione»101. Hypatia è una donna forte e consapevole, disposta perfino a morire per appianare un conflitto che avrebbe travolto i suoi seguaci. Malgrado l’amore che prova, all’inizio Oreste ha difficoltà ad accettare appieno i valori spirituali per i quali Hypatia si batte, poi però con determinazione crescente sceglie di stare dalla sua parte. Al contrario Eudocia, l’anziana madre di Oreste, è un docile strumento nelle mani del vescovo Cirillo. Pietro il lettore si presenta come un fanatico sinistro

101 P. Moli, Sapiente e Cantante. L’ antica vicenda di Ipazia rivissuta nella musica di Caetani, in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico. Atti della Giornata di studio (Latina, 23 novembre 2012), a cura di M. Caroprese, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, pp. 99-114: 109.

e infine la giovane Izèbel risulta disarmante per la sua simpatia per Hypatia. Il confronto di Hypatia morente con la figura di Cristo nella scena conclusiva è già tutto nell’abbozzo, ora però invece di alzare lo sguardo verso un Cristo in croce lei guarda ad un Cristo in gloria. Interessante è il fatto che in questo momento estremo del dramma venga evocata una polifonia di mondi spirituali, tra i tratti caratterizzanti il periodo in cui è collocata l’azione. Nella trama polifonica si distinguono quattro elementi: il Cesareo, il tempio trasformato in chiesa cristiana, le stelle in cielo, amati oggetti degli studi di Hypatia, il Cristo in gloria sul muro del Cesareo, e infine la tradizione giudaica che si affaccia nelle parole conclusive dell’opera: «Tout est vanité pour l’homme, ses tristes jours sont comme l’ombre qui passe», nella traduzione dello stesso Roffredo «Simile a vanità è l’uomo; i giorni suoi son come l’ombra che passa», ovvero un adattamento dei versi iniziali del libro veterotestamentario dell’Ecclesiaste. La terza versione del libretto, quella definitiva, venne terminata nel corso dell’estate del 1910 e poi pubblicata a Parigi nel 1925 con il titolo Hypatia. Azione lirica in tre atti102. In questa traduzione italiana il vers libre del testo francese ha lasciato il posto a versi metrici senza rima, con una prevalenza assoluta di endecasillabi, settenari e quinari. Considerato che le differenti forme versificatorie si presentano quasi sempre combinate tra loro, e le ‘monoculture’ metriche sono relativamente rare, è possibile affermare che la norma della versificazione roffrediana è il metro variabile103. Altre differenze di rilievo rispetto alla versione precedente sono l’incremento e la maggiore estensione delle indicazioni sceniche e inoltre un Cenno storico ad introduzione del libretto. Queste ultime modifiche fanno ritenere che il professionista nel campo del teatro al quale Roffredo aveva sottoposto la versione francese, gli aveva suggerito di curare meglio, nel testo, la messa a fuoco della realizzazione scenica fornendo indicazioni sulla regia, la scenografia, i costumi e l’illuminazione, e segnalato l’opportunità di fornire al pubblico le informazioni storiche necessarie per comprendere l’azione drammatica. Nelle dettagliate indicazioni relative al rituale notturno nelle rovine del Serapeo viene data estrema attenzione agli elementi luce e colore:

Un vivissimo raggio di luce bianca cade verticalmente sul capo coronato de la Necessità (Hypatia), che sta seduta su di un trono alquanto sollevato, […] nel centro de la parte più lontana de la scena.

102 R. Caetani, Hypatia. Azione lirica in tre atti, Paris, Marcel Garagnani, [1925]. La data in calce all’ultima pagina (p. 79): «Roma – Aprile 1910», si riferisce all’ultimazione della seconda versione in lingua francese.

103 L’autore ringrazia vivamente la traduttrice, Cecilia Tavanti (Roma), per il contributo fornito nell’analisi metrica del libretto.

Ella è rivolta verso il lato destro del fondo; di fronte le stanno le Parche, sedute ciascuna su di un trono ed ugualmente vestite di bianco e incoronate. Dinanzi al trono di Lachesi si diffonde come un nimbo azzurro, dinanzi a quello di Cloto uno arancio, e presso di quello di Atropo uno verde. Questi colori si accendono nel momento istesso in cui il fascio di luce cade sul capo de la Necessità.

Ora si distinguono di riflesso le mime che si muovono intorno al trono de la Necessità in otto cerchi concentrici con passo lento di danza. Nel primo cerchio, prossimo al centro (esso rappresenta l’orbite de la terra e de la luna), le mime son vestite di veli bianchi; mentre rispettivamente di bianco e di giallo quelle del secondo e del terzo cerchio (orbite del Sole e di Venere). Nel quarto cerchio (Mercurio), i veli sono di color giallo, nel quinto (Marte) rossi, nel sesto (Giove) bianchi, nel settimo (Saturno) gialli, e finalmente ne l’ottavo cerchio (stelle de lo Zodiaco), le mime sono involte in veli variopinti. Esse portano inoltre, intrecciate nei capelli, de le piccole luci del colore dei loro rispettivi veli. La scena è unicamente illuminata dal fascio verticale, che cade su la Necessità, dai bagliori colorati che stanno ai piedi de le Parche, e dai lumignoli che portano sul capo le danzatrici104 .

Alla stesura del libretto Roffredo aveva lavorato, con delle sostanziose interruzioni, per oltre due anni. Ora che il testo era pronto, cominciò a dedicarsi alla musica. Provvide ovviamente a metterne al corrente Onorato: «Sto ora lavorando alla parte musicale del mio disegno teatrale essendone oramai fissate le linee principali»105. La contessa Greffulhe seguì con vivo interesse la genesi della nuova opera e di questo suo coinvolgimento diede una descrizione davvero personale:

Credo che la sua idea sia straordinaria – e che egli sia sulla buona strada. Il testo è di notevole levatura. Ora occorre metter mano alla musica. Mi ha detto che al momento si occupa della composizione del primo atto. Ha ben suddiviso i suoi tempi di lavoro – conduce una vita quasi benedettina. Non disturbo il silenzio del suo convento che per una telefonata discreta – a orari stabiliti – queste conversazioni a volte le facciamo a quattrocchi o nel corso di passeggiate dove viviamo con i personaggi immaginari del suo progetto a tal punto che siamo arrivati a parlarne in modo più familiare che non delle persone reali che conosciamo. E questo è incredibilmente piacevole!106

104 Caetani, Hypatia, pp. 50-51.

105 Roffredo a Onorato, [Paris], 39 rue d’Artois, 17/7/1910.

106 Greffulhe a Onorato, [Parigi, 8 rue d’Astorg], 8/8/1910 (la citazione è tratta dal postscriptum a questa lettera, datata 8/1910).

ISBN (stampa) 978-88-9359-708-1 (e-book) 978-88-9359-709-8 – www.storiaeletteratura.it

1. Lettera di Franz Liszt a Onorato Caetani, 15 ottobre 1871.

Paul Op De Coul, Roffredo Caetani compositore. La vita, le opere, il tempo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2022

2. I giovani Roffredo e Gelasio sull’erba in riva al Lago di Fogliano.

3. Roffredo in posa accanto alla cosiddetta Afrodite Caetani.

4. Roffredo in piedi, nel vano di una finestra di Villa Fogliano.

5. Giovanni Sgambati, ritratto di Vespasiano Bignami, 1888.

6. Programma di sala del concerto nella Sala Dante a Roma, 16 marzo 1888. Per un errore di stampa il violoncellista Forino vi appare come ‘Furino’.

7. Tito Monachesi e il suo quartetto d’archi, in questa foto degli anni novanta dell’Ottocento con una formazione diversa da quella che portò al debutto l’op. 1 di Roffredo. Da sinistra a destra: Tito Monachesi, Gaetano Morelli, Romolo Jacobacci, Vincenzo De Sanctis.

8. Cosima Wagner (al centro) con il conte Anton von Wolkenstein-Trostburg e la moglie, la contessa Marie von Schleinitz-Wolkenstein, davanti al Festspielhaus di Bayreuth, 1890 circa.

9. Il diciottenne Roffredo sulla prima pagina del periodico fiorentino «Lo Staffile», 23 aprile 1890.

10. La cascata Rjukanfossen, Norvegia, foto 1890 circa.

11. James Ludovic Lindsay, conte di Crawford e Balcarres, al lavoro in una delle sezioni della sua biblioteca di Haigh Hall.

12. Emily Lindsay (nata Bootle-Wilbraham), 1884.

13. Carlo Alessandro, granduca di Sassonia-Weimar-Eisenach, in tenuta di gran gala.

14. Manifesto di Ernst Klimt per l’Esposizione Internazionale di Musica e Teatro a Vienna, 1892.

15. L’Esposizione Universale di Chicago (1893) da una prospettiva a volo d’uccello.

Nella pagina precedente:

16. Berlino: l’incrocio Unter den Linden/Friedrichstrasse, 1900 circa.

17. Berlino: Il Castello Reale, veduta da Kaiser Wilhelm Brücke, 1900 circa.

18. Frontespizio della Sonata per pianoforte op. 3 di Roffredo Caetani, con dedica autografa del compositore a Johannes Brahms («Au Grand Maître / Johannes Brah[ms] / comme témoignage / de la plus profonde admirat[ion] / Roffredo Caet[ani] / Vienna le 25 d’Octobre 189[4]»).

Qui in alto:

19. Roffredo al pianoforte.

20. Rullo per pianola (Imperial): Roffredo Caetani, Douze Variations sur un Prélude de Chopin, op. 7.

21. Hélène Bibesco (Elena Bibescu).

22. Lettera di Roffredo a Onorato, Bayreuth, 24/7/1896. Il frammento musicale autografo è tratto dal Preludio orchestrale di L’Oro del Reno di Richard Wagner.

23. Nadine Helbig, 1890 circa.

24. La contessa Élisabeth Greffulhe, ritratto di Philip Alexius de Laszlo, 1905.

25. Il castello di Bois-Boudran.

26. Camille Chevillard, 1908 circa.

27. Programma di sala del concerto, nell’ambito dei Concerti Lamoureux, diretto da Camille Chevillard al Nouveau Théâtre di Parigi il 14 dicembre 1902.

28. Programma di sala del concerto, nell’ambito dei Concerti Colonne, diretto da Édouard Colonne al Théâtre du Chatelet a Parigi il 29 novembre 1903.

29. Édouard Colonne, litografia di Hector Dumas, 1905.

30. Eugène Ysaÿe e Raoul Pugno, 1903 circa.

31. Il Quartetto Capet, 1906. Da sinistra a destra: Lucien Capet, Louis Bailly, Louis Hasselmans, André Touret.

32. Il Quartetto Kneisel, 1908. Da sinistra a destra: Franz Kneisel, Willem Willeke, Louis Svečenski, Julius Röntgen.

33. Locandina del concerto del Quartetto Kneisel a Boston, 17 marzo 1908.

34. Programma di sala del concerto svoltosi nel Palazzo Regina Margherita, a Roma, il 17 marzo 1907.

35. Roffredo Caetani, 1903.

36. Gladys Deacon, ritratto di Giovanni Boldini, 1916.

37. I coniugi Bernard e Mary Berenson nel giardino di Friday’s Hill House, Fernhurst, Sussex, Inghilterra, 1901.

38. Robert de Montesquiou, ritratto di Giovanni Boldini, 1897.

39. Carlo Placci, scultura di Gelasio Caetani.

40. Davanti a Casa Nietzsche a Sils Maria, agosto 1904. Da sinistra a destra: Bernard Berenson, Roffredo Caetani, Ottavio di Camastra, Carlo Placci, Alexandre de Gabriac, Robert de Montesquiou.

41. Cartolina di Roffredo ad Ada, Colombo, 25 ottobre 1907.

42. Cartolina di Roffredo ad Ada, con veduta della sua stanza a Darjeeling, 30 novembre 1907.

43. Jean de Reszke, foto di Nadar, Parigi, tra 1890 e 1900.

44. Marguerite Chapin nel suo appartamento con il proprio cane, ritratto di Edouard Vuillard, 1910.

45. Marguerite, Bernard Berenson e Roffredo (da sinistra a destra), St Moritz, agosto 1912.

46. Esercito Italiano. Tessera di riconoscimento rilasciata al Maggiore Caetani.

47. Carrozza di un treno ospedale con feriti.

48. Villa Romaine, Versailles, negli anni Venti.

49. Manifesti di propaganda elettorale affissi al muro, Roma, 5 giugno 1921. Tra le due finestre, sulla sinistra, uno stampato con il nome di [Gelasio] Caetani.

50. Ricardo Viñes e Germaine Tailleferre a Villa Romaine, probabilmente ottobre 1923.

51. Christiane von Hofmannsthal.

52. Paul Valéry tra Lelia (e il cane Beary) e Camillo a Villa Mon Rêve, Benerville, sulle coste della Normandia, estate 1924.

53. Thankmar von Münchhausen

54. Acquerello realizzato da Paul Valéry in occasione dell’accettazione di Hypatia da parte del Teatro di Weimar, fine ottobre 1925.

55. Hypatia, Weimar 1926. Atto I, scena 2. Hypatia, varie giovinette e il busto di Omero adorno di fiori; nel mezzo, Oreste, a destra, tra gli altri Teone ed Ercoliano.

56. Hypatia, Weimar 1926. Atto III. A sinistra il Cesareo con la pittura parietale di un Cristo in gloria. Al centro della scena Oreste appare ricurvo su Hypatia morente.

57. Hypatia, Weimar 1926. Priska Aich nel ruolo di Hypatia. Alla frase musicale riportata sotto la foto corrispondono le parole cantate da Hypatia nel terzo atto: «Prendete il sangue mio se ciò vi aggrada!».

58. Hypatia, Düsseldorf 1927. Atto II, scena 2. Hypatia e i suoi seguaci tra le rovine del gran Tempio di Serapide.

59. Hypatia, Düsseldorf 1927. Roffredo in conversazione con il dirigente Hugo Balzer (a sinistra) e il regista Friedrich Schramm (a destra).

60. Ritratto fotografico di Roffredo sulla prima pagina del giornale del Teatro Civico di Basilea.

61. Hypatia, Basilea 1937. Atto I, scena 2. Oreste ha trafitto con la sua spada il monaco Ammonio. Pietro il lettore si getta sul corpo di Ammonio. Gli Elleni plaudono a Oreste, mentre i Galilei giurano vendetta. Hypatia (a destra) volta la testa dall’altra parte.

62. Hypatia, Basilea 1937. Atto II, scena 2. Hypatia e i suoi seguaci tra le rovine del gran Tempio di Serapide

63. Hypatia, Basilea 1937. Atto III. Sulla scalinata antistante l’ingresso del Cesareo Pietro il lettore arringa la folla e la chiama alla lotta contro i senza Dio.

64. Camillo Caetani, poco tempo dopo il suo arrivo negli Stati Uniti (1937).

65. Schizzo eseguito da Roffredo del luogo della tomba di Camillo al Cimitero Militare di Tirana .

66. L’Isola del Sole, Roma 1943. Atto I, scena 1. Trambusto del mercato sotto le mura di Norbia.

67. L’Isola del Sole, Roma 1943. Bozzetto di Giorgio Abkhasi per l’Atto II.

68. L’Isola del Sole, Roma 1943. Epilogo, scena 1. Musella e alcune ragazze di Capri.

69. Die Sonneninsel, Basilea 1950. Epilogo, scena 3. Roario e Musella.

70. Die Sonneninsel, Basilea 1950. Atto II, scena 2. La mascherata per la festa di san Silvestro.

71. Roffredo, anni Cinquanta.

MARGUERITE – LA GRANDE GUERRA

1910-1918

«Miss Chapin»

La seconda parte dell’estate del 1910 Roffredo la passò a Pontresina. Poi dai primi di ottobre, di nuovo a Parigi, tornò a concentrarsi sulla composizione del primo atto di Hypatia. E per evitare distrazioni da questo suo impegno, decise di non andare a trascorrere le feste natalizie e il capodanno con la famiglia. Ma questa non era l’unica ragione a trattenerlo nella capitale francese: il fratello Gelasio, che non vedeva da due anni, a gennaio infatti avrebbe fatto la traversata da San Francisco e passando per Londra sarebbe andato a Parigi. A fine gennaio 1911, poco dopo l’arrivo di Gelasio, i due sedevano sul treno alla volta di Roma1. Roffredo vi rimase fino agli inizi di giugno. Per questo mancò ovviamente l’esecuzione del suo Quintetto con pianoforte, svoltasi sabato 18 marzo nella parigina Salle des Agriculteurs, durante un concerto nel quadro delle Soirées d’Art animate da Barrau. L’ensemble che si esibì quella sera era formato dal pianista Édouard Risler e dal Quartetto Geloso. La contessa Greffulhe, presente al concerto, il giorno seguente informò telegraficamente Roffredo e Onorato del grande successo riscosso dal Quintetto: l’entusiasmo del pubblico era stato talmente grande da sollecitare un bis sia del secondo che del terzo movimento. La contessa inviò anche qualche recensione2. Non appena fu a Parigi Roffredo si recò a tre rappresentazioni di seguito di Petrouschka, il nuovo spettacolo dei Balletti Russi allestito dal fecondo Sergej Djagilev ancora una volta con musiche di Stravinskij3. Riprese inoltre

1 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 27/12/[1910]; Parigi, [39 rue d’Artois], 27/1/1911.

2 Telegrammi di Greffulhe rispettivamente a Roffredo (Cisterna) e Onorato (Roma), Parigi, 21/3/1911. Recensioni comparvero sul «Figaro», 20/3/1911 (Robert Brussel) e sul «Journal des débats», 22/3/1911.

3 La prima assoluta di Petrouschka ebbe luogo al Théâtre du Châtelet il 13 giugno 1911 (coreografia: Michel Fokine, scene e costumi: Alexandre Benois, direttore d’orchestra: Pierre Monteux). Roffredo assistette alle rappresentazioni del 15, 16 e 17 giugno. In programma vi

Paul Op De Coul,

Caetani compositore. La vita, le opere, il tempo, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2022 ISBN (stampa) 978-88-9359-708-1 (e-book) 978-88-9359-709-8 – www.storiaeletteratura.it

Roffredo

a lavorare alla musica del primo atto di Hypatia ed era sua intenzione dedicarvisi fino alla prima settimana di agosto, quando sarebbe partito per Pontresina in compagnia di Giovannella4. Lì avrebbero trovato pure Ada, ristabilitasi da poco da un grave attacco di gotta durato più mesi, mentre Onorato li avrebbe raggiunti più tardi. Anche un’altra persona, l’americana Marguerite Chapin, fece rotta da Parigi per l’Alta Engadina ai primi di agosto. Un simile sincronismo dei soggiorni era stato architettato con cura, desiderando Roffredo che i suoi avessero modo di conoscere Marguerite, una donna al cui fianco, sentiva, sarebbe stato bello passare la vita. Lei aveva preso alloggio con la dama di compagnia presso l’Hotel Engadiner Kulm a St. Moritz, gli altri invece all’Hotel Pontresina a Pontresina. Quando, trascorso qualche giorno, fu chiaro che Onorato avrebbe tardato a venire a Pontresina e apparve dunque urgente avvisarlo, Roffredo gli inviò la lettera seguente: Padre carissimo, […] Qui per fortuna non c’è nessuno di conoscenza e così possiamo menare una vita delle più tranquille. La contessa dopotutto non potrà venire per varie ragioni, e per quanto ciò ci rincresca, forse ciò permetterà alla Madre e a Nella di riposarsi più completamente. La sola persona di mia conoscenza qui è una signorina americana, Miss Chapin che io ho conosciuto a Parigi l’anno scorso e di cui ho molto apprezzato le grandi qualità dell’animo e la finezza dell’intelligenza. L’ho vista molto spesso a Parigi, dove essa è stimata ed apprezzata, per la sua vita e per i suoi gusti intellettuali e artistici e per la probità del suo carattere, da tutti quelli che la conoscono. Poco a poco conoscendola sempre meglio, è sorto in me il dubbio che forse essa potrebbe esser una persona che io potrei proporti di considerare come una soluzione felice per me. Naturalmente in questo mi rimetterei intieramente al tuo giudizio e solo dopo che tu l’abbia conosciuta potrai prendere seriamente in considerazione questa scelta. In questo, oltre il tuo affetto di padre, il tuo istinto e la tua conoscenza degli uomini mi potranno dare quei giusti consigli a cui mi atterrei interamente. Gli argomenti che m’inducono a considerarla come persona atta a rendermi felice sono l’identicità dei suoi gusti con i miei e ciò tanto per l’arte e per la letteratura che per il modo di vivere. Avendo perduto entrambi i suoi genitori essa venne a Parigi per vivere con sua nonna la quale poi morendo le lasciò oltre centomila franchi di rendita. Dalla morte della nonna in poi (da circa cinque anni) essa ha vissuto con una dama di compagnia, molto ritirata, occupandosi esclusivamente d’arte e di letteratura per cui ha una vera passione. In altri termini essa ha menato un genere di vita solitaria e intellettuale come quella mia, e ciò ti può mostrare come i nostri gusti si rassomigliano. Ma in ogni modo come ho detto tu giudicherai quando avrai fatto la sua conoscenza e io seguirò in tutto i tuoi consigli.

erano inoltre Le spectre de la rose (musica: Carl Maria von Weber/Berlioz) e Shéhérazade (musica: Rimskij-Korsakov).

4 Roffredo a Onorato, Parigi, [39 rue d’Artois], 18/6/1911.

La Madre e Nella che la conosceranno, potranno darti la loro impressione. In attesa dunque dell’arrivo tuo, ti mando tutto l’infinito affetto che un figlio può avere per un padre come te.

Un abbraccissimo di tuo figlio Roffredo5

La cautela usata da Roffredo per descrivere il proprio rapporto con «Miss Chapin» è più che comprensibile: infatti benché avesse trentanove anni, Marguerite, che ne aveva trentuno, era la prima donna nella sua vita per la quale egli provasse un sentimento più forte dell’amicizia e con cui desiderasse avere più di un semplice flirt. A ciò si aggiunga che durante il suo recente soggiorno a Roma – dai primi di febbraio agli inizi di giugno – egli non aveva minimamente accennato alla sua esistenza. Ciò che sorprende in particolare è la scarsa fiducia nella personale capacità di giudizio che la lettera rivela. In effetti Roffredo comunica di voler affidare interamente al padre la valutazione della giustezza della propria scelta. Quest’atteggiamento di dipendenza sembra non avere tanto a che fare con il suo carattere, certo non privo di caparbietà, quanto piuttosto con lo strettissimo legame esistente tra padre e figlio, fondato sulla visione che Onorato ha di Roffredo come erede del talento musicale della nonna polacca6. Una simile dipendenza non era affatto la norma nell’ambito della famiglia. Leone ad esempio non aveva ritenuto necessario anticipare ai genitori il proprio fidanzamento nel maggio 1901 con Vittoria Colonna e si era limitato a pubblicare un annuncio nel giornale7. Onorato iniziava la sua lettera di risposta con un accordo perfetto maggiore: «Qualunque persona al mondo, che tu ornassi del tuo affetto, è perciò solo in possesso di ogni mia più viva simpatia. Per amarla mi basterebbe solo il conoscerla». A Roffredo era grato per gli «amorosi riguardi» e per il fatto che lo considerasse suo mentore. L’essergli mentore poteva peraltro esplicarsi, quanto a lui, solo in amorevoli consigli, dettati dal desiderio paterno di vederlo felice. Per il momento tuttavia non era in grado di dargli alcun consiglio giacché non conosceva «la persona di cui mi parli». «Attenderò di conoscerla ed allora ti potrò dire con tutta sincerità la mia impressione». Infine lo richiamava con enfasi alle sue proprie responsabilità: «Però tengo fin d’ora a dichiararti che nei gravi momenti della tua vita, e specialmente in questo, tu solo devi essere giudice ed arbitro del tuo avvenire»8.

5 Roffredo a Onorato, Pontresina, [Hotel Pontresina], 9/8/1911.

6 Si veda Capitolo I, p. 5.

7 P. Ghione – V. S. Rossi, L’ Archivio Leone Caetani all’Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2004, p. 504.

8 Onorato a Roffredo, Roma, 16/8/1911.

Quasi temesse di non essere stato abbastanza chiaro, Onorato ribadì in una lettera successiva di non voler condizionare Roffredo in alcun modo dovendosi ciascuno ritenere il responsabile delle proprie azioni e decisioni. Non era mai stato contrario all’idea che un giorno il figlio potesse sposarsi e gli era perfino capitato di vagheggiare un «grande matrimonio». Quest’ultimo particolare però non era poi così importante, essendo la felicità l’unica cosa che conta veramente, «e questa nasce anzitutto dalla simpatia, dalla bontà, dalla condotta pura ed intemerata della madre dei tuoi figli; e dal non avere a combattere dei bisogni della vita, in modo che le più nobili attività della mente non siano distratte da preoccupazioni e dolori». Non si fidava peraltro granché delle donne americane né mai ne aveva incontrata una che gli fosse parsa poter essere una buona moglie per Roffredo. Si trattava di donne autonome ed emancipate che consideravano un consorte un mezzo irrinunciabile e comodo per la realizzazione personale. C’erano ovviamente delle eccezioni a questa regola, ma nel caso specifico non sapeva pronunciarsi. L’unica cosa che poteva consigliargli era di non rinunciare troppo rapidamente alla libertà facendo proposte e promesse precipitose. Salvo il parere personale di Roffredo, osservava, non sapeva nulla di questa donna. Gli pareva quindi sensato procurarsi informazioni precise su di lei e sulla sua famiglia: «ove e quale è questa; quale è stata la esistenza della persona; perché vive a Parigi; quale vita vi ha menato; la discreta fortuna che afferma di avere, di che consta e dove è; e così via via. Non ho neppure idea alcuna di come tu l’abbia conosciuta, quali siano le persone che la frequentano e che ti hanno introdotto presso di lei; da quanto tempo la conosci … ecc. ecc.». Se tutti quei particolari gli fossero stati noti avrebbe potuto quanto meno fornire un giudizio astratto. Senza quegli elementi invece non era in grado di dirgli nulla di fondato, avrebbe comunque avuto piacere ad incontrare «la persona». Ada gli aveva scritto che Marguerite possedeva uno charme «che la rende subito molto simpatica». Se opportuno secondo Roffredo, Onorato avrebbe interpellato alcuni amici fidati in America perché raccogliessero delle informazioni e pure Gelasio si sarebbe saputo sicuramente rendere utile a questo proposito9.

Fu Ada, e non Onorato, a contattare i conoscenti americani forse in grado di fornire le informazioni desiderate. Scrisse a Whitney Warren, un eminente architetto di New York e alla moglie dell’armatore Clement A. Griscom di Philadelphia. Roffredo capì benissimo che suo padre non intendeva affrontare l’incontro con la persona oggetto di tutti quei discorsi prima di aver ri-

9 Onorato a Roffredo, Roma, 27/8/1911.

cevuto le risposte dall’America e potuto esaminarle attentamente10. Mentre Onorato era intento a mantenere ancora le distanze, Ada e Giovannella fecero tutto il contrario: evidentemente gradivano assai la compagnia di Marguerite tanto che a fine agosto o inizio settembre lasciarono insieme a Roffredo l’albergo di Pontresina per sistemarsi all’Hotel Engadiner Kulm a St. Moritz dove Marguerite dimorava con la sua dama di compagnia.

Marguerite Chapin: musica, letteratura e arte

Poco tempo dopo il trasferimento a St. Moritz, Giovannella scrisse una lettera a Leone, nella quale raccontava diffusamente di Marguerite lumeggiando tratti salienti della sua persona: il carattere, l’aspetto fisico, la grande passione per la letteratura e la musica (l’amore altrettanto grande per le arti figurative non viene menzionato), il talento canoro e la bella voce, il rapporto disinvolto – un po’ troppo, secondo Giovannella – con il denaro, l’indifferenza verso la vita mondana e la propensione a circondarsi di amici veri e intellettualmente affini. Il ritratto di Giovannella costituisce un’integrazione della massima importanza alle rare foto di Marguerite del 1910 circa e ai ritratti che proprio in quel tempo di lei realizzarono Pierre Bonnard ed Édouard Vuillard:

Ed ora ti parlerò di Marguerite. Lei ed io siamo adesso amicone, essendoci viste ogni giorno per quasi un mese. Essa è (l’accento eccettuato) la meno americana delle americane che conosco. È un essere di una sensibilità straordinaria, molto affettuosa, intelligente, dolcissima di modi, calme – ma sotto la sua dolcezza mi pare scorgere una volontà sicura e non facilmente influenzata dai ragionamenti degli altri. La sua grande passione è la lettura, sta sempre con un libro in mano – ed i libri che ha con sé sono tutti molto serii, niente romanzi e autori decadenti. Ama moltissimo la musica, canta, ha una bella voce di contralto, non ama la vita mondana, ma le piace circondarsi di un nucleo di amici intimi e affiatati intellettualmente. È in generale avara della sua simpatia che non prodiga al primo venuto e non fa molte avances ma dopo diventa simpaticissima. La prima impressione che ebbi come fisico, fu un disappointment. La trovai brutta, delicata mingherlina. Ma è una di quelle persone che più le vedi e più ti piacciono – ora la trovo veramente bellina. Mamà ha avuto ed ha ora le stessissime im-

10 Roffredo a Onorato, St. Moritz, 3/9/1911. Whitney Warren (1864-1943) diresse insieme a Charles Wetmore (1866-1941) il grande studio di architettura Warren & Wetmore a New York. Clement A. Griscom (1841-1912) fu fino al 1904 presidente della International Mercantile Marine Company, una compagnia esercente cinque linee di servizio transatlantiche. Onorato e Ada avevano conosciuto lui e la moglie Frances presumibilmente nella primavera del 1908, in occasione di un soggiorno della coppia a Roma, dove il figlio Lloyd Carpenter Griscom prestava servizio come ambasciatore degli Stati Uniti.

pressioni mie. Tutto quello che ti ho raccontato di Lei, sono impressioni che sono andato man mano raccogliendo durante le nostre numerose conversazioni. Credo che sia proprio adatta per un uomo come il nostro caro Roffi, tanto più che non ha mai né un gesto né una parola che stonino. Rimane solo il suo accento americano il quale diminuisce quando è timida, ma diventa più forte nell’intimità. La credo un poco spendereccia, cosa che non va colle mani un pò bucate del nostro Roffi. Speriamo che l’esperienza della vita a due e più tardi, dei figli insegnerà loro l’economia.

Ti confesso che rimasi dapprima molto sorpresa e disillusa dal fatto che Roffi scegliesse una americana; avevo sognato per lui un gran nome – ma ora mi sono convinta che ha scelto bene e credo che se manovrano bene la loro barca, potranno essere felici.

Le ho parlato del gran lavoro di Roffi e lei mi ha assicurato che il suo più gran desiderio era di spingerlo al lavoro e di vederlo realizzare il sogno di Papà. […]

Ho saputo che Marguerite ha nelle sue vene sangue francese e spagnolo, il che forse unito all’americano è la ragione che la rende così interessante. È una consolazione di pensare che non è pure bred amerrrrican11.

Marguerite Chapin era nata nel 1880 a Goshen Point, non lontano dalla costa meridionale del comune di Waterford, nello stato americano del Connecticut12. Il padre, Lindley Hoffman Chapin, rampollo di una famiglia facoltosa (un nonno presidente della Boston and Albany Railroad Company e il padre presidente della Hadley Falls Bank), si era stabilito a New York già in giovane età. La grande disponibilità economica lo tenne sempre libero dalla necessità di lavorare per soldi. Negli anni Settanta aveva fatto costruire una grande residenza estiva a Goshen Point e nel 1878 si era sposato a New York con Leila Maria Gibert, della quale aveva adottato il credo cattolico. Espressamente per lei nella tenuta venne costruita anche una cappella. Di origini francesi la famiglia Gibert viveva tuttavia già dall’inizio del diciannovesimo secolo nel New England. Il padre di Leila, Frederic E. Gibert, aveva avuto i natali a Newport, nel Rhode Island, compiuto gli studi al Columbia College

11 Giovannella a Leone, St. Moritz, Hotel Engadiner Kulm, [ca. 10/9/1911] (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, Cartella 1389 Caetani Grenier, Giovannella).

12 Su Marguerite Chapin (1880-1963) è apparsa recentemente un’ampia biografia ad opera di L. Dennett, La principessa americana. La vita straordinaria di Marguerite Chapin Caetani, mecenate dell’arte, giardiniera a Ninfa, trad. it. di L. Salvagni, Torino, Allemandi, 2020. Ulteriori notizie sulla famiglia Chapin sono state tratte dal «New York Times», del 1° dicembre 1878 (A marriage in St. Ann’s) e del 27 gennaio 1896 (Obituary record: Lindley Hoffman Chapin), e dalla Appleton’s cyclopedia of American biography, vol. 8, 1918, una fonte che ha segnalato Lorenzo Salvagni nella sua tesi di dottorato In the garden of letters: Marguerite Caetani and the international literary review «Botteghe Oscure», Chapel Hill, University of North Carolina, 2013, p. 29. Le informazioni sul lato materno della famiglia di Marguerite si basano sul dettagliato necrologio del nonno, Frederic E. Gibert, nel «New York Times» del 16 maggio 1882 (The death-list of a day: Frederic E. Gibert).

di New York e si era quindi sposato nel 1852 con Margaret Reynolds. Dalla coppia erano nati tre figli: Audinet, Frederic e Leila. Democratico convinto, Gibert non era stato tuttavia attivo in politica, aveva svolto un ruolo di primo piano nella vita sociale occupando posizioni di comando tra gli altri presso la Academy of Music (il Teatro d’opera inaugurato nel 1854 a Manhattan, il più grande a quell’epoca) e la Delaware, Lackawanna and Western Railroad Company, presso diversi istituti di credito ed enti di beneficenza.

Marguerite aveva cinque anni quando le era morta la madre. Risposatosi nel 1888 con Cornelia Garrison Van Auken, il padre aveva avuto da lei tre figli: Paul, Katherine e Cornelia. Malgrado corressero nove anni tra lei e il più piccolo dei fratellastri Marguerite voleva loro un gran bene. Ben più difficile da colmare il divario che separava la sua educazione cattolica da quella presbiteriana della matrigna. Allorché all’età di sedici anni aveva perso il padre, Marguerite si era trovata a dipendere ancora più pesantemente dalla matrigna, per la quale nutriva sentimenti non propriamente affettuosi. Il suo desiderio di vivere la vita in maniera autonoma si era potuto realizzare solo quando, divenuta maggiorenne, aveva ereditato una considerevole fortuna dal nonno Frederic E. Gibert.

Marguerite aveva raccontato a Roffredo, così si legge nella lettera che su di lei egli scrisse al padre, perché era emigrata a Parigi: voleva vivere vicino alla nonna, quella materna, Margaret Gibert Reynolds. La quale abitava in un appartamento al 101 della avenue des Champs-Élysées, delimitante a nord la parte della città – tra Senna e Bois de Boulogne – prediletta dagli espatriati americani abbienti e per questa ragione già dagli anni Settanta dell’Ottocento appellata dai parigini il quartiere americano o la colonia americana13. Quando Marguerite nel corso del 1902 era andata ad abitare a Parigi, aveva preso un appartamento nello stesso stabile. Che avesse pianificato accuratamente la propria emigrazione può ricavarsi da un articolo sul «New York Times» del 20 aprile 1901, che riferisce che quello stesso giorno Marguerite era partita da New York con la nave a vapore Kaiserin Maria Theresia per una traversata per Brema, via Cherbourg e Southampton14. La cosa più ovvia non era forse scendere da bordo a Cherbourg in Normandia, prendere lì il treno e andare a Parigi? E così in effetti era andata15. Doveva discutere con la nonna una serie di

13 Ph. M. Katz, La Colonie Américaine, in Id., From Appomattox to Montmartre. Americans and the Paris Commune, Cambridge, Mass., Harvard University Press, 1998, pp. 26-43: 26.

14 «The New York Times», 20/4/1901 (rubrica: What is doing in society).

15 Sul «Figaro» del 4/5/1901 (rubrica Le Monde & la Ville), si legge che «miss Chapin», arrivata pocanzi, aveva preso alloggio all’Hôtel Langham (Avenue de Friedland 19, cinque minuti abbondanti a piedi da casa della nonna).

questioni giacché c’erano naturalmente delle faccende da regolare in vista del soggiorno permanente che aveva progettato. Difficile dire quanto si trattenesse in quell’occasione a Parigi, non è escluso tuttavia che il 24 giugno fosse a festeggiare il ventunesimo compleanno in quella che sarebbe stata la sua futura residenza. Ad ogni modo ad aprile dell’anno seguente si trovava nuovamente a New York e la sua partenza definitiva era ancora di là da venire16. Grazie al ritratto stilato da Giovannella sappiamo che Marguerite possedeva una «bella voce di contralto». Può darsi che avesse già seguito lezioni di canto in America, ma voce e tecnica vocale saranno maturate soprattutto per gli studi compiuti a Parigi presso il maestro Jean de Reszke. Questo cantante polacco era unanimemente considerato il maggior tenore del suo tempo. Dopo una carriera ricca di successi in Europa era stato legato dal 1891 al 1901 al Metropolitan Opera di New York. Stabilitosi poi a Parigi aveva ancora fatto furore, tra fine 1902 e inizio 1903, nelle vesti di Canio/Pagliaccio nei Pagliacci di Leoncavallo e come Sigfrido nell’opera omonima di Wagner, per poi avviare però una seconda carriera come pedagogista musicale17. Istituita una scuola di canto si era dedicato all’insegnamento in un piccolo teatro impiantato sul retro della sua abitazione nella rue de la Faisanderie, nei pressi del Bois de Boulogne. La sala, con una capienza di cento persone, disponeva di una fossa dell’orchestra in grado di ospitare fino a trenta musicisti e di un palco relativamente ampio. Nella primavera del 1904 si erano iscritti i primi allievi18. Le lezioni avevano un costo non indifferente: venti dollari per una mezz’ora e un vincolo di frequenza di tre fino a quattro volte a settimana. Venivano impartite anche a piccoli gruppi di quattro allievi, uomini o donne. La classe di canto lirico aveva lezione tra le ore cinque e le sei del pomeriggio. Discipline centrali della didattica erano tecnica vocale e interpretazione drammatica. Tra gli allievi, provenienti per lo più dagli Stati Uniti, vi era anche un cospicuo numero di talenti britannici, francesi, italiani e polacchi. Chi a giudizio di Reszke non possedeva sufficiente predisposizione veniva respinto. Chi invece aveva quella ma non i soldi, riceveva

16 Secondo un articolo sul «New York Times», 9/4/1902 (rubrica What is doing in society), Marguerite assisté la propria matrigna ad un ricevimento con recitazione e musica allo Sherry’s, un noto locale sull’angolo tra Fifth Avenue e Quarantaquattresima Strada.

17 Riguardo alle attività pedagogiche di Jean de Reszke (1850-1925) si vedano C. Leiser, Jean de Reszke and the great days of opera, London, Gerald Howe, 1933; V. Matushevski, Jean de Reszke as pedagogue. His ideas, their development, and the results, «The Opera Quarterly», XII (1995), 1, pp. 47-70.

18 Per il «Figaro» l’apertura della scuola di canto era notizia da prima pagina: Ch. Joly, L’ École de chant Jean de Reszké, «Le Figaro», 6/4/1904.

lezione gratuitamente. Ogni allievo accettato si impegnava a non esibirsi in pubblico per tre anni senza la sua autorizzazione. Prima di trasferirsi Marguerite dové senz’altro assistere in più di un’occasione all’esibizione di Jean de Reszke al Metropolitan Opera. Non è da escludere anzi che in quel periodo facesse la conoscenza diretta del tenore, visto che questi era amico di suo padre19. A Parigi, come raccontò più tardi, era diventata la «beniamina» dei suoi allievi20. Non essendo tuttavia noto quando iniziasse e poi concludesse i suoi studi con Reszke, è impossibile affermare con certezza chi fossero i suoi compagni di corso. Nel novero di coloro che frequentarono parimenti l’insegnamento di Reszke tra 1904 e 1910 figurano Rachel Frease-Green, Lucille Marcel e Minnie Saltzman-Stevens dagli Stati Uniti, Marie-Louise Edvina e Kathleen Howard dal Canada, Maggie Teyte dall’Inghilterra, Carmen Melis dall’Italia e Claire Croiza dalla Francia21. Avevano tutti davanti a sé una brillante carriera. Diversamente da loro Marguerite non ambiva a divenire una cantante. E infatti a Parigi non era venuta per studiare canto, come spesso è stato scritto, ma per stare vicino alla nonna e ad altri parenti della famiglia Gibert che vivevano lì, come lo zio Audinet e il cugino Frederic, che portava lo stesso nome di suo padre e di suo nonno. E poi naturalmente la città stessa, in quanto fulcro culturale del mondo nell’anno 1900, non mancò di esercitare su di lei un grande fascino. Verso il 1906, dopo la morte della nonna, Marguerite era andata ad abitare in un altro appartamento della colonia americana, sulla avenue d’Iéna 44. Viveva lì, insieme ad una dama di compagnia, interamente dedita all’arte e alla letteratura, come Roffredo raccontò nella lettera ad Onorato prima citata. Quando era stata in America a cavallo tra 1908 e 1909, il medico canadese William Osler e la moglie Grace avevano fatto uso del suo appartamento in un soggiorno durato da metà ottobre a metà gennaio22. Lettere scritte in questo periodo da Osler, docente all’Università di Oxford e icona della medicina moderna, a colleghi e amici rivelano come i due fossero al settimo cielo per il lussuoso comfort dell’abitazione, per i due domestici e non da ul-

19 M. Caracciolo, Ninfa e gli ultimi Caetani, in M. Caracciolo – G. Pietromarchi, Il giardino di Ninfa (fotografie di M. Agnelli), Torino, Umberto Allemandi, 1995, pp. 61-107: 82.

20 H. Barolini, Their other side. Six American women and the lure of Italy, New York, Fordham University Press, 2006, p. 187.

21 Rispetto agli allievi americani e canadesi menzionati Marguerite era davvero la «beniamina», gli altri tre tuttavia erano più giovani di lei.

22 H. Cushing, The life of Sir William Osler, London, Oxford University Press, 19402, pp. 823 sgg. Secondo Cushing Marguerite era cugina di un amico dei coniugi Osler (ibidem, p. 823). Secondo quanto riportato da un trafiletto nel «Figaro» del 30 marzo 1909 (Arrivées à Paris) Marguerite rientrò a Parigi solo a fine marzo.

timo per la ricca raccolta di libri, risultato dell’insaziabile fame di letteratura di Marguerite, che qualche anno più tardi Giovannella avrebbe descritto con tanta efficacia pittorica («sta sempre con un libro in mano»):

Abbiamo avuto una gran fortuna nel disporre dell’appartamento di Marguerite Chapin per 3 mesi – in posizione incantevole e tanto accogliente e con due domestici magnifici. // Il nostro appartamento è lussuosissimo – stiamo nella bambagia. // Quest’appartamento è stato molto piacevole. Vorrei che potessi fare un salto qui & vederci in questa vigilia […] immersi nei libri (tutt’e due!) e una biblioteca così bella. // Vorrei potessi vedere questa biblioteca. Ho passato ore sfogliando libri. Ho letto per intero sei volumi di Swinburne. Mai saputo che avesse scritto i Children’s Poems23.

Se relativamente alla letteratura nella quale Marguerite si immerse nel primo decennio del suo soggiorno parigino, alla musica da lei cantata o ascoltata o agli spettacoli operistici cui assistette le informazioni in nostro possesso sono scarse o inesistenti, le conoscenze sul suo interesse per l’arte figurativa sono invece meno frammentarie, seppure anche qui gravate da una lacunosità sostanziale. L’arte della quale si occupava in maniera intensiva era quella moderna del suo tempo, ma della sua esplorazione, negli anni precedenti il 1910, della realtà pittorica postimpressionista – con gruppi e movimenti artistici come i Nabis, i Fauves e la fase iniziale del Cubismo – finora non è emerso nulla. L’unico dato quasi certo è che Marguerite ne seguì gli sviluppi frequentando le gallerie che contavano e i Salons annuali. Per quanto riguarda i Salons erano importanti per l’arte moderna soprattutto il Salon des Indépendants, che si teneva in primavera, e il Salon d’Automne. Tra le gallerie che esponevano, acquistavano e rivendevano opere di artisti contemporanei figuravano la Galleria Bernheim-Jeune, la Galleria Kahnweiler, la Galleria Vollard e la Galleria Berthe Weill. Ogni gallerista poneva l’accento su determinati artisti: i fratelli Josse e Gaston Bernheim, subentrati al padre, esponevano periodicamente opere di Édouard Vuillard, nel 1906 conclusero un contratto di esclusiva con Pierre Bonnard e fecero lo stesso tre anni dopo con Henri Matisse; Daniel-Henry Kahnweiler si adoperò per artisti emergenti quali André Derain e Georges Braque; Ambroise Vollard comprò con regolarità opere di Maurice de Vlaminck e di altri artisti Fauves, ma anche di Pablo Picasso; Berthe Weill si concentrò infine interamente su giovani modernisti come Raoul Dufy, Robert Delaunay e Jean Metzinger.

La prima testimonianza dell’interesse di Marguerite per l’arte moderna risale all’11 marzo 1910. Quel giorno Édouard Vuillard annotò nel proprio diario: «Colazione a casa della signorina Chapin, americana, con Bonnard

23 Cushing, The life of Sir William Osler, pp. 824, 831, 837, 843.

e Emmanuel Bibesco. Ritratto del Bonnard classico, nitido, ben impostato, pennellate leggere»24. La colazione si svolse nell’ampio appartamento dove Marguerite risiedeva da poco tempo, a rue de l’Université 11, sulla rive gauche, nei pressi del quartiere di Saint-Germain-des-Prés. Marguerite vedeva Vuillard in quest’occasione per la prima volta. Conosceva invece già Bonnard, poiché questi aveva dipinto il suo ritratto che tanto piaceva all’amico Vuillard e che è noto come la Femme au canapé bleu25 . Dove e quando Marguerite fosse entrata in contatto con Bonnard resta da chiarire, tuttavia non è improbabile che avesse avuto modo di conoscerlo alla Galleria Bernheim-Jeune. Lì aveva forse conosciuto anche Emmanuel Bibesco, amico sia di Bonnard che di Vuillard fin dai tardi anni Novanta del secolo26. I principi Bibesco, Emmanuel e il fratello più giovane Antoine, avevano una buona posizione presso l’ambasciata romena, ma la loro vera passione erano le avanguardie, sia teatrali che letterarie ed artistiche. Emmanuel era dei due il grande amante dell’arte. Poco dopo l’inizio del nuovo secolo aveva acquistato oltre a sei quadri di Paul Gauguin anche un monumentale panneau décoratif di Vuillard, destinato all’abitazione di famiglia nella rue de Courcelles. Caratteristico di questo genere affine al murale o affresco, praticato fin dagli inizi degli anni Novanta anche da altri Nabis come Bonnard, Maurice Denis e Paul Sérusier, è oltre al grande formato l’accento sulla bidimensionalità27.

24 G. Groom, An American princess and the “Féerie bourgeoise”: The commission for Mlle Chapin, 1910-1911, in Id., Edouard Vuillard. Painter-decorator. Patrons and projects, 18921912, New Haven, Yale University Press, 1993, pp. 179-199: 179.

25 J. Dauberville – H. Dauberville, Bonnard. Catalogue raisonné de l’oeuvre peint, vol. II, Paris, Bernheim-Jeune, 1968, n. 870, p. 387. Secondo questo catalogo il ritratto è stato fatto nel 1916. Se la datazione fosse corretta gli ospiti di Marguerite dovrebbero aver visto un altro ritratto realizzato da Bonnard prima di quello e forse andato perduto. Ma una simile congettura forzata appare superflua giacché la datazione del catalogo è senz’altro errata: in primo luogo Marguerite fu dalla fine del 1915 fino alla conclusione del primo conflitto mondiale ininterrottamente in Italia, e in secondo luogo il dipinto (secondo lo stesso catalogo) si trovava nell’archivio amministrativo della galleria Bernheim-Jeune descritto come «Ritratto di Miss Marguerite Chapin, poi Principessa di Bassiano». Insomma il ritratto che nel marzo 1910 attirò l’attenzione di Vuillard non poteva essere che la Femme au canapé bleu.

26 Che Marguerite facesse la conoscenza di Emmanuel Bibesco in un contesto del genere è ipotesi molto più verosimile che non quella che venisse messa in contatto con lui dalla propria famiglia materna, come invece spesso viene scritto (la prima volta in Hommage à Commerce. Lettres et arts à Paris, 1920-1935. Exposition sous le patronage de l’Ambassade de France en Italie, 5 décembre – 30 janvier, Palazzo Primoli, Roma, Istituto Grafico Tiberino, [1958], p. 21). Allo stato attuale delle conoscenze i membri della famiglia Gibert non risulta avessero alcun legame con i principi Bibesco e tantomeno con l’arte figurativa contemporanea.

27 Riguardo ai Nabis e al loro ruolo per la pittura decorativa si veda G. Groom, Edouard Vuillard. Painter-decorator. Patrons and projects, 1892-1912, New Haven, Yale University Press, 1993, pp. 5-17.

Nel 1907 i principi Bibesco commissionarono a Vuillard altri due dipinti decorativi di grandi dimensioni. Insieme al pannello appena menzionato questi furono esposti nel febbraio 1908 alla galleria Bernheim-Jeune28.

Non appena conobbe Vuillard Marguerite non esitò a chiedergli un ritratto. Il dipinto realizzato tra metà aprile e inizio maggio del 1910 non è un semplice ritratto, è una scena intima, domestica, nella quale Marguerite appare leggermente piegata in avanti dinanzi a un caminetto intenta a giocare con il suo fox terrier. Nel novembre commissionò a Vuillard una seconda opera. Stavolta si trattava di un progetto decorativo per il suo nuovo appartamento a rue de l’Université. Sei mesi dopo, a fine aprile 1911, l’enorme tela alta quattro metri e larga tre, che ebbe il titolo La biblioteca e costituiva l’opera più grande che l’artista avesse fino ad allora dipinto, venne installata nell’appartamento di Marguerite. La biblioteca è opera ambiziosa non solo per il formato eccezionale ma anche per il proposito di collocare citazioni tratte dall’arte del passato (Adamo e Eva di Tiziano al Prado, il romano sarcofago con Le nove muse del Louvre) in un ambiente della contemporanea haute bourgeoisie parigina. Le figure, ritratte a grandezza quasi naturale, rappresentano lo scrittore di teatro e giornalista Tristan Bernard, le agghindatissime Mathilde e Suzanne Bernheim, consorti dei galleristi Josse e Gaston Bernheim, e la padrona di casa Marguerite, in primo piano sulla destra, con il vigile fox terrier ai suoi piedi. Sullo sfondo si scorgono scaffali bassi carichi di libri. Ancor prima dell’estate Vuillard diede inizio a un altro panneau décoratif per l’appartamento della sua protettrice, che egli trovava fascinosa e attraente e per la quale aveva cominciato a nutrire sentimenti d’affetto. Dipinse una tela, composta da cinque pannelli, di due metri e trenta in altezza e tre metri di larghezza, che presenta una panoramica della place Ventimille (oggi place Adolphe Max), con il giardinetto al centro in piena fioritura primaverile, vista dal proprio appartamento al quinto piano di rue de Calais 26. Dal momento che non affrontava il soggetto per la prima volta, il lavoro procedette spedito e Place Vintimille ottenne già a fine giugno una collocazione nella casa di Marguerite29. Grosso modo nello stesso periodo vi approdarono pure due nuove opere di Bonnard. La prima, Au travers des vitres,

28 Circa il rapporto tra Vuillard e i principi Bibesco si veda il capitolo Of lilies, haystecks, and garden paths: The commission for the Bibesco princes, 1899-1900 and 1907-1908, in Groom, Edouard Vuillard, pp. 145-164.

29 Per la redazione di questo capoverso si è fatto largo uso del capitolo dedicato a Vuillard e a Marguerite Chapin in Groom, Edouard Vuillard, pp. 179-199, e del catalogo realizzato da A. Salomon e G. Cogeval, Vuillard. Le regard innombrable. Catalogue critique des peintures et pastels, vol. II, Milano, Skira, 2003, pp. 1108-1116.

venne acquistata da Marguerite presso la Galleria Bernheim-Jeune. Si tratta di un bozzetto ad olio di un affollato angolo di strada parigino, visto dall’alto attraverso una finestra e per quella prospettiva in qualche modo affine a Place Ventimille di Vuillard, di dimensioni però più piccole. La seconda, una tela gigantesca di quasi tre metri di altezza e tre di larghezza intitolata En barque, potrebbe essere un lavoro su commissione. È una scena di genere idilliaco, dipinta con colori estivi, con una donna (Marthe, la compagna di Bonnard) e due bambini che navigano per diporto a bordo di una barca30.

Dalla frequentazione di Bonnard, Vuillard ed Emmanuel Bibesco scaturì un sostanzioso ampliamento della cerchia di conoscenti di Marguerite nell’ambiente artistico parigino. Incontrò Thadée Natanson e Jean Schopfer, entrambi ammiratori e promotori della prima ora di Vuillard, conobbe il conte Harry Kessler, scrittore, mecenate e collezionista, e attraverso questi lo scultore Aristide Maillol e lo scrittore Gabriele D’Annunzio31. Le conseguenze di più ampia portata le ebbe ovviamente l’incontro con Roffredo Caetani. Dalla lettera su «Miss Chapin», che Roffredo scrisse al padre nell’agosto 1911, si ricava che quest’incontro ebbe luogo nel 1910. Molti anni dopo Marguerite descrisse allo scrittore americano Eugene Walter luogo e circostanze di quell’incontro. Si trovava all’Opéra in compagnia di Emmanuel Bibesco, che l’aveva corteggiata invano giungendo alla conclusione che forse il matrimonio non le interessava affatto. Eppure si era messo in testa di trovarle l’uomo giusto. L’aveva quindi presentata a Roffredo Caetani, pur sapendo che questi voleva rimanere scapolo. «In capo ad un minuto stavamo assieme, così», raccontò Marguerite a Walter32. Ma passò ancora un bel po’ di tempo prima che Roffredo la presentasse alla propria famiglia e Onorato fosse disposto ad acconsentire al matrimonio.

A metà settembre del 1911, non appena le informazioni su Marguerite da New York e Philadelphia giunsero a St Moritz, Roffredo partì per Roma per

30 Dauberville – Dauberville, Bonnard. Catalogue raisonné, n. 606 (Au travers des vitres), con l’annotazione dell’archivio amministrativo della galleria Bernheim-Jeune: «venduto alla signorina Chapin»; ibidem, n. 463 (En barque). Che quest’ultima fosse un’opera commissionata non si legge nel catalogo ma viene supposto da Gloria Groom (Groom, Edouard Vuillard, p. 196).

31 S. Levie, Marguerite Caetani in Paris before «Commerce» (1900-1920), in Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di C. Fiorani – M. Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017, pp. 13-21. Una fonte straordinariamente importante riguardo ai rapporti di Marguerite con Kessler sono i diari di quest’ultimo: H. Graf Kessler, Das Tagebuch. Vierter Band, 1906-1914, hrsg. von J. Schuster, Stuttgart, Cotta, 2005.

32 Barolini, Their other side, p. 190. Eugene Walter (1921-1998) diede un aiuto a Marguerite Caetani negli anni Cinquanta nell’edizione della rivista letteraria «Botteghe Oscure» da lei fondata.

sottoporre i documenti in questione all’attenzione del padre. Già al primo giorno di permanenza egli poté telegrafare a Marguerite che Onorato dava il proprio assenso. Il primo dei fratelli che informò della buona nuova fu Leone:

Il padre ha dato il suo pieno consenso dopo aver potuto esaminare i documenti che riguardano la fortuna sua in case a New York e in fondi, che offrono le maggiori garanzie possibili. Fra noi due avremo circa 150 mila di rendita e ciò è sufficiente per la vita che abbiamo intenzione di menare. […]

Naturalmente è fuori questione che non ci stabiliremo nel palazzo a Roma. Quando ci verremo sarà per delle brevi visite, e in quel caso le camere che ora occupo saranno più che sufficiente. E poi lei ha ancora meno di me, il gusto della vita mondana e quindi non avrà nemmeno bisogno d’un salone per vivere.

Il padre ha acconsentito che il matrimonio sia celebrato nella massima intimità a Londra in novembre33.

Dalle parole toccanti che Marguerite scrisse al proprio futuro suocero –ovviamente nella propria lingua madre – emerge quanto felice fosse di quel benestare e di poter finalmente chiamare di nuovo qualcuno ‘papà’:

Mio caro padre, Giacché Roffredo mi ha telegrafato le parole contenenti la mia felicità, che lei intende accettarmi come sua figlia, penso di potervi appellare in questo modo. Con l’aiuto del grande amore che nutro per lui mi auguro di trovare la via verso il vostro cuore e sono impaziente di mostrarvi l’amore e la gratitudine che nel mio sento per voi.

Dato che è stata la musica a mettere insieme me e Roffredo il mio desiderio più profondo è di rendere la sua musica l’impegno principale della mia vita

Spero tanto di vedervi prestissimo in modo che possiate iniziare a volermi bene quanto prima possibile e a credermi

La vostra amata figliola

Marguerite34

«Ha sentimenti intensissimi, è tanto contenta di far parte di una famiglia da poter amare. Questo è quello che le è tanto mancato fino ad oggi» constatava Ada35.

Roffredo preferiva non venisse data pubblicità alle nozze programmate prima che suo padre avesse fatto la conoscenza di Marguerite. Visto che Onorato aveva piacere di trascorrere un po’ di tempo a Aix-les-Bains a fine settembre, venne deciso di incontrarsi in quel luogo. Roffredo si augurava

33 Roffredo a Leone, Roma, Giovedì, 14/9/[1911] (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, Cartella 1386, Roffredo Caetani).

34 Marguerite a Onorato, St. Moritz, Hotel Engadiner Kulm, venerdì mattina, [15/9/1911].

35 Ada a Leone, St. Moritz, Hotel Engadiner Kulm, domenica, 14 [deve essere: 17]/9/1911 (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma).

che pure Leone, a Losanna per un soggiorno di cura, potesse raggiungerli lì foss’anche per un solo giorno, sebbene in tal caso non avrebbe visto purtroppo Marguerite che brevemente. A causa della sua «feroce timidità» infatti ci voleva del tempo per conoscerla: «Avendo vissuto sempre sola, al di fuori di una buona ma noiosa dama di compagnia, è diventata molto ritrosa e riservata, ed ha la tendenza ad esser un pò silenziosa, come Livio. Ma vedrai, quando la conoscerai meglio, che essa possiede un animo nobilissimo e pieno d’altruismo e che è una compagna piacevolissima per la sua grande naturalezza»36. Il primo incontro di Onorato con Marguerite si svolse con ogni probabilità in un’atmosfera cordiale e armoniosa, questo è quanto lasciano intendere le parole che egli scrisse poi al figlio più grande: «L’impressione che mi ha fatto Marguerite è ottima»37.

Il principe e la principessa di Bassiano

Roffredo e Marguerite si sposarono il 30 ottobre nella cappella spagnola di St. James’s Palace a Londra, dove nel 1867 si erano uniti in matrimonio anche Onorato e Ada. Animata da canti corali e da una marcia nuziale composta da Roffredo, la cerimonia vide riunita, per espresso volere della coppia, una compagnia relativamente ristretta perlopiù di familiari. Roffredo ebbe per testimoni il fratello maggiore e il minore, Leone e Michelangelo, e Marguerite gli zii Audinet Gibert e Louis Chapin. Furono presenti, oltre ad Ada e a Onorato ovviamente, pure Giovannella, Katherine Chapin, sorellastra di Marguerite, David Lindsay, cugino di Roffredo e conte di Crawford e Balcarres, la cugina Evelyn Lindsay e l’ambasciatore italiano, il marchese Guglielmo Imperiali di Francavilla, e la consorte38. Mancavano invece i fratelli di Roffredo Gelasio e Livio, essendo il primo in America, il secondo a S. Pietroburgo. Dopo due settimane di luna di miele trascorse a Londra, Roffredo e Marguerite fecero ritorno a Parigi. Non avevano ancora grande voglia di ricevere amici né di far loro visita, ma Onorato, rimasto dopo le nozze qualche giorno nella capitale francese in compagnia di Ada e Giovannella, aveva fatto sapere che la contessa Greffulhe sarebbe passata in ogni caso per far loro le

36 Roffredo a Leone, St. Moritz, Hotel Engadiner Kulm, 20/9/[1911] (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma).

37 Onorato a Leone, Aix-les-Bains, 25/9/1911 (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, Cartella 903, 4).

38 Miss M. G. Chapin weds Italian Prince, «The New York Times», 31/10/1911, p. 9. La marcia nuziale, menzionata in alcuni giornali americani («The Washington Post», 31/10/1911, «New York Daily Tribune», 12/11/1911, «New York Herald», 17/11/1911), non è stata mai rintracciata.

congratulazioni39. Questo fatto parrebbe appena degno di menzione, se non fosse che il gesto affettuoso della contessa ha invece una certa importanza se letto sullo sfondo della prima reazione di lei ai progetti di matrimonio del suo protetto. Di quei piani era stata messa al corrente nel corso dell’estate 1911. E si era spaventata. Proprio come Onorato aveva poca fiducia nelle donne americane. Occorreva guadagnare tempo, gli scrisse, magari Roffredo avrebbe cambiato idea. Presumibilmente su richiesta di Onorato contattò a New York Leila Howard Chapin, moglie del fratellastro Paul di Marguerite, per chiederle informazioni sulla cognata: eventuali precedenti progetti di matrimonio, indole e condizioni economiche40. Quando tuttavia sentì Onorato affermare che stava davvero al figlio quarantenne prendere una decisione e che Ada riteneva che la «grande semplicità» di Marguerite e «il suo riserbo» fossero assolutamente autentici e che albergasse in lei un innato «fascino della bontà», capì che i giochi erano fatti41. Il turbamento della contessa Greffulhe non era dettato solo dall’essere Roffredo «caduto sopra una americana», secondo l’espressione coniata da Leone in risposta alle novità sul conto di Marguerite42, ma anche dall’aver subito intuito che un matrimonio avrebbe avuto profonde ripercussioni sul loro rapporto. Nei dieci anni della loro frequentazione Roffredo e la sua musica erano diventati per lei sempre più importanti. Lettere e telegrammi rivelano l’intensa soddisfazione che le procuravano i risultati del continuo prodigarsi per pubblicizzare l’opera di Roffredo e il forte coinvolgimento nella realizzazione del libretto di Hypatia. Nella sua biografia su Greffulhe Laure Hillerin afferma che Roffredo era per la contessa un amore impossibile e che la promozione della sua musica rappresentava una forma di compensazione per quanto lei non poteva dargli43. Questa tesi viene contraddetta soprattutto dall’assioma di una rigorosa distinzione tra lavoro e persona, su cui Greffulhe basa fin dal primo istante l’impegno in favore delle composizioni di Roffredo. A quel principio si attenne con coerenza negli anni seguenti come chiaramente evidenziato in questa sede nei due capitoli precedenti. Il rapporto che intratteneva con Roffredo non aveva affatto il carattere dell’amore impossibile, ben-

39 Roffredo a Onorato, Londra, Savoy Hotel, Giovedì [9]/11/1911; Onorato a Roffredo, Parigi, Hôtel Meurice, 10/11/1911.

40 Greffulhe a Leila Howard Chapin (minuta di lettera), [?/9/1911] (Archives Nationales, Pierrefitte-sur-Seine, Fonds Greffulhe, AP/101(II)/26).

41 L. Hillerin, La comtesse Greffulhe. L’ ombre des Guermantes, Paris, Flammarion, 2014, p. 336.

42 Leone a Onorato, Drumour, Dunkeld, N.B., 8/9/1911.

43 Hillerin, La comtesse Greffulhe, p. 323.

sì quello di un’amicizia preziosa, amicizia che era reciproca e non escludeva in alcun modo posizioni critiche riguardo a qualità caratteriali poco apprezzate. Un legame forte, che durò anche dopo il matrimonio di Roffredo, sebbene si vedessero ormai di rado e fosse venuto meno l’impegno promozionale di lei per le opere di Roffredo. Quest’ultimo fatto fu senz’altro il motivo principale dell’assenza di esecuzioni della musica roffrediana tra la primavera 1911, quando il Quintetto con pianoforte risuonò a Parigi, e l’estate 1913, allorché la contessa Greffulhe smise di dedicarsi ad attività organizzative in campo musicale.

Il 4 ottobre 1911 Édouard Vuillard venne a sapere dall’amico Félix Fénéon del matrimonio imminente di Marguerite e – come se un colpo non fosse bastato – del proposito di questa di rendergli la grande tela La biblioteca. La notizia, del tutto inattesa, lo sconcertò profondamente. Non si capacitava del perché l’opera che aveva realizzato per Marguerite con tanto affetto venisse impietosamente data via. Il giorno seguente egli ricevette dall’interessata stessa comunicazione del fidanzamento con Roffredo Caetani, principe di Bassiano. E poco tempo dopo vide la propria opera alla casa d’aste Drouot. L’insieme venne acquistato ad un’asta di casa Drouot dal mercante d’arte Jos Hessel e dai fratelli Bernheim, che fecero peraltro in modo che l’opera tornasse nell’atelier di Vuillard44

La ragione per la quale Marguerite cedette così rapidamente l’acquisto abbastanza recente, della quale dapprincipio era in realtà contenta, non è difficile da individuare. Da un appunto nel diario del conte Harry Kessler risulta essersi trattata di una concessione a Roffredo, che dopo le nozze si era trasferito nell’appartamento di lei in rue de l’Université e verso il dipinto nutriva insormontabili riserve45. Il contenuto di queste riserve seppure non noto è tuttavia ipotizzabile. Nella sua monografia su Vuillard lo storico dell’arte André Chastel scrisse di non saper immaginare opera più in antitesi all’arte del Rinascimento di quanto lo fosse La biblioteca. I principi formulati da Bernard Berenson in studi apparsi nello stesso decennio in cui nacque l’opera di Vuillard – I disegni dei pittori fiorentini e Pittori del Rinascimento dell’Italia settentrionale –, non facevano che evidenziare, secondo Chastel, questo stridente contrasto in modo ancor più netto46. Proprio lì andrebbe eventualmente cercato il motivo dell’irritazione di Roffredo. Mentre Marguerite nutriva grande interesse per le correnti moderne dell’arte figurativa,

44 Groom, Edouard Vuillard, pp. 197-198.

45 Kessler, Das Tagebuch. Vierter Band, 1906-1914, pp. 731-732 (Parigi, 17/10/1911).

46 A. Chastel, Vuillard, 1868-1940, Paris, Librairie Floury, 1946, pp. 54, 56-57. Si veda anche Salomon – Cogeval, Vuillard. Catalogue critique, p. 1113.

Roffredo preferiva forme e stili riconducibili ai principi estetici del Rinascimento italiano, di quell’arte dunque nel cui studio qualche anno prima della fine del secolo si era immerso a fondo con l’aiuto del testo di Giovanni Morelli Le opere dei maestri italiani nelle gallerie di Monaco, Dresda e Berlino, e attraverso la visita ai musei oggetto dello studio di Morelli47. Vale la pena segnalare che lo stesso Vuillard, ad una più attenta considerazione, non si ritenne soddisfatto del lavoro. Arrivò a considerarlo un insuccesso in quanto mancava di «originalità coloristica» e dava un’impressione di «esanime lavoro di bottega»48. Ad ogni modo è comprensibile che il rapporto con Marguerite rimanesse incrinato per un certo numero di anni. Ma alla fine i contatti furono comunque ristabiliti giacché nell’estate 1921 Vuillard fece un dipinto dei figli di lei, Lelia e Camillo.

Dopo essersi trasferito nel novembre 1911 a rue de l’Université, Roffredo riprese con rinnovata lena a lavorare alla composizione del primo atto di Hypatia. Il precetto adottato era il famoso motto, attribuito da Plinio al pittore greco Apelle, ‘nessun giorno senza una linea’. Era magnifico vivere «con un essere il cui costante pensiero è la felicità di quelli ch’essa ama». Marguerite lo spronava tenacemente ad impiegare ogni minuto libero per il suo lavoro. Egli attendeva con impazienza il momento in cui, conclusi i lavori di adeguamento resi necessari dal suo arrivo nell’appartamento, non ci sarebbero stati più andarivieni di operai affaccendati, perché allora si sarebbe potuto dedicare al comporre da mattina a sera49. A fine dicembre si recarono a Roma e da lì direttamente a Fogliano per trascorrervi il periodo natalizio insieme ad Onorato, Ada, Livio e Michelangelo. Terminato quello furono per alcune settimane gli unici abitanti della tenuta. Marguerite ne godeva appieno, constatava soddisfatto Roffredo: «Margherita sta ora benone e si gode il giardino e la campagna, il lago e il bosco, nonché qualche giornale illustrato, insomma tutta Fogliano»50. Dopo Fogliano trascorsero ancora qualche tempo a Roma e infine rientrarono a Parigi lasciando a Palazzo Caetani un gran vuoto dietro di sé. Tutti andavano in visibilio per Marguerite, Onorato però in modo particolare. Il suo iniziale scetticismo era mutato in affetto sconfinato:

La partenza tua e di Margherita hanno reso deserto il Palazzo Caetani. Tutti e tutto sembrano addolorati perfino il bagno e l’ascensore. Ora poi la madre è andata a Fogliano, sicchè con Livio e Misce, splendido triumvirato, impersoniamo da soli la ca-

47 Si veda Capitolo IV, pp. 109 sgg.

48 Groom, Edouard Vuillard, p. 198.

49 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 6/12/1911.

50 Roffredo a Onorato, Fogliano, Cisterna di Roma, 14/1/1912.

sa Caetani, a sezione ridotta, mangiando sempre di quel prosciutto e di quel salame, cui l’approvazione dell’incomparabile Margherita ha conferito tanta dignità e valore. E le dirai da parte mia, e di Misce e di Livio, ogni più affettuosa espressione del nostro grande affetto. […]

Abbracciami affettuosissimamente Margherita.

Pater Onorato51

Nella primavera del 1912 in Roffredo e Marguerite riaffiorò il desiderio di partecipare alla vita sociale e culturale parigina: cominciarono a ricevere a casa conoscenti ed amici delle cerchie aristocratiche e artistiche, ripresero ad andare all’opera e a frequentare concerti. I loro primi invitati a cena furono Jean de Reszke con la consorte Marie de Goulaine e André Messager, direttore artistico dell’Opéra parigina. Di lì a poco ebbero ospite una piccola compagnia composta dai marchesi Camillo e Luisa Casati, Gabriele D’Annunzio e il ritrattista Giovanni Boldini. Imitatore abilissimo di tutte le parlate dialettali italiane, e del veneziano in special modo, questi era da Marguerite ritenuto assai divertente52.

La proposta di Roffredo di trascorrere il mese di maggio a Roma insieme a Marguerite fu accolta con entusiasmo dai genitori, più che contenti di poter riabbracciare la nuora: «Il suo ritorno fra noi, se non erro verso il primo maggio», scrisse Onorato a Roffredo, «sarà il segnale di uno scoppio di gioja universale»53. Ad agosto si ritrovano nuovamente con i parenti, stavolta non a Roma, bensì a St. Moritz, dove soggiornarono al Grand Hôtel des Bains insieme a Onorato, Ada e Michelangelo54. In compagnia di Bernard Berenson, evidentemente in quel periodo nella località termale svizzera, compirono un’escursione a Casa Nietzsche a Sils Maria55. Infine a settembre, prima

51 Onorato a Roffredo, Roma, 18/2/1912.

52 Marguerite a Onorato, sabato, [1912]. Luisa Casati (1881-1957) era appena sulla soglia della stagione più spettacolare della sua vita, in cui fu mecenate delle arti, musa dei futuristi Marinetti, Depero e Boccioni nonché amante di D’Annunzio. Molto noto nei salotti parigini della Belle Époque, Giovanni Boldini (1842-1931) realizzò numerosi ritratti della marchesa.

53 Onorato a Roffredo, 1/4/1912.

54 Durante una permanenza di alcune settimane ad Abano Terme per cure termali, Onorato annunciò a Marguerite tramite lettera (Abano, Stabilimento dello Orologio, 26/7/1912) che sarebbe andato al «jolly party at St. Moritz».

55 Nell’archivio della Biblioteca Berenson (Villa I Tatti, Firenze) sono custodite due foto che documentano i contatti di Bernard Berenson con Roffredo e Marguerite a St. Moritz: una foto di Marguerite e Roffredo dinanzi alla Casa Nietzsche a Sils Maria, recante sul retro un appunto di pugno di Berenson: «Nietzsche House Sils with Roffredo Caetani in front / Aug. 1912», e una foto di Marguerite, Berenson e Roffredo anch’essa con un appunto di Berenson sul retro: «St. Moritz and Aug. 1912 Roffredo Caetani, B.B., Miss Chapin» (Biblioteca Beren-

di fare ritorno a Parigi, si trattennero un paio di settimane a Venezia con Michelangelo «facendo la vita da turisti visitando chiese, musé e tutto quel che si può vedere»56.

Agli inizi di ottobre andarono a pranzo nella loro casa parigina la contessa Hortense Serristori e André Tardieu, editorialista politico del quotidiano «Le Temps». Tardieu espose il proprio punto di vista sul rischio di conflitto tra la Turchia e gli stati balcanici di Serbia, Grecia, Montenegro e Bulgaria dicendosi certo che sarebbe scoppiata a breve una delle guerre più sanguinose della storia recente. Le sue previsioni, che vedevano Roffredo piuttosto scettico, si rivelarono fondate e il giorno dopo questa visita il Montenegro dichiarò guerra alla Turchia57. Due settimane più tardi, volendo assistere alla prima mondiale di Arianna a Nasso di Richard Strauss e Hugo von Hofmannsthal, Roffredo e Marguerite si recarono a Stoccarda. Lì essi incontrarono anche alcuni conoscenti, come la contessa Greffulhe, la principessa de Polignac, Paul-Arthur Cheramy, André Messager e la marchesa Luisa Casati58. A fine dicembre si riunirono a rue de l’Université nuovamente alcuni ospiti per una «piccola colazione intellettuale», come Roffredo soleva appellare quei ricevimenti. La cerchia degli invitati era formata stavolta da Luisa Casati, la principessa de Polignac, Giovanni Boldini, Édouard Hermann, responsabile della filiale parigina della ditta Fürstner – editore dell’opera di Strauss – e uno dei direttori del Metropolitan Opera con sua moglie59. Tramite Édouard Hermann Roffredo ebbe modo di incontrare alcuni mesi dopo il direttore di casa Fürstner, il giovane Otto Fürstner. Con questi discusse della pubblicazione di Hypatia e di una sua possibile rappresentazione.

son, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies. Bernard and Mary Berenson Papers, Series: Photographs. Ms B8 Box 10, resp. Box 2).

56 Roffredo a Onorato, 12/9/1912.

57 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 7/10/1912. Hortense Serristori (1871-1960), dama di corte della regina Elena d’Italia, andava anche regolarmente a Parigi. Era amica di Bernard Berenson e D’Annunzio. Per André Tardieu (1876-1945) ebbe inizio alla vigilia della Prima guerra mondiale un’interessante carriera politica, che negli anni Venti e Trenta gli valse diversi incarichi ministeriali.

58 In occasione della prima dell’opera (25 ottobre 1912; direttore: Richard Strauss, regia: Max Reinhardt) Roffredo e Marguerite furono fatti oggetto di scherno da parte dell’inviato del settimanale «Le Monde Artiste», che firmò la propria recensione con lo pseudonimo Rameau: Ariane a Naxos, «Le Monde Artiste», 9/11/1912, pp. 710-711: 710.

59 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 22/12/1912. Édouard Hermann (?-1935) era legato da amicizia a Richard Strauss (che gli dedicò il suo balletto La leggenda di Giuseppe), conosceva bene la contessa Greffulhe e probabilmente tramite lei aveva fatto la conoscenza di Roffredo.

Sentiva che avrebbero trovato un accordo e promise di inviargli il testo del libretto non appena l’avesse messo in pulito60.

