Zuzana Frantová (* 1981) is currently a student of the full-time doctoral programme of the Department of the History of Art at Masaryk University in Brno and the Université de Lausanne. Her scientific interest focuses on the art of the Early Middle Ages in the Mediterranean, especially on the artefacts of finer production such as ivory and goldsmithy and their relationships with monumental creation and the liturgy. The subject of her doctoral thesis is Urbanism, Art, Society and the Historiography of Ravenna in the period when this city used to be a seat of the West-Roman Emperors (402-476).
hereze_2014_01b.indd 1
ZUZANA FRANTOVÁ
Zuzana Frantová (* 1981) je v současné době studentkou interního doktorského studia na Semináři dějin umění Masarykovy univerzity v Brně a Université de Lausanne. Její badatelský zájem se zaměřuje na umění období raného středověku ve Středozemí, především na artefakty drobnější produkce, jako je slonovina a zlatnictví, a jejich vztahy k monumentální tvorbě a liturgii. Předmětem její disertační práce je urbanismus, umění, společnost a historiografie Ravenny v období, kdy byla sídlem západořímských císařů (402-476).
9.12.2014 15:33:58
OPERA UNIVERSITATIS MASARYKIANAE BRUNENSIS FACULTAS PHILOSOPHICA SPISY MASARYKOVY UNIVERZITY V BRNĚ FILOZOFICKÁ FAKULTA Číslo 423
Recenzenti: PhDr. Klára Benešovská, CSc. Ivan Foletti, M.A., Ph.D.
© 2014 Zuzana Frantová © 2014 Masarykova univerzita ISBN 978-80-210-7413-2 I S B N9 7 8 8 0 2 1 0 8 2 3 5 9( o n l i n e: p d f ) ISSN 1211-3034 I S B N9 7 8 8 0 2 1 0 7 4 1 3 2( b r o ž o v a n áv a z b a ) I S S N1 2 1 1 3 0 3 4
Obsah
Předmluva (Ivan Foletti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 I. Úvod . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 II. Hledání místa objektu v dějinách umění . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Diptych z pěti částí v milánském dómském pokladu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 Přehled dosavadního bádání . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13 III. Doba, místo a styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volbachovo výchozí stanovisko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Místo: Ravenna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Doba: technika a styl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Místo: císařský dvůr a císař Majorian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
21 21 24 28 35
IV. Od hledání funkce ke stanovení umělecké úlohy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Počátky používání slonovinových diptychů a diptychy konzulární . . . . . . . . . . . . Znovupoužití konzulárních diptychů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Křesťanské diptychy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evangeliáře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Diptych z pěti částí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Umělecká úloha: nositel teologického poselství . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
38 39 42 44 47 48 49
V. Diptych z pěti částí jako manifest ortodoxie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Atmosféra teologických sporů o dvojí podstatu Krista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tomus ad Flavianum a chalcedonské vyznání víry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Lvova Ideologie křesťanské jednoty a primát římský . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kánon 28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ravenna a římský primát . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Biskup Neon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interpretace ikonografie milánského Diptychu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Milánský Diptych a Řím . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
52 53 55 57 58 59 60 63 66
VI. Závěr . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 70 Doslov (Herbert L. Kessler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 72
Katalog narativních scén . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Narození/Adorace zvířat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Vraždění neviňátek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Adorace mágů . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Proměnění vody ve víno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. Zvěstování u pramene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Tři mágové spatřili hvězdu . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Křest Krista . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Vjezd Krista do Jeruzaléma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Dvanáctiletý Kristus v chrámu (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. Zkouška hořkou vodou (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11., 12. Uzdravení . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. Vzkříšení Lazara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. Dar vdovy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. Poslední večeře . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Kristus předává (?) koruny mučedníkům . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