Nel corso della stagione russa del 1913, durata da metà maggio a metà giugno, Roffredo e Marguerite assistettero ad almeno una rappresentazione della compagnia dei Balletti Russi, che quell’anno si esibì nel Théâtre des Champs-Élysées. Nel cartellone figuravano L’ uccello di fuoco (Stravinskij), Il pomeriggio di un fauno (Debussy), Lo spettro della rosa (Weber/Berlioz) e Danze polovesiane del Principe Igor (Borodin)61. La presenza della coppia ad una rappresentazione della Sagra della primavera di Stravinskij, la cui prima assoluta il 29 maggio suscitò uno scandalo inaudito, seppure non certa è tuttavia probabile visto l’interesse che Roffredo aveva già mostrato per la compagnia di Djagilev. Un interesse nutrito senz’altro anche per la Sagra della primavera, giacché sei mesi dopo la prima egli sedeva al pianoforte a coda insieme a Carlo Placci per suonare a quattro mani la «musica ultra moderna» di Stravinskij. In quella stessa occasione volle suonare alcuni frammenti di Hypatia per l’amico, che ne rimase colpito molto positivamente62. Nel quadro della stagione russa al Théâtre des Champs-Élysées venne proposta la prima rappresentazione francese dell’opera Kovàncina di Musorgskij. Da una lettera di Roffredo a Onorato sembra potersi ricavare che con Marguerite non si lasciassero sfuggire l’opportunità: «[…] siamo andati molto spesso al teatro a causa dei notevoli spettacoli che vi sono stati rappresentati ultimamente. Ho potuto così venire alla conoscenza di alcune opere russe di un gran valore artistico che non rappresentano mai in questa Europa occidentale»63. In quello stesso periodo si recarono inoltre ad una rappresentazione all’Opéra del Tristano e Isotta e alle prove generali al Théâtre du Châtelet di La Pisanella o la morte profumata, commedia di Gabriele D’Annunzio musicata da Ildebrando Pizzetti e con Ida Rubinstein nel ruolo di protagonista64. Una decina di giorni prima della première, D’Annunzio andò a cena a casa loro. L’unico altro ospite quella sera era il conte Harry

60 Roffredo a Onorato, [Parigi, 11 rue de l’Université], 27/5/1913.

61 Della rappresentazione in questione, svoltasi il 17 maggio e diretta da Pierre Monteux, Marguerite scrisse in una lettera ad Onorato, [Parigi, 11 rue de l’Université], Lunedì [23/5/1913].

62 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 24/11/1913. La trascrizione di Stravinskij della Sagra per pianoforte a quattro mani, dalla quale si dilettarono a suonare Roffredo e Placci, era stata pubblicata di recente.

63 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 13/6/1913.

64 Riguardo alla rappresentazione di Tristano e Isotta (direttore: André Messager) fu Marguerite a riferire ad Onorato, [Parigi, 11 rue de l’Université], Lunedì [23/5/1913]; sulla commedia di D’Annunzio (regia: Vsevolod Meyerhold, costumi: Léon Bakst, coreografia: Michel Fokine,

Kessler. Il quale diede nel suo diario una vivace descrizione di quella convivialità intima, descrizione che rivela altresì ciò che in fondo assorbiva i pensieri di Roffredo sopra ogni cosa in quel momento:

La Bassiano, che dopo il matrimonio si è fatta un po’ più pesante ma è tuttora una donna incantevole, aveva nel salotto ovunque dei gigli e sul tavolo da pranzo una grande ciotola colma di rose rampicanti, che nella luce delle candele e con il magnifico argento da tavola di casa Caetani, erano singolarmente belle. D’Annunzio sembrava stanco, si risvegliò però quando, dopo mangiato, Bassiano portò il discorso sul dramma musicale; lo definiva «una forma ibrida», che perfino Wagner non aveva saputo padroneggiare. I drammi musicali wagneriani sarebbero stati in effetti «sinfonie colossali». Protestai: i personaggi e le situazioni sono assolutamente necessari alla musica, solo le parole sono, almeno in parte, superflue. D’A. «Sì, allora si tratta di Mimodrammi»65.

Hypatia: genesi della partitura

Come anche nel caso delle opere per orchestra, il processo della composizione di Hypatia si articolò in due fasi. Nella prima, iniziata nell’estate del 1910 e conclusasi nell’estate del 1913, Roffredo lavorò a quella che viene definita particella, un abbozzo della partitura, dove le principali parti strumentali e vocali sono segnate su tre, a volte quattro, pentagrammi sovrapposti. Si è conservata la sola particella del primo atto, del cui inizio egli registrò la data esatta: «1o Agosto 1910 Parigi (Data in cui incomincia la composizione d’Hypatia)»66. Non sono note altre date, tuttavia le lettere di Roffredo ad Onorato, contenenti a volte informazioni sullo stato di avanzamento dell’opera, consentono di ricostruire con buona precisione la genesi della particella:

Atto I 1 agosto 1910 - fine aprile 1912

Atto II giugno 1912 - 12 dicembre 1912

Atto III gennaio 1913 - estate 1913

Allorché Roffredo e Marguerite soggiornarono a St. Moritz nell’agosto 1912, della particella del secondo atto era già stata scritta la metà. Secondo Onorato il rinnovato fervore creativo del figlio era da attribuirsi interamente a Marguerite: «Davvero saggio e abile da parte tua aver riportato Roffredo a lavorare!»67. Sebbene non si sarebbe occupato dell’orchestrazione, ovvero

direttore: D. E. Inghelbrecht) a scrivere ad Onorato fu Roffredo, [Paris], 11 rue de l’Université, 13/6/1913.

65 Kessler, Das Tagebuch. Vierter Band, 1906-1914, pp. 888-889 (1.6.1913 Sonntag): 888.

66 Album di carta da musica, rilegato in pergamena, con la scritta 1908, p. [38].

67 Onorato a Marguerite, Abano, Stabilimento dello Orologio, 26/7/1912.

dello sviluppo della particella in una partitura, che al termine dell’abbozzo complessivo della composizione, Roffredo ritenne tuttavia necessario rinfrescare e rafforzare le sue conoscenze di una serie di strumenti d’orchestra. Una decisione tutt’altro che singolare, considerato che la sua ultima opera orchestrale, la Ballata, risaliva a otto anni prima. E poi l’organico orchestrale che aveva ora in mente era ben più corposo e variegato di quelli per cui aveva composto in passato. Con grande probabilità vi giocò un ruolo infine anche l’ammirazione maturata per Richard Strauss, il virtuoso maestro della strumentazione, e l’incontro – tramite le esibizioni dei Balletti Russi – con l’idioma orchestrale di compositori come Rimskij-Korsakov e dell’allievo di questi, Stravinskij. Per attuare il proprio piano, prese contatto con alcuni musicisti dell’orchestra del Kurhaus di St. Moritz Bad chiedendo loro di mostrargli le possibilità tecnico-esecutive ed espressive dei loro strumenti. Da quest’invito nacquero delle sedute di approfondimento con un flautista, un oboista (suonatore anche del corno inglese) e un clarinettista. Si dedicò inoltre allo studio della sezione riguardante le percussioni di La technique de l’orchestre moderne, trattato di orchestrazione di Charles-Marie Widor. Nell’autunno 1913 organizzò poi a Parigi incontri simili a quelli realizzati a St. Moritz68. A casa sua, nella rue de l’Université, accolse nel mese di novembre diversi esecutori dell’Orchestra Lamoureux: il primo fagotto (il fagotto non era stato preso in considerazione a St. Moritz), il primo corno, la prima tromba, il primo trombone e la prima tuba. Per le dimostrazioni della celesta e di strumenti a percussione difficilmente trasportabili come i timpani, lo xilofono e la gran cassa è molto probabile che egli si recasse alla Salle Gaveau, luogo che fin dalla stagione 1907/08 ospitava i Concerti Lamoureux e dove dunque quegli strumenti erano presenti. In un momento successivo, nei primi mesi del 1914, vi furono altre sessioni di studio a Roma con il clarinetto basso dell’Orchestra Sinfonica dell’Augusteo e con un violoncellista che forse suonava nella medesima orchestra. Di quanto veniva trattato e data dimostrazione in tutte queste riunioni Roffredo prese appunti dettagliati corredandoli con concreti esempi di note69. Quanto allo strumento della voce, della quale come compositore non aveva praticamente esperienza, è verosimile che gli desse dei suggerimenti la stessa Marguerite.

68 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 24/11/1913.

69 Le annotazioni riguardanti le sessioni di studio a St. Moritz si trovano in un taccuino da musica a pentagramma, oblungo, la cui copertina di cuoio rosso reca la scritta: Musical Note Book. Le informazioni circa le sessioni parigine e romane sono registrate in due taccuini da musica a pentagramma dello stesso genere, con la copertina di cuoio rispettivamente blu e verde e la scritta: Musical Notes

Alla fine di novembre del 1913 Roffredo cominciò a lavorare alla strumentazione di Hypatia70. Dapprincipio il lavoro procedette tanto speditamente da indurlo nell’estate 1914 a ipotizzare seriamente già per l’autunno una prova d’orchestra del primo atto a Parigi71. A causa tuttavia dello scoppio della Prima guerra mondiale il proposito sfumò. Mentre all’inizio e al termine dell’autografo del secondo atto sono riportate delle date – «25 Aprile 1914 Fogliano», e «16 Maggio 1915 Roma» – riguardo all’ultimo atto manca purtroppo qualunque indicazione cronologica. L’unico riferimento è in una lettera che Roffredo scrisse a Onorato nel settembre del 1915: «Provo di lavorare un poco al 3o atto ma lo spirito è tormentato e manca quella pace dell’animo che permette di concentrarsi in quel che si fa. Quando finirà questa criminosa guerra»72. Nel periodo compreso tra fine maggio 1916 e fine agosto 1917, quando in veste di volontario ebbe affidata la direzione di uno dei Treni Ospedale, che assicuravano il trasporto dei soldati feriti al fronte negli ospedali di varie città italiane, il progetto venne ovviamente messo da parte. E per quanto non sia noto con precisione quando egli lo riprese in mano, questo non fu prima della fine dell’agosto 191873. Nemmeno certo è quando fu completato l’ultimo atto. Infatti l’unico manoscritto che si conservi della partitura di quest’atto – una copia dell’autografo che deve considerarsi perduto – non presenta alcuna data. Né vi sono riferimenti all’avanzamento del lavoro nelle lettere di Roffredo a Marguerite. Il fatto però che Schott iniziasse nel 1922 a preparare l’edizione di Hypatia, come evidenziato in alcune lettere della casa editrice al compositore, fa presumere che la strumentazione del terzo atto venisse ultimata all’inizio degli anni Venti74.

L’organico orchestrale di Hypatia appare solo in alcuni particolari diverso da quello dell’opera Salome (1905) di Richard Strauss:

Hypatia Salome Hypatia Salome

2 Flauti piccoli Flauto piccolo Tamburo Tamburo

4 Flauti 3 Flauti Tamburino Tamburino

70 Roffredo a Onorato, Parigi, 11 rue de l’Université, 24/11/1913.

71 Roffredo a Onorato, Benerville par Blonville, Villa St. Michel, 16/7/1914 en 27/7/1914.

72 Roffredo a Onorato, Montughi/Firenze, Villa Granduchessa, 22/9/1915.

73 Si veda p. 277.

74 Del carteggio tra Roffredo e Schott si è conservata solo una minima parte. Le lettere di Roffredo all’editore precedenti la Seconda guerra mondiale sono andate perdute a causa dei bombardamenti di Magonza del 1944 e 1945, mentre le lettere di Schott a Roffredo anteriori al 1923 sono custodite in forma frammentaria presso l’Archivio Caetani. La prima lettera di Schott riguardante l’edizione di Hypatia risale al 3 aprile 1923 ed è una conferma della ricezione del manoscritto del secondo atto (Archivio Caetani). Dato che Roffredo era già in possesso delle bozze del primo atto, Schott deve aver iniziato i preparativi dell’edizione nel 1922.

2 Oboi 2 Oboi - - - Castagnette

Corno inglese Corno inglese Piatti Piatti

- - - Heckelphon Triangolo Triangolo

- - - Clarinetto in mi - Tam-tam Tam-tam

3 Clarinetti 4 Clarinetti Campanelli Campanelli

Clarinetto basso Clarinetto basso Xilofono Xilofono

3 Fagotti 3 Fagotti Celesta Celesta

Contrafagotto Contrafagotto 2 Arpe 2 Arpe

6 Corni 6 Corni 8 Sirene (sulla scena) - - -

4 Trombe 4 Trombe Armonium (sulla scena) Armonium (fuori scena)

4 Tromboni 4 Tromboni - - - Organo (fuori scena)

Tuba bassa Tuba bassa Violini I Violini I (16)

Tuba contrabbassa - - - Violini II Violini II (16)

Timpani 4 Timpani Viole (12) Viole (12)

- - - Timpano piccolo Violoncelli (12) Violoncelli (12)

Gran cassa Gran cassa Contrabbassi (8) Contrabbassi (8)

Le differenze più evidenti rispetto ai legni sono l’assenza dell’heckelphon (l’oboe baritono per la prima volta prescritto da Strauss nella partitura di Salome) e del clarinetto alto in mi bemolle. Il registro basso degli ottoni venne ampliato da Roffredo con l’aggiunta della tuba contrabbassa, strumento che gli era stato vivamente consigliato dal suonatore di tuba dell’Orchestra Lamoureux, come emerge dagli appunti riguardanti l’incontro di lavoro avuto con questo musicista: «Il C-Tuba […] si lega ottimamente con i contrabbassi a corda – vedi marcia funebre di Siegfried». Degli strumenti appartenenti alla sezione delle percussioni aveva prescritto in precedenti opere orchestrali solo i timpani, il triangolo e i piatti. Perfettamente comprensibile risulta l’esclusione di timpano piccolo e nacchere, presenti in Strauss, se se ne considera la specifica connessione con la celebre danza dei sette veli di Salome. I personaggi principali hanno i seguenti tipi di voce: Hypatia – soprano, Eudocia – mezzosoprano, Izèbel – soprano, Oreste – tenore, Cirillo – basso-baritono, Pietro – basso-baritono.

Hypatia: tra dramma musicale e grand-opéra

Ad una prima analisi orientativa della partitura, pubblicata nel 1925 al pari della riduzione per canto e pianoforte, l’attenzione viene richiamata da una serie di elementi:

• Lo stile vocale è caratterizzato da una declamazione espressiva del testo drammatico.

• Le linee melodiche più lunghe si trovano in primo luogo nella musica orchestrale e non nella parte vocale. La quale però a volte si riallaccia – ai fini di una più marcata espressività – a segmenti di una curva melodica strumentale.

• Non vi sono forme vocali chiuse. La disposizione formale dello svolgimento musicale viene determinata dal testo drammatico e dall’azione scenica.

• Ognuno dei tre atti presenta un preludio di breve durata; manca del tutto un postludio. Le parti solo strumentali più estese sono gli interludi tra i quadri del primo e del secondo atto (entrambi a sipario chiuso per un cambio di scena) e la musica durante la danza degli astri nel secondo atto. Nessuno di questi segmenti è concepito come forma chiusa.

• Il coro, spesso suddiviso in diversi gruppi, svolge in ogni atto un ruolo importante.

• Il linguaggio musicale è più cromatico e ricco di dissonanze di quello delle opere precedenti. Un dato degno di nota è che i centri tonali durano relativamente poco e non sono ribaditi che raramente da cadenze.

Che il dramma musicale wagneriano lasciasse tracce precise in Hypatia –quali il principio della declamazione, l’orchestra come portatrice dell’elemento melodico nonché l’assenza di forme chiuse – sorprende poco in un’opera che venne pubblicata con il sottotitolo Azione lirica. Stupisce semmai che sotto più punti di vista si riscontri un discostarsi da quel modello. Il divergere affiora ad esempio nella mancanza di Leitmotive, che in Wagner fin dall’Anello del Nibelungo (e nei drammi musicali dei compositori che ne seguirono le orme) svolgono una funzione drammaturgica e musical-formale di primo piano. Tali motivi ricorrenti, presenti soprattutto nella parte orchestrale e associati a personaggi, oggetti, o idee, spesso varianti, generano un nesso saldo tra musica e azione drammatica. Nel procedere dell’azione questi si caricano progressivamente di informazioni e la loro valenza drammatico-riflessiva cresce d’importanza. Ciò che li rende diversi dai motivi di reminiscenza, già impiegati diffusamente nell’opera francese della fine del diciottesimo secolo e nell’opera tedesca e in quella italiana fin dal primo diciannovesimo secolo è il loro significato fondamentale per la coesione strutturale della musica. In Hypatia la protagonista è l’unica con la quale viene creato un legame musicale speciale tramite un motivo che si ripete alcune volte. Non si tratta di un Leitmotiv e nemmeno di un motivo di reminiscenza in senso stretto, visto che occorre un numero limitato di volte e oltretutto esclusivamente nel primo atto. È più ovvio considerarlo un segno musical-drammatico simboleggiante una delle caratteristiche del personaggio della filosofa e scienziata, i cui tratti tipici sono oltre alla calma, l’equilibrio, l’equanimità e la serenità, anche un temperamento lirico. La natura del motivo in questione ne rende probabile la relazione con le qualità sopracitate. È una semplice frase diatonica di modo minore con un intervallo di quinta giusta. Il tempo prescritto è costantemente lento fino a moderato, e la dinamica sempre piano, salvo quando il motivo si ode per l’ultima volta e c’è un crescendo assai da piano a

fortissimo e poi un diminuendo fino a piano. La strumentazione varia ad ogni riproposizione del motivo. Quando Cirillo nel primo quadro indica ad Eudocia e alla schiava di questa, Izèbel, la casa di Hypatia («Vedi là giù quel picciol bosco e quella / casa che neve sembra / per suo candor»), il motivo risuona dapprima nel corno inglese e poi nel clarinetto (Lento, 6/8); poi, dopo che alla domanda di Izèbel – se, come si afferma, Hypatia somigli ad una divinità antica – Cirillo ha risposto in modo beffardo che alcuni la venerano financo come tale, questo affiora in un’orchestrazione per un unisono di corno inglese, fagotto e primi violini, con Izèbel che sulle note della seconda metà del motivo chiede al patriarca: «La credi maga?» (Lento, 6/8). Nel secondo quadro a suonarlo è l’oboe e a seguire un violoncello solo (Andante, 2/4); infine in un incisivo unisono di due oboe e tre clarinetti (Moderato, 3/4) il motivo ha la funzione di coronamento dell’ardente monologo in cui Hypatia evoca l’immagine della natura che canta le lodi del «Re / de l’Universo che / fe’ fiorire la materia inerte, / vestendola del manto / di sua Bellezza!».

Che azione drammatica e testo fossero determinanti per gli aspetti formali della musica, era per Roffredo un sollievo: «Lo scriver per la voce mi riesce facilissimo e la difficoltà dello stile della musica da teatro sta allo stile della musica pura come il verso sciolto sta alla terza rima», scrisse a suo padre, non molto tempo dopo aver iniziato a lavorare alla particella del primo atto75. Nella strutturazione dello svolgimento del dramma e della musica svolgono un ruolo importante i cambiamenti di velocità. Entro un tempo principale momentaneo compaiono spesso indicazioni agogiche quali rallentando, quasi rallentando, calando, un poco calando, un poco ritenuto, slargando, accelerando, stringendo, un poco più animato ecc. La loro grande frequenza e varietà sta a testimoniare la «elasticità di andamento» tanto tipica di questa partitura76. Grazie alle dimensioni relativamente contenute il primo quadro del primo atto può essere ben impiegato come esempio del modo in cui il tempo assolva ad una funzione strutturale. Il quadro comprende 411 battute (l’ultima battuta è la prima dell’interludio a sipario chiuso che inizia con un Molto vivace) e nove segmenti con proprie indicazioni di tempo, spesso specificate con numeri metronomici77.

75 Roffredo a Onorato, [Parigi], 39 rue d’Artois, 23/10/1910.

76 Quest’aspetto è stato segnalato da P. Moli, Sapiente e cantante. L’ antica vicenda di Ipazia rivissuta nella musica di Caetani, in Roffredo Caetani. Un musicista aristocratico. Atti della Giornata di studio (Latina, 23 novembre 2012), a cura di M. Caroprese, Lucca, Libreria Musicale Italiana, 2014, pp. 99-114: 112.

77 La presente osservazione, come pure le seguenti, si basano sulla prima edizione della partitura e sulla riduzione per canto e pianoforte (Magonza, B. Schott’s Söhne, 1925). Vari e talvolta radicali sono i tagli che Roffredo ha apportato in edizioni successive.

BATT. TEMPO

1-62 Andante con moto

3/4, C

N = 72

AZIONE SCENICA E TESTO

Dopo dodici battute del preludio orchestrale si alza il sipario: Terrazzo, su di una torre del palazzo tolomaico […], rivolto verso occidente. […] È l’ora del mattino, ma il sole già inonda ogni cosa de la sua luce intensa. Cirillo (tenendo gli occhi verso il mare aperto): «Ad una ad una tornano le navi / in porto come / le pecorelle ne l’ovile; e sol… / sol quella tarda, e invano il mare spio!».

63-104 Vivace

2/4

N = 116

105-127 Andante sostenuto 6/8, 2/4

All’improvviso compaiono Ammonio e due parabolani, seguiti da Eudocia, Izèbel e Siro, servo di Eudocia. Cirillo chiede ad Eudocia se sa per quale motivo egli le abbia ordinato di venire.

Eudocia: «Nol so! Ma letta ch’ebbi la tua missiva, sebben vecchia e inferma, / obediente al tuo voler, da Efeso / salpai». Cirillo: «Ignori dunque che tuo figlio è in guerra…». Eudocia (subito): «Con

128-188 Vivace 2/4 chi?». Cirillo (con forza): «Con me!». Eudocia: «Signor da quando?». Cirillo: «Da quando per stoltezza o per superbia, / l’anima sua si è ribellata a Dio!».

189-226 Lento

6/8

C = 138 Cirillo indica l’abitazione di Hypatia, «colei che per altissima scienza / ne le dottrine antiche in fama venne». Eudocia: «Parmi d’aver udito ch’ella sia, / di quei che esperti in teurgia si fanno e in arti occulte. […] La credi maga?». Cirillo: «E forse anche da che / si vuol ch’abbia arretito / perfin, l’uomo più fiero ch’io conosca… / tuo figlio O-

227-236 Vivace

C, 3/4, 3/2 N = 138 reste!». Eudocia (atterrita): «Che intendi? Egli la vede, e di sovente / credi?». Cirillo: «Ben più! / Preso da folle amor, mai si distacca / dai piè de la bellissima pa-

237-279 Molto agitato C gana». Eudocia: «Non dici il ver!… Oreste l’ama! Ohimè / costei lo perde!». Cirillo afferma che Oreste fomenta nel popolo il terribile scontro tra i loro rispettivi sostenitori e che i suoi tentativi di conciliazione sono stati finora tutti inutili. Eudocia (interrompendo): «O Signor, credi, è lo spirto maligno / che si’l tormenta…». Cirillo: «D’Hypatia, O-

280-404 Più mosso

C N = 168 reste, ho detto, / servo si è fatto». Egli ordina ad Eudocia di recarsi da Oreste e la persuade a spingerlo a fare la pace con Cirillo. Se Hypatia dovesse rifiutarsi di collaborare e risultasse essere lo spirito maligno che tiene Oreste in suo potere, allora lei dovrà fare ancora più pressione, «pria / che contro dessa il popol mio s’adiri, / in cui furor è simile / al turbo del deserto allor che negro / ne l’aer divampa e tutto / dinanzi a sè sradica, abbatte e schiaccia!». Eudocia, non senza una certa esitazione, esce lentamente, seguita da Izèbel e da Siro. Cirillo la segue con lo sguardo, poi, rimasto solo, si avanza verso il parapetto de la torre, e stende le braccia verso la città.

405-411 Sostenuto C N = 66

Cirillo: «O città indomita, / te genuflessa al fin vedrà Cirillo / dinanzi al vero Dio, e al suo pastor!».

L’avvicendarsi dei tempi appare dettato dall’azione scenica e dalle emozioni fluttuanti delle dramatis personae. Si noti che viene prescritto un Vivace ogni qualvolta accade qualcosa di inatteso o quando le emozioni all’improvviso divampano. In maniera del tutto analoga i passaggi dai tempi più lenti a Vivace sono sempre repentini (ciò non avviene in senso inverso). Quello che non è possibile desumere dal prospetto è l’assenza di relazioni motiviche e melodiche tra i diversi segmenti. Nessi di questo genere sono invece presenti nel prosieguo dell’opera, rimangono tuttavia delle eccezioni. La strategia compositiva, se ne può concludere, punta sull’espressività dell’hic et nunc del dramma piuttosto che sulla coesione musicale. Anche in questo l’opera di Roffredo si allontana dal modello del dramma musicale, dove l’unità sinfonica è un principio basilare.

Nei drammi musicali wagneriani e in opere più tarde ascrivibili a quel genere, quali Salome ed Elettra di Strauss, strutture versificatorie irregolari determinano un’irregolare sintassi musicale, che nella letteratura musicologica viene indicata con il termine di prosa musicale. In Hypatia viene adottato un altro procedimento: l’irregolarità dei versi viene mascherata dal fatto che le frasi vocali corrispondenti, di lunghezza variabile, vengono incorporate in un contesto orchestrale dalla struttura alquanto regolare. Questo può essere illustrato sulla scorta di un frammento del già citato monologo nel quale Hypatia decanta la bellezza della natura come emanazione del divino. L’inizio di questo monologo è una risposta emotiva e palesemente irritata alla domanda ironica di Oreste, se lei non si stanchi mai di venerare «quel marmo», ovvero il busto di Omero che ha adornato di fiori:

Oh! se tu almeno intender mi potessi…!

Ogni qual volta miro quei tratti, mi sembra d’esser colta dal delirio di quegli in cui discende un nume…

Si osserva una metrica variabile: ad un endecasillabo seguono due quinari e due endecasillabi. Le frasi vocali in corrispondenza di questi cinque versi, hanno dimensioni diverse e presentano 3 + 3 + 2 + 4,5 + 3,5 battute. Tale irregolarità non si riflette nella sintassi musicale che è il risultato della fusione del testo cantato con la melodia orchestrale. Quest’ultima consiste in una concatenazione di due linee melodiche liriche suddivisibili in frasi di dimensioni appena diverse. La prima viene suonata dal corno inglese (4 + 4 + 5 battute: «Oh! se tu

almeno» fino a «mi sembra d’esser col[ta]»), la seconda dall’oboe (3 + 4 battute: «colta» fino a «un nume…»). Considerevole è lo sforzo per evitare quanto più possibile discontinuità della tensione musicale: il principio e la fine dei versi cantati e delle frasi orchestrali infatti non coincidono quasi mai. All’altezza delle parole «dal delirio di quegli in cui discende un nume…» la voce di Hypatia e la curva melodica dell’oboe convergono in un espressivo unisono. Anche nel seguito del monologo vi sono momenti nei quali la declamazione muta in cantabilità mediante il raccordo delle frasi vocali a linee melodiche dell’orchestra.

Quello che sulla scorta di questo breve esempio è stato appena constatato riguardo alla sintassi musicale vale a grandi linee per l’intera partitura. Occorre ad ogni modo sottolineare che non vi è alcuna rigida sistematicità. La regolarità è e rimane relativa: da quella ci si distacca ove la musica necessiti di spazio vitale per respirare.

La strutturazione armonica della musica di Hypatia è caratterizzata oltre che dal cromatismo, piuttosto prevedibile da parte di un ammiratore di Wagner e di Strauss quale egli era (più sensibile a Salome e al Cavaliere della rosa che ad Elettra), anche dal principio del rapido succedersi di tonalità diverse senza che si presentino dominanti primarie. Proprio per questo è assai singolare che i tre atti, che sotto il profilo tonale costituiscono dei complessi estremamente flessibili e variegati, si sviluppino tutti dalla stessa nota tonica, do diesis, e poi a quella tonica (o al suo equivalente enarmonico) facciano anche ritorno. Altrettanto particolare poi è il fatto che proprio le tonalità di do diesis/re bemolle minore o maggiore non svolgano ruoli di primo piano in questi complessi che da tali pilastri armonici sono delimitati. Eppure all’inizio del primo atto si ha l’impressione che venga imboccata la direzione opposta. Quando Cirillo indica ad Eudocia la casa di Hypatia viene per la prima volta pronunciato il suo nome: «Quel loco, / Hypatia, figlia di Teone, elesse / a sua dimora». Le parole «Hypatia, figlia di Teone», che occupano due battute, vengono sorrette con una certa solennità da un accordo pianissimo di re bemolle maggiore dei legni, degli ottoni, dell’arpa e degli archi. Ma il connubio di questa tonalità con la protagonista non torna più nel prosieguo dell’opera. La scelta di Roffredo di non vincolarsi a questo riguardo, fa molto pensare all’evitazione dianzi constatata di Leitmotive e motivi di reminiscenza.

Allorché il conte Harry Kessler assistette nel maggio 1926 alle prove generali per la prima assoluta di Hypatia a Weimar, il libretto gli richiamò con forza alla mente Eugène Scribe, il più importante librettista del grand-opéra dell’Ottocento78. Un’associazione più che fondata, giacché un intreccio sul-

78 H. Graf Kessler, Das Tagebuch. Achter Band 1923-1926, hrsg. von A. Reinthal – G. Riederer – J. Schuster, Stuttgart, Cotta, 2009, p. 786.

lo sfondo di un conflitto storico, scene di massa con coro e una danza quale parte dell’azione drammatica sono in effetti tipici di quel genere operistico. Nell’ultima scena del primo atto, culminante con la morte del monaco Ammonio procurata dalla spada di Oreste, il coro è suddiviso in due gruppi che si maledicono a vicenda: gli Elleni, schierati dalla parte di Hypatia, e i Galilei, seguaci del vescovo Cirillo. Inizialmente i cori, entrambi a quattro voci, sono composti soltanto da tenori e bassi. Ma quando durante il violento scontro verbale, nel quale oltre ad Oreste intervengono anche Ammonio e Pietro il lettore, le persone arrivano sempre più numerose nel giardino della casa di Hypatia, vi si aggiungono voci di soprano. Al termine dell’atto l’esultanza degli Elleni e il grido di vendetta dei Galilei non lasciano adito ad alcun dubbio, l’uccisione non farà che riaccendere il conflitto tra le due parti. Anche più cospicua è la presenza del coro nel secondo quadro dell’atto seguente, che si svolge tra le rovine del grande tempio di Serapide. Il coro è ripartito in raggruppamenti diversi, più o meno grandi: voci nella folla, discepoli, sacerdoti, fanciulle, anziani, voci delle anime nel Tartaro, voci delle anime in cielo, parabolani, Elleni, alcune donne, e voci (senza ulteriore specificazione). A volte singoli gruppi vengono riuniti in un unico insieme. L’attenzione per la distribuzione delle formazioni vocali nello spazio è rivelata da indicazioni quali voci vicine, più vicine, lontane, molto lontane, dietro le quinte, distanti, da sotto il suolo (voci delle anime nel Tartaro) e da l’alto (voci delle anime nel cielo). Pure nell’ultimo atto il coro costituisce un fattore di rilievo: rappresenta i Galilei e gli Elleni, alcuni marinai e schiavi, gli astanti che gridano «Togli, Muoia!» quando Hypatia viene linciata, i parabolani («E ben le sta la morte!»), e la folla che urla inferocita «Ah! Caíno!» quando Oreste ha trafitto con la sua spada Pietro il lettore; il coro canta mentre il corpo di Pietro viene portato via e infine lo si sente dal Cesareo quando Hypatia è morta. La musica della danza degli astri nel secondo quadro del secondo atto (Moderato, C) è caratterizzata sotto il profilo melodico da figurazioni orientaleggianti che paiono ispirate dal fluido arabesque del tema della principessa Shéhérazade nell’omonima suite sinfonica di Rimskij-Korsakov79. Dette figurazioni sono alternatamente assegnate al flauto, all’oboe, al clarinetto e ai violini (con sordino), e sono ritmicamente accompagnate da pulsazioni delicate delle percussioni (timpani, celesta, tamburo, tamburino, campanelli, triangolo), da due arpe e dai pizzicati degli archi. Un effetto particolare all’inizio della danza è un’armonia di otto suoni, prodotti da sirene, della durata di otto

79 Roffredo aveva conosciuto Shéhérazade come musica da balletto nel giugno 1911, nel corso della terza stagione dei Balletti Russi a Parigi (si vedano pp. 227-228 nota 79).

battute. L’armonia è il risultato della sovrapposizione di un accordo di quarte giuste (fa diesis, si, mi, la) e di un accordo di do diesis minore (do diesis, mi, sol diesis, do diesis). La struttura del primo accordo menzionato sembra essere ispirata dall’antico sistema tonale greco dove la nota più alta e quella più bassa del tetracordo, la serie elementare di quattro suoni congiunti, formano sempre un intervallo di quarta giusta. La scelta dell’apparecchio acustico della sirena è senz’altro dettata dalla descrizione dell’armonia delle sfere nel mito di Er, con cui si conclude l’ultimo libro della Repubblica di Platone. Il filosofo individua otto sfere di stelle e pianeti che ruotano in orbite circolari intorno ad un fuso che si trova al centro del cosmo: il fuso della dea Ananke, o Necessità, personificazione del destino inalterabile. Le sfere hanno tutte una velocità diversa. Responsabili dell’armonia celeste non sono i pianeti mobili bensì otto figure mitiche femminili che Platone chiama Sirene: «Il fuso girava sulle ginocchia della Necessità. In alto sopra ognuno dei suoi cerchi stava ben salda una Sirena, trasportata nel loro moto circolare, che emetteva un solo suono, una sola nota: e tutte, otto com’erano, si fondevano in un’unica armonia»80. Quindi, oltre ad essere stato una fonte importante per l’azione rituale del quadro di Hypatia in esame, come evidenziato nel capitolo precedente, il mito platonico di Er ha influito anche sulla musica – e se è vero che interessa un dettaglio minimo di una vasta partitura, occorre sottolineare che quel dettaglio attiene al nucleo del concetto cosmologico qui centrale. Per giunta l’impiego della sirena come strumento musicale, proprio in questo momento dell’azione, può certamente definirsi una trouvaille81 . Nelle annotazioni sull’interpretazione musicale e teatrale di Hypatia redatte negli anni Trenta, Roffredo precisa che in ogni atto viene messo in luce un diverso aspetto della protagonista: nel primo atto emerge il lato poetico del suo carattere, nel secondo, animata dalla sua missione religiosa, appare «pressoché estatica», e nell’ultimo ha i tratti dell’eroina di una tragedia82. Le varie facce del suo personaggio drammatico trovano forse la loro espressione più vigorosa nei monologhi, uno in ciascun atto. Il suo monologo lirico per

80 Platone, La Repubblica, traduzione e commento a cura di M. Vegetti, Vol. VII, Libro X, Napoli, Bibliopolis, 2007, pp. 80-81.

81 Non è escluso che Roffredo fosse il primo compositore ad impiegare la sirena, un disco rotante con perforazioni concentriche che, attraversato dall’aria, produce un suono regolabile con precisione. Certo è, ad ogni modo, che le opere sempre menzionate a tal proposito non furono composte che alcuni anni dopo l’ultimazione del secondo atto di Hypatia: Kammermusik n. 1, op. 24a (1921) di Paul Hindemith e Ionisation (1930/31) di Edgard Varèse.

82 Dattiloscritto di 6 pagine in lingua tedesca con la scritta (((HYPATIA))). Le annotazioni rinviano alle pagine della riduzione per canto e pianoforte, in lingua tedesca, pubblicata nel 1928 da Schott.

eccellenza, indirizzato ad Oreste, nel secondo quadro del primo atto, è l’ode alla natura come manifestazione del divino, già più volte menzionata in questa sede. Lunghe linee melodiche di legni e archi sostengono nell’orchestra la prima parte di quest’assolo (Più mosso). Quando al principio della seconda parte (Moderato) Hypatia canta dei propri amati fiori: «Ognuno d’essi, / non è come un sorriso / d’uno spirto celeste?», risuonano gioiosi motivi straussiani nel quadro di una trama strumentale iridescente, delicatissima e sommamente differenziata83. Che la musica qui richiami alla mente quella del Cavaliere della rosa non è ovviamente casuale. Le parole con le quali il monologo prosegue:

Ascolta la cadenza lenta del mar… il fremer misterioso de le foglie… il gemito del vento, e il canto de gli uccelli… È Pan, l’eterno!

sono riflesse nell’orchestra da begli esempi di pittura sonora orchestrale. Anche il monologo di Hypatia all’inizio del convegno notturno con i seguaci tra le rovine del Serapeo si compone di due parti: una supplica all’Ente supremo (Un poco lento) e un’allocuzione ai suoi adepti greci (Andante con moto – Vivace). Questo monologo differisce dal primo in modo considerevole sotto il profilo stilistico. Tanto l’implorazione («Spirto sublime, Essenza d’ogni cosa, […] fa che a noi luca […] un raggio sol del tuo divino sguardo!») che il discorso, nel quale rammentando il glorioso passato del Serapeo Hypatia dichiara di voler fortificare spiritualmente i suoi seguaci «per l’aspra guerra che ci fan, spietati!», hanno la forma dell’arioso che genera, per il ruolo fondamentale assegnato agli ottoni, e ai corni in particolare, un clima aulico e solenne.

Le parole di Hypatia nella scena conclusiva dell’opera sono l’eloquio stentato e spesso rotto da pause di chi è sul punto di spirare. A dominare in questo monologo interiore sono in assoluto le domande:

È giunta già la notte in che il giudizio di Dio m’appella?

No… vedo ancor… lì sù… nel firmamento le dolci amiche… le compagne mie di tante notti insiem vissute un tempo.

83 Entrambi gli elementi erano già stati introdotti: quello melodico nella parte dell’interludio orchestrale che immette nel secondo quadro, il motivico nella scena in cui Hypatia adorna di fiori la statua di Omero.

Ma… perché son sì pallide?

Qual fumo in aër la luce loro invola?

[Il bagliore de gli incendi si fa più vivo] Il fuoco! Il fuoco! Ahimè!… Oreste dov’è?

Mi han tutti abbandonata?

[Come presa da una fitta di dolore abbassa il capo, poi lo risolleva. Le fiamme dei lontani incendi gettano la loro luce sinistra su l’imagine del Redentore, che ora solamente diviene visibile a gli spettatori]

O quella imagine!

Quel corpo scarno, macilento e triste… Quegli occhi come lucono… come son grandi… e come sembran crescere… par quasi ch’escan da le loro occhiaja!

[La luce de gli incendi languisce rapidamente] Oh uomo… o dio, per te che son? Perché… perché mi fissan gli occhi tuoi in tal modo… perché son essi lacrimosi e tristi?

È forse per pietà… di me… che piangi…?

[Ella muore. Notte buia]

Il monologo è composto in uno stile recitativo che lascia a stento spazio ad alcune brevi linee melodiche orchestrali e vocali. Una di queste è un motivo di reminiscenza del tutto particolare, in quanto rinvia ad un aspetto non dell’azione scenica bensì della genesi dell’opera: Hypatia canta le parole con le quali descrive le stelle del firmamento – «le dolci amiche… le compagne mie / di tanti notte insiem vissute un tempo» – sulla scorta di una frase melodica, riecheggiante anche nell’orchestra, derivata da una composizione dello stesso Roffredo, vale a dire l’ultimo movimento del Quartetto per archi op. 12. Come interpretare l’associazione di un testo avente questo contenuto con una citazione musicale da un’opera dedicata a Élisabeth Greffulhe se non come un velato omaggio a colei con la quale Roffredo aveva tanto intensamente collaborato per realizzare il libretto dell’opera?

I silenzi nella parte vocale sono nella partitura molto più numerosi di quanto i puntini di sospensione nel testo sopra riportato lascino immaginare. La dinamica prevalente è pianissimo; solo allorché Hypatia scorge con angoscia i bagliori degli incendi in città e si chiede se Oreste e tutti gli altri l’abbiano abbandonata, e dopo, nel corso della quasi espressionistica descrizione degli occhi di Cristo in gloria, vi è un fugace incremento dell’intensità sonora. Il tempo iniziale Andante rallenta passando da Sostenuto a Lento (a partire da «O quella imagine!»). La sobrietà compositiva che contraddistingue non solo il monologo di Hypatia, ma anche l’epilogo del coro nel

Cesareo, a quello fluidamente raccordato e cantato pianissimo, conferisce al finale dell’opera un carattere particolarmente sereno.

La guerra

Agli inizi di luglio del 1914 Roffredo e Marguerite si recarono a Benerville par Blonville, sulla costa della Normandia, per fare una vacanza al mare con la figlioletta Lelia, nata il 4 ottobre dell’anno precedente a Parigi. La piccola località di Benerville par Blonville, in seguito Benerville-sur-mer, sorge nelle vicinanze dei ben più grandi centri balneari di Deauville e Trouville, amati dalla ricca borghesia e aristocrazia parigine che lì trovavano un casinò e alberghi di lusso. Benerville, invece, oltre alla spiaggia non aveva molto da offrire, a parte una chiesetta del XII secolo e alcune belle ville, tra cui la Villa St. Michel, che Roffredo e Marguerite avevano preso in affitto. Il luogo era di loro gradimento, trovandosi la vita mondana distante abbastanza da non procurare fastidi ma non troppo da impedire di raggiungerla avendo voglia di divertimento84. Dopo le prime settimane di soggiorno i loro pensieri furono sempre più occupati dalle notizie sulla crescente tensione politica in Europa a seguito dell’uccisione, il 28 giugno a Sarajevo, dell’arciduca Francesco Ferdinando, erede al trono d’Austria, e della consorte Sofia. Essi seguivano l’evolvere degli eventi attraverso i giornali, disponibili tra l’altro a Benerville solo uno o due giorni dopo la loro pubblicazione. L’ultimatum lanciato dall’Austria-Ungheria alla Serbia il 23 luglio fu ritenuto da Roffredo una mossa dissennata, le cui possibili conseguenze destavano in lui grande preoccupazione: «Qui vivo nell’ansia di saper quel che accadrà in seguito alla nuova fesseria dell’Austria. I giornali giungono con più di un giorno di ritardo e ciò mi rende ancor più impaziente»85. Anche Onorato era inquieto e tormentato dal presentimento che il conflitto sarebbe dilagato a macchia d’olio per l’Europa intera. Il grande colpevole era ai suoi occhi l’imperatore tedesco avendo questi promesso un appoggio incondizionato all’Impero austro-ungarico nel caso di un’azione militare contro la Serbia. Un giorno dopo la dichiarazione di guerra dell’Austria-Ungheria alla Serbia Onorato scrisse a Roffredo: Nella ormai quasi troppo lunga vita, non rammento un momento più spaventosamente incerto e minaccioso del presente. La funesta possibilità di una conflagrazione di tutta la Europa, di cui parlammo per quaranta anni ed in cui mai credemmo, può fra oggi o domani divenire la più terribile delle realtà, e questo per la volontà di

84 Marguerite a Onorato, Benerville par Blonville, Calvados, Villa St. Michel, 10/7/[1914].

85 Roffredo a Onorato, Benerville par Blonville, Calvados, Villa St. Michel, 27/7/1914. Il testo completo dell’ultimatum fu pubblicato sul «Figaro» del 25 luglio 1914.

Memmaccio, perché è lui il gran criminale; perché senza le sue assicurazioni di fedeltà all’Austria, questa grande, cattiva, pazza ed imbecille potenza mai avrebbe osato prendere così funesta responsabilità, determinando una rovina quale la storia non ha mai vista, rovina di averi, di civiltà e di vite86

Il primo giorno della mobilitazione generale della Francia, domenica 2 agosto 1914, entrarono in vigore disposizioni tassative riguardanti la popolazione straniera tra i residenti a Parigi. In queste disposizioni, diffuse tramite manifesti e pubblicazione nei giornali, venivano ipotizzate quattro categorie di stranieri: cittadini tedeschi, cittadini austro-ungarici, francesi d’Alsazia-Lotaringia non naturalizzati e cittadini di paesi diversi dalla Germania e dall’Austria-Ungheria. Tutti i forestieri, a prescindere dall’età e dal sesso, che non avevano lasciato la città il primo giorno della mobilitazione, erano tenuti a presentarsi ad una stazione di polizia o alla sede centrale di uno degli arrondissements parigini. Coloro che erano di nazionalità tedesca o austro-ungarica sarebbero stati portati di lì a poco in un centro di soggiorno temporaneo nella Francia occidentale e avrebbero ricevuto una sistemazione definitiva in un secondo momento. I francesi non naturalizzati dell’Alsazia-Lotaringia sarebbero usciti liberamente se in grado di dimostrare di vivere già da lungo tempo in Francia oppure se un loro familiare fosse andato in servizio nella legione straniera. Gli stranieri di nazionalità diversa dalla tedesca e dall’austro-ungarica avevano il dovere di presentarsi il terzo o quarto giorno della mobilitazione. Avrebbero ricevuto un’autorizzazione ufficiale per conservare il proprio domicilio e ottenuto anche contestualmente un permesso di soggiorno87.

Roffredo e Marguerite ebbero evidentemente modo di leggere queste disposizioni nel «Figaro» e in altri giornali in tempo utile per presentarsi entro i termini a Parigi, visto che il loro permesso di soggiorno è datato 5 agosto 191488. Il giorno prima aveva avuto inizio la guerra con la marcia delle armate tedesche contro la Francia attraverso il neutrale Belgio. L’obiettivo di quest’offensiva, una rapida vittoria sui francesi, si rivelò un’illusione. Con la violazione della neutralità belga l’intervento degli inglesi nella guerra si rese inevitabile e a causa dell’acerrima resistenza del Belgio e poi per i contrattacchi delle armate francesi e britanniche l’avanzata procedette in tempi molto meno rapidi del previsto. Il piano che prevedeva l’accerchiamento di Parigi andò in fumo: l’offensiva tedesca fu bloccata nella seconda settimana di settembre nella grande battaglia della Marna, a cinquanta chilometri circa a est

86 Onorato a Roffredo, Roma, 29/7/1914.

87 Dispositions concernant les étrangers, «Le Figaro», 2/8/1914, p. 2.

88 Archivio Caetani, Roffredo Caetani, Miscellanea.

di Parigi. Quest’ultimo sviluppo non era ancora prevedibile quando Onorato, in una lunga lettera a Roffredo, espose un’interessante visione delle ripercussioni della politica bellica tedesca sui rapporti internazionali:

La esecrazione mia per il Guglielmo è in proporzione con la folle, bestiale, incosciente, nefanda opera sua. Io lo maledico in nome della umanità. Purtroppo la meravigliosa armata di cui dispone, lo mette quasi al sicuro di mai soccombere nell’immane conflitto, e gli permette di camuffare come gloria tedesca per la vanità nazionale il macello di vite e la distruzione di ricchezza che quel tavolarrotondato imperatore sta compiendo. Lo malediranno non pertanto quegli stessi tedeschi, i quali vedranno un giorno rovinati per lunghi anni il commercio e l’industria loro e il così detto impero coloniale sbafato dalla nostra Albione; la quale da due secoli non ha mai sciupata una occasione per prostrare nelle colonie e nei mari, quella che era, o minacciava di divenire, la più pericolosa rivale sua. E così sarà: una Germania rovinata, che cercherà una vana consolazione, in una egemonia militare sulla vecchia Europa. Ora il popolo tedesco non troverà sufficiente il compenso, lui, quel popolo, che cominciava a prender tanto gusto nei suoi bravi 19 miliardi di commercio. Quando anche tentassero di dissanguare la povera Francia, il suo dissanguamento sarà breve, anzi brevissimo conforto; e la rovina di tante industrie, il fallimento d’innumerevoli case, la disoccupazione, condurranno quel popolo che noi erroneamente ritenemmo civile, a maledire come il flagello della Germania questo feroce buffone. Certo che la politica da lui fatta, farebbe piangere il Principe Bismarck, se egli ora, per sua sventura, potesse per poco sollevarsi dalla tomba89

Frattanto Roffredo e Marguerite avevano deciso di fare la traversata per raggiungere la costa dell’Inghilterra meridionale. Dalla seconda settimana di settembre a metà novembre alloggiarono con la piccola Lelia al Royal Bath Hotel a Bournemouth. Una permanenza durata molto più a lungo di quanto avrebbero voluto, ma raggiungere Roma con tanti bagagli era impossibile in quel momento storico in quanto le ferrovie francesi, causa trasporto di truppe e generi vari, consentivano di salire a bordo solo con qualche pezzo di bagaglio a mano.

I comunicati relativi alla guerra erano motivo di grande tormento per Roffredo e di uno stato d’animo che non gli permetteva di lavorare alla partitura di Hypatia: «Qui passiamo il nostro tempo a leggere i giornali con angoscia e d’altro non posso occuparmi poichè non mi è possibile di concentrarmi nel mio lavoro se non ho l’animo libero e senza preoccupazioni»90. Agli inizi di ottobre si recò un paio di giorni a Londra per incontrare Giovannella. Allo scoppio della guerra quest’ultima si trovava a Roma, il marito in San Salvador

89 Onorato a Roffredo, Roma, 4/9/1914.

90 Roffredo a Onorato, Bournemouth, Royal Bath Hotel, 23/9/1904 [deve essere: 1914].

e i loro figli piccoli, Eric e Livia, erano ospiti di familiari a Gand. Giovannella era stata talmente in pensiero per i figli vicinissimi al teatro di guerra, che a metà settembre, imbarcatasi a Genova con una nave a vapore diretta a Rotterdam, era andata a prenderli in quel porto per portarli con sé in Inghilterra. Il piano riuscì, fece tuttavia appena in tempo, giacché il 4 ottobre Gand venne occupata dai tedeschi. Un paio di settimane più tardi poté rientrare a Roma con Eric e Livia. A Londra Roffredo ebbe occasione di incontrare anche la zia Emily con la sorella Evelyn. Quest’ultima, sposata con Sir John Gordon Kennedy, aveva quattro figli che erano tutti a combattere sul fronte francese. In particolare di uno di loro, Archibald, non si avevano notizie ormai da sei settimane, eppure Evelyn si rifiutava categoricamente di parlarne, secondo Roffredo per timore che qualcuno potesse far vacillare in lei la ferma convinzione che il figlio non era morto ma era stato fatto prigioniero di guerra91. In realtà Archibald era caduto già a fine agosto nella breve ma aspra battaglia di Le Cateau, non lontano dal confine belga92. Durante il soggiorno a Bournemouth aveva portato particolare allegria la visita di Gelasio, che era di passaggio per Roma e poté ammirare per la prima volta la nipotina Lelia. A Roffredo parve che fosse assolutamente intatto il suo carisma giovanile. Di progetti concreti a breve termine Gelasio non ne aveva, sentiva però suo dovere contribuire ad alleviare in qualche modo le sofferenze degli «eroici belgi» causate dall’invasione del loro paese da parte dei tedeschi93.

Dopo Bournemouth Roffredo e Marguerite si trattennero ancora alcune settimane a Londra. Ovunque in città regnava aria di guerra: «Qui a Londra tutto è Kaki. Tutti i negozii sono pieni d’oggetti e d’indumenti per l’esercito. Qui non si pensa ad altri che alla guerra e la determinazione d’andare a fondo diventa più generale di giorno in giorno»94. Pian piano essi si erano persuasi che la cosa migliore per loro sarebbe stata chiudere l’appartamento di Parigi, almeno temporaneamente, finché i tedeschi non fossero stati cacciati dalla Francia, il che ci si augurava potesse accadere presto. Arrivarono a Parigi all’inizio di dicembre. Dopo aver messo in ordine l’abitazione, selezionato

91 Roffredo a Onorato, Bournemouth, Royal Bath Hotel, 5/10/1914.

92 Si veda www.thepeerage.com – Person Page 2434. La battaglia di Cateau, dove gli inglesi furono sconfitti, si svolse il 26 agosto 1914.

93 Roffredo a Onorato, Bournemouth, Royal Bath Hotel, 20/10/1914; Onorato a Marguerite, Roma, 27/10/1914. Circa il ruolo attivo di Gelasio nella raccolta di risorse economiche per le vittime civili dell’invasione tedesca nel paese in cui egli aveva seguito nel 1902 parte della sua formazione come ingegnere minerario, si veda P. G. Sottoriva, Gelasio Caetani (1877-1934). Il realismo dell’utopia. Appunti per una biografia, Roma, Palombi, 2014, pp. 29-30.

94 Roffredo a Onorato, [Londra], The Berkeley Hotel, Piccadilly, W., 13/11/[1914].

quello che potevano portare con sé, e ricevuto il nullaosta ufficiale a lasciare la Francia, presero un vagone letto per Roma95. Non vedevano Onorato e Ada da più di sei mesi. Naturalmente si trascorsero le feste di Natale en famille a Fogliano. A Roma Roffredo riprese il lavoro interrotto su Hypatia e il 16 maggio 1915 portò a compimento l’orchestrazione del secondo atto. Esattamente una settimana dopo l’Italia dichiarò guerra all’Austria-Ungheria. Il 2 agosto 1914 il primo ministro Antonio Salandra aveva proclamato la neutralità del regno d’Italia, poi però nell’autunno dello stesso anno aveva cominciato insieme al ministro degli esteri Sidney Sonnino, mediante trattative diplomatiche segrete, a indirizzare lentamente ma inesorabilmente l’Italia verso la partecipazione alla guerra a fianco della Triplice Intesa. A dire il vero vi furono negoziati anche con Vienna, che procedettero tuttavia con difficoltà, mentre la Triplice Intesa era molto più incline ad accettare le richieste italiane di compensazione territoriale. Un punto decisivo in questi sviluppi venne raggiunto con il Patto di Londra, firmato da Salandra e Sonnino il 26 aprile 1915, tra l’altro all’insaputa del Parlamento, ma con l’autorizzazione di Vittorio Emanuele III. L’accordo con Gran Bretagna, Francia e Russia stabilì che l’Italia entro un mese avrebbe preso parte alla guerra e, in caso di vittoria, ottenuto i seguenti territori: il Trentino, il Sud Tirolo fino al Brennero, la Venezia Giulia, l’Istria (eccetto Fiume) e quasi la metà della Dalmazia. Il re dichiarò che avrebbe rinunciato al trono se la Camera avesse bloccato l’intervento progettato. Quando la metà dei deputati e un gran numero di senatori lasciarono emergere le loro simpatie per la posizione neutralista dell’influente ex capo di governo Giolitti, Salandra presentò le dimissioni del suo gabinetto. A quel punto interventisti organizzarono in diverse città tumultuose dimostrazioni di massa, accompagnate da discorsi incendiari, come a Milano, da parte del socialista dissidente Benito Mussolini e a Roma da Gabriele D’Annunzio. La loro aggressività era tutta rivolta contro Giolitti e i suoi simpatizzanti neutralisti, che venivano additati come traditori della nazione. D’Annunzio esortò perfino a dar loro la caccia e ad ucciderli: «Se anche il sangue corra, tal sangue sia benedetto come quello versato nella trincea»96. Avendo Giolitti e alcuni altri respinto la richiesta di formare un nuovo governo, il re adottò la soluzione di sua preferenza; rifiutò le dimissioni di Salandra così che questi poté nuovamente rivestire la carica di presidente del consiglio. Il parlamento si riunì il 20 maggio e con un’ampia maggioranza di 407 voti contro 74 con-

95 Roffredo a Onorato, [Parigi], 11 rue de l’Université, 11/12/1914.

96 G. D’Annunzio, L’ accusa pubblica pronunciata nell’adunanza del popolo la sera del xiv maggio mcmxv, Id., Opera omnia. Per la più grande Italia. La legge di Roma, Edizione IntraText CT, www.intratext.com (04/2022).

ferì al governo poteri straordinari in caso di guerra. Solo i socialisti espressero voto contrario: furono gli unici a non cedere sotto la pressione esercitata dalla corona, dal governo e dalle turbolente proteste degli interventisti, che avevano ottenuto grande attenzione sulla stampa. Il risultato della votazione restituì inoltre un’immagine errata di quanto c’era fuori del parlamento, giacché una gran parte della popolazione non era veramente convinta della sensatezza e della necessità del coinvolgimento dell’Italia nel conflitto. Il governo agì rapidamente: il 23 maggio dichiarò guerra all’Austria-Ungheria e un mese più tardi ebbe inizio la prima offensiva italiana sul fronte dell’Isonzo.

Nasce un figlio, muore un fratello

Sebbene Onorato avesse inizialmente salutato con favore la neutralità dell’Italia, appoggiò poi la decisione del governo di partecipare alla guerra contro gli Imperi centrali. Tale posizione, pare di poter concludere sulla base delle sue lettere, non era motivata da sentimenti nazionalistici né da ideali irredentisti, ma dalla sua appassionata condanna delle potenze, responsabili secondo lui di una catastrofe umana e materiale che superava qualsiasi descrizione. Ai suoi occhi era giunto il momento storico della lotta collettiva «contro i barbari in difesa della giustizia e dell’umanità»97. Anche i Caetani, come numerose altre famiglie aristocratiche a Roma, erano animati da una grande disponibilità ad entrare concretamente in azione per la patria98. Nel momento della dichiarazione di guerra all’Austria-Ungheria il ventiquattrenne Michelangelo era già da più di sei mesi sotto le armi come coscritto. Sia Gelasio, strenuo sostenitore dell’interventismo, che Leone e Livio erano fin dall’estate in servizio militare quali volontari e a Roma Giovannella si prodigava quotidianamente nell’assistenza ai feriti ricoverati all’Ospedale Militare del Celio. Dal canto suo Roffredo preferiva non assumersi impegni particolari in quel momento, essendo Marguerite agli ultimi mesi di gravidanza, infatti, non se la sentiva di lasciarla da sola. Per sottrarsi allo spossante caldo estivo di Roma, dalla metà di luglio alla metà di settembre andarono a soggiornare in

97 Onorato alla contessa Greffulhe, testo vergato a mano per un telegramma che venne spedito il 16 giugno 1915. Il testo si trova sul retro del telegramma che Greffulhe aveva inviato a lui il 20 maggio 1915 (la data in cui il parlamento italiano ratificò la partecipazione alla guerra): «Il mio cuore gioisce sempre con voi in questi giorni gloriosi di alleanza rinsaldata tra i nostri paesi – elisabeth greffulhe».

98 Sul «Popolo romano» del 21 maggio 1915 venne pubblicata una lista di quasi sessanta esponenti dell’aristocrazia romana che già avevano aderito, o erano in procinto di aderire, alla chiamata alle armi nella guerra in corso (Cronaca di Roma. La nobiltà romana alle armi). Nell’elenco compaiono anche i nomi di Michelangelo e Gelasio Caetani.

un albergo a Saltino, un paesino di montagna ad est di Firenze. Muovendo da Saltino si misero in cerca di una villa, da affittare per un paio di mesi, per dare modo a Marguerite di partorire in un contesto tranquillo e gradevole. La scelta cadde su Villa Granduchessa a Firenze, magnificamente situata in posizione elevata sul colle di Montughi che domina la città. Una volta che vi si furono stabiliti, però, Roffredo avvertì il disagio di non potersi rendere utile in alcun modo e di essere molto lontano dai fratelli, due dei quali erano al fronte: Leone nel 3o Reggimento Artiglieria da Fortezza, in stanza presso Santo Stefano di Cadore, e Gelasio nel 1o Reggimento del Genio Zappatori, 8o Compagnia di montagna, in Val Cordevole ai piedi del Col di Lana. Lo confortava quindi che Onorato inoltrasse a Firenze copia di tutte le loro lettere, questo dava modo a lui e a Marguerite di sentirsi vicino a loro. Tuttavia la sua «inoperosità» gli risultava ogni giorno più pesante99. E i tentativi di lavorare un poco alla strumentazione del terzo atto di Hypatia naufragavano per difficoltà a concentrarsi in maniera adeguata100. Distrazione apprezzata fu la frequentazione dei coniugi Berenson, Bernard e Mary, residenti nella Villa I Tatti che distava dalla loro solo una ventina di chilometri101. Inoltre lo invitò a fargli visita Carlo Placci, che abitava a Firenze. Prima di mettersi in viaggio Roffredo si prese il tempo di informare brevemente suo padre della compagnia particolare che avrebbe incontrato a casa dell’amico: «Oggi vado a veder l’amico Placci che riunirà in casa sua dei musicisti quadruplicisti-interventisti-antigermanici. Si parlerà più di guerra che di musica e diremo anche molte bestialità»102 .

Il piccolo che nacque la notte del 23 ottobre era un maschio, come da tutti sperato, cui venne dato il nome Camillo Benedetto Gelasio. La felice notizia fu accolta con esultanza sia a Roma che a Fogliano (dove si trovava Ada in quel momento):

Ho ricevuto alle 11 il grande magnifico telegramma. Ne ho risentito una profonda emozione; e nel dare la lieta nuova qui per casa, mi si stringe la gola e le lagrime mi scorrevano dagli occhi.

Che gioja sarà per me di vedere questo nuovo, meraviglioso Caetani, piccolo sì, ma sublime! Già sento di amarlo.

99 Roffredo a Leone, Montughi/Firenze, Villa Granduchessa, 20/9/1915 (Archivio Leone Caetani, Accademia Nazionale dei Lincei, Roma, cartella 1386).

100 Roffredo a Onorato, Montughi/Firenze, Villa Granduchessa, 22/9/1915.

101 Mary Berenson registrò nel proprio diario brevi annotazioni sulle visite reciproche tra il 18 settembre e il 30 novembre 1915 (Microfilm Diary Mary Berenson, Bernard and Mary Berenson Papers (1880-2002), Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies).

102 Roffredo a Onorato, Montughi/Firenze, Villa Granduchessa, 22/9/1915.

La madre tua ha fatto sforzi inauditi per manifestarmi tutta la sua gioja, nonostante l’ostinazione resistente del telefono, che non c’è più mezzo di farlo andare regolarmente. […]

Dirai alla deliziosa Margherita che io le sono grato più assai di quanto si possa immaginarlo e dirlo pel capolavoro che ha compiuto; e che l’abbraccio teneramente facendo voti ardenti per la sua salute. Le dirai anche che mamma ed io siamo in attesa dei suoi ordini per venire a Firenze. Sarà una ineffabile gioja il riabbracciarvi in vista del caro nuovo venuto103.

«Mi auguro sia nato l’erede» scrisse il giorno stesso Ada a Roffredo104. Con questa breve frase, telegrafica, faceva riferimento senza giri di parole ad una delicata questione di famiglia. Di che cosa si trattava? Già nel 1902, dal matrimonio del figlio maggiore Leone con Vittoria Colonna, era nato un nipote, ovvero Onorato, destinato ad ereditare un giorno il titolo di duca di Sermoneta. Ma dopo che Onoratino, come veniva chiamato in famiglia, ebbe contratto a cinque anni il morbillo, cominciò ad accusare disturbi a livello sia fisico che mentale. Quando ebbe dodici anni e frequentava la Westbourne School a Folkestone, in Inghilterra, emerse che stentava a tenere il passo e a fine anno scolastico il preside accertò che al ragazzo occorreva un sostegno maggiore di quello che l’istituto era in grado di garantirgli. L’indagine medica e psicologica cui venne poi sottoposto all’Università La Sapienza a Roma, approdò a fine gennaio 1915 alla diagnosi di irreversibili anomalie motorie e diverse patologie neurologiche105. Per i genitori fu un duro colpo che scosse sensibilmente le già fragili fondamenta del loro matrimonio e determinò altresì incertezza riguardo alla trasmissione ereditaria del titolo nobiliare. Incertezza della quale, come rivela la reazione alla nascita di Camillo, nella nonna Ada non v’era in verità ombra alcuna.

Onorato e Ada non riuscirono ad andare a Firenze ad ammirare il piccolo don Camillo che verso la fine di novembre. Poco dopo, l’11 dicembre, furono colpiti dalla tragedia della morte del figlio Livio. Questi era partito due settimane prima da Roma con un treno carico di granatieri, dei quali aveva, in qualità di sottotenente, la supervisione. La destinazione era Padova. Per un’interminabile serie di fermate intermedie in stazioni fredde e ventose, dove ogni volta gli era toccato scendere per controllare che i soldati si comportassero correttamente, il viaggio era durato venticinque ore e lui non aveva quasi chiuso occhio. Padova era gremita di militari. Non gli sembrava

103 Onorato a Roffredo, [Roma, Palazzo Caetani], 23/10/1915.

104 Ada a Roffredo, Fogliano, 23/10/[1915].

105 Ghione – Rossi, L’ Archivio Leone Caetani, pp. 111 e 516; Dennett, La principessa americana, pp. 100 e 130.

improbabile, aveva scritto ad Onorato, ci volesse ancora parecchio tempo prima della sua andata al fronte. Ad ogni modo non dovevano preoccuparsi per lui, né loro né Giovannella, «perché veramente non ve ne sarebbe motivo»106. Allorché Vittoria, di ritorno da una visita a Leone presso il suo reggimento sulle innevate Dolomiti Bellunesi, era andata agli inizi di dicembre a trovare Livio nell’albergo dove alloggiava a Padova, questi era a letto con la febbre e una gran brutta tosse. Ma il suo stato di salute non le era parso proprio critico. Un paio di giorni dopo invece – Vittoria era già rientrata a Roma – Onorato aveva ricevuto un telegramma che lo informava che Livio era gravemente malato di polmonite. Era quindi partito con Ada, Giovannella e Vittoria in tutta fretta per Padova, mentre Leone otteneva, dal comandante, un permesso per andare a trovare il fratello malato. Gli ultimi momenti della vita di Livio sono conservati nelle parole della cognata Vittoria: «Disteso nel suo letto, respirava affannosamente e sembrava in uno stato di coma: improvvisamente si alzò diritto, con gli occhi spalancati e un’espressione di terrore. Leone si chinò su di lui per calmarlo e Livio, aggrappandosi alla bandoliera, gridò con voce forte: “Muoio, Leone, muoio! Salvami tu!…”. Lottò per qualche istante come un uomo che affoga e cadde indietro morto»107. Commovente è quanto Gelasio scrisse ai propri genitori: «È rotto il mistico cerchio di felicità che univa noi figli e voi genitori; in tutte le ore del futuro, anche in quelle di felicità e di pace, sentiremo sempre che vi è un posto vuoto nella nostra mensa; un anello si è spezzato nella catena d’affetti che ci unisce e ci rendeva felici»108. In quei giorni drammatici Roffredo e Marguerite si trovavano a Parigi per regolare il subaffitto del loro appartamento di rue de l’Université. Non appena li raggiunse la notizia della morte di Livio, si misero subito in viaggio per Roma, dove il 18 dicembre venne celebrato un requiem nella basilica di Santa Pudenziana109. Livio, il cauto, taciturno e imperturbabile Livio, adorato da tutti in famiglia, era ormai un ricordo.

Il maggiore Caetani. L’ addio ad Onorato

Da fine maggio 1916 a fine agosto 1917 Roffredo prestò servizio presso l’Associazione dei Cavalieri Italiani del Sovrano Militare Ordine di Malta con le

106 Livio a Onorato, Padova, Gr. Albergo Reale Savoia, Sabato, 27/11/1915.

107 V. Colonna di Sermoneta, Memorie, Milano, Fratelli Treves, 1937, pp. 267-268: 268.

108 La lettera di Gelasio del 13/12/1915 si trova in G. Caetani, Lettere di guerra di un ufficiale del Genio, dal 2 agosto 1915 al 17 agosto 1918, Perugia, Unione Tipografico Cooperativa, 1919 (riproduzione: Roma, Fondazione Camillo Caetani, 2007), pp. 96-97.

109 Ghione – Rossi, L’ Archivio Leone Caetani, p. 517.

funzioni di direttore del 2o treno ospedale e il grado di maggiore110. L’Ordine di Malta disponeva di quattro treni ospedali, che erano parte di un articolato sistema di trasporto su rotaia dei militari ammalatisi o feriti al fronte. L’apporto più cospicuo a quest’apparato logistico, concepito per alleviare gli ospedali in zona di guerra e far arrivare militari infermi e feriti in altri nosocomi del territorio italiano, lo forniva una ventina di treni ospedali della Croce Rossa Italiana e un numero analogo del Corpo della Sanità Militare111. Ogni treno ospedale dell’Ordine di Malta aveva una capacità di 200 letti e disponeva di un medico, di assistenti sanitari e di personale infermieristico. Le lettere inviate da Roffredo dalle località transitate dal suo treno ospedale, dove dovette a volte fermarsi anche più giorni, consentono di ricostruire con precisione l’area interessata dal suo incarico: il limite settentrionale era la linea immaginaria tra Cividale e Casale Monferrato, le città più meridionali erano Faenza e Prato112. Un periodo di attività intensissima per i treni ospedale quello in cui egli prestò servizio, giacché gli scontri con l’esercito austro-ungarico causarono dalla parte italiana spesso un numero spaventoso di vittime: 147.700 morti e feriti nella battaglia degli Altipiani (maggio/ giugno 1916), 51.200 nella sesta battaglia dell’Isonzo, la prima offensiva veramente riuscita dell’esercito italiano, durante la quale venne conquistata Gorizia (agosto 1916), 112.000 nella decima battaglia dell’Isonzo (maggio/ giugno 1917) e 25.000 nella battaglia del Monte Ortigara (giugno 1917)113. Roffredo usava la massima attenzione con i pazienti a bordo del treno di sua competenza, provvedendo anzitutto ad accertare che ciascuno avesse avuto trattamento medico adeguato prima del trasporto. Quando in un’occasione emerse che così non era stato, dispose che venisse subito sporto reclamo presso la direzione della Sanità Militare: «L’altro giorno», riferì da Conegliano il 20 giugno 1916 al padre, «caricammo 205 feriti a Cividale (presso Tolmino), e li trasportammo a Pavia. Dall’esame fatto delle medicature risultò che queste non erano state eseguite bene; ho quindi spedito oggi

110 Nel febbraio 1894, durante il suo soggiorno berlinese, Roffredo venne nominato Cavaliere d’onore e devozione dell’Ordine di Malta (Roffredo a Onorato, [Berlino], Lunedì, [19/2/1894]). I documenti relativi alla nomina nel maggio 1916 sono custoditi presso l’Archivio Caetani, Roma (Roffredo Caetani, Miscellanea).

111 F. Rebagliati, I treni ospedale dalle origini al 1920, Pinerolo, Alzani Editore, 2005.

112 Il recapito postale di Roffredo durante il periodo di servizio fu via Monforte 16, Milano, «da dove la posta ci vien trasmessa ad ogni occasione che si presenta» (Roffredo a Onorato, Mestre, 30/9/1916).

113 M. Isnenghi – G. Rochat, La Grande Guerra 1914-1918, Bologna, Società editrice il Mulino, 20144, pp. 188-199, 207-213.

il capitano medico a Udine per reclamare presso la divisione di Sanità»114. Di questo capitano medico non aveva per di più considerazione alcuna cosicché si rallegrò della sua sostituzione con una persona giovane ed energica che rimboccatasi le maniche lo stava aiutando sul serio. Il vice direttore invece non faceva altro che mangiare e dormire: «Mangia con formidabile appetito; dorme d’un sonno così profondo che l’altra notte, quando per una improvvida frenata, il treno si divise in due parti facendo cascare bottiglie e tutto quanto si trovava sui tavolini, egli non si svegliò, anzi la mattina fu molto maravigliato di veder che il suo lavandino aveva cambiato di posizione»115.

A luglio Roffredo ebbe modo di andare a trovare Gelasio sul Col di Lana. Questa montagna a sud-ovest di Cortina d’Ampezzo, era con i suoi 2464 metri d’altezza considerata tanto dagli italiani che dagli austro-ungarici di grande importanza strategica, in quanto dalla cima era possibile dominare l’intera Val Cordevole e tutte le altre vette dei dintorni nonché sorvegliare una serie di vie d’accesso. Fin dall’inizio del conflitto tra i due paesi la cima era stata occupata dagli austriaci e gli italiani avevano cercato ripetutamente di conquistarla, in tentativi che erano costati diverse migliaia di morti e feriti. Una svolta concreta si produsse solo nell’aprile 1916, e Gelasio vi ebbe un ruolo chiave. Sfruttando le proprie conoscenze e l’esperienza come ingegnere minerario, aveva ideato un piano per posizionare sotto la cima della montagna, passando per una galleria sotterranea, una carica di gelatina-dinamite da 5000 chilogrammi per poi provocarne l’esplosione. Ed è quanto avvenne nella tarda serata del 17 aprile. La gigantesca esplosione fece volare in aria una porzione della vetta del Col di Lana, ivi inclusi i militari lì acquartierati. Quasi metà della compagnia austriaca perse la vita, quelli che l’avevano scampata furono catturati e fatti prigionieri di guerra116. La vittoria di fatto non cambiò di molto la situazione, perché il Monte Sief, collegato tramite uno stretto passo al Col di Lana, era rimasto nelle mani degli austriaci, che quindi potevano ancora bloccare le vie d’accesso verso ovest e verso nord.

Della visita di Roffredo, giunto sul Col di Lana il 12 luglio, tre mesi dopo l’esplosione, riferisce una lettera di Gelasio ad Onorato: Il 12, mentre ero a Cima Lana, fui chiamato al telefono per parlare con mio fratello. Non sapendo se fosse Leone o Roffredo, dapprima credetti che mi chiamasse Leone,

114 Roffredo a Onorato, Conegliano, 20/6/1916.

115 Roffredo a Onorato, Mestre, 30/9/1916.

116 Per una descrizione eccellente della battaglia del Col di Lana, e una sua valutazione, si rinvia ai capitoli 2 e 3 della biografia Gelasio Caetani (1877-1934) di Sottoriva. Opportunamente in questo studio viene posto l’accento anche sulla relativizzazione da parte degli storici militari dell’importanza strategica del Col di Lana (ibidem, pp. 36-37).

ma poi riconobbi la cara voce di Roffredo. Gli andai incontro: veniva su al Cappello di Napoleone con Grimaldi117, a dorso di un mulo. Fu una vera gioia il rivederci. Dopo colazione andammo a Cima Lana; vi ritornammo poi con un magnifico chiaro di luna e vi rimanemmo a lungo a guardare i cannoni lampeggiare e ad ascoltare le granate e gli shrapnel, che esplodevano ed echeggiavano nel grande anfiteatro roccioso del Sief. Roffredo voleva scendere al Sief, ma mi opposi come ad un rischio inutile per un padre di famiglia. L’indomani girammo ancora e Roffredo mi accompagnò un poco per il mio lavoro. Ha sentito scoppiare qualche shrapnel ed il sibilo degli ordigni della morte nel loro volo insidioso. Il tutto lo ha interessato intensamente. Certo, pochi luoghi avrebbero potuto dargli una idea più ampia del fronte ed un concetto più chiaro delle trincee nostre e di quelle nemiche, che si stendono ai nostri piedi come una pianta topografica. L’indomani lo riaccompagnai a Belluno e con dolore lo vidi partire118.

Per comune decisione Marguerite e i figli non sarebbero rimasti a Roma durante il servizio militare di Roffredo ma avrebbero trascorso quel periodo in luoghi abbastanza vicini alle aree in cui si svolgeva il suo lavoro così da potersi ogni tanto incontrare di persona e non essere costretti al solo contatto epistolare. Un paio di giorni prima che gli venisse affidata la direzione del 2o treno ospedale dell’Ordine di Malta, il che avvenne il 29 maggio 1916 a Milano, Roffredo portò Marguerite, Lelia, Camillo e la loro bambinaia al Grand Hôtel Villa d’Este a Cernobbio, una cinquantina di chilometri a nord di Milano. Cari ricordi lo legavano al lussuoso albergo, situato sulle sponde del Lago di Como, perché proprio lì tanti anni addietro, nell’ottobre 1890, aveva soggiornato con i genitori, i fratelli e la sorella119. Nei mesi estivi Marguerite andò a sistemarsi con i figli al Grand Hotel Campo dei Fiori, in posizione più elevata, nei pressi di Varese, e in autunno alloggiò per un certo periodo a Firenze, nella Villa I Tatti di Bernard e Mary Berenson, che erano allora a Londra120. Intorno alla fine di dicembre si trattenne alcune settimane a Roma, senza Roffredo però che non era riuscito ad ottenere un congedo. A rallegrarsi più di tutti a Palazzo Caetani per la sua venuta fu probabilmente Onorato, la cui salute già da un po’ di tempo lasciava a desiderare. A causa di un’ostinata affezione della bocca e della gola masticare e deglutire gli costava una gran fatica, soffriva di coliche dolorosissime e si sentiva vecchio e stanco121. Quale immenso piacere gli procurassero le visitine di Lelia, di tre anni, di Camillo,

117 Rodolfo Grimaldi Casta (1888-1917) era un tenente di complemento, grande amico di Gelasio che con lui aveva collaborato alla realizzazione della mina del Col di Lana.

118 Gelasio a Onorato, Alle Rocce, 17/7/1916, Caetani, Lettere di guerra, pp. 189-190.

119 Roffredo a Onorato, Milano, 29/5/1916.

120 Dennett, La principessa americana, p. 133.

121 Onorato a Roffredo, Roma, 25/11/1916.

di uno, e di Marguerite al suo capezzale lo esprime chiaramente in una lettera a Roffredo:

La presenza qui a casa della bellissima Lelia è un piacere per tutti. […] Con me poi esercita tutti i segreti della sua seduzione; ti basti il dire che ogni volta che scende da me mi bacia regolarmente il naso. Camillo si afferma sempre più il re dei bambini. Quando viene in camera mia, stiamo tutti a guardarlo con vivo interesse, mentre egli serio, robusto e benevolo fa le sue esercitazioni sul mio letto, o a piedi intorno a questo, sorretto dalla balia. La cara Margherita poi è veramente ammirevole con me: scende qui frequentemente e mi tiene la più piacevole delle compagnie, il più sovente insieme a Nella, ed io profitto di tali visite per farla esercitare nella nostra lingua, che già parla molto correttamente122.

In primavera le condizioni dello «ormai sgretolante edificio» di Onorato parevano leggermente migliorate tanto da fargli sperare di poter riprendere ormai in tempi brevi i «piccoli pellegrinaggi di circonvallazione del Palazzo Caetani e del Ghetto». Il sapere Roffredo quotidianamente impegnato nell’offrire aiuto «a tanti giovani infelici, che le orride vicende di questa guerra hanno offeso nel fiore della vita», gli dava una profonda sensazione di gioia mista ad ammirazione123. Ma la rabbia verso colui che riteneva la causa prima di tutte quelle tragedie conservava tutta la veemenza di sempre: «[…] nessuno ricorda un tempo più angoscioso di questo, quando della vita privata, della fortuna nostra e del paese, tutto sembra in forse, perfino la vita delle persone che uno più ama. Maledetto sia sempre quella carogna del Kaiser»124. I «piccoli pellegrinaggi» che egli si augurava di ricominciare presto rimasero purtroppo un desiderio, in effetti quando Roffredo soggiornò a Roma l’ultima settimana di giugno, il medico escluse che suo padre potesse più rimettersi in salute. Dato che Onorato pativa molto il caldo eccezionale dell’estate, nella seconda metà di luglio Ada affittò una parte di Villa Torlonia, che sorgeva in posizione leggermente più elevata rispetto a Palazzo Caetani e soprattutto era attorniata da un parco. Questo procurò ad Onorato un qualche sollievo – a volte giocava un solitario con la nipotina decenne Livia e sedeva giornate intere nell’aranciera – si indeboliva però a vista d’occhio e i bollettini di Ada si fecero sempre più allarmanti125.

Ricevuto un congedo temporaneo dal servizio, Roffredo il 24 agosto partì da Bologna per raggiungere Roma. Un paio di giorni dopo arrivarono anche

122 Onorato a Roffredo, Roma, 6/1/1917.

123 Onorato a Roffredo, Roma, 16/5/1917.

124 Onorato a Roffredo, Roma, 3/6/1917.

125 Roffredo a Marguerite, Roma, 26/6/1917; Ada a Roffredo, 28/7/1917 (timbro postale) e 1/8/[1917].

gli altri figli. Roffredo aveva scelto di alloggiare a Villa Torlonia così da aiutare l’infermiera in ogni momento, anche di notte, nell’assistenza al padre ormai completamente allettato e piuttosto irrequieto126. Mentre lo vegliavano – lui, Ada e Giovannella – nella notte del 2 settembre Onorato spirò: così moriva, a settantacinque anni, il quattordicesimo duca di Sermoneta. «I miei funerali saranno modestissimi» aveva stabilito nel proprio testamento127.

La suddivisione del patrimonio ereditario

Il testamento di Onorato contiene disposizioni dettagliate riguardo alla divisione del patrimonio di casa Caetani, consistente in un territorio di molte migliaia di ettari esteso tra Cori e Cisterna a nord e il Golfo di Gaeta a sud, e poi dai Palazzi a Roma e a Cisterna, dal Castello di Sermoneta e dalla Villa Fogliano. È evidente che il metodo di divisione impiegato nel documento mira a preservare quanto più possibile, nel tempo, l’unità del patrimonio terriero e immobiliare. La metà dei beni complessivi fu assegnata a Leone, il primo nato. Nella ripartizione della metà restante, Roffredo ebbe come secondo nato una parte più consistente rispetto a Gelasio e Michelangelo, e la parte destinata a Giovannella fu la più piccola in assoluto128. La definizione concreta delle porzioni ereditarie, stabilite solo quantitativamente, doveva essere regolata dopo la morte di Onorato. Ada non ricevette beni immobili in proprietà – presumibilmente per evitare che questi potessero un giorno andare in mani inglesi – ebbe però l’usufrutto del piano nobile di Palazzo Caetani a Roma, di Villa Fogliano e dell’annesso giardino, e infine degli ambienti che erano solitamente a sua disposizione nel Palazzo Caetani di Cisterna e nel Castello di Sermoneta. Il testamento prevedeva inoltre che beneficiasse di una generosa rendita annuale, che i figli dovevano corrisponderle.

La divisione definitiva del patrimonio fu fissata in un atto notarile convalidato il 18 luglio 1918 a Palazzo Caetani a Roma alla presenza di tutti i figli, il marito di Giovannella e due testimoni129. La preparazione del voluminoso documento da parte del notaio Girolamo Buttaoni aveva richiesto alcuni mesi, soprattutto perché era stato dato incarico a due periti di determinare il valore di «tutti i fondi rustici ed urbani ed industriali, costituenti l’intero patrimo-

126 Roffredo a Marguerite, Roma, 27/8/1917.

127 Disposizioni Testamentarie di Onorato Caetani, 4 giugno 1914 (Archivio Caetani, Roma, Onorato Caetani, Miscellanea).

128 In un codicillo annesso al testamento, datato 16 gennaio 1916, veniva dato conto delle conseguenze della morte di Livio rispetto alla ripartizione del patrimonio.

129 Verbale di divisione. Copia semplice, 18 luglio 1918 (Archivio Caetani, Roma, Onorato Caetani, Miscellanea).

nio immobiliare». Il patrimonio, che aveva una superficie complessiva di ventitremila ettari, fu da questi valutato in oltre quindici milioni di lire. I periti avevano anche proposto di suddividere i diversi beni immobili a mezzo sorteggio, in modo da garantire l’oggettività dell’operazione. Alla fine venne invece deciso di procedere secondo una proposta alternativa degli eredi, per i quali la priorità era rispettare le «particolari aspirazioni» di ciascuno e stabilire di comune accordo chi avrebbe avuto cosa130. A Roffredo andarono alcuni terreni di modeste dimensioni all’altezza di Cisterna, alcune grandi estensioni, in posizione centrale, a nord dell’attuale Latina, e a sud-est di quella la porzione più consistente – oltre mille ettari – di una vasta area boschiva a quell’epoca nota come Selva di Principe. Nel complesso si trattava di una superficie totale di 3382 ettari. Alla quale si aggiungeva anche una serie di fabbricati a Cisterna e, quantomeno sorprendente in fondo, il Palazzo Caetani a Roma. L’essere divenuto intestatario di Palazzo Caetani non fu per Roffredo motivo per trasferirvisi con Marguerite e i figli. Già poco tempo dopo la morte di Onorato egli si era messo in cerca di un’abitazione, appartamento o villino, che fosse più luminosa, salubre e spaziosa del secondo piano del palazzo di via delle Botteghe Oscure e inoltre affittabile, così da offrire a lui e alla moglie tutto il tempo per decidere come organizzare al meglio la propria vita, che sarebbe stata incentrata non solo su Roma ma anche – una volta terminata la guerra – su Parigi. Dai primi di dicembre 1917 a fine aprile 1918 essi abitarono nel Villino Ravà (noto anche come Villino delle Rose), che sorgeva su Lungotevere Arnaldo da Brescia, nella parte nord della città ancora scarsamente edificata, non lontano da Villa Strohl-Fern e Villa Borghese. Roffredo era tutt’altro che affascinato dai dipinti simbolisti e dagli stucchi con i quali il pittore Edoardo Gioja aveva decorato pareti e soffitti di tutte le sale, la villa era però più grande ed attraente di tutte le altre abitazioni che aveva visitato fino a quel momento. Aveva inoltre di estremamente positivo la vicinanza a Villa Borghese131. Quando poi il proprietario volle tornare a disporre del Villino Ravà, fu individuata una nuova dimora nella Villa Gagarine a Castel Gandolfo, dove essi risiedettero da maggio fino al novembre di quell’anno132.

130 Per un’illustrazione dettagliata della suddivisione del patrimonio si rinvia a Sottoriva, Gelasio Caetani (1877-1934), pp. 83-90.

131 Roffredo a Marguerite, Roma, 1/10/1917 e 2/10/1917. Sulle decorazioni, che Edoardo Gioja (1862-1937) vi aveva realizzato tra il 1907 e il 1910 su commissione della padrona di casa, la vedova dell’ingegnere Ravà (e purtroppo andate perdute), si veda l’articolo di A. Risconi Jahn, La decorazione d’una villa romana, «Emporium», XXXIII (1911), 194, pp. 149-163, illustrato con belle foto dell’artista stesso.

132 La Villa Gagarine era appartenuta al principe Viktor Nikolaevič Gagarin (1844-1912) e alla sua consorte Marija Andreevna, baronessa von Budberg (1847-1917). Alla loro morte l’am-

Se in quel periodo doveva trattenersi qualche giorno a Roma Roffredo faceva ovviamente uso del suo appartamento a Palazzo Caetani. Così fu a Roma a luglio oltre che per l’incontro dedicato alla divisione del patrimonio, anche per concludere un contratto con l’Istituto Internazionale di Agricoltura, nel quale veniva stabilito che a decorrere dal 1 gennaio 1919 egli avrebbe preso in affitto per sei anni due ettari della ex Vigna Cartoni. Non è da escludere che l’occhio su quel terreno gli fosse caduto già all’epoca in cui viveva con la famiglia nel Villino Ravà, giacché non era lontano da lì, lungo l’allora vicolo delle Tre Madonne, appena a nord di Villa Borghese e raggiungibile a piedi dalla Galleria Nazionale d’Arte Moderna. Per una villa sarebbe stata un’ubicazione da sogno, in mezzo alla natura e al tempo stesso a due passi dalla città. Ma se Roffredo aveva intenzione di costruire in quel luogo – che è quanto in effetti poi accadde nella seconda metà degli anni Venti – perché mai non comprarlo il terreno? La risposta è che probabilmente era ancora troppo presto per un passo del genere: solo a guerra conclusa egli e Marguerite sarebbero stati liberi di modellare la loro vita tra Roma e Parigi. Evidentemente però Roffredo aveva a tal punto a cuore il possesso del lotto di terreno proprio in questa posizione da stipulare un contratto d’affitto con l’Istituto Internazionale di Agricoltura in modo da avere l’assoluta certezza di poterlo un giorno acquistare133. Nel lungo periodo di congedo la motivazione a riprendere servizio come direttore del 2o treno ospedale dell’Ordine di Malta era andata affievolendosi. A fine agosto, nel corso di un colloquio con il Gran Cancelliere dell’Ordine di Malta, riuscì ad ottenere di essere sollevato definitivamente dall’incarico. Il colloquio, per inciso, era stato «una scena un po’ dolorosa», riferì a Marguerite, giacché il Gran Cancelliere aveva sicuramente contato su di lui. «Ora certo dal piedestallo su cui stavo son caduto in disgrazia […]». Visto il tono laconico di questa comunicazione, tuttavia, è lecito dubitare che egli attribuisse grandissima importanza all’accaduto134.

ministrazione della dimora passò alle figlie Sofia e Marija (www.russinitalia.it). Furono loro ad affittare la villa a Roffredo (si veda la lettera di Roffredo a Marguerite, [Roma], 18/10/1918).

133 Il contratto venne siglato il 15 luglio 1918 (si veda C. Benocci, Villa Tre Madonne. L’ Ambasciata del Belgio presso la Santa Sede e l’eredità spirituale di Giulio III, papa toscano, Roma, Artemide, 2010, p. 137 e l’Appendice documentaria XII). Riguardo alla Vigna Cartoni, all’Istituto Internazionale di Agricoltura e alla nuova vocazione museale dell’area, si veda ibidem, pp. 115-134.

134 Roffredo a Marguerite, [Roma], 26/8/1918. Il Gran Cancelliere, che rivestiva il rango di Balì e risiedeva nel Palazzo Malta in via Condotti, era Bernardo Lambertenghi (si veda L. M. de Palma, Un ordine militare torna al fronte. L’ Ordine di Malta nella Grande Guerra, «Studi Melitensi», XXII-XXIII, 2014-2015, pp. 157-198). La «disgrazia» che Roffredo temeva di essersi tirato addosso risultò non essere permanente, poiché il 16 gennaio 1919 il Consiglio del Sovrano Ordine Militare di Malta conferì al «Signor Maggiore Caetani D. Roffredo Principe

Ora che non aveva più obblighi militari e non era incalzato dalla necessità di trovare una villa in affitto – Marguerite era pienamente soddisfatta di Villa Gagarine – o di individuare un terreno adeguato dove poterne costruire una, Roffredo deve avere avuto tutto il tempo per dedicarsi ad ultimare Hypatia. E non si trattava di una sinecura, giacché quasi l’intero terzo atto attendeva di essere strumentato. Se si mise effettivamente all’opera, il che è molto probabile, la tranquillità di cui godette ebbe breve durata, giacché già in ottobre fu chiaro che occorreva mettersi di nuovo in cerca di un’abitazione per Marguerite e i figli. Le due figlie dei coniugi Gagarin, venuti frattanto meno, desideravano infatti andare a vivere proprio a Villa Gagarine entro la fine dell’anno. Terribile per Marguerite, trovava Roffredo, dover affrontare ancora un altro trasloco. Poteva magari rimanere a Castel Gandolfo se le fosse riuscito di alloggiare lì nella Villa Barberini? Roma era da escludere in quanto vi imperversava con particolare virulenza l’influenza spagnola, l’epidemia che nell’autunno 1918 colpì il mondo intero. Nella stessa Cisterna il tasso di mortalità era alto, come ebbe a scriverle a metà ottobre135.

Non vi sono indizi a suffragio dell’ipotesi che Marguerite prendesse dimora a Villa Barberini, ad ogni modo rimane difficile dire dove andasse effettivamente giacché lo scambio epistolare con Roffredo conobbe un fermo totale per parecchi mesi. La mancanza di un carteggio, tuttavia, ha in questo caso anche un aspetto positivo, consente infatti di dedurre che in quel periodo Marguerite e Roffredo abitavano insieme allo stesso indirizzo. Giacché l’epidemia d’influenza spagnola si attenuò decisamente tra metà ottobre e metà novembre in particolare a Roma e il tasso di mortalità si attestò poi su un livello relativamente basso, appare molto probabile che quest’indirizzo si trovasse nella capitale italiana. Che quest’ipotesi sia corretta emerge da alcune lettere di Marguerite del 1919, dove sta scritto in quale luogo viveva con Roffredo, e cioè a Villa Picardi, via delle Tre Madonne 8, a Roma136. Vale a dire a due passi dal terreno che Roffredo aveva preso in affitto dall’Istituto Internazionale di Agricoltura, con la recondita speranza di vedervi sorgere una villa in un prossimo futuro.

di Bassiano Cav. del S.O.M. di Malta» la Medaglia d’argento di Benemerenza per i «distinti servizi prestati quale Direttore sui Treni-Ospedale dell’Associazione dei Cav. Italiani dell’Ordine nella Campagna Nazionale 1915-18». L’attestato firmato da Lambertenghi è custodito presso l’Archivio Caetani (Roffredo Caetani, Miscellanea).

135 Roffredo a Marguerite, [Roma], 18/10/1918. Intorno alla metà d’ottobre la mortalità per broncopolmonite acuta raggiunse a Roma il suo acme (si veda G. Fornaciari, L’ epidemia dimenticata: l’influenza ‘Spagnola’ del 1918-19, Associazione Culturale ‘La Limonaia’, Pisa, 26 novembre 2009, www.aivec.it, 04/2022).

136 Marguerite a Edward Gordon Craig, Deauville, 21/8/1919 e 27-29/9/1919.

VERSAILLES

Un parente da Kiev

Al principio della primavera del 1919 i Caetani ricevettero la visita di Alex-Ceslas Rzewuski, un biscugino allora ventiseienne di Roffredo, la cui nonna paterna, Kaliksta, era di quello la prozia. Come Roffredo, il giovane aveva avuto durante il conflitto per lungo tempo il comando di un treno ospedale, in servizio nel suo caso sulla tratta da San Pietroburgo alla Bielorussia. Fuggito per l’incombente occupazione bolscevica ad inizio gennaio da Kiev, dove viveva con la propria famiglia, era poi approdato a Trieste al termine di un avventuroso viaggio durato dieci giorni. Da lì era andato a Firenze, che gli aveva rapito il cuore già all’epoca in cui quindicenne era stato per la prima volta in Italia, quindi a Napoli e a Capri e infine aveva raggiunto Roma. Dove rimase da metà marzo a fine aprile. Rzewuski, che non aveva mai avuto occasione di incontrare i propri parenti italiani, rimase piacevolmente sorpreso nel vedersi accogliere con tanta premura e affetto. Oltre a Roffredo e a Marguerite andò a fare la conoscenza anche di Giovannella ed Ersilia Caetani-Lovatelli, la sorella di Onorato. Di quest’episodio le sue memorie contengono una rievocazione che merita di essere letta1.

Roffredo, scrive Rzewuski, gli aveva spiegato tra il serio e il faceto che lui e Marguerite non risiedevano a Palazzo Caetani perché lei ne avrebbe tappezzato le pareti di tele futuriste e cubiste, per nulla consone alle severe architetture di un palazzo del sedicesimo secolo. Secondo il giovane, Marguerite possedeva «una giusta sensibilità per le arti e sapeva scoprire i veri talenti»: collezionava dipinti di Balla, Modigliani e Severini, era grande estimatrice dei futuristi e amava «i paradossi di Marinetti», che di Venezia,

1 A. C. Rzewuski, Confessioni di un domenicano. Dalle feste dei ruggenti Anni Venti al silenzio del chiostro, trad. dal francese di R. Bardi, Milano, Rusconi, 1984, pp. 128-132. Le memorie di Rzewuski (1893-1983) furono pubblicate la prima volta con il titolo À travers l’invisible cristal. Confessions d’un dominicain, Paris, Plon, 1976.

tutta immersa nel passato, avrebbe voluto fare una città futurista. Roffredo era ben lungi dal condividere sempre i gusti artistici e letterari della moglie, osserva anche con leggero sarcasmo Rzewuski. Affascinato dai modi distinti di quel cugino di vent’anni più grande, si dice certo che questi debba l’«eccezionale portamento di incomparabile bellezza e da gran signore» alle sue composite origini italo-anglo-polacche.

L’incontro con Giovannella – che viveva in un «incantevole villino», non distante da quello di Roffredo e Marguerite – segnò l’inizio di una duratura amicizia tra i due. Quando egli la vide nuovamente dopo la Seconda guerra mondiale, Giovannella abitava nella medesima casa con lo stesso bellissimo giardino: essendosi Roma nel frattempo fortemente espansa, tuttavia, il villino era venuto a trovarsi al centro della città, «sommerso da una massa più o meno informe di edifici di stile mussoliniano, nel cuore dell’immenso quartiere dei Parioli».

Talentuoso disegnatore, Rzewuski aveva portato con sé da Kiev alcune cartelline contenenti suoi disegni. Durante il suo soggiorno romano, Roffredo si prodigò molto per procurargli opportunità di vendere le sue opere, purtroppo senza risultato. Neppure Ersilia Caetani-Lovatelli, che a sua volta si adoperò per lui, ebbe maggiore fortuna. Il salotto tenuto dalla contessa a Palazzo Lovatelli, ritrovo intellettuale rinomato ben prima della nascita di Rzewuski, fu da questi frequentato con vivo interesse per la variegata concentrazione di artisti e aristocratici che era possibile incontrarvi2. Figura cardine della riforma delle arti sceniche negli anni successivi al 1900, Edward Gordon Craig fu uno degli ospiti che lo colpì maggiormente. «Era un personaggio singolare, non fosse che per il suo aspetto esteriore, dato che non portava mai cravatta». Prima della guerra Rzewuski aveva avuto modo di vedere a San Pietroburgo, portato in scena dal Teatro d’Arte di Mosca di Stanislavskij, l’allestimento di Craig dell’Amleto di Shakespeare. Una rappresentazione che lo aveva affascinato immensamente: «Le scene erano state soppresse; al loro posto c’erano paraventi di varie dimensioni sotto fasci di luce di colori differenti». Del suo incontro con Craig egli parlò con ogni probabilità anche con Marguerite, animata da una grande ammirazione per lui: intratteneva con questi una corrispondenza, era abbonata alle sue riviste

2 Riguardo al salotto di Ersilia Caetani-Lovatelli si veda P. Ghione, Il salotto di Ersilia Caetani Lovatelli a Roma, in Salotti e ruolo femminile in Italia tra fine Seicento e primo Novecento, a cura di M. L. Betri – E. Brambilla, Venezia, Marsilio, 2004, pp. 487-508. Fornisce poi una gran messe di informazioni la monografia di F. Meens, Archeologe en muze. Ersilia Caetani-Lovatelli en het culturele leven in Rome tijdens het Fin de siècle, tesi di dottorato, Radboud Universiteit Nijmegen, 2015, pp. 277-417.

«The Mask» e «The Marionette» e aveva da poco acquistato una serie di sei sue xilografie, tra le quali uno studio per Amleto3 .

Per quanto Marguerite, Roffredo, Giovannella ed Ersilia si profondessero in raccomandazioni e ne curassero l’introduzione negli ambienti artistici della capitale, consentendogli di avvicinare e allacciare rapporti con personaggi come Craig, Marinetti e Balla, Rzewuski maturò lentamente la convinzione che alla sua carriera come disegnatore avrebbe giovato lasciare Roma e puntare su Parigi. Il giorno prima della partenza Craig lo invitò a mangiar fuori a Castel Gandolfo e a tavola gli dispensò un saggio consiglio: «Lei è giovane, sta andando a Parigi, perché vuole lanciarsi nell’arte. Da quel che ho visto, credo che lei abbia reali capacità. Ma non conti su nessuno. Non si affidi alle raccomandazioni della sua famiglia, né a quelle dei suoi amici. Più sono potenti, meno conti su di loro. Conti su se stesso, sul suo lavoro. Bussi alle porte e si costruisca la vita da solo». Egli seguì il suggerimento di Craig e nel giro di poco tempo si fece un nome come ritrattista di personaggi del bel mondo parigino. Quando Roffredo e Marguerite al termine della Grande Guerra tornarono la prima volta a trascorrere l’estate sui litorali della Normandia, Rzewuski andò a soggiornare qualche giorno presso di loro. Per l’occasione essi avevano affittato nella piccola località balneare di Tourgéville-les-Sablons, vicino Deauville, una villa conosciuta con due diversi nomi: La Tour Carrée, per una sua robusta torre quadrata, e Villa Mors, dai fratelli Mors, pionieri dell’industria automobilistica francese, che l’avevano fatta costruire nel 1905. Affacciata sul mare, la villa sorgeva vicino a un punto del lido dove non arrivava quasi mai nessuno. Marguerite la riteneva una situazione «divine»: passava gran parte della giornata in spiaggia con i figli, dedicandosi per il resto a leggere o a scrivere a Craig4. Roffredo si assentò alcune volte un paio di settimane, per curare affari di carattere finanziario e di altro genere a Roma, ma all’inizio di agosto, quando arrivò Rzewuski, era lì anche lui5. Il primo giorno della sua permanenza andarono insieme al Casinò di Deauville per una

3 G. Pedullà, Edward Gordon Craig a Roma, in Marguerite Caetani e gli artisti per il teatro. Edward Gordon Craig, Fortunato Depero, Alberto Savinio, a cura di R. Cassano, Roma, Fondazione Camillo Caetani, 2013, pp. [5-15]. Sul ruolo di Marguerite come protettrice di Craig si rimanda a H. van den Braber, «My intention is just to entertain you a little». The patronage relationship between Edward Gordon Craig and Marguerite Caetani, in Il Novecento di Marguerite Caetani, a cura di C. Fiorani – M. Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017, pp. 133-143.

4 Marguerite a Edward Gordon Craig, Deauville, 24/6/1919 (Bibliothèque Nationale de France, sito Richelieu). L’Autore rivolge un sentito ringraziamento alla prof.ssa Helleke van den Braber, che ha rinvenuto le lettere di Marguerite a Craig.

5 Rzewuski, Confessioni, pp. 143-146.

Serata di gala di Isadora Duncan, una delle fondatrici della danza moderna a corpo libero. L’artista si esibì su musiche di Chopin e Schumann, eseguite dal pianista anglo-tedesco Walter Morse Rummel e interpretate dal mezzosoprano greco Spéranza Calo. Pur avendo Isadora superato i quaranta e non essendo più tanto snella, si legge nelle memorie di Rzewuski, «man mano che danzava alla musica dei Notturni di Chopin e dei Lieder di Schumann, il suo talento trionfava sull’età, e i suoi movimenti semplici e spontanei erano nobili e toccanti»6. La sera seguente fecero tutt’e tre una puntata al Casinò. Rzewuski desiderava soprattutto osservare i clienti per trarre ispirazione per i propri disegni. Gli schizzi di ritratto che ne nacquero – tra questi anche quello di Isadora Duncan – furono i primi con i quali egli ottenne successo a Parigi e segnarono l’inizio della sua affermazione come disegnatore e illustratore7.

La nuova dimora di Versailles. Agitazioni sociali a Roma

Al termine della vacanza al mare nei pressi di Deauville, Roffredo e Marguerite si recarono a Parigi, dove avevano preso in affitto per un mese abbondante un appartamento nelle vicinanze dell’avenue du Bois de Boulogne8. Non erano più tornati nella capitale francese dopo il dicembre 1915, quando li aveva raggiunti la terribile notizia della morte di Livio ed erano dovuti ripartire in fretta e furia per Roma. Se all’epoca erano là per lasciare l’appartamento di rue de l’Université, almeno finché non fosse finita la guerra, ora invece intendevano riprendere la permanenza interrotta e individuare un’alternativa a quell’appartamento dallo spazio vitale ai loro occhi insufficiente per una famiglia con due figli che stavano crescendo. È verosimile che il proposito di stabilirsi nuovamente a Parigi venisse da Marguerite confidato ad alcune sue conoscenze dell’ambiente artistico già poco dopo la fine del conflitto, visto che nella primavera 1919 Félix Fénéon, allora con un ruolo direttivo alla galleria d’arte Bernheim-Jeune, le scriveva che gli amici erano felici di vederla tornare, troppo a lungo avevano dovuto fare a meno di lei9.

6 I Lieder di Schumann in questione erano probabilmente quelli componenti il ciclo Amore e vita di donna, nella traduzione francese di Marguerite Chevillard (figlia del direttore Charles Lamoureux e moglie del direttore Camille Chevillard). Questa versione del ciclo Spéranza Calo l’aveva cantata la prima volta a Parigi nel dicembre 1910, accompagnata al pianoforte da Alfred Cortot (si veda http://speranzacalo.blogspot.fr). Il nome della cantante non viene menzionato da Rzewuski, ma deve trattarsi di Spéranza Calo (1885-1949), proprio negli anni intorno al 1920, infatti, si esibì regolarmente con Walter Morse Rummel.

7 Rzewuski interruppe in modo netto il proprio cammino artistico a metà degli anni Venti ritirandosi in convento per divenire un frate domenicano.

8 Marguerite a Edward Gordon Craig, [Parigi], 30/10/1919; Rzewuski, Confessioni, p. 130.

9 Félix Fénéon a Marguerite, [Parigi], ?/3/1919.

Agli inizi di dicembre rientrarono entrambi a Roma, ma a febbraio dell’anno seguente Roffredo era nuovamente a Parigi. Gli premeva trovare non solo una nuova abitazione ma anche una casa per l’estate sul litorale normanno giacché La Tour Carrée non era più disponibile10. Quanto all’abitazione, come stabilito con Marguerite, questa doveva soddisfare un sostanzioso elenco di requisiti: doveva sorgere in una parte della città con aria buona in abbondanza, dove i figli – Lelia aveva ormai sei anni e Camillo quattro – potessero giocare liberamente e svagarsi, e avere stanze a sufficienza per il personale di servizio fisso. Quello che stavano cercando Roffredo non lo trovò a Parigi ma a Versailles: una villa monumentale con la maestosità di un castello, posta al margine nordorientale della città, in un grande parco recintato e confinante con un bosco. L’architettura di questa dimora, nota come Villa Romaine, esibiva un disinvolto eclettismo: delle due ali una presentava una facciata neoclassica e una torre quadra leggermente tozza con romaniche finestre ad arco a tutto sesto (cui la villa doveva il proprio nome), mentre l’altra ala aveva tutta l’aria di un romantico castello delle fiabe, in particolare per le due torri cilindriche dalle coperture coniche. Nell’ultimo anno del conflitto bellico la villa aveva in diverse occasioni ospitato conferenze del Consiglio Supremo di Guerra, un comando istituito dagli Alleati alla fine del 1917 per coordinare le azioni militari sul fronte occidentale11. Roffredo e Marguerite presero in affitto la Villa Romaine nella tarda primavera o al principio dell’estate del 1920 e lì sarebbero rimasti ad abitare fino all’inizio degli anni Trenta.

Per via del trasloco a Versailles il loro soggiorno estivo sulle spiagge della Normandia ebbe inizio più tardi del solito. Essi giunsero a Benerville par Blonville, dove Roffredo aveva stavolta preso in affitto Villa l’Abbaye, verso il primo di agosto, in coincidenza con l’avvio della stagione balneare mondana che durava all’incirca un mese. Nel periodo compreso tra la fine di luglio e quella di agosto le rubriche Le Monde & la Ville del «Figaro» e Les Mondanités del «Gaulois» riportavano notizie in breve sulla vita dell’alta società a Deauville e in alcune località balneari dei dintorni. Queste riferivano dell’arrivo, avvenuto o previsto, di illustri ospiti francesi e internazionali, delle persone soggiornanti in tale o talaltra villa, degli eventi maggiormente frequentati, come le corse ippiche all’ippodromo di Deauville e le partite di polo e le corse ad ostacoli, di cene e pranzi di gala, di rappresentazioni al teatro e al

10 Roffredo a Marguerite, Parigi, Hôtel Ritz, place Vendôme, 23/2/1920, 25/2/1920 e 26/2/1920.

11 Sulle conferenze svoltesi a Villa Romaine si rimanda alle memorie di Lord Hankey, segretario del Gabinetto di guerra del primo ministro David Lloyd George: The Supreme Command, 1914-1918, Abingdon-on-Thames, Routledge, 2014, vol. II, pp. 809 sgg.

Casinò di Deauville e di qualche serata musicale per amici e invitati nella villa di un dato ospite di quella certa stazione balneare. Di molti degli ospiti già arrivati o attesi e dei presenti alle varie manifestazioni accadeva spesso che venisse menzionato il nome. Tra le segnalazioni si legge così dell’arrivo di Roffredo e Marguerite, di una visita di Marguerite alla corsa dei cavalli e della presenza di entrambi ad una serata con recital pianistico di Reynaldo Hahn a Deauville, tenutasi venerdì 20 agosto nella Villa des Rosiers della baronessa inglese Berthe Michelham. Fu senz’altro la stessa padrona di casa a redigere il breve resoconto che l’indomani apparve sul «Figaro» e sul «Gaulois»: Lady Michelham, nata Capel, ha offerto ieri alla villa des Rosiers una serata sommamente brillante. L’eleganza tutta di Deauville era là convenuta e vi si notavano le più eminenti personalità francesi e straniere. M. Reynaldo Hahn ha avvinto l’uditorio con la grazia della propria arte e interpretato in maniera deliziosa una suite delle sue composizioni. Si osservavano tra gli invitati: La duchessa di Sutherland, il maharaja e la maharani di Karputhala, lady Diana Cooper, il principe e la principessa di Bassiano, il conte e la contessa de Viel-Castel, madame Gaston Legrand, la contessa Du Bourg, monsieur e madame Peto, madame Seminario, il marchese e la marchesa de Pracomtal, il conte di Pourtalès, monsieur e madame Miguel de Yturbe, madame Jeanniot, il duca de Guiche ecc.12.

Nella seconda metà di settembre Roffredo ricevette a Benerville una lettera di Gelasio da Roma, che gli esprimeva le sue profonde preoccupazioni per il futuro dell’Italia: «[…] le cose vanno male; sono scoraggiato e disgustato dell’Italia, perché vedo che andiamo alla rovina». Agli inizi di ottobre lo raggiunse un’altra lettera dal fratello carica di apprensione: «Tira una brutta aria di occupazione di case ma sino ad ora la questura è stata severa». Per precauzione Gelasio avrebbe voluto affittare la villa di Giovannella, ormai quasi in pianta stabile in Belgio, sarebbe stato un vero sollievo riuscire in quel proposito. Roffredo gli suggerì, per evitare spiacevoli sorprese, di affittare il proprio appartamento di Palazzo Caetani, rimasto vuoto, a Michelangelo, il più giovane dei fratelli13.

Le vicende e gli eventi che allarmavano Gelasio erano i sintomi delle agitazioni sociali che a partire dalla primavera 1919 si erano diffuse a macchia d’olio in tutto il paese. L’economia era uscita dissestata dal conflitto: il bilan-

12 «Le Figaro», 21/8/1920 (rubrica Le Monde & la Ville) e «Le Gaulois», 21/8/1920 (rubrica Les Mondanités). La baronessa Berthe Michelham era la vedova del finanziere e uomo d’affari Herbert Stern (1851-1919) che nel 1905 ottenne il titolo di barone. La donna venne ritratta sia da Jacques-Emile Blanche (1897 e 1905) che da Giovanni Boldini (1913).

13 Gelasio a Roffredo, [Roma, Palazzo Caetani], 23/9/1920; Roma, Palazzo Caetani, 2/10/1920.

cio statale presentava un deficit inquietante, l’inflazione era abnorme e la smobilitazione di milioni di soldati stava determinando un’impennata mai vista dei tassi di disoccupazione. Soprattutto nell’Italia settentrionale e centrale, questa crisi innescò una scia di azioni che pareva senza fine: proteste contro il carovita, che nelle grandi città si accompagnavano spesso a saccheggi, scioperi degli operai delle industrie, organizzati dai sindacati socialisti militanti, occupazioni di fabbriche, a volte con tentativi di autogestione secondo il modello rivoluzionario russo, mobilitazioni di braccianti agricoli malpagati e appropriazione di terreni a riposo da parte di contadini che avevano prestato servizio come soldati. Gli scioperi nazionali dei postelegrafonici e ferrovieri, che si susseguirono a ritmo serrato nel gennaio 1920, furono un vero e proprio affronto all’autorità dello Stato.

Una grande instabilità caratterizzò il contesto politico delle turbolenze sociali che si manifestarono con eccezionale intensità negli anni noti come ‘biennio rosso’ (1919-1920). In questo periodo si avvicendarono niente meno che quattro diversi governi, uno dei quali rimasto in sella soli diciannove giorni. Videro la luce anche nuove formazioni politiche: nel gennaio 1919 venne fondato il cattolico, seppure aconfessionale, Partito Popolare Italiano e, nel marzo dello stesso anno, il movimento nazionalista e antisocialista dei Fasci Italiani di Combattimento, alla cui guida si era posto Mussolini. Le elezioni nazionali a novembre, le prime in cui venne adottato il sistema della rappresentanza proporzionale, provocarono un terremoto politico. Il Partito Socialista Italiano risultò essere la maggiore forza politica e approdò con 156 deputati in parlamento. Giovanissimo, ma rapidamente cresciuto, il Partito Popolare Italiano, con un grande seguito tra i braccianti, i piccoli commercianti e uomini d’affari, ne uscì come secondo partito con 100 seggi. La maggioranza dei voti era quindi andata ai due partiti di massa, avevano invece perso la loro maggioranza i vari raggruppamenti liberali e democratici egemoni in parlamento negli anni precedenti la guerra e subito cospicue perdite anche i repubblicani e i radicali. Il movimento fascista non raccolse voti sufficienti ad ottenere un seggio. I nuovi rapporti di forza non rendevano agevole governare. Giacché i socialisti si erano posti come obiettivo programmatico la dittatura del proletariato e rifiutavano ogni collaborazione con gli altri partiti bollati come ‘borghesi’, una maggioranza parlamentare poté essere raggiunta unicamente con l’appoggio dei popolari. Un equilibrio così precario, è ovvio, poteva con facilità portare ad una crisi. Ed è quanto accadde, infatti, nella primavera del 1920. I popolari erano indignati del fatto che nelle trattative salariali con i sindacati, seguite agli scioperi di gennaio, il governo Nitti ignorasse completamente i sindacati cattolici che si erano tenuti in disparte. Il risultato era stato che i postelegrafonici e i fer-

rovieri, aderenti a questi sindacati e dunque rimasti al lavoro, si ritrovavano ora abbandonati nelle difficoltà. Questa questione, unitamente ad altre critiche, produsse in un primo momento una modifica della composizione del gabinetto, e poi non molto tempo dopo, si badi con l’aiuto dei socialisti, la caduta del governo14

Verso la fine di ottobre del 1920, dopo un soggiorno di quasi tre mesi sulle coste della Normandia, Marguerite rientrò con i figli a Versailles, mentre Roffredo prese il treno per Roma. Gli premeva andare a votare alle elezioni amministrative del 31 ottobre, si augurava di avere finalmente occasione di parlare con calma con Gelasio, candidatosi alle elezioni, poi aveva in animo di definire con Michelangelo l’uso che questi avrebbe potuto fare del suo appartamento a Palazzo Caetani e doveva inoltre regolare talune questioni finanziarie. All’arrivo a Roma, alla vigilia delle elezioni, si spaventò per l’atmosfera tesa che regnava in città: «Qui ho trovato un mutamento grande nell’animo di tutti. La convinzione generale è che si corre verso l’abisso. La lotta impegnata per le elezioni del comune ha assunto la forma d’una lotta per la vita. Si lotta come se la vittoria dei socialisti dovesse significare la morte del paese. Oggi ci fu una dimostrazione a cui ho preso parte»15. Lo scontro elettorale nella capitale, nel cuore del potere politico, era particolarmente acceso. I socialisti e i popolari erano fermamente convinti di riuscire a ripetere il successo delle elezioni parlamentari dell’anno precedente, mentre i liberali e i democratici temevano che per la prima volta non avrebbero avuto rappresentanti nel consiglio municipale. Le proteste contro il carovita nell’estate del 1919, che avevano causato disordini anche a Roma, e le recenti occupazioni delle fabbriche da parte degli operai capitolini, sull’esempio dei loro colleghi del Nord, «avevano infatti evidenziato la presenza nella capitale di una forza popolare non indifferente, delusa dalle aspettative, e quindi, probabilmente propensa a sostanziali cambiamenti»16. Questo aveva spinto alcuni grandi quotidiani romani di impronta liberale, democratica e nazionalista a promuovere la formazione di un’alleanza politica tra democratici costituzionali, liberali, nazionalisti e radicali, perché solo in questo modo sarebbe stato possibile battere concretamente i due grandi vincitori del 1919. L’Unione, come venne chiamata per brevità quest’alleanza, intendeva mobi-

14 Per quanto riguarda le turbolenze sociali e politiche degli anni 1919 e 1920 si veda il capitolo Il fallimento della democrazia (1918-1920) in C. Seton-Watson, L’ Italia dal liberalismo al fascismo, 1870-1925, trad. dall’inglese di L. Trevisani, Bari, Laterza, 19803, vol. 2, pp. 581- 639.

15 Roffredo a Marguerite, [Roma], 30/10/1920.

16 L. Migneco, Le elezioni amministrative del 1920 a Roma, «Archivio della Società Romana di Storia Patria», 111 (1988), pp. 347-380: 349-350.

litarsi per «gli interessi di tutta la cittadinanza». Si poneva così in antitesi ai socialisti che invece intendevano agire unicamente per tutelare «l’interesse di classe del proletariato, antagonista a quello della borghesia»17.

La manifestazione del sabato 30 ottobre, cui Roffredo prese parte, era stata organizzata dall’Unione. La gran folla radunatasi tra le tre e le quattro del pomeriggio nella Piazza del Popolo, formato un corteo, si era poi avviata per Corso Umberto I in direzione di Piazza Venezia. Avanti a tutti camminava una banda, seguita da un nutrito gruppo di ufficiali, soldati, invalidi di guerra, decorati, Arditi e Fasci di Combattimento. Poi era la volta di un secondo gruppo, composto da cittadini che rivestivano cariche elettive e candidati dell’Unione; quindi c’erano gli esponenti dei partiti politici aderenti all’Unione, di una serie di sigle sindacali, associazioni economiche, società sportive e organizzazioni operaie. Tantissime le persone interessate disposte ai due lati del Corso a salutare il corteo, dalle finestre venivano lanciati fiori – secondo alcuni giornali soprattutto al passaggio degli invalidi di guerra – mentre nell’aria fluttuavano volantini tricolori gettati da un aeroplano anch’esso tricolore. Nell’arrivare a Piazza Venezia il corteo l’aveva trovata gremita all’inverosimile di gente. La manifestazione era terminata all’Altare della Patria con un discorso di Alberto Bergamini, direttore del «Giornale d’Italia», che esortava a guardarsi dal pericolo bolscevico e concludeva con il giuramento patriottico che i convenuti erano chiamati a fare: «Per il vostro onore di uomini e di italiani, per le tradizioni meravigliose e pure del nostro Paese, per le glorie nuove degli eroi recenti, per le morti e i dolori di guerra, per le ansie di 40 milioni di fratelli, giurate che farete salva la Patria!». Dopo le ultime parole di questa formula, amplificata dai megafoni, da migliaia di gole era echeggiato un fragoroso: «Giuro!»18.

È verosimile che tra gli aderenti al corteo vi fosse anche Gelasio, non tanto per la sua appartenenza all’Associazione Nazionalista Italiana, ma piuttosto perché candidato capolista dell’Unione19. Alle elezioni, svoltesi il giorno seguente la manifestazione patriottico-politica, l’Unione riportò una sono-

17 Ibidem, p. 351. Questioni centrali del programma dell’Unione erano l’autonomia comunale, il problema finanziario, l’edilizia, il lavoro e l’assistenza sociale, l’igiene e l’istruzione pubblica (ibidem, p. 361).

18 V. Vidotto, Roma contemporanea, Roma-Bari, Laterza, 2006, pp. 164-165 e 169; A. Miniero, Da Versailles al Milite Ignoto. Rituali e retoriche della Vittoria in Europa (19191921), Roma, Gangemi Editore, 2008, pp. 103-105. Sono stati consultati i seguenti quotidiani (tutti del 31 ottobre 1920): «Corriere della Sera», «Il Messaggero» e «La Tribuna».

19 Che Gelasio fosse capolista dell’Unione si legge in un articolo sui risultati elettorali apparso sul «Corriere della Sera» il 3/11/1920, p. 2 (Lo spoglio delle schede a Roma).

ra vittoria. Degli 80 seggi del consiglio comunale, 64 andarono all’Unione e 16 ai socialisti20. I popolari non ne ottennero nessuno. Il quotidiano «Il Messaggero», che si era fatto promotore della nascita dell’Unione, titolò la prima pagina della sua edizione straordinaria del 1 novembre: LA NOSTRA GRANDE VITTORIA. Roma afferma risolutamente la sua volontà di ordine e di patriottica disciplina contro le insidie sovvertitrici del bolscevismo. L’ Unione batte i socialisti per circa ventimila voti. Roffredo constatava con inquietudine che in altre zone del territorio italiano i socialisti avevano spesso avuto la meglio. Il giorno dopo le elezioni scrisse a Marguerite di essere contento che la loro scelta fosse caduta su Versailles – «almeno per ora» – e non su Roma: «Qui c’è uno stato generale di bolscevismo morale e tutto è possibile. Nella lotta elettorale di ieri abbiamo vinto contro i clericali ed i socialisti, ma le elezioni nelle altre parti d’Italia sono sconsolanti». E più di una settimana dopo: «A Cisterna abbiamo vinto per un piccolo margine ma a Velletri, Bassiano e d’intorno han vinto i socialisti. Una vera follia d’autodistruzione ha invaso questo popolo che era prima così buono»21. Parole che lasciano trasparire la viva preoccupazione di Roffredo per le condizioni in cui versava il paese e il suo essere in forte difficoltà riguardo all’incombente crisi dei rapporti sociali con i quali era cresciuto, rapporti da sempre indiscussi per dei latifondisti come i Caetani. Infine l’espressione «abbiamo vinto» rivela che egli condivideva, come Gelasio, le finalità dell’Unione. Questa convergenza ideologica tra i due fratelli si infranse peraltro all’inizio degli anni Venti, quando i nazionalisti furono gradualmente assorbiti nel movimento fascista e Gelasio passò a difendere sempre più risolutamente il fascismo come uno strumento per la realizzazione degli ideali del nazionalismo22. Oltre che capolista, Gelasio era nella terna di candidati alla carica di sindaco: superato alle votazioni dal senatore Luigi Rava, fu tuttavia nominato consigliere comunale. Quanto a Michelangelo, frattanto sposatosi con Cora Antinori, Roffredo gli accordò la possibilità di servirsi dell’appartamento a Palazzo Caetani con l’esplicita clausola che, se di lì a due anni lui e Marguerite l’avessero voluto, ne sarebbero rientrati in possesso. Questa clausola conferma una volta ancora come la scelta di dimorare a Versailles avesse carattere temporaneo. Trattenersi per un lungo periodo alla Villa Romaine, insomma, non era affatto una cosa decisa. Tant’è vero che non era ancora avvenuto il trasloco di

20 Migneco, Le elezioni amministrative, p. 378.

21 Roffredo a Marguerite, Roma, 31/10/1920 [deve essere: 1/11/1920] e 8/11/1920.

22 Le convinzioni politiche e la carriera di Gelasio sono l’argomento precipuo del capitolo L’ esperienza politica. Gelasio, il Nazionalismo, il Fascismo, in P. G. Sottoriva, Gelasio Caetani (1877-1934). Il realismo dell’utopia. Appunti per una biografia, Roma, Palombi, 2014, pp. 91-100.

tutta la mobilia: gran parte delle suppellettili era rimasta a Roma, e non solo a Palazzo Caetani ma anche a Villa Picardi23.

«Mi sembrate degli esiliati»

Quando fu di nuovo a Roma per un paio di settimane nel gennaio 1921, Roffredo si occupò della vendita di certe cose di sua proprietà che erano a Palazzo Caetani già prima del suo matrimonio con Marguerite e a lei mai piaciute. Fu poi indaffaratissimo a Villa Picardi nel portar via e mettere in deposito tutte le loro suppellettili là rimaste. Lo assalì in quelle giornate un forte scoramento per la mancanza di una dimora fissa: «Muovendo tutta la roba che stava al villino Picardi, mi sentii preso da tanta tristezza. Che sciagura questa nostra di non avere una dimora stabile, di vivere fra i bauli ed i magazzini!»24. Si colloca in quei giorni anche un suo colloquio con il cavaliere Ernesto Koch, segretario della Commissione Reale per l’Istituto Internazionale di Agricoltura, in merito ad una controversia nata intorno al terreno dell’ex Vigna Cartoni che egli aveva preso in affitto due anni prima. La questione era che certi fabbricati situati sul terreno in questione erano stati dall’Istituto affittati ad una terza persona, in nessun modo intenzionata a riconsegnare gli immobili allo scadere del contratto di locazione. Roffredo si era visto costretto ad adire le vie legali sia contro il locatario renitente che contro l’Istituto. La vicenda si sarebbe trascinata ancora per diversi anni25.

Tra i motivi che spinsero Roffredo di nuovo a Roma a breve distanza dalla visita precedente, ebbe particolare importanza l’accorata richiesta di Gelasio: «Vorrei molto vederti poiché è necessario per me di arrivare a qualche decisione radicale. La campagna pesa ora quasi tutta su di me; così la vita di mammà con tutta la sua servitù di cui io sopporto la metà e l’amministrazione di casa e l’archivio che costano e pigliano il mio tempo». Era sua intenzione trasferire ad altri gran parte delle sue mansioni amministrative, in modo da non doversi occupare che degli affari propri e di quelli di Giovannella. «Come

23 Roffredo a Marguerite, Roma, 31/10/1920 e 26/1/1921.

24 Roffredo a Marguerite, [Roma], 26/1/1921. L’osservazione riguarda senz’altro anche gli arredi della Villa Romaine, evidentemente ancora provvisori. L’arredamento di gran gusto della villa, ritratto nelle foto superstiti dell’epoca, deve aver preso forma solo nel corso degli anni Venti. Prende in esame alcune di quelle foto e consegna una bella descrizione di quegli interni L. Dennett, La principessa americana. La vita straordinaria di Marguerite Chapin Caetani, mecenate dell’arte, giardiniera a Ninfa, Torino, Allemandi, 2020, pp. 150-151.

25 Roffredo a Marguerite, Roma, 20/1/1921; C. Benocci, Villa Tre Madonne. L’ Ambasciata del Belgio presso la Santa Sede e l’eredità spirituale di Giulio III, papa toscano, Roma, Artemide, 2010, pp. 137-139.

vedi sono cose gravi, ma trovandomi così solo ho bisogno di prendere rimedi radicali e perciò è meglio che tu non manchi di venire per il 1o di Gennaio»26. Non è difficile immaginare che l’impegno della gestione del patrimonio terriero e monumentale di casa Caetani fosse gravoso per Gelasio. Della propria quota ereditaria egli aveva disposto avviando nel 1919 due progetti di rilievo. Da un lato la bonifica di alcune sue terre nelle Paludi Pontine: il modus operandi adottato per la realizzazione dell’opera, che incoraggiava la costruzione di poderi sulle terre così bonificate, fu preso ad esempio da parte del regime fascista per l’approccio al risanamento integrale di quelle zone. Dall’altro la conservazione e lo scrupoloso restauro dei resti della medievale cittadina di Ninfa, un affascinante monumento archeologico di cui voleva preservare le qualità poetiche e al quale intendeva altresì infondere nuova vita con l’insediamento di un’azienda agricola27. Cercò inoltre mediante «cessioni, affitti, acquisti e accorpamenti di terreni» di rendere più organico l’insieme dei propri fondi – nel complesso si trattava di 2345 ettari – sparsi sul territorio28 In realtà non doveva occuparsi solo della propria proprietà ma anche di quella della sorella Giovannella e dei fratelli Roffredo e Michelangelo: tutti e tre si affidavano a lui per l’amministrazione delle loro porzioni di eredità: Giovannella e Roffredo in quanto per gran parte dell’anno erano, rispettivamente, in Belgio e in Francia. Michelangelo per la sua mobilità ridotta, avendo colonna vertebrale e ginocchio sinistro lesi dalla tubercolosi. Da parte di Leone, poi, non c’erano da aspettarsi grandi aiuti. Tra lui e i fratelli i rapporti si erano raffreddati per via della sua relazione con la ventenne Ofelia Zenoni Fabiani, dalla quale aveva avuto nel 1917 la figlia Sveva. Il suo matrimonio stava naufragando, come rese evidente anche l’appassionata storia d’amore, nell’estate del 1916, tra la moglie Vittoria e il pittore Umberto Boccioni29. Leone accettò la conseguenza di avere due famiglie da mantenere. Per Vittoria e il loro figlio Onorato acquistò Palazzo Orsini mentre per Ofelia, la piccola Sveva e se stesso fece costruire una villa al Gianicolo. Considerate le circostanze e la consistenza dei suoi beni immobili, già in sé più cospicui di quelli dei fratelli e della sorella, è comprensibile che non se la sentisse di farsi carico anche della gestione ed amministrazione delle loro proprietà patrimoniali. Desiderava, anzi, ridurre drasticamente i propri obblighi in quell’ambito e perciò già po-

26 Gelasio a Roffredo, [Roma], 3/12/1920.

27 Per una disamina approfondita di questi progetti si veda Sottoriva, Gelasio Caetani, pp. 125-137 e 158-171.

28 Ibidem, pp. 87-90.

29 Si veda M. Caracciolo Chia, Una parentesi luminosa. L’ amore segreto fra Umberto Boccioni e Vittoria Colonna, Milano, Adelphi, 2008.

co dopo la guerra si era deciso a vendere certi suoi terreni nell’Agro Pontino. E proseguì su questa strada fino a metà degli anni Venti, quando era ormai da tempo emigrato in Canada con Ofelia e Sveva.

Qualche mese dopo il suo ritorno a Versailles, Roffredo fu raggiunto da un altro invito pressante di Gelasio a venire a Roma. La lettera Gelasio l’aveva scritta poco dopo le elezioni politiche generali del 15 maggio 1921, dove aveva ottenuto un seggio alla camera dei Deputati. Il suo partito, l’Associazione Nazionalista Italiana, faceva parte di un Blocco Nazionale simile all’Unione, che tanto bene aveva funzionato alle elezioni amministrative dell’anno precedente, ma con una differenza non irrilevante in quanto stavolta ne facevano parte anche i fascisti, sotto la guida di Mussolini30. Gelasio era orgoglioso di essere risultato secondo, dopo Luigi Federzoni, tra i deputati nazionalisti romani eletti. Diversamente da Roffredo, egli nutriva la più piena fiducia nel futuro politico ed economico del proprio paese: «Come vedi la catastrofe italiana che predicevi e che io negavo non si è verificata. Purtroppo per tutti e per te in special modo il migliorare del cambio è come una saracinesca che cala; ma calerà anche il costo della vita! […] Chi pensava al fascismo? Eppure ha cambiato tutto!». Dalle righe conclusive della lettera si ricaverebbe che Gelasio sperava in fondo di veder tornare in un futuro non troppo lontano Roffredo con moglie e figli per sempre in Italia: «[…] è necessario che tu torni per tante e tante cose da decidere e la tua assenza ti costa quattrini in ogni occasione. […] Abbracciami i cari piccini e Margherita. Chi sa quando li vedrò? Mi sembrate degli esiliati. Sbrigati a venire»31.

Di un rientro definitivo, tuttavia, non se ne parlava ancora lontanamente. Mentre Marguerite con i figli si godeva già appieno l’estate della Normandia a Benerville, Roffredo, fermatosi a luglio per due settimane a Roma le scrisse una lettera tristissima nella quale emerge chiaramente quanto si sentisse infelice nella città eterna e curasse controvoglia gli affari che richiedevano lì la sua presenza. Lo preoccupava inoltre l’aggravamento della temperie economica, iniziato in Italia più tardi che altrove:

30 La nascita del Blocco Nazionale fu fortemente appoggiata da Giolitti, con l’obiettivo di indebolire in questo modo l’influenza dei socialisti e dei popolari. L’alleanza non fu però quel successo che questi aveva sperato perché i socialisti rimasero, con 123 deputati, il primo partito e i popolari, con 108 seggi, il secondo. Al Blocco Nazionale composto da liberali, nazionalisti e fascisti andarono 105 seggi, dei quali 20 ai nazionalisti e 35 ai fascisti. I repubblicani e i democratici riformisti ebbero 22 seggi e i comunisti 15 (si veda Seton-Watson, L’ Italia dal liberalismo al fascismo, pp. 668-674: 672).

31 Gelasio a Roffredo, [Roma], 18/5/1921 (scritta su carta da lettere della Camera dei Deputati). Si veda anche Sottoriva, Gelasio Caetani, p. 204.

Il lavoro che ho da fare qui mi annoia oltre ogni dire, però bisogna confessare che ogni volta che torno qui trovo che tutto si è andato semplificando. D’altra parte qui si manifesta un arresto generale dovuto alla crisi che è scoppiata qui e che minaccia d’assumere proporzioni molto gravi. […] Everything looks frightfully dull! Darling love, scusami questa stupida lettera. Io sono così stufo di Roma e di tutto quanto ha da fare con Roma che l’antipatia dell’ambiente mi rende stupido32.

L’unico fratello con il quale ebbe contatti in quell’occasione fu Michelangelo. Gelasio non era a Roma perché in vacanza per la pausa estiva dei lavori della Camera mentre il fratello maggiore, Roffredo fa sapere a Marguerite, «… in questo momento sta nel Canada!!! Why?». Per quanto rasenti l’incredibile, infatti, Leone non aveva fatto parola con nessuno dei familiari d’essere emigrato in Canada. Roffredo tornò un’altra volta a Roma nella seconda metà di novembre del 1922, quando Gelasio aveva da poco ottenuto la nomina ad ambasciatore d’Italia negli Stati Uniti. Il 16 novembre Mussolini presentò il suo nuovo governo, un’ampia coalizione in cui dominava l’estrema destra. Il discorso che egli pronunciò in quella circostanza, passato alla storia come il ‘discorso del bivacco’, rivelava un grande disprezzo per il parlamento. E Roffredo, in una lettera a Marguerite, esprime il proprio sconcerto per il voto di fiducia dato dalla Camera (306 voti favorevoli, 116 contrari e 7 astensioni): Quel che avviene qui è molto strano. Il paese si vuol dare un dittatore. La Camera lo sente a tal punto che ha votato in favore del governo, nonostante che Mussolini abbia maltrattato i deputati come un maestro di scuola può maltrattare i suoi allievi. Si può dire anche più, li ha trattati apertamente con disprezzo. Sono poche le persone che non hanno fede in lui, e son tutte dei paurosi33

Tra la fine del 1922 e quella del 1925 (quando Gelasio rientra a Roma), salvo Michelangelo, tutti i figli di Onorato e Ada si trovavano all’estero: Leone nel Vernon (Columbia Britannica), Roffredo a Versailles, Giovannella a Bruxelles e Gelasio a Washington, D.C. Le mansioni legate alla gestione del patrimonio, di cui fino ad allora si era occupato per conto della famiglia, Gelasio le aveva trasferite a Roffredo. Quest’ultimo vide così lievitare le proprie incombenze: seppure la faccenda non gli facesse particolarmente piacere è d’altra parte verosimile che non comportasse impegni eccessivi. Una valutazione, questa, basata sul fatto che, durante l’assenza di Gelasio, i soggiorni

32 Roffredo a Marguerite, [Roma], 12/7/1921. Per quanto concerne la crisi economica manifestatasi in Italia dalla fine del 1920 si rimanda a F. Degli Esposti, Post-War Economies (Italy), in International Encyclopedia of the First World War, ed. U. Daniel et alii, https:// encyclopedia.1914-1918-online.net/ (04/2022).

33 Roffredo a Marguerite, [Roma], 18/11/1922.

romani di Roffredo non furono più frequenti né tantomeno più lunghi di quelli cui era abituato da quando risiedeva a Versailles, e cioè grosso modo due l’anno della durata di due settimane. Vi si trattenne per periodi più lunghi solo sul finire degli anni Venti, quando la situazione consentì finalmente di compiere passi concreti nel quadro del progetto della villa che intendeva costruire sul terreno della ex Vigna Cartoni.

Un salotto e una rivista letteraria

La scelta di Versailles generò la tranquillità necessaria per poter pensare al domani. Marguerite prese a tessere una nuova rete di relazioni con personaggi di riferimento del mondo artistico parigino, rivolgendo particolare attenzione a scrittori e poeti. La sua iniziativa portò alla nascita di un salotto e alla fondazione della rivista letteraria «Commerce», tra le più belle del periodo interbellico. Roffredo, dal canto suo, si concentrò con particolare energia sul progetto di Hypatia: completò la strumentazione del terzo atto, predispose l’edizione del libretto e della partitura, e infine iniziò a cercare un teatro dell’Opera disposto a mettere in scena la prima rappresentazione del suo lavoro.

Nella rete artistica in continua espansione promossa da Marguerite, andò formandosi gradualmente, tra 1920 e 1924, un primo nucleo stabile di amici: nel 1920, o intorno a quell’anno, Marguerite conobbe il pittore André Dunoyer de Segonzac, nell’aprile 1921 il poeta e saggista Paul Valéry, nell’autunno di quell’anno lo scrittore e traduttore Valery Larbaud, alla fine del 1921 o inizio del 1922 il poeta e scrittore Léon-Paul Fargue, a dicembre 1922 il pianista Ricardo Viñes, nel 1923 il poeta e diplomatico Alexis Leger (pseudonimo: Saint-John Perse), e nell’estate del 1924, poco prima che vedesse la luce il primo numero di «Commerce», lo scrittore e critico Jean Paulhan34. Valéry e gli altri letterati provenivano tutti, senza eccezioni, dalla cerchia gravitante intorno alla «Nouvelle Revue Française», la rivista letteraria fondata nel 1909 da André Gide insieme ad alcuni amici e divenu-

34 La corrispondenza di Marguerite con gli artisti su menzionati è una miniera di informazioni sulla prima fase di sviluppo della sua rete di contatti. I suoi carteggi con i letterati di quella rete sono stati di recente pubblicati a cura di Sophie Levie: La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV. Correspondance française. Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, édition présentée et annotée par S. Levie – È. Rabaté, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017; La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, V. Correspondance française. Marguerite Caetani, Jean Paulhan et les autres auteurs français, édition présentée et annotée par L. Brisset – S. Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2016. Le lettere che Marguerite ricevette da André Dunoyer de Segonzac e Ricardo Viñes, mai date alle stampe, sono attualmente conservate presso l’Archivio Caetani a Roma; non sono mai state ritrovate invece le missive spedite da Marguerite a loro due.

ta col tempo luogo d’incontro di autori francesi di rilievo. Pur essendo un contemporaneo dei fauvisti e cubisti, Dunoyer de Segonzac non rinnegò mai nei paesaggi e nelle nature morte il fatto che pittori come Corot e Cézanne fossero sue grandi fonti d’ispirazione. Lo spagnolo Viñes fu infine un instancabile divulgatore della musica pianistica moderna francese, spagnola e russa dei primi decenni del XX secolo e presentò in prima assoluta le opere di numerosi compositori, in particolare quella dell’amico Maurice Ravel, con il quale aveva studiato al conservatorio di Parigi. Egli nutriva inoltre un profondo interesse per la pittura e la letteratura (era legato da amicizia a Fargue, Larbaud e Valéry già prima di fare la conoscenza di Marguerite). Tutti gradivano oltremodo la frequentazione della principessa americana, intelligente e volitiva, e ne accoglievano quindi volentieri gli inviti a colazione nella sua residenza. In genere in queste occasioni era presente anche qualche altro ospite. Tra il maggio del 1921 (quando Valéry vi è ricevuto per la prima volta) e la fine del 1924 tra gli invitati a Villa Romaine figurano ad esempio la salonnière parigina Jeanne Mühlfeld, gli scrittori André Gide e Natalie Clifford Barney, i pittori André Derain, Luc-Albert Moreau e Marie Laurencin e i compositori Manuel de Falla, Maurice Ravel ed Erik Satie nonché due membri del Gruppo dei Sei, Arthur Honegger e Germaine Tailleferre. Dopo aver mangiato ci si prendeva un tempo disteso per conversare di letteratura, di arte figurativa e musica, e di certo anche di cultura nel senso più lato: in fondo non era poi così lontana la pubblicazione del saggio di Valéry La crise de l’esprit, che racchiudeva riflessioni sulla crisi della cultura europea iniziata con la Prima guerra mondiale35. C’era poi la collezione d’arte di Marguerite, che offriva molto da vedere, e si ascoltava la musica, immancabile quando della compagnia faceva parte Viñes, il quale a giudizio di Fargue «trasformava il pianoforte in un dispensatore espresso di delizie»36. Lo stesso Roffredo, tuttavia, come del resto altri compositori presenti, sedeva alle volte al pianoforte a coda, come ha ricordato Fargue:

Roffredo Caetani ci raccontava al pianoforte quello che stava scrivendo della sua Hypatia […]. Ravel, Stravinskij, Satie suonavano per noi le loro opere in corso di composizione, ancora calde, appena quietate, portandoci attraverso un materiale musicale dove parevano battere e respirare chissà quali ali e branchie misteriose, per dei sentieri, dei canali sonori dove loro erano stati i primi al mondo ad avventurarsi37.

35 La crise de l’esprit vide la luce nel 1919: dapprima in lingua inglese sul settimanale londinese «The Athenaeum» e poi in francese sulla «Nouvelle Revue Française».

36 Léon-Paul Fargue, Maurice Ravel, Paris, Domat, 1949, p. 52.

37 Léon-Paul Fargue, dattiloscritto senza data, citato in L. Rypko Schub, Léon-Paul Fargue, Genève, Librairie Droz, 1973, p. 164. Ravel e Satie furono ospiti a Villa Romaine rispettiva-

Non vi è certezza ad ogni modo che fosse proprio Roffredo a suonare l’ardua parte pianistica del suo Quintetto op. 4 allorché questo venne eseguito a Villa Romaine il giovedì 1 maggio 1924. Una volta egli l’aveva suonata in effetti, era stato però trent’anni prima, a Palazzo Caetani, per la ricorrenza delle nozze d’argento dei genitori. Né risulta possibile individuare gli altri musicisti. E solo di due degli astanti invitati al concerto privato è noto il nome: ovvero Valery Larbaud38 e il compositore Arthur Honegger, che un mese e mezzo prima era al centro dell’attenzione pubblica per la première del suo oratorio Le Roi David39. Mentre André Dunoyer de Segonzac aveva fatto sapere a Marguerite che era spiacente ma non sarebbe potuto andare quel giorno a Versailles «per ascoltare il quintetto e la musica che desidero tanto conoscere – (Non potrei magari assistere ad una prova precedente?)»40.

Ricardo Viñes volle riassumere tutto ciò che lo attraeva dei convegni a casa dei coniugi Caetani in un verso spiritoso che a guisa d’indirizzo vergò con inchiostro nero e rosso sulla busta di una sua lettera destinata a Marguerite: Peintures, beaux livres, piano, – (Et du goût j’omets les trouvailles) –Font croire Romaine, à Versailles, La Villa des Bassiano41

Gli incontri si svolsero inizialmente in maniera episodica e soprattutto in giorni diversi della settimana. Solo a partire dal novembre 1922 vennero organizzati con maggiore frequenza e fu stabilito che avessero luogo in un giorno fisso, la domenica, sia pure con cadenza variabile e intervalli di una, due o anche più settimane. Acquisirono ad ogni modo in termini di continuità e struttura i tratti essenziali per definirli un salotto. Sebbene i simposi di Versailles possano considerarsi la prosecuzione ideale delle colazioni e del-

mente a maggio e ad aprile del 1923. Stravinskij conobbe Marguerite nel 1924, ma figura presente nel salotto di Villa Romaine solo nei tardi anni Venti.

38 Marguerite scrisse a Larbaud, qualche giorno prima, che gli avrebbe poi comunicato quali altri ospiti portare con sé (Marguerite a Valery Larbaud, Villa Romaine, Dimanche [27/4?/1924], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, pp. 166-167). Di questa missiva, probabilmente un telegramma, non vi è più traccia.

39 Honegger a Marguerite, Mardi, timbri postali: 24/4/24 Parigi, 25/4/24 Versailles. Le Roi David venne eseguito il 14 e il 19 marzo nella Salle Gaveau, insieme al Requiem di Fauré (si veda «Journal des Débats», 29/2/1924 e 19/3/1924, e «Le Figaro», 24/3/1924, Robert Brussel).

40 Dunoyer de Segonzac a Marguerite, 13, Rue Bonaparte, Mardi soir, timbro postale: 22/4/1924.

41 Ricardo Viñes a Marguerite, Parigi, 24/4/1923 («Dipinti, bei libri, un pianoforte, / – (E del gusto tralascio le trovate) – / Fanno credere Romaine, a Versailles, / La Villa dei Bassiano»).

le cene che poco prima della guerra Marguerite e Roffredo approntavano a Parigi per amici e conoscenti, non sfuggono alcune differenze significative tra le due situazioni. Nel caso dei ricevimenti a rue de l’Université la nobiltà era ben rappresentata e gli ospiti erano in prevalenza più anziani sia di Marguerite che di Roffredo. A Villa Romaine, al contrario, a parte ovviamente i padroni di casa, l’aristocrazia era pressoché assente, nessuno nella cerchia delle amicizie abituali era più grande di Roffredo e solo in tre (Valéry, Viñes e Fargue) lo erano più di Marguerite. Certi invitati venivano presi e poi riportati a casa con la Cadillac con autista di cui la famiglia disponeva, mentre altri raggiungevano la Villa in maniera autonoma. Tra questi ultimi vi era comunque André Dunoyer de Segonzac, il quale considerava il servizio di accompagnamento un lusso superfluo e preferiva servirsi semplicemente del treno42. Marguerite non incontrava peraltro gli amici unicamente a Versailles. Tanto per cominciare invitava ogni tanto uno o due di loro a colazione in un qualche esclusivo locale parigino, come il Foyot, il Lapérouse o il Ritz. Con Dunoyer de Segonzac, poi, era solita recarsi ogni anno al Salon d’Automne al Grand Palais e di tanto in tanto faceva una puntata al Louvre. Insieme girovagavano curiosando per librerie e botteghe di antichità o andavano ad ammirare la collezione dello stilista Paul Poiret, amico di Dunoyer de Segonzac e tra i maggiori innovatori della moda degli inizi del secolo. Infine sia Valéry che Fargue e Viñes trascorsero a volte uno spicchio d’estate sulle spiagge della Normandia in compagnia di Marguerite, Roffredo e i loro figli. Gli scambi epistolari tra Marguerite e gli amici più stretti, oltre ad essere una fonte cospicua di informazioni fattuali sulla loro frequentazione, gettano luce anche sulla natura dei loro rapporti. In una lettera del febbraio 1923 Valéry esprimeva viva commozione per l’affetto amicale che lei e il suo consorte gli manifestavano: «Il principe Roffredo, e voi, mi mostrate un’amicizia cui non so come rispondere. Il mio cuore lo sa, io invece, io non lo so»43. Non è improbabile che il dilemma, qui velatamente accennato, nascesse anche dalla differenza tra le rispettive posizioni sociali di Valéry e della coppia principesca. Nessuno degli intimi perse mai di vista quel fattore distanziante, malgrado la reciproca simpatia e nonostante l’amore tanto intensamente condiviso per la letteratura, la musica e le arti figurative. Fargue formulò il medesimo dilemma in maniera un po’ più incisiva chiamando le cose con il loro nome. Rientrato a Parigi a metà settembre del 1923, dopo aver trascorso due settimane con la famiglia a Villa Mon Rêve a Benerville, scrisse a Marguerite:

42 André Dunoyer de Segonzac a Marguerite, timbro postale: Parigi, 10/12/1921.

43 Paul Valéry a Marguerite, Dimanche [5/2/1923], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, p. 16.

Carissima amica, sono arrivato stamattina alle ore 11.30. […] Avevo proprio voglia di abbracciarvi tutti ieri, Lélia nel suo lettino, Camillo nella sua stanza, voi e il buon gran principe dabbasso, nel corridoio … È un vero peccato che esistano «delle leggi proibitive sul decoro», come si suol dire … Insomma sono quattro baci che vi invio codardamente, da lontano, senza dimenticare delle pacche amichevoli a Beary, a Blackie e alla custodia del croquet44.

Valéry era sempre il benvenuto a Villa Romaine: «Voi sapete» gli scrisse Marguerite «che la domenica come di lunedì, martedì, mercoledì, giovedì, venerdì e sabato c’è sempre posto per voi alla nostra tavola, se mai lo spirito vi muova in quella direzione»45. Lo scrittore faceva volentieri uso di quest’invito permanente. A casa Caetani si sentiva evidentemente a proprio agio, tanto da spingersi a manifestare in un’occasione – a fine dicembre del 1923 – i suoi (sobri) desideri per il menu del pranzo: «Posso invitarmi a colazione a casa vostra lunedì 7? (due uova e una fetta di prosciutto). Avrei tanto piacere di vedervi un poco entrambi a quattr’occhi, perché presto partirò e mi sento sopraffatto dagli impegni, dalla gente e dalla stanchezza»46. Essi lo trattavano poi davvero con particolare riguardo, inviandogli di tanto in tanto un piccolo presente: una volta un bel fazzoletto di seta un’altra un apparecchio per il caffè, un’altra ancora un rasoio di eccellente qualità, che Roffredo aveva scelto per lui. I due uomini, coetanei, andavano molto d’accordo. A Valéry, di madre genovese, piaceva parlare nella lingua di lei con Roffredo, il cui italiano era gradevolissimo alle sue orecchie47. Egli era oltretutto un grande appassionato di musica e si mostrava molto interessato all’avanzamento del progetto di Hypatia. A sua volta Roffredo si recò a Parigi, ai primi di gennaio del 1924, per assistere ad una conferenza di Valéry nel quadro delle celebrazioni per il quarto centerario della nascita del poeta rinascimentale Pierre de Ronsard, sodale del gruppo La Pléiade. Al termine della relazione intitolata L’ esprit de la Pléiade, la cantante Claire Croiza, come Marguerite un tempo allieva di Jean de Reszke, recitò una serie di poesie di Ronsard. Vi furono inoltre esecuzioni di musica corale del Rinascimento e di brani per liuto. Tra gli astanti figurava anche Léon-Paul Fargue48.

44 Léon-Paul Fargue a Marguerite, Samedi soir, [15/9/1923], ibidem, p. 91. Beary e Blackey erano i cani che Marguerite e la famiglia intera adoravano.

45 Marguerite a Paul Valéry, Villa Romaine, Lundi [5/3/1923], ibidem, pp. 18-19.

46 Paul Valéry a Marguerite, Dimanche [30/12/1923], ibidem, p. 31.

47 Paul Valéry a Marguerite, [settembre 1923?], ibidem, p. 28.

48 La conferenza si svolse sabato pomeriggio 5 gennaio 1924 nella sala della Société de Géographie sul Boulevard Saint-Germain. Valéry aveva invitato all’evento i due coniugi Caetani soprattutto per l’esibizione di Claire Croiza, come emerge dalla sua lettera a Marguerite, Dimanche [30/12/1923], ibidem, p. 31. Della conferenza si occupa anche M. Jarrety, Paul Valéry, Paris, Fayard, 2008, pp. 559-560.

Secondo Marguerite era stato proprio Valéry a dare il primo impulso alla creazione della rivista «Commerce»49. Nella scelta cerchia di amici che lei aveva raccolto intorno a sé con raffinata sensibilità artistica, questi aveva un giorno proposto di dar vita, nel solco delle loro frequenti conversazioni, ad una rivista letteraria dal nome «Commerce», in riferimento al mutuo scambio di idee. La proposta trovò consenso e agli inizi di settembre del 1924 vide la luce il primo numero della nuova rivista che avrebbe avuto cadenza trimestrale. Sul frontespizio figuravano come redattori Paul Valéry, Léon-Paul Fargue e Valery Larbaud: era loro richiesto di pubblicare scritti propri sulla rivista ed esprimere un parere circa la meritevolezza di pubblicazione delle opere di altri autori. Consigli dei quali Marguerite si avvalse con gratitudine, sebbene poi l’inserimento o meno di un testo nella rivista dipendeva da lei e da lei sola. Oltre ad esserne caporedattrice dietro le quinte, finanziava la pubblicazione integralmente. Ai tre redattori corrispondeva un’ottima retribuzione per le consulenze e in aggiunta un compenso per i loro pezzi; pure gli altri autori venivano pagati bene. In questo modo modellò una forma di mecenatismo di portata molto più estesa rispetto a quanto aveva realizzato negli anni precedenti la Prima guerra mondiale tramite commesse e acquisizioni in favore della propria collezione d’arte.

La rivista «Commerce» si pose come obiettivo primario la presentazione di testi letterari inediti di autori coevi francesi e stranieri, rivolse tuttavia la propria attenzione anche ad opere di autori del passato di aree linguistiche diverse. Non vi ebbero spazio invece le recensioni di libri. Se era in lingua straniera il testo veniva comunque proposto in traduzione francese. Il primo numero (estate 1924) ospitò contributi di Valéry, Fargue, Larbaud, Saint-John Perse e brani dell’Ulisse di James Joyce (il romanzo era stato in effetti pubblicato due anni prima, la versione francese era però un inedito). Nei numeri successivi del periodico lo spettro internazionale divenne ancora più esteso, anche se la letteratura francese continuò ad occupare un posto importante: nel secondo numero (autunno 1924) il periodico accolse per la prima volta, nella persona di Rilke, un rappresentante della letteratura germanofona, nel quarto (primavera 1925) vi si aggiunse con Ungaretti e Leopardi la letteratura italiana e nel sesto (inverno 1925) vi fecero il loro ingresso, con testi di Pasternak, Mandel’štam e Ortega Y Gasset, la letteratura russa e quella spagnola.

49 Tutte le informazioni riguardanti «Commerce» fornite nel presente paragrafo e nei due seguenti si basano sul fondamentale studio di S. Levie, Commerce, 1924-1932. Une revue internationale moderniste, Roma, Fondazione Camillo Caetani, 1989. Altra importante monografia sulla rivista e sul suo ruolo nella storia della letteratura europea del XX secolo è quella di È. Rabaté, La Revue Commerce. L’ esprit ‘classique moderne’ (1924-1932), Paris, Éditions Classiques Garnier, 2012.