74 74 75 77 79 80 81 82 84 85 86 87 88 89 90 92
Contents
Preface (Ivan Foletti) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 95 I. Introduction . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97 II. Seeking the place of the object in art history . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 Diptych of Five Parts in the Treasury of the Cathedral of Milan. . . . . . . . . . . . 100 Overview of the research up to now . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 III. Time, place and style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Volbach’s starting position . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Place: Ravenna? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Period: technique and style . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Place: imperial court and Emperor Majorian . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
108 108 111 115 122
IV. From seeking a function to setting artistic role . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The beginnings of the use of ivory diptychs and consular diptychs . . . . . . . . . . . The reuse of consular diptychs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Christian diptychs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Evangeliaries . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Five-Part Diptych . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Artistic role: bearer of a theological message . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
125 126 130 132 134 136 137
V. The Five-Part Diptych as a manifestation of orthodoxy . . . . . . . . . . . . . . . Atmosphere of the theological dispute on the dual nature of Christ . . . . . . . . . . Tomus ad Flavianum and the Chalcedonian Confession of Faith . . . . . . . . . . Leo’s Ideology of Christian Unity and the Primacy of Rome . . . . . . . . . . . . . . . Canon 28 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ravenna and Roman Primacy . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bishop Neon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Interpretation of the iconography of the Milan Diptych . . . . . . . . . . . . . . . . . . The Milan Diptych and Rome . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
140 141 143 145 146 147 149 152 155
VI. Conclusion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Afterword (Herbert L. Kessler) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161
7
Catalogue of the narrative scenes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. The Nativity/The Adoration of the Animals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. The Massacre of the Innocents . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. The Adoration of the Magi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. The Changing of Water into Wine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5. The Annunciation at the Well . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. The Three Magi See the Star . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. The Baptism of Christ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. The Entry of Christ into Jerusalem . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Twelve-Year-Old Christ in the Temple (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10. The Ordeal of the Bitter Water (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11., 12. Healing . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13. The Resurrection of Lazarus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14. The Gift of the Widow . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15. The Last Supper . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16. Christ giving (?) crowns to martyrs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
163 163 164 166 168 169 171 172 174 175 176 177 179 179 180 182
Bibliografie/Bibliography . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 Seznam ilustrací . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 202 List of illustrations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 207 Obrazová příloha/Illustrations . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213
8
Předmluva Ivan Foletti
V rámci našeho post-pozitivistického vnímání vědy je otázka osobního dialogu mezi badatelem a předmětem jeho bádání skoro tabu. Kdokoliv se ale pohroužil alespoň na chvíli do historiografie, dějin svého oboru, ví, že schopnost studovat nezávisle na své historicitě, na dobovém kontextu, ale také na svých láskách, je do jisté míry nemožné. Moderní vědec se samozřejmě snaží ze všech sil o dosažení „objektivity“, historiograf ale ví, že tato bitva je předem prohraná. Že každý krok, jako i samotná snaha o absolutní nezávislost myšlení, je vždy determinován, kontaminován světem, ve kterém badatel žije, a jeho osobností. Proto bych rád na úvod věnoval několik řádek autorce této knihy, kterou laskavý čtenář právě otevírá, a zamyslel se na tím, proč právě její osobnost, její schopnosti a konečně její příběh přispěly k napsání této naprosto výjimečné publikace. Samozřejmě není možné – a asi by to ani nebylo vhodné – vyprávět zde celý příběh Zuzany Frantové. Chtěl bych ale upozornit na to, že kromě neobyčejné inteligence, píle a nadání pro studium dějin umění má Zuzana Frantová, řečeno s mírnou nadsázkou, skoro celý, neskrývaný „druhý život“. Dříve, než začala svá studia na Filozofické fakultě, se totiž Zuzana vyučila keramičkou, jako řemeslník potom řadu let působila a svůj kruh a svou pec úplně neopustila ani od doby, kdy se stala profesionální badatelkou. Z pohledu tržní ekonomiky asi její podnikání nezanechalo velkou stopu, z pohledu její formace – a nyní na tuto formaci nahlížím instrumentálně z pohledu dějin umění – je ale tento „druhý život“ pro knihu, kterou držíte v rukou, naprosto zásadní. Příběh bádání o Diptychu z pěti částí – které Zuzana Frantová velmi přesně a elegantně popisuje v první kapitole své práce – je založen na tradici studií slonoviny na pomezí dvou historických škol: boloňské a berlínské. Nejdůležitější studie, které byly Diptychu věnovány, pochází z pera Giusseppe Boviniho, zakladatele moderní „ravennské školy“ na univerzitě v Bologni, a Wolfganga Fritze Volbacha, asi největší autority pro studium pozdněantické a raněstředověké slonoviny ve 20. stol. Oba tito významní badatelé se ale na slonovinové reliéfy dívali především – nebo pouze? – jako na etapu v dějinách vývoje slonovinové řezby v Ravenně. Jejich přístup byl tedy do velké míry formalistický a opomíjel centrální dekorace obou částí diptychu zhotovených z přihrádkového emailu. Přesně v tomto bodě vstupuje do debaty historicita Zuzany Frantové, která se jakožto historik umění
9
Předmluva
– řemeslník – na každý předmět dívá nejdříve z pohledu techniky, řemeslné praxe a materiality. Její pozornost tedy okamžitě přitáhly právě kritikou opomíjené šperky zhotovené technikou cloisonné, jejichž studiem se jí podařilo to, oč se bez valného výsledku snažily předchozí generace badatelů, jasná datace a lokalizace studovaného artefaktu. To, co předchozí historiografie navrhovala na základě velmi problematických formálních srovnání, dokázala autorka na základě technických a historických informací. Epicentrem její reflexe se stala na jedné straně řemeslná produkce a na straně druhé struktura a možnost existence specializované dílny, která takto kvalitní artefakt mohla vytvořit. Nebudu zde předjímat autorčiny závěry, ale touto svou snahou o pochopení techniky a dílenské a řemeslné produkce pozdněantických šperkařů Frantová doslova mění historiografii. Její práce se ale nezastavuje pouze na této úrovni: tentokrát již klasickou ikonologickou analýzou a na základě erudované práce s texty církevních otců, především Lva I. Velikého, dělá Zuzana Frantová ze zajímavého artefaktu základní kámen vizuální debaty o Chalcedonském koncilu. Z Ravenny tak tvoří místo recepce římských schémat a ze slonoviny dělá médium vhodné pro skutečnou propagandu. Autorka se konečně také zabývá otázkou funkce velkých slonovinových diptychů. Její návrh považovat je za luxusní liturgické předměty dodává celé práci nádech revolučnosti. Ve velmi syntetické formě, v rozsahu několika desítek stran, totiž Zuzana Frantová nejen zcela přesvědčivě vysvětluje předmět svého studia, ale doslova otevírá novou kapitolu bádání o pozdní antice tout court. Osobní příběh, erudovaná práce a metodologická zralost se tak synergicky setkávají v této drobné knize. Svou kvalitou a inovativním přístupem z ní dělají důležitý nástroj pro budoucí studia. Z její autorky – jedná se o její první monografii – potom činí jeden z velkých příslibů našeho oboru obecně a brněnské školy dějin umění konkrétně. Zuzana Frantová totiž touto knihou pouze otevírá svou soustavnou práci o Ravenně, sedes imperii, a pomyslně tak po bezmála stoleté pauze navazuje na muže, který stál, byť nepřímo, u založení Semináře dějin umění v Brně, Vojtěcha Birnbauma, autora knihy Ravennská architektura: její původ a vzory (1916).