Conseguenza diretta della progressiva internazionalizzazione di «Commerce» fu l’ampliamento del drappello di consulenti di Marguerite e per tale via della sua rete di contatti con letterati e artisti. Per quel che concerne la letteratura francese poteva in effetti sempre fare riferimento ai tre redattori, supportati anche da Jean Paulhan, ma per ottenere valide informazioni sugli avvenimenti letterari al di fuori della Francia era indispensabile rivolgersi ad altri consiglieri. E questi furono T. S. Eliot per la letteratura anglofona, Rainer Maria Rilke, Hugo von Hofmannsthal (dopo la morte di Rilke nel 1926) e Rudolf Kassner (dal 1929) per la letteratura germanofona, Giuseppe Ungaretti per quella italiana e D. S. Mirsky per la letteratura russa. I testi della letteratura ispanofona approdavano sulla rivista per il tramite di Larbaud. Mentre colonna portante nel reperimento di testi del passato era il filosofo e critico letterario franco-tedesco Bernhard Groethuysen. Con Eliot il contatto fu presto stabilito essendo egli un lontano cugino di Marguerite. Nel febbraio del 1925 conobbe Rilke, Hofmannsthal e Groethuysen: Rilke, a Parigi da gennaio a metà agosto, tramite Valery, Hofmannsthal, che a Parigi non fu che occasionalmente, tramite Rilke, e Groethuysen, che nella capitale francese dal 1920 trascorse gran parte dell’anno, tramite Jean Paulhan50. Kassner, segnalatole sia da Rilke che da Hofmannsthal, vide un proprio saggio pubblicato sul quinto numero di «Commerce» (autunno 1925). Il primo incontro tra i due si colloca nel maggio 1926 a Weimar, dove Kassner si era recato per assistere ad una rappresentazione di Hypatia51 . Ungaretti, che viveva a Roma ed era stato inserito con delle poesie nel quarto numero di «Commerce» (primavera 1925), ricevette da Marguerite nella primavera del 1926 l’invito a divenirne il consulente per la letteratura italiana antica e moderna52. Il rapporto con Mirsky, legato come docente di lingua russa al King’s College della University of London, ma pronto a tornare a Parigi non appena gli era possibile, nacque forse grazie al suo amico Groethuysen53.

50 Si veda La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I. Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, hrsg. von K. E. Bohnenkamp – S. Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 3-4, 95 e 363.

51 Ibidem, pp. 175-179.

52 Ci è giunta solamente la lettera di risposta di Ungaretti: Ungaretti a Marguerite, Roma (27), Via Malta, 16, 7/4/1926, in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, II. Giuseppe Ungaretti, Lettere a Marguerite Caetani, a cura di S. Levie – M. Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 3-5.

53 La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, III. Letters from D.S. Mirsky and Helen Iswolsky to Marguerite Caetani, edited by S. Levie – G. S. Smith, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2015, p. 8.

Sia Rainer Maria Rilke che Hugo von Hofmannsthal, neoarrivati, tradussero in parole molto personali l’impressione che su di loro aveva fatto Marguerite. Ciascuno lo fece in una lettera a lei indirizzata senza tuttavia cadere nemmeno per un istante in convenevoli di circostanza. Rilke le scrisse il giorno seguente al loro primo incontro avvenuto durante una colazione a Parigi (forse al Restaurant Foyot), cui era presente anche qualche altro componente della cerchia di «Commerce»:

La colazione di ieri è stata dilettevole nella sua spontanea intimità: sono stato felice di trovarmi a fianco di St. Léger Léger e di discorrere con lui… E ho ammirato la vostra genialità nel proporre a noi tutti i contenuti dell’animazione e delle attività spirituali la cui portata andava oltre il gradimento del momento54

La lettera di Hofmannsthal, degli inizi di luglio del 1925, mostra toni più disinvolti e tradisce la confidenza con l’ambiente di Villa Romaine, dove lo scrittore era già stato in effetti qualche volta ospite: madame, pensarvi è un piacere delizioso. Vi circondate di poeti, di artisti ecc. e l’atmosfera intorno a voi rimane purissima e limpidissima, senz’ombra di snobismi. Voi parlate ai cani come si deve parlare ai cani, alle piante come si conviene parlare alle piante, ai poeti come occorre parlare ai poeti, e restate voi stessa in maniera impeccabile. Siete ammirevole55. «Commerce» fu un progetto nel quale Marguerite si impegnò fino all’ultimo numero (inverno 1932) con dedizione totale. Roffredo non vi ebbe praticamente alcun ruolo, salvo nella fase preparatoria, quando – probabilmente pro forma – partecipò ad un gruppo di lavoro incaricato di strutturare e definire gli aspetti contenutistici della nuova rivista in progetto. Gli altri membri di quel «comité secret» erano Marguerite, Fargue, Leger, Larbaud e Adrienne Monnier56. L’importanza che l’iniziativa di Marguerite ebbe per Roffredo non deve essere sottovalutata. Gli procurò molte conoscenze e un discreto numero di nuove amicizie, a cominciare da quella con Paul Valéry. Inoltre Rilke, Hofmannsthal e Groethuysen furono tra quanti gli

54 Rilke a Marguerite, Parigi, [6?/2/1925], ce Vendredi, in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 7.

55 Hofmannsthal a Marguerite, Rodaun (Viennna), 2/7/1925, ibidem, pp. 102-103.

56 Rabaté, La Revue Commerce, p. 64 e La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, p. 33 nota 6. Adrienne Monnier diresse dal 1915 La Maison des Amis du Livre in rue de l’Odéon a Parigi, una libreria e al contempo biblioteca con servizio di prestito, dove venivano organizzate serate musicali e letterarie (si veda L. Murat, Passage de l’Odéon. Sylvia Beach, Adrienne Monnier et la vie littéraire à Paris de l’entre-deux-guerres, Paris, Fayard, 2003). Proveniente dalla cerchia delle amicizie di Larbaud e Fargue, avrebbe curato l’amministrazione di «Commerce».

stettero al fianco con un consiglio, a volte supportandolo anche fattivamente, nel cammino che lo condusse alla prima assoluta di Hypatia.

La ricerca di un teatro per Hypatia

La partitura e la riduzione per canto e pianoforte di Hypatia. Azione lirica in tre atti furono stampate tra 1922 e 1924 e poi pubblicate nel 1925 dalla casa editrice Schott di Magonza. Agli inizi di settembre del 1924 Roffredo si informò presso l’editore sui tempi previsti per l’inserimento delle correzioni che aveva apportato sulle bozze del terzo atto. Gli premeva infatti poter disporre dell’intera partitura per novembre, quando si sarebbe recato a Milano per una proposta di rappresentazione dell’opera. La direzione rispose che avrebbe fatto di tutto per spedire la partitura corretta nel corso di ottobre, «con la speranza che ciò le renda possibile l’accoglimento dell’opera»57. Roffredo fu a novembre in effetti un paio di giorni a Milano. Aveva lì un appuntamento con il compositore Umberto Giordano, uno dei pochi veri intimi del direttore artistico della Scala, Arturo Toscanini58. Giordano gli spiegò che aggiungere un’opera nel cartellone della stagione scaligera corrente non era possibile, nemmeno se Toscanini l’avesse voluto. Riteneva quindi poco sensato avvicinare il direttore per presentargli il progetto già in quella circostanza: ad ogni modo, non appena se ne fosse presentata l’occasione avrebbe portato all’attenzione del maestro la riduzione per canto e pianoforte. Nessuno meglio di lui avrebbe potuto aiutarlo, lo rassicurò, quell’invito insistente a mettere per il momento da parte la questione era interamente nel suo interesse. «Di fronte alla sincerità con cui mi parlava», scrisse Roffredo a Marguerite, «che altra decisione potevo prendere che di seguire i suoi consigli? Ti confesso che nel fondo dell’anima ero molto contrariato ma non l’ho mostrato». E conclude la lettera con parole che gli vengono dritte dal cuore: Pensavo a tutto l’ardore con cui tu hai spinto me e tutti ad allestire il più presto possibile il libretto e la riduzione per poter guadagnare anche pochi giorni! Pensavo al tuo disinganno … e con quanta amarezza! Ma credimi che non sarà che una partita rimessa, non perdere coraggio e continua, amore mio, a sostenermi, poiché senza di te non potrei più nulla, poiché tutto quel che ho sta in te e fuori di te la mia vita è nulla59.

57 B. Schott’s Söhne a Roffredo, Magonza, 13/9/1924. Contenuti e data della lettera di Roffredo (Benerville par Blonville, Villa Mon Rêve, 7/9/1924) sono stati ricostruiti sulla scorta della risposta di Schott.

58 Insieme a compositori quali Mascagni, Leoncavallo e Catalani, Giordano (1867-1948) era un esponente del filone del verismo drammatico-musicale.

59 Roffredo a Marguerite, Bologna [deve essere: Milano], Venerdì [deve essere: Sabato], 22/11/1924.

Alla Scala, che visitava per la prima volta nella sua vita, assistette ad una rappresentazione di Boris Godunov diretta da Toscanini e ne rimase profondamente impressionato:

Non esagero dicendo che le rappresentazioni di Parigi sono una pallida cosa in confronto di questa. Se fai astrazione di Chaliapine (qui il Boris è mediocre) le rappresentazioni dell’Opéra sembran quelle d’un teatro di provincia; in tutto e sotto ogni aspetto qui sono tutt’altra cosa. La vita ed il movimento dei cori è tale che l’opera non somiglia più a quella udita a Parigi. È stata per me una vera rivelazione.

Ho trovato lo scenario molto bello, ed i mutamenti di scene hanno luogo in breve tempo senza alcun rumore e con una precisione ammirevole. Non ero mai stato alla Scala ed ora trovo che è il più perfetto teatro lirico che abbia mai visto. E poi vi è quell’uomo maraviglioso che dirige a mente, che sa tutto, a cui nulla sfugge, che infonde la sua vita in tutto.

Se Hypatia potesse incominciare la sua vita qui, sarebbe quanto potrei sperare di meglio60.

A fine novembre riprese il suo viaggio e raggiunse Roma. Lì avrebbe dovuto concludere il contratto d’acquisto relativo al terreno a vicolo delle Tre Madonne, preso in affitto già nel 1919, la cui gestione era in capo all’Istituto Internazionale di Agricoltura. Il perfezionamento della transazione richiese molto più tempo di quanto auspicato da Roffredo giacché, trattandosi di un ente internazionale, l’Istituto necessitava dell’autorizzazione del Ministero degli Esteri. Soltanto il 18 dicembre poté finalmente firmare il contratto con il quale il nucleo più antico della Vigna già Cartoni diveniva finalmente di sua proprietà, anche se gli edifici che vi sorgevano rimasero in uso a due locatari61. Il che non gli impedì di cominciare a sognarvi una casa meravigliosa e un bel giardino allestito da Marguerite. Durante questo soggiorno romano fece visita ad alcune botteghe d’antiquariato, spinto dalla passione di Marguerite per le edizioni speciali delle cronache di viaggio, come la famosa e monumentale antologia Delle Navigationi et Viaggi, opera del XVI secolo di Giovanni Battista Ramusio. Poi cenò una volta con i coniugi Bernard e Mary Berenson: la domanda con la quale il critico aveva esordito in quella circostanza lasciava ben intendere la sua poca considerazione dell’impegno di Marguerite verso la letteratura del tempo. Naturalmente Roffredo non mancò di riferirle in una lettera le parole dell’amico: «La prima cosa che B. B. mi ha chiesto è stata “Tua moglie si occupa ancora di quei poeti?”, senza però fare alcun nome»62. Da parte di Giordano nessuna notizia, ma la cosa

60 Roffredo a Marguerite, Milano, 23/11/1924.

61 Benocci, Villa Tre Madonne, p. 139 e l’Appendice documentaria XIII.

62 Roffredo a Marguerite, Roma, Palazzo Caetani, 14/12/1924.

non lo meravigliava visto che il compositore era indaffaratissimo con i preparativi della prima scaligera della sua nuova opera La cena delle beffe63. Si era tra l’altro dimenticato di chiedergli suggerimenti, durante il colloquio avuto a Milano, su potenziali traduttori del libretto di Hypatia in lingua tedesca; tuttavia non dubitava che Schott avrebbe fatto una proposta al riguardo64 I ripetuti rinvii del rientro a Versailles per via delle lungaggini della burocrazia lo avevano seccato particolarmente e reso irrequieto. Ma un passo di una sua lettera a Marguerite lascia intuire che sullo sfondo vi era forse anche dell’altro a causare l’agitazione che lo tormentava. Che il nodo fosse la relazione amorosa di Marguerite con Alexis Leger, anche se non certo, è abbastanza verosimile65. E comunque la sua descrizione della distanza che li separa come fonte di angoscia – una distanza riferibile anche ad un affare di cuore – e l’invito a mettere da parte il passato, paiono indicare proprio in quella direzione. Ancor più interessante, in realtà, è il fatto che la crisi che Roffredo stava attraversando lo spingesse a parlare in modo esplicito del suo approccio alla vita (con un’allusione al fool shakespeariano) e del suo amore per Margherita:

Ho grande urgenza di scriverti in quanto mi fa sentire più vicino a te. A volte provo paura nel saperti tanto lontana da me e allora la mia vita sembra svanire nel nulla. Credo che il ‘pazzo’ che vediamo sul palcoscenico non sia altro che l’espressione vivente di quell’incertezza che si insinua nelle nostre esistenze; quella mescolanza di sogni, assurdità e dolore. Per alcuni la vita è una canzone, per altri un errore madornale; per me è uno sforzo incessante di raggiungere nella mia vita interiore quella perfezione che porta ad una precisa forma di felicità, una forma che da quando ti ho incontrata si incentra sulla tua cara persona. Vorrei soltanto dire citando Goethe: «Lascia che il passato sia passato»!66

Dalla reazione di sollievo alla lettera di risposta di Marguerite affiora chiaramente quanto difficile fosse stato il momento che aveva vissuto: «La tua lettera è così cara, e se fosse venuta prima, mi avrebbe tanto confortato in

63 La cena delle beffe debuttò il 20 dicembre 1924 sotto la direzione di Arturo Toscanini.

64 Roffredo a Marguerite, Roma, Palazzo Caetani, 14/12/1924. L’idea di una versione tedesca del libretto non era nuova: poco prima dello scoppio della Grande Guerra, Roffredo rammenta al conte Harry Kessler la sua promessa, ovvero segnalargli, se ne avesse individuate in Germania, persone a suo parere capaci di realizzare una buona traduzione (Roffredo a Kessler, Benerville par Blonville, Villa St. Michel, 23/7/1914, in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 462-463).

65 Riguardo alla relazione di Marguerite con Alexis Leger si veda Rabaté, La Revue Commerce, pp. 37-39.

66 Roffredo a Marguerite, Roma, 3/12/1924. La citazione dalla prima parte del Faust di Goethe è tratta dalla scena in cui Faust fa visita a Gretchen nella prigione sotterranea.

questi giorni passati quando sono stato preso da tante afflizioni d’animo come mai ti potrò descrivere!»67.

Ai primi di gennaio del 1925 Roffredo andò con Marguerite e i figli a trascorrere un mese abbondante sulla Costa Azzurra, nella Villa Feuillée a Menton-Garavan. Nell’ultima settimana di soggiorno arrivò da Roma Andrea Caffi, che Ungaretti aveva raccomandato a Marguerite come precettore per i figli Lelia e Camillo, all’epoca rispettivamente di undici e nove anni. Nato a San Pietroburgo nel 1887 da genitori italiani, Caffi era figura assai diversa da Elter e Féaux de la Croix, che erano stati anni prima gli istitutori di Roffredo, interamente concentrati sul sapere e sull’insegnamento. Socialista, intellettuale di grande impegno, aveva partecipato nelle file dei menscevichi alla rivolta di San Pietroburgo nel 1905, fatto studi storici a Berlino, era stato attivo nel movimento socialista europeo, in servizio nella Prima guerra mondiale come volontario nella Legione garibaldina (un’unità della Legione straniera francese) e in seguito nell’esercito italiano, quindi corrispondente dalla Russia per il «Corriere della Sera» dopo il conflitto, aveva poi aderito al programma internazionale di assistenza ai profughi russi di Fridtjof Nansen, nel 1920 era stato fatto prigioniero a Mosca dai bolscevichi e dopo la liberazione nominato segretario della prima missione italiana in Russia. Nel 1923 si stabilì a Roma dove, mentre un’iniziale simpatia per il fascismo rivoluzionario virava prontamente verso l’antifascismo, cercò di sbarcare il lunario dedicandosi all’attività giornalistica. Furono suoi buoni amici, e solleciti delle sue sorti, sia Giuseppe Ungaretti che la medica, giornalista e traduttrice Olga Signorelli68.

E da una lettera di Caffi ad Olga Signorelli si apprende che proprio Ungaretti gli rese possibile raggiungere Mentone: «Sa che Ungaretti è stato ammirevole oltre ogni dire: non mi lasciò più, voleva andare a vendere le sue azioni del “Littorio”, poi mi ha condotto da un suo amico, mi ha fornito oltre il necessario e infine mi ha abbracciato e messo in carrozza». Segue poi una descrizione, di singolare ricchezza informativa, delle sue prime impressioni sulla famiglia Caetani:

67 Roffredo a Marguerite, Palazzo Caetani, Roma, 16/12/1924. La lettera di Marguerite non ci è giunta.

68 Su Andrea Caffi (1887-1955) e la sua amicizia con Olga Signorelli (1883-1973) si veda D. Rizzi, “L’ amicizia non è una vana parola”. Lettere di Andrea Caffi a Olga Signorelli, in Archivio russo-italiano V – Russi in Italia, a cura di A. d’Amelia – C. Diddi, Salerno, Università di Salerno, 2009 (Europa Orientalis, 9), pp. 347-402: 347-359. Una biografia di Caffi è stata realizzata da M. Bresciani, La rivoluzione perduta. Andrea Caffi nell’Europa del Novecento, Bologna, il Mulino, 2009.

Da allora tutto è andato sotto i migliori auspici. Il viaggio senza il minimo incidente. L’accoglienza estremamente gentile. La principessa è veramente una personalità piena di grazia: essenzialmente buona, чуткая [sensibile] e dotata di uno spirito d’un’intelligenza molto attiva. I bimbi sono prima di tutto deliziosi come tutti i bambini, ma poi anche più ingentiliti (un po’ con pericolo per il loro avvenire) dall’incredibile affetto fra loro e la mamma da cui non si staccano un istante. Non so come sarà a Parigi, qui sembrano vivere in una specie di estasi dell’intimità familiare. Tutti sempre riuniti, la conversazione sempre tale che vi partecipano anche Lelia e Camillo, tutti vanno a letto alle nove con garbo superiore, in cui non è possibile che non vi sia vera bontà, mi hanno ‘introdotto in casa’. Ci vuole il mio carattere morbosamente ombrageux per notare tenuissimi tratti che rivelano la mia posizione di subordinato, di dipendente (che io del resto pienamente voglio accettare). Sicché non poteva capitarmi meglio. Così mi pare dopo due giorni – vedremo in seguito69

Che la sua partenza da Roma era stata piuttosto improvvisa emergerebbe dalla chiusa della lettera: «Mi scusi se oggi non Le scrivo di più: devo scrivere giustificandomi, spiegando, a molte persone che quasi non sentivo più ‘vicine’ vivendo a Roma, ma la realtà del legame con le quali si afferma nello spezzamento». Sorprende che Caffi lasciasse l’impegno di insegnante a Villa Romaine di lì a poco, visto che già ad aprile, se non prima, risulta di nuovo a Roma70. Ancorché oscuro, il motivo della sua partenza da Versailles non fu d’impedimento al suo ritorno: agli inizi del 1928, infatti, sempre tramite Ungaretti, egli ottenne nuovamente l’incarico di istitutore presso la famiglia Caetani, rimanendovi stavolta però per ben tre anni.

Come previsto da Roffredo, Schott avanzò una sua proposta riguardo alla traduzione in tedesco del libretto di Hypatia. Del compito, secondo l’editore, poteva occuparsi in maniera egregia Ida Goldschmidt-Livingston, che aveva da poco tradotto testi di Lieder del compositore inglese Roger Quilter71. Quando Roffredo ebbe sotto gli occhi i primi risultati del lavoro della traduttrice – che gli aveva spedito il primo atto agli inizi di marzo del 1925 – non ne fu soddisfatto. Delle sue riserve non mise a parte l’interprete ma solo Schott e Rilke. A quest’ultimo scrisse che avrebbe molto apprezzato una sua occhiata

69 Caffi a Olga Signorelli, Menton-Garavan, Villa Feuillée, 2/2/1925, in Rizzi, “L’ amicizia non è una vana parola”, pp. 360-361.

70 Nell’aprile 1925 Caffi fu coinvolto a Roma nella fondazione della rivista «La vita delle nazioni», nata negli ambienti dell’antifascismo liberale romano (si veda la lettera di Caffi a Olga Signorelli, Roma, 1/8/1925, ibidem, pp. 361-363).

71 Nata a San Francisco, Ida Livingston (1863-1933) aveva sposato nel 1888 l’avvocato francofortese Hugo Goldschmidt. Negli anni precedenti la Prima guerra mondiale fu un’attivista del movimento femminista, divenne poi famosa con un libro resoconto di un suo viaggio attraverso la Sicilia. I Lieder di Roger Quilter (1877-1953) videro la luce nel 1924, per i tipi di Schott, con il titolo Englische Lyrik. Fünf Lieder mit Klavierbegleitung

alla «traduzione provvisoria della signora Goldschmidt Livingston». In un appunto accluso chiarì dove stesse, a suo parere, il problema: «Per adattare le parole alle note del canto il traduttore abbandona molto spesso ogni forma di metrica e ne viene fuori una sorta di pastiche»72. Mentre non si è conservata la sua lettera all’editore ci è giunta la risposta di quest’ultimo. Il quale concorda con Roffredo sul fatto che la traduzione richieda un’accurata revisione. La soluzione ottimale sarebbe, dal suo punto di vista, che Roffredo vi provveda personalmente, a Versailles o a Parigi, con un madrelingua tedesco. L’esperienza aveva ormai reso palese come fosse impossibile raggiungere risultati soddisfacenti senza la collaborazione con il compositore stesso, in grado di apportare seduta stante le necessarie modifiche. Ma come punto di partenza la traduzione gli pareva comunque di gran pregio e appropriata e conveniva con il proposito di Roffredo di non essere per il momento troppo critici: «Forse la cosa migliore è che le scriviate di proseguire come fatto finora mentre voi cercate di trovare a breve il tempo per dedicarvi alla levigatura del testo»73

In merito a quest’ultimo suggerimento Roffredo si era in realtà già attivato chiedendo a Rilke la cortesia di valutare con attenzione il lavoro della traduttrice. Il poeta sottopose la questione a Christiane von Hofmannsthal, come lui ospite per un lungo periodo dell’Hôtel Foyot, dove i due si erano peraltro conosciuti. La ventiduenne figlia di Hugo von Hofmannsthal si dichiarò disposta ad aiutare il principe di Bassiano. «Credo», aveva risposto a Rilke, «che allestirgli questo libretto d’opera sarebbe senza meno possibile, tuttavia solo sulla scorta della musica. Tutte cose che posso benissimo definire una volta con lui»74. Così dalla metà di aprile Roffredo prese a frequentare assiduamente l’Hôtel Foyot dove, insieme a Christiane, nella mansarda di quest’ultima con vista sul Palais du Luxembourg, lavorò alla correzione della traduzione. A Christiane quell’impegno piaceva: «Il signor Bassiano», scrisse alla madre, «è molto gentile e gli sto dando una mano con la correzione del suo libretto d’opera tedesco, per questo sale fin quassù nella mia piccola camera il che mi costringe a riordinarla sempre alla perfezione»75.

72 Roffredo a Rilke, Villa Romaine, Avenue Douglas Haig, Versailles, «ce Mercredi» [inizio aprile? 1925], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 25-26.

73 Willy Strecker (il più giovane dei due figli di Ludwig Strecker, che diressero congiuntamente la casa editrice dopo la Prima guerra mondiale) a Roffredo, Magonza, 3/4/1925.

74 Christiane von Hofmannsthal a Rilke, «Ostermontag», [13/4/1925], Hugo von Hofmannsthal – Rainer Maria Rilke, Briefwechsel 1899-1925, hrsg. von R. Hirsch – I. Schnack, Frankfurt am Main, Suhrkamp Verlag, p. 242.

75 C. von Hofmannsthal, Tagebücher 1918-1923 und Briefe des Vaters an die Tochter 19031929, hrsg. von M. Rauch – G. Schuster, Frankfurt am Main, Fischer, 19912, pp. 281-282: 282.

In una fase successiva Roffredo coinvolse pure Bernhard Groethuysen perché eseguisse qui e là delle rifiniture nel testo76. Nel risultato finale tuttavia, malgrado l’apporto di persone competenti, si deve constatare che è andata persa buona parte della scioltezza poetica del libretto italiano di Roffredo. Oltretutto, difficile meravigliarsene, Ida Goldschmidt-Livingston si risentì nell’apprendere dall’editore che erano state inserite, senza consultarla, importanti modifiche nella sua traduzione77. A quel punto l’opera aveva già avuto la sua prima rappresentazione e il libretto era già stato pubblicato. In quest’edizione non compariva il suo nome e nemmeno quello di Christiane von Hofmannsthal e di Bernhard Groethuysen78 Christiane divenne presto una gradita ospite a Villa Romaine. Lei e suo padre avevano conosciuto Marguerite a fine febbraio. Quando Hugo von Hofmannsthal fu di nuovo a Parigi agli inizi di aprile, parlò con Roffredo dell’eventualità di una rappresentazione di Hypatia a Vienna. Oltre un mese più tardi Roffredo raggiunse la capitale austriaca per proseguire questo discorso e per una visita, che Hofmannsthal si era preoccupato di organizzare, a Franz Schalk, direttore stabile dell’Opera di Stato di Vienna79. Il resoconto che della visita poi spedì a Marguerite non lasciava sperare in un risultato positivo:

Ieri ho fatto colazione con gli Hofmannsthal nella loro casetta di campagna a Rodaun. Sono stati estremamente simpatici – tanto spontanei e schietti. Egli ha letto con grande attenzione il libretto di Hypatia e detto cose che mi hanno fatto molto piacere. Mi ha anche avvertito che lo riterrebbe un caso piuttosto eccezionale se Schalk accettasse di intraprenderne la messa in scena.

Fin dall’inizio ho avuto la vaga impressione che questo sarebbe stato quel caso, anche se Schalk non aveva visto una nota della partitura. […] Ad ogni modo ho suonato ieri sera alcuni passaggi di Hyp. per S, e mi ha assicurato che la trovava oltremodo interessante e la esaminerà con attenzione (?) aggiungendo però che gli pareva assai difficile metterla in scena.

76 Si veda la lettera su una visita a Villa Romaine del pittore e storico dell’arte, inglese, Roger Fry indirizzata ad Helen Anrep, Hôtel de Londres, Parigi, 11/11/1925, Letters of Roger Fry, edited, with an introduction by D. Sutton, vol. II, New York, Random House, 1972, p. 584.

77 Willy Strecker a Roffredo, Magonza, 31/7/1926. Non ci sono pervenuti né il dattiloscritto della traduzione di Ida Goldschmidt-Livingston né la riduzione per canto e pianoforte dove la stessa aveva trascritto sotto le note il testo tedesco. Ciò rende impossibile rilevare le variazioni intervenute tra la versione da lei consegnata e quella definitiva stampata nel 1926.

78 Hypatia. Musikdrama in drei Aufzügen von Roffredo Caetani, Weimar, Hermann Böhlaus Nachfolger, [1926].

79 A proposito di questa visita si veda La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 95-97. Il direttore d’orchestra austriaco Franz Schalk diresse l’Opera di Stato dal 1919 al 1924 con Richard Strauss e poi dal 1929 da solo.

Scriverei una lettera troppo lunga se scendessi nei singoli dettagli per cui capisco che con un profitto residuo tanto piccolo debbano preferire di portare in scena una nuova opera di un austriaco piuttosto che intraprendere un simile sforzo per un forestiero. Quello che non riesco a capire è che debbano proporre per una prima un’opera così insulsa come quella che avrà luogo stasera. […]

Gli Hofmannsthal sono poverissimi poiché la guerra li ha mandati in rovina. La figlia vive non avendo niente, dovremo aiutarla80

Il 22 maggio Hofmannsthal giunse per la terza volta quell’anno a Parigi. Doveva tenere in città una conferenza su Goethe e poi aveva in programma una serie di visite81. Il giorno seguente il suo arrivo, a mezzogiorno in punto, la Cadillac dei Caetani passò a prenderlo per portare lui, Rilke, Christiane e il fidanzato di questa, il barone Thankmar von Münchhausen, a Villa Romaine. Ad attenderli lì una compagnia di una ventina di persone, tra cui i redattori di «Commerce» Paul Valéry, Léon-Paul Fargue e Valery Larbaud, e poi Jean Paulhan, il giornalista musicale Boris de Schloezer, amici e conoscenti dei padroni di casa quali Charles-Louis de Beauvau e la consorte Mary Grace, il conte Boniface, noto come Boni, de Castellane, la principessa de Polignac e Cora Antinori, cognata di Roffredo. Dopo pranzo, riuniti tutti gli invitati nell’atrio di Villa Romaine, Roffredo si sedette al pianoforte a coda e presentò con la collaborazione di cinque cantanti alcuni brani di Hypatia. Non è noto chi fossero i cantanti, appare tuttavia altamente plausibile la loro provenienza dal mondo operistico parigino. E la formazione dell’ensemble di solisti potrebbe aver visto la consulenza del soprano Germaine Lubin, che con il marito, il poeta e scrittore teatrale Paul Géraldy, faceva parte della cerchia dei conoscenti dei Caetani. Oltre un mese prima dello speciale evento – domenica 19 aprile, giornata di caldo estivo – la coppia era stata presente, insieme ad altri ospiti, ad una colazione organizzata nel giardino di Villa Romaine82. La brillante carriera della cantante, allieva del Conservatorio di Parigi dal 1908 al 1912 – il direttore Gabriel Fauré ne adorava la voce – era iniziata già nell’anno conclusivo degli studi con un primo debutto all’Opéra-Comique. Tre anni dopo vi era stato il debutto al Teatro dell’Opéra. Quando nei primi anni Venti la sua voce di soprano liri-

80 Roffredo a Marguerite, Hotel Sacher, Vienna, 7/5/1925. Dal momento che Roffredo non conosceva l’opera Don Gil dalle calze verdi del compositore tedesco Walter Braunfels (1882-1954), che il 7 maggio ebbe per l’appunto la sua prima viennese, la qualifica denigratoria che egli le attribuisce riecheggia verosimilmente quanto Schalk gli aveva raccontato al proposito. Anche l’invidia comunque vi avrà avuto la sua parte.

81 La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 97-98.

82 C. von Hofmannsthal, Tagebücher 1918-1923, pp. 281-282.

co divenne di tipo drammatico, la cantante affrontò anche il repertorio wagneriano e di tanto in tanto per esercitare la voce si rivolse a Jean de Reszke, un tempo maestro di canto di Marguerite. È verosimile che oltre a contribuire al progetto come consulente; Germaine Lubin abbia avuto anche una parte nella presentazione di Hypatia. In questo caso assumendo di certo il ruolo del titolo, che pareva scritto proprio per la sua voce. Se furono effettivamente degli artisti francesi ad esibirsi, in quell’occasione venne senz’altro cantata una versione francese dell’opera. Realizzarla avrebbe richiesto uno sforzo ben modesto visto che il libretto era stato concepito in francese. L’unica cosa che occorreva fare era inserire tale testo nell’edizione italiana della riduzione per canto e pianoforte, lì a disposizione. Che le cose andarono in questo modo non è solo un’ipotesi ma trova conferma in un esemplare di quest’edizione custodito presso l’Archivio Caetani.

In una rievocazione dell’insolito evento Christiane riferì alla madre:

Sabato siamo stati a pranzo dai Bassiano, che sono venuti a prenderci in macchina, con mio spavento c’era già una ventina di persone fuori e in più un terribile vento di Mezzogiorno. Papà era però relativamente vivace, stava seduto accanto a Paul Valéry e da lontano lo vedevo discorrere. Dopo il pranzo è stata eseguita l’opera di Roffredo, che comunque non è affatto così male anche a papà è piaciuta alquanto83.

All’incontro Thankmar von Münchhausen dedicò un appunto del suo diario, riportando molti nomi di ospiti presenti e il particolare che l’esecuzione dell’opera, svoltasi nell’atrio di Villa Romaine, aveva visto il coinvolgimento di cinque cantanti. «Assolutamente bella» è il suo giudizio conciso e risoluto sull’opera in sé84. Rilke formulò il proprio ricordo solo un anno più tardi, non molto tempo dopo la prima assoluta di Hypatia a Weimar: «Si commette peraltro un errore nel trascurare la musica per via di tutto il resto: a Versailles, in occasione di una prima frammentaria presentazione, questa ci è sembrata ben più dell’amabile velleità di un dilettante»85.

Fin dall’esecuzione a Villa Romaine Thankmar von Münchhausen si adoperò in modo particolare perché si concretizzasse l’accettazione di Hypatia da parte di un teatro d’opera. Dopo gli studi di economia e diritto a Parigi, Monaco, Heidelberg e Göttingen, questi era stato attivamente coinvolto nella messa a punto della prima tedesca dell’opera teatrale L’ Annonce faite à Marie

83 Ibidem, p. 285.

84 Thankmar von Münchhausen, diario inedito, «Sa 23 Mai 25 Paris», citato in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 34 nota 3.

85 Rainer Maria Rilke a Lally Horstmann (19/6/1926), citato in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 41 nota 6.

di Paul Claudel a Dresda-Hellerau e aveva poi avviato nel 1919, con l’amico Erich Lichtenstein, una casa editrice a Jena. Grazie a Rilke, conosciuto da giovane, fu introdotto nell’aprile del 1925 nella cerchia delle frequentazioni dei Caetani86. Ai primi di giugno Münchhausen era a Gera per discutere l’ipotesi di una rappresentazione di Hypatia con il capo del dipartimento drammaturgico del Teatro Reussiano, il principe ereditario Enrico XLV Reuss. Intendeva consegnargli una riduzione per canto e pianoforte e aveva con sé anche una lettera di Hofmannsthal, che raccomandava caldamente l’opera lirica al teatro87. Il Teatro Reussiano, inaugurato agli inizi del secolo con la funzione di teatro di corte, era un teatro di provincia relativamente piccolo ma interessante che, nella stagione 1924/25, aveva avviato un nuovo corso, con un intendente fresco di nomina e una nuova squadra artistica che puntava ad una programmazione audace e ad una riforma delle pratiche tradizionali di messinscena. Dalla corrispondenza tra Marguerite e Hofmannsthal si ricostruisce agevolmente come il tentativo di Münchhausen finisse in un nulla di fatto. Dopo avergli promesso di andare a trovare Roffredo a Parigi, Reuss non aveva agli inizi di luglio ancora fatto sapere nulla. Hofmannsthal non sapeva cos’altro intraprendere, aveva però ipotizzato che circostanze particolari impedissero al principe ereditario di mantenere il suo impegno. Una supposizione corretta, in effetti, giacché Reuss come cittadino tedesco non aveva diritto ad un permesso di soggiorno per Parigi. Oltretutto l’intendente del teatro era in vacanza e dunque solo ad agosto avrebbe potuto prendere una decisione sulla questione88. Decisione che fu poi evidentemente negativa giacché quello stesso mese Münchhausen puntò i propri sforzi mediatori sul teatro della città in cui viveva, il Teatro Nazionale Tedesco a Weimar.

Quando ancora si sperava in un esito felice della missione di Münchhausen a Gera, Marguerite avvicinò il pittore Georges Braque per sondarne la disponibilità a realizzare l’apparato scenico per la rappresentazione di Hypatia.

86 Un breve profilo biografico di Thankmar von Münchhausen (1893-1979) si trova in C. von Hofmannsthal, Ein nettes kleines Welttheater. Briefe an Thankmar Freiherr von Münchhausen, hrsg. von C. Mertz-Rychner – M. Rauch, Frankfurt am Main, S. Fischer Verlag, 1995, pp. 148-150. Riguardo al suo primo incontro con Marguerite e Roffredo si veda La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 24 nota 1.

87 Si veda La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 102 nota 3. Hofmannsthal aveva senz’altro già avuto contatti con Enrico XLV di Reuss-Gera in relazione alla prima rappresentazione a Gera del Cavaliere della rosa il 13 settembre 1925 (si veda F. Hennenberg, Die Geschichte des Musiktheaters in Gera in der 1. Hälfte des 20. Jahrhunderts. Eine Dokumentensammlung, dattiloscritto, Leipzig 2005, p. 43).

88 Corrispondenza Marguerite – Hofmannsthal tra 1 e 18 luglio 1925, in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 101-109.

Braque aveva già collaborato alla produzione dei Balletti Russi di Diaghilev e realizzato gli scenari e i costumi per Les Fâcheux (coreografia di Bronislava Nijinska, musiche di Georges Auric) e gli scenari per Zéphire et Flore (coreografia di Léonide Massine, musiche di Vladimir Dukelsky). Entrambi i balletti avevano avuto la loro prima a Monte Carlo, il primo nel gennaio 1924 e il secondo ad aprile 1925. Sempre opera sua erano gli scenari e i costumi per il balletto Salade (coreografia di Massine, musiche di Darius Milhaud), andato in scena nel maggio 1924 al teatro parigino La Cigale. Pur onorato della richiesta di Marguerite, Braque spiegò per quale motivo non poteva accettare la proposta:

Avrei accettato di buon grado di eseguire i bozzetti per l’opera del Principe, ma gli ultimi lavori per il teatro mi hanno completamente scoraggiato. La realizzazione è quasi sempre talmente lontana dall’idea d’origine che ho preso la decisione di rinunciare a questo genere di lavoro.

Vi prego di credere che gradisco la vostra proposta e che mi dispiace ancora di più d’essere stato costretto a prendere questa decisione, ma davvero questa cosa procura troppe delusioni89

Dopo il doppio diniego di Braque e del Teatro di Gera, le notizie sull’eventualità di una prima assoluta a Weimar riaccesero l’ottimismo. Quando agli inizi di settembre del 1925 Roffredo e Marguerite giunsero a Villa Mon Rêve a Benerville par Blonville, reduci dalla loro prima visita al Festival di Salisburgo, Marguerite scrisse esultante a Rilke di essere stata informata da Münchhausen, incontrato a Salisburgo, che esistevano davvero buone possibilità di vedere l’opera Hypatia accettata dal teatro di Weimar. Mise così al corrente anche Fargue, aggiungendo che Roffredo non osava ancora dirlo ad alta voce90. L’8 ottobre Münchhausen ebbe un colloquio con il direttore musicale generale del Teatro Nazionale Tedesco, Ernst Praetorius91. Il colloquio andò a buon fine, evidentemente, giacché dieci giorni dopo Marguerite scrisse a Rilke di aver saputo da Münchhausen che la questione poteva dirsi praticamente definita e poi ricevette di lì a poco un telegramma da Münchhausen con la comunicazione che la prima mondiale di Hypatia si sarebbe svolta

89 Georges Braque a Marguerite, St Jean. La Ciotat (B.D.R.), 28/6/1925. Secondo Laurie Dennett (La principessa americana, p. 172) intorno al 1925 Marguerite era già in possesso di un’opera di Braque, dunque questo probabilmente non era il loro primo contatto.

90 Marguerite a Rilke, Benerville, [1/9/1925], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 53-54: 54; Marguerite a Jean-Paul Fargue, Benerville par Blonville, Villa Mon Rêve, 2/9/[1925], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, pp. 113-115: 113.

91 Appunto dal diario della madre di Münchhausen, si veda La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 116 nota 13.

effettivamente a Weimar92. Quindi telegrafò la buona novella direttamente a Roffredo, in quel momento a Roma per i lavori preliminari per la costruzione della villa da lui progettata93. Ne informò anche Paul Valéry, il quale reagì subito inviando agli amici un acquerello ricco di colori, nel quale aveva raffigurato il teatro di Weimar gremito di pubblico e sul palco una Hypatia vestita di rosso. A questo accluse un biglietto di felicitazioni scritto in italiano:

Lietissimo di sentire Hypatia decisamente ricevuto all’opera Goethiana. Mando al principesco autore ed amico, e alla gentilissima Consorte Fervidi complimenti e congratulazioni del loro amico

Pagolo Valerj (al quale anche il secco Teste aggiunge parole brevi ma calde)94

Nella prima metà di gennaio del 1926 Roffredo si trattenne una settimana a Weimar per prendere accordi con il sovrintendente del Teatro Nazionale Tedesco e della Cappella di Stato, Franz Ulbrich. L’esito di quella trattativa fu la stipula di un contratto con il quale «Sua Altezza Serenissima Roffredo Caetani» concedeva alla sovrintendenza del teatro il diritto di rappresentazione della prima assoluta di Hypatia. In base alle disposizioni contrattuali, Roffredo era tenuto a fornire in prestito la totalità del materiale occorrente per l’esecuzione dello spettacolo. Dal canto suo, la Sovrintendenza si impegnava a presentare la prima dell’opera entro il 23 maggio 1926, a condizione che l’occorrente fosse stato disponibile entro il primo marzo. Nell’ultimo articolo del contratto si stabiliva che ove i costi di scenari e costumi fossero stati più alti rispetto a quanto richiesto in media a Weimar, la differenza sarebbe stata a carico di «Sua Altezza Serenissima». Il contratto venne firmato il 15

92 Marguerite a Rilke, Versailles, [18/10/1925], Dimanche, in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 58.

93 Marguerite a Roffredo, telegramma, Versailles, 26/10/1925.

94 Paul Valéry a Marguerite, [28/10/1925], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, p. 55. Il nome «Teste» allude a Monsieur Teste, il personaggio fittizio che lo scrittore immaginò interlocutore dei propri dialoghi interiori. Nell’ultima riga Valéry scrisse per errore «breve» al posto di «brevi».

gennaio95. È verosimile che il sovrintendente invitasse il proprio ospite ad assistere ad una o più rappresentazioni nel suo teatro. Tra le opere in programma nei giorni precedenti la firma del contratto, una in particolare Roffredo non si fece probabilmente sfuggire, ovvero l’Intermezzo di Richard Strauss, il sabato 9 gennaio, sotto la direzione di Ernst Praetorius96. Se assistette a quella rappresentazione, egli ebbe modo di ascoltare e vedere nel ruolo centrale di Christine il soprano Priska Aich, che sei mesi più tardi nello stesso teatro avrebbe cantato il ruolo del titolo della sua opera.

Dopo il rientro da Weimar passarono ancora più di due mesi prima che arrivasse la comunicazione della data definitiva della prima. In questo lasso di tempo Roffredo e Marguerite cominciarono a mettere seriamente in conto la possibilità che la tensione politica tra Italia e Germania andasse ad interferire con il progetto97. La tensione nasceva dalla politica fascista nei riguardi del Sud Tirolo, che in seguito alla Prima guerra mondiale era stato consegnato all’Italia. Quando alla fine del 1922 andò al potere, Mussolini lanciò una politica repressiva di italianizzazione, dal 1923 perseguita con energica determinazione: il nome Tirol – e suoi derivati e forme composte – fu bandito e al suo posto introdotto quello di Alto Adige, l’italiano divenne l’unica lingua ammessa nell’amministrazione pubblica, sindaci e segretari comunali germanofoni furono sostituiti da segretari e podestà italiani, nell’insegnamento il tedesco dovette lasciare gradualmente il posto all’italiano, la stampa quotidiana tedesca venne messa a tacere mentre i toponimi furono italianizzati. Le proteste non servirono a nulla: Roma lasciò intendere senza incertezze che la politica di unificazione non era negoziabile. Non c’è da stupirsi se soprattutto Germania e Austria nutrivano inquietudine e risentimento per la condotta dell’Italia in Sud Tirolo. Questa situazione innescò una serie di accese schermaglie diplomatiche. Il 5 febbraio 1926 il ministro presidente della Baviera Heinrich Held tenne un discorso in parlamento a Monaco nel quale mosse una vibrante protesta contro «le brutali violenze nei confronti della comunità tedesca, che si stanno consumando oggi in Südtirol in spregio alle solenni garanzie date». Il giorno seguente il Duce intervenne alla Camera con un discorso carico di aggressività. La popolazione di lingua tede-

95 Vertrag, Weimar, den 15. Januar 1926. L’esemplare del contratto custodito presso l’Archivio Caetani (Lettere di mittenti diversi a Roffredo Caetani) reca la firma del solo sovrintendente, il Dott. Franz Ulbrich.

96 Si veda la presentazione online del progetto di ricerca Theater und Musik in Weimar 1754-1990, https://www.theaterzettel-weimar.de (08/2022).

97 Marguerite a Hugo von Hofmannsthal, Versailles, Easter Day, [4/4/1926], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 130.

sca dell’Alto Adige, asserì, non rappresentava una minoranza nazionale bensì «una reliquia etnica», ed era diritto di Roma rendere rigorosamente italiana la regione appartenendo questa all’Italia sia geograficamente che storicamente. Un paio di giorni più tardi il ministro degli Esteri tedesco Gustav Stresemann espresse in parlamento tutta la propria solidarietà ai sudtirolesi. Mai e poi mai la Germania si sarebbe lasciata sottrarre il diritto di sentirsi una cosa sola, unita con i suoi «fratelli di sangue». «A nome del Governo del Reich respingo nella maniera più risoluta ogni intervento di segno contrario». In ultimo anche il cancelliere federale dell’Austria Rudolf Ramek diede un contributo al dibattito pronunciando in parlamento il 17 febbraio una condanna sferzante della politica di italianizzazione di Mussolini. Dopo quest’episodio lo scambio di stoccate andò lentamente esaurendosi98. Il periodo di incertezza per Roffredo e Marguerite si concluse solo a fine marzo, quando a Villa Romaine arrivò una lettera del sovrintendente Franz Ulbrich che rendeva noto che Hypatia avrebbe avuto la sua prima il 23 maggio99.

Hypatia a Weimar

Il Teatro di Corte di Weimar assunse il nome di Teatro Nazionale Tedesco al passaggio, dopo la rivoluzione del 1918/19, nella giurisdizione del Land di Turingia. Allorché nel 1925 ne fu nominato sovrintendente, Franz Ulbrich, già regista e intendente a Meiningen, si trovò ad affrontare un compito assai arduo mancandogli le risorse finanziarie adeguate per conferire al teatro l’autorevolezza consona al suo ambizioso nome. Eppure la gestione artistica portata avanti insieme a Ernst Praetorius non fu affatto di poco conto. A fianco al repertorio abituale, vennero con regolarità presentate al pubblico anche delle opere nuove. Nella stagione 1925/26, ad esempio, oltre alla prima mondiale di Hypatia, furono in cartellone ben quattro opere alla loro prima weimariana: Der Schatzgräber di Franz Schreker, L’ Heure Espagnole di Maurice Ravel, Intermezzo di Richard Strauss e Jenůfa di Leoš Janáçek. Concerti di alto profilo come la prima esecuzione della Settima Sinfonia di Mahler e una serata di musica cameristica dedicata a Igor Stravinskij e Maurice Ravel. Ricca anche la proposta in ambito teatrale, dove spiccavano la prima di Sei personaggi in cerca d’autore di Luigi Pirandello, di A woman of no

98 R. Steininger, Südtirol im 20. Jahrhundert. Vom Leben und Überleben einer Minderheit, Innsbruck, Studienverlag, 1997, pp. 132-135.

99 Roffredo, in quel momento a Roma, apprese la notizia grazie a un telegramma che il giorno stesso, il 28 marzo, Marguerite si preoccupò di spedirgli.

importance di Oscar Wilde e di Saint Joan di George Bernard Shaw. Nuove produzioni di danza furono infine Petrouchka di Stravinskij e la pantomima Il pupazzo di neve, composta dall’undicenne Erich Wolfgang Korngold100.

L’ultima settimana di aprile Roffredo raggiunse Weimar per seguire quanto più possibile prove e riunioni dell’équipe artistica responsabile della produzione dell’opera, di cui faceva parte Ernst Praetorius, il regista Maximilian Moris, lo scenografo Alf Björn e la coreografa Martha Gäbler101. Ebbe poi incontri pressoché quotidiani con Thankmar von Münchhausen, che gli fece conoscere alcuni suoi amici, tra questi Friedrich Gundolf, uno dei letterati tedeschi di maggior spicco del periodo della Repubblica di Weimar, e la principessa Sofia d’Albania, che aveva studiato canto ed era anche compositrice102. Münchhausen si adoperò inoltre con tenacia per promuovere presso la critica grande attenzione per la prima dell’opera. Durante il soggiorno di Roffredo di gennaio, aveva con lui stilato un elenco dei critici e delle personalità in vista che andavano assolutamente invitati. Ora individuò, con l’apporto di Praetorius, i critici musicali della stampa quotidiana berlinese che non potevano mancare alla première per la gran considerazione di cui godevano i loro giudizi. Dal canto suo Roffredo ambiva a suscitare l’interesse di taluni di questi corifei per la propria opera e persuaderli a venire a Weimar per la rappresentazione. Fu con questo proposito che si fermò qualche giorno nella capitale tedesca nella seconda settimana di maggio. Non è stato possibile stabilire quali recensori egli incontrasse a Berlino, potrebbe però aver cercato di contattare ad esempio Max Marschalk della celebre «Vossische Zeitung», Leopold Schmidt del «Berliner Tageblatt», Adolf Weissmann della «Berliner Zeitung am Mittag» e Walter Schrenk della «Deutsche Allgemeine Zeitung». Tutti e quattro furono poi presenti alla prima e scrissero al riguardo una recensione nel loro giornale. Di certo Roffredo non incontrò né Marschalk né Weissmann: il primo, infatti, gli scrisse qualche mese dopo la prima che avrebbe gradito conoscerlo di persona mentre il secondo affermò nella propria recen-

100 Una rassegna di tutte le rappresentazioni che ebbero luogo tra metà settembre 1925 e fine luglio 1926 è reperibile online su Theater und Musik in Weimar.

101 Maximilian Moris (1864-1946) fu dal 1923 al 1928 primo regista d’opera lirica del Teatro Nazionale Tedesco, Alf Björn (1896-1942) fu legato a questo teatro dal 1925 al 1933 e Martha Gäbler (1891-1967) dal 1920 al 1939 (si veda ibidem).

102 Questi sono i nomi che, con alcuni altri, vengono menzionati negli appunti di diario ancora inediti di Thankmar von Münchhausen (tra 21 e 28 aprile 1926) e in quelli della madre, la baronessa Anna von Münchhausen (tra 1 e 19 maggio 1926). Un sentito ringraziamento al Dott. Klaus Bohnenkamp, per aver consentito l’individuazione di questi documenti, e alla baronessa Hieronyma Speyart van Woerden, la figlia di Münchhausen, per aver dato l’autorizzazione al loro impiego.

sione che Roffredo era il mecenate di giovani talenti letterari francesi e direttore di una rivista parigina103.

Oltre una settimana prima dell’andata di Roffredo a Berlino, Ernst Praetorius e la consorte Käte accolsero nella loro abitazione una piccola comitiva di ospiti per una soirée musicale speciale. Priska Aich, accompagnata al pianoforte da Roffredo, cantò alcuni brani di Hypatia ed è facile immaginare che furono i tre grandi monologhi dell’eroina del titolo. Dopodiché Roffredo accompagnò il baritono Franz Egénieff in un recital di pezzi da opere celebri. La baronessa Anna von Münchhausen, tra gli astanti, riportò nel proprio diario una breve impressione di quella serata: «La sera una festa splendida a casa Praetorius. Principe suona Hypatia, Aich la canta, l’opera impressiona tutti grandemente; poi Principe accompagna lo zio acquisito della principessa d’Albania, il cantante lirico Egénieff, splendido»104.

A pochi giorni dalla prima dello spettacolo il quotidiano weimariano «Allgemeine Thüringische Landeszeitung» fece uscire un articolo contenente informazioni biografiche sul compositore che era totalmente sconosciuto in Germania. Il suo autore, Otto Reuter, critico musicale del giornale, dedicava particolare attenzione al decennale legame di amicizia tra il granduca Carlo Alessandro e il padre di Roffredo. Ricordava anche la visita del giovane Roffredo a Weimar, nel marzo 1894, avvenuta su invito del granduca. Di certo basata su una dichiarazione dello stesso Roffredo, l’affermazione che questi desiderasse vedere la propria opera tenuta a battesimo «in nessun altro luogo che a Weimar, cui lo legano ricordi giovanili tanto intensi e belli», pur non coincidendo con la realtà dei fatti, considerate le sue precedenti preferenze per Milano e poi per Vienna e per Gera, sarà stata comunque fin troppo volentieri presa per buona dai lettori del quotidiano. La domenica di Pentecoste 23 maggio, giorno della prima, lo stesso giornale pubblicò, in anticipo sullo spettacolo, un’approfondita analisi di Hypatia con il chiaro proposito di facilitare nello spettatore la comprensione dell’azione scenica. Reuter illustrò anzitutto determinati aspetti del contesto storico della vicenda, fornì quindi una sinossi oltremodo dettagliata e descrisse infine le

103 Max Marschalk a Roffredo, Berlino/Halensee, 18/7/1926. La missiva è una risposta ad una lettera non rintracciata di Roffredo, nella quale egli comunicava al critico, come si ricava dall’epistola di Marschalk, di aver oltremodo apprezzato la sua recensione.

104 Diario di Anna von Münchhausen, sabato 1 maggio 1926. Franz Egénieff (1874-1949), il cui nome era in realtà Franz von Kleydorff, fu fino al 1900 ufficiale in un reggimento di ussari a Merseburg e fece poi carriera come cantante lirico e attore cinematografico. Nel 1927 cantò il ruolo di Klingsor nel Parsifal rappresentato al Festival di Bayreuth (K. J. Kutsch – L. Riemens, Grosses Sängerlexikon, München, Sauer, 20034).

sue prime impressioni sull’opera dopo aver assistito alla prova generale. Qui constata come Hypatia risulti profondamente impegnativa, per il pubblico, quanto ad intellegibilità, come pure per gli interpreti e la messa in scena. Il compositore è un italiano, vero, ma la sua musica è «radicalmente tedesca» e debitrice di Wagner e Strauss. Con riguardo alla strumentazione Caetani rivela sicura maestria nel mescolare timbri, «l’orchestra ha un suono meraviglioso». Lo slancio drammatico non si sviluppa che ad un certo punto e raggiunge il suo acme nell’ultimo atto, dove il coro è il conduttore principale dell’azione scenica. E qui, per penetrare il significato più profondo della scena notturna tra le rovine del tempio di Serapide lo spettatore, secondo Reuter, doveva sciogliere diversi «enigmi platonici». La scena è da lui definita con intento sprezzante un pezzo di «Ausstattungsoper», termine rinviante al genere del grand-opéra, che a fine Ottocento – peraltro come il dramma musicale di taglio wagneriano – aveva perso molto del suo prestigio e con esso la posizione preminente di cui godeva nei teatri lirici105. La scena incriminata sarebbe stata oggetto di attacchi in numerose recensioni. L’attività di pressione sulla stampa nazionale del solerte Thankmar von Münchhausen, cui anche Roffredo aveva dato il suo contributo, ebbe un risultato imponente: in una cinquantina di giornali tedeschi, e di questi oltre dieci berlinesi, uscirono recensioni e brevi articoli sulla prima dell’opera roffrediana. All’evento venne dedicato spazio anche in una manciata di periodici stranieri. Curiosamente sulla stampa quotidiana francese non uscì invece nulla: i giornali parigini che negli anni precedenti la Grande Guerra avevano riferito con regolarità sulle esecuzioni di composizioni roffrediane, stavolta non pubblicarono neppure un annuncio. Tutto induce a ritenere che non ne fossero semplicemente al corrente. Che le cose non stessero poi molto diversamente nell’ambito della stampa italiana lo indicherebbe la recensione di Luigi Morandi sul giornale romano «La Tribuna». Morandi scrisse infatti di aver appreso per caso la notizia della rappresentazione di una nuova opera italiana al Teatro Nazionale Tedesco di Weimar. E di aver deciso di andare a Weimar «anche se l’Autore non ci ha informati della novità; anzi appunto perché non ci ha chiamati a raccolta come s’usa per una première;

105 Dr. O. Reuter, Zur Uraufführung der Oper “Hypatia”. (Aus dem Leben des Komponisten. Seine Beziehungen zu Weimar), «Allgemeine Thüringische Landeszeitung, Weimar», 17/5/1926; Id., Uraufführung: “Hypatia”. Musikdrama in drei Akten von Roffredo Caetani. (Einführende Bemerkungen), «Allgemeine Thüringische Landeszeitung, Weimar», 23/5/1926. Anche nella berlinese «Vossische Zeitung» uscì un’anticipazione sulla prima di Weimar, nella forma di una riflessione sulla Ipazia storica (R.S., Die historische “Hypatia”. Eine Märtyrerin der Philosophie, «Vossische Zeitung», 21/5/1926).

specie se essa avviene in terra straniera». Aggiungendo che se il grande pubblico ignorava che Roffredo Caetani era un «valoroso musicista», l’unico responsabile ne era l’artista stesso: «La modestia è un peccato capitale»106. C’è da chiedersi peraltro se il nodo fosse davvero la «modestia». Sembra più plausibile che l’attività promozionale si fosse concentrata quasi esclusivamente sulla Germania per valutazioni di ordine strategico. Un’attenzione diffusa da parte della stampa e critiche, sperabilmente, positive avrebbero potuto spingere altri teatri tedeschi a mettere in cartellone per una prossima stagione una propria produzione di Hypatia107. Di fatto nei teatri della Repubblica di Weimar la propensione a presentare novità operistiche era ben più spiccata di quella esistente nei teatri francesi e italiani.

I critici più famosi presenti a teatro il 23 maggio – oltre al già citato quartetto da Berlino, ovvero Max Marschalk, Leopold Schmidt (che scriveva anche per il quotidiano viennese «Neue Freie Presse»), Adolf Weissmann e Walter Schrenk – erano Adolf Aber, primo critico musicale del giornale «Leipziger Neueste Nachrichten», Roland-Manuel del settimanale musicale parigino «Le Ménestrel» e Sebastiano Arturo Luciani, che riferiva sulla prima di Hypatia per il quotidiano «Il Messaggero» e il milanese «La Fiera Letteraria», periodico settimanale di lettere, arti e scienze108. I loro articoli forniscono un quadro variegato della ricezione critica di Hypatia. Qui di seguito vengono messi a confronto i loro giudizi incentrati sul libretto, sulla musica e sulla rappresentazione. La recensione di Max Marschalk è sempre il punto di riferimento. Ecco quanto scrisse riguardo al libretto e all’azione: Il libretto, chiaramente scritto dallo stesso Caetani, si basa su un’idea grande e bella. […] Dallo sfondo maestoso e avvincente, dalle agitazioni nell’Alessandria del 415 d.C., dalle lotte tra cristiani e pagani con ardore condotte, si leva la nobile figura di Hypatia come candida colomba da un cielo tempestoso. La figura è vista da un esteta moderno, è stata affinata e, se si vuole, resa operistica, e però attraversando sonnambolicamente la mutevole bellezza dei quadri scenici essa va incontro al proprio triste destino e risveglia interesse e slanci d’empatia ad ogni sua apparizione; in misura minima forse al termine, quando, uccisa con crudeltà dalla folla di cristiani fanatici, ritorna in vita per un ultimo solitario canto di commiato e per mostrare che lei, la pa-

106 L. Morandi, “Hypatia” di Roffredo Caetani a Weimar, «La Tribuna», 28/5/1926.

107 Che considerazioni di questa natura vi avessero effettivamente una parte lo prova un passaggio della lettera di Marguerite a Hugo von Hofmannsthal (Versailles, Easter Day, [4/4/1926]), dove scrive di sperare tanto che, dopo Weimar, Hypatia approdi anche a Dresda (La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 130-131: 130).

108 All’Archivio Caetani, a Roma, è conservata una cospicua collezione di ritagli di quotidiani sulla prima assoluta di Hypatia

gana, la paladina dei valori dell’antichità greca, ha un presentimento dei benefici del cristianesimo.

Nella visione di Caetani e nella sua rappresentazione, Hypatia appare una donna dei nostri tempi, un bellospirito, forse perfino mondana, piuttosto che la donna dotta ed eloquente del 415 d.C., che da platonica disprezzava i sensi. In Caetani essa è più ‘stella di bellezza’ che ‘luce del sapere’. La sua amicizia con Oreste, prefetto d’Egitto, viene posta con enfasi in primo piano ed è di forte incisività la figura della madre di Oreste, alla quale Cirillo, patriarca di Alessandria, affida il compito di distogliere Hypatia da Oreste. Cirillo teme che Hypatia possa istigare quello che è il suo avversario politico, ed egli vuole la pace.

Scene di grandiosa concezione, rivelatrici di un drammaturgo serio e valente, stanno accanto a scene, che sono opera tout court, ovvero grand-opéra all’antica. Così quello che si svolge tra le rovine del tempio di Serapide distrutto da Teodosio, in parte pantomima, in parte balletto, in parte fantasia corale, […] è sostenibile a fatica per la sua durata. Un consulente letterario e teatrale abile e sensibile dovrebbe intervenire; e ritengo non sia da escludere che Hypatia possa costituire oltre ad un ampliamento anche un arricchimento della letteratura operistica109

L’eroina del titolo che era stata da Marschalk ritratta con simpatia, suscitava all’opposto irritazione in Adolf Weissmann, il quale affermava che era sì colta e bella ma affetta «dal difetto della virtuosità assoluta»110. Per il resto si astenne da ogni commento al testo. Il giudizio di Marschalk, per cui il libretto racchiudeva scene convincenti a fianco a scene troppo lunghe per trattenere l’attenzione, trovava d’accordo Leopold Schmidt. Questi riteneva oltretutto un inconveniente che rimanesse oscuro il significato della complessa cerimonia notturna del secondo atto:

Questo libretto non è privo di imperfezioni. Alcune scene vanno per le lunghe, […] con una sintesi più stringata l’insieme avrebbe guadagnato in efficacia drammatica e in praticabilità per il compositore. Il secondo atto presenta danze e processioni nient’affatto chiari nel loro significato simbolico, funzionalmente intesi ma scenotecnicamente non plausibili. Il libretto però contiene anche delle scene (come ad esempio nella dimora della madre [di Oreste]) che sono plasmate con mano sicura e con il giusto sguardo al palcoscenico, e soprattutto non è un libretto comune, ma interloquisce con gli istinti migliori del pubblico cercando di volgerne l’interesse verso un’opera poetica senza tesi, ricca di contenuti e singolare nel suo genere111.

109 M. Marschalk, Hypatia, «Vossische Zeitung», 24/5/1926.

110 A. Weissmann, “Hypatia”. Roffredo Caetani im Weimarer Nationaltheater, «Berliner Zeitung am Mittag», 25/5/1926.

111 L. Schmidt, Caetanis “Hypatia”. Uraufführung in Weimar, «Neue Freie Presse», Vienna, 13/6/1926. La recensione di Schmidt uscita il 25 maggio sul quotidiano «Berliner Tageblatt» (“Hypatia”. Musikdrama in drei Akten von Roffredo Caetani) è un altro testo, ma il senso è ovviamente lo stesso.

Adolf Aber affermava che la dimensione psicologica dei personaggi, ad eccezione di Hypatia, era appena abbozzata. A questo si aggiungeva che l’articolazione scenica a suo avviso, non era abbastanza serrata:

La rappresentazione dell’eroina del titolo come una figura femminile luminosa, ancella della sola bellezza e piena di profonda bontà è quella meglio riuscita a Caetani. Tutti gli altri personaggi sono troppo poco scavati sotto il profilo psicologico, così come anche l’evolversi dell’azione appare insufficientemente motivato. Il soggetto di per sé valido si è dissolto nelle mani del compositore: resta una successione di scene giustapposte in maniera lasca, di parti di ineguale valore intrinseco, con la scena del grand-opéra del secondo atto come punto centrale112.

Il fatto che la «successione di scene giustapposte in maniera lasca» fosse da Aber considerata un difetto sul piano drammaturgico, lascia intendere che suo modello di riferimento era il dramma musicale wagneriano, dove ciascuna scena è un componente, più o meno secondario, di un atto orientato ad unità e continuità. Come è stato osservato nell’analisi della partitura, Roffredo si prese la licenza di allontanarsi da quel modello in alcuni punti. Se ne discostò tra l’altro nell’accordare una relativa autonomia alle singole scene, tipica del genere dell’opera respinto sul piano teorico da Wagner.

Walter Schrenk si spinse nei suoi rilievi anche oltre quanto osservato da Marschalk, Schmidt e Aber. Egli giungeva alla conclusione che il librettista Caetani non era riuscito a fare della tragica storia di Ipazia un dramma autentico, capace di catturare l’attenzione dello spettatore:

I grandi conflitti tra esseri umani, che potrebbero rendere il soggetto eminentemente adatto alle scene, sono accennati a malapena, figuriamoci modellati, si parla a non finire letteratura e Weltanschauung e quel che resta è, nel migliore dei casi, storia fiaccamente drammatizzata. Il tutto è appesantito da una pletora di divagazioni mitologiche, che l’ascoltatore impreparato non comprende affatto. Così nel secondo atto c’è una grandiosa scena tra le rovine del tempio di Serapide, dove vengono portati sul palco i rituali pagani con tutti i loro particolari mistici. […] Dove però ci sarebbe stata opportunità di modellare cose essenzialmente umane, come nella scena tra Hypatia e Oreste o tra questo e la madre Eudocia, che cerca di convertirlo o alla fine, quando Hypatia, viene colpita a morte dalla folla furente e Oreste accorre invano per salvarla – là ogni volta la psicologia di Caetani latita, là egli si cava d’impaccio con frasi patetiche. Così l’insieme rimane privo di ogni relazione vitale con noialtri, un pezzo di storia riplasmata in chiave meramente filologica113.

112 A. Aber, Hypatia. Uraufführung im Deutschen Nationaltheater zu Weimar, «Leipziger Neueste Nachrichten», 26/5/1926.

113 W. Schrenk, Caetanis “Hypatia”. Uraufführung in Weimar, «Deutsche Allgemeine Zeitung», 25/5/1926.

Per una corretta interpretazione dei rilievi di Schrenk sul frasario patetico impiegato in una serie di scene a forte carico emotivo, occorre tenere presente che egli si basava sulla traduzione del libretto in tedesco, lingua che non consentiva di riprendere la metrica dell’originale italiano. Questo significava che ogni riga della traduzione era stata adeguata alla struttura delle linee vocali composte per uno specifico schema metrico. Talvolta si erano rese necessarie anche modifiche del tessuto musicale. Il risultato di questa laboriosa procedura di traduzione e adattamento, che aveva coinvolto tre traduttori (Ida Goldschmidt-Livingston, Christiane von Hofmannsthal, Bernhard Groethuysen) e lo stesso compositore, è una prosa piuttosto esangue e priva d’ispirazione, dove espressioni di vivida commozione non sono inserite, come nel testo italiano, entro strutture poetiche ma appaiono frammentate in altrettante «frasi patetiche».

Sebastiano Arturo Luciani mise in evidenza che i veri protagonisti del dramma che si dipana intorno ad Hypatia non sono tanto Cirillo e Oreste bensì i cristiani e i pagani. Elogiò inoltre il compositore nonché librettista per essersi astenuto dal proporre un duetto d’amore:

Hypatia e Oreste si amano, ma il loro amore non mette capo all’inevitabile duetto con abbraccio finale. Nell’essersi tenuto in questi limiti la miglior prova di coraggio e di onestà del librettista, nell’aver superato questa prova vittoriosamente il successo più vero del musicista.

Perché, se bene non vi sia nell’opera un duo propriamente detto, le scene fra Oreste e Hypatia sono pervase da un ardore contenuto e sostenuto che rende umana e patetica una vicenda che si mantiene in un piano puramente spirituale. Una nota di umanità primordiale e passionale ci è data tuttavia dalla madre di Oreste, la cui creazione bisogna considerare come l’elemento più felice del dramma114.

Nell’esaminare le qualità stilistiche della musica di Hypatia, i più tra i recensori vi riconobbero l’influsso di Wagner, taluni vi scorsero anche Liszt, la scuola neotedesca, pure Strauss, mentre uno di loro ritenne di ravvisare qua e là perfino echi di Debussy. In qualche caso sottolinearono che le diverse influenze apparivano saldamente collegate ad un linguaggio musicale tutto personale.

Marschalk, critico, compositore e anche editore – la sua casa editrice Dreililien di Berlino pubblicò poco dopo il 1900 le prime opere di Arnold

114 S. A. Luciani, “Hypatia” di don Roffredo Caetani a Weimar, «Il Messaggero», 27/5/1926. A proposito del musicologo e critico cinematografico Sebastiano Arturo Luciani (1884-1950), che faceva parte della cerchia dei conoscenti dei Caetani, si veda A. Ficarella, Luciani, Sebastiano Arturo, in Dizionario Biografico degli Italiani, 66 (2006), https://www.treccani.it/enciclopedia/ sebastiano-arturo-luciani_(Dizionario-Biografico)/ (03/2022).

Schönberg – concludeva l’analisi dello stile musicale dell’opera chiedendosi se non fosse ormai diffusa una sopravvalutazione del nuovo nella musica: Tavolta dall’orchestra riccamente equipaggiata si leva il lamento di Amfortas, e talvolta sembra quasi che, oltre a Salome e ad Elettra, Caetani intendesse omaggiare anche il creatore di Arianna a Nasso. Il tutto è incorporato in un linguaggio musicale la cui fisionomia complessiva è indiscutibilmente propria di Caetani. Questo linguaggio testimonia una grande purezza di sentimenti e di idee, e sottolinea gli avvenimenti drammatici tanto vigorosamente, quanto poco Caetani si perita di sferrare talora un attacco e carpire l’effetto; dall’effetto fine a sé stesso egli rifugge di proposito.

È pura e casta, la sua musica, ed è, spesso di sonorità cameristicamente ridotta, soprattutto e sempre musica che ha vita, che scorre e non stagna. Da notare come curiosa peculiarità il fatto che essa si tiene alla larga da ogni puccinismo. L’ascoltatore è senza pause piacevolmente intrattenuto o persino avvinto, e il conoscitore gioisce inoltre del lavoro accurato, a regola d’arte, della strumentazione che nel caratterizzare non oltrepassa mai i confini della bellezza. Nella scrittura per coro Caetani è particolarmente abile.

Per quanto il linguaggio musicale che egli impiega sia suo proprio, pure questo non è, nell’accezione alta, originale o addirittura nuovo. Non stiamo però commettendo un errore nel voler riconoscere validità sempre e soltanto al nuovo, guardando al di là del nostro tempo presente? I compositori che sintetizzano, amalgamano a modo proprio l’esistente con idee personali, e che sono in più capaci di qualcosa di ordinario, ci sono più graditi di quegli sperimentatori selvaggi che poggiano su capacità inadeguate, che vogliono a tutti i costi fare ogni cosa in modo diverso115.

Secondo Weissmann la musica di Hypatia presenta in effetti un substrato wagneriano, tale però per cui sempre «si coglie una sommessa eco dell’italiano» e il compositore non disdegna mescolarvi perfino «qualche goccia di Debussy»116. Schmidt, dal canto suo, mise in rilievo della musica il carattere «singolare» nonché le qualità drammatiche, ora più ora meno valide: La musica di Caetani possiede il gesto drammatico, è vivace nell’espressione e in genere aderisce alle specifiche situazioni e atmosfere, seguendole fedelmente fino a dare vita a perspicue onomatopee musicali. Solo ogni tanto, per il piacere del suono, va per la propria strada incurante di ciò che viene rappresentato. Essa è per sua natura di animo assolutamente moderno, […] singolare, non di rado originale nella sua armonia, di colore un po’ uniforme, ma ricca e di grande effetto nell’orchestrazione magistrale. Si avverte che Caetani conosce i suoi contemporanei e ne ha tratto insegnamenti ma sa tenersi lontano da riecheggiamenti diretti e imitazioni superficiali. Con tutto ciò gli manca l’ultima cosa che assicura il successo al drammaturgo: la componente personale dello stile melodico. Questa musica è e rimane assolutamente raffinata e se-

115 Marschalk, Hypatia.

116 Weissmann, “Hypatia”

lettiva nei suoi mezzi, evita luoghi comuni e ogni effetto a buon mercato, ma non racconta molto dei personaggi della pièce né delle impressioni del creatore. Di più felice ispirazione è la prima metà del secondo atto, la scena nell’abitazione della madre e la scena del tempio fino alla comparsa di Hypatia117

Non altrettanto positive furono le valutazioni di Schrenk e Aber, poco o punto favorevoli all’amalgama stilistica che connota in modo pronunciato la partitura caetaniana. Mai questa musica avrebbe visto la luce, scrive il primo, senza Wagner: «L’armonia dal cromatismo incessantemente ondeggiante è in tutto e per tutto quella del Tristano, e di rado nelle tre ore e mezza di musica affiora un’idea personale. Solamente nei numerosi cori, che almeno racchiudono alcuni elementi drammatici, è dato cogliere a tratti un suono originale»118. Le concezioni sonore del compositore rivelano influenze determinanti tanto di Liszt che della scuola neotedesca, afferma Aber che comunque nota «che Caetani usa nella strumentazione gli ottoni con più parsimonia rispetto agli altri successori di Wagner. Egli cerca piuttosto di sfruttare al massimo le potenzialità dell’eufonia degli archi, con palese preferenza per le ampie cantilene del violoncello. Suscitano interesse per la padronanza espressiva alcuni assolo dei legni». Il giudizio finale, tuttavia, non è molto positivo:

Nel complesso la partitura dovrà considerarsi alla stregua del libretto: ben costruita, poi però nell’esecuzione rimasta a metà strada. Manca il grande impeto drammatico, ma mancano anche quei momenti lirici di intensa carica emotiva che potrebbero aiutare a superare la carente tensione drammatica. Alcuni cori ben riusciti e la musica d’accompagnamento alla grandiosa scena notturna del secondo atto, sono il bottino musicale che ci si porta via119

I recensori francesi e italiani espressero commenti di tutt’altro tenore rispetto a quelli di Schrenk e Aber. Roland-Manuel, allievo di Albert Roussel e Maurice Ravel, era rimasto impressionato dal «lirismo dell’austerità» che caratterizzava la musica di Hypatia: «La musica è nobile senza enfasi e sensibile senza eccessi di compiacimento». Il primo atto è a suo parere ancora completamente permeato del cromatismo del Tristano di Wagner, ma la musica se ne libera gradualmente divenendo nel corso del secondo atto più semplice e più limpida. L’ultimo atto si chiude – «assai semplicemente, nonché assai arditamente» – con un coro che canta parole di una «dolorosa serenità». La composizione di questo testo «si accorda a questa serenità in

117 Schmidt, “Hypatia”.

118 Schrenk, Caetanis “Hypatia”.

119 Aber, Hypatia.

modo massimamente commovente»120. Sebastiano Arturo Luciani mise in risalto gli elementi wagneriani, italianizzati o meno, presenti nella partitura: L’opera ha un carattere vocale, nel senso che una grande importanza ha non solo la parte corale ma l’elemento verbale e l’accento espressivo della declamazione melodica, accento che rimane sensibile e notevole anche attraverso la traduzione in una lingua così diversa come la tedesca. Sotto la linea del canto, si svolge tuttavia continuo e aderente ad ogni parola, l’elemento sinfonico, che scorre lieve e s’infrange spumeggiando come un torrente impetuoso nei momenti drammatici e appare solo indipendente nei preludi e negli intermezzi tra un quadro e l’altro.

È questo l’ideale wagneriano del dramma musicale realizzato tuttavia con una larghezza che non esitiamo a chiamare italiana, perché non rinuncia alla vocalità della linea melodica e libera la sinfonia dall’elemento strettamente tematico. Wagneriana è piuttosto la fattura orchestrale che fa pensare particolarmente a quella del Tristano, sebbene la natura del soggetto e la sua drammaticità più intima che esteriore spieghi perfettamente una orchestrazione che oggi può apparire eccessivamente densa. Diciamo questo perché non si può trascurare, ascoltando o giudicando l’opera, il fatto che sia stata composta prima della guerra121.

Riguardo all’allestimento scenico e all’esecuzione musicale Marschalk fu prodigo di lodi:

Gli scenari progettati da Alf Björn sono – cinque di numero – ricchi di fascino. […] Maximilian Moris ha avuto come regista compiti sommamente complessi ma anche gratificanti. Li ha risolti con il gusto, con l’esperienza che ben conosciamo in lui. Anche di Ernst Praetorius […] serbiamo un ottimo ricordo per il suo lavoro al Gran Teatro d’Opera del Popolo e all’Opera di Stato berlinesi. Egli è intanto cresciuto e ha scoperto la propria anima, il proprio temperamento. L’orchestra si è comportata sorprendentemente bene. Priska Aich, l’interprete della parte principale, è cantante non priva di una certa personalità. Tuttavia non ha ancora completamente chiaro l’impiego della sua gradevole voce soprano. Lotte Loos-Werther come madre Eudocia ha qualità eccellenti nell’espressione canora e attoriale. Notevole la sintonia del talentuoso giovane tenore Hans Grahl – proveniente dall’operetta – con il personaggio di Oreste.

Gli altri recensori furono tutti grosso modo concordi con questo giudizio positivo, salvo Aber e Luciani, fortemente critici sull’allestimento e in particolare su coreografia ed effetti dei trucchi teatrali nella scena che era già

120 Roland-Manuel, «Le Ménestrel», LXXXVIII, 4/6/1926, pp. 257-258: 258 (rubrica Le Mouvement musical à l’Étranger).

121 Luciani, “Hypatia” del M.o Roffredo Caetani, «La Fiera Letteraria», 6/6/1926. Sebbene il contenuto dell’ultima frase sia pienamente corretto e la tessitura orchestrale mostri effettivamente un’abbondanza prebellica, riguardo alla datazione occorre però fare una precisazione. È vero che Roffredo aveva iniziato a lavorare alla strumentazione prima della guerra (1913) ma la portò a termine solo agli inizi degli anni Venti (si veda Capitolo VII, p. 250).

sul piano drammaturgico una pietra dello scandalo, vale a dire quella del rituale notturno nel secondo atto. Aber era vivamente indignato: «Com’è possibile che su un palcoscenico di questa tradizione abbia trovato posto un kitsch siffatto, come nella grande scena notturna del sacrificio nel secondo atto! Qui non ha funzionato affatto neanche la coreografia. Importanti motivi ritmici son rimasti senza eco alcuna sul palcoscenico. Per cui è ai musicisti che si deve il successo (dal secondo atto in poi) dell’opera». Luciani riteneva la messa in scena del teatro di Weimar di livello ben più modesto di quanto fosse lecito aspettarsi da un teatro tedesco. Dal suo punto di vista la fatidica scena «che poteva sostituire l’interesse scenografico e coreografico a quello drammatico» costituiva un episodio di basso profilo122.

Tutti i critici dichiararono che il pubblico era entusiasta. Max Marschalk premise alla propria recensione una descrizione del compositore, allora cinquantaquattrenne, apparso sul proscenio dopo ciascun atto per ricevere il caldo applauso della sala: «Quando Roffredo Caetani, una figura alta, slanciata ed elegante, appariva dopo ogni finale d’atto, salutato con vivo giubilo dal pubblico di Pentecoste di Weimar, cui erano frammisti tanti stranieri, soprattutto musicisti e critici musicali, veniva da domandarsi: come mai un musicista del suo calibro deve incanutire prima che il gran mondo abbia modo di conoscere qualcosa di lui e delle sue opere». Non si sottolineerà mai abbastanza che Marschalk non era il solo ad ignorare le esecuzioni del periodo prebellico della musica di Roffredo – soprattutto nel «gran mondo» di Parigi – e che invece erano nelle stesse condizioni anche tutti i suoi colleghi tedeschi, e persino quelli francesi e italiani, che riferirono sul proprio giornale o rivista della prima di Hypatia. Il già citato Luigi Morandi, ad esempio, rimase molto sorpreso nell’apprendere che il compositore fosse un fratello di Gelasio e Leone Caetani: «Non mi sembrava vero che il fratello d’un uomo politico, e d’un noto orientalista, potesse comporre della musica. E poi, diciamo la verità, chi sapeva che Roffredo Caetani fosse un valoroso musicista?»123.

Gli eventi sociali che fecero da corollario alla rappresentazione vennero dal conte Harry Kessler illustrati con gran dovizia di particolari nel suo diario. La sera del 21 maggio prese parte ad una cena organizzata da Marguerite per gli amici e la famiglia negli ambienti dell’hotel Kaiserin Augusta. Tra gli ospiti – Roffredo era a teatro per le prove – vi erano Gelasio Caetani e l’amata, la contessa Anna Piccolomini, uno dei figli di Ersilia Caetani-Lovatelli e la consorte, la scrittrice Helene von Nostiz, amica di Kessler e Hofmanns-

122 Aber, Hypatia; Luciani, “Hypatia” del M.o Roffredo Caetani. 123 Morandi, “Hypatia” di Roffredo Caetani

thal, Hugo von Hofmannsthal, che Kessler rivedeva «per la prima volta dopo nove anni», Sebastiano Arturo Luciani, «che parla una lingua sconosciuta, che dovrebbe essere francese», e l’ambasciatore francese a Berlino, Roland de Margerie con la moglie. «Ero seduto tra la principessa e Luciani e di fronte a Gelasio Caetani. Diffusamente a proposito di D’Annunzio. Rivedersi con Hofmannsthal è stato pienamente armonioso». L’indomani mattina andò ad assistere alle prove generali di Hypatia: «Musica solida, decorosa e di buon gusto, leggermente sorpassata, richardstraussiana: il libretto come fosse di Scribe, “grand-opéra”, “Il profeta”, “Rienzi” o simili». Seduto al suo fianco c’era Clemens von Franckenstein, il sovrintendente dell’Opera di Stato della Baviera a Monaco. «In assoluto è stupefacente, quante persone siano state mobilitate per tenere a battesimo l’opera di Roffredo. Grazie alle influenze sociali dei Caetani e dei loro amici questa première è divenuta una sorta di avvenimento europeo». Il giorno dello spettacolo Kessler organizzò nella propria abitazione in Cranachstrasse «un tè per la principessa di Bassiano, dove vennero, oltre agli italiani e ai coniugi Margerie, i francesi frattanto arrivati da Parigi: tra gli altri Auric, Fargue, Paulhan (della “Nouvelle Revue Française”) ecc.».

Si parlavano tutte le lingue contemporaneamente, sarebbe stato possibile immaginarsi tornati ai giorni più radiosi ed europei di Weimar ai tempi di Liszt o ai ‘nostri’ prima della guerra. Sembrava esistesse nuovamente un’Europa. Mi dispiaceva non poter rimanere stasera per la première e per la festa dei Bassiano. Hanno invitato 100 personalità di spicco da tutta Europa, giornalisti berlinesi, principi romani, intellettuali parigini, un evento molto particolare, anzi, sorprendente dopo tutto quello che avevamo vissuto, che ci trovassimo a rivivere anche quello! […] Si poteva quasi dire, qui oggi è nata una nuova Europa; Weimar si è trasformata per 24 ore in una Locarno artistica124

A vagheggiamenti europeistici era approdato pure lo storico austriaco Walther Tritsch, autore dell’appassionante scritto Geistiger Austausch in Weimar, apparso sulla «Deutsche Allgemeine Zeitung» all’incirca una settimana dopo la première125. Interessante fin dal titolo, giacché le parole «geistiger

124 H. Graf Kessler, Das Tagebuch. Achter Band 1923-1926, hrsg. von A. Reinthal – G. Riederer – J. Schuster, Stuttgart, Cotta, 2009, pp. 786-788. Kessler era andato a vivere in Cranachstrasse 15, a Weimar, nel 1903 dopo la sua nomina a direttore del Großherzogliches Museum für Kunst und Kunstgewerbe. Il riferimento a Locarno nell’ultima frase della citazione rimanda alla conferenza di Locarno dell’ottobre 1925, cui presero parte i seguenti paesi: Gran Bretagna, Francia, Belgio, Italia, Germania, Polonia e Cecoslovacchia. Con la firma del Patto di Locarno la Germania veniva di fatto riaccolta come partner alla pari nella cerchia delle grandi potenze europee.

125 W. Tritsch, Geistiger Austausch in Weimar, «Deutsche Allgemeine Zeitung», 2/6/1926. A proposito di Tritsch (1892-1961), dopo la Prima guerra mondiale attivo a Berlino come auto-

Austausch», ovvero «scambio intellettuale», costituiscono un perfetto equivalente di quanto aveva in mente Paul Valéry quando, nel 1924, propose di dare vita alla rivista letteraria «Commerce». Prima di volgere l’attenzione alla composizione del pubblico spiccatamente internazionale, Tritsch additava un aspetto di Hypatia sfuggito a tutti i recensori, vale a dire le conseguenze del fatto che si cantasse in tedesco e non in italiano:

Di elevata qualità poetica, il testo in origine italiano acquista con la trasposizione in tedesco e l’inserimento in una musicalità fortemente tedesca, un che di sostenuto sul piano recitativo. Il concorrere del ritmo italiano, della cantilena italiana con un’armonia e un’atmosfera tedesche suscita a volte un sogno, che Hypatia, oltre a cantare e ballare nella scuola filosofica o nel tempio di Serapide, sia in realtà la grande Germania flemmatica che, scesa di nascosto dal suo piedistallo, apprende lentamente, molto lentamente, eufonia e grazia meridionali.

Occasioni come quella, di raduno di un pubblico internazionale, potevano magari rivelarsi di una certa importanza, suggerisce l’autore, ai fini di una «politica autenticamente europea» e per la concezione della vita da parte dei tedeschi: il sembiante degli italiani distinto e permeato di spiritualità, avrebbe dovuto far riflettere molti, come aveva dato da riflettere alla gioventù di Weimar. Questa era dapprincipio fermamente intenzionata a fischiare l’esecuzione dell’opera di un ‘italiano’. «Quando poi però vide l’italiano, lo sommerse di applausi: i patriottici presumibilmente perché un’amicizia lo legava con il loro principe di un tempo, i borghesi per via di Wagner e Liszt, i repubblicani presumibilmente in quanto egli rappresentava ai loro occhi l’elemento concilia-popoli – in realtà in quanto possiede quella sobria distinzione che si trova sulla soglia di ogni scambio intellettuale». Lo scambio intellettuale pareva divenuto importante anche per gli ospiti francesi a Weimar: Quando ad alcuni scrittori francesi, tra i quali gli editori della «Nouvelle Revue Française», di «Commerce», di «Feuilles Libres» – uomini di certo mai macchiatisi di grossolanità scioviniste verso la Germania e che, seppure interessati all’indole tedesca, avevano però nei suoi riguardi un atteggiamento piuttosto distaccato, da estranei – venne mostrato il venerabile studio nella casa-giardino di Goethe – il famoso L.P. Fargue avvertì d’un tratto le lacrime agli occhi, scrollò la testa e non volle più capire come fosse possibile «che per quattro lunghi anni ci siamo scagliati gli uni contro gli altri con armi infide».

Chi condivide momenti del genere, osservava Tritsch a chiusura del proprio saggio, intuisce che da questi il prestigio della Germania e la libertà in-

re e traduttore indipendente, si veda R. Fürst, Zum 75. Geburtstag von Walther Tritsch, «Zeitschrift für Politik», XV (1968), 1, pp. 117-121.

tellettuale di ogni tedesco ne guadagnano molto più che non da tutte le garanzie e i trattati messi insieme126.

Al termine della rappresentazione Roffredo e Marguerite diedero all’hotel Kaiserin Augusta un ricevimento per la famiglia, gli amici e una serie di altri invitati, tra questi i cantanti solisti e l’équipe artistica della produzione, l’ambasciatore italiano a Berlino, conte Luigi Aldrovandi, e il capo di governo della Turingia, Richard Leutheusser. Il conte Aldrovandi colse l’occasione per tenere un discorso ai convitati, nel quale affermò che il successo raccolto dal suo connazionale nella città culturale di Weimar attestava la bontà delle relazioni reciproche tra Italia e Germania. Richiamò inoltre l’attenzione sui fecondi rapporti storici intercorsi tra la musica italiana e quella tedesca, che Giuseppe Mazzini aveva già notato essere complementari, e formulò l’augurio di sviluppi ulteriori nell’ambito della collaborazione artistica. Leutheusser espresse l’orgoglio della città di Weimar per il ruolo cruciale avuto nel successo di un compositore italiano di talento, aggiungendovi la più piena disponibilità a promuovere la collaborazione auspicata dall’ambasciatore127. Su queste galanterie diplomatiche in molti avranno avuto le proprie idee. Adolf Aber non fece mistero del proprio parere e scrisse che il conte Aldrovandi non doveva aversene a male se «dopo le esperienze in Sud Tirolo» egli nutriva un certo scetticismo nei riguardi delle attestazioni di amicizia da parte degli italiani128. I coniugi Caetani si trattennero a Weimar ancora per tutta la settimana seguente alla première. Compirono una gita in macchina a Naumburg in compagnia di Thankmar von Münchhausen, di Hugo von Hofmannsthal e della consorte di questi, Gerty, a Weimar andarono a visitare Elisabeth Förster-Nietzsche, tra il pubblico alla prima di Hypatia, che donò a Roffredo la nuova edizione della biografia del proprio fratello da lei redatta, e giovedì 27 e sabato 29 maggio si recarono a vedere la seconda e la terza rappresentazione di Hypatia129. Rudolf Kassner, mancata la prima per via di altri impegni, voleva assolutamente essere presente alla seconda rappresentazione. Egli arrivò all’una e mezza, nella notte tra mercoledì e giovedì, alla stazione di

126 Il corso delle vicende storiche fu ben diverso da quello che Tritsch riteneva potersi augurare: in quanto figlio di padre ebreo, nel 1938 dovette fuggire a Parigi a causa del nazionalsocialismo.

127 Anonimo, Deutsch-italienische künstlerische Zusammenarbeit, «Deutsche Allgemeine Zeitung», 27/5/1926; Luciani, “Hypatia” di don Roffredo Caetani a Weimar

128 Aber, Hypatia

129 La piccola gita a Naumburg viene menzionata nel diario di Anna von Münchhausen, mercoledì 26 maggio [1926]; la visita di Marguerite e Roffredo a Elisabeth Förster-Nietzsche si desume dalle lettere che essi le scrissero tra fine maggio e inizi ottobre del 1926 (si veda La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 343-345). La quarta e ultima rappresentazione di Hypatia ebbe luogo martedì primo giugno (si veda https://www.theaterzettel-weimar.de, 08/2022).

Weimar, dove passò a prenderlo Thankmar von Münchhausen. Nella tarda mattinata fece colazione insieme ai coniugi von Hofmannsthal, a Christiane e a Thankmar, e la sera si recò con loro a teatro. Aveva conosciuto Roffredo già l’anno precedente, quando questi era in visita da Hugo von Hofmannsthal per parlare dell’eventualità di una rappresentazione di Hypatia a Vienna, mentre incontrava Marguerite per la prima volta. E fu l’inizio di un’amicizia che durò una vita intera130. Per quale motivo, dopo aver risposto in maniera tanto toccante alla notizia dell’accettazione di Hypatia da parte del Teatro Nazionale Tedesco, Paul Valéry non andasse poi a Weimar per una delle rappresentazioni non è del tutto chiaro, è verosimile però che proprio nel mese di maggio egli fosse oberato di impegni sociali131.

Sia Marguerite che Roffredo furono molto rattristati dall’assenza di Rainer Maria Rilke. Afflitto da una leucemia, che gli fu diagnosticata poi in prossimità della morte, avvenuta a fine dicembre 1926, Rilke era già da metà dicembre 1925 nella Clinique Valmont, a Montreux, per una cura. Al principio di giugno, da poco uscito dalla clinica, egli ricevette da Marguerite la notizia del successo di Weimar: «Quanto ci siete mancato nei giorni indimenticabili di Weimar e quante volte abbiamo parlato di voi! Roffredo ha ottenuto un vero trionfo e tutto è andato meglio di quanto avremmo osato sperare. Sono venuti tutti i grandi critici e in tutti i grandi giornali sono usciti degli articoli meravigliosi su Hypatia, che credo continuerà altrove il proprio cammino iniziato sotto auspici tanto felici»132. Egli ricevette inoltre una lettera dall’amico ed editore Anton Kippenberg, che era andato alla prima di Hypatia con la moglie Katharina: «A Pentecoste siamo stati a Weimar, dove abbiamo assistito alla rappresentazione della “Hypatia” del principe di Bassiano. C’erano il principe e la principessa di Bassiano, Hofmannstahl, Kessler e tutti quanti. Della principessa di Bassiano io e mia moglie siamo rimasti incantati. Non c’è bisogno che dica che abbiamo parlato molto di voi; le avranno di sicuro fischiato le orecchie». E Rilke rispose: «Sono lieto per il successo copioso e dilettevole: Roffredo Gaëtani è persona di natura squisita, nella quale le origini hanno veramente dato frutti; il fascino della principessa lo avete riconosciuto voi stesso. Quello che tramite ‘Commerce’ essa sta facendo per la poesia e quanto per altro verso intraprende per i pittori delle nuove generazioni non ha, quanto a costanza e discrezione, praticamente eguali»133.

130 Ibidem, pp. 175-179.

131 Jarrety, Paul Valéry, pp. 635-636.

132 Marguerite a Rilke, Versailles, 1/6/[1926], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 70.

133 Anton Kippenberg a Rilke, Lipsia, 31/5/1926 e Rilke ad Anton Kippenberg, Château de Muzot a/Sierre (Valois), 9/6/1926, in Rainer Maria Rilke, Briefwechsel mit Anton Kippen-

Una nuova prima: Hypatia a Düsseldorf

Agli inizi di giugno Roffredo e Marguerite erano nuovamente a Versailles. La prima incombenza che Roffredo dovette sbrigare fu la firma di un contratto con Erich Lichtenstein, direttore dell’omonima casa editrice di Weimar. In virtù di tale accordo Lichtenstein acquisiva il diritto di concludere contratti di rappresentazione di Hypatia con teatri tra gli altri in Germania, Austria e Scandinavia. Gli era riconosciuta una provvigione nella misura del 15% sui proventi derivanti a Roffredo da future rappresentazioni dello spettacolo e vedeva trasferito nella propria disponibilità il libretto tedesco, già pubblicato da Böhlau. L’editore weimariano si assumeva inoltre l’onere di evadere gli ordini che fossero pervenuti e di versare, detratte le spese, i relativi ricavi al compositore134. Lichtenstein aveva avviato l’attività editoriale con l’amico Thankmar von Münchhausen nel 1920 a Jena e poi, al ritiro di questi nel 1924, l’aveva proseguita da solo a Weimar135. Fu quindi senz’altro grazie a Münchhausen che Roffredo entrò in contatto con l’editore. Domenica 6 giugno la Villa Romaine ospitò una colazione con una gran copia di convitati, tra cui Léon-Paul Fargue, il conte Harry Kessler, Georges Auric, Ricardo Viñes, il giovane violoncellista Francesco von Mendelssohn, Helene von Nostiz e Cora Antinori. Kessler, lì per la prima volta, descrisse nel diario la dimora dei Caetani come «una gigantesca villa di cattivo gusto in stile Luigi XVI, fatta realizzare per sé da un acconciatore arricchito». Lo disturbava pure la confusione e la mancanza d’aria fresca di simili «colossali colazioni». Tuttavia lo spettacolo musicale seguito al pasto lo aveva ampiamente riconciliato con la situazione; dapprima aveva suonato Ricardo Viñes e quindi Francesco von Mendelssohn, accompagnato al pianoforte da Roffredo. Senza specificare i brani eseguiti, Kessler definì infatti l’esibizione dei musicisti «veramente bella»136.

berg 1906 bis 1926, hrsg. von I. Schnack – R. Scharffenberg, vol. II, Frankfurt am Main, Insel Verlag, 1995, p. 423 e pp. 423-425: 424.

134 Vertrag, firmato il 1° giugno 1926 a Berlino da Erich Lichtenstein e il 5 giugno 1926 a Versailles da Roffredo.

135 A proposito di Erich Lichtenstein (1888-1967) si veda … da werde ich lieber Seifensieder. Erich Lichtenstein im Spiegel seiner verlegerischen und publizistischen Arbeit, hrsg. von H. U. Wittkowski, Berlin, Verlag Bernhard Blanke, 2000.

136 Kessler, Das Tagebuch. Achter Band 1923-1926, pp. 797-798. Il violoncellista berlinese Francesco von Mendelssohn (1901-1972) fu allievo di Arthur Williams e Pablo Casals. Membro del quartetto Klingler di Berlino tra 1926 e 1929, risulta nel medesimo periodo far parte, secondo Andrea Caffi, dell’«entourage» di Marguerite e Roffredo (si veda la lettera di Caffi a Olga Signorelli, Versailles, 20/4/1928, in Rizzi, “L’ amicizia non è una vana parola”, pp. 372-373). Lasciata la formazione quartettistica, egli lavorò come regista teatrale a Berlino e dopo il 1933

Fino alla primavera del 1927 Roffredo dedicò molto del suo tempo alla revisione della partitura di Hypatia. L’obiettivo fu quello di eliminare, o almeno ridurre, gli elementi che rallentavano il flusso del discorso musicale e dell’azione e che in alcune scene avevano generato una certa prolissità, oggetto di critiche in numerose recensioni137. Gli interventi interessarono per lo più il primo e il secondo atto. Accorciamenti di alcuni monologhi e dialoghi, cancellazione di talune parti per coro, un accorpamento di due parti per coro in un coro doppio e la trasformazione di due passi orchestrali in altrettanti passi per orchestra e coro. Diversi i passi orchestrali nel corpo di monologhi e dialoghi, o dopo di essi, cancellati o abbreviati. Furono operati anche tagli drastici nell’epilogo orchestrale del primo atto, nel preludio del secondo atto e nell’interludio tra la prima e la seconda scena di questo atto. Infine Siro, il servo di Eudocia che fungeva da elemento comico nel primo atto, venne cassato dal novero dei personaggi. L’esito di quest’operazione di snellimento è riassumibile nel modo seguente. Nel primo atto vengono soppresse 376 battute, equivalenti al 21% delle 1798 complessive. E altrettante – 375 per la precisione – nel secondo atto, pari al 22% delle 1709 battute totali. Tale contrazione scaturisce in larga parte da un energico sfoltimento della molto discussa scena delle rovine del Serapeo. Ad essere additata dalle critiche, tuttavia, non era solo l’eccessiva lunghezza della scena ma anche l’ermeticità, per il pubblico, della cerimonia simbolica mutuata da Platone. E sotto questo profilo i tagli non migliorarono la situazione. Modifiche modeste furono apportate all’estensione del terzo atto, decurtato di sole 58 battute, vale a dire il 4,4% sul totale delle 1307 originarie. Curiosamente la scena che precede la comparsa di Pietro e i suoi adepti, sullo spiazzo antistante il Cesareo, fu in larga parte composta ex novo. Alla figura di Siro subentrò quella del marinaio Gerace, la scena in sé, comunque, non subì accorciamenti sostanziali. Il rimaneggiamento oltre a sfrondare l’opera degli elementi che rallentavano l’azione, come effetto secondario rese meno marcata, a confronto con la versione iniziale, la differenza tra le dimensioni dei primi due atti (rispettivamente 1422 e 1334 battute) e quelle del terzo atto (1249 battute)138.

a New York (Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, hrsg. von C. Maurer Zenck et alii, Universität Hamburg, www.lexm.uni-hamburg.de, 04/2022).

137 Roffredo informò Schott del suo proposito di sottoporre la partitura a revisione in una lettera del 14 luglio 1926. La missiva è andata perduta, ma se ne trova menzione nella risposta di Schott, intestata Magonza, 31/7/1926.

138 Sulla prima pagina della partitura (1925), sopra l’inizio del primo atto, Roffredo appuntò a matita: «A Weimar il 23 maggio 1926 durata 57 minuti». Sulla scorta di quest’appunto non è difficile calcolare la durata della nuova versione, abbreviata, di quest’atto (occorre ovviamente pre-

Roffredo aveva da poco intrapreso la revisione della partitura quando ricevette una lettera che fece di certo molto piacere sia a lui che a Marguerite. Il sovrintendente dei Teatri Civici Riuniti di Düsseldorf, Heinz Hille, ottenuto l’indirizzo di Roffredo da Erich Lichtenstein, gli scriveva che aveva vagliato lo spartito di Hypatia e guardava con gran favore ad una rappresentazione dell’opera nell’inverno entrante. Nella tematica diffusamente sondata dello scontro tra cultura in declino e cultura in ascesa, che fa di Hypatia un personaggio tragico, egli scorgeva grandi potenzialità teatrali. Avrebbe gradito uno scambio di vedute con lui affinché la produzione, di cui intendeva curare la regia, rispecchiasse sul piano artistico le idee dalle quali l’opera era nata139. Un incontro che non si concretizzò nell’immediato giacché Roffredo agli inizi di agosto andò a Roma e nella seconda metà del mese si recò al Festival di Salisburgo insieme a Marguerite. Poi essi furono fino a metà settembre con i figli a Benerville. Della corrispondenza tra Hille e Roffredo si conservano solo le lettere del primo, che offrono informazioni interessanti sui contatti tra loro intercorsi in vista dell’attuazione del piano di una produzione di Hypatia a Düsseldorf. A metà agosto Hille scrisse di aver discusso il progetto con i propri collaboratori trovando l’entusiasmo generale alla prospettiva dello spettacolo. Si diceva certo che la revisione cui Roffredo attendeva avrebbe rafforzato l’incisività dell’opera. Magari per alimentare l’interesse di pubblico e stampa si poteva annunciare lo spettacolo a Düsseldorf come una «prima rappresentazione della nuova versione». Stava a Roffredo decidere se per parlarne preferiva raggiungerlo a Düsseldorf oppure riceverlo a Versailles, lasciava tuttavia intendere che l’ideale era fare entrambe le cose: dapprima un colloquio a Versailles e quindi uno con l’insieme dei suoi collaboratori140.

Nella seconda metà di ottobre Heinz Hille e Hugo Balzer, direttore della produzione programmata, si recarono a Villa Romaine per una visita di un paio di giorni. Rientrati a Düsseldorf, Hille ringraziò con una lettera Roffrescindere dall’incidenza di scelte ritmiche individuali di direttore e solisti): abbreviando la durata annotata da Roffredo secondo la stessa percentuale di riduzione del numero delle battute si ottengono 45 minuti. Nella partitura dei due atti seguenti non c’è alcuna annotazione circa la durata dell’esecuzione, ma poiché entrambi presentano un’analoga varietà di tempi, è evidente che il secondo dura alcuni minuti meno del primo e l’ultimo è a sua volta appena più breve del secondo.

139 Heinz Hille a Roffredo, Düsseldorf, 20/7/1926. Hille (1891-1954) fu dal 1925 al 1927 sovrintendente a Düsseldorf. All’epoca della nomina aveva scarsa esperienza dell’attività teatrale ma era animato da un’enorme ambizione e volle di tanto in tanto anche dirigere personalmente la regia. Così già nella sua prima stagione curò la regia di una nuova produzione dell’intero Anello del Nibelungo (si veda H. Riemenschneider, Theatergeschichte der Stadt Düsseldorf, vol. II, Düsseldorf, Goethe-Buchhandlung, 1987, pp. 157-165).

140 Hille a Roffredo, Düsseldorf, 18/8/1926.

do e Marguerite per la loro ospitalità e la sincera cordialità con la quale erano stati accolti nella cerchia delle loro amicizie (molto probabilmente incontrarono a Villa Romaine Rudolf Kassner, lì ospite dal 20 al 28 ottobre, e vi conobbero anche André Gide, suo amico, ad una colazione la domenica 24 ottobre)141. Si rallegrava che l’intesa sulle questioni artistiche fosse stata raggiunta tanto rapidamente e che potesse dirsi davvero instaurato il debito rapporto tra teatro e compositore. «Oltre a questo poi le giornate presso di voi sono state straordinariamente stimolanti e ne serberò il ricordo per sempre». Suggerì a Roffredo di recarsi a Düsseldorf tra l’11 e il 16 novembre. Con Marguerite, sarebbe stata la benvenuta anche lei. In quei cinque giorni avrebbero potuto assistere alla rappresentazione di cinque opere: Undine (Albert Lortzing), Jenůfa, Carmen, Lohengrin e Il franco cacciatore142. Che Roffredo fosse in effetti in quel periodo a Düsseldorf, lo si ricava da una lettera successiva di Hille, dove questi riferisce del grandissimo interesse mostrato da tutti i collaboratori del teatro che aveva incontrato e con i quali si era intrattenuto. Nulla meglio della presenza stessa di Roffredo, secondo lui, avrebbe potuto creare una simile aspettativa per la produzione teatrale di Hypatia143. Nella seconda settimana del marzo 1927 Hille lo informò per scritto di variazioni del cartellone, dovute a defezioni e rinvii vari per malattia, comunicandogli però anche che Hypatia sarebbe probabilmente andata in scena a fine aprile. Le prove dei solisti erano già in corso e quelle del coro sarebbero iniziate non appena fossero state ripassate le parti del coro della Turandot di Puccini. Quanto a lui, avrebbe gradito ricevere in tempi brevi un adattamento per pianoforte comprensivo di tutte le modifiche apportate e del testo tedesco per potersi dedicare in maniera serrata all’approntamento della regia144.

Malgrado le notizie da Düsseldorf fossero assolutamente positive, i preparativi della nuova produzione si trovarono a dover affrontare un grosso problema: l’improvvisa partenza di Heinz Hille. La quantità sproporzionata di spettacoli di teatro, opera e operetta proposti sotto la sua gestione –35 opere (303 rappresentazioni), 14 operette (172 rappresentazioni) e 24 drammi (247 rappresentazioni) nella stagione 1926/27 – imponeva alla compagnia ritmi lavorativi pesantissimi. I problemi determinati da questa situazione alimentavano una profonda conflittualità tra il sovrintendente e i collaboratori tanto da spingere il primo ad abbandonare l’incarico nel-

141 Si veda La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 189 nota 14.

142 Hille a Roffredo, Düsseldorf, 2/11/1926.

143 Hille a Roffredo, Düsseldorf, 14/12/1926.

144 Hille a Roffredo, Düsseldorf, 9/3/1927.

la primavera del 1927, un anno prima del termine del suo mandato145. Di conseguenza la regia di Hypatia dovette essere affidata ad un’altra persona. E questi fu il giovane e talentuoso regista Friedrich Schramm, il cui incarico presso il teatro non risaliva che ad inizio stagione. Firmò la scenografia Theodor Schlonski, conosciuto da Roffredo già a novembre, e il direttore fu Hugo Balzer146. La data della prima venne spostata da fine aprile a venerdì 10 giugno 1927.

Roffredo fu a Düsseldorf fin dal primo giugno per avere l’opportunità di essere presente alle prove. Alcuni giorni prima dello spettacolo venne intervistato dal collaboratore musicale di un quotidiano locale. Il quale descrisse il compositore come «un cinquantenne singolarmente giovanile, dalla figura alta e snella»:

Lo si prende ad una prima occhiata per un anglosassone. Inducono a pensarvi il profilo pronunciato e l’insieme volitivo di bocca e mento. E in effetti il sangue inglese da parte di madre si mescola con quello italiano del padre, nel quale a sua volta quello polacco della nonna produce accenti particolari, e di preciso quelli spiccatamente musicali. La moglie è americana. Insomma un composto internazionale di sangue e vita di rara varietà. Parla piuttosto bene il tedesco, sa delineare con sicurezza il suo pensiero, pur mancandogli il termine tedesco sottilmente puntuale. Frattanto la vivacità della mimica e dello sguardo è governata dal temperamento italiano. Il modo di porgere naturale, simpaticissimo e privo di ogni teatralità, pare essere patrimonio innato inglese.

Roffredo raccontò al giornalista tutto il proprio stupore per lo zelo infaticabile con il quale si lavorava a preparare la rappresentazione della sua opera. Quello che ammirava soprattutto era l’impegno che l’orchestra stava dedicando all’interpretazione della sua partitura. Passando ad illustrare la propria formazione come compositore, manifestò la grande stima verso i propri maestri, Giovanni Sgambati e Cesare De Sanctis, e la passione per la tradizione musicale austro-tedesca che lo aveva condotto a Berlino, Vienna e Bayreuth. Parlò anche della sua personale concezione della musica, una cosa che raramente faceva: «Sottolinea di continuo come imperativo per lui supremo sia

145 Riemenschneider, Theatergeschichte der Stadt Düsseldorf, pp. 163-165. Due furono le sedi teatrali dove si svolgevano gli spettacoli, il Grosses Haus e il Kleines Haus, quest’ultimo destinato soprattutto alle produzioni operettistiche. Vi furono spettacoli del teatro anche nelle città di Solingen e Düren.

146 Friedrich Schramm (1900-1981), conseguito il titolo di dottore in legge nel 1922, iniziò la carriera teatrale come attore e regista. Nel 1924 divenne regista d’opera al teatro di Duisburg e fu poi con le medesime funzioni attivo dal 1926 al 1934 a Düsseldorf. Theodor Schlonski (?-?) e Hugo Balzer (1894-1985) furono entrambi a partire dal 1924 legati ai Teatri Civici Riuniti di Düsseldorf.

l’espressione musicale pura, non offuscata da riempitivi armonici. In proposito intende andare per la propria strada seguendo un impulso interiore, senza curarsi di tonalità e atonalità». All’intervistatore non sfuggì il fatto che il suo interlocutore aveva a cuore le sorti di Hypatia. Dalla sintesi delle affermazioni di Roffredo sull’argomento, emerge il dato interessante che egli guardava alla protagonista della propria opera attraverso le lenti della letteratura indiana, la cui conoscenza aveva approfondito negli anni Novanta del secolo precedente: «Egli ama questa figura, ed è l’amore universale che dovrà dilatarne la natura personale al di là di quella individuale. Avvolta dalla luce del giorno languente del mondo greco e del suo ideale di bellezza, un chiarore da lontane piagge orientali dimora su di lei: Sakuntala». L’intervista riserva un’altra sorpresa al lettore che apprende che Roffredo «per rilassarsi» dopo Hypatia aveva in animo di darsi alla composizione di un’opera comica147. L’attenzione della carta stampata ebbe portata molto meno vasta di quella registrata per la prima di Weimar dell’anno precedente. Ad interessarsi dell’evento non una cinquantina di quotidiani ma venticinque circa, ed esclusivamente tedeschi: in larga parte di Düsseldorf e dintorni, uno di Königsberg, uno di Karlsruhe e quattro berlinesi. Pubblicò una recensione anche una rivista musicale148. Tra i recensori nessuno si era occupato a suo tempo dello spettacolo a Weimar, per cui negli articoli mancava qualsiasi confronto tra la prima e la nuova versione dell’opera. Né i giudizi sul libretto e sulla musica introducevano punti di vista nuovi. Quello che però è possibile concludere, sulla base delle recensioni e di alcune foto di scena, è che lo spettacolo sotto il profilo musicale e scenico non deve essere stato da meno di quello di Weimar. Forse perfino migliore, giacché i critici furono tutti senza eccezioni entusiasti riguardo al direttore d’orchestra, agli interpreti principali, alla regia e alle scenografie. Se uno di loro va citato questi è Otto Albert Schneider, autore di una recensione accuratissima. Secondo Schneider, Friedrich Schramm era un regista d’opera capace di realizzare l’unità stilistica della rappresentazione, una caratteristica essenziale per un teatro che intendesse definirsi moderno: Nelle sue messe in scena egli si è impegnato in maniera crescente a raggiungere quest’obiettivo, e quando gli venga dato tutto ciò che gli occorre nel corso dell’allestimento, riesce a soddisfare senza meno i requisiti ideali. Il modo in cui ieri ha ritmato le masse

147 Anonimo, Beim Schöpfer der “Hypatia”. Im Gespräch mit Roffredo Caetani. Eifrige Vorbereitung für die Uraufführung. Werden und Wirken des Komponisten, «Düsseldorfer StadtAnzeiger/Unterhaltungs-Beilage», 8/6/1927.

148 H. W. David, Roffredo Caëtani: “Hypatia”. Musikdrama in drei Aufzügen. (Uraufführung der neuen Fassung im Stadttheater Düsseldorf), «Signale für die musikalische Welt», LXXXV (1927), 27, pp. 1014-1015.

in un’espressività drammaticamente e vivamente commossa, e come, con l’ausilio degli effetti di luce e colore, ha enucleato dei momenti culminanti nel dettaglio e nel complesso della vicenda, è stata una prova artistica di prim’ordine. Una simile unitarietà della forma può essere resa possesso duraturo dei nostri palcoscenici solo quando non vengano continuamente mescolati tra loro tradizione e stile moderno, quando la regia per un lavoro unitario risieda nella mani di un artista all’altezza del volere dei tempi. Le scenografie di Theodor Schlonski, aveva osservato Schneider, «possedevano il grande formato che cinge saldamente gli avvenimenti e fornivano alla regia tutto lo spazio per sviluppare le scene di massa in maniera imponente». Hugo Balzer aveva diretto «con la tempra generosa che gli è propria» e «saputo dar forma in maniera assolutamente significativa ed efficace sia ai crescendo drammatici che agli episodi lirici». Onori furono tributati anche ai cantanti:

Tra le figure protagoniste spiccava piacevolmente Constanze Nettesheim nella parte di Hypatia per la recitazione ben armonizzata e come cantante, soprattutto negli acuti. […] Ludwig Roffmann è stato un Oreste assai vividamente interpretato, vocalmente non sempre penetrante, nel quadro peraltro di un trattamento musicale molto raffinato del suo ruolo. Profondamente incisiva, in particolare per il profilo ricco di sentimenti, la Eudocia interpretata da Frau Senff-Thiess. Potenti nell’espressività vocale e drammatica anche il Pietro di Berthold Pütz e l’Ercoleano di Carl Ludwik.

Né la città di Düsseldorf né tantomeno la composizione del pubblico diedero adito a vagheggiamenti europeistici, com’era successo a Weimar, nessun periodico infatti riferì dell’arrivo in città di visitatori stranieri. Ma la rappresentazione di Hypatia ricevette un’accoglienza calorosa: «Così il successo di pubblico fu grandissimo. Ad ogni fine atto, e in particolare al termine del terzo, il compositore, gli artisti con ruoli direttivi e gli interpreti primari poterono inchinarsi davanti ad una folla lieta di applaudire»149.

Nella cerchia di amicizie e conoscenti di Roffredo e Marguerite, per quel che è dato ricostruire, furono relativamente pochi quelli che si recarono a Düsseldorf: Christiane von Hofmannsthal (risentita per il mancato invito di Thankmar von Münchhausen), Erich Lichtenstein, Ernst Praetorius, il direttore della produzione a Weimar e Bernhard Groethuysen150.

149 O. A. Schneider, Hypatia. Musikdrama von Roffredo Caetani. Uraufführung im Großen Haus, «Düsseldorfer Nachrichten», 11/6/1927.

150 Lichtenstein e Praetorius vengono menzionati in una lettera di Christiane von Hofmannsthal a Münchhausen, Park-Hotel A.G. Düsseldorf, 11/6/1927, in Hofmannsthal, Ein kleines nettes Welttheater, pp. 107-108: 107; a Groethuysen si fa cenno in una lettera di Marguerite ad Anton Kippenberg, Versailles, 17/6/[1927], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, p. 380.

Alla prima seguirono due repliche, una a giugno avanzato e un’altra nella prima metà della nuova stagione teatrale 1927-28. Secondo Friedrich Schramm in quest’ultima rappresentazione la compagnia si era dibattuta tra grandi incertezze in quanto le era mancata la possibilità di provare lo spettacolo abbastanza da padroneggiare appieno una serie di nuovi tagli che Roffredo aveva voluto apportare al testo. Giacché la pressione della programmazione non consentiva di inserire una settimana intensiva di prove, venne deciso di annullare la rappresentazione seguente, programmata per il 15 novembre. «Che personalmente farò quanto è nelle mie possibilità perché abbia luogo un’ulteriore rappresentazione» scrisse il regista a Roffredo «non occorre certo che ve lo dica»151. Schramm ne caldeggiò senz’altro una riproposizione presso il nuovo sovrintendente Walter Bruno Iltz, nominato nell’ottobre 1927, ma questi aveva evidentemente altre priorità giacché Hypatia non venne più inserita in cartellone.

L’impegno di Erich Lichtenstein per promuovere interesse per Hypatia in altri teatri procurò in effetti a Roffredo nell’estate 1928 contatti con il direttore musicale generale del teatro di Chemnitz, Oscar Malata, e con il regista e lo scenografo del teatro di Darmstadt, Arthur Maria Rabenalt e Wilhelm Reinking, senza che però si concretizzassero nuove produzioni dell’opera152.

Bei tempi, tempi bui

Da febbraio a marzo del 1928 Roffredo, Marguerite e i figli soggiornarono nuovamente a Mentone-Garavan, in Costa Azzurra, nella ormai familiare Villa Feuillée, dove ad un certo momento, come già nell’inverno del 1925, giunse anche Andrea Caffi. Se in quell’occasione l’esperienza presso i Caetani era stata relativamente breve, stavolta egli sarà precettore di Lelia e Camillo, l’una quattordicenne e l’altro dodicenne, per i tre anni seguenti. Dal canto suo Marguerite gli affidò il compito di visionare libri ed articoli che

151 Friedrich Schramm a Roffredo, Düsseldorf, 15/12/1927.

152 Attestano i contatti con Oscar Malata (1875-1959) una cartolina postale del direttore (Perchtoldsdorf/vicino a Vienna, 27/6/1928), che rassicura Roffredo di voler fare il possibile per rappresentare a Chemnitz la sua «splendida opera», e anche una lettera (Chemnitz, 17/12/1930) nella quale gli rende noto che il teatro naviga in cattive acque e che del progetto di uno spettacolo purtroppo non se ne farà nulla. Giacché l’opera gli stava particolarmente a cuore, l’aveva segnalata a Fritz Busch, direttore musicale generale del Teatro dell’Opera di Dresda. Sulla visita di Arthur Maria Rabenalt (1905-1993) e Wilhelm Reinking (1896-1985) a Villa Romaine il 27 luglio 1928 ha scritto diffusamente quest’ultimo nel suo libro Spiel und Form. Werkstattbericht eines Bühnenbildners zum Gestaltwandel der Szene in den zwanziger und dreissiger Jahren, Hamburg, Christians, 1979, pp. 99-100.

non arrivava a leggere di persona e di fornirle una descrizione dei contenuti. In una lettera all’amica Olga Signorelli Caffi confidava che la principessa era alquanto esigente con le sue richieste in ambito lavorativo e di non sapere se rallegrarsi davvero della reputazione di «‘uomo-Nachschlagebuch’» di cui godeva153. Oltre un mese più tardi le scrisse nuovamente sull’andamento delle sue giornate a Villa Romaine: «Continua la mia esistenza un poco assorta dal lavoro multiplo (enciclopedie, traduzioni, oltre un po’ più d’impegno nelle mansioni pedagogiche) […]». Vorrebbe che gli venissero spediti «i programmi circostanziati delle materie nei ginnasi e licei», dal momento che i metodi didattici che ha adottato «sembrano alquanto fantastici e si prospetta la visione (lontana) degli esami». Racconta anche che sta facendo la conoscenza dei poeti, intellettuali, musicisti e pittori «dell’entourage dei miei ‘patrons’» e però avverte ancora un certo disagio: «Finora mi sento alquanto ‘disorientato’. Questa élite sembra terribilmente impantanata in piccoli […] interessi e nel pettegolezzo – sono ammirevoli solo quando lavorano con tenacia rassegnata ciascuno nel suo canto. E poi il mecenatismo non è una bella cosa»154. Nella lettera successiva pare essersi rianimato per aver conosciuto Rudolf Kassner, Jean Paulhan e Léon-Paul Fargue:

Le sarà interessante sapere che da una settimana abbiamo in casa come ospite Rudolf Kassner, uomo estremamente vivace, spiritoso, allegro, attivissimo nonostante lo stato del suo corpo che lo costringe a camminare (e come faticosamente) appoggiandosi su due bastoni; molto gentile, non mostra di annoiarsi di lunghe conversazioni con me – quando i padroni di casa sono assorti da occupazioni casalinghe o mondane –su ogni tema […]. Dei francesi ho conosciuto Paulhan – persona veramente eletta – e L.P. Fargue, molto divertente155.

Trascorsi sei mesi circa da precettore e ‘intellettuale tuttofare’ volle delineare con precisione in un’epistola gli aspetti del suo impiego che giudicava negativi:

Della mia esistenza dovrei in primo luogo spiegarLe come sia alquanto ‘ingarbugliata’ in tanti piccoli vincoli quotidiani, ciascuno dei quali è lieve e non può in nessun modo dirsi sgradevole, ma la cui somma semplicemente annulla ogni autonomia: il cerimoniale della giornata, le lezioni (sempre molto ‘leggere’, fatte quasi per scherzo, nel

153 Andrea Caffi a Olga Signorelli, Menton-Garavan, Villa Feuillée, 9/3/1928, Rizzi, “L’ amicizia non è una vana parola”, pp. 369-370: «[…] talvolta mi chiedo se debba proprio ‘benedire’ gli amici che mi hanno spietatamente foggiato la fama di ‘uomo-Nachschlagebuch’».

154 Caffi a Olga Signorelli, Versailles, Villa Romaine, Av. Douglas Haig 8, 20/4/1928, ibidem, p. 372.

155 Caffi a Olga Signorelli, Versailles, Villa Romaine, Av. Douglas Haig 8, 9/5/1928, ibidem, pp. 373-374: 373.

giardino; i bambini sembrano essersi abituati a me senza difficoltà), le conversazioni, purtroppo regolate dall’‘atmosfera di salotto’, le letture obbligate per ‘esprimere un giudizio’ o consigliare la scelta alla biblioteca – ed ecco che si arriva alla sera inoltrata senza avere fatto niente di sostanziale…156

Malgrado, quindi, non fosse davvero contento della vita che conduceva a Villa Romaine, il suo rapporto con la famiglia proseguì fino alla fine del 1930. Nell’autunno di quell’anno, superato l’esame di ammissione cui Caffi l’aveva preparato, Camillo iniziò a frequentare il Liceo Torquato Tasso a Roma. Roffredo, che nella capitale si trovava quasi di continuo essendo alle battute finali i lavori di realizzazione della villa al vicolo delle Tre Madonne, probabilmente propose a Marguerite di farvi venire anche Caffi per qualche tempo. La reazione di Marguerite da Versailles fu oltremodo irritata. Possibile non si rendesse conto che gli antifascisti erano nel mirino del regime di Mussolini e che un personaggio come Caffi rischiava per l’appunto di essere fermato e finire in prigione! E poi questa sua ipotesi trascurava del tutto l’utilità che le lezioni di Caffi avevano per Lelia:

È evidente dal tuo telegramma che non sai nulla di quanto sta accadendo ultimamente da un capo all’altro dell’Italia, e questo l’ho appreso non da Caffi ma da Valdo che afferma che sarebbe una follia portarlo e da Wilchex che conosce i Papodopoli, la cui casa è stata perquisita, e che sono stati trattati in modo abominevole. Chiunque sia sospettato di simpatie antif. o di amicizia con gente già tratta in arresto può in qualunque momento essere arrestato. Il momento è pericoloso come non mai per le persone come Caffi. Questa è la realtà e se non vuoi crederci non importa. Ad ogni modo non ci vedo nulla di così tremendo nel fatto che non venga a Roma. […] È importantissima per Lelia la sua presenza qui. Farei qualsiasi sacrificio a questo scopo157.

Quando Marguerite e Lelia si recarono a Roma a fine dicembre Caffi non andò con loro. Partì anch’egli per il Sud, diretto però a La Seyne-sur-Mer, non lontano da Tolone, fermandosi per quasi sei mesi presso la fattoria di una coppia di amici che alla vita parigina aveva preferito quella agreste nelle campagne della Provenza158. Da una sua lettera dei primi di giugno del 1932, indirizzata ad Olga Signorelli, emerge che la stagione in cui aveva vissuto a stretto contatto con la famiglia Caetani gli sembrava già remota: «Dei Bassiano non so più nulla di preciso, salvo che sono costretti a rimanere in Ita-

156 Caffi a Olga Signorelli, Versailles, 16/7/1928, ibidem, pp. 375-376: 375.

157 Marguerite a Roffredo, Mardi, [probabilmente 1930]. Non è stato possibile ricostruire l’identità delle persone di nome Valdo, Wilchex e Papodopoli. Sulla persecuzione degli antifascisti ad opera del regime di Mussolini si veda M. R. Ebner, Ordinary violence in Mussolini’s Italy, New York, Cambridge University Press, 2011, pp. 72-102 (Breaking the anti-fascists, 1926-1934).

158 Rizzi, “L’ amicizia non è una vana parola”, pp. 370-371 nota 2.

lia. Mi scrive di tanto in tanto Lelia, ma si sente già una lontananza come se ci fossimo conosciuti per caso qualche decennio fa»159. Con quest’osservazione – che la famiglia non poteva muoversi dall’Italia – Caffi rivela quasi per inciso che Roffredo e Marguerite stavano vivendo un momento di difficoltà economica. Nel periodo compreso tra gli inizi del 1928 fino al crollo della borsa di Wall Street, nell’ottobre 1929, nessuna nube aveva oscurato il loro orizzonte e la fortuna sembrava essergli solo propizia. Finalmente si erano registrati progressi nel progetto costruttivo della nuova villa di Roma, futura Villa Caetani, e inoltre era andato in porto l’acquisto della Villa Romaine dove avevano fino ad allora abitato in affitto160. Il crollo della borsa comportò gravi conseguenze per Marguerite, il cui patrimonio era in parte costituito da azioni americane, che in tempi rapidissimi persero il proprio valore. La restante porzione consisteva in appartamenti a Manhattan e capannoni industriali a Long Island e a Springfield che fruttavano un reddito da locazione. Fintantoché questi immobili continuarono a generare un profitto Marguerite fu indotta a sottovalutare la gravità della situazione, quando poi però l’economia americana andò progressivamente peggiorando e i locatari non furono più in grado di pagare il canone, queste proprietà non rappresentarono che cospicue voci imponibili161. Anche Roffredo possedeva un capitale azionario volatilizzatosi con la crisi, le cui azioni aveva acquistato nel quadro del Prestito Dawes nel 1924. La problematicità della sua posizione finanziaria, comunque, dipendeva soprattutto dal sommarsi dell’acquisto della Villa Romaine e del dispendioso progetto della nuova villa a Roma.

L’aver Marguerite inizialmente creduto che la crisi non avrebbe assunto una portata tanto estesa, spiega come mai solamente nel 1931 arrivasse a condividere le proprie preoccupazioni finanziarie con altri oltre che con Roffredo162. Ad ogni modo un contenimento risoluto delle spese non pareva essere ancora una priorità, visto che nell’agosto di quell’anno Marguerite e i ragazzi

159 Caffi a Olga Signorelli, Hôtel Nord-Sud, 5 rue Eugène Gibez, Parigi, 8/6/1932, ibidem, pp. 399-400: 399.

160 Per un resoconto dettagliato e riccamente illustrato della storia costruttiva di Villa Caetani si veda Benocci, Villa Tre Madonne, pp. 137-161. L’acquisto di Villa Romaine (ottobre 1928) viene menzionato da Marguerite in una lettera a T. S. Eliot (Villa Romaine, Wednesday, [?/10/1928]) e in una lettera a Valery Larbaud (Villa Romaine, Versailles, 28/10/[1928], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, pp. 279-280: 280).

161 Dennett, La principessa americana, p. 195.

162 Marguerite a Valery Larbaud, Villa Caetani, Vicolo Tre Madonne, Roma, New Year’s Day, [1/1/1931], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, pp. 295-296; Marguerite a T. S. Eliot, 4/7/1931, The letters of T.S. Eliot, vol. V: 1930-1931, edited by V. Eliot – J. Haffenden, London, Faber and Faber, 2014, p. 608 (due frammenti d’epistola nelle note 1 e 2);

andarono in Scozia e Roffredo alla stazione termale di Montecatini: dove ebbe modo di incontrare anche Giovannella e Michelangelo, lì per qualche tempo. Del fratello maggiore, quasi sessantenne, Giovannella scrisse in una lettera indirizzata a Gelasio: «Miscio ed io troviamo Roffredo molto qui, ma non dice nulla sullo stato dei suoi affari; parla invece molto delle belle ragazze che vede o non vede per la strada. La donna giovane sotto il suo aspetto puramente fisico, lo ossessiona come accade generalmente a quell’età per gli uomini»163.

Ma nel 1932 le difficoltà economiche si fecero veramente critiche per la famiglia. Nella primavera di quell’anno Roffredo e Marguerite si risolsero a mettere in vendita sia Villa Caetani – dove erano andati ad abitare nel 1931 – che Villa Romaine. Come emerge da una lettera di Gelasio al fratello Leone, l’intera famiglia viveva in quel periodo temporaneamente al piano nobile di Palazzo Caetani: «Roffredo è completamente a terra essendosi onerato di mutui e debiti e aspetta parziale salvamento dalla vendita delle ville di Roma e Versailles con cui scaricare i debiti, ma finora il vendere è difficilissimo. Vivono tutti al 1o piano facendo quelle economie che consente una non completa rinuncia al higher standard of life»164. Agli inizi di luglio Roffredo si recò a Parigi sperando di trovare un acquirente o un inquilino per la Villa Romaine, senza però riuscirvi, e a settembre richiese e ottenne un prestito di L. 600.000 presso il Credito Fondiario dell’Istituto San Paolo di Torino, con ipoteca sulla Villa Caetani165. Alla fine del 1932 data la pubblicazione dell’ultimo numero del periodico «Commerce», divenuto per Marguerite un onere finanziario troppo gravoso. Nell’autunno del 1933 la Villa Caetani venne data in affitto e infine venduta nel maggio dell’anno seguente. Operazione, quest’ultima, peraltro non vantaggiosa per Roffredo, visto che il ricavo della vendita venne assorbito in larga parte dal Credito Fondiario e l’acquirente per giunta tirò per le lunghe il versamento del saldo166. Anche la Villa Romaine fu alienata nel 1934167. H. Graf Kessler, Das Tagebuch. Neunter Band 1926-1937, hrsg. von S. Gruber – U. Ott, Stuttgart, Cotta, 2009, pp. 394-395: 394 (Parigi, 29/11/1931).

163 Giovannella a Gelasio, Montecatini, 8/8/1931.

164 Gelasio a Leone, Roma, 30/5/1932 (citata in Sottoriva, Gelasio Caetani, p. 199).

165 Si veda rispettivamente la lettera di Marguerite a Valerie Larbaud, Palazzo Caetani, Roma, 3/7/[1932] (La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV, pp. 302-303: 302) e Benocci, Villa Tre Madonne, p. 161.

166 Benocci, Villa Tre Madonne, pp. 163-164; Roffredo a Marguerite, Roma, 7/5/1934.

167 Quando, di preciso, e a chi venisse venduta la Villa Romaine non è stato possibile ricostruire. Marguerite scrisse nel giugno 1934 a Roffredo di aver parlato con un potenziale acquirente, «un simpaticissimo mercante di diamanti» (Marguerite a Roffredo, 4, rue du Cirque, mercoledì, [20/6/1934]), ma nessun altro riferimento alla vendita figura nelle lettere successive a quella data.

Mentre Roffredo era angustiato dalle preoccupazioni finanziarie, Marguerite non si lasciava scoraggiare e lo esortava a considerare che c’erano cose ben più importanti nella vita:

Per favore non deprimerti a quel modo ciò mi rovina completamente la vita e gli anni passano tanto rapidamente ed esiste dell’altro di gran lunga più importante dei nostri affari finanziari. Faccio tutto quel che posso per fare economia in questo momento quando parlo di bollette da pagare ricorda che la mia rendita si è inaspettatamente interrotta. Nostro grosso errore secondo me è sempre stato avere abitazioni troppo grandi ovunque andiamo a vivere. […] Non mi spaventa minimamente il futuro fintantoché tutti noi siamo in buona salute e i ragazzi sono felici. Penso vi siano molte cose che possono succedere financo peggiori del dover noi tutti lavorare per vivere. Per favore non essere tanto pessimista168.

Che non temesse il futuro Marguerite lo dimostra anche quando, resasi conto che la stagione di Ville Romaine sarebbe terminata, si preoccupò di preservare il suo forte legame con Parigi, la città della sua vita. Per questo a cavallo tra 1932 e 1933 acquistò un appartamentino nella rue du Cirque, dove negli anni seguenti trascorse sempre parte della primavera e i mesi estivi insieme a Livia. Ben presto Marguerite si trovò coinvolta nell’iniziativa di Alice Warder Garrett, la consorte dell’ambasciatore americano a Roma, ideatrice del progetto di organizzare a Parigi eventi espositivi delle opere di artisti contemporanei, opere acquistabili in quelle occasioni senza obbligo per gli autori di versare percentuali sul venduto come provvigione. Nel maggio e nel giugno del 1934, sotto gli auspici di Les Amis de l’Art Contemporain, come l’iniziativa era stata battezzata, si svolsero tre esposizioni nella cornice di un palazzo signorile adibito a galleria sulla avenue Georges V, nelle vicinanze degli Champs-Élysées. In mostra vi erano opere di artisti come Édouard Vuillard (tra gli altri la gigantesca tela La biblioteca, dipinta nel 1911 per Marguerite, oggetto all’epoca di tali e tante riserve da parte di Roffredo che lei aveva finito per darla indietro), Pierre Bonnard, André Dunoyer de Segonzac, André Derain, Aristide Maillol, Charles Despiau, Georges Rouault, Julien Binford, Walter Sickert, Pericle Fazzini, Corrado Cagli e Giorgio Morandi. Marguerite godeva delle opportunità di contatto con gli artisti e dedicava generose energie all’allestimento delle esposizioni. Si divertiva persino a intrattenersi con la stampa, cosa che ai tempi di «Commerce» aveva sempre accuratamente evitato169.

168 Marguerite a Roffredo, nel treno, martedì, [primi anni Trenta].

169 Sulle esposizioni di Les Amis de l’Art Contemporain si veda P. Bonani – C. Terenzi, Marguerite Caetani promotrice delle arti, «Palazzo Caetani. Bollettino della Fondazione Camillo Caetani», 1 (2013), pp. 30-36; Dennett, La principessa americana, pp. 206-208.

Nella prima metà di giugno Marguerite dovette farsi in quattro: c’erano da affrontare non solo i preparativi della terza esposizione di Les Amis de l’Art Contemporain, ma anche la prima presentazione dell’opera della figlia

Lelia presso la Galerie Léon Marseille sul Quai Voltaire. L’appena ventenne

Lelia, che ancora nel 1930 Marguerite sperava di vedere un giorno abbracciare studi di letteratura inglese all’università di Oxford170, era divenuta una pittrice: palesemente influenzata dall’ambiente pittorico nel quale Lelia era cresciuta (Vuillard, che le aveva dato a volte dei suggerimenti, Bonnard, Sérusier e Derain il giovane), la sua produzione era tuttavia inequivocabilmente in cammino verso una cifra stilistica personale, caratterizzata da un tocco leggero dell’arte naïf171. Il vernissage ebbe luogo venerdì 15 giugno. Per illustrare le opere in mostra Paul Valéry avrebbe scritto una breve introduzione, ma non essendo questa pronta nei tempi previsti, Marguerite si rivolse a Vuillard, che esaudì ovviamente ben volentieri la sua richiesta.

Alla vigilia dell’inaugurazione Marguerite scrisse a Roffredo: «Sono veramente stanca morta ma devo mandarti due righe per dirti che è tutto pronto per la mostra di Lelia di domani. Segonzac e Boussingault hanno in effetti eseguito tutta l’appenditura tra le 10 e le 15.30 con un leggero spuntino in un bistro sul Quai. Poi è venuto Vuillard per un’oretta […]». La stessa lettera venne poi proseguita la sera dell’inaugurazione: «Ebbene ormai è andata ed è stato veramente un gran successo da ogni punto di vista – proprio un peccato che tu e Gelasio e Camillo non foste qui. Sareste stati orgogliosissimi. Tutti sono stati tanto gentili e sorpresi che fosse davvero così bello che lei è un’autentica artista e pittrice, che ha una personalità molto spiccata». Esultante lo informò anche che un suo dipinto era stato acquistato dalla Société des Amis du Luxembourg e sette da altri visitatori della mostra172. Una

170 Marguerite a T. S. Eliot, The letters of T.S. Eliot, vol. V: 1930-1931, p. 162 nota 2.

171 Lelia aveva iniziato a disegnare già in tenera età: «Vorrei saper designare come Lelia», scrisse Saint John Perse il 4 gennaio 1924 a Marguerite (La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, V, p. 224). Nel suo saggio Lelia Caetani. Peindre à l’abri lo storico dell’arte Matteo Lafranconi delinea il quadro di riferimento stilistico entro il quale ebbe a svilupparsi il talento di Lelia (Lelia Caetani di Sermoneta. Peintre italienne à Paris, Maurizio Nobile, Parigi, 8 settembre-18 ottobre 2016, sous la direction de M. Lafranconi, Roma, Edizioni del Borghetto, 2016, pp. 5-39: 17-20).

172 Marguerite a Roffredo, Parigi, giovedì, [14/6/1934] e venerdì, [15/6/1934]. Jean-Louis Boussingault (1883-1943) era un artista grafico, amico di Dunoyer de Segonzac. Il dubbio istintivo che vi fosse una certa esagerazione nell’entusiasmo di Marguerite viene tacitato dalla recensione del famoso storico dell’arte Paul Fierens nel «Journal des débats» del 24 giugno: «A metà strada tra la destrezza pericolosa e la gustosa maldestria, una giovane artista cui Vuillard ha dato qualche consiglio da amico, ma che fa di meglio che imitare il maestro, trova il proprio cammi-

settimana più tardi gli fece sapere che nel frattempo i quadri venduti erano quindici e che la contessa Greffulhe aveva reso nota l’intenzione di visitare la mostra173. Le notizie entusiastiche di quel successo procurarono a Roffredo la felice sensazione che la figlia, sempre tanto silenziosa e modesta, avesse imboccato la strada a lei congeniale: «Credo che Lelia diventerà sul serio una vera artista, tanto più grande quanto più saprà governare quella forma di indolenza che piuttosto la frena. Ora deve sentirsi ampiamente soddisfatta del favore che ha trovato tra gli artisti; e tu, mia cara, quanto sarai felice! Peccato che non siamo potuti venire a Parigi in quest’importante occasione!»174. Di lì a poco la promozione di Camillo agli esami di maturità fu nuovo motivo di gioia paterna. Nel comunicare a Marguerite la bella notizia, Roffredo colse l’occasione per metterla a parte di quella che era ormai la sua preoccupazione costante: «Non so più come affrontare il problema del pagamento degli interessi sui mutui che intendo riuscire ad estinguere ferma restando la vendita di Villa [Caetani]». E in una lettera successiva traspariva chiaramente la sua visione poco rosea del futuro: «Tieni a mente che ci aspettano i tempi più difficili che avremo mai vissuto!»175. Non è da escludere che egli fosse particolarmente triste per la salute della madre che, sul finire di giugno, all’epoca di queste sue parole, andava peggiorando a vista d’occhio. Ada morì il 16 settembre 1934, due mesi dopo il suo ottantottesimo compleanno. Venti anni più tardi Roffredo, che di quegli avvenimenti non aveva più ricordo, chiese a Giovannella di descrivergli le ultime settimane di vita della loro madre. E la sorella raccontò in una lettera che nei mesi di luglio e agosto del 1934 la madre si trovava a Berna «dove arrivò in vagone ambulanza, non potendo quasi più camminare». Giovannella le aveva fatto compagnia e anche Gelasio era rimasto con lei per un paio di giorni. Di fronte al complicarsi della situazione avevano poi deciso il suo rientro a Roma agli inizi di settembre. Prima però, su richiesta insistente di Roffredo, era stata accudita per un certo periodo in una piccola villa al mare ad Ostia, dove il caldo risultava meno soffocante che in città. Aggravatesi però rapidamente le sue condizioni l’avevano portata «mezza inconscia» a Palazzo Caetani, dove era poi spirata dopo alcuni giorni. «Tu stavi perfettamente accanto a lei mentre agonizzava

no, la propria andatura, parte di buon passo e promette di offrire una bella opera, al di fuori dei sentieri battuti dell’accademismo e del modernismo. I paesaggi della Francia e dell’Italia […] sono di una poeticità molto tranquilla e molto convincente. […] Essa si esprime con un’audacia priva di violenza e con una sincerità amabilissima».

173 Marguerite a Roffredo, venerdì, [22/6/1934].

174 Roffredo a Marguerite, Roma, Palazzo Caetani, 18/6/1934.

175 Roffredo a Marguerite, Roma, Palazzo Caetani, 16/7/1934 e 25/7/1934.

– io ero al mio villino e fui chiamata di notte per andare a Palazzo». All’esposizione per l’estremo saluto la madre appariva, secondo Giovannella «di una bellezza straordinaria». Quell’immagine era impressa indelebilmente nella sua memoria: «Ricordo sempre quel caro viso smagrito con il suo velo bianco che lo fasciava, sembrava un marmo del Cinquecento – bellissimo, bellissimo, bellissimo – mai lo dimenticherò»176.

Nella medesima lettera Giovannella rammentò che, in occasione della sua venuta a Berna, Gelasio mostrava già i primi sintomi di quella malattia (meningite neoplastica) che lo avrebbe stroncato, il giorno 23 ottobre, a soli cinquantasette anni. Scomparso il padre, egli aveva nel tempo acquisito in seno alla famiglia una posizione sempre più centrale in virtù della sua cura ininterrotta del patrimonio terriero, monumentale e culturale di Casa Caetani. Roffredo e Marguerite nutrivano per lui un grande affetto, che avesse convinzioni politiche diverse dalle loro non aveva alcuna importanza. Nelle sue ultime volontà Gelasio aveva disposto il lascito a Camillo di tutti i «beni mobili e immobili siti nei territori dei comuni di Sermoneta, Bassiano, Norma, Cisterna e Littoria»177. In questi territori vi era anche Ninfa. Senza dubbio questa scelta testamentaria era stata dettata tanto dall’affetto che da considerazioni dinastiche, giacché Camillo era il favorito di Gelasio e oltretutto futuro erede della casata Caetani. Essendo ancora minorenne, la gestione della quota di patrimonio da lui ereditata fu provvisoriamente affidata a Roffredo. L’allentarsi delle preoccupazioni finanziarie, grazie soprattutto alla vendita della Villa Romaine, consentì a Roffredo di ritrovare la disponibilità emotiva e mentale necessaria all’ideazione e alla pratica compositiva. Fu senz’altro di stimolo alla riconquistata creatività l’inattesa prospettiva di nuove produzioni di Hypatia.

176 Giovannella a Roffredo, 147, rue Berkendael, Bruxelles, 10/9/1954.

177 Sottoriva, Gelasio Caetani, p. 230; anche la quota dell’Archivio Caetani di proprietà di Gelasio (7/10) andò a Camillo, la parte residua (3/10) rimase invece in mano a Roffredo, così si legge nel dattiloscritto senza data Notizie su le origini, le vicende e la consistenza dell’Archivio Caetani (Archivio Caetani, Roffredo Caetani, Miscellanea I).

ROMA E NINFA

1935-1961

«Il ne faut pas abandonner la seule chose qui vaille la peine de vivre, c’est à dire tout ce qui est beau, tout ce qui est vrai, tout ce qui nous transporte au-delà des limites de ce monde si mesquin»

(Élisabeth Greffulhe)

Un instancabile promotore di Hypatia

Dopo la morte di Gelasio, la famiglia Caetani cominciò a trascorrere periodi sempre più lunghi a Ninfa. Roffredo e Marguerite si dedicarono con grandi energie allo sviluppo del giardino, le cui basi erano state poste da Gelasio e dalla madre Ada. Marguerite mise a dimora piante di limoni, dispose la collocazione di salici piangenti lungo un tratto del fiume che attraversava il giardino, introdusse il gelsomino e la clematide, e piantò a profusione arbusti e alberi a fioritura primaverile, come lillà, magnolie, mimose e ciliegi ornamentali giapponesi. I suoi fiori preferiti erano rose, iris, garofanini e lupini. Mentre Roffredo si concentrò soprattutto sulla realizzazione di ruscelli, dighe e chiuse con il proposito di far giungere le acque del lago nelle varie parti del giardino ma anche per creare effetti sonori gradevoli. Ciò che infatti lo interessava in particolare erano le conseguenze del salto di cascate di diversa altezza sul suono dell’acqua in caduta. Dal canto suo Lelia a Ninfa ebbe modo di scoprire nel giardinaggio una sua seconda vocazione. Nel corso degli anni Roffredo e Marguerite ripresero le loro vecchie consuetudini, dei tempi della Villa Romaine, e cominciarono ad accogliervi anche gli amici per la colazione1.

1 Le informazioni contenute nel paragrafo sono tratte da L. Dennett, La principessa americana. La vita straordinaria di Marguerite Chapin Caetani, mecenate dell’arte, giardiniera a Ninfa, trad. it. di L. Salvagni, Torino, Allemandi, 2020, pp. 215-217. Si veda anche C. Quest-Ritson, Ninfa. The most romantic garden in the world, London, Frances Lincoln Publishers, 2009, pp. 50-55.

Ai primi di aprile del 1935 Roffredo ricevette una lettera da Sergius Sax, che aveva conosciuto a Düsseldorf durante i preparativi per la produzione di Hypatia e poi perso di vista. Spesso riandava con il pensiero «alle belle giornate di allora e a tante ore passate insieme a conversare», scriveva Sax. Ricordava a Roffredo come fosse stato proprio lui ad ottenere dall’intendente Heinrich Hille il consenso alla rappresentazione di Hypatia. Seguitava raccontando quello che aveva fatto dai tempi del loro primo contatto, quando come attore calcava le scene del Teatro Civico di Düsseldorf. Aveva poi svolto l’attività di regista a Colonia e a Berlino, dove il suo allestimento del dramma ibseniano John Gabriel Borkman allo stabile Komödie am Kurfürstendamm, nel febbraio 1933, era stato coronato da un successo così grande da suscitare una tournée nei teatri di varie città europee. Sue occupazioni principali a Vienna, città in cui ora viveva, erano il giornalismo e la scrittura di saggi. Contava numerose conoscenze con personaggi importanti della vita culturale della capitale austriaca ed era amico del giornalista musicale Paul Stefan, autore di apprezzatissime monografie su Schubert e Mahler nonché caporedattore della nota rivista di musica moderna «Anbruch». La sua passione per la musica, assicurava, era come sempre forte (Sax, per inciso, oltre ad essere un melomane aveva studiato canto, come rivela un passo delle memorie del critico letterario, cinematografico e teatrale Hans Sahl: «[…] un attore giovane e pieno di temperamento, Sergius Sax, che aveva ricevuto anche una formazione da tenore drammatico, si sedette al pianoforte e con dispiegamento possente di voce fece ascoltare arie di Verdi e Bizet oltre alla Canzone dei cannoni dell’Opera da tre soldi»)2. Dal settembre 1934 curava la regia degli spettacoli al Teatro Civico della svizzera Lucerna3.

Scusatosi infine per l’attenzione che aveva dedicato a se stesso – il lungo tempo trascorso dal loro ultimo incontro ad ogni modo la giustificava

2 H. Sahl, Memoiren eines Moralisten. Erinnerungen I, Zürich, Ammann, 1983, p. 144. L’episodio descritto da Sahl si era verificato a Berlino sul finire degli anni Venti.

3 Scarsissime sono le notizie sulla vicenda biografica di Sergius Sax, impossibile perfino accertare la data della sua nascita e quella di morte. Tutto quello che si apprende dal Glenzdorffs internationales Film-Lexikon (Bad Munder, Prominent, 1960) è che negli anni Trenta fu tra gli interpreti di alcuni film tedeschi: Il congresso si diverte (Erik Charell, 1931), Elisabetta d’Austria (Adolf Trotz, 1931) e Il mio amico milionario (Hans Behrendt, 1933). Nella stagione teatrale 1926/27 risulta legato in qualità di attore al Teatro Civico di Düsseldorf, poi dal 1927/28 e fino al 1929/30 al Teatro di Colonia come attore e redattore del periodico quindicinale del teatro «Die Tribüne. Halbmonatsschrift der Städtischen Bühnen Köln». Dalla stagione 1930/31 a quella 1932/33 esercitò attività di attore e di regista per conto di vari teatri di Berlino. Nell’ultimo periodo pubblicò con il giornalista sportivo Günter Mamlok il libro fotografico Der Sieg. Ein Buch vom Sport, München-Berlin, Oldenbourg, 1932. Grande ammiratore dello scrittore Joseph Roth, ne recensì i libri sul quotidiano basilese «National-Zeitung».

– era giunto al punto. Riteneva in linea di massima possibile far rappresentare Hypatia a Vienna in autunno o nell’inverno della stagione entrante 1935/36. Molto volentieri avrebbe incontrato Roffredo per parlarne. Se il piano fosse riuscito egli avrebbe visto realizzarsi un sogno che coltivava da tanto tempo. «L’attuazione del mio piano a Düsseldorf, all’epoca, sia per Voi una prova della mia tenacia»4. La reazione di Roffredo fu evidentemente entusiastica perché nella prima metà di ottobre Sax è ospite a Palazzo Caetani per alcuni giorni. Dalla lettera poi inviata al padrone di casa con i ringraziamenti «per le giornate e i momenti memorabilmente belli vissuti a Roma», emerge come una volta rientrato a Vienna si fosse senza indugio messo all’opera. D’accordo con Roffredo, egli aveva avviato trattative con la direzione dell’Opera del Popolo. Il contratto che ne era nato stabiliva che nella stagione 1935/36 si sarebbero svolte almeno tre recite di Hypatia. Da parte di Roffredo era previsto che partecipasse alle spese di produzione con una somma di 5500 scellini una tantum, decisamente più contenuta di quella che egli aveva concordato con Sax come tetto massimo. L’Opera del Popolo, dal canto suo, si impegnava ad assegnare i ruoli dei personaggi principali in base alle indicazioni di Sax nonché a scritturare quest’ultimo come regista della produzione in questione.

Nella sua lettera Sax sottolineava la grande importanza di un sostegno al progetto da parte dell’Ambasciata Italiana e del neoinaugurato Istituto Italiano di cultura di Vienna, in quanto a suo avviso lo spettacolo avrebbe dovuto essere una manifestazione della «connessione spirituale e artistica tra le due nazioni amiche»5. Con queste parole egli faceva riferimento all’Accordo culturale tra Italia e Austria che, nel febbraio 1935 a Roma, e ad inizio marzo dello stesso anno a Vienna, era stato siglato quasi ad integrazione del Trattato politico-economico stipulato l’anno precedente tra i due paesi6. L’idea-

4 Sergius Sax a Roffredo, Lucerna, Hotel Furka, 27/3/1935. Si tratta della prima di un’ottantina di lettere complessive mandate da Sax a Roffredo tra fine marzo del 1935 e metà gennaio del 1938, e conservate nell’Archivio Caetani. Non è stata invece trovata traccia delle missive di Roffredo a Sax.

5 Sax a Roffredo, Vienna I, Doblhoffgasse 7/11, 19/10/1935. La bozza di contratto allegata a questa lettera fu firmata da Roffredo in data 23/10/1935.

6 Nella prima metà degli anni Trenta, e soprattutto dopo la presa del potere da parte di Adolf Hitler nel 1933, in Austria e in Italia crebbe la consapevolezza dell’importanza di buone relazioni bilaterali in campo politico, economico e culturale. Il cancelliere federale Engelbert Dollfuss (assassinato da nazionalsocialisti austriaci nel 1934) e il suo successore Kurt von Schuschnigg temevano un’annessione dell’Austria alla Germania nazista e cercarono appoggi nell’Italia. Non meno preoccupato per una simile annessione era Mussolini, giacché in un’espansione della Germania verso sud vedeva una seria minaccia per il paese. L’Istituto Italiano di Cultura di Vienna fu

lismo di Sax tuttavia si spingeva anche oltre: la rappresentazione di Hypatia doveva essere il primo atto di un comitato da istituirsi per favorire la «intesa tra i popoli» per mezzo della musica. Quanto alle iniziative future del comitato, che avrebbe avuto sede a Vienna, egli pensava ad esecuzioni delle opere Cristoforo Colombo di Darius Milhaud/Paul Claudel e Da una casa di morti di Leóš Janáček/Dostoevskij. Sax pregò Roffredo di far pervenire all’ambasciatore italiano e al direttore dell’Istituto Italiano di Cultura una formale richiesta di patrocinio alla rappresentazione di Hypatia7. Allorché entrambi risposero che per questioni di principio non potevano dare seguito alla richiesta, il diniego fu ovviamente una delusione sotto il profilo pubblicitario, ma niente più8. Il problema vero, in effetti, doveva ancor arrivare.

Agli inizi di dicembre, poco tempo dopo che Sax aveva fatto sapere che Hypatia sarebbe andata in scena presumibilmente il 16 gennaio 1936, Roffredo ricevette da Vienna una lettera da Rudolf Kassner, che tramite Marguerite aveva appreso della rappresentazione imminente. Lo rallegrava la notizia, scriveva Kassner, anche se l’Opera del Popolo non gli pareva la migliore delle scelte: riteneva infatti doveroso avvisare Roffredo che talune cose avvenute di recente in quell’ambiente gettavano ombre sul rispetto reale dei contratti. Sapeva inoltre per certo che il teatro versava in pessime condizioni finanziarie9. La conferma di quest’ultima realtà sarebbe arrivata fin troppo presto. A metà dicembre Sax comunicò che la première aveva subito un rinvio al 10 febbraio perché il teatro era stato frattanto affittato ad una compagnia operettistica ceca. Un mese più tardi rese noto che alla luce del considerevole successo dell’operetta presentata dalla compagnia appariva impossibile interrompere la serie delle repliche il 10 febbraio. La situazione non consentiva per il momento di definire una nuova data per la prima di Hypatia10. Quando Roffre-

inaugurato il 21 marzo 1935 dal cancelliere federale von Schuschnigg e dall’ambasciatore italiano a Vienna Gabriele Preziosi. Ne divenne direttore il senatore Francesco Salata. Questi era convinto che la cultura italiana avrebbe dovuto porsi in Austria come un’alternativa al pangermanesimo. L’Istituto Austriaco di Cultura a Roma, suo omologo austriaco, venne accorpato con il già esistente Istituto Storico Austriaco (si veda S. Santoro, L’ Italia e l’Europa orientale. Diplomazia culturale e propaganda 1918-1943, Milano, FrancoAngeli, 2005, pp. 207-224: 209-210).

7 Sax a Roffredo, Vienna I, Doblhoffgasse 7/11, 6/11/1935 e 15/11/1935. L’ultima lettera contiene in allegato una nota esplicativa sull’istituzione di una «Società di promozione di scambi culturali internazionali», un progetto peraltro mai concretizzatosi.

8 Sax a Roffredo, Vienna I, Doblhoffgasse 7/11, 30/11/1935.

9 Rudolf Kassner a Roffredo, Vienna, 5/12/1935, in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I. Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, hrsg. von K. E. Bohnenkamp – S. Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 243-244.

10 Sax a Roffredo, Vienna I, Doblhoffgasse 7/11, 13/12/1935 e 16/1/1936.

do riferì di aver saputo, tramite Kassner, che l’Opera del Popolo era in grosse difficoltà economiche Sax ammise di esserne a conoscenza. Ma di non aver accennato alla questione perché sarebbe stata solo motivo di preoccupazione per Roffredo mentre ben più importante ai suoi occhi era adoperarsi per la corretta esecuzione del contratto relativo ad Hypatia. E non aveva motivo di dubitare delle buone intenzioni della direzione. Il successo dell’operetta aveva anzi rimesso un poco in sesto le finanze del teatro, il che poteva solo giocare a favore del loro progetto11.

A fine febbraio Sax gli scrisse che da un nuovo e dettagliato calcolo dei costi di produzione emergeva che, oltre all’importo convenuto nel contratto, Roffredo avrebbe dovuto conferire un’ulteriore cospicua somma di denaro. Non si aspettava certo di trovare Roffredo disposto in tal senso: «Inutile dirvi che sono assai avvilito, come potete immaginare, per l’esito prevedibilmente negativo di questa vicenda. Voi avvertite quanto io adori quest’opera e che gioia sarebbe stata per me portarla sulle scene! […] Credo di poter affermare che non è mancata da parte mia la volontà, la passione per la causa. Le circostanze hanno avuto la meglio su di me»12. Quello che Sax aveva presagito accadde poi per davvero: Roffredo decise di ritrarsi dal progetto e ottenne dall’Opera del Popolo la restituzione dell’anticipo già versato13. Seppure amareggiato Sax, tuttavia, non si diede per vinto. La prima cosa che fece fu fissare un appuntamento con il direttore del Teatro Civico di Zurigo, Karl Schmid-Bloß. Ascoltato con interesse quanto Sax aveva da raccontare riguardo ad Hypatia, questi accettò di buon grado di esaminare la riduzione per canto e pianoforte14. Ben presto però fu chiaro che non intendeva affatto includere l’opera nel programma della stagione artistica. Prospettive più concrete parve offrirle invece il contatto stabilito da Sax a giugno con il direttore musicale dell’Opera di Stato di Vienna, Felix Weingartner. Dopo essersi assicurato che il direttore avesse ricevuto la riduzione per canto e pianoforte e il libretto di Hypatia, Sax prese accordi per un colloquio. Nell’incontro Weingartner dichiarò che avrebbe con piacere diretto l’opera nella stagione a venire. La rappresentazione, ad ogni modo, si sarebbe dovuta svolgere nel quadro dell’Accordo culturale tra Italia e Austria. A tal fine oc-

11 Sax a Roffredo, Vienna I, Doblhoffgasse 7/11, 20/1/1936. L’operetta cui Sax fa riferimento è Der gütige Antonius di Jara Beneš. Anche l’ambasciatore italiano a Vienna, Gabriele Preziosi, mise Roffredo al corrente della situazione economica critica in cui si trovava l’Opera del Popolo (Preziosi a Roffredo, Regia Legazione d’Italia, Vienna, 22/1/1936-XIV).

12 Sax a Roffredo, Vienna I, Doblhoffgasse 7/11, 25/2/1936.

13 Questi particolari emergono dalla lettera di Sax a Roffredo: Lucerna, 9/3/1936.

14 Sax a Roffredo, Zurigo, 19/3/[1936].

correva una raccomandazione, l’appoggio del direttore dell’Istituto Italiano di Cultura, il senatore Francesco Salata, poiché questi aveva un ruolo cruciale nel segnalare le opere italiane candidabili alla rappresentazione nell’ambito del trattato bilaterale. Di recente Salata aveva caldeggiato la candidatura di alcuni lavori del tempo, tra i quali La Fiamma di Ottorino Respighi. Weingartner però, come aveva detto a Sax, si era per diversi motivi pronunciato contro l’ammissione di quelle opere. Hypatia era l’opera che più di ogni altra avrebbe gradito eseguire15.

Stando così le cose, Roffredo si vide assegnare l’ingrato compito di perorare l’esecuzione della propria stessa opera, avendo come argomento principale il parere positivo del direttore musicale. Come emerge dalle lettere ricevute da Sax e Weingartner nel periodo compreso tra l’ultima settimana di giugno e la metà di luglio del 1936, i due lo sollecitarono in modo incalzante. E anche se sarebbe stato meglio non cedere a quelle pressioni Roffredo si prestò e scrisse a Salata, a Dino Alfieri, ministro per la Stampa e la Propaganda a Roma, a Gabriele Preziosi, ambasciatore italiano a Vienna, e persino al Duce, Benito Mussolini. A quest’ultimo fece giungere anche la missiva avuta da Weingartner, dove questi manifestava il proprio favore per Hypatia: «Vorrei eseguire l’opera vostra di preferenza alle altre opere italiane che mi sono state proposte»16. Com’era facile immaginare, le arringhe pro domo sua non sortirono alcun effetto o furono addirittura controproducenti. Oltretutto il ministro federale austriaco dell’Istruzione il 7 luglio 1936 accordò il nulla osta a La Fiamma17 . La prima austriaca del melodramma, tenutasi l’anno dopo all’Opera di Stato, non venne peraltro diretta da Weingartner poiché il celebre direttore aveva nel frattempo spostato in Svizzera il fulcro della propria attività professionale.

Quando Sax conferì nel marzo del 1937 a Zurigo con Bruno Walter, successore di Weingartner, le sue speranze di veder rappresentata l’opera sulle scene viennesi si riaccesero. Walter si mostrò vivamente interessato al discorso di presentazione di Hypatia e promise di studiare con cura la riduzione

15 Sax a Roffredo, Vienna I, Doblhoffgasse 7/11, 20/6/1936.

16 Nell’Archivio Caetani (Roffredo Caetani, Miscellanea I) sono custodite le lettere di risposta di Francesco Salata (Vienna, 29/6/1936, XIV), Dino Alfieri (Roma, 4/7/1936-XIV) e Gabriele Preziosi ([Vienna], 6/7/[1936]-XIV). Della lettera di Roffredo indirizzata a Benito Mussolini si conserva la minuta [Roma, inizi di luglio/1936]; fu Roffredo stesso a tradurre il passo dalla missiva di Weingartner riportato nella lettera a Mussolini.

17 Riguardo ai retroscena politici dell’esecuzione di La Fiamma all’Opera di Stato, si veda S. Rode-Breymann, Die Wiener Staatsoper in den Zwischenkriegsjahren. Ihr Beitrag zum zeitgenössischen Musiktheater, Tutzing, Hans Schneider, 1994, pp. 209-212.

per pianoforte. I due stabilirono quindi di incontrarsi di nuovo di lì a un mese a Vienna18. Ma il secondo colloquio non andò come Sax aveva immaginato. Pur esprimendo profondo apprezzamento per le qualità etiche e artistiche dell’opera esaminata, Walter si disse assolutamente certo che agli ingenti costi di produzione non avrebbe corrisposto un adeguato successo di pubblico e affermò che questo ne impediva l’inserimento nel programma teatrale dell’Opera di Stato19. In una lunga lettera indirizzata a Roffredo, Walter motivava il rifiuto opposto ad Hypatia asserendo che l’azione drammatica vi poggia su un fatto alquanto singolare, su un conflitto comprensibile solo all’individuo con capacità intellettive speciali. E riteneva di escludere che il pubblico viennese, che «affronta l’opera con i sensi e con un orecchio musicale elementare», potesse godere di uno spettacolo capace di suscitare impressioni profonde solo a particolari condizioni. Dall’ultima porzione della sua lettera, dove registro formale e dimensione privata si intrecciano in totale armonia, appare chiaro come Walter e Roffredo avessero frattanto avuto modo di conoscersi di persona:

Mi sia consentito aggiungere, illustrissimo principe, che il pensiero di aver deciso in maniera debita, per quanto ne sappia, non potrà in alcun modo alleviare la tristezza arrecatami da questa decisione. Comprendo il vostro intimo coinvolgimento per le sorti di una creazione dello spirito, frutto di anni di intenso lavoro. L’atmosfera intorno alla vostra persona e al vostro ambiente, che a Roma mi ha regalato una serata bellissima e profondamente suggestiva, mi lascia sperare che a vostra volta capirete quanto mi stia pesando questa lettera e quanto sarei stato felice di poterla scrivere con altro scopo20.

Hypatia rediviva

Nel momento in cui Roffredo ricevette da Bruno Walter la spiacevole notizia, ai primi di maggio del 1937, ormai era quasi sicuro che Hypatia sarebbe stata messa in scena a Basilea nella stagione 1937/38. La certezza assoluta giunse nell’estate. Fissata in quella circostanza al 19 novembre, la data venne successivamente spostata al 1° dicembre perché per le esecuzioni preparatorie il coro aveva bisogno di tempi più lunghi di quelli previsti. Oltre a Sax si erano spese in maniera particolare per l’ammissione dell’opera da parte del Teatro Civico anche altre quattro persone: anzitutto Otto Maag, amico di Sax e redattore musicale del basilese «National-Zeitung», che era membro della commissione consultiva che aveva fortemente appoggiato Hypatia

18 Sax a Roffredo, Lucerna, Hotel Royal, 23/3/1937.

19 Sax a Roffredo, Lucerna, Hotel Royal, 4/5/1937.

20 Bruno Walter a Roffredo, Vienna, 30/4/1937.

presso il consiglio direttivo del teatro; poi Friedrich Schramm, regista della produzione Hypatia del 1927 a Düsseldorf, divenuto nel 1934 primo regista d’opera a Basilea; e ancora, la scrittrice e storica Theodora Von der Mühll che era stata presente, con il consorte, alla prima assoluta di Hypatia a Weimar, e in quell’occasione aveva anche conosciuto Roffredo e Marguerite; e infine il dottor Rudolf Schwabe, presidente del menzionato consiglio direttivo21. Gli scambi con Sax e la sua campagna di promozione di Hypatia, spronarono Roffredo, memore dell’esperienza degli spettacoli di Weimar e Düsseldorf, a riprendere minutamente in esame l’interpretazione musicale e teatrale della propria opera e a fissare su carta il risultato di quelle riflessioni. Ne nacque un documento di sei pagine dattiloscritte con un gran numero di annotazioni in lingua tedesca. Il dattiloscritto è senza firma ma il tedesco non sempre impeccabile consente di affermare senza dubbio che l’autore è Roffredo. Tutte le annotazioni rinviano ai numeri di pagina della riduzione tedesca per canto e pianoforte edita da Schott nel 1928. Le più frequenti sono le indicazioni di tempo, di dinamica e del valore espressivo della musica cantata o suonata dall’orchestra. Meno numerose sono quelle riguardanti la rappresentazione dei cantanti-attori, la coreografia e l’illuminazione scenica22. Pur mancando ogni prova al riguardo, è verosimile che Roffredo mettesse il documento a disposizione dell’équipe artistica della produzione basilese, composta dal direttore Gottfried Becker, dal regista Egon Neudegg (altresì direttore del Teatro Civico), dallo scenografo Albert Gloor e dal coreografo Willy Flay23.

21 Sax sottolineò la grande importanza della loro mobilitazione in favore di Hypatia in una lettera indirizzata a Roffredo, Karlsbad, Haus Sanssouci, 1/8/[1937]. Otto Maag (1885-1960), redattore musicale del «National-Zeitung» dal 1932 al 1958, tradusse nel 1948 il libretto dell’Isola del Sole, seconda opera di Roffredo. Friedrich Schramm (1900-1981) era emigrato in Svizzera nel 1934 essendo figlio di un padre ebreo. Nel 1950 firmò a Basilea la regia della prima svizzera dell’Isola del Sole. Theodora Von der Mühll-Burckhardt (1896-1982) era legata da amicizia a Hugo von Hofmannsthal, Rainer Maria Rilke, Rudolf Kassner e a Thankmar von Münchhausen. Il consorte, l’architetto basilese Hans Von der Mühll (1887-1953), aveva già a Weimar promesso a Marguerite che si sarebbe prodigato per una rappresentazione di Hypatia a Basilea (Marguerite a Rilke, Versailles [25/7/1926], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I, pp. 79-80: 80). Rudolf Schwabe (1883-1976), un tempo editore del «National-Zeitung», lavorò poi per conto del Teatro civico soprattutto in ambito amministrativo.

22 Il dattiloscritto reca la dicitura: (((HYPATIA))) KLAVIER AUSZUG. Alle interessanti note di Roffredo su taluni aspetti del ruolo di Hypatia si è già avuto modo di accennare nel Capitolo VII (si veda p. 258).

23 Gottfried Becker (1879-1952) svolse al Teatro Civico di Basilea attività di direttore d’orchestra dal 1909 e dal 1928 al 1951 di direttore musicale generale. Fu ampio il repertorio da lui diretto e grande il suo interesse per la produzione operistica dell’epoca: sotto la sua direzione si

Fu certo un duro colpo per Sax non vedersi interpellato per la regia dell’opera cui si era dedicato con tanta passione. A Roffredo scrisse che Neudegg non possedeva la «intuizione artistica» necessaria ad affrontare un’opera di quel genere. Il suo giudizio, all’apparenza dettato dal sentirsi messo da parte, poggia in realtà su motivazioni più ampie del solo disappunto personale, considerato che a più riprese nel corso degli anni Trenta e Quaranta le competenze artistiche del direttore del teatro vennero messe in discussione dalla critica24. Malgrado la delusione Sax continuò come sempre a mostrare il proprio coinvolgimento nel progetto. Scrisse un breve saggio sul compositore e sulla sua produzione per il giornale settimanale con i programmi del Teatro e due giorni prima dello spettacolo tenne una conferenza di presentazione di Hypatia nel ridotto del teatro, dove eseguì al pianoforte, al contempo cantando, brani tratti dall’opera25.

Sia Roffredo che tutti coloro che alla rappresentazione avevano collaborato non potevano che essere soddisfatti delle recensioni sulla première del primo dicembre. Se da parte della stampa scritta non vi fu la grande attenzione che era stata riservata all’epoca alle prime di Weimar e Düsseldorf, stavolta però tanto la composizione che lo spettacolo raccolsero l’unanimità dei consensi26. Per l’occasione era venuto da Vienna il critico musicale Willi Reich del quotidiano «Wiener Zeitung». Reich aveva compiuto nella capitale austriaca studi di musicologia e preso lezioni private di teoria musicale e

svolsero nel 1911 la prima svizzera del Cavaliere della rosa e nel 1930 la prima basilese di Penthesilea di Othmar Schoeck; l’attore e regista Egon Neudegg (1891-1957), direttore del Teatro Civico basilese nel periodo 1932-1949, curò la regia di opere, operette nonché di pièce teatrali; non è stato possibile reperire alcuna informazione sulla vicenda biografica di Albert Gloor; allievo di Mary Wigman, Kurt Joos e Harald Kreutzberg, protagonisti della danza espressionista tedesca, Willy Flay (1909-1984) fu legato dal 1937 al 1940 al Teatro Civico in qualità di maestro di ballo e ballerino.

24 Sax a Roffredo, Karlsbad (CSR), Haus Sanssouci, 1/8/[1937]. A proposito di Neudegg si veda T. Blubacher, Egon Neudegg, in Theaterlexikon der Schweiz, vol. 2, Zürich, Chronos, 2005, p. 1319.

25 S. Sax, Roffredo Caetanis “Hypatia”. Werk und Autor, «Theater-Zeitung. Offizielles Organ des Stadttheaters Basel», XXII (28 novembre - 4 dicembre 1937), 11, pp. 2-4. La notizia dell’incontro introduttivo «con esempi musicali» nel foyer del Teatro di Basilea è riportata a pagina 12.

26 Alcune recensioni (cinque su giornali svizzeri, due su quotidiani austriaci e una sul francese «Journal des débats») furono da Roffredo raccolte in un opuscolo che fece poi stampare a Roma. I testi in lingua tedesca furono per la circostanza tradotti in francese: La première d’Hypatia à Bâle et la presse, Roma, Società Editrice Novissima, [1938]. Una recensione dettagliata comparve sull’«Allgemeine Musikzeitung», LXV (1938), p. 23 (a firma di Wilhelm Merian) e un articolo redazionale dal titolo Eine interessante Oper in Basel sulla rivista «Anbruch», XIX (dicembre 1937), 10, p. 299.

composizione da Alban Berg e alla morte di questi, nel 1935, da Anton Webern. Era caporedattore della rivista viennese «23 – eine Wiener Musikzeitschrift» impegnata nella diffusione della musica moderna e in particolare della Scuola di Vienna. La sua monografia su Alban Berg, ancor oggi un testo di fondamentale importanza, aveva visto la luce nell’autunno del 193727

Nel recensire lo spettacolo, Reich osservava che non erano mancati nei paesi di lingua romanza tentativi di elaborare il dramma musicale di Wagner nello spirito delle rispettive tradizioni, ma che i successi teatrali riscossi da Puccini avevano orientato tale processo in altra direzione. In Hypatia egli vedeva realizzata una sintesi convincente e inedita tra elementi stilistici wagneriani e italiani:

Nell’opera lirica Hypatia di Roffredo Caetani, in prima rappresentazione ieri a Basilea, pare dunque esservi per la prima volta un dramma musicale di ambito romanzo, che di certo in nessuna nota rinnega la provenienza dall’ambiente wagneriano, il cui universo sonoro è tuttavia permeato di così copioso materiale musicale tipicamente italiano da potersi parlare di una creazione operistica del tutto a sé stante, che fonde intimamente tra loro la tradizione tedesca e quella italiana.

Segnalava inoltre una sorprendente somiglianza tra l’azione di Hypatia e quella di Palestrina di Hans Pfitzner, un’opera che era nata nello stesso periodo di Hypatia: «Qui come là motore degli eventi scenici è un avvenimento politico-religioso del tempo di grande portata». Era pieno d’ammirazione per le molteplici qualità della partitura: per l’arioso delle parti vocali che grazie alla ricca base sinfonica non scade mai in aridità declamatoria, per le scene corali magistralmente composte, per la raffinata inventività melodica e la colorita strumentazione. Ma era per tutt’altro motivo che il lavoro a suo avviso meritava il massimo apprezzamento: «Prima di tutti i particolari ben scelti deve considerarsi importante la ferma volontà dell’artista di portare sulle scene una vicenda eticamente significativa, scevra di ogni banalità, attuale nel senso più nobile, e di tradurla musicalmente con estrema coerenza». Secondo Reich la «rappresentazione preparata in maniera esemplare» valorizzava appieno anche l’aspetto da ultimo menzionato. Tanto l’interpretazione musicale che la messinscena era d’alto livello: «nei ruoli dei personaggi principali hanno brillato Erika Frauscher (Hypatia), Rose Delmar (Eudocia), Viktor Brégy (Oreste), Wilhelm Tisch (Cyrillo) e Desider Kovacs (Pietro); il maestro di cappella Gottfried Becker e il regista e diretto-

27 In merito a Willi Reich (1898-1980) si veda C. Maurer Zenck, Lexikon verfolgter Musiker und Musikerinnen der NS-Zeit, hrsg. von C. Maurer Zenck et alii, Universität Hamburg, www.lexm.uni-hamburg.de (04/2022).

re Egon Neudegg hanno fatto cose straordinarie»28. Riguardo al futuro di Hypatia si professava ottimista: «Dopo il tumultuoso successo della prima è probabile che al lavoro ispirato e ricco di personalità di Caetani si schiuderanno le porte del vasto mondo operistico internazionale»29. Commuove apprendere che per la prima di Hypatia fosse andata a Basilea pure la contessa Élisabeth Greffulhe frattanto alla sua settantasettesima primavera. Al suo fianco Charles Pochet Le Barbier de Tinan, consorte della sorella Geneviève. La donna raccolse le recensioni nel proprio archivio personale30. Senz’altro graditissima a Roffredo fu anche la presenza di Felix Weingartner. Alla prima rappresentazione seguirono altre quattro repliche, la seconda delle quali, in scena il 5 dicembre, fu trasmessa in diretta dall’emittente radiofonica svizzera Beromünster. Non essendo però ancora prevista all’epoca la messa in archivio di trasmissioni del genere, non ne esiste purtroppo una registrazione31.

Willi Reich tornò a Basilea per assistere, il 17 dicembre, all’ultima delle rappresentazioni. Rientrato a Vienna comunicò a Roffredo che questa seconda esperienza aveva non solo confermato ma anche «decisamente» rafforzato la sua prima impressione. «Forse», proseguiva, «lo stesso signor Sax vi ha già riferito del mio proposito di studiare a fondo gli altri vostri lavori ed eventualmente pubblicare qualcosa al riguardo»32. Non si era sbagliato: Sax, pure presente all’ultima replica dello spettacolo e intrattenutosi a conversare lungamente con Reich nei giorni successivi, aveva informato Roffredo circa la proposta del critico di realizzare insieme una piccola monografia su Caetani e sulla sua musica. Sax avrebbe illustrato la sua vicenda biografica e Reich si sarebbe dedicato all’analisi della sua produzione33. Roffredo fece arrivare a Reich alcune delle sue composizioni e questi rimase piacevolmente sorpreso del contenuto del pacchetto, tra gli altri il Quintetto con pianoforte op. 4, la Sonata per violino

28 Della rappresentazione si conservano una ventina di foto (Staatsarchiv Basel-Stadt, PA 881a J7.2,1) che documentano con efficacia una messinscena molto dinamica e un’illuminazione ricca di contrasti.

29 Dr. Willi Reich, Erstaufführung von Caetanis “Hypatia” in Basel, «Wiener Zeitung», 336 (7/12/1937).

30 L. Hillerin, La comtesse Greffulhe. L’ ombre des Guermantes, Paris, Flammarion, 2014, p. 525 (nota 11).

31 Comunicazione pervenuta all’Autore (POdC) da Roger Müller, documentarista musicale di SRF/Schweizer Radio und Fernsehen, in data 24/9/2019. La trasmissione ebbe inizio alle ore 20.00 e fu annnunciata tra l’altro sulla guida dei programmi radiofonici Das Berner Wochen-Programm, 49 (4-11/12/1937), p. 1186.

32 Willi Reich a Roffredo, Vienna I, Hohenstaufengasse 10, 23/12/1937.

33 Sax a Roffredo, Lucerna, Hotel Royal, 21/12/1937.

e pianoforte op. 6, il Quartetto per archi op. 12, e anche due opere nuove: La commedia d’un musicista per pianoforte e Una festa campestre per violino e pianoforte. Lo colpi in particolar modo La commedia d’un musicista, nel quale «oltre al suo significato puramente musicale» gli parve di ravvisare «anche un notevole pezzo autobiografico». Scrisse che avrebbe gradito ricevere anche i Préludes symphoniques e la Suite per orchestra. Gli fece inoltre sapere di aver preso contatti, in vista di una possibile rappresentazione di Hypatia a Bruxelles, con il direttore del Palais des Beaux Arts e con il suo amico Erich Kleiber, direttore della prima assoluta di Wozzeck di Alban Berg (Berlino, 1925)34. Trascorsero poi tre mesi prima che Reich si facesse di nuovo vivo. Il motivo di questo silenzio furono gli eventi seguiti all’annessione dell’Austria, nel marzo del 1938, da parte della Germania nazionalsocialista. Immediatamente dopo l’Anschluss si instaurò a Vienna un clima di terrore contro gli ebrei, gli oppositori del regime, i socialdemocratici e i comunisti. Venne anche avviata la riorganizzazione nazionalsocialista del sistema di istruzione superiore, di stampa, radio ed enti quali l’Orchestra Filarmonica di Vienna e l’Opera di Stato di Vienna. La musica di compositori della cerchia gravitante intorno ad Arnold Schönberg, per la quale Reich si era fino ad allora speso con tenacia, venne ufficialmente messa al bando. Un provvedimento che colpì anche la sua rivista «23»: le copie ancora disponibili in librerie ed empori musicali vennero distrutte. Per Reich, di famiglia ebrea, era ormai impossibile proseguire l’attività di giornalista a Vienna. Lasciata quindi la città natale insieme alla moglie e alla figlioletta di sei anni, si stabilì come critico musicale a Basilea, dove negli anni aveva creato una rete di contatti professionali. La lettera che dal suo nuovo domicilio mandò a Roffredo agli inizi di aprile non contiene traccia alcuna di autocommiserazione ma lascia chiaramente intendere come egli non avesse vita facile:

Illustrissimo Principe!

Vi prego di perdonare il mio lungo silenzio! La concitazione delle ultime settimane mi ha impedito di dedicarmi alla corrispondenza. Dalla vostra lettera ho appreso con gioia che ci siete vicino e comprendete la mia situazione. Sto cercando di costruire una piccola attività di cui vivere in Svizzera; è però molto molto difficile!

Ma basta parlar di me!

Il legame con l’arte solo offre supporto, solo nel dedicarmi alla musica trovo ancora consolazione. Lo considero un puro privilegio e so che mi capirete! Intendo anche

34 Reich a Roffredo, Vienna I, Hohenstaufengasse 10, 8/1/1938. Erich Kleiber (18901956) si dimise nel 1934 dall’incarico di direttore musicale generale dell’Opera di Stato di Berlino e negli anni seguenti fu con una certa regolarità a Bruxelles e ad Amsterdam per collaborazioni come direttore ospite.

riprendere subito lo studio delle vostre partiture non appena arriveranno i miei libri e spartiti. Purtroppo sono rimasti nella mia abitazione, comunque ne ho ordinato l’invio qui al più presto.

Spero di potermi adoperare ancora energicamente anche per “Hypatia”! A Bruxelles e altrove. Credo con fermezza che quest’opera andrà ancora molto lontano, anche senza un sostegno finanziario.

[…]

Il mio viaggio programmato per l’Italia per il momento purtroppo non può aver luogo35. Spero comunque di avere presto modo di rivedervi36.

Questa lettera è in ordine di tempo l’ultimo dei documenti riguardanti i contatti tra Roffredo e Willi Reich conservato nell’Archivio Caetani. Come mai il rapporto epistolare da poco iniziato tra i due si interrompesse così bruscamente è un interrogativo ancora aperto. La corrispondenza entro il patrimonio ereditario di Reich non fornisce informazioni al riguardo in quanto non contiene lettere di Roffredo37. Vale la pena notare che la stessa frequentazione di Roffredo con Sergius Sax sembra aver conosciuto una fine improvvisa. L’ultima lettera di questi, datata 12 gennaio 1938, lascia intravedere una possibile ragione, egli vi confidava infatti a Roffredo l’intenzione di lasciare di lì a poco il paese per emigrare in America38. Se Sax diede poi seguito alle sue parole, la partenza avrà segnato la fine dei suoi contatti personali con Reich. Il progetto di scrivere insieme una monografia su Roffredo ad ogni modo non ebbe attuazione.

La musa ritrovata

Roffredo tornò a comporre musica per la prima volta dopo Hypatia intorno alla metà degli anni Trenta. Gran parte delle otto opere nate nell’arco dei dieci anni fino al 1945 attesta un cambio di rotta in campo stilistico, evidente soprattutto nell’esservi l’espressività lirica componente meno scontata che in passato. Non di rado le caratterizza una vistosa reticenza emotiva e un tono leggero e giocoso, con l’accento che poggia piuttosto sul moto ritmico continuo che su linee melodiche latrici di sentimento. A ben guardare queste sue composizioni rispecchiano le tendenze al raffreddamento dell’emotività deli-

35 Nella lettera precedente (8/1/1938) Reich aveva scritto a Roffredo che sarebbe andato probabilmente in Italia per Pasqua (Napoli, Sicilia). Si augurava di riuscire ad incontrarlo in quell’occasione.

36 Reich a Roffredo, Riehenring 11, Basilea, 6/4/1938.

37 Zentralbibliothek Zürich, Nachlass Willi Reich, Signatur: MusNL111. L’eredità di Reich non comprende nemmeno lettere di Sax.

38 Sax a Roffredo, Vienna, Hotel Metropole, 12/1/1938.

neatesi nell’ambito del neoclassicismo musicale durante il periodo interbellico. In linea con quest’orientamento l’armonia cromatica assume una funzione diversa da quella svolta nelle opere anteriori al 1920: non più impiegato come suscitatore di espressioni emotive, nella nuova fase creativa il cromatismo diviene mezzo per conferire colori caratteristici al discorso musicale. Prima tra le composizioni di questa nuova serie, The Nightramblers (I Nottivaghi) è scritta per due o più contralti e un gruppo strumentale formato da oboe, clarinetto, fagotto, 2 sassofoni (soprano e tenore) in si bemolle, contrabbasso, percussioni (grancassa, tamburo, piatti, triangolo, campanelli) e pianoforte. Caratterizzata da una preminenza di fiati e strumenti ritmici, la particolare sonorità del complesso ricorda quella delle coeve orchestrine da ballo. La musica richiama alla memoria lo pseudo jazz che nel periodo interbellico abita opere di compositori quali Ernst Krenek, Kurt Weill, Wilhelm Grosz o Darius Milhaud. A questo proposito il musicologo americano Christopher Hailey ha evidenziato le affinità tra il pulsante ritmo uniforme (piano, tamburo, contrabbasso) dell’inizio dei Nightramblers e l’attacco dell’Alabama Song dell’opera Ascesa e rovina della città di Mahagonny (1930) di Kurt Weill, e inoltre l’adozione sempre dall’Alabama Song di una citazione pressoché letterale39. The Nightramblers può essere quindi considerato come un interessante esempio della ricezione creativa in Italia di Kurt Weill. Non è difficile supporre dove e quando Roffredo avrebbe avuto modo di ascoltare la musica di Weill giacché il 29 dicembre 1933 nella romana Accademia di Santa Cecilia ebbe luogo un’esecuzione in forma semiscenica del Songspiel Mahagonny (1927), cui erano stati aggiunti alcuni numeri dall’opera. Lotte Lenya cantò nel ruolo di Jenny l’Alabama Song, l’Orchestra dell’Augusteo (in piccola formazione) venne diretta da Maurice Abravanel e lo stesso Kurt Weill prese parte a questa prima presentazione della sua musica in Italia40. Se Roffredo fu davvero presente a quell’esecuzione è verosimile che egli componesse The Nightramblers nel 1934 o forse nel 1935.

L’opera ha forma tripartita secondo lo schema ABA’, dove la prima e l’ultima sezione sono interamente strumentali mentre quella centrale è insieme vocale e strumentale. Qui si alternano porzioni per una sola voce e per due o più voci. A scrivere il testo inglese del brano, che celebra la musica come portatrice di luce in tempi oscuri, fu Roffredo stesso:

39 Christopher Hailey a Paul Op de Coul, 2/5/2020 (e-mail). Il passo in questione, che fa riferimento all’inizio del ritornello «Oh moon of Alabama», si trova poco prima e poco dopo il numero di chiamata 13 della partitura.

40 Oltre a Mahagonny, in cartellone vi era anche l’opera scolastica di Weill Der Jasager (Anonimo, Due opere di Kurt Weill, «Corriere della Sera», 30/12/1933).

Solo

Oh Music, when the Sun has sunk beneath the western skies; when Nature lies asleep and all seems dead, do you alone unfold your power and piercing through the gates of Darkness, you bring us on your quivering wings the melodies of our joys and sorrows.

Tutti

Fair Music, oh dispel far in this starless night all what may weigh on our hearts and make us sad.

Solo

Make us forget all fears and worries help our souls to clear away those shadows; they weigh on us and make us sad.

Tutti

And then we’ll chant the joys of life, the joys of everlasting love, and we will dance till dawn and greet the rising glory of the Sun with your fair harmonies!

Nel giugno del 1936 Roffredo portò a termine Una festa campestre per violino e pianoforte, una piccola opera la cui dedicataria era la violinista Gioconda De Vito, nominata l’anno prima docente al Conservatorio di Musica S. Cecilia a Roma41. La sua brillante carriera aveva avuto inizio in tenera età, con un debutto a quattordici anni al Teatro Argentina di Roma e l’approdo appena diciassettenne all’insegnamento presso l’Istituto Musicale N. Piccinni a Bari. Poi il conseguimento del primo premio al Concorso Internazionale di Violino di Vienna nel giugno 1932 le aveva dischiuso le porte dell’attività concertistica al di fuori dell’Italia. Al conservatorio romano era giunta per intervento diretto di Mussolini, violinista a sua volta e della bravura di lei profondo ammiratore. Non è noto quando l’artista avesse modo di incontrare per la prima volta Roffredo e Marguerite, ad ogni modo tra loro nacque un’amicizia: e secondo quanto testimoniano alcune lettere rinvenute che Marguerite le scrisse negli anni Quaranta, la loro fu un’amicizia affettuosa e duratura42. Nella scrittura di Una festa campestre Roffredo si lasciò ispirare dai ritmi della suditalica tarantella, una scelta nient’affatto casuale giacché Gioconda De Vito era nativa di Martina Franca. Vivace è l’indicazione agogica prescritta43, le misure adottate sono una combinazione di 6/8 e 2/4 e sotto il profilo

41 Su Gioconda De Vito (1907-1994) si veda C. Roselli, Gioconda De Vito. Un mito dimenticato, Bari, Papageno, 2007; P. Palma, Gioconda De Vito. La dea del violino, Varese, Zecchini, 2019.

42 Tre sono le lettere di Marguerite a Gioconda De Vito, verosimilmente della seconda metà degli anni Quaranta, che vengono riportate in forma integrale in Palma, Gioconda De Vito, pp. 160-163. Le lettere sono custodite nell’Archivio Gioconda De Vito presso la Fondazione Paolo Grassi di Martina Franca.

43 L’indicazione di andamento è Vivace sia nel manoscritto che nella parte di violino dell’edizione, mentre nella parte pianistica dell’edizione si legge Molto Vivace

sia melodico che armonico sussiste una libera alternanza di pentatonismo, diatonismo e cromatismo. Le ‘quinte dei corni’, che talvolta si affacciano, fungono da inequivocabile topos del mondo agreste44. I due strumenti per cui il pezzo è stato concepito sono sodali di pari importanza entro un’architettura semplice e tripartita: nella prima e nella terza sezione prevale l’andamento in 6/8 mentre nella seppur breve sezione centrale in 2/4 al violino è lasciato spazio per una qualche espressione lirica.

Segue quindi La commedia d’un musicista per pianoforte, scritta tra 1936 e 1937 e composta da cinque movimenti, ognuno provvisto di un proprio titolo: I. Il viaggio imaginario (Vivace), II. Una voce nell’ombra (Andante con moto), III. Solitudo (Lento), IV. Miraggi (Vivace) e V. Ritorno (Vivace). Nell’edizione che Roffredo fece stampare a Roma nello stesso 1937, l’incipit di ciascun movimento è introdotto da un disegno, un’illustrazione stilizzata di corredo al titolo, a sua volta in caratteri stilizzati e parte integrante dell’immagine45. Realizzate dallo stesso Roffredo, come attesta la sua firma, i disegni rappresentano luoghi rurali (la campagna romana e il giardino delimitato dal lago nella tenuta di Fogliano, un terreno alberato, un paesaggio montano e uno collinare, e infine di nuovo Fogliano) dove compaiono due personaggi facilmente identificabili come il musicista e una musa: il musicista, che ovviamente non è altri che Roffredo stesso, viene con un gesto invitato dalla musa a seguirla (Il viaggio imaginario), è da lei ispirato (Una voce nell’ombra), siede solitario tra i monti a meditare (Solitudo), sembra essere schivato dalla musa e dalle sorelle di lei (Miraggi), e infine torna a casa, pervaso dalla musica che la musa gli ha suggerito (Ritorno). Non solo frutto di una creatività riconquistata, La commedia d’un musicista rappresenta altresì una riflessione del compositore su una condizione critica che più volte si era trovato ad affrontare, ovvero il latitare dell’ispirazione e il conseguente stallo della sua produzione musicale. Il ciclo è dedicato a Paz Larraín de Subercaseaux, consorte del diplomatico León Subercaseaux Errázuriz, una coppia di nazionalità cilena con la quale Roffredo e Marguerite avevano fatto amicizia nella prima metà degli anni Trenta46. Considerata la dedica a Paz è verosimile fosse proprio lei a far

44 Il termine ‘quinte dei corni’ designa un tipo di moto delle voci che si riscontra assai spesso nella scrittura orchestrale dei corni naturali, cioè senza valvole. «A questo particolare tipo di scrittura si associò nei secoli […] tutta una gamma di segnali di chiara origine venatoria» (Federico Gon, Tra corni e corna: morfologia di un espediente semantico-musicale, «Rivista Italiana di Musicologia», XLIX, 2014, pp. 55-83: 58).

45 Il titolo latino del movimento centrale appare nell’indice dell’edizione sostituito dal termine Solitudine.

46 Paz Larraín de Subercaseaux, nata Larraín García-Moreno (1900-1994). León Subercaseaux Errázuriz (1894-1956) fu dal 1934 in qualità di primo segretario e Incaricato d’affari in

conoscere a Roffredo la musica sudamericana, la cui influenza si fa sentire nei ritmi del tango e dell’imparentata habanera, cruciale per i primi sviluppi del tango. La sua influenza si coglie in particolare in Una voce nell’ombra, dove per di più taluni passaggi della mano destra fanno pensare a rapide figurazioni da parte di un suonatore di bandoneón. In questo stesso movimento compare inoltre una citazione stravinskiana: l’ostinato movimento pendolare in ottavi della mano sinistra, che a partire dalla quinta battuta costituisce la base delle linee melodiche costantemente sincopate, ha senz’altro il proprio modello nei pulsanti ottavi in pizzicato del contrabbasso nella musica della prima scena di L’ Histoire du soldat di Stravinskij. Una ritmicità energica, con accenti spesso aspri, è del resto caratteristica dell’intero ciclo. Per quanto concerne l’armonia dell’opera, si constata una sua marcata tendenza a sottrarsi alla struttura gerarchica della tonalità funzionale. Le copiose figure di ostinato formano in effetti punti di riferimento armonici, esse sono però solo sommariamente definite quanto alla tonalità e per di più non sempre il loro ‘contesto’ melodico e/o armonico presenta un chiaro centro di gravità tonale. L’impiego particolarmente generoso di intervalli e formazioni accordali dissonanti colpisce quanto la quasi totale mancanza di momenti di distensione armonica, in fondo presenti solo negli episodi meditativi del terzo movimento ad andamento lento. In realtà questa ‘irrequietezza’ non è problematica che nel primo movimento, la cui eccezionale lunghezza di 576 battute – i movimenti successivi ne contano rispettivamente 273 (Andante con moto), 87 (Lento), 218 (Vivace) e 121 (Vivace) – mette a dura prova la concentrazione dell’ascoltatore.

All’inizio di giugno del 1936, freschi di stampa i primi due movimenti in edizione separata, Roffredo ne inviò alcune copie a Sergius Sax affinché, a parte quella a lui destinata, desse le altre a qualche pianista valente di sua conoscenza. Sax interessò della questione direttamente un impresario viennese e poco tempo dopo questi comunicò a Roffredo che La commedia d’un musicista sarebbe stata trasmessa da Radio Vienna la sera del 22 luglio 1936, nell’esecuzione del pianista austriaco Otto Schulhof47.

funzione presso la missione diplomatica cilena a Roma. Dal 1940 entrò in servizio come consigliere presso l’ambasciata cilena a Londra.

47 Sax a Roffredo, 11/6/1936; L’impresario André Mertens a Roffredo, Vienna III, Lothringerstr. 20, 2/7/1936. Il pianista e compositore Otto Schulhof (1889-1958) fu nel periodo 1934-1938 docente di accompagnamento pianistico e musica da camera all’Accademia per la Musica e le Arti interpretative di Vienna. Tra i suoi allievi figura Paul Badura-Skoda. Schulhof fu l’accompagnatore preferito di Pablo Casals, con il quale nel 1930 realizzò un’incisione fonografica di due sonate per violoncello e pianoforte di Beethoven (si veda M. Kornberger – L. Hel-

Il canto dei tre bimbi per pianoforte e tre voci soprano è una piccola composizione dedicata ai figli dei coniugi Subercaseaux, Pedro Paz e Juanita. All’epoca in cui Roffredo la scrisse, nella seconda metà del 1937, essi avevano tra i dodici e i quattordici anni. Il canto è un’ode alla loro madre:

Come è bello il mare e la distesa immensa de l’infinito cielo che ci avvolge.

Come son belli i fiori e i verdeggianti colli, e la natura tutta che ci allieta!

Ma più d’ogni altra cosa sei tu Mammina nostra tu sei quanto ha pur creato di più bello Iddio!

Per consentire ai ragazzi di cantare anche da soli il testo per la madre, le relative parti sono improntate ad un’estrema semplicità. La stessa parte del pianoforte non presenta difficoltà particolari, sicché si può forse ipotizzare che uno dei fanciulli suonasse il pianoforte e inoltre cantasse. Non sorprende che anche in questa composizione, proprio come nella Commedia d’un musicista, sia presente il ritmo della habanera, in particolare nell’accompagnamento delle strofe cantate.

I pochi dati noti sulla genesi dell’Isola del Sole, cui Roffredo diede il sottotitolo Novella musicale in due atti e un epilogo, risalgono alla primavera del 1939 e mostrano che a quell’altezza il progetto era già da tempo in cantiere. A fine aprile di quell’anno Marguerite scrive a Jean Paulhan: «R. lavora intensamente a una nuova opera – una cosa assai più leggera»48. E a maggio, così si ricava dalle risposte delle case editrici Fanfani di Roma e Schott di Magonza, da Roffredo interpellate per un preventivo per una riduzione per canto e pianoforte in una tiratura di 200 copie, è terminata la particella49.

ler, Schulhof, Otto Gustav, in Oesterreichisches Musiklexikon online, https://www.musiklexikon. ac.at/ml, 03/2022).

48 Marguerite a Jean Paulhan, 27/4/[1939], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, V. Correspondance française. Marguerite Caetani, Jean Paulhan et les autres auteurs français, édition présentée et annotée par L. Brisset – S. Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2016, pp. 121-122: 121.

49 Cav. Ugo Fanfani a Roffredo, Roma, 22/5/1939; B. Schott’s Söhne a Roffredo, Magonza, 30/5/1939.

L’editore musicale tedesco dichiarava di apprendere «con estremo interesse», dalla richiesta, che «sua altezza serenissima» aveva portato a compimento una nuova opera. Nello stringato curriculum vitae di Roffredo, inserito nel gennaio 1943 nel programma di sala della prima dell’Isola del Sole, si legge che la partitura era stata ultimata nell’estate del 194250. La collocazione temporale della scrittura del libretto, invece, in assenza di autografi e bozze di libretto datati o databili come anche di riferimenti utili negli scambi epistolari, rimane una questione insoluta.

Prima di procedere ad un esame dell’opera, si illustra ora brevemente l’intreccio dell’azione, ambientata sul finire del Medioevo a Norbia, città immaginaria del Lazio meridionale, feudo dei Caetani (Atto I-II), e sull’isola di Capri (Epilogo):

Atto I. Scena 1. Ora mattutina. Sulla piazza del mercato adiacente alle mura cittadine di Norbia c’è aria di festa per l’elezione imminente di un nuovo podestà. Si balla, alcune ragazze scherniscono l’imbroglione Aliberto e questi, stizzito, minaccia di dargliele con un bastone. In loro difesa interviene Roario, un musico itinerante, il quale, uscito di scena l’iracondo Aliberto, intona per le giovani una ballata dedicata a un re mangione e beone, a tal punto divorato dai dubbi sulla bellissima moglie da tenerla rinchiusa nel suo castello, dove quella lentamente struggevasi per la pena. Il canto di Roario richiama l’attenzione di Musella, figlia di un ricco possidente. I due, subito animati da reciproca attrazione, scambiano qualche battuta riguardo alla morale della canzone sull’amore, una morale mesta secondo Roario. Vengono interrotti dal padre di Musella, messer Bartolomeo, a passeggio con Aliberto, che non esita a bollare Roario come poetastro uso a sedurre ingenue fanciulle. Bartolomeo non gradisce affatto che sua figlia si lasci abbindolare da un ciarlatano e la spedisce in chiesa in compagnia della sorella maggiore, intimando poi a Roario di levarsi di torno. Aliberto cerca di persuadere Bartolomeo a candidarsi a podestà e a promettere al popolo la cancellazione dei debiti e l’eliminazione delle tasse. Scena 2. Sulla piazza fa la sua comparsa il messo del Principe di Salerno seguito da alcuni notabili e numerosi popolani. Il Principe, rende noto il messo, ha stabilito che siano i cittadini di Norbia a scegliersi il proprio podestà: vengono presentati tre candidati, un «giurista eccelso», un «ricco mercadante» e un «impavido guerriero». La folla li respinge a gran

50 L’Autore della Musica di “L‘Isola del Sole”, Programma, Teatro Reale dell’Opera, [30 gennaio 1943], senza numero di pagina (Archivio Storico ed Audiovisuale del Teatro dell’Opera di Roma).

voce uno dopo l’altro. Placato il tumulto Bartolomeo si fa avanti dichiarando con voce patetica di conoscere fin troppo bene i bisogni del popolo. Se verrà eletto a podestà il suo primo atto, promette, sarà l’abolizione della pena di morte. Tutti avranno inoltre quanto serve a viver bene e nessuno dovrà più pagare le tasse: «sia Norbia esempio al mondo!». Le sue promesse colgono nel segno e tra grida di giubilo la folla lo accompagna verso il Palazzo di Città dove avrà luogo la sua nomina a podestà. Scena 3. Sulla piazza deserta appare Musella con al seguito la fantesca Buona. A questa affida il compito di trovare Roario perché vuole porgergli le scuse per il comportamento offensivo di suo padre. Il cantore vien presto rintracciato. Quando Buona si allontana, tra i due fluisce un dialogo amorevole in cui ogni parola va dritto al cuore. Il tête-à-tête culmina in un bacio su iniziativa di Musella: «Ti baci questa bocca e tu la mia, ed abbiti di me questo ricordo…».

Atto II. Scena 1 Notte di San Silvestro. Piazza centrale di Norbia. Di fronte alla casa di Bartolomeo si affollano e tumultuano i dipendenti del Comune: i soldati, gli addetti al porto e altri che già da mesi non ricevono più un salario. Affacciatosi al balcone Bartolomeo riesce a calmare gli animi dei dimostranti promettendo di provvedere alle loro necessità. Oltre alla preoccupazione per le casse cittadine ormai vuote, a guastargli la festa ci sono i sospetti sollevati da Ariberto riguardo a sua figlia e al suo cantore: Se per carpire la dote e la fanciulla, Roario fuggisse con Musella e la sposasse in segreto? Bartolomeo fa capire a Musella che non desidera vederla mai più in compagnia di «quel bardo» giacché non la ritiene cosa conveniente alla figlia di un podestà. Le proibisce inoltre di partecipare alla mascherata prevista per la festa di san Silvestro. Musella non ha alcuna intenzione di obbedire al padre e chiede a Buona di fare in modo che Roario la raggiunga immediatamente. Quando questi arriva i due decidono di fuggire insieme. Nel frattempo Bartolomeo si reca a Palazzo Comunale dove accoglierà gli invitati al banchetto di fine anno. Prima di varcare la soglia del Palazzo egli consegna ad Aliberto un talismano d’oro con la preghiera di metterlo sotto chiave nella propria cassaforte di casa. Aliberto, invece, accortosi che Roario ha inavvertitamente lasciato cadere la mantella davanti al portone della casa, infila la gemma nella fodera di quell’indumento. Buona, dal balcone della casa, osserva ogni mossa di Aliberto. Scena 2. Dopo il banchetto la piazza si gremisce e ha inizio la mascherata. Con una processione e danze funebri viene dato l’addio all’anno vecchio che ha portato con sé tante pene e tormenti. Roario e Musella, entrambi con una maschera sul viso, cercano di andarsene senza farsi notare. Aliberto li riconosce e avvisa Bartolomeo. Allorché vengono fermati in mezzo alla folla, Aliberto suggerisce di perquisire con attenzione Roario: il rinvenimento del talismano d’oro nel

mantello di questi fa scattare nei suoi confronti l’accusa di furto. Ma Buona svela l’infame tranello di Aliberto e tutto il popolo furente gli si scaglia contro. Bartolomeo però è irriducibile e intende mettere in prigione non solo Roario ma anche la propria «figlia ribelle», che lo supplica di comportarsi in maniera giusta. Non vorrà mica, suo padre, che lei chieda al popolo di fare giustizia? Alla folla, che a gran voce esprime il proprio appoggio a Musella, Bartolomeo grida con rabbia «La giustizia è un privilegio mio!». Le proteste non accennano a placarsi e Bartolomeo minaccia quindi di innalzare le forche, così che il popolo lo accusa di aver tradito le promesse fatte. Nel tumulto generale Roario e Musella scorgono l’occasione buona per fuggire.

Epilogo. Scena 1. Pomeriggio d’estate in riva al mare, ai piedi dell’alta montagna di Capri, dove Musella e Roario si sono trovati un modesto alloggio. Alcune figlie di pescatori, fra cui la giovane Lucilla, ed un’anziana, detta La Risa, stanno sedute intorno ad una sorgente d’acqua, rammendando le reti. Si scambiano battute sui due innamorati venuti a rifugiarsi in quel luogo sperduto e Lucilla prova un gran fastidio per il cinismo con cui La Risa parla dell’amore. Sopraggiunge Musella a prendere l’acqua e alla domanda di La Risa se quel luogo tanto isolato le piaccia, risponde che per quanto non vi crescano fiori e le scabre rocce non siano ospitali quel sole le dona forza vitale e contentezza. Giunta l’ora del canto serale, le donne raccolgono le reti e si ritirano. Poco dopo riappare Lucilla. Ha simpatia per Musella che assicura di sentirsi profondamente felice su quell’isola dove spira «un’aura di serena pace». Scena 2. Dal mare arriva una barca a remi con a bordo Buona, Caliene, sorella maggiore di Musella, e suo marito. Sono lì per fare gli auguri di compleanno a Musella e vengono accolti con gioia. Ma quando Caliene la esorta a lasciare Roario e a tornare dal padre, Musella si oppone in modo reciso: «Da questa riva mai / non scioglierò le vele; io qui rimango / con quei da cui non mai sarò divisa!». Prega quindi Caliene di riprendere il mare con gli altri, abbracciare il padre al ritorno a casa e di dimenticarla per sempre. Scena 3. Scende la sera. Musella guarda pensosa la barca scomparire all’orizzonte. Sa bene di essere stata dura, anche nei confronti del padre, e prova dolore nell’essere divisa «tra due forze avverse». La rallegra veder arrivare Roario e potergli confidare quanto si senta sciagurata. Lui la conforta e insieme decantano la ricchezza e l’abbondanza del loro amore. Quando il sole tramonta, sorge la luna e nel cielo spuntano le stelle, Musella pian piano si addormenta. Da lontano un canto si perde nella notte: «Signor onnipossente, accoglici ne l’ombra de le tue ali».

Non è possibile affermare con certezza se il libretto sia basato su una o più fonti letterarie o se invece si tratti di un soggetto del tutto originale. Nella

versificazione libera, quale è quella qui adottata, le rime a fine verso non mancano, tuttavia è molto esteso il ricorso ad assonanze e consonanze che consentono di sfruttare la portata armonizzante, legante, di timbri e suoni similari, omogenei, senza dover ricorrere necessariamente all’identità di suoni che contraddistingue la rima classica. Assonanze, consonanze e ripetizioni di vario genere vengono impiegate in modo da generare una trama di continui richiami ed echi, e creare continuità. Il testo di questo libretto è un componimento sostanzialmente polimetrico con taluni aggregati strofici isometrici e isoritmici. Tale grande varietà di strutture ritmiche rispecchia e insieme dà forma alla materia musicata. I metri più frequenti sono quinari, settenari ed endecasillabi. Vi sono anche doppi quinari e rari ottonari. Sporadici, seppure presenti, novenari, ternari e quaternari.

I personaggi principali hanno le voci seguenti: Musella – soprano, Buona – mezzosoprano, Caliene – contralto, Lucilla – soprano, La Risa – contralto, Bartolomeo – basso, Aliberto – baritono, Roario – tenore, il messo del Principe di Salerno – baritono.

L’organico orchestrale è ampio quasi quanto quello di Hypatia: unica differenza nella sezione fiati è un numero minore di parti per ciascuno strumento, nella sezione percussioni appare ridotta la varietà degli strumenti coinvolti. Di gran lunga più trasparente, rispetto alla prima opera di Roffredo, è invece l’orchestrazione.

Quantunque «cosa assai più leggera» di Hypatia, per dirla con Marguerite, L’ Isola del Sole non è però un’opera comica, come Roffredo, nel quadro di un’intervista nel 1927, aveva dichiarato di voler scrivere51. Contiene in effetti elementi peculiari della commedia musicale: tali sono la danza delle ragazze sulla piazza del mercato e la folla agitata dalle contese elettorali nel primo atto, o le baldorie del San Silvestro, le ambizioncelle e le furfanterie dei maggiorenti nel secondo atto. Di fatto però si tratta dei tasselli di un più vasto sfondo, di una cornice in cui il fulcro della vicenda è incastonato come una gemma. Questo fulcro è l’amore tra un poeta-cantore e la volitiva figlia di un padre autoritario che osteggia fermamente il loro sentimento. Il conflitto con il padre sarà per la figlia nell’Epilogo nient’altro che un doloroso ricordo. Esiste immagine più eloquente del dissolversi degli eventi di quel beato scivolare di Musella nel sonno nel momento conclusivo dell’opera? Il fulcro assolutamente elementare dell’azione – un conflitto, un amore – fu senz’altro il motivo per cui Roffredo attribuì all’opera il sottotitolo Novella musicale.

51 Si veda Capitolo VIII, p. 335.

La strutturazione duale dell’azione tra fulcro e contorno si esplica in forme drammatico-musicali distinte: nel caso dell’espressione musicale dell’amore tra Musella e Roario i tempi sono sempre relativamente lenti e si osserva una scrittura vocale del genere dell’arioso, mentre con riguardo alle componenti drammatiche raggruppate intorno a quest’elemento è chiaramente riconoscibile una tendenza verso tempi più veloci, verso costrutti piuttosto ritmici che melodici e – nel caso di voci soliste – verso uno stile recitativo strettamente aderente al ritmo del testo.

Il primo atto ha una partenza lanciata: l’orchestra attacca fortissimo, con andamento Vivace (N = 120), il sipario si alza mentre risuonano le prime battute, sulla piazza del mercato vi è un continuo andirivieni di persone, venditori decantano a squarciagola le loro mercanzie, alcune ragazze stanno danzando mentre tutt’intorno a loro dei giovani scandiscono il ritmo cantando e battendo le mani. La musica ha il carattere di uno scherzo sebbene la misura – una combinazione di 6/8 e 2/4 – sia binaria invece che ternaria. Accenti ritmici vengono spesso rafforzati mediante accordi dissonanti, taluni risultanti dalla sovrapposizione di quarte (tre quarte giuste o tre quarte giuste e una quarta eccedente), altri dall’accostamento di due tonalità differenti, come quella di do maggiore e di fa diesis maggiore. Fatta eccezione per alcuni momentanei rallentamenti del tempo, il carattere dello scherzo si mantiene fino alla Ballata di Re Papone (Un poco lento, N = 60) cantata da Roario. La ballata si compone di sette strofe di versi ottonari in rima, cadenzati e martellanti, articolate in sei quartine e un distico. Tali caratteristiche sono enfatizzate musicalmente dall’impiego di un ritmo puntato e di sincopi, tanto sul piano vocale che su quello orchestrale. Nell’ultima quartina, a rima alternata, ecco esplicitata la morale della canzone:

Disse: amor su questa terra

è il più dolce de gl’inganni; (cambiando tono, quasi fra sè) pur vi strazia e se vi atterra, è il più fiero dei tiranni!

Ha per davvero quella visione tanto triste dell’amore, gli chiede Musella, e Roario afferma che quel suo cantar è solo per celia; quando però poi lei replica: «Mi duole assai per voi / se il vostro cuore è muto, / e se per burla sol, suonate il liuto», egli alfine ammette il proprio tormento amoroso. Domande e risposte di questo dialogo sono composte nello stile di un arioso, con indicazioni di carattere e movimento Animato (N = 92) e Con brio (N = 92). Solo più avanti, nel medesimo atto, quando Musella e Roario non parlano più di modi di concepire l’amore ma cercano di esprimere l’amore che provano l’uno per l’altra, anche il tempo si fa più lento. Nella tumultuosa scena secon-

da, dove Bartolomeo viene eletto nuovo podestà, Vivace non connota solo l’andamento della parte iniziale ma designa anche il tempo principale, in gradazioni variabili da Vivace ma non troppo (N = 112) a Molto vivace (N = 136). Quest’ultimo viene raggiunto verso la fine della scena, allorché Bartolomeo è dal popolo acclamato come il favorito alla carica di podestà. Da qui prende il via un rallentamento accuratamente graduato, che si estende ben oltre il principio della terza scena per poi sfociare in un Sostenuto (N = 69). Si approda così al momento in cui Roario e Musella riprendono la loro conversazione tanto bruscamente interrotta. Le quasi centottanta battute di dialogo, che costituisce la conclusione dell’atto, sono un misto di timidezza e intimità, in cui Musella appare costantemente più risoluta di Roario. Il prospetto seguente offre una visione d’insieme della sequenza dei tempi, dell’intero testo cantato52 e di taluni particolari dell’azione scenica.

TEMPO

Sostenuto C

N = 69

Meno sostenuto 3/4

N = 80

Più sostenuto 2/4

N = 69

in tempo 4/4

Un poco animato 4/4

N = 88

9/8

[N. = 88]

Animato

N = 120

DIALOGO TRA ROARIO E MUSELLA

(Atto I, scena 3)

Roario: «Madonna, un servo son / che innanzi a voi s’inchina. / Ne l’armonia dei dolci accenti cui / poc’anzi daste suono, / una parola ancor facea difetto: / Roario è il nome mio; / o ditemi il vostro, per ch’io l’adori». Buona si allontana verso la città.

Musella: «Musella son chiamata / e figlia son di quegli / che sì vi offese (agitato) per cagione mia!».

Roario: «Non sia, Monna gentile / che ve ne abbiate a cuore / di quel ch’è stato. / In me il sorriso vostro / curar potrebbe, sì, ben altre doglie».

Musella: «Ve’ne la voce vostra, / vi è una corda che mi fa tremare / come le foglie a vento, / e pur m’inebria…».

Roario: «La voce vostra ha il suon d’un arpa eolia, / per la dolcezza e per l’incanto suo».

Musella: «Le vostre dita / scorron su quelle corde come l’alito / di mattutina brezza, / allor che dolcemente sfiora l’onda / marina e la sospinge / a danzare fra mille luci al Sole…».

Buona (rientrando, con impazienza): «Figlia, fa’ presto a rientrar in casa; / fa’ presto che’ tuo padre / ancor ti sgriderà! / Ed oggi poi…».

52 Nella sottostante tabella e in quella seguente si fa riferimento al testo della riduzione per canto e pianoforte, che in alcuni punti è diverso da quello del libretto.

3/4

Un poco agitato

3/4

Più agitato

3/4

N = 92

Più sostenuto

3/4

N = 72

Roario: «Madonna, non vorrei più indugiar…». Musella (con slancio): «Non mai… amico mio, perchè fuggir volete? (Avvicinandosi a Roario carezzevole) Non sia, restate ancor. (Buona esce nuovamente) Dite, se vi vedessi di sovente, / curar potrei in voi la doglia / e con affetto risanarvi ’l cuore».

Roario: «La luce dei vostri occhi / mi ha già sanato!». Musella: «Roario, deh non mi lasciate ancor… / Chieder vi voglio se sapete legger / ne gli occhi miei e quel che vi leggete?»

Roario: «Invero, e tu, / Musella, guardami ne gli occhi e scritto / vi leggerai quel ch’io ti ho ancor taciuto».

Musella: «I nostri cuori han la propria favella, / senza parole ma di luce colma».

Musella: «Ti baci questa bocca e tu la mia, / ed abbiti di me questo ricordo. (Lo bacia) Roario ritorna presto».

Più mosso Buona (appare in distanza): «Musella vieni!».

Un poco sostenuto

N = 84

Più sostenuto

N = 69

Roario: «E ora al fine / quel che mi stringe al cuore / è il vincolo d’amore / che non si spezza, né si spegne mai!».

Musella: «Roario, torna presto». Si allontana lentamente per raggiungere Buona che è rimasta nel fondo. Roario la segue con gli occhi.

Oltre a riflettersi nelle fluttuazioni del tempo, i moti dell’animo trovano espressione anche nell’espansione lirica dell’arioso, dove la voce spesso si raccorda alla melodia strumentale, e in un’armonia cromatica che mai sottolinea con enfasi il sentimento d’amore nascente ma lo suggerisce con delicatezza. Quest’effetto viene conseguito soprattutto mediante la concatenazione di varie specie di accordi di settima, con un uso oltremodo frequente dell’accordo di settima minore mediamente dissonante, costituito da una triade minore più una settima minore. Al tono di intimità distintivo del dialogo ben si adatta una dinamica orientata piuttosto al piano e pianissimo che al forte d’effetto (i primi due fortissimi non si presentano che in chiusura, all’altezza delle parole di Roario «E ora al fine quel che mi stringe al cuore», ambedue però subito seguiti da diminuendo fino a piano).

Nel secondo atto i movimenti di Roario e Musella si intrecciano di continuo con i fatti turbolenti che hanno luogo durante la serata e nella notte di San Silvestro sulla piazza centrale di Norbia, tanto che i due non hanno quasi mai modo di godere indisturbati della reciproca compagnia. Dei brevi mo-

menti in cui è loro concesso rimanere soli uno soltanto è occasione di una qualche espansione lirica: si tratta del dialogo in cui Roario propone a Musella di fuggire insieme approfittando della festa in maschera. Allorché gli risponde che, essendo il padre vecchio e malandato, trova difficile lasciarlo solo, Musella canta quelle parole in stile arioso, mentre l’accompagnamento dell’orchestra ricorda la forma dell’arioso del primo atto quando i due giovani si presentano a vicenda. Gli altri dialoghi, come quello tra Bartolomeo e Aliberto e tra Bartolomeo e Musella, sono per lo più in stile recitativo. In particolare nella seconda scena, in combinazione o meno con voci soliste, il coro si trova a svolgere un ruolo rilevante e anche la danza costituisce qui una componente fondamentale dell’azione. Dopo che Bartolomeo ha augurato ai cittadini, raccolti nella piazza, la festa di fine anno più allegra della loro vita, diverse persone cominciano di propria iniziativa a ballare e sulla scena appaiono pian piano anche maschere e danzatori. La prima delle tre danze che si susseguono – tutte in 3/4 – ha una struttura iterativa, accenti ritmici energici e un andamento veloce (Molto vivace, N = 138). Durante il secondo ballo, caratterizzato da maggiore espressività melodica e da un tempo appena più lento (Un poco meno, N = 112), Musella chiede impaziente a Roario – entrambi sono mascherati – se non sia quello il momento giusto di fuggire senza essere notati. Ma Roario preferisce aspettare che ci sia ancora più gente. Nella terza danza, a tratti leggermente orientaleggiante sotto il profilo melodico, torna l’andamento veloce del principio. A questo punto danzatrici velate e il coro del corteo che lo accompagna annunciano l’arrivo del Carro del Tempo. Un’indicazione scenica descrive la comparsa del corteo: Dal fondo a destra entra il Carro del Tempo sul quale è posta una torre da la cui sommità emerge, da la cintola in su, una maschera che rappresenta l’anno che sta per morire. Ai piedi della torre siede la Strega e il Carro è tirato da mostri. La lenta processione è preceduta da mime (i mesi) che con danze funebri esprimono le loro lamentazioni. Da questo momento, e fino alla conclusione dell’atto, il coro assurge a fattore musicalmente e scenicamente cospicuo. Dapprincipio diviso nelle due componenti del corteo (tenori e bassi) e delle donne presenti sulla piazza (soprani e contralti), appare poi unificato nel coro del popolo che maledice con forza l’anno vecchio allorché il campanone inizia a suonare la mezzanotte: «Guerre, fame, peste e morte / sono state le sue scorte. / L’ora scocca. Muore il misero!». Nel medesimo istante Musella e Roario prendono la fuga. Negli eventi che seguono al loro arresto, il popolo per bocca del coro si schiera sempre più aspramente contro l’iniquità e il fare tirannico del loro podestà. La minaccia di questi di reintrodurre la pena di morte, perché i cittadini di Norbia abbiano bene a comprendere «chi è che qui comanda», scatena le grida di protesta che segnano la fine dell’atto: «Spergiuro!… Spergiuro!… Veh!… Veh!…».

Il contrasto d’atmosfera tra il finale tumultuoso del secondo atto e l’inizio dell’Epilogo è imponente: il preludio orchestrale (Lento, 3/4) ha inizio con una cantilena elegiaca dei violoncelli che si staglia sul sottofondo di un pedale armonico pianissimo di do minore di contrabbassi e violini tremolanti, sostenuti da un rullio sussurrato della grancassa. Nella sezione successiva prevalgono sequenze motiviche e l’armonia diatonica lascia il posto a sottili deviazioni cromatiche, dopodiché il preludio, della lunghezza di trenta misure circa, termina tornando alla tonalità e alla cantilena iniziali. Le tre scene che compongono l’Epilogo costituiscono un proseguimento del preludio quanto a presenza dell’elemento melodico, qui molto più consistente rispetto al primo e al secondo atto. Questo emerge tanto dalla maggiore coerenza motivica della parte orchestrale che dall’impiego più frequente dell’arioso. Il lirismo vocale culmina nella scena finale, che è interamente dedicata all’amore tra Musella e Roario.

TEMPO

Sostenuto C, 3/4

N = 76

Lento

C, 3/4

C = 112

Sostenuto

3/4

N = 76

accelerando assai

Animato

3/4

N = 108

calando tranquillo

Sostenuto

3/4, 12/8, C

N = 76

EPILOGO, SCENA 3

Musella (esce da la casetta e sale su una roccia in riva al mare e guarda ne la direzione in cui si è allontanata la barca. Il cielo comincia a tingersi dei colori del tramonto): «Son già lontani? Ahimè, son stata dura, / e per il padre ancora. O quale strazio / d’esser divisa tra due forze avverse»

Coro (lontano, nella chiesuola): «O Dio rispondi al grido / di quei che gemono. / Accoglili ne l’infinita tua / misericordia e li perdona».

Musella: «Roario? / Perché mai tarda? / Perché mi assale quest’angoscia, / quest’ombra nera sorta d’improvviso?».

Musella (vedendo entrare Roario da sinistra): «Ah! Roario! Accorri… presto! / Amore, ascoltami… / Mi sembra un sogno e pur / una mano di ferro, / vedi, mi stringe il petto».

Roario: «Musella?».

Musella: «Son felice e questa è forse / la colpa mia?».

Roario: «Amor, perché quest’ansia? / Non ti lasciar colpir / da queste folli imagini».

Musella: «Roario, tiemmi stretta al petto tuo, / e fa ch’io senta il batter del tuo cuore».

Roario: «Dimmi, di che ti angosci?».

Musella: «Dirti non posso».

Roario: «L’amore mio non ti è di schermo ognora, / perché tu goda indisturbata e appieno / la quiete di quest’isola beata? / Qui d’ogni cura libera il tuo cuore, / che solo si nutrisca, come un fiore, / del nostro amore». Musella e Roario seggono sul banco.

Più lento

C = 88

Meno lento

N = 66

in tempo

N = 60

in tempo

6/8

C = 112

in tempo C

N = 60

Coro (lontano, nella chiesuola): «Signor onnipossente, / accoglici ne l’ombra / de le tue ali».

Musella: «Roario, io sì t’intendo, /

ma più d’un fiore che fiorisca in noi. / Ve’… ve’, ne l’amor mi sembra che d’ogni canto / di nuova luce s’irrori il cielo / O vedi quei nembi van tingendosi di fuoco, / e d’amaranto e di cobalto i cieli / e vedi ancor che i raggi de l’occaso, / lassù, in alto / aperti si distendono ver noi / come le braccia del divin Creatore».

Musella e Roario: «Ne la luce, divina per se stessa, / che ardeva in noi, il nostro amore è nato; / e questa grazia, a te e a me concessa, / è il maggior bene che Iddio ci ha dato».

Il sole si perde e la luna tinge di pallore il cielo. Roario: «Sorge Selene, s’inabissa il Sole / e a frotte già s’infiammano nel cielo / le tremule pupille de la notte».

Musella: «Le nostre dolci amiche…».

Musella lentamente si assopisce. Roario: «E tu pallida Luna, ombra del giorno, / tu luci ma non ardi; / ma in questa limpida, tiepida notte / pur tu spiri serena e dolcemente / la quiete irrori su la mia dormente».

Coro (nella chiesuola): «Signor onnipossente, / accoglici ne l’ombra / de le tue ali».

Svolge un ruolo cruciale in questa scena il coro intento a recitare il canto della sera in una vicina chiesetta su in alto: ciascuno dei tre segmenti che concorrono a formare la scena viene concluso da una breve clausula a quattro voci. Quando, dopo la partenza dei familiari venuti a farle visita, Musella ha dato voce al suo animo lacerato, il coro canta una preghiera le cui parole fanno eco a quello strazio: «O Dio rispondi al grido / di quei che gemono. / Accoglili ne l’infinita tua / misericordia e li perdona». Anche il dialogo che segue, in cui Roario assicura a Musella che nella pace di quell’isola benefica sarà liberata da pene e timori cosicché il suo cuore potrà senza impedimenti ristorarsi con il loro amore, viene proposto in una prospettiva religiosa. Nella seconda clausula del coro è infatti impiegata la ben nota figura retorica di derivazione salmistica dell’ombra delle ali di Dio: «Signor onnipossente, / accoglici ne l’ombra / de le tue ali»53.

53 L’immagine di Dio come un grande uccello protettore si trova in: Salmi 17,8 («proteggimi all’ombra delle tue ali»), 36,8 («Si rifugiano gli uomini all’ombra delle tue ali»), 57,2 («mi

Ritrovata grazie alle parole di Roario la risolutezza abituale, Musella indica con ardore lo sfarzo di colori del cielo serale e i raggi del sole al tramonto che sembrano allungarsi verso di loro «come le braccia del divin Creatore». Per la visione del rapporto tra uomo e universo, affiorante in quest’arioso, Roffredo potrebbe aver attinto alla neoplatonica filosofia dell’amore elaborata dall’umanista e filosofo fiorentino Marsilio Ficino. Nel ficiniano De Amore (1469), commento al Symposion di Platone e insieme fonte tra le più influenti della teoria rinascimentale dell’amore, non solo il posto dell’uomo nell’universo ma l’universo stesso viene spiegato partendo dal principio dell’amore. La descrizione dei raggi del sole tramontante come braccia divine protese appare chiaramente ispirata da Ficino il quale, sulla scorta di Platone e Plotino, aveva paragonato Dio al sole quale sorgente inesauribile dell’essere54. La metafora della luce raggiunge l’acme nel duetto dove Musella e Roario celebrano il loro amore come un dono divino. Duetto che è il momento conclusivo di un percorso musicale iniziato con l’arioso di Musella successivo alla seconda clausula del coro. A partire dalle sue parole «O vedi quei nembi van tingendosi di fuoco» l’espressività lirica del suo canto si fa più intensa per il confluire di linee melodiche strumentali e vocali. Questa sinergia continua nel duetto e viene persino rafforzata giacché ambedue le parti vocali procedono spesso per seste parallele o all’unisono. «Le nostre dolci amiche…», così Musella chiama le stelle che iniziano a brillare nel cielo allorché, dileguatosi il sole, sorge la luna. Difficile ritenere una coincidenza il fatto che le sue parole – le ultime da lei cantate – riecheggino una frase del monologo finale dell’altra eroina operistica di Roffredo, Hypatia: «No… vedo ancor… lì sù… nel firmamento / le dolci amiche… le compagne mie / di tante notti insiem vissute un tempo». Non appena Musella si è assopita Roario gioisce del sereno chiarore della luna che avvolge l’amata di una placida quiete. Il tono finale del suo canto intimamente espressivo va a fondersi, mediante una sorprendente virata armonica, con il brillante do maggiore del canto corale proveniente dalla chiesetta, che conclude l’Epilogo. Il testo di questa terza ed ultima clausula è identico a quello della precedente. Anche qui è osservabile un’analogia con l’opera Hypatia, a sua volta terminante con voci corali che da una chiesa si levano nell’aria. Né può sfuggire che in entrambi i casi ad ispirare il testo del canto sia una fonte veterotestamentaria. Parimenti significativo, seppure di tutt’altra specie, appare rifugio all’ombra delle tue ali»), 61,5 («all’ombra delle tue ali troverò riparo») e 63,8 («esulto di gioia all’ombra delle tue ali»).

54 Si veda ad esempio su Ficino la fondamentale monografia di P. O. Kristeller, Il pensiero filosofico di Marsilio Ficino, Firenze, G. C. Sansoni, 1953, pp. 89-94.

il dato che, presentando i personaggi di Hypatia e Musella, Roffredo sceglieva protagoniste ascrivibili al genere della donna forte, un tipo di donna che anche nella sua vita reale giocava un ruolo di straordinaria importanza. E allora l’identità delle iniziali dei nomi di Musella e Marguerite e Roario e Roffredo non sarà da leggere come sottile allusione al fatto che l’amore qui cantato ha anche una dimensione autobiografica?

Camillo cade in battaglia

Terminate le scuole superiori Camillo frequentò due anni del corso di giurisprudenza all’Università di Roma e a seguire un anno (1937/38) di economia aziendale alla prestigiosa Harvard Business School a Boston, formazione magistrale di quell’indirizzo della Harvard University. Nell’estate del 1938 Marguerite e Lelia fecero la traversata per raggiungerlo negli Stati Uniti e poi tutti insieme, con diversi parenti di Marguerite al seguito, intrapresero un pellegrinaggio alla vecchia magione degli Chapin a New York. Che comprese naturalmente anche una visita al Metropolitan Opera, là dove Marguerite aveva ascoltato in gioventù per la prima volta il tenore Jean de Reszke55. Alla fine di ottobre Camillo era di nuovo a Roma per riprendere gli studi di giurisprudenza. Nella primavera del 1939 le relazioni tra Italia e Albania si fecero molto tese. In risposta all’annessione della Cecoslovacchia da parte di Hitler, Mussolini volle sottomettere il regno d’Albania, de facto già protettorato italiano dalla metà degli anni Venti, al pieno controllo dell’Italia. Truppe italiane sbarcarono in quattro città portuali il 7 aprile e nel giro di tre giorni il paese venne occupato: re Zog I e parte del governo fuggirono in Grecia. Alcuni giorni dopo il parlamento di Tirana proclamò nuovo sovrano del paese il re d’Italia Vittorio Emanuele III di Savoia. Grande era la preoccupazione che questi avvenimenti suscitavano in Roffredo e Marguerite. «Che peso portiamo continuamente nel cuore con questi tempi terribili» lamentava Marguerite a fine aprile in una lettera a Jean Paulhan. Era stata «assai angosciata» all’idea che Camillo venisse chiamato a prestare servizio militare nell’esercito, fortunatamente però non era successo56.

Eppure la chiamata parve terribilmente imminente allorché l’Italia, che allo scoppio della Seconda guerra mondiale nel settembre 1939 avevo scelto la non belligeranza, il 10 giugno 1940 dichiarò invece guerra a Francia e Gran Bretagna, e Mussolini annunciò dal balcone di Piazza Venezia l’entrata

55 Dennett, La principessa americana, p. 221.

56 Marguerite a Jean Paulhan, 27/4/[1939], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, V, pp. 121-122: 121.

in guerra dell’Italia al fianco della Germania. Due giorni più tardi Marguerite scrisse una lettera a Jean Paulhan in cui compare anche un richiamo alla campagna di Francia e ai bombardamenti di Parigi:

Potete immaginare la mia angoscia di queste ultime settimane e ora per la nostra Parigi, e come culmine ciò che è accaduto qui, e la possibilità che Camillo venga chiamato da un giorno all’altro a combattere contro di voi mentre lui la pensa come me come noi tutti. È davvero tragico. Mi sembra che la mia vita sia finita. Se non fosse che il mio vero paese sarà presto al vostro fianco ahimè così tardi. Nutro comunque una fiducia assoluta nella Francia e nella nostra storia finale. […] Tutti i miei pensieri sono con voi e con questi soldati meravigliosi che combattono per l’intero mondo civilizzato, per tutto ciò che amiamo57

Il 12 agosto Camillo ricevette la convocazione dal centro reclutamento dell’esercito58. Alcuni giorni dopo ebbe occasione di parlare dell’argomento con l’amico americano Peter Tompkins, conosciuto a Boston, che dopo lo scoppio della guerra era diventato corrispondente da Roma del «New York Herald Tribune». Secondo la sua testimonianza, il dilemma nel quale Camillo si dibatteva era «in che modo combattere al meglio una guerra che detestava senza arrecare disonore al proprio nome e al paese»59. Un interrogativo sul quale cercò il confronto anche con un altro amico americano, il giornalista

John Thompson Whitaker. Quando questi gli chiese come potesse in quei tempi far parte delle forze armate italiane sebbene gli ripugnasse non solo il fascismo ma anche l’alleato nazionalsocialista dell’Italia, Camillo rispose: «O non capiresti. La mia è una questione tutta personale. Sono arrivato ad odiare il fascismo, sì. Questi fascisti mi hanno portato a vergognarmi di ogni goccia di sangue italiano che ho nelle vene. Ma bisogna che io vada […]. Bisogna che io provi a me stesso che sotto il fuoco nemico mi comporterò da Caetani. Bisogno che io provi che, sebbene italiano, so agire da uomo»60.

57 Marguerite a Jean Paulhan, 12/6/[1940], ibidem, pp. 131-132.

58 Archivio Caetani, Camillo Caetani, Miscellanea, Carte diverse del servizio militare.

59 P. Tompkins, A spy in Rome, New York, Simon & Schuster, 1962, p. 97. Lo spione del titolo del libro è Tompkins stesso (1919-2007) che durante l’occupazione tedesca di Roma svolse un ruolo importante come agente dei servizi segreti americani (si veda A. Majanlahti – A. Osti Guerrazzi, Roma occupata 1943-1944. Itinerari, storie, immagini, Milano, Il Saggiatore, 2010, pp. 258-265).

60 J. T. Whitaker, We cannot escape history, New York, The Macmillan Company, 1945, p. 75. Il modo in cui Camillo argomenta la propria adesione alla chiamata da parte dell’esercito con motivi strettamente personali trova un interessante parallelismo nel suo coetaneo Giuseppe Caronia (1915-1994), che sarebbe diventato un rinomato architetto dopo la guerra. Diversamente da Camillo, questi guardò con favore al fascismo, ma ciò non ebbe in questo caso praticamente alcun peso. Significativo è che egli considerasse l’esperienza bellica cruciale per la crescita

Agli inizi di settembre il luogotenente Camillo Caetani compì la traversata da Trani verso l’Albania con la 1a compagnia del XXVI Battaglione genio. In una prima cartolina postale indirizzata alla famiglia scrisse che si trovavano accampati in tende militari a 1500 metri d’altezza, in una landa desolata con un clima che ricordava vagamente quello di St. Moritz. Avevano poco da fare «Il nostro lavoro non è ancora incominciato»61. Le cartoline inviate a Roma ad ottobre non contengono quasi nessun riferimento alle sue occupazioni, mentre una lettera del 12 novembre racconta qualche particolare sull’argomento: avevano eseguito dei lavori su un ponte e ora erano impegnati nella realizzazione di una strada. Frattanto si erano trovati un altro genere di alloggio: «Dove stiamo ora ci siamo sistemati benissimo in una casa abbandonata e stiamo da signori. Tutto bene salute e morale»62. Chiaro è in ogni caso che la compagnia di Camillo non fu direttamente coinvolta nell’invasione della Grecia che Mussolini aveva ordinato due settimane prima.

Con l’attacco della neutrale Grecia, la cui indipendenza era garantita da Inghilterra e Francia, Mussolini intendeva – dopo l’annessione dell’Albania – rafforzare ulteriormente la posizione dell’Italia nel bacino del Mediterraneo orientale. Dopo che il primo ministro greco Ioannis Metaxas ebbe risolutamente rigettato un inaccettabile ultimatum dell’Italia, alle prime ore del 28 ottobre diverse divisioni italiane dislocate lungo il confine invasero la Grecia. Fin dall’inizio la campagna si rivelò catastrofica. L’avanzata delle truppe fu ostacolata da intense precipitazioni che, causando l’esondazione dei ruscelli, trasformarono i sentieri in colate di fango. Anche le forze aeree italiane risentirono pesantemente delle piogge. Riuscirono ad effettuare qualche bombardamento ma non potevano essere di supporto alle truppe che si impantanavano nel fango. E per di più i greci, che avevano dalla loro un addestramento efficiente e un’approfondita conoscenza dei luoghi, offrirono una resistenza molto più tenace del previsto. Nella loro controffensiva, che iniziò a metà novembre, fecero indietreggiare le truppe italiane fino a respingerle in Albania, la cui parte meridionale, confinante con la Grecia, fu da loro conquistata nel giro di tre mesi63.

personale: «Ho sempre ritenuto il mio non aver partecipato ad una guerra un’enorme lacuna nella mia formazione, nella mia vita» (C. Duggan, Fascist Voices. An intimate history of Mussolini’s Italy, London, Random House, 2013, p. 363).

61 Camillo a Roffredo, timbro postale: 20/9/1940-XVIII (cartolina postale per le forze armate).

62 Camillo a Roffredo e Marguerite, martedì, 12/11/[1940].

63 Una descrizione attendibile della ignominiosa campagna italiana in Grecia ed una sua equilibrata valutazione si trovano in M. Cervi, Storia della guerra di Grecia, Milano, Rizzoli, 2005.

Il 15 dicembre, in uno degli innumerevoli scontri che punteggiarono la controffensiva su suolo albanese, nei pressi dei villaggi Progonat e Golem nel massiccio del Kurvelesh, Camillo venne colpito a morte dal fuoco di mitragliatrici greche. Il Sottotenente Gaspare Salituro, come Camillo a capo di un plotone, lo vide cadere:

Il 12 dicembre 1940 con due plotoni della 1a compagnia artieri del 26o battaglione, col tenente Caetani ci recammo a Sella Golèm, regione di Golèm, per eseguire i lavori di sistemazione a difesa del 2o battaglione del 42o reggimento fanteria. Non fu possibile la nostra opera per un improvviso attacco greco […].

Il 14 dicembre il battaglione ripiegò e si sistemò a difesa su una collina presso Progonat. Seguimmo il battaglione ed […] sostenemmo vittoriosamente un attacco nemico.

Il giorno successivo restammo a difendere la posizione […]. Nel pomeriggio fummo attaccati da un grosso reparto nemico. Si contrattaccò, riuscendo ad allontanare per poco tempo la minaccia.

Durante la lotta il tenente Caetani si battè da leone, prodigandosi nel lancio di bombe a mano e dimostrando, come sempre, grande coraggio e sprezzo del pericolo. Riportò una ferita alla faccia e rifiutò di scendere al posto di medicazione, preferendo continuare la lotta.

Il nemico riattaccò, riuscì a raggiungere la posizione e fu vana ogni nostra resistenza. Vidi il tenente Caetani cadere mentre lanciava bombe a mano. Non ci fu possibile raggiungere la posizione ove cadde, essendo quasi tutti feriti e mitragliati dal nemico che aveva occupato la posizione.

Il capitano Egidio Arrighi, altro testimone oculare, al termine della sua relazione, a grandi linee coincidente con il rapporto appena riportato, faceva alcune osservazioni sulla personalità di Camillo:

Da quando partimmo per l’Albania da Trani il 3 settembre 1940 il tenente si occupò sempre di noi amorosamente e premurosamente. Dopo aver passati i mesi di settembre, ottobre, novembre a sistemare strade e apprestamenti campali, dai primi di dicembre eravamo in linea impiegati come truppa combattente. Il tenente Caetani ardeva dal desiderio di combattere. […] Era da noi molto ben voluto e rispettato per la sua bontà di modi e fierezza di carattere. Dava a noi esempio continuo di fede e coraggio; e possiamo tutti testimoniare che Egli era orgoglioso di essere impiegato non come artiere, ma come fante combattente.

A noi ripeteva in quei giorni indimenticabili: «A fine della battaglia saprò ricordarmi anche di voi»64.

64 Le testimonianze sulla morte di Camillo del sottotenente Gaspare Salituro (Senigallia, 9/3/1941-XIX) e del capitano Egidio Arrighi (Cernobbio, 16/3/1941-XIX) sono indirizzate al Ministero della Guerra – Gabinetto (Archivio Caetani, Camillo Caetani, Miscellanea). Nel capitolo Ninfa e gli ultimi Caetani del libro Il giardino di Ninfa, Marella Caracciolo si sofferma

A Roma Roffredo e Marguerite erano stati fin da novembre in apprensione per le sorti del figlio: «non abbiamo più notizie di Camillo da metà novembre», scrive Marguerite a Jean Paulhan65. Il 2 gennaio 1941 arrivò la notizia che questi era disperso. Seguirono quindi, come si legge nella lettera di Marguerite alla sorellastra Katherine, «quattro giorni di angoscia – senza mai allontanarmi dal telefono, sperando pur senza motivo che avremmo saputo che era prigioniero. Poi il sei gennaio ci raccontarono la verità». Nell’elaborazione della perdita straziante Marguerite sente profondamente la mancanza di Katherine e Cornelia, la sorellastra più giovane: «Mi sembrava che non avrei mai saputo sopportarlo se non insieme a tutt’e due voi. A voi potevo raccontare tutta la profondità del mio dolore, con voi potevo piangere tutte le mie lacrime. E ho così tanta amarezza nel cuore su tutta questa vicenda». Anche Lelia e Roffredo erano inconsolabili: «Sono certa che comprenderai appieno la disperazione e l’angoscia della nostra povera Lelia. Il dolore atroce che pare insopportabile. Mi viene da pensare tutto il tempo a Lelia che è triste a vedersi. Lei ne soffre terribilmente e povero Roffredo»66 .

La mattina del 15 gennaio, nel trigesimo del decesso di Camillo, la Cappella Gentilizia dei Caetani nella Basilica di Santa Pudenziana, vide la celebrazione di tre messe funebri in suffragio. In un articolo dedicato a Camillo, apparso qualche giorno prima sul quotidiano «La Tribuna», l’autore Giuseppe Ceccarelli aveva fornito anticipazioni sui servizi liturgici programmati per la ricorrenza: «Nell’austerità del rito, nella cappella sacra a tutti gli eventi della nobile Famiglia, il ricordo del giovane patrizio si associerà a quello dei suoi maggiori e nel gran libro della Domus Caietana che con lui dovrebbe chiudersi un ‘presente’ seguirà al nome del tenente del genio Camillo Caetani, morto per la Patria»67.

sulla storia che voleva Camillo morto fucilato dai soldati della sua stessa compagnia per ordine di Mussolini. Una narrazione basata su quanto le aveva referito Schuyler Chapin (1923-2009), nipote di Marguerite, e lo scrittore Niccolò Tucci (1908-1999 ), e riguardo al quale precisa «che non esistono prove che possano confermare questa versione» (M. Caracciolo – G. Pietromarchi, Il giardino di Ninfa, fotografie di M. Agnelli, Torino, Umberto Allemandi, 1995, pp. 86-87: 87). Le presenti ricerche, passato al vaglio l’insieme dei documenti relativi al dramma della morte di Camillo, non hanno fornito elementi che attestino quell’andamento dei fatti e inducono a concludere che il racconto in questione debba considerarsi frutto di invenzione.

65 Marguerite a Jean Paulhan, 27/11/[1940], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, V, pp. 134-136: 135.

66 Marguerite a Katherine Biddle, 20/1/[1941] (Katherine Biddle Papers, Box 3.1, Folder 12, Georgetown University Library, Special Collections Research Center, Washington, D.C.).

67 Ceccarius, Eroi romani. Camillo Caetani, «La Tribuna», 12/1/1941. Ceccarius era lo pseudonimo del celebre romanista e pubblicista Giuseppe Ceccarelli (1889-1972). Domus

La musica che risuonò nella basilica in quell’occasione era stata scritta dallo stesso Roffredo. Aveva in tempi brevi realizzato un adattamento per organo del secondo movimento elegiaco (Molto lento) del suo Quartetto per archi op. 12 e composto un mottetto per coro a quattro voci e organo. Essendo limitato il tempo a disposizione della musica nelle singole funzioni religiose, che si susseguirono alle ore 9, 10 e 11, la durata del Molto lento venne ridotta nella versione per organo passando da 98 a 28 battute. Essenziale è il testo del mottetto, costituito dal solo primo verso del salmo 31 (o 71), «In te Domine speravi»68: un pezzo che stilisticamente richiama con forza il linguaggio musicale di Roffredo precedente il 1918 ed esibisce, una ventina di battute dopo l’inizio, perfino una citazione dalla sua opera Hypatia, e cioè il passaggio orchestrale che accompagna la protagonista al primo apparire sulla scena. Per l’iterazione continua nel cantato delle quattro parole «In te Domine speravi» la composizione, relativamente breve nei suoi sei minuti circa, si fa preghiera di particolare intensità.

La morte di Camillo gettò un’ombra di mestizia sulla vita degli inquilini di palazzo Caetani, un’ombra che non si sarebbe mai più dileguata del tutto. Nella lettera di ringraziamento al giovane nipote Paul Chapin per le sue calorose condoglianze, Roffredo espresse un’acquisita consapevolezza: «In effetti la nostra sventura ha rovinato la nostra esistenza poiché tutte le nostre speranze erano appuntate sul nostro amato e unico figlio. Grazie a Dio abbiamo ancora Lelia che sarà d’ora in avanti la nostra unica consolazione»69. Dal canto suo Marguerite scrisse a Paul Valery: «Se non fosse per Lelia quale ragione avrei di vivere»70. E in una lettera successiva lamentava: «Oh sì è un dolore estremo il nostro e pare crescere ogni giorno che passa». L’unica cosa che la consolava era il pensiero che negli ultimi anni della sua breve esistenza – il 23 ottobre 1940 aveva compiuto 25 anni – Camillo era stato davvero molto felice71. Il 14 maggio 1941, tre settimane dopo la capitolazione della Grecia e la resa ad Italia e Germania, il corpo di Camillo venne rinvenuto e identifica-

Caietana è la Storia documentata della famiglia Caetani redatta ed edita da Gelasio Caetani (1927-1933).

68 Le stesse parole si trovano anche al termine del Te Deum ma sono tratte da uno dei salmi menzionati.

69 Roffredo a Paul Chapin, Roma, 20/4/1941 (Katherine Biddle Papers, Box 3.1, Folder 29, Georgetown University Library, Special Collections Research Center, Washington, D.C.). Paul Chapin era figlio di Lindley Hoffman Paul Chapin, fratellastro di Marguerite.

70 Marguerite a Paul Valéry, Roma, 2/2/[1941], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, IV. Correspondance française. Paul Valéry, Léon-Paul Fargue, Valery Larbaud, édition présentée et annotée par S. Levie – È. Rabaté, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2017, p. 80.

71 Marguerite a Paul Valéry, 21/4/[1941], ibidem, pp. 83-84: 83.

to ad opera di un drappello di cinque militari, tra i quali il generale Romeo Borriello. Questi era un amico di Roffredo e Marguerite, che lo avevano pregato di organizzare una spedizione nel luogo in cui il figlio era caduto. Nel verbale ufficiale si legge che in prossimità della vetta situata a Km 1,500 da Sella Golèm e a circa m 300 a sinistra della mulattiera Golèm – Progonat il drappello aveva individuato la salma di un tenente del Genio che aveva a 25 cm. dalla testa l’elmetto con due fori, circondata di cadaveri di genieri e di fanti del 42o Fanteria, con intorno grande quantità di bossoli sparati, fucili a baionetta inastata e carichi, di fronte ed a sinistra guardando la vetta giacevano elmetti greci forati zaini e buffetterie baionette bombe a mano senza sicurezza e inesplose per la neve: tutti i segni di un accanito corpo a corpo al cui centro giaceva il Tenente Caetani fronte al nemico. Il Capitano Ridolfi, dai lineamenti della salma conservata dalla neve, dal vestito di diagonalino leggero, dalla maglietta blù, dal portamento, ha riconosciuto il Tenente Caetani. Il Cap. Magg. Cappelli che aveva combattuto accanto al Caetani rimanendo ferito, riconosce il luogo e la salma. Presso l’elmetto, infilato in un cespuglio di erica con la piegatura in alto, era un foglio piegato in quattro con scritto che cominciava con le parole «My beloved boy» ed era firmato «Tua madre», che il Generale Borriello attribuisce alla madre di Caetani ritirandolo72.

Il rapporto termina con l’elenco delle lesioni che furono causa della morte del tenente Caetani: «ferite multiple al corpo, alla faccia e al cranio, di bombe a mano e di proiettili di mitragliatrice». Vi si legge inoltre che le sue spoglie ebbero sepoltura due giorni più tardi nel Cimitero Militare di Valona (Vlorë), nell’Albania sud-occidentale. Queste vennero poi traslate nel marzo 1943 nel Cimitero Militare di Tirana73.

Nel dicembre del 1941, a un anno dalla scomparsa di Camillo, Marguerite scrisse una lunga lettera carica di commozione a Jean Paulhan, ignaro di quanto Roffredo e Marguerite sapevano delle circostanze in cui il figlio aveva perso la vita perché le comunicazioni di lei sulla vicenda non lo avevano raggiunto. Attanagliata dal dolore personale, Marguerite vi alludeva anche al fatto che Italia e Germania l’undici dicembre avevano dichiarato guerra al suo paese natale: Sono tristissima in questi giorni. Speravo tanto che non si arrivasse a questo punto tra il mio paese e l’Italia. E poi in questi giorni è caduto l’anniversario degli ultimi giorni della sua vita e della sua morte. Sì sappiamo tutto e vi ho scritto ogni cosa ma vedo che diverse mie lettere non vi sono arrivate.

72 Processo verbale di constatazione di morte e di identificazione di salma di Camillo Caetani di Roffredo, tenente del XXVI Battaglione Genio Artieri, 1a Compagnia, comandante del 2o plotone. Zona Progonat – Golèm, 14/5/1941-XIX (Archivio Caetani, Camillo Caetani, Miscellanea).

73 I documenti riguardanti questo trasferimento delle sue spoglie sono conservati nell’Archivio Caetani (Camillo Caetani, Miscellanea).

Per molto tempo due mesi e più nutrivamo una tenue speranza che lui fosse in un ospedale impossibilitato a comunicare con noi perché nessuno l’aveva visto morto. L’hanno visto cadere a terra. E poi un giorno un grande amico un generale ha fatto a piedi tutto il paese dove lui aveva combattuto – le alte montagne dell’Albania – e lo ha trovato orribilmente ferito, caduto in mezzo ai suoi uomini. Aveva la mia ultima lettera vicinissima alla mano. […] La testimonianza di qualche suo compagno d’arme e dei suoi uomini è toccante. Lo amavano tanto e lui era così coraggioso – troppo coraggioso. O amici miei, che tristezza. Che disperazione – non riesco a parlare di lui, non posso guardare la sua fotografia senza piangere come un bambino – e io cerco e desidero non incupire la vita di Lelia che ne ha risentito tanto profondamente. Sicché la vita è ogni minuto uno sforzo e mi pare che il tempo che scorre non mi porti che una consapevolezza più acuta più assoluta di quello che ho perduto. Si avvicinava sempre a me, al mio modo di vedere la vita , ai miei gusti, ai miei desideri per lui. Era tanto cambiato rispetto a quando lo avete conosciuto voi. Era così bello e affascinante, dolce e intelligente. La mia unica consolazione è la certezza che negli ultimi anni durante e dopo l’anno trascorso in America è stato pienamente felice. Amici miei pensatemi e vogliatemi bene. Ne ho bisogno74.

L’Isola del Sole a Roma

L’orchestrazione dell’Isola del Sole, cui stava lavorando ancora nel 1941 a pieno ritmo, deve essere stata per Roffredo malgrado tutto il dolore un progetto capace di infondere un senso alla sua esistenza. Nell’estate del 1942, a partitura ormai ultimata, gli giunse una lettera di Tullio Serafin, direttore d’orchestra nonché direttore artistico del Teatro Reale dell’Opera di Roma, che si era impegnato a portare l’opera sulle scene nella stagione ventura75. Serafin rendeva noto di aver ricevuto la musica e le annotazioni di Roffredo sui caratteri dei diversi personaggi e di aver già contattato il soprano Franca Somigli con la richiesta di interpretare la parte di Musella, ruolo che riteneva molto congeniale alla cantante76. Preferiva discutere l’assegnazione delle altre parti a

74 Marguerite a Jean Paulhan, Palazzo Caetani, Roma, 21/12/[1941], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, V, pp. 142-144: 143.

75 Tullio Serafin (1878-1968) fu legato fin dalla stagione 1934/35 al Teatro Reale dell’Opera di Roma. In precedenza aveva lavorato presso diversi teatri operistici tra cui il Regio di Torino, il Covent Garden, La Scala, il Teatro Colón di Buenos Aires e il Metropolitan Opera House. Grande interprete del repertorio melodrammatico ottocentesco si adoperò comunque anche per promuovere la produzione operistica più recente. Nella stagione 1942/43 diresse tra le altre cose la prima rappresentazione italiana di Wozzeck di Alban Berg, la prima romana del Belfagor di Ottorino Respighi e la prima assoluta dell’Isola del Sole.

76 La cantante americana Franca Somigli (1901-1974), il cui vero nome era Marion Bruce Clark, debuttò nel 1927 come Mimì a Rovigo e ottenne in seguito ingaggi alla Scala, al Teatro Reale dell’Opera di Roma, al Teatro Colón e al Metropolitan Opera.

fine agosto con Roffredo. Quanto alla regia, faceva sapere che nella stagione entrante il Teatro Reale avrebbe potuto contare sulla collaborazione con «il russo Sanine, un regista di grandi doti: sapienza, esperienza e una grande genialità. Al Metropolitan di New York, dove fu come me per diversi anni, ha fatto cose magnifiche; alla Scala, durante la passata stagione, e al Teatro delle Arti [di Roma] poi, si è fatto vivamente ammirare». Il regista era inoltre «un’ottima persona, che ascolta i desideri degli Autori, ma naturalmente ha una personalità, alla quale né lui, né noi dobbiamo rinunciare se vogliamo godere delle sue doti»77. Ricordava però, proseguiva Serafin, che Roffredo aveva espresso l’intenzione «di sovrintendere di persona alla messa in scena». In quel caso occorreva ovviamente trovare un regista «che conosca bene il mestiere sì, ma che in linea di massima sia più di tutto un esecutore di ordini». Lo invitava quindi a prendersi del tempo per riflettere con tutta calma sulla questione pur assicurandogli di voler assecondare i suoi desideri «perché il mio pensiero è sempre stato quello che soltanto l’Autore può decidere sull’esecuzione di ciò che è il frutto del suo ingegno»78.

La prima dell’Isola del Sole ebbe luogo il 30 gennaio 1943. Come Serafin si era augurato, Franca Somigli cantò il ruolo di Musella. Gli altri interpreti principali furono il tenore Giovanni Malipiero (Roario), il baritono Piero Biasini (Aliberto) e il basso Andrea Mongelli (Bartolomeo). Per la regia la scelta non era caduta su Aleksandr Sanin, seppure caldamente raccomandato da Serafin, ma su Marcello Govoni, cantante d’opera di formazione e dal 1930 legato in veste di regista stabile al Teatro Reale dell’Opera79. Non menzionata nel programma di sala, la fattiva partecipazione di Roffredo alle prove risulta comunque da una lettera inviatagli da Marguerite qualche giorno prima della première: «Sono veramente contenta che le prove siano andate così bene […]. Che soddisfazione lavorare con Serafin. Deve fare una gran bella differenza»80. Il progetto delle scenografie e dei costumi portava la firma di Giorgio Abkhasi mentre la coreografia delle danze del primo e del secondo atto

77 Aleksandr Sanin/Alessandro Sanine (1869-1956) lavorò dal 1898 come attore e regista per il Teatro dell’Arte di Mosca che era stato fondato quello stesso anno da Stanislavskij. Dopo aver firmato nel 1908, a Parigi, la regia della poi celebrata produzione Boris Godunov, con Šaljapin nelle vesti del protagonista, si dedicò soprattutto alla regia operistica. Nel 1926 debuttò alla Scala e poi nel 1929 al Teatro Reale di Roma. Nel 1942 si stabilì definitivamente in Italia (www.arterussamilano.it).

78 Tullio Serafin a Roffredo, “La Topaia”, Castello (Firenze), 4/8/1942-XX.

79 A proposito di Marcello Govoni (1885-1944) si veda M. Carletti, Govoni, Marcello, in Dizionario Biografico degli Italiani, 58 (2002), https://www.treccani.it/enciclopedia/marcello-govoni_(Dizionario-Biografico)/ (03/2022).

80 Marguerite a Roffredo, Ninfa, martedì, [26/1/1943].

era opera di Rosa Piovella Ansaldo. Dal momento che la rappresentazione occupava solo parte della serata, dopo la pausa, su musiche di Johann Strauss figlio, venne proposto il ballo-pantomima Follia Viennese, che a gennaio alla sua prima apparizione sulle scene aveva avuto grande successo di pubblico81. La carta stampata non ebbe che parole di elogio sia per l’attenta direzione musicale di Tullio Serafin che per l’alto livello dei solisti vocali e in particolare per Franca Somigli e Giovanni Malipiero e poi per il coro, i ballerini e la messa in scena. Estremamente calorosa fu anche l’accoglienza da parte del pubblico, che al termine di ciascun atto aveva richiamato diverse volte sul palcoscenico tanto il compositore che il direttore e gli interpreti. Un gruppetto di giovani, riportava una delle recensioni, aveva chiaramente manifestato il proprio disappunto quando verso la fine dell’Epilogo erano stati sparsi dei fiori davanti ai piedi di Musella dormiente e del suo amato. L’increscioso incidente ebbe per conseguenza che alla seconda rappresentazione, il 2 febbraio, il convenzionale omaggio floreale fu eliminato e la relativa indicazione teatrale non inserita nell’edizione a stampa del libretto. Molto diverse invece le valutazioni espresse sull’opera stessa. Estrema, negativa in maniera quasi caricaturale, fu la posizione di Giulio Cogni sul quotidiano «Il Tempo»:

Quando […] si tratta di una cosa come questa, nella quale tutto è studiato come su un tavolo di scuola, e non c’è una scintilla né di anima né di umanità, in nessun punto e in nessuno spazio, allora capirete che a lungo ascoltare queste voci stonate, queste armonie urtanti, questo andare avanti fra un’ottima orchestrazione di suoni che non si sa perché ci stanno, si finisce per aver frastornati gli orecchi. Tanto più che, giusta la penultima ricetta suaccennata, non si fa che udire strida di trombe e tromboni in sordina e di oboini stiracchiati; mentre i cantanti dal canto loro se parlassero farebbero meglio. […]

Tutto ciò vale per quest’opera fino alla fine del secondo atto. […] Probabilmente l’epilogo fu composto come pezzo a sé, o facente parte di qualche altra opera, trent’anni prima. Salvo qualche sovrapposizione atonale del canto, praticata all’ultimo momento, l’armonia dell’epilogo è a un tratto di dolce marca wagneriana, e, l’orchestrazione del pari, salvo anche qui qualche tocco sovrapposto82.

Per il critico di «La Tribuna» il giudizio sull’Isola del Sole dipendeva dal punto di vista prescelto, ma la virata in positivo di un parere tutto negativo,

81 Presso l’Archivio Storico ed Audiovisuale del Teatro dell’Opera di Roma sono custoditi il programma di sala, il cartellone, una decina di foto della rappresentazione e una raccolta di recensioni (alcune immagini dello spettacolo sono visionabili sul sito web https://archiviostorico.operaroma.it/stagioni).

82 G. Cogni, L’ Isola del Sole di Roffredo Caetani, «Il Tempo», 1/2/1943-XXI. Filosofo e critico musicale, Cogni (1908-1983) ebbe un ruolo non secondario nella storia del razzismo e dell’antisemitismo italiano durante il regime di Mussolini. Nel 1942 apparve una sua pubblicazione di estetica musicale dal titolo Le forze segrete della musica, Siena, Ticci.

nella sua recensione, difficilmente può considerarsi un riconoscimento della maestria del compositore (anche una formulazione quale «un tentativo di ispirazione» è assai eloquente al proposito):

Se L’ Isola del Sole […] dovesse essere considerata alla stregua dell’opera d’arte propriamente detta, per quello che essa è cioè come posizione estetica e spirituale, per il tentativo che rappresenta, per l’orientamento che indica, per l’affermazione insomma che vuole costituire, il giudizio non potrebbe essere – a nostro avviso – che totalmente negativo. Il libretto è inconsistente. […] Né la musica riesce a salvarsi da questo vizio organico, onde l’opera, comunque vogliano rigirarsi le cose, non viene fuori in alcun modo. Se poi – e questo è il caso – L’ Isola del Sole deve essere considerata come la nobile fatica di un’anima eletta che si è tutta consacrata all’amore della musica e che questo amore ha voluto tradurre in certe immagini e fantasie, allora l’opera può essere considerata con simpatia e con cordialità. Sotto questo secondo punto di vista dunque è doveroso ammirare l’austerità della materia musicale, certi sicuri pregi di fattura, nonché un tentativo di ispirazione nell’ultimo atto, che qui è chiamato l’epilogo e che oltre a fare scintillar finalmente le voci vuol precisare la poeticità e l’emozione del luogo e del momento83.

Un reale apprezzamento della Novella musicale di Roffredo, seppure non del tutto scevro di critiche, si legge nelle parole del recensore del giornale «L’Avvenire d’Italia». Come nel libretto la «sentimentalità» ha la meglio su «ogni irrequietudine della vita», così la musica, constatava, è più lirica che drammatica, «anche nei punti dove un temperamento di maggior ardore avrebbe potuto calcare la mano in puntate di una decisa verità». E poi aggiungeva:

Roffredo Caetani […] considera l’arte – e la sente – sotto l’aspetto di una pura sentimentalità. I suoi personaggi si esprimono con tenerezza di canto sopra un’armonizzazione madreperlacea. L’orchestra prende una posizione di riguardo, raramente assume quella di un deciso intervento – salvo nelle pagine a lei riservate – ma sottolinea e accompagna e si nasconde quasi, trattenuta in tessitura bassa, per volere dell’autore sì, ma che si vorrebbe più sonante. L’ Isola del Sole non pone un problema o spinge a ricerche: la sua musica è chiara, trattata con perizia e conoscenza, realizzata con sani intendimenti. Esaminata nei riflessi della sentimentalità dell’autore l’opera raggiunge il fine e non può non trovare consensi specie se si approfondisce la consistenza strutturale […] della musica84

Proprio sul ritegno di Roffredo nei confronti della drammaticità intensa, impetuosa e manifesta appare incentrato l’intero commento del collabora-

83 S., “L’ Isola del sole” di R. Caetani, «La Tribuna», 2/2/1943-XXI.

84 A. Cart., “L’ Isola del sole” di Roffredo Caetani, «L’Avvenire d’Italia», 2/2/1948-XXI.

tore musicale del «Messaggero», il compositore Luigi Colacicchi. Per quanto a tratti monocorde la sua analisi contiene così tante osservazioni interessanti e definizioni puntuali da giustificarne una citazione estesa:

La musa di Roffredo Caetani è una musa gentile e malinconica, non proprio dolente ma nemmeno gioiosa, e sulle sue labbra non fiorisce che un tiepido sorriso, e mai gli occhi brillano d’incontenibile gaudio. È indubbiamente una musa sensitiva, ma tien quasi sempre chiuse in sé le sue sensazioni, sembra che voglia nascondere i suoi sentimenti, che li comprima, e più che dire accenna, più che dichiarare apertamente sottintende, è insomma tutt’altro che una musa espansiva e tanto meno passionale. […] No, sotto i suoi sandali non bruciano carboni ardenti.

Questa musa pensosa e pudica s’è installata nell’Isola del Sole mollemente, quasi –novella Ulisse – al termine di un lungo, avventuroso viaggio. Forse per riposarsi, forse per riandare con l’animo alle passate avventure. Ma certo, l’isola del sole, che è Capri, par che per accoglierla si sia liberata della sua veste sontuosa, del suo clima febbrile ed elettrizzante, e le si fa incontro come un più mite asilo e tranquillo. Del pari l’immaginaria città di Norbia, che del viaggio può considerarsi la penultima tappa, è anch’essa un placido sito costiero, che il mare e l’aria del mezzogiorno tengono immerso in un dolce torpore.

In tale paesaggio, metà reale metà ipotetico, vivono personaggi graziosi e affabili: la musa di Roffredo Caetani s’incarna in Musella e in Roario affettuosamente e dalla voce innamorata dei due giovani ascoltiamo e più ancora indoviniamo le sue languide pene, i suoi intimi affanni. Il sorriso, e talora un sorriso ironico e quasi beffardo appare invece sulle labbra del mediconzolo Aliberto, una specie di Beckmesser destinato fin dalla sua presentazione alla sconfitta. Nel padre di Musella, Bartolomeo, podestà di Norbia, la trepida musa si fa infine ardita, financo spaccona e intrigante […].

L’opera che la musa di Roffredo Caetani ha alimentato e nutrito risulta così un’opera assai garbata, dal canto melodioso, dal ritmo piano o appena ondulato; tanto le voci quanto l’orchestra ignorano gli accenti troppo alti, le parole troppo forti, che indicano un’interiore concitazione dei sentimenti e che in questa lieve novella, quasi una fiaba, sarebbero stati fuori posto. Un aristocratico sentire, un buon gusto naturale ed evidente aleggiano sulla partitura dell’Isola del sole dal principio alla fine, ed è forse questo il suo maggior merito, ove si prescinda dai pregi particolari di alcune sue parti, quali ad esempio il balletto corale del secondo atto e le liriche situazioni dell’epilogo cui al garbo e al riguardo s’unisce una vivace vena inventiva85.

Uno dei critici musicali, lo scrittore Alberto Savinio, era stato negli anni Venti tra gli invitati di un incontro musicale tenutosi alla Villa Romaine

85 l. c. [Luigi Colacicchi], L’ Isola del Sole di Roffredo Caetani, «Il Messaggero», 31/1/1943XXI. Luigi Colacicchi (1900-1976) collaborò dal 1940 al 1944 come critico musicale al «Messaggero» (si veda E. Simi Bonini, Colacicchi, Luigi, in Dizionario Biografico degli Italiani, 26, 1982, https://www.treccani.it/enciclopedia/luigi-colacicchi_(Dizionario-Biografico)/, 03/2022).

a Versailles, dove Roffredo aveva presentato alcuni brani di Hypatia: «Di Roffredo Caetani musico sapevamo ormai da assai anni, da quando nell’antica sede del Re Sole egli in un dorato pomeriggio d’autunno ci fece udire lo spartito della sua opera Hypatia, eseguendola al piano e accennando con voce ‘di compositore’ le varie parti di canto».

Noteremo subito una progressione dal primo atto al secondo, e da questo all’Epilogo. Nel primo atto alcuni squarci del tessuto musicale lasciano cedere ‘l’azione’ sonora e la rallentano; ma il secondo atto è un bell’esempio di compattezza, e oltre a ciò abbiamo in questo atto la musica delle danze che considerata a sé costituisce un notevolissimo brano di musica sinfonica (che i direttori farebbero bene a includere nei loro programmi) e una scena d’assieme piena di vivacità. E più ancora ci è piaciuto il terzo atto, tutto soffuso di un palpitante lirismo.

Lo aveva colpito particolarmente l’interpretazione di Franca Somigli del ruolo di Musella: «Questa signora della scena ha oltre a tante altre qualità anche quella del proteismo, e lei che sa essere una Salome serpentina, una Minnie audace e appassionata, ieri seppe delineare una perfetta figura di ‘grande vergine’, da stare alla pari con le magnae virgines di Marziale»86.

Le due recensioni da «Il Tempo» e «La Tribuna», l’una stroncante e l’altra indulgente, da cui provengono le citazioni sopra riportate, spinsero i musicologi Vito Raeli e Sebastiano Arturo Luciani a pronunciarsi con un articolo sulla «Rivista Nazionale di Musica»87. Lo scritto si compone di un saggio di Raeli seguito da una recensione di Luciani, in cui l’opera e la rappresentazione romana vengono valutate in modo ponderato senza che però emergano punti di vista nuovi. Raeli prendeva le mosse dalla convinzione che i veri ‘maestri’ non professionisti», non importava se musicisti, pittori, architetti o letterati, svolgono tutti un ruolo cruciale nel mondo dell’arte e meritano da pubblico e critica attenzione e ammirazione al pari degli artisti professionisti. A sostegno di quest’idea adduceva alcuni esempi di storia musicale italiana dal tardo Cinquecento fino ai suoi tempi e allargava l’orizzonte della

86 a. s. [Alberto Savinio], L’ Isola del Sole di Roffredo Caetani, «Il Popolo di Roma», 31/1/1943-XXI. Lo scrittore e compositore Alberto Savinio (1891-1952), pseudonimo di Andrea Francesco Alberto de Chirico, fu come il fratello, Giorgio de Chirico, anche un pittore. Allievo del compositore Max Reger a Monaco, lavorò nel primo decennio del Novecento e poi dalla metà degli anni Venti a Parigi stabilendosi infine a Roma nel 1934. Dopo la morte venne pubblicata una selezione dei suoi scritti sulla musica con il titolo Scatola sonora, Torino, Einaudi, 1977. Nel 2017 ha visto la luce una nuova edizione a cura di Francesco Lombardi con un’introduzione di Luigi Rognoni (Milano, Il Saggiatore).

87 V. Raeli – S. A. Luciani, Dei ‘maestri’ non professionisti e “L’ isola del sole di Caetani”, «Rivista Nazionale di Musica», XXIV (1943-XXI), 407, pp. 4579-4584.

riflessione additando anche l’importanza del mecenate musicale. Era proprio arrivato il momento di smettere di farsi condizionare «da gretti preconcetti e da cervellotici pregiudizi nella lettura e nella estrinsecazione, nella visione, nell’ascoltazione e nel referire delle opere dei ‘Maestri’ non professionisti»88.

Roma liberata

Dopo la prima dell’Isola del Sole sia la corrispondenza di Marguerite che quella di Roffredo appaiono per un anno e mezzo completamente ferme. Nulla di cui stupirsi, in effetti, giacché era pressoché impossibile viaggiare a causa della guerra veniva in fondo meno il motivo per cui scriversi e per di più gli scambi epistolari risentivano del malfunzionamento del servizio postale italiano determinato dalla spaccatura in due del paese, venuta a crearsi nel settembre 1943, e dagli incessanti bombardamenti tanto alleati che tedeschi, causa del danneggiamento anche di linee ferroviarie, ponti e strade. Le informazioni sulle vicende dei Caetani in questo periodo provengono quindi esclusivamente da documenti successivi alla liberazione di Roma che ebbe luogo il 4 giugno 1944.

Nella lettera indirizzata a Jean Paulhan il 18 ottobre dello stesso anno Marguerite si dedica a ripercorrere il periodo tra gennaio e maggio che lei, Roffredo e Lelia avevano trascorso «à la campagne», dapprima a Ninfa e poi a Sermoneta. Dall’alto del Castello Caetani di Sermoneta erano stati testimoni dello sbarco degli alleati ad Anzio il 22 gennaio e dei combattimenti che vi avevano fatto seguito:

Caro, caro, carissimo Jean Quale emozione potervi alfine scrivere, aver ricevuto vostre notizie le prime dopo tutti questi lunghi mesi d’angoscia, di terribile preoccupazione […].

Abbiamo vissuto mesi durissimi in campagna, a Ninfa dove ci hanno bombardato poi a Sermoneta dove eravamo in prima linea con la batteria tedesca ai nostri piedi. Era possibile vedere tutta la battaglia nella piana. Le navi che arrivavano ad Anzio e tutto il resto. A fine maggio siamo tornati qui89

Nell’ottobre del 1945 fu ospite per qualche giorno a Palazzo Caetani il marito di Katherine Chapin, sorellastra di Marguerite, Francis Biddle, da poco designato come uno dei quattro giudici del Tribunale internazionale di Norimberga, e Roffredo lo portò a fare una piccola gita in macchina a Ninfa e Sermoneta. Nelle sue memorie si legge quanto il padrone di ca-

88 Ibidem, pp. 4581-4582.

89 Marguerite a Jean Paulhan, Palazzo Caetani, Roma, 18/10/[1944], in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, V, pp. 147-148: 147.

sa aveva avuto modo di raccontargli in quell’occasione: «I tedeschi erano entrati a Ninfa, catturando e portando via i bovini dalle grandi corna dalle fattorie di Roffredo; e i Caetani cercarono rifugio a Sermoneta […]. Li seguirono i contadini con i figli, e il bestiame e le galline, affluendo dai campi da tutte le direzioni – un affollato quadro breugheliano – fino a riempire la corte». Ovviamente aveva menzionato anche gli eventi spettacolari di Anzio: «Da Sermoneta potevamo scorgere Anzio a venti miglia di distanza sulla costa, dove gli alleati avevano compiuto il loro famoso sbarco. Sotto Anzio, sorge dal mare Montecirceo, dove un giorno la maga Circe, figlia del Sole, ammaliò Ulisse perché dimenticasse ogni cosa»90

Come Marguerite scrisse a Jean Paulhan, la famiglia Caetani fece ritorno a Roma a fine maggio del 1944, ovvero immediatamente dopo la liberazione di Sermoneta (e di qualche altro centro lepino tra cui Norma, Bassiano e Cori) da parte degli alleati il 28 maggio e pochi giorni prima della liberazione di Roma il 4 giugno. L’ingresso trionfale degli americani suscitò nel popolo esplosioni di gioia, una gran gioia condivisa appieno da Marguerite, che guardò sfilare le unità militari dal tetto di Palazzo Caetani «ridendo di sollievo e orgoglio»91. Qualche settimana più tardi Marguerite rassicurava Katherine facendole sapere che stavano tutti bene ma si sentivano esausti per la tensione continua nella quale avevano vissuto nelle ultime settimane92

I Caetani recuperarono la loro volitiva operosità in tempi incredibilmente rapidi. Marguerite si mobilitò per organizzare i primi aiuti per minori dei dintorni di Sermoneta rimasti senza casa o orfani, un progetto dal quale nacquero poi le colonie per bambini che si svolgevano durante l’estate a Castello Caetani. Contribuì anche direttamente alla creazione di Il Ritrovo, una piattaforma che ambiva a mettere in contatto politici, scrittori, artisti e giornalisti italiani con rappresentanti degli alleati e della diplomazia internazionale a Roma animati da interesse per la cultura93. Contemporaneamente, tuttavia, maturò in lei l’idea di dar vita ad una nuova rivista letteraria internazionale nella quale pubblicare in lingua originale prosa e poesia di scrittori di varie nazionalità. Agli inizi del 1947 Marguerite prese contatto con lo scrittore e poeta Giorgio Bassani e lo invitò a prendere parte al progetto in qualità di redattore. Nel corso dell’estate di quell’anno avviarono insieme i preparativi del primo numero del periodico che venne battezzato con il no-

90 F. Biddle, In brief authority, New York, Doubleday, 1962, pp. 393-394.

91 Dennett, La principessa americana, p. 238.

92 Marguerite a Katherine Biddle, 30/6/1944 (Katherine Biddle Papers, Box 3.1, Georgetown University Library, Special Collections Research Center, Washington, D.C.).

93 Dennet, La principessa americana, pp. 240-242.

me «Botteghe Oscure». Nei venti voluminosi fascicoli editi tra 1948 e 1959 videro la luce numerosi testi di autori europei ed americani che erano ancora poco noti94. In questo modo Marguerite fece rivivere gli ideali di «Commerce», che non avevano perso nulla della loro attualità.

Roffredo si dedicò nell’immediato postliberazione al ripristino dell’impianto d’irrigazione nei pressi di Cisterna che era stato distrutto dai tedeschi. Con Lelia rivolse una richiesta di contributo, ottenendolo, presso la Commissione di Controllo Alleata per «ripulire chiuse, ricostruire canali e prosciugare possibili focolai di malaria»95. Davvero sorprendente, ad ogni modo, è che in quello stesso periodo egli cominciasse a fare schizzi per un nuovo brano per pianoforte, il primo di una serie di cinque pezzi poi intitolata Le Marionette. Nel ciclo, che prese forma tra luglio del 1944 e settembre del 1945, leggero, elegante e scanzonato nei toni, viene evocato un mondo della fantasia, in risposta forse alla violenza che imperversò nel mondo reale fino ad inizio maggio del 1945. Come già nella Commedia d’un musicista anche qui i singoli movimenti hanno un titolo: I. La vecchia zitella, II. La danza dell’ape, III. Il giocoliere, IV. L’ Allegra compagnia, V. Una coppia sentimentale. Il ciclo non venne mai fatto stampare da Roffredo, ed è facile capirne il motivo se si considera che il pezzo dell’Allegra compagnia era rimasto incompiuto. Degli altri movimenti si conservano oltre agli schizzi anche versioni autografe complete96.

Il 21 dicembre 1946 veniva a mancare il nipote di Roffredo, Onorato, figlio di suo fratello Leone e di Vittoria Colonna, affetto da una disabilità psicofisica dalla giovinezza. Per oltre dieci anni egli aveva portato il titolo di Duca di Sermoneta, acquisito dal padre allorché questi si era spento a fine dicembre del 1935 in un ospedale a Vancouver. Ora il titolo passava a Rof-

94 A proposito del periodico «Botteghe Oscure» si veda M. Tortora, Un crocevia della letteratura internazionale. La rivista «Botteghe Oscure» di Marguerite Caetani, in Palazzo Caetani. Storia, arte e cultura, a cura di L. Fiorani, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2007, pp. 381-391; La rivista «Botteghe Oscure» e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori italiani, 1948-1960, a cura di S. Valli, Roma, L’Erma di Bretschneider, 1999; L. Santone – P. Tamassia, La rivista «Botteghe Oscure» e Marguerite Caetani. La corrispondenza con gli autori stranieri, 1948-1960, Roma, L’Erma di Bretschneider, 2007; Giorgio Bassani – Marguerite Caetani: «Sarà un bellissimo numero». Carteggio 1948-1959, a cura di M. Tortora, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2011.

95 Dennett, La principessa americana, p. 239.

96 Alcuni schizzi e versioni trascritte in bella copia recano la data di pugno di Roffredo: La vecchia zitella (schizzo: luglio 1944, bella copia: 3 agosto 1944), Il giocoliere (bella copia: Ninfa, 7 novembre 1944), Una coppia sentimentale (schizzo: 5 agosto 1945, bella copia: Ninfa, 14 settembre 1945).

fredo, vivamente preoccupato sin dalla scomparsa di Camillo per la concreta possibilità di estinzione dei titoli nobiliari di famiglia. Nel 1942 aveva infatti presentato al re Vittorio Emanuele III e a Mussolini una richiesta di autorizzazione alla trasmissibilità per linea femminile dei titoli di cui in qualità di duca di Sermoneta in quel momento era intestatario Onorato, e quindi tramite sua figlia Lelia oppure, se questa non avesse avuto prole, tramite Topazia, figlia del fratello Michelangelo, morto nel 1941, e di Cora Antinori. Precisando altresì che Onorato era celibe, che potevano escludersi sue nozze e di aver perso il proprio unico figlio, Camillo, in Albania97. Eppure ultimo duca di Sermoneta sarebbe stato proprio lui stante l’abolizione dei titoli nobiliari conseguente alla costituzione della Repubblica italiana del 1948. Peraltro Lelia non ebbe prole mentre Topazia, sposata nel 1947 con il compositore e direttore d’orchestra Igor Markevich, ebbe due femmine e due maschi, il minore Oleg (n. 1956) prese il cognome della madre ed ebbe una carriera internazionale di rilievo come direttore d’orchestra98

La responsabilità del patrimonio di Casa Caetani, di fatto già da tempo sulle sue spalle, rappresentava per Roffredo una pesante incombenza. È quanto emerge tra l’altro dalla corrispondenza con la contessa Greffulhe, che per diversi anni si era interrotta quasi del tutto per poi riprendere in certa misura dopo la Seconda guerra mondiale. Anche quando fu quasi nonagenaria, la contessa conservava ancora tutta la propria combattività e fede in un ideale. Nel rispondere alle lettere sconsolate e dolceamare di Roffredo, che si firmava «Il vostro vecchio amico», la contessa non lesinava sforzi per confortarlo, infondergli coraggio, come già in altre passate occasioni. In una lettera del 1947 lo esortò a rammentare che ci sono cose ben più importanti dei banali problemi presentati dalla vita: «Non bisogna trascurare l’unica cosa per cui valga la pena vivere, ossia tutto ciò che è bello, tutto ciò che è vero, tutto ciò che ci porta oltre i limiti di questo mondo tanto meschino. La musica è al primo posto in questa ‘evacuazione’ della volgarità dall’esistenza»99.

L’Isola del Sole a Basilea

Nel maggio del 1947 Roffredo inviò al Teatro Civico di Basilea alcuni spartiti di una versione provvisoria dell’Isola del Sole in lingua tedesca, dal titolo Die

97 Roffredo al re Vittorio Emanuele III (copia dattiloscritta), Roma, Palazzo Caetani, 10/12/1942-XXI; Roffredo a Benito Mussolini (copia dattiloscritta), [10/12/1942-XXI] (Archivio Caetani, Roffredo Caetani, Miscellanea III).

98 Sul matrimonio di Topazia, si veda Dennett, La principessa americana, p. 282 nota 31.

99 La citazione è riportata in Hillerin, La comtesse Greffulhe, p. 341.

Sonneninsel100. Si augurava naturalmente che l’opera venisse rappresentata proprio nel teatro che dieci anni prima aveva realizzato un eccellente allestimento di Hypatia ed era tuttora gestito da Egon Neudegg, lo stesso direttore di un tempo. La sua pazienza venne davvero messa a dura prova, perché solo nel maggio del 1948 Neudegg gli comunicò che purtroppo l’opera non era inseribile nel programma della stagione a venire ma lo sarebbe stata forse in quella successiva101. Poco tempo dopo ricevette una lettera del direttore musicale generale Alexander Krannhals, che gli assicurò ogni sforzo per concretizzare una prima nella stagione 1949/50. Gli era piaciuta particolarmente la partitura e le sue perplessità circa la struttura drammatica dell’Epilogo si erano dissolte come neve al sole per l’«eloquenza» della musica: «l’evoluzione interiore della protagonista femminile deve pur essere mostrata con chiarezza e questo a sua volta è possibile solo nella forma che lei ha ideato»102. Passò quasi un altro anno ancora finché non arrivò la notizia che la prima avrebbe avuto luogo il 14 maggio 1950, spostata poi in seguito al 24 maggio103. In questi tardi anni Quaranta Roffredo rafforzò il proprio rapporto d’amicizia con Otto Maag, che tanto si era impegnato per la rappresentazione di Hypatia a Basilea e che in quell’occasione aveva anche conosciuto di persona e molto apprezzato. Stavolta Maag gli fu d’aiuto con la correzione della versione tedesca provvisoria del libretto dell’Isola del Sole e perorando presso Krannhals la messa in scena dell’opera. Nell’estate del 1948 andò ospite alcuni giorni a Palazzo Caetani e al suo rientro nel ringraziare Roffredo scrisse: «Ripenso ancora spesso con grande piacere e nostalgia alle chiacchierate che abbiamo fatto sulla terrazza a Roma e con rapimento alla favola della Bella addormentata a Ninfa»104. A fine agosto del 1949 ebbero modo di incontrarsi nuovamente a Basilea dove Roffredo si trovava per presenziare alle prove dell’orchestra al Teatro Civico.

Non molto tempo dopo la visita di Maag a Roma, Roffredo contattò l’editore Schott. Desiderava sapere se le lastre delle sue composizioni avessero subito danni a causa degli eventi bellici e quante copie delle opere pubblicate fossero ancora in giacenza in magazzino105. Il direttore, Ludwig Strecker jr., gli

100 La conferma della ricezione reca la data: Basilea, 22/5/1947.

101 Egon Neudegg a Roffredo, Basilea, 11/5/1948.

102 Alexander Krannhals a Roffredo, Muttenz, 25/5/1948. Invece di Krannhals la produzione basilese dell’opera l’avrebbe diretta alla fine Gottfried Becker, che condivideva con quello la funzione di direttore musicale generale.

103 Egon Neudegg a Roffredo, Basilea, 28/3/1949.

104 Otto Maag a Roffredo, Basilea, 21/8/1948.

105 Roffredo a B. Schott’s Söhne, Roma, 19/9/1948 (Strecker-Stiftung, Schott Verlagsarchiv, Magonza).

comunicò desolato che pressoché tutte le lastre e giacenze della casa editrice erano state ridotte in cenere dal grande bombardamento di Magonza ad opera della RAF a fine febbraio del 1945. Dell’op. 1 fino all’op. 12 compresa non c’era nemmeno un esemplare superstite. Della Sonata per pianoforte op. 3, delle Douze Variations sur un Prélude de Chopin per pianoforte op. 7 e del Quartetto per archi op. 12 erano distrutte anche le lastre, mentre si erano conservate quelle delle altre opere. Dell’opera Hypatia erano scampate alla catastrofe quattro partiture, cinque riduzioni per canto e pianoforte e tre libretti, ma le lastre della partitura e le parti orchestrali erano andate perdute106. Allorché in una lettera successiva l’editore accennò alla possibilità di realizzare, mediante copie stampate integre di cui Roffredo con ogni probabilità disponeva, ristampe fotostatiche delle opere rimaste prive di lastra, quest’ultimo si mostrò ovviamente molto interessato. E l’argomento divenne uno dei temi portanti nella loro corrispondenza, che proseguì fino alla primavera del 1953107.

La prima rappresentazione basilese dell’Isola del Sole in lingua tedesca ebbe luogo il 24 maggio 1950. Roffredo aveva conosciuto sia il direttore d’orchestra che il regista già prima della guerra: Gottfried Becker aveva nel 1937 diretto Hypatia a Basilea, Friedrich Schramm ne aveva curato la regia a Düsseldorf nel 1927. Gli altri componenti della troupe artistica erano lo scenografo Max Bignens e il coreografo Heinz Rosen. Ad interpretare i ruoli di Musella e Roario furono il giovane soprano svizzero Colette Lorand e il tenore olandese Joop de Vries108.

L’ Isola del Sole ricevette un’accoglienza calorosa da parte del pubblico. Giudizi di carattere diverso furono espressi nelle varie recensioni sulle qualità drammatico-musicali dell’opera, tuttavia nessun parere negativo del genere di quelli formulati, seppur eccezionalmente, dopo la prima romana. Uno dei critici osservò che la Novella musicale risentiva di scarsa sostanza drammatica: «Di momenti di tensione e di crescendo emozionali non v’è traccia alcuna nella Sonneninsel. Ci si è limitati piuttosto all’accostamento slegato di taluni fondali e situazioni di buon effetto scenico, nelle quali il popolo deve contribuire con vivacità ed esuberanza». Guardando alla partitura era facile ren-

106 Ludwig Strecker jr. a Roffredo, Magonza, 19/11/1948 (Strecker-Stiftung, Schott Verlagsarchiv, Magonza).

107 La corrispondenza tra Roffredo e Ludwig Strecker jr. relativa al periodo settembre 1948 fino ad aprile del 1953 ci è pervenuta pressoché integralmente: Strecker-Stiftung, Schott Verlagsarchiv, Magonza, HB 69056-69065.

108 Colette Lorand (1923-2019) debuttò nel 1945 al Teatro civico di Basilea come Margherita nel Faust di Charles Gounod. Joop de Vries (1905-1984) fu legato al medesimo teatro dal 1947 al 1955.

dersi conto che il compositore conosceva la musica dei suoi contemporanei e che da questi aveva sì appreso molto «senza però darsi una ‘direzione’ particolare»109. Il collaboratore musicale del «National-Zeitung», lamentando il mancato permesso di assistere alle prove generali, puntualizzava che un’unica esperienza di ascolto rendeva arduo dare una valutazione equilibrata dello spettacolo. Poteva però affermare con certezza che nell’Isola del Sole si esprimeva un compositore sommamente raffinato, che aveva rivestito le scene allegre e grottesche del primo e del secondo atto «con un fine tessuto strumentale del tutto confacente alle esigenze drammatico-musicali, la cui forza effettiva era però negli episodi lirici dei due innamorati all’inizio evitati con cautela, che poi nell’epilogo, coronamento anche musicale dell’opera, si intensificano divenendo cospicue strutture melodiche autenticamente ispirate».

Dalla capacità di costruire piccole forme chiuse entro il turbolento evento d’esordio, era possibile riconoscere il drammaturgo esperto; il modo in cui l’epilogo in un crescendo ininterrotto veniva portato al suo acme lirico dimostrava però il talentuoso musicista ‘assoluto’. Dei tanti particolari musicali che ci hanno affascinato nei primi due atti menzioniamo qui solo la splendida messa in parodia della nomina del sindaco e la fantastica commedia delle maschere. Tutto questo è stato però a nostro avviso offuscato dal soave splendore della scena finale, dove il duetto di Musella e Roario è tra le più belle e suggestive intuizioni di Caetani.

Notevole era la levatura della rappresentazione, tanto sul piano scenico che musicale, e il critico si diceva assai soddisfatto dell’interpretazione dei ruoli di Musella e Roario: «La scena finale ha regalato anche il punto culminante delle prestazioni dei due solisti Colette Lorand e Joop de Vries; la prima in particolare può annoverare Musella nel canto e nell’interpretazione tra i personaggi migliori che abbia finora qui impersonato». Al termine della rappresentazione «il compositore ha potuto ringraziare, da solo e attorniato da tutti i collaboratori, per il più caloroso degli applausi dell’auditorium cittadino»110.

La vecchiaia si fa sentire

Nella tarda estate del 1951 un avvenimento lieto e davvero speciale fece approdare Roffredo e Marguerite a Taunton, capoluogo della contea inglese di Somerset. Là, con una cerimonia celebrata nella cattolica chiesa di St

109 F. G., “Die Sonneninsel”. Erstaufführung im Basler Stadttheater, «Theater. Tages-Anzeiger für Stadt und Kanton Zürich», 3/6/1950.

110 R., Eine musizierte Novelle im Basler Stadttheater. Erstaufführung der Oper “Die Sonneninsel” von Roffredo Caetani, «National-Zeitung», 25/5/1950. Alla prima seguì una replica il 27 maggio mentre la sera del 30 maggio l’opera fu trasmessa dalla RAI.

George, il 17 settembre Lelia convolava a nozze con Hubert Howard. Figlio di un diplomatico britannico e una nobildonna romana, Hubert era nato nel 1907 a Washington, essendo il padre stato lì ministro consigliere d’ambasciata durante la presidenza di Theodore Roosevelt. Compiuti studi di storia al Trinity College dell’università di Cambridge, era stato assunto negli anni Quaranta dal comando del generale Eisenhower per le operazioni militari degli alleati in Italia. Aveva conosciuto Lelia alcuni anni prima della guerra, a Londra, e da quel primo incontro si era andata sviluppando molto lentamente una relazione che aveva portato al fidanzamento nel gennaio 1949 e due anni e mezzo dopo al matrimonio. Dopo le nozze Lelia e Hubert trascorsero la loro vita tra Roma, nell’abitazione personale all’ultimo piano di Palazzo Caetani, Ninfa e il Lake District inglese, dove Hubert aveva acquistato una piccola tenuta chiamata Lyulph’s Tower, sul lago Ullswater111. Non passò molto tempo che Roffredo chiese al genero di assisterlo nella gestione del patrimonio terriero e immobiliare di Casa Caetani. In una lettera del marzo 1953, mentre Hubert era in Inghilterra, Marguerite a Parigi e lui a Ninfa insieme a Lelia, gli fece chiaramente intendere quanto sarebbe stata gradita la sua presenza. Esordisce raccontando con quanta lena e gioia Lelia si dedichi a lavorare in giardino: «È stata […] gran parte del tempo indaffaratissima con i suoi fiori e arbusti, oggi poi è stracontenta perché sono appena arrivate le piante dall’Inghilterra e in buone condizioni. […] Ora il nostro unico problema è che sono passate cinque settimane da quando ha piovuto e il terreno sta diventando piuttosto duro. È proprio un peccato perché per il resto sembra tutto molto promettente». Passa poi rapidamente a rivolgere ad Hubert un appello esplicito: «Sarebbe una vera benedizione per la proprietà se tu tornassi visto che mi sento proprio vecchio e non in grado di correre di qua e di là per vedere che tutto vada bene nelle varie fattorie della proprietà. Le imposte stanno lievitando e questo significa discussioni»112.

L’intimo tormento di Roffredo per la fugacità dell’esistenza affiora anche in una toccante lettera alla contessa Greffulhe, che aveva rivisto a Parigi nel 1951, subito dopo il matrimonio di Lelia. Trascorso qualche mese da quel loro incontro – lui ottantenne e lei novantunenne – la contessa gli fece recapitare le lettere scrittele da Onorato tra 1903 e 1915 ed egli la ringraziò con

111 Una biografia di Hubert Howard è stata realizzata da E. (Esme) Howard, Hubert Howard. A man for all seasons, London, Marble Hill Publishers, 2021. Si veda anche Dennett, La principessa americana, pp. 263-267; E. (Edmund) Howard, Hubert Howard, Lelia Caetani e Ninfa, in Palazzo Caetani, storia, arte e cultura, a cura di L. Fiorani, Roma, Istituto Poligrafico e Zecca dello Stato, 2007, pp. 431-436.

112 Roffredo a Hubert Howard, Ninfa, 10/3/1953.

parole vibranti di commozione: «Finché avrò vita serberò di voi l’immagine più luminosa che un essere umano possa evocare nel proprio cuore! […] Cara amica, a quando? Il tempo vola via; c’è almeno questo di buono che ci avvicina al giorno in cui avrò la gioia di rivedervi»113. Greffulhe lo precedette: la morte la colse il 21 agosto 1952.

Ciò che procurava grande appagamento a Roffredo era il rapporto instauratosi con il conte Guido Chigi Saracini, che a Siena aveva fondato nel 1932 l’Accademia Musicale Chigiana con l’obiettivo di offrire a giovani musicisti delle masterclass estive impartite da docenti di fama internazionale. A partire dal 1939 a conclusione dei corsi di perfezionamento vennero organizzate le Settimane Musicali Senesi, una rassegna di concerti e di manifestazioni musicali nella cornice di Palazzo Chigi Saracini, che disponeva non solo di una sala per concerti ma anche di una collezione d’arte e di una magnifica biblioteca musicale. La programmazione dei concerti si concentrò soprattutto sul riscoperto patrimonio musicale italiano dal sedicesimo fino al diciottesimo secolo, riservando tuttavia attenzione anche al repertorio contemporaneo. Il conte Chigi Saracini fu altresì promotore e finanziatore della pubblicazione di musiche antiche e di scritti di musicologia. Dalle missive di Roffredo al mecenate senese, risalenti agli anni compresi tra 1939 e 1954, emerge che questi lo teneva al corrente delle nuove pubblicazioni dell’Accademia e che essi ebbero occasione di incontrarsi qualche volta a Siena o a Roma.

Nell’ultima settimana di agosto del 1945 Roffredo fu per alcuni giorni ospite a Palazzo Chigi Saracini, tornato poi a casa aveva espresso in una lettera la propria sentita gratitudine all’amico:

Caro Chigi, Se non fossi sopraffatto dal lavoro a cui mi accingo in questo momento, vorrei scriverle a lungo su tutte le vive impressioni che vivono in me dopo quei bei giorni passati nella Sua magnifica Accademia. La mia riconoscenza non è di quelle che sfumano col tempo poiché è frammista a quell’ammirazione che sol può essermi ispirata da quel luminoso insieme che Ella ha saputo creare e che dovrebbe esser perpetuato per volontà unanime di ogni italiano. Ma speriamo ancora che sia risparmiata a l’Italia questa minacciata vergogna della fine dell’Accademia Chigiana. Grazie ancora, caro Amico, per la gioia ch’Ella [ha] saputo destare in me oltre a la gentile ospitalità che Ella ha ben voluto accordarmi.

Suo affezionatissimo

Roffredo Caetani114

113 Hillerin, La comtesse Greffulhe, p. 342.

114 Roffredo al conte Chigi Saracini, Roma, 31/8/1953 (Archivio Accademia Musicale Chigiana, Siena [B XXXII 105]). Pure le altre lettere di Roffredo al conte Chigi Saracini sono custodite nell’archivio dell’Accademia Musicale Chigiana.

A metà degli anni Cinquanta Roffredo cominciò ad accusare pesanti disturbi fisici che lo spinsero agli inizi di settembre del 1955 a rivolgersi per un consulto gastroenterologico al Dott. med. Armin Haemmerli a Zurigo. Questi gli diagnosticò «un’affezione del lobo destro della prostata», che avrebbe richiesto controlli periodici, e prescrisse una terapia a base di iniezioni di ormoni femminili. Oltre ad alcuni «segni della vecchiaia» veniva altresì constatata una carenza di vitamina B e D. Roffredo rimase quindi ricoverato per il trattamento dell’affezione prostatica nella zurighese clinica Hirslanden dal 4 al 22 ottobre115. Una volta dimesso si recò in compagnia di Lelia e Hubert, che lì nei dintorni avevano trascorso le loro vacanze, a passare la convalescenza a Lyulph’s Tower. Sarebbe stato proprio Hubert, secondo Laurie Dennett, a suggerire, riguardo al futuro del patrimonio di Casa Caetani, l’idea di custodirlo nel quadro di una fondazione. Roffredo, seppure favorevole, convenne con Lelia e Hubert che fosse più opportuno, stante la consistenza e varietà del patrimonio, destinare inizialmente al progetto solo una sua parte. La scelta cadde sull’archivio di famiglia, di straordinaria ricchezza, alloggiato a Palazzo Caetani116. Il 10 marzo 1956 su iniziativa di Roffredo venne istituita la Fondazione Camillo Caetani di Sermoneta. Come specificato nell’atto notarile egli intendeva in tal modo «onorare e perpetuare la memoria del defunto ed indimenticabile suo figlio Camillo, caduto eroicamente in Albania nonché dei suoi fratelli Don Leone e Don Gelasio». Le finalità della Fondazione venivano così enunciate:

a) attività a fine educativo per mezzo di ricerche [e] di studi di carattere generale sulla cultura comunque connessi, con il ricco ed inesplorato materiale dello archivio di Casa Caetani;

b) ricerche e studi sulla storia della Casa Caetani stessa, mediante la divulgazione dell’opera “Domus Caietana” di Don Gelasio Caetani, opera che deve essere proseguita ed aggiornata;

c) studi sul mondo islamico, mediante la divulgazione dell’opera “Gli annali dell’Islam” del compianto Don Leone Caetani, opera che deve essere ultimata ed aggiornata in collaborazione con la Fondazione Caetani de la Accademia dei Lincei;

d) la divulgazione e pubblicazione delle opere musicali del fondatore Duca Roffredo Caetani di Sermoneta;

e) tutte le iniziative atte a svolgere le attività che possono comunque concorrere allo adempimento dei compiti più sopra indicati117.

115 Si rinvia ai referti medici firmati dal Dott. med. Armin Haemmerli, Zurigo, 5/9/1955 e dal Prof. Dr. med. H. U. Gloor, internista e urologo, Zurigo, 20/10/1955 (Archivio Caetani, Roffredo Caetani, Miscellanea II).

116 Dennett, La principessa americana, pp. 293-294.

117 Repertorio N. 132.313. Istituzione di Fondazione. Repubblica Italiana, Dott. Romualdo Manoni, Notaio, Piazza di Petra, 63, Roma, 10/3/1956.

Ai primi di settembre del 1956 Roffredo fu di nuovo alcuni giorni alla clinica Hirslanden di Zurigo per un controllo. Da una lettera indirizzata al genero si ricava che dopo essere rientrato a Roma verso la metà del mese aveva poi raggiunto Ninfa. Da lì scrisse a Hubert che non si vedevano precipitazioni da mesi e la terra reclamava una buona pioggia: «Ma nel nostro caso specifico ci siamo serviti delle numerose sorgenti tutt’intorno a Ninfa e non abbiamo danni pesanti». Sante Marchetti, cui Roffredo aveva assegnato a fine anni Quaranta l’incarico di amministratore della proprietà e che in quell’occasione si era trasferito a Ninfa con la famiglia, faceva tutto il possibile, a suo parere, e lavorava sodo. «Non entrerò nei dettagli», soggiungeva, «poiché sto riposando quanto più possibile a motivo della vecchiaia che si è presentata all’improvviso da questa primavera»118. Nell’estate del 1957 Lelia e Hubert seppero convincere Roffredo ad andare con loro, dopo l’annuale controllo medico a Zurigo, a trovare Rudolf Kassner, ricoverato nella clinica La Lignière nella svizzera Gland per la cura di un esaurimento nervoso. «Sono stato davvero felice», scrisse Kassner a Marguerite sei mesi dopo, «di vedere Lelia con quell’aria giovanile, vivace e determinata in ogni cosa. Ho trovato Howard molto simpatico. Dà l’impressione di essere di vedute molto larghe e di ampi interessi. Mi ha rattristato il caro Roffredo più vecchio di come suole apparire oggigiorno la gente quando raggiunge la sua età. Ho avuto tanto piacere d’incontrarlo ed è stato gentile e premuroso da parte di Lelia portarlo qui a La Lignière»119. Una bella occasione per fare i bagagli si presentò con l’esecuzione di Hypatia, diretta da Fernando Previtali il 19 gennaio 1958 a Milano, ad opera dell’Orchestra e del Coro di Milano della RAI e con la collaborazione di una serie di solisti d’eccellenza120. Marguerite con Roffredo, Lelia, Hubert e alcuni amici andarono a Milano espressamente per il concerto, che venne trasmesso in diretta dal Terzo Programma radiofonico121. Un paio di settimane prima

118 Roffredo a Hubert Howard, 24/9/1956.

119 Rudolf Kastner a Marguerite, Sierre, 5/2/1958, in La Rivista «Commerce» e Marguerite Caetani, I. Briefwechsel mit deutschsprachigen Autoren, hrsg. von K. E. Bohnenkamp – S. Levie, Roma, Edizioni di Storia e Letteratura, 2012, pp. 329-331: 330.

120 Fernando Previtali (1907-1985), direttore stabile dell’orchestra della RAI di Roma dal 1936 al 1953, poi dell’orchestra dell’Accademia di Santa Cecilia, si è distinto come interprete di musiche contemporanee.

121 La registrazione originale su nastro di quest’esecuzione si trova presso l’Archivio Caetani. Considerata la facile deteriorabilità di quest’eccezionale documento, nel 2009 il tecnico del suono Willem Bannink (Amsterdam) ha riversato la registrazione su due CD, custoditi a loro volta all’Archivio Caetani. Sempre qui si trova pure la copia della riduzione per canto e pianoforte (Hypatia. Azione lirica in tre atti. Nuova edizione, 1952), dove appaiono indicati con precisione i tagli introdotti da Previtali.

Roffredo era stato intervistato da Liliana Scalero122. Qui di seguito si riportano alcuni frammenti dell’articolo redatto dalla giornalista sulla base della conversazione avuta con Roffredo e pubblicato sul «Radiocorriere» nella settimana della trasmissione:

Nel grande salone in cui Roffredo Caetani mi riceve con la moglie Margherita (una colta signora americana, direttrice della rivista […] “Botteghe Oscure” e, a suo tempo, anche di “Commerce”, ora rarità bibliografica) non c’è nulla di freddo, di troppo ducale, soprattutto di ‘ozioso’. È un ambiente caldo, pieno di sofà e di poltrone, di libri e tavolinetti, di fotografie e di ricordi, ma alcuni recentissimi. Un posto dove si lavora, si pena, si ricorda.

Gli chiedo qual è stato il suo maestro. Ne ha avuto uno solo, Giovanni Sgambati, per il pianoforte. Per il resto (mi dice sua moglie Margherita, mentre il duca sorride nel suo fine viso di gentiluomo che somiglia ad un busto di papa messo su un comò) egli si è fatto da sé. Possibile?…

Roffredo Caetani si alza e va al pianoforte a ‘improvvisare’, una sua specialità. […] ha tuttora un tocco dolce e fermo, che denota la buona ‘scuola romana’, che ha avuto del resto influenze nordico-romantiche: Liszt, Tausig e il tormentato Bülow… Egli parla anche dei suoi futuri lavori. Ciò non sarebbe eccezionale, in un artista, se Roffredo Caetani non fosse nato nel 1871; fate il conto… Egli vorrebbe comporre ancora, come il vecchio Rossini e come Verdi, dei piccoli pezzi sacri, e un po’ di musica da camera. Ma la sua vera vocazione è stata l’opera. Ch’egli non sia diventato un operista di grido, sempre rappresentato, può essere un piccolo mistero, un problema storico e artistico che la RAI intanto comincia a sciogliere un po`, facendo volare per l’etere le nobilissime note ed armonie di Hypatia, di cui Roffredo Caetani ha scritto egli stesso il libretto. L’opera […] fu rappresentata con successo a Weimar nel 1926, e, avendola udita in ‘ascolto’, par strano che la distratta e frettolosa Italia non se ne sia mai appropriata gelosamente. La Germania è stata più generosa di noi verso questo gentiluomo-artista che, sia ben chiaro, non è punto un dilettante. È anche Accademico di Santa Cecilia, ed ha amato l’arte più del successo.

[Hypatia], che verrà offerta ai radioascoltatori sul Terzo Programma interpretata da ottimi artisti, come la Udovick nella parte della protagonista, Mirto Picchi, Nestore Catalani, Jolanda Gardino e altri valorosi, ha forse una sola colpa (felix culpa!), quella di avere un libretto ‘filosofico’, quasi ascetico, ma del resto non privo di drammaticità. Nei licei si sente parlare della ‘congiura di Ipazia’, e Roffredo Caetani s’è innamorato di quel nobile conflitto che pone di fronte la declinante filosofia greca e alessandrina del V secolo e il trionfante, rorido Cristianesimo.

122 Liliana Scalero (1895-1970), figlia del violinista e compositore Rosario Scalero, fu giornalista, poetessa e traduttrice e curò la rubrica di critica musicale per La Voce Repubblicana

Roffredo Caetani ha rivestito di ricche e complesse note questa nobile materia, forse troppo nobile e un poco astratta per il teatro italiano in tempo ‘verista’. Egli vi si rivela autentico musicista che ha subito influenze straussiane (molto raddolcite però) ma che cammina forse più nel campo ‘sinfonico’ dell’ultima ondata brahmsiana e martucciana […]. Di particolarmente suo Roffredo Caetani ha un substrato armonico e polifonico dolcissimo, sensibilissimo, ma non privo di vigore nei magnifici cori e nelle scene drammatiche.

Roffredo Caetani è l’ultimo rappresentante di una più che bimillenaria famiglia, tra le più antiche di Roma, e il nome principesco è destinato a spegnersi con lui. Mirabile il distacco con cui egli parla della propria opera e di sé, congedandomi. E anche questo non è dei nostri giorni, ma ha il valore di sempre123

Gran parte del mese di agosto Roffredo la trascorse nuovamente nella clinica Hirslanden di Zurigo. Il professor H. U. Gloor, lo specialista che lo aveva in cura, mise per iscritto quanto emerso dagli accertamenti in una lettera indirizzata a Lelia, che in quel momento soggiornava a Lyulph’s Tower. A suo avviso lo stato fisico del padre poteva definirsi discreto, il tumore prostatico non appariva cresciuto nell’ultimo anno e anche i risultati dell’elettrocardiogramma e dell’esame dell’apparato intestinale erano soddisfacenti. Mentre le sue «condizioni cerebrali», purtroppo, non erano molto buone. Riteneva ormai necessario che il paziente venisse assistito nel quotidiano da qualcuno «che si occupi delle piccole necessità, una persona assolutamente scrupolosa anche dal punto di vista dei farmaci prescritti ecc ecc»124. Una volta dimesso dalla clinica Roffredo si trattenne altre due settimane nel raffinato Hotel Royal di Losanna. A fargli rimandare il rientro a Roma la prospettiva di trovarsi a Palazzo Caetani privo di assistenza, giacché Marguerite era a Parigi e Lelia in Inghilterra. Quando poi a settembre tornò a casa Lelia era lì ad aspettarlo. Che fosse consapevole del proprio decadimento mentale si evince dalla breve lettera in inglese, dalla grafia tremula, che poco dopo l’arrivo egli scrisse a Marguerite, ancora a Parigi, della quale sentiva fortemente la mancanza:

Ti prego di perdonarmi se non ho scritto prima ma il mio cervello carico d’anni è precipitato ultimamente in un abisso. Ora ha ritrovato un po’ di luce, a dire il vero assai debole.

123 L. Scalero, Dal Terzo Programma, un’opera ingiustamente dimenticata “Hypatia”, «Radiocorriere», 35/3, 19-25/1/1958.

124 Prof. Dr. med. H. U. Gloor a Mrs. Lelia Howard-Caetani, Zurigo, 18/8/1958. In questa lettera si apprende che Roffredo fu accompagnato in clinica dalla principessa Natalia Massimo Lancellotti, figlia del nobile romano Luigi Massimo Lancellotti, principe di Prossedi (1881-1968).

Sono appena rientrato a Roma e non ho che un pensiero, il desiderio di rivederti presto! Mia unica compagnia è Lelia che spera anche lei di vederti quanto prima. Ti scriverò di nuovo tra qualche giorno da Ninfa dove andremo oggi.

Con grande amore, tesoro adorato, dal tuo vecchio

Roffredo125.

L’ultima degenza di Roffredo alla clinica Hirslanden ebbe luogo nell’estate del 1960. Da Losanna, dove egli alloggiava all’Hotel Royal con Marguerite, Lelia e Hubert, Marguerite scrisse alla sorellastra Katherine: «Roffredo è stato ahimè molto malato ora però va meglio. Al momento sta con Lelia, me e Hubert e andrà in clinica per una cura di due settimane e poi rientreremo a Roma. Sono preoccupatissima per lui – e ha 88 anni! Mi tratterrò qui per 2 settimane quindi andrò per un po’ nel mio nuovo appartamento a Parigi, 67 rue Madame, Paris 6»126.

Che Marguerite stesse molto in pena per lui era più che giustificato poiché le sue condizioni sia fisiche che mentali andavano via via peggiorando. Il giorno 11 aprile del 1961, alle ore cinque del mattino, Roffredo spirò. E non a Roma, come sinora è stato ritenuto, bensì a Ninfa. Più tardi nella mattinata si presentarono al palazzo di Ninfa alcuni braccianti delle sue terre che si misero in fila al capezzale per prendere commiato dal loro duca. Ad un certo momento uno di loro, rompendo il silenzio solenne, chiese con voce un po’ grossa: «Lo posso baciare?». E quando Sante Marchetti – o fu forse Marguerite? – diede il proprio assenso, tutti i contadini baciarono il morto con sommo rispetto. Lauro, il più giovane dei figli dell’amministratore di Ninfa, testimone della scena, ricorda che la salma venne trasportata subito dopo a Roma127. L’indomani Roffredo fu tumulato nella tomba di famiglia a Campo Verano. Il giorno seguente, Marguerite, Lelia e il consorte Hubert Howard e Giovannella, sorella di Roffredo, con un necrologio rendevano noto che «Don Roffredo Caetani, XVI Duca di Sermoneta, Cavaliere di Malta» il giorno 11 aprile era venuto a mancare e che le sue esequie avevano avuto luogo il 12 aprile128.

Ad un anno dalla sua scomparsa gli venne tributato un omaggio musicale. La sera del 25 aprile 1962 al Teatro Eliseo si svolse, sotto gli auspici dell’Acca-

125 Roffredo a Marguerite, Roma, 25/9/1958.

126 Marguerite a Katherine Biddle, Hotel Royal, Losanna, Svizzera, [21/7/1960] (Katherine Biddle Papers, Box 3.1, Folder 17, Georgetown University Library, Special Collections Research Center, Washington, D.C.).

127 Lauro Marchetti a Paul Op de Coul, 15/11/2011.

128 «Il Messaggero», 13/4/1961.

demia Filarmonica Romana, un concerto che propose la Sonata per violino e pianoforte op. 6, le Douze Variations sur un Prélude de Chopin per pianoforte op. 7 e il Trio per pianoforte, violino e violoncello op. 5. Salirono sul palco per l’occasione interpreti di fama internazionale: Nikita Magaloff suonò le Douze Variations, le altre opere furono eseguite dal violinista Alberto Lysy, dal violoncellista Giuseppe Selmi e dalla pianista Marie-Louise Bastyns-Zadra. Il critico musicale del «Messaggero» scrisse che il compositore non era affatto uno sconosciuto a Roma per via della rappresentazione della sua «importante opera lirica» L’ isola del Sole avvenuta nel 1943 al Teatro dell’Opera sotto la direzione del maestro Tullio Serafin. «Scopo dell’audizione era quello di mettere in rilievo le qualità del musicista nel campo della musica cameristica». Nella recensione si leggeva anche che, nel discorso introduttivo al concerto, il Presidente dell’Accademia Filarmonica, Filippo Caffarelli, aveva sottolineato come l’attenzione rivolta da Roffredo Caetani alla musica cameristica dovesse considerarsi «una benemerenza non piccola dell’aristocratico artista romano, in quanto, alla fine del secolo scorso, non erano poi troppi i compositori italiani che cercavano di mettere in luce un genere musicale che era stato inspiegabilmente trascurato»129.

Così, con l’esecuzione della sua musica, Roffredo Caetani venne ricordato e onorato nel modo più pieno e alto che sia dato di ricordare e onorare un compositore.

129 «Il Messaggero», 26/4/1962 (M.R. [Mario Rinaldi], rubrica I Concerti). Mario Rinaldi (1903-1985), docente dal 1944 di storia ed estetica musicale presso il Conservatorio di S. Cecilia in Roma, nel 1946 entrò come critico musicale nella redazione del «Messaggero». Il duca Filippo Caffarelli (1891-1975) fu nel periodo 1955-1973 presidente dell’Accademia Filarmonica. Mario Rinaldi aveva annunciato il concerto in un ampio articolo titolato A un anno dalla scomparsa di un nobile figlio di Roma apparso sul «Messaggero», 23/4/1962.

COMPOSIZIONI DI ROFFREDO CAETANI

CATALOGO

A. Opere con numero di opus

Quartetto per due violini, viola e violoncello in re maggiore, op. 1

Datazione: 1886-1887

Dedica: A Sua Altezza Reale Carlo Alessandro Granduca Regnante di Sassonia

Weimar- Eisenach | con profondo rispetto offre l’Autore

Movimenti: 1

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1889]. Quartetto (re magg.) per due Violini, Viola e Violoncello op. 1 <> [Roma, Fondazione Camillo Caetani, s.d.] (ristampa anastatica). String Quartet in D major op. 1

Prima esecuzione: 16 marzo 1888, Sala Dante, Roma. Società del Quintetto. Tito Monachesi (Violino I), Enrico Masi (Violino II), Romolo Jacobacci (Viola), Ferdinando Forino (Violoncello). Titolo nel programma di sala: Tempo di Quartetto

Intermezzo sinfonico per grande orchestra, op. 2

Datazione: 1889-1890

Dedica: Al Duca di Sermoneta | omaggio di suo figlio Roffredo Caetani

Orchestra: Flauto piccolo, 2 Flauti, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, Clarinetto basso, 2 Fagotti, 4 Corni, 3 Trombe, 2 Tromboni tenori, Trombone basso, Tuba, Timpani, Piatti con bacchetta, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli (almeno 8), Contrabbassi

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Partitura e parti staccate: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1893] <> Riduzione per pianoforte a 4 mani: ibidem, [1893]. Intermezzo Sinfonico per grande Orchestra op. 2

Prima esecuzione: 15 marzo 1890, Sala Palestrina, Roma. Società Orchestrale Romana, direttore Ettore Pinelli

Sonata per pianoforte in la bemolle maggiore, op. 3

Datazione: 1889-1894

Dedica: Dedicato alla Signora Decousandier Cerasoli

Movimenti: 3

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1894]. Sonata in la - magg. op. 3

Prima esecuzione: ?

Quintetto per pianoforte, due violini, viola e violoncello in fa diesis maggiore, op. 4

Datazione: 1890-1894

Dedica: Dedicato al Prof. Giovanni Sgambati

Movimenti: 3

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1897] <> Roma, Fondazione Camillo Caetani, [1961] (versione preparata nel dicembre 1961, con tagli già approvati dal compositore). Quintetto in Fa # magg. per Pianoforte, due Violini, Viola e Violoncello op. 4

Prima esecuzione: 16 luglio 1892, Palazzo Caetani, Roma (prima versione). Roffredo Caetani (Pianoforte), Tito Monachesi (Violino I), Enrico Masi (Violino II), Romolo Jacobacci (Viola), Ferdinando Forino (Violoncello) <> 14 ottobre 1902, Castello di Bois-Boudran. Musicisti dell’Orchestre Lamoureux <> 27 april 1903, Salle des Ingénieurs Civils, Parigi (versione definitiva, movimenti I-II). Alfredo Casella (Pianoforte) e il Quartetto Sechiari. Pierre Sechiari (Violino I), Marcel Houdret (Violino II), Louis Bailly (Viola), Jules Marnef (Violoncello) <> 18 o 19 marzo 1911, Salle des Agriculteurs, Parigi (versione integrale). Edouard Risler (Pianoforte) e il Quartetto Geloso. Albert Geloso (Violino I), André Bloch (Violino II), Pierre Monteux (Viola), Jules Griset/Tergis (Violoncello)

Trio per pianoforte, violino e violoncello, op. 5

Datazione: 1895-1896

Dedica: A Sua Maestà Margherita di Savoia Regina d’Italia | umilmente dedica l’Autore

Movimenti: 3

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne [1896] <> Roma, Fondazione Camillo Caetani, [s.d.] (ristampa anastatica). Trio per Pianoforte, Violino, e Violoncello op. 5

Prima esecuzione: 19 febbraio 1897, Sala Umberto I, Roma. Giovanni Sgambati (Pianoforte), Tito Monachesi (Violino), Gaetano Morelli (Violoncello)

Sonata per violino e pianoforte, op. 6

Datazione: 1897-1898

Movimenti: 3

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1899] <> Roma, Fondazione Camillo Caetani, [s.d.] (ristampa anastatica). Sonata per Violino e Pianoforte op. 6

Prima esecuzione: 18 marzo 1900, Sala Costanzi, Roma. Teresina Tua (Violino), Francesco Bajardi (Pianoforte)

Douze Variations sur un Prélude de Chopin pour piano, op. 7

Datazione: 1897-1898

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1898]. Douze Variations sur un Prélude de Chopin pour Piano op. 7

Prima esecuzione: 8 settembre 1898, Pontresina. Hélène Bibesco

Préludes symphoniques pour orchestre I-III, op. 8

Datazione: 1898-1899

Prélude I. Mi bemolle maggiore – Prélude II. Do minore – Prélude III. La maggiore

Orchestra: Flauto piccolo (Prélude II), 2 Flauti, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, Clarinetto basso, 2 Fagotti, 4 Corni, 2 Trombe (3 in Prélude II), 3 Tromboni, Tuba bassa, 3 Timpani, Arpa, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabbassi

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Partitura e parti staccate: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1900] <> Riduzione per pianoforte a 4 mani (Otto Singer): ibidem, [1901]. Préludes Symphoniques pour Orchestre op. 8

Prima esecuzione: 14/15 novembre 1902 (prova generale pubblica/concerto), Carnegie Hall, New York (Prélude I). Philharmonic Society, direttore Walter Damrosch <> Prima esecuzione europea: 14 dicembre 1902, Nouveau Théâtre (Concerts Lamoureux), Parigi (Prélude I). Orchestre Lamoureux, direttore Camille Chevillard <> 11/12 febbraio 1905 (prova generale pubblica/concerto), Théâtre Royal de la Monnaie, Bruxelles (Prélude II). Orchestre de la Monnaie, direttore Sylvain Dupuis <> 14 aprile 1907, Teatro Argentina, Roma (Prélude I). Orchestra Municipale di Roma (XIV dei Concerti Populari Orchestrali), direttore Alessandro Vessella

Composizioni per pianoforte, op. 9

Datazione: 1899-1900

1. Ballata (1899)

2. Quatre Impromptus (1900)

3. Toccata (1900)

Autografo: Archivio Caetani, Roma (Ballata)

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1900] (Ballata); [1901] (Quatre Impromptus); [1901] (Toccata). Composizioni per pianoforte op. 9

Prima esecuzione: ?

Suite pour orchestre, op. 10

Datazione: 1900

Movimenti: 5

Orchestra: 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 4 Corni, 2 Trombe, Timpani, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabbassi

Autografo: Ubicazione ignota

Edizione: Partitura: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1902] <> Parti staccate: ibidem, [1904] <> Riduzione per pianoforte a 4 mani (Otto Singer): ibidem, [1907]. Suite (en Si-mineur) pour orchestre op. 10

Prima esecuzione: 29 gennaio 1905, Nouveau Théâtre (Concerts Lamoureux), Parigi. Orchestre Lamoureux, direttore Pietro Mascagni (III. Adagio e II. Allegro vivace) <> 22 dicembre 1905, Hôtel de Béhague, Parigi (Suite integrale). Orchestre Lamoureux, direttore Camille Chevillard

Préludes symphoniques pour orchestre IV-V, op. 11

Datazione: 1900

Prélude IV. Mi minore – Prélude V. La minore

Orchestra: Flauto piccolo, 2 Flauti (3 in Prélude V), 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, Clarinetto basso, 2 Fagotti, 4 Corni, 3 Trombe, 3 Tromboni (3º = Trombone basso, Prélude V), Tuba bassa, 3 Timpani, Triangolo (Prélude IV), Piatti con bacchetta (Prélude IV), Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabbassi

Autografo: Ubicazione ignota

Edizioni: Partitura e parti staccate: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1902] <> Riduzione per pianoforte a 4 mani (Otto Singer): ibidem, [1903] (Prélude V); [1906] (Prélude IV). Préludes Symphoniques pour Orchestre op. 11

Prima esecuzione: 18 febbraio 1904, Monte-Carlo (Prélude V). Orchestre de Monte-Carlo, direttore Léon Jehin <> Prima esecuzione americana: 27/28 gennaio 1905 (prova generale pubblico/concerto), Symphony Hall, Boston (Prélude V). Boston Symphony Orchestra, direttore Wilhelm Gericke

Quartetto per due violini, viola e violoncello, op. 12

Datazione: 1905-1906

Dedica: A Elisabeth de Caraman Chimay Comtesse Greffulhe

Movimenti: 3

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Mainz, B. Schott’s Söhne, [1907] <> Riduzione per pianoforte a 4 mani (Otto Singer): ibidem, [1908]. Quartetto per 2 violini, viola e violoncello op. 12

Prima esecuzione: 27 dicembre 1906, Salle des Agriculteurs, Parigi. Quartetto Geloso. Albert Geloso (Violino I), André Bloch (Violino II), Pierre Monteux (Viola), Jules Tergis (Violoncello) <> Prima esecuzione italiana: 17 marzo 1907, Palazzo Regina Margherita, Roma. Tito Monachesi (Violino I), Vincenzo De Sanctis (Violino II), Romolo Jacobacci (Viola), Arturo Cuccoli (Violoncello) <> Prima esecuzione americana: 7 aprile 1908, Mendelssohn Hall, New York. Quartetto Kneisel. Franz Kneisel (Violino I), Julius Röntgen (Violino II), Louis Svečenski (Viola), Willem Willeke (Violoncello)

B. Opere senza numero di opus

Il porto di Fogliano per pianoforte

Datazione: [1882]

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Inedito

Fogliano per pianoforte

Datazione: 23 novembre 1882

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Inedito

Passacaglia/Variations fuguées per orchestra

Datazione: 1903

Orchestra: 2 Flauti, 2 Oboi, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 4 Corni, 2 Trombe, Trombone tenore, Tuba, Timpani, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabbassi

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Inedito

Prima esecuzione: 29 novembre 1903, Théâtre du Chatelet, Parigi. Concerts Colonne, direttore Édouard Colonne. Titolo nel programma di sala: Thème et variations dans le style fugué

Ballata per orchestra

Datazione: 1904

Orchestra: 2 Flauti, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, 2 Fagotti, 4 Corni, 2 Trombe, Trombone, Tuba bassa, Arpa, Timpani, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabbassi

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Inedito

Prima esecuzione: 4 novembre 1904 (prova), Teatro Argentina, Roma

Hypatia. Azione lirica in tre atti

Datazione: 1908-ca. 1920; revisione 1926-1927

Libretto: Roffredo Caetani

Atti: 3

Tempo dell’azione: Gli idi di marzo dell’anno 415, durante l’epoca dei digiuni

Luogo dell’azione: Alessandria d’Egitto

Personaggi: Oreste, prefetto d’Egitto (T); Cirillo, patriarca d’Alessandria (B-Bar); Pietro, lettore (B-Bar); Ammonio, monaco (Bar); Teone, filosofo e matematico (B); Ercoliano, filosofo (B); Siro, servo di Eudocia (T) [edizione 1925]; Jerace, marinaio (B) [edizioni 1927 e sgg.]; Hypatia, figlia di Teone (S); Eudocia, madre di Oreste (Mezzo-S); Izèbel, schiava giudea, convertita da Eudocia (S); Un’ancella d’Hypatia (S). Nei misteri: La Necessità (S); le Parche (3 S); lo Jerofante (B); l’Araldo sacro (B) Coro, danza, comparse: Filosofi, anziani, discepoli della scuola di Alessandria, sacerdoti pagani, sacerdote pagane, fanciulle ellene, parabolani, coro dei cristiani e dei pagani, marinari e soldati; danzatrici e mime, ancelle addette al culto dei gentili, guardie unne del prefetto, comparse, ecc. Nei misteri: Coro delle anime del Tartaro (B) e dell’Empireo (SCT)

Orchestra: 2 Flauti piccoli, 4 Flauti, 2 Oboi, Corno inglese, 3 Clarinetti, Clarinetto basso, 3 Fagotti, Contrafagotto, 6 Corni, 4 Trombe, 4 Tromboni, Tuba, Tuba contrabassa, 2 Arpe, Celesta, Armonium (sulla scena), 8 Sirene (sulla scena), Timpani, Gran cassa, Tamburo, Tamburino, Tam-tam, Piatti, Triangolo, Campanelli, Xilofono, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabbassi

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizioni: Partitura: Mainz, B. Schott’s Söhne, 1925-1928. Hypatia. Azione lirica in tre atti, 1925; Hypatia. Azione lirica in tre atti, 1928 <> Riduzione per canto e pianoforte: ibidem, 1925-1952. Hypatia. Azione lirica in tre atti, 1925; Hypatia. Azione lirica in tre atti Nuova edizione, 1927; Hypatia. Musikdrama in drei Aufzügen. Deutsche Auflage, 1928; Hypatia. Azione lirica in tre atti. Nuova edizione, 1952 <> Libretto: Paris, Marcel Garagnani, [1925]. Hypatia. Azione lirica in tre atti; Weimar, Hermann Böhlaus Nachf., [1926]. Hypatia. Musikdrama in drei Aufzügen; Weimar, Erich Lichtenstein Verlag, [1927]. Hypatia. Musikdrama in drei Aufzügen. Aus dem Italienischen. Zweite Auflage; Roma, Società Editrice di Novissima, [1938]. Hypatia. Azione lirica in tre atti

Prima rappresentazione: 23 maggio 1926, Deutsches Nationaltheater, Weimar. Direttore Ernst Praetorius, regia Maximilian Moris, scene Alf Björn, coreografia Martha Gäbler <> Prima rappresentazione della nuova versione: 10 giugno 1927, Stadtheater, Grosses Haus, Düsseldorf. Direttore Hugo Balzer, regia Friedrich Schramm, scene Theodor Schlonski <> Prima rappresentazione svizzera: 1 dicembre 1937, Stadttheater Basilea. Direttore Gottfried Becker, regia Egon Neudegg, scene Albert Gloor, coreografia Willy Flay <> Prima esecuzione italiana (in forma di concerto, trasmissione radiofonica): 19 gennaio 1958, Orchestra sinfonica e coro di Milano della RAI. Direttore Fernando Previtali

The Nightramblers

Datazione: [1934 o 1935]

Movimenti: 1

Testo (inglese): Roffredo Caetani

Organico: 2 ò più Contralti, Oboe, Clarinetto, Fagotto, 2 Sassofoni (soprano e tenore) in Si bemolle, Contrabbasso, Percussioni (Gran cassa, Tamburo, Piatti, Triangolo, Campanelli), Pianoforte

Autografo: Archivio Caetani, Roma.

Edizione privata: Roma, Ditta Alberto De Santis, [s.d.]. The Nightramblers

Prima esecuzione: 23 novembre 2012, Auditorium Roffredo Caetani, Conservatorio di Musica, Latina. Ensemble del Conservatorio di Musica di Latina, direttore Benedetto Montebello

Una festa campestre per pianoforte e violino

Datazione: 1936

Dedica: A Gioconda De Vito

Movimenti: 1

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Roma, Stamp. Mus. Cav. U. Fanfani, [1936] Anno XIV. Una festa campestre. Piano e Violino

Prima esecuzione: ?

La commedia d’un musicista per pianoforte

Datazione: 1936-1937

Dedica: A Paz Larraín de Subercaseaux

1. Il viaggio imaginario

2. Una voce nell’ombra

3. Solitudine

4. Miraggi

5. Ritorno

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizioni: Roma, Stamp. Mus. Cav. U. Fanfani, [1936] Anno XIV (I-II) <> [1937

Anno XV] (I-V). La Commedia d’un musicista

Prima esecuzione: 22 giuglio 1936, Radio Vienna. Otto Schulhof (I-II)

Il canto dei tre bimbi per pianoforte e 3 soprani

Datazione: [1937]

Dedica: Dedicato a Pedro, Paz e Juanita

Testo: Roffredo Caetani

Movimenti: 1

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Roma, Stamp. Mus. Cav. U. Fanfani, [1937] Anno XV. Il Canto dei Tre

Bimbi per Piano e 3 Soprani

L’Isola del Sole. Novella musicale in due atti e un epilogo

Datazione: 193?-1942

Atti: 2 – Epilogo

Tempo dell’azione: Fine del Medioevo

Luogo dell’azione: Terra di Salerno (I-II), Isola di Capri (Epilogo)

Libretto: Roffredo Caetani

Personaggi: Bartolomeo, ricco possidente (B); Aliberto, medico e alchimista (Bar); Roario, poeta e cantore (T) ; Dolcibene, marito di Caliene (T); Il messo del Principe di Salerno (Bar); Il sergente (B); Strappacatene, guerriero (B); Mutafaccia, giurista (T); Musella, figlia di Bartolomeo (S); Caliene, sorella maggiore di Musella (C); Buona, fantesca di Musella (Mezzo-S); Le tre ragazze di Norbia (2 S, C); Una fruttivendola (S); Un pescivendolo (T); Garbuglio, mercadante (muto); Donne di Capri: Lucilla (S), Melina (S), Caritea (Mezzo-S), La Risa, un’anziana (C)

Coro, danza, comparse: Il popolo di Norbia (SATB); I giovani (SCT); Voci nella chiesola (SCTB); Comparse, danzatori e maschere

Orchestra: Flauto piccolo, 2 Flauti, 2 Oboi, Corno inglese, 2 Clarinetti, Clarinetto basso, 2 Fagotti, Contrafagotto, 4 Corni, 3 Trombe, 2 Tromboni tenori, Trom-

bobe basso, Tuba bassa, Arpa, Triangolo, Campanone (dietro la scena), Campanella (dietro la scena), Piatti, Gran cassa, 3 Timpani, Violini I, Violini II, Viole, Violoncelli, Contrabbassi

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizioni: Partitura: Roma, Autogr. Music. R. Leo, [s.d.] <> Riduzione per canto e pianoforte: Roma, Edizione privata, [1943]. L’ Isola del Sole. Novella musicale in due atti e un epilogo; Basel, Theaterverlag Reiss A.G., [1950]. Die Sonneninsel. Musikalische Novelle in zwei Akten und einem Nachspiel, trad. tedesca di Otto Maag <> Libretto: Roma, Istituto Grafico Tiberino, 1949. L’ Isola del Sole. Novella musicale in due atti e un epilogo; ibidem, 1949. Die Sonneninsel. Musikalische Novelle in zwei Akten und einem Nachspiel, trad. tedesca di Otto Maag

Prima rappresentazione: 30 gennaio 1943, Teatro Reale dell’Opera, Roma. Direttore Tullio Serafin, regia Marcello Govoni, scene Giorgio Abkhasi, coreografia Rosa Piovella Ansaldo <> Prima rappresentazione svizzera (versione tedesca): 24 maggio 1950, Stadttheater Basilea. Direttore Gottfried Becker, regia Friedrich Schramm, scene Max Bignens, coreografia Heinz Rosen

In te Domine speravi per coro e organo

Datazione: [1941]

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Testo: Salmo 31 (o 71)

Organico: Soprani, Alti, Tenori, Bassi, Organo

Edizione: Inedito

Prima esecuzione: 15 gennaio 1941, Cappella Gentilizia (Cappella Caetani), Basilica di Santa Pudenziana, Roma

Adagio per organo

Datazione: [1941]

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizione: Inedito

Prima esecuzione: 15 gennaio 1941, Cappella Gentilizia (Cappella Caetani), Basilica di Santa Pudenziana, Roma

Nota: Trascrizione per organo del secondo movimento (Molto lento) del Quartetto per archi op. 12

Le Marionette per pianoforte

Datazione: 1944-1945

1. La vecchia zitella

2. La danza dell’ape

3. Il giocoliere

4. L’ Allegra compagnia (incompiuto)

5. Una coppia sentimentale

Autografo: Archivio Caetani, Roma

Edizone: Inedito

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13. Carlo Alessandro, granduca di Sassonia-Weimar-Eisenach, in tenuta di gran gala, ritratto di Berthold Woltze, 1818. © Klassik Stiftung Weimar, Bestand Museen.

14. Manifesto di Ernst Klimt per l’Esposizione Internazionale di Musica e Teatro a Vienna, 1892.

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33. Locandina del concerto del Quartetto Kneisel a Boston, 17 marzo 1908. Wallach Division Picture Collection.

34. Programma di sala del concerto svoltosi nel Palazzo Regina Margherita, a Roma, il 17 marzo 1907. Archivio Caetani, Roma.

35. Roffredo Caetani, 1903. Archivio Caetani, Roma.

36. Gladys Deacon, ritratto di Giovanni Boldini, 1916 circa.

37. I coniugi Bernard e Mary Berenson nel giardino di Friday’s Hill House, Fernhurst, Sussex, Inghilterra, 1901. Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, courtesy of the President and Fellows of Harvard College.

38. Robert de Montesquiou, ritratto di Giovanni Boldini, 1897. © Musee d’Orsay / RMNGrand Palais / Hervé Lewandowski / Dist. Foto SCALA, Firenze.

39. Carlo Placci, scultura di Gelasio Caetani. Archivio Caetani, Roma.

40. Davanti a Casa Nietzsche a Sils Maria, agosto 1904. Biblioteca Berenson, Villa I Tatti –The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, courtesy of the President and Fellows of Harvard College.

41. Cartolina di Roffredo ad Ada, Colombo, 25 ottobre 1907. Archivio Caetani, Roma.

42. Cartolina di Roffredo ad Ada, con veduta della sua stanza a Darjeeling, 30 novembre 1907. Archivio Caetani, Roma.

43. Jean de Reszke, foto di Nadar, Parigi, tra 1890 e 1900.

44. Marguerite Chapin nel suo appartamento con il proprio cane, ritratto di Edouard Vuillard, 1910. © The Fitzwilliam Museum, Cambridge.

45. Da sinistra a destra, Marguerite, Bernard Berenson e Roffredo, St Moritz, agosto 1912. Biblioteca Berenson, Villa I Tatti – The Harvard University Center for Italian Renaissance Studies, courtesy of the President and Fellows of Harvard College.

46. Esercito Italiano. Tessera di riconoscimento rilasciata al Maggiore Caetani. Archivio Caetani, Roma.

47. Carrozza di un treno ospedale con feriti. Archivio Caetani, Roma.

48. Villa Romaine, Versailles, negli anni Venti. Archivio Caetani, Roma.

49. Manifesti di propaganda elettorale affissi al muro, Roma, 5 giugno 1921. Foto FP00000349, Archivio storico Istituto Luce Cinecittà.

50. Ricardo Viñes e Germaine Tailleferre a Villa Romaine, probabilmente ottobre 1923. Da «Revue Internationale de Musique Française», VII (1986), 19.

51. Christiane von Hofmannsthal. Da C. von Hofmannsthal, Ein nettes kleines Welttheater. Briefe an Thankmar Freiherr von Münchhausen, hrsg. von C. Mertz-Rychner – M. Rauch, Frankfurt am Main, Fischer, 1995.

52. Paul Valéry tra Lelia (e il cane Beary) e Camillo a Villa Mon Rêve, Benerville, sulle coste della Normandia, estate 1924. Archivio Caetani, Roma.

53. Thankmar von Münchhausen. Da C. von Hofmannsthal, Ein nettes kleines Welttheater. Briefe an Thankmar Freiherr von Münchhausen, hrsg. von C. Mertz-Rychner – M. Rauch, Frankfurt am Main, Fischer, 1995

54. Acquerello realizzato da Paul Valéry in occasione dell’accettazione di Hypatia da parte del Teatro di Weimar, fine ottobre 1925. Lettera di Valéry a Marguerite, [28/10/1925], Archivio Caetani, Roma.

55. Hypatia, Weimar 1926. Atto I, scena 2. Da «Die Theaterwelt. Programmschrift der Vereinigten Städtischen Theater Düsseldorf», II (1926/1927), 19.

56. Hypatia, Weimar 1926. Atto III. Da «Die Theaterwelt. Programmschrift der Vereinigten Städtischen Theater Düsseldorf», II (1926/1927), 19.

57. Hypatia, Weimar 1926. Priska Aich nel ruolo di Hypatia. Archivio Caetani, Roma.

58. Hypatia, Düsseldorf 1927. Atto II, scena 2. Da «Die Theaterwelt. Programmschrift der Vereinigten Städtischen Theater Düsseldorf», II (1926/1927), 19.

59. Hypatia, Düsseldorf 1927. Archivio Caetani, Roma.

60. Ritratto fotografico di Roffredo sulla prima pagina del giornale del Teatro Civico di Basilea. Staatsarchiv Basel-Stadt, PA 881a K 4.2 (1).

61. Hypatia, Basilea 1937. Atto I, scena 2. Staatsarchiv Basel-Stadt, PA 881a K 4.2 (1).

62. Hypatia, Basilea 1937. Atto II, scena 2. Staatsarchiv Basel-Stadt, PA 881a K 4.2 (1).

63. Hypatia, Basilea 1937. Atto III. Staatsarchiv Basel-Stadt, PA 881a K 4.2 (1).

64. Camillo Caetani, poco tempo dopo il suo arrivo negli Stati Uniti (1937). Archivio Caetani, Roma.

65. Schizzo eseguito da Roffredo del luogo della tomba di Camillo al Cimitero Militare di Tirana. Archivio Caetani, Roma.

66. L’Isola del Sole, Roma 1943. Atto I, scena 1. Archivio Storico ed Audiovisuale del Teatro dell’Opera di Roma.

67. L’Isola del Sole, Roma 1943. Bozzetto di Giorgio Abkhasi per l’Atto II. Archivio Storico ed Audiovisuale del Teatro dell’Opera di Roma.

68. L’Isola del Sole, Roma 1943. Epilogo, scena 1. Archivio Storico ed Audiovisuale del Teatro dell’Opera di Roma.

69. Die Sonneninsel, Basilea 1950. Epilogo, scena 3. Roario e Musella. Staatsarchiv BaselStadt, PA 881° J 7.2 (1), (Fotoarchiv Hoffmann), Theater Basel.

70. Die Sonneninsel, Basilea 1950. Atto II, scena 2. La mascherata per la festa di san Silvestro. Staatsarchiv Basel-Stadt, PA 881° J 7.2 (1), (Fotoarchiv Hoffmann), Theater Basel.

71. Roffredo, anni Cinquanta. Archivio Caetani, Roma.

INDICE DEI NOMI

Aber Adolf, 318, 320, 323-325, 328

Abkhasi Giorgio, 384

Ackté Aino, 146

Aich Priska, 313, 316, 324

Albanesi Carlo, 67

Albert Eugen d’, 94

Alberto di Sassonia-Coburgo-Gotha, 115, 116n

Aldrich Richard, 144n, 172 e n

Aldrovandi Luigi, 328

Alfieri Dino, 352 e n

Amedeo di Savoia, 27n

Ammara Alessandra, xiv, 69n, 103n

Anichini Franceso, 18

Anrep Helen, 307n

Ansaldo Rosa Piovella, 385, 412

Antinori Cora (vedi Caetani Cora)

Anzoletti Marco, 100

Apelle, 244

Arenskij Anton, 219

Arnim Elizabeth von (nata Beauchamp

Mary Annette), 76 e n

Arnim Harry von, 75, 76

Arnim Henning August von, 75, 76

Arrighi Egidio, 379 e n

Augusta Vittoria di Schleswig-Holstein, 75

Auric Georges, 311, 326, 330

Bach Johann Sebastian, 13, 16, 102, 149

Bacon Roger, 134n

Badura-Skoda Paul, 363n

Bailly Louis, 138, 146, 164, 167, 406

Bajardi Francesco, 101, 406

Bakst Léon, 220 e n, 247n

Baldwin Florence, 189, 190

Balla Giacomo, 279, 281

Balzac Honoré de, 1

Balzer Hugo, 332, 334n, 336, 410

Bannink Willem, 399n

Bardac Emma (nata Moÿse), 164n

Bardac Noël, 179

Bardac Sigismond, 164 e n

Barney Natalie Clifford, 294

Barrau, 164, 165n, 172, 175, 181, 203, 227

Barrès Maurice, 133, 212

Bassani Giorgio, 390, 391n

Bastyns-Zadra Marie-Louise, 403

Baugnies Marguerite de, 131

Bayer Josef, 89

Bazzini Antonio, 18, 100

Béarn, contessa René de, 129, 131, 161, 163

Beauchamp Mary Annette, 76 e n

Beauvau Charles-Louis de, 308

Beauvau Mary Grace de, 308

Becker Gottfried, 354 e n, 356, 393n, 394, 410, 412

Beethoven Ludwig van, 2, 5, 8, 13, 16, 17, 19, 20, 45, 59, 62, 68, 69, 89, 93, 94, 98n, 115 e n, 121, 130-132, 143, 149, 150, 153, 163 e n, 166, 173, 363n

Belasco David, 49n

Bellaigue Camille, 164

Beneš Jara, 351n

Benocci Carla, 340n

Benois Alexandre, 219n, 227n

Berenice II, regina d’Egitto, 127, 128

Berenson Bernard, 190, 192, 197, 198 e n, 206, 243, 245 e n, 246n, 267, 272, 302

Berenson Mary, 192n, 198, 267 e n, 272, 302

Berg Alban, 356, 358, 383n

Bergamini Alberto, 287

Berlioz Hector, 2, 43, 59, 62, 131, 132, 159, 228n, 247

Bernard Tristan, 238

Bernheim Gaston, 236, 243

Bernheim Josse, 236, 243

Bernheim Mathilde, 238

Bernheim Suzanne, 238

Bertelli Luigi, 27n

Berwald Franz, 39

Bessonnet-Favre C., 216 e n

Biasini Piero, 384

Biba Otto, 90n

Bibesco Alexandre, 120

Bibesco Antoine, 237 e n, 238 e n

Bibesco Emmanuel, 237 e n, 238 e n, 239

Bibesco Hélène, 120-126, 129, 131, 407

Biddle Francis, 389

Biddle Katherine (nata Chapin), 380, 389 (vedi anche Chapin Katherine)

Bignens Max, 394, 412

Binford Julien, 342

Bishop Hattie, 171 e n

Bismarck Otto von, 2 e n, 75 e n, 263

Bizet Georges, 89, 168, 348

Björn Alf, 315 e n, 324, 410

Blanc Alberto, 36 e n, 37

Blanc François, 117n

Blanc Léon, 117n

Blanche Jacques-Emile, 284n

Blaserna Pietro, 16 e n

Bloch André, 164, 172, 174, 406, 408

Blome Adolf Friedrich, 147n

Blome Charlotte, 147 e n

Boccioni Umberto, 245n

Böcklin Arnold, 59

Bode Wilhelm, 114 e n

Bohnenkamp Klaus, 315n

Boito Arrigo, 175, 201 e n

Boldini Giovanni, 245 e n, 246, 284n

Bonaparte Vittorio, 137n

Bonnard Pierre, 120, 231, 236, 237 e n, 238, 239, 342, 343

Borch Marie von, 196n

Borodin Aleksandr, 39, 163n, 219, 247

Borriello Romeo, 382

Bossi Marco Enrico, 20, 100, 159

Bottesini Giovanni, 18

Bourg de Bozas Marguerite du, 284

Boussingault Jean-Louis, 343 e n

Brahm Otto, 60

Brahms Johannes, 2, 13, 20, 25 e n, 39, 41 e n, 46, 59, 68, 87n, 89-92, 93, 103, 140, 155-157, 159, 160, 171, 197n, 401

Brancovan Bessaraba de, 153n

Brancovan Rachel de, 153 e n, 161, 179

Braque Georges, 236, 310, 311 e n

Braunfels Walter, 308n

Brégy Viktor, 356

Bruch Max, 63

Bruckner Anton, 46, 94

Brückner Max, 111

Bruneau Alfred, 146

Brussel Robert, 165, 166n, 173

Buffalo Bill, 51

Buffon Georges-Louis Leclerc de, 83 e n

Bülow Bernhard von, 122n

Bülow Hans von, 23n, 58

Bülow Maria von, 122 e n

Busch Fritz, 337n

Busoni Ferruccio, 18, 19,100, 102 e n

Buttaoni Girolamo, 274

Caetani Ada (nata Bootle-Wilbraham), xv, 3, 4 e n, 7, 8, 21n, 29, 31, 32, 39, 51, 94 e n, 97, 104, 105, 117, 137, 156, 178, 205, 228, 230, 231 e n,

241, 242, 244, 245, 265, 267-269, 273, 274, 292, 344, 347

Caetani Camillo, 244, 267, 268, 272, 273, 283, 297, 304, 305, 337, 339, 343, 344, 345 e n, 376, 377 e n, 378, 379 e n, 380 e n, 381, 382, 392, 398

Caetani Cora (nata Antinori), 288, 308, 330, 392

Caetani Gelasio, 3, 4n, 5, 85, 86, 154 e n, 227, 230, 241, 264 e n, 266 e n, 267, 269 e n, 271, 272n, 274, 284, 286, 287 e n, 288 e n, 289-292, 325, 326, 341, 343, 344, 345 e n, 347, 381n, 398

Caetani Giovannella, 5, 97 (vedi anche Grenier Giovannella)

Caetani Kaliksta (nata Rzewuska), 4n, 5 e n, 95 e n, 279

Caetani Lelia, 244, 261, 263, 264, 272, 273, 283, 297, 304, 305, 337, 339, 340, 343 e n, 344, 347, 376, 380, 381, 383, 389, 391, 392, 396, 398, 399, 401, 402

Caetani Leone, xv, 5, 7, 10 e n, 11 e n, 21, 29, 30, 32, 33, 35, 74, 79, 80, 82, 104, 105 e n, 106 e n, 229, 231, 240242, 266-269, 271, 274, 290, 292, 325, 341, 391, 398

Caetani Livio, 10n, 48-52, 54, 55, 85, 86, 94, 118, 128 e n, 241, 244, 245, 266, 268, 269, 274n, 282

Caetani Marguerite (nata Chapin), ix, xii, xiv, 241-248, 249, 250, 261-264, 266-269, 272, 273, 275-277, 279, 280, 281 e n, 282-284, 286, 288, 289, 291, 292, 293-301, 302, 303 e n, 304, 307, 309, 310 e n, 311 e n, 313, 314 e n, 318n, 325, 328 e n, 329, 330 e n, 332, 333, 336 e n, 337, 339, 340 e n, 341 e n, 342, 343 e n, 344, 345, 347, 350, 354 e n, 361 e n, 362, 364, 368, 376, 377, 380 e n, 381 e n, 382, 384, 389-391, 395, 396, 399, 401, 402

Caetani Michelangelo, XIII duca di Sermoneta, 1, 2, 5, 39n, 95, 189

Caetani Michelangelo (‘Misce’), 29 e n, 30, 33, 241, 244-246, 266 e n, 274, 284, 286, 288, 290, 292, 341, 392 Caetani Onorato, XIV duca di Sermoneta, x, xv, 1-4 e n, 5 e n, 6, 7 e n, 8, 11 e n, 13 e n, 15, 17, 20, 21n, 22 e n, 23, 24n, 29-33, 36-38, 39n, 44, 46n, 53, 61-63, 64 e n, 65, 66, 71, 73, 76, 78, 83 e n, 84, 85, 86, 88, 90n, 93, 94 e n, 97- 99, 105, 110, 113, 114, 115n, 116, 118, 122 e n, 123, 126, 128, 135 e n, 136 e n, 137, 138, 141-143, 148, 149n, 151, 154n, 155, 156, 161, 165, 170, 173, 178, 179 e n, 184-186, 188, 189, 190, 192, 193 e n, 194n, 196, 197 e n, 199, 205 e n, 206, 216, 217, 220, 225, 227-230, 231 e n, 235, 239, 240-242, 244, 245 e n, 246-248, 250, 261, 263, 265, 266 e n, 267, 268, 269, 271-275, 279, 292, 396, 405

Caetani Onorato (‘Onoratino’), 268, 290, 391, 392

Caetani Sveva, 290, 291

Caetani-Lovatelli Ersilia, 8, 279, 280 e n, 281, 325

Caffarelli Filippo, 403 e n

Caffi Andrea, 304 e n, 305 e n, 330n, 337-339, 340

Cagli Corrado, 342

Čajkovskij Pëtr Il’ič, 155, 156, 160

Callimaco, 127 e n

Calo Spéranza, 282 e n

Capet Lucien, 147, 149, 150 e n, 164, 165 e n, 166, 167, 169, 185

Caprivi Leo von, 75 e n

Caracciolo Marella, 379n

Caraman-Chimay Élisabeth de, 130 (vedi anche Greffulhe Élisabeth)

Caraman-Chimay Geneviève de, 195 e n, 357

Caraman-Chimay Ghislaine de, 137 e n, 161, 204

Caraman-Chimay Joseph de, 130

Caraman-Chimay Joseph ( jun.) de, 130

Caraman-Chimay Pierre de, 130

Carlo Alessandro, granduca di Sassonia-Weimar-Eisenach, xi, 2, 17, 20, 32, 42-44, 46, 71, 77, 85, 91, 112, 118, 316, 405

Caronia Giuseppe, 377n

Carpani Giuseppe, 5n

Casadesus Henri, 178

Casals Pablo, 330n, 363n

Casati Luisa, 245 e n, 246

Casella Alfredo, 146, 148 e n, 152, 153, 172, 174, 406

Castellane Boniface (‘Boni’) de, 308

Catalani Alfredo, 155, 156, 301n

Catalani Nestore, 400

Catullo, 127

Cavalieri Lina, 201

Ceccarelli Giuseppe, 380 e n

Čerepnin Nikolaj, 219

Cézanne Paul, 294

Chabrier Emmanuel, 132, 168

Chaliapine Fjodor, 201, 302

Chapin Cornelia, 233, 380

Chapin Katherine, 233, 241 (vedi anche Biddle Katherine)

Chapin Lindley Hoffman, 232, 381n

Chapin Louis, 241

Chapin Marguerite, xi, 192, 227-241 (vedi anche Caetani Marguerite)

Chapin Paul, 233, 242, 381 e n

Chapin Schuyler, 380n

Charpentier Gustave, 146

Chastel André, 243

Chateaubriand François-René de, 1

Chausson Ernest, 120, 132, 149

Cheramy Paul-Arthur, 142 e n, 148, 174, 246

Chevillard Camille, xiv, 109, 132, 138, 140-142, 144, 146, 147, 149-151, 157, 163, 185, 186, 195, 200, 282n, 407, 408

Chevillard Marguerite (nata Lamoureux), 282n

Chigi Saracini Guido, 397 e n

Chirico Giorgio de, 388n

Chopin Frédéric, 2, 5, 6n, 13, 66, 68, 70, 71, 93, 97, 103, 105, 118, 119, 121, 137, 153 e n, 167, 180, 200, 219, 282, 294, 403, 407

Cirillo di Alessandria, 211

Claudel Paul, 310, 350

Clementi Muzio, 13 e n, 66

Cody William Frederick (alias Buffalo Bill), 51

Cogni Giulio, 385 e n

Colacicchi Luigi, 387 e n

Colombo Cristoforo, 50

Colonna Vittoria, 229, 268, 269, 290, 391

Colonne Édouard, xiv, 121, 124-127, 132, 147, 149, 150-152, 158, 173, 174, 187 e n, 201, 409

Consolo Ernesto, 171

Cooper Diana (nata Manners), 284

Cornelius Peter, 2, 159

Corot Jean-Baptiste, 294

Correggio, 113n

Cortot Alfred, 101, 132, 140, 142, 148n, 182n

Cossé Brissac Anne de, 134

Coye Francis, 172

Craig Edward Gordon, 280, 281 e n

Crispi Francesco, 64

Croff Giovanni Battista, 18

Croiza Claire, 235, 297 e n

Cuccoli Arturo, 167, 408

Dale Benjamin, 167

Damrosch Walter, 144, 407

D’Annunzio Gabriele, 41, 135, 239, 245 e n, 246n, 247 e n, 248, 265, 326

Dante Alighieri, 6, 115, 205

D’Arcais Francesco, 26, 28

Deacon Edward Parker, 189

Deacon Gladys, 187-193

Debussy Claude, 47 e n, 120, 164n, 166n, 217, 247, 321, 322

De Cousandier Cerasoli Giulia, 6 e n, 7, 69, 71, 405

Dehner, 11

De la Penne Sophie (nata Prinetti), 28

Delaunay Robert, 236

Del Drago Filippo Massimiliano, 34n

Del Drago Francesco, 34 e n

Delibes Léo, 168

Delilia Alfred, 169

Delius Frederick, 196n

Delmar Rose, 356

Del Valle De Paz Edgardo, 67, 68

Demellier Hélène, 174 e n

Denis Maurice, 237

Dennett Laurie, xiv, 398

Depero Fortunato, 245n

Derain André, 236, 294, 342

De Sanctis Cesare, 11, 13, 14 e n, 334

De Sanctis Vincenzo, 98n, 167, 408

Despiau Charles, 342

Deutsch de la Meurthe Henry, 174 e n

De Vito Gioconda, 361 e n, 410

Diaghilev Sergej, 219, 220n, 311

Diémer Louis, 148n, 152

Dollfuss Engelbert, 349n

Döme Zoltan, 137 e n

Dönhoff Karl August, 122n

Doria Pamphili Alfonso, 23n, 27, 189 e n

Dubois Théodore, 6 e n, 146

Duesberg August, 88n

Dufy Raoul, 236

Dukas Paul, 136, 166n

Dukelsky Vladimir, 311

Duncan Isadora, 282

Dunoyer de Segonzac André, 293 e n, 294-296, 342, 343n

Dupuis Silvain, 157, 161 e n, 162, 407

Dvořák Antonín, 39, 46, 59, 98n

Dyck Ernest van, 22, 45, 46 e n, 94

Edison Thomas Alva, 50

Edvina Marie-Louise, 235

Egénieff Franz, 316 e n

Elena del Montenegro, regina d’Italia, 150, 246n

Elgar Alice, 177, 178

Elgar Carice, 178

Elgar Edward, 131, 154, 175, 177, 178 e n, 181

Eliot T. S., 299, 340n

Elisabeth von Mecklenburg (nata von Sachsen-Weimar-Eisenach), 112 e n

Elter Anton Friedrich, 11 e n, 304

Enesco Georges, 121, 125, 148n, 174, 178, 179

Epstein Richard, 94

Ernst Ludwig, granduca di Hesse, 133

Eschenbach Wolfram von, 43, 44

Faccio Franco, 18

Falla Manuel de, 294

Fargue Léon-Paul, 293, 294, 296-298, 300 e n, 308, 311, 326, 327, 330, 338

Fauré Gabriel, 120, 132, 143, 148n, 152, 158, 160, 161n, 164 e n, 166n, 169, 308

Favre Henri, 216n

Fazzini Pericle, 342

Féaux de la Croix Carl, 8 e n, 9, 11 e n, 68, 69, 304

Federzoni Luigi, 291

Fénéon Félix, 243, 282

Fermo Michelotto, 4 e n

Ferris George Washington, 50

Ficino Marsilio, 375 e n

Fiedler Max, 178

Fierens Paul, 343n

Fiorani Caterina, xix

Fiorani Luigi, xiii, xiv, xix

Fiori Ettore, 18

Fitzner Rudolf, 88n

Flay Willy, 354, 355n, 410

Fokine Michel, 219n, 220, 227n, 247n

Forino Ferdinando, 16, 405, 406

Förster-Nietzsche Elisabeth, 328 e n

Foscolo Ugo, 127

Fournier Louis, 178

France Anatole, 121, 133

Franceschinis Francesco Maria, 212

Francesco Ferdinando, arciduca, 261

Francesetti Natalia, 28

Franchetti Alberto, 155

Franck César, x, 14, 39, 41, 101, 152, 153, 163n, 171, 173

Franckenstein Clemens von, 326

Frauscher Erika, 356

Frease-Green Rachel, 235

Freud Sigmund, 109n

Frugatta Giuseppe, 67, 68, 100

Fry Roger, 307n

Fuchs Robert, 95

Fuller Maitland John Alexander, 176n

Fürstner Otto, 246

Gäbler Martha, 315 e n

Gailhard Pierre, 146

Galeotti Cesare, 169 e n

Gardino Jolanda, 400

Gardner Isabella Stewart, 157n, 158

Garnier Charles, 147

Garrett Alice Warder, 342

Gauguin Paul, 237

Gauthier-Villars Henry, 144n, 145, 151, 160, 161n

Geloso Albert, 164 e n, 165, 166, 172

Geloso Césare, 173 e n, 406, 408

Géraldy Paul, 308

Gericke Wilhelm, 87 e n, 91 e n, 93, 94, 157, 158, 170, 408

Gersdorff Carl von, 119

Gibert Audinet, 233, 235, 241

Gibert Frederic E., 232 e n, 233

Gibert Leila Maria, 232, 233

Gibert Margaret (nata Reynolds), 233

Gide André, 293, 294, 333

Ginsburg Carlo, 109n

Gioja Edoardo, 275 e n

Giolitti Giovanni, 265, 291n

Giordano Umberto, 301 e n, 302

Giorgi, 11, 12

Giorgio II di Sassonia-Meiningen, 49n

Giorgione, 113

Giovanni di Nikiu, 215

Glazunov Aleksandr, 177n, 220 e n

Gloor Albert, 354, 355n

Gloor H. U., 398n, 401

Goethe Johann Wolfgang, 42-44, 60, 62, 65, 77, 78, 88, 89, 115 e n, 303 e n, 308, 327

Goldschmidt Hugo, 305n

Goldschmidt-Livingston Ida, 305 e n, 306, 307 e n, 321

Golinelli Stefano, 66 e n, 68

Goncourt Edmond de, 133

Gorresio Gaspare, 79 e n, 80, 112

Goulaine Marie de, 245

Gounod Charles, 60, 120, 394n

Govoni Marcello, 384 e n, 412

Granados Enrique, 39

Gravina Biagio, 23 e n

Gravina Blandine (nata von Bülow), 23n

Grazioli-Lante Caterina, 28

Greffulhe Elaine, 137, 195

Greffulhe Élisabeth (nata de Caraman-Chimay), x, 129-181, 183-225, 227, 241-243, 246 e n, 260, 266, 344, 347, 357, 392, 396, 397, 408

Greffulhe Henry, 130

Gregorovius Ferdinand, 1, 39n

Gregory Eliot, 158 e n

Grenier Albéric, 207 e n

Grenier Eric, 264

Grenier Giovannella (nata Caetani), 154n, 205, 207 e n, 228, 231, 234, 236, 241, 263, 264, 266, 269, 274, 279, 280, 281, 284, 289, 290, 292, 341, 344, 345, 402

Grenier Livia, 264, 342

Grieg Edvard, 31, 32, 167, 173

Grimaldi Casta Rodolfo, 272 e n

Griscom Clement A., 230, 231n

Griscom Lloyd Carpenter, 231n

Groethuysen Bernhard, 299, 300, 307, 321, 336n

Grosz Wilhelm, 360

Grote George, 115 e n

Grube Max, 60

Guglielmo II di Germania, 57, 64, 72, 190

Guglielmo di Prussia, 190

Guiche Armand de, 284

Guido da Montefeltro, 205

Gundolf Friedrich, 315

Gunsbourg Raoul, 147, 201

Güssfeldt Paul, 64 e n, 65, 75, 114 e n

Gutmann Albert J., 88 e n

Haemmerli Armin, 398 e n

Hahn Reynaldo, 284

Hailey Christopher, 360

Hale Philip, 159, 171

Händel Georg Friedrich, 131, 155

Hanslick Eduard, 197n

Harcourt Eugène d’, 107, 161n, 164

Hasselmans Louis, 164, 167

Hauptmann Gerhart, 60

Havet Louis, 215 e n

Haydn Joseph, 24, 27, 153, 171

Hegermann-Lindencrone Frederik de, 8

Hegermann-Lindencrone Lillie de, 9, 31

Helbig Nadine (nata Šachovskaja Nadežda Dmitrevna), 31, 38 e n, 39n, 121 e n, 122

Helbig Wolfgang, 38n, 121n

Held Heinrich, 313

Hellmesberger jr., Joseph, 88n

Herder Johann Gottfried, 42

Hermann Édouard, 246 e n

Hessel Jos, 243

Hille Heinz, 332 e n, 333, 348

Hillerin Laure, 242

Hitler Adolf, 349n, 376

Hoffmann Josef, 45 e n

Hofmannsthal Christiane von, 306309, 321, 329, 336 e n

Hofmannsthal Hugo von, 192, 196n, 216, 246, 299, 300, 306-308, 310 e n, 318n, 325, 326, 328, 329, 354n

Holmes Sherlock, 109n

Holtzmann Adolf, 82

Honegger Arthur, 294, 295 e n

Houdret Marcel, 138n, 146, 406

Howard Hubert, 396 e n, 399, 402

Howard Kathleen, 235

Howard Chapin Leila, 242

Ibsen Henrik, 60, 94, 95, 348

Iltz Walter Bruno, 337

Imperiali di Francavilla Guglielmo, 241

Indy Vincent d’, 120, 132, 153, 158, 193

Inghelbrecht Désiré-Émile, 169, 248n

Ipazia, 128, 211, 212 e n, 213, 215, 216 e n, 317n, 320, 400

Irving Henry, 49 e n

Jacob Joseph, 152, 153

Jacobacci Romolo, 16, 98 e n, 167, 405, 406, 408

Jacobsen Jens Peter, 195, 196n

Jacopo da Varazze, 196

Jahn Wilhelm, 88

Janáçek Leoš, 314, 350

Jeanniot Henriette (nata Grandjean), 284

Jehin Léon, 146, 147 e n, 152, 154, 408

Joachim Joseph, 59, 63, 90

Joly Charles, 149

Joos Kurt, 355n

Joyce James, 196n, 298

Junck Benedetto, 18

Kahnweiler Daniel-Henry, 236

Kassner Rudolf, 299, 328, 333, 338, 350, 351, 354n, 399

Kennedy Archibald, 264

Kennedy John Gordon, 264

Kerr Alfred, 58, 59n

Kessler, conte Harry, 75, 239 e n, 243, 248, 256, 303n, 325, 326 e n, 329, 330

Keudell Alexandra von, 8

Keudell Robert von, 8, 9, 39n, 71 e n, 72

Kinen Anita, 164

Kingsley Charles, 212, 216

Kippenberg Anton, 329

Kleeberg-Samuel Clotilde, 163n

Kleiber Erich, 358 e n

Klindworth Karl, 63

Klinger Max, 90

Kneisel Franz, 170-172, 408

Koch Ernesto, 289

Koechlin Charles, 164

Korngold Erich Wolfgang, 315

Korovine Constantin, 220n

Kovacs Desider, 356

Krannhals Alexander, 393 e n

Krasselt Rudolf, 159

Kreisler Fritz, 198

Kreisler Harriet, 198

Krenek Ernst, 360

Kreutzberg Harald, 355n

Lalo Édouard, 173

Laloy Louis, 145, 153

Lamartine Alphonse de, 24

Lambertenghi Bernardo, 276n, 277n

Lamoureux Charles, 109, 142, 282n

Lanfranconi Matteo, 343n

Lanza Carlo, 64 e n, 74

Larbaud Valery, 293, 294, 295 e n, 298, 299, 300 e n, 308

Lassen Eduard, 78

Laurencin Marie, 294

Lawrence Thomas Edward, 196n

Lazzari Raffaello, 100

Lazzaroni Michele, 28

Leconte de Lisle Charles, 212

Lederer Dezsö, 172

Leger Alexis (vedi Saint-John Perse)

Legrand, madame Gaston, 284

Lehmann Lilli, 111

Lemaître Jules, 121, 218

Lenbach Franz von, 8, 9

Lenya Lotte, 360

Leonardi, 11, 12

Leoncavallo Ruggero, 45, 60, 89, 146, 183, 234, 301n

Leroux Xavier, 148n

Leutheusser Richard, 328

Levi Hermann, 22, 58

Levie Sophie, xiv, xix, 293n

Lévy Lazare, 148 e n

Lichtenstein Erich, 310, 330 e n, 332, 336 e n, 337

Liégeois Cornélis, 172

Lindsay David, 241

Lindsay Evelyn, 241

Lindsay James Ludovic, 4n, 32, 33 e n, 74

Lippi Fra Filippo, 111

Liszt Franz, xi, 1, 2, 5n, 6 e n, 8 e n, 9, 12-14, 17, 19, 20, 22 e n, 23-27, 31, 38 e n, 43, 44, 47, 59, 63, 68-72, 91, 93, 94, 102, 103, 122, 130, 134, 159, 202, 321, 323, 326, 327, 400

Lodi Luigi, 27n

Long Marguerite, 168

Longfellow Henry Wadsworth, 1

Longo Alessandro, 40

Lorand Colette, 394 e n

Lortzing Albert, 333

Loti Pierre Anatole France, 121

Lovera Di Maria Giuseppe, 116

Lubin Germaine, 308, 309

Lubomirska Elisabeth (nata de Vaux), 95n

Lubomirski Wladyslaw, 94, 95 e n

Luciani Sebastiano Arturo, 318, 321 e n, 324 e n, 325, 326, 388

Ludwik Carl, 336

Lutero Martin, 43, 44

Lysy Alberto, 403

Maag Otto, 353, 354n, 393, 412

Maeterlinck Maurice, 136 e n

Magaloff Nikita, 403

Magnard Albéric, 204

Mahler Gustav, 88, 131, 314, 348

Maillol Aristide, 120, 239, 342

Malata Oscar, 337 e n

Malcolm Ian, 74 e n, 75

Malet Edward, 74, 75n

Malipiero Giovanni, 384, 385

Mallarmé Stephane, 133

Mamlok Günter, 348n

Mann Thomas, 196n

Mannstaedt Franz, 59

Marcel Lucille, 235

Marchetti Filippo, 26, 28

Marchetti Lauro, 402

Marchetti Sante, 399, 402

Marchisio Massimo, 67

Margherita di Savoia, 73, 93, 97, 406

Marie von Mecklenburg-Schwerin (vedi Vladimir, granduchessa)

Marignoli Filippo, 34n

Marignoli Giacomo, 34 e n, 35-38, 74, 85, 86

Marinetti Filippo Tommaso, 245n, 279, 281

Markevich Igor, 392

Marneff Jules, 138n, 46

Marschalk Max, 315, 316n, 318-321, 324, 325

Martin Henri, 120

Martini Ferdinando, 39n

Martucci Giuseppe, 20, 40, 67, 68, 99, 100, 125n, 401

Mascagni Pietro, 31, 45, 89, 109, 125n, 135, 152, 155-157, 160, 161, 175, 188, 190, 194, 301n, 408

Masi Enrico, 16, 405, 406

Massenet Jules, 89, 120, 146, 147

Massimo Lancellotti Luigi, 401n

Massimo Lancellotti Natalia, 401n

Massine Léonide, 311

Materna Amalie, 22, 94

Matisse Henri, 236

Mazzini Giuseppe, 328

Melantone Filippo, 44

Melba Nellie, 154

Melis Carmen, 235

Ménage Gilles, 315 e n

Mendelssohn Francesco von, 330 e n

Mendelssohn-Bartholdy Felix, 2, 6n, 7, 8, 19, 20, 66, 94, 103, 147, 153, 163

Mérentié Marguerite, 163

Mertens André, 363n

Messager André, 245, 246, 247n

Metaxas Ioannis, 378

Metzinger Jean, 236

Meyendorff Olga von, 8, 24n

Meyerbeer Giacomo, 89

Meyerhold Vsevolod, 247n

Michelham Berthe, 284 e n

Milhaud Darius, 311, 350, 360

Minghetti Laura, 9, 122n

Minghetti Marco, 9

Mirbeau Octave, 136n

Mirsky Dmitri S., 299

Mommsen Theodor, 1, 39n

Monachesi Tito, 11, 13, 14 e n, 16, 98, 101, 167, 405, 406, 408

Mongelli Andrea, 384

Monnier Adrienne, 300 e n

Montesquiou Robert de, 130, 133, 190, 197, 198

Montesquiou-Fezensac Marie de, 130

Monteux Pierre, 164, 172, 227n, 247n, 406, 408

Morandi Giorgio, 342

Morandi Luigi, 317, 325

Moreau Luc-Albert, 294

Morelli Gaetano, 406

Morelli Giovanni, 109 e n, 110, 111, 113, 114, 244

Moreni Carlotta, 206n

Morganti Giovanni, 67

Moris Maximilian, 315 e n, 324, 410

Mottl Felix, 22, 23, 112, 124, 126, 134, 180, 204

Mozart Wolfgang Amadeus, 62, 89, 171n

Muck Karl, 60, 195

Mühlfeld Jeanne, 294

Müller Roger, 357n

Münchhausen Anna von, 311n, 315n, 316, 328n

Münchhausen Thankmar von, 308, 309, 310 e n, 311, 315 e n, 317, 328330, 336, 354n

Musorgskij Modest, 131, 247

Mussolini Benito, 265, 280, 285, 291, 292, 313, 314, 339 e n, 349n, 352 e n

Nansen Fridtjof, 304

Natanson Thadée, 239

Némes Albert, 75 e n

Nettesheim Constanze, 336

Neudegg Egon, 354, 355 e n, 357, 393, 410

Neustedt Charles, 27

Newmarch Rosa, 177 e n

Nietzsche Friedrich, 119, 197, 245 e n

Nijinska Bronislava, 311

Nitti Francesco Saverio, 285

Noailles Anna de, 153n

Nordica Lillian, 137 e n, 144

Nostiz Helene von, 325, 330

Ofterdingen Heinrich von, 43

Omero, 36, 221, 255, 259n

Oreste, prefetto di Alessandria, 211

Osler William, 235 e n

Ossani Lodi Olga, 17n, 26n

Pacini Giovanni, 18

Paderewski Ignacy, 153

Pallavicini Carolina, 27, 28

Parès Gabriel, 150

Parisotti Alessandro, 99 e n

Paulhan Jean, 293, 299, 308, 326, 338, 364, 376, 377, 380, 382, 389, 390

Pelham-Clinton Emily, 23 e n, 189 e n

Perugino Pietro, 111

Pesiri Giovanni, 105n

Peto Frances Ruby Vera (nata Lindsay), 84

Peto Ralph Harding, 84

Petrarca, 113

Pfitzner Hans, xi, 204, 356

Picasso Pablo, 236

Picchi Mirto, 400

Pierné Gabriel, 172, 173

Piero della Francesca, 206

Pinelli Ettore, 12 e n, 14, 24, 405

Pippi Giulio, 110 e n

Pirandello Luigi, 314

Pizzetti Ildebrando, 247

Placci Carlo, 197 e n, 198, 206 e n, 217, 218n, 247 e n, 267

Platone, 212, 219, 223, 258, 331, 375

Plinio, 244

Plotino, 375

Pochet Le Barbier de Tinan Charles, 195 e n, 357

Poiret Paul, 296

Polignac Winnaretta, principessa Edmond de (nata Singer), 129, 131, 147, 149, 161, 163, 164, 246, 308

Pollini Cesare, 122 e n

Pourtalès Hubert de, 284

Pozzetti Giuseppe, 67

Praetorius Ernst, 311, 313-316, 324, 336 e n, 410

Previtali Fernando, 399 e n, 410

Preziosi Gabriele, 350n, 351n, 352 e n

Prosseda Roberto, 69, 103 e n

Proust Marcel, x, 116, 117n, 133, 162

Puccini Giacomo, 155, 175, 322, 333, 356

Pugno Raoul, 147, 149, 152, 153

Pütz Berthold, 336

Puvis de Chavannes Pierre, 120

Quilter Roger, 305 e n

Rabenalt Arthur Maria, 337 e n

Radziwill Constantin, 116, 117n

Radziwill Giorgio (Jerzy), 189

Radziwill Louise (nata Blanc), 117n

Radziwill Louise, 117

Radziwill Maria (nata Branicka), 189 e n

Radziwill Rosa, 189

Raeli Vito, 388

Raff Joachim, 2, 39

Raffaello, 111

Ramaciotti Tullio, 12 e n

Ramek Rudolf, 314

Ramusio Giovanni Battista, 302

Rava Luigi, 288

Ravel Maurice, 148n, 164, 204, 294, 314, 323

Reger Max, 204, 388n

Régis Louis, 167

Régnier Henry de, 133

Reich Willi, 355, 356 e n, 357, 358, 359 e n

Reinhardt Max, 246n

Reinking Wilhelm, 337 e n

Renan Ernest, 1

Respighi Ottorino, 352, 383n

Reszke Jean de, 146, 234 e n, 235, 245, 297, 309, 376

Reuss Heinrich XLV, 310 e n

Reuter Otto, 316, 317

Reynolds Margaret, 233

Richter Hans, 22, 23, 45, 46, 87, 93, 112, 124, 126, 127, 134

Rilke Rainer Maria, 196n, 298, 299, 300, 305, 306, 308-311, 329, 354n

Rimskij-Korsakov Nikolaj, 177n, 249, 257

Rinaldi Mario, 403n

Rinaldi Paolina, 105n

Risler Édouard, 178, 179, 227, 406

Roerich Nicolas, 219n

Roffmann Ludwig, 336

Roger-Ducasse, 164

Roland-Manuel, 318, 323

Ronsard Pierre de, 297

Röntgen Julius, 170, 408

Roosevelt Theodore, 396

Rosé Alexander, 88

Rosé Arnold, 88n

Rosen Heinz, 394, 412

Rossaro Carlo, 67, 68

Rossi Michelangiolo, 27

Rossini Gioacchino, 175, 194n

Rostand Edmond, 133

Roth Joseph, 348n

Rouault Georges, 324

Roussel Albert, 323

Rubinstein Anton, 39, 59, 120

Rubinstein Arthur, xii, 95 e n, 200, 201 e n

Rubinstein Ida, 220, 247

Rubinstein Nikolaj, 39n

Rummel Walter Morse, 282 e n

Rzewuska Kaliksta (vedi Caetani Kaliksta, nata Rzewuska)

Rzewuska Rozalia, 5 e n, 95n

Rzewuska Thaida, 116, 137

Rzewuski Alex-Ceslas, 279, 280, 281, 282 e n

Rzewuski Henryk, 5

Sachs Léo, 169, 173

Sahl Hans, 348 e n

Saint-John Perse, 293, 298, 343n

Saint-Marceaux Marguerite de, 129, 131, 163

Saint-Saëns Camille, 39, 120, 121, 138, 147, 148, 152, 154, 163, 168

Salandra Antonio, 265

Salata Francesco, 350n, 352 e n

Salituro Gaspare, 379 e n

Salmon Joseph, 138n

Saluzzo Roèro Diodata, 212

Saltzman-Stevens Minnie, 235

Samaroff Olga, 171

Sanine Alessandro (Aleksandr Sanin), 384 e n

San Martino Valperga Enrico di, 155 e n

Santa Fiora, c.ssa di (Vincenza Sforza Cesarini), 28

Sardou André, 151

Sassoferrato, 113

Satie Erik, 294 e n

Savard Augustin, 74 e n

Savinio Alberto, 387, 388n

Sax Sergius, 348-359, 363

Scalero Liliana, 400 e n

Scalero Rosario, 400n

Scey-Montbéliard Winnaretta de (nata Singer), 131 (vedi anche Polignac Winnaretta)

Schalk Franz, 307 e n, 308n

Schelling Friedrich Wilhelm, 93

Schenker Heinrich, 88, 89

Schiller Friedrich, 42-44, 60, 62, 65, 88, 89

Schinkel Karl Friedrich, 58

Schleinitz-Wolkenstein Marie von, 22 e n, 23, 129, 133

Schlesinger Hans, 192 e n

Schliemann Heinrich, 36

Schloezer Boris de, 308

Schlonski Theodor, 334 e n, 336, 410

Schlözer Kurd von, 8, 9

Schmid-Bloβ Karl, 351

Schmidhammer Arpad, 111

Schmidt Leopold, 315, 318, 319 e n, 320, 322

Schneider Fritz, 178

Schneider Otto Albert, 335, 336

Schneklüd Frédéric, 152, 153

Schoeck Othmar, 355n

Schönberg Arnold, 41n, 131, 196n

Schopenhauer Arthur, 79, 93

Schopfer Jean, 239

Schramm Friedrich, 334 e n, 335, 337, 354 e n, 394, 410, 412

Schreker Franz, 314

Schrenk Walter, 315, 318, 320, 321, 323

Schubert Franz, 6n, 9, 13, 19, 348

Schuch Ernst, 58

Schulhof Otto, 363 e n, 411

Schumann Clara, 38n

Schumann Robert, 2, 6, 13, 16, 20, 25, 39, 62, 66, 71n, 103, 104, 148 e n, 168, 174, 220, 282 e n

Schuschnigg Kurt, 349n, 350n

Schut Cornelis, 89

Schwabe Rudolf, 354 e n

Schwind Moritz von, 43, 44

Scott Sir Walter, 1

Scribe Eugène, 256, 326

Sechiari Pierre, 138 e n, 146, 148, 406

Segantini Giovanni, 198 e n

Selmi Giuseppe, 403

Senff-Thieβ Emmi, 336

Serafin Tullio, 383 e n, 384, 385, 403

Serristori Hortense, 346 e n

Sérusier Paul, 237, 343

Sgambati Giovanni, xi, 6, 11, 12 e n, 13 e n, 14-21, 23, 26, 28, 31, 39-41, 63,

69, 71 e n, 92, 93, 98, 101, 102, 120, 122, 145, 158, 159, 160, 170-172, 177, 178 e n, 334, 400, 406

Sgambati Oreste, 98

Shakespeare William, 60, 89, 136 e n, 280

Shaw George Bernard, 315

Sickert Walter, 342

Signorelli Luca, 111

Signorelli Olga, 304 e n, 338, 339

Silver Charles, 147

Simrock Clara, 59

Simrock Fritz, 59

Sinclair Upton, 52n

Sinigaglia Leone, 20

Smareglia Antonio, 89

Smetana Bedřich, 60, 89, 156

Socrate Scolastico, 211, 215

Sofia d’Albania, 315

Sofocle, 196

Somigli Franca, 383 e n, 384, 385, 388

Sonnino Sidney, 265

Sottoriva Pier Giacomo, 48n

Spalletti Trivelli Carolina, 75 e n

Speyart van Woerden Hieronyma, 315n

Spoelberch Adolphe de, 153n

Spoelberch Elisabeth de (nata Willems), 152, 153 e n, 154, 162, 178

Spoelberch Philippe de, 154n

Stanislavskij Konstantin, 280, 384 e n

Stasov Vladimir, 177n

Stefan Paul, 348

Stendhal, 1

Stern Herbert, 284n

Strauss Johann (figlio), 385

Strauss Richard, xi, xiii, 25, 46, 47, 58, 59, 108, 131, 211, 216, 217, 246 e n, 249, 250, 251, 255, 256, 259, 307n, 313, 314, 317, 321, 401

Stravinskij Igor, 131, 220, 227, 247 e n, 249, 294, 295, 314, 315, 363

Strecker Ludwig, 46n, 120, 124, 306n

Strecker jr. Ludwig, 393, 394n

Strecker Willy, 306n

Stresemann Gustav, 314

Strindberg August, 60

Stroganoff Grigorij Sergeevich, 121 e n

Subercaseaux Juanita, 364

Subercaseaux Paz, 364

Subercaseaux Paz Larraín de, 362 e n, 364, 411

Subercaseaux Pedro, 364

Subercaseaux Errázuriz León, 362 e n, 364

Sucher Josef, 60

Sucher Rosa, 23, 65, 111, 112 e n, 113

Suk Josef, 39

Sutherland, duchessa di, 284

Svečenski Louis, 170, 408

Svendsen Johan, 147

Szymanowski Karol, 95

Tacchinardi Guido, 15 e n, 16n, 102

Tailleferre Germaine, 294

Taine Hippolyte, 1, 66

Tardieu André, 246 e n

Tausig Carl, 22n, 400

Tavanti Cecilia, xix, 224n

Teone di Alessandria, 211

Tergis Jules, 164, 172, 406, 408

Terranova Giuseppe di, 189

Terranova Rosa di (nata de la Gándara y Plazaola), 189 e n, 190n, 198

Terry Dolores Natalia, 36 e n

Tessaro Angelo, 67

Teyte Maggie, 235

Thode Daniela (nata von Bülow), 23n, 135

Thode Henry, 135

Thoma Hans, 111

Tiepolo, 111

Tinan Charles de (vedi Pochet Le Barbier de Tinan Charles)

Tintoretto, 111

Tisch Wilhelm, 356

Tiziano, 111, 113, 238

Tolomeo III Evergete, 127

Tompkins Peter, 377 e n

Torelli Emma, 34n

Torlonia Anna Maria, 28

Tornielli Giuseppe, 145, 146

Toscanini Arturo, 217n, 301, 302, 303n

Tosti Paolo, 30, 31 e n

Touche Firmin, 172, 174

Tourret André, 164, 167

Townsend Lawrence, 94 e n, 162

Townsend Natalie, 94 e n, 162

Tracol André, 152, 153

Tritsch Walther, 326 e n, 327, 328n

Tua Teresina, 39, 101, 406

Tucci Nicolò, 380n

Udovick Lucille, 400

Ulbrich Franz, 312, 313, 314

Umberto I, 9n, 27n, 98, 168

Ungaretti Giuseppe, 298, 299 e n, 304, 305

Valéry Paul, 293, 294, 296, 297 e n, 298300, 308, 309, 312 e n, 327, 329, 343, 381

Van Auken Cornelia Garrison, 233

Vaux Elisabeth de, 95n

Verdi Giuseppe, 18, 45, 60, 89, 145, 175, 194, 201, 348, 400

Vergin Colonne Eugénie, 172, 174 e n

Vessella Alessandro, 167, 168 e n, 194, 407

Vidal Paul, 121, 146

Viel-Castel Pierre de, 284

Viñes Ricardo, 293 e n, 294-296, 330

Vitale Edoardo, 194 e n

Vitelleschi Giuseppe, 28

Vittorio Emanuele III, 7, 150, 265, 376, 392

Vladimir, granduchessa (Maria Pavlovna), 169 e n

Vlaminck Maurice de, 236

Vogelweide Walther von der, 43

Volkmann Robert, 159

Vollard Ambroise, 236

Von der Mühll Hans, 354n

Von der Mühll Theodora (nata Burckhardt), 354 e n

Vries Joop de, 394 e n, 395

Vuillermoz Émile, 169

Wagner Cosima, 21, 22 e n, 23 e n, 24n, 111, 112n, 122, 123, 124, 135, 189n, 204

Wagner Eva, 23n

Wagner Isolde, 23n

Wagner Richard, x, xi, xiii, 2, 12, 14, 17, 22 e n, 23, 39n, 40, 42-46, 62, 68, 73, 82-84, 88, 89, 91, 94, 103, 110, 111, 112 e n, 122n, 123, 124, 131, 132, 142, 145, 149, 155, 156, 159, 172, 194n, 195, 197n, 200, 204, 205, 234, 248, 252, 255, 256, 309, 317, 320, 321, 323, 324, 327, 356, 385

Wagner Siegfried, xi, 23, 112, 122, 123, 135, 195

Wagram, principessa Alexandre de, 133

Walker Bettina, 13 e n

Walter Bruno, 352, 353

Walter Eugene, 239 e n

Warren Whitney, 230, 231n

Weber Carl Maria von, 6n, 45, 62, 163, 228n, 247

Webern Anton, 356

Weill Berthe, 236

Weill Kurt, 360

Weingartner Felix, 59 e n, 60, 62, 351, 352 e n, 357

Weissmann Adolf, 315, 318, 319, 322

Westerhout Niccolò van, 67, 68

Wetmore Charles, 231n

Whitaker John Thompson, 377

Widor Charles-Marie, 39, 132, 163, 249

Wieland Christoph Martin, 42

Wigman Mary, 355n

Wilde Oscar, 315

Willeke Willem, 170, 408

Williams Arthur, 330n

Winkelmann Hermann, 94 Winkler Julius, 88n

Wiszniewski Adam, 61 e n

Wolf Hugo, 94

Wolkenstein-Trostburg Anton von, 22n, 129, 133

Wood Henry, 31, 172, 175, 176

Wurmser Lucien, 138

Ysaÿe Eugène, xiv, 141, 147, 149, 152, 153

Yturbe Miguel de, 284

Zenoni Fabiani Ofelia, 290

Zog I di Albania, 376