10
I. Úvod
Slonovinové dílo známé jako Diptych z pěti částí, dnes uložené v pokladu katedrály v Miláně, zastává v kontextu raněkřesťanského umění výjimečné místo hned z několika důvodů. Především se jedná o nejstarší kompletně dochovaný příklad pětidílného formátu, což znamená, že každá ze dvou desek je sestavena z pěti zvlášť vyřezávaných destiček. Je rovněž jedním z nejstarších slonovinových diptychů explicitně křesťanského určení. Co z tohoto artefaktu činí památku unikátní a navýsost luxusní, je technika cloisonné, kterou jsou provedeny centrální destičky. Jedná se o jediné známé spojení slonoviny s touto technikou v raněkřesťanském umění. Především z těchto důvodů je milánský Diptych opakovaně reprodukován a citován podstatnou částí studií zabývajících se raněkřesťanskými památkami.1 Četné zmínky o něm se však, až na pár výjimek,2 omezují na otázku datace a provenience, případně na otázku čtení narativních scén, přičemž vycházejí z údajů stanovených v roce 1976 Wolfgangem Fritzem Volbachem. 3 Předkládaná práce si neklade za cíl pouze podrobit dosud navržené hypotézy kritické revizi, zvážit místy vyslovené pochybnosti a přesněji Diptych datovat a určit pravděpodobné místo jeho vzniku. Je především pokusem o zodpovězení dalších otázek, které vyvstávají při pohledu na toto kvalitní a zcela jistě i mimořádně promyšlené umělecké dílo. K těmto otázkám patří především objasnění jeho umělecké úlohy, zjištění možného objednavatele, důvodu vzniku a stanovení jeho uměleckohistorického a kulturněhistorického významu. Úvodní kapitola je pokusem o shrnutí dosavadní literatury. Nemá být vyčerpávajícím výčtem všech zmínek o milánském Diptychu, ale spíše shrnutím prací, které jsou pro jeho poznání považovány za zásadní a svými výsledky ovlivnily další studium. Následuje část zabývající se interpretací formy, časovým a místním zařazením díla, přičemž největší prostor bude ponechán technice cloisonné a využití nových poznatků získaných v oblasti zlatnictví. Zodpovězení otázky, za jakým účelem mohl 1 Např. André Grabar, L’âge d’or de Justinien: de la mort de Théodose à l’Islam, Paris 1966, s. 289; Danielle Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, Fribourg 1978, s. 26–27; Jeffrey Spier (ed.), Picturing the Bible, New Haven 2007, s. 258. 2 Např. David H. Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, The Art Bulletin 63, No. 4, 1981, s. 675–677; Marco Navoni, I dittici eburnei nella liturgia, in: Massimiliano David (ed.), Eburnea diptycha, Bari 2007, s. 299–315. 3 Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1976, s. 84.
11
I. Úvod
být Diptych z pěti částí vyroben, je cílem další kapitoly. Bez jediného důkazu je totiž obecně považován za luxusní obal nedochovaného rukopisu. Sledováním vývoje používání slonovinových diptychů, počínaje diptychy původně profánního určení, tj. diptychy konzulárními, však zjistíme, že jeho původní funkce není tak zřejmá, jak by se na první pohled mohlo zdát. Závěry těchto dvou kapitol budou použity v klíčové části celé práce, jejíž obsahem bude snaha o důslednou ikonografickou analýzu s použitím historických studií, dochovaných písemných pramenů a dobových kázání. Pouze pochopením společenské a kulturní atmosféry dané doby bude snad možné najít odpověď na otázku, byl-li milánský Diptych něčím víc než „jen“ luxusním obalem knihy. Zasazení Diptychu z pěti částí do širšího politického, společenského a náboženského kontextu je tedy hlavním cílem předkládané studie. Z důvodu čtivosti a plynulosti textu jsou popisy šestnácti narativních scén popisujících život Krista a Panny Marie a jejich stručná interpretace obsahem přílohy.4 Bibliografické citace jsou uvedeny v úplném znění pouze při první zmínce, opakovaně pak ve zkráceném tvaru. V rozšířené formě je pak možné je dohledat v abecedním pořádku v závěru knihy. Tato studie vychází z textu mé diplomové práce vedené Ivanem Folettim, M.A., Ph.D., jemuž především patří mé upřímné poděkování za přátelskou podporu, odborné rady, čas věnovaný konzultacím i praktickou pomoc, která mi umožnila studijní pobyt na Université de Lausanne. Ráda bych na tomto místě vyjádřila svou vděčnost i dalším lidem, bez jejichž pomoci by tato kniha nikdy nebyla napsána a publikována. Děkuji Mgr. Ondřeji Jakubcovi, Ph.D., za možnost text práce publikovat v rámci Spisů FF. Nepostradatelná pro mě byla pomoc prof. PhDr. Jiřího Kroupy, CSc., při přípravě textu k publikování, včetně jeho odborných poznámek, které původní text obohatily. Za laskavou podporu, za přečtení a kritické zvážení svého textu vděčím prof. Herbertu L. Kesslerovi. Mnoho díků patří i Mgr. Aleši Flídrovi za upozornění na archeologický materiál, o nějž mohla být má původní práce rozšířena. Za profesionální překlad knihy do angličtiny děkuji Sean M. Millerovi. Stejně si vážím i pomoci paní PhDr. Jarmily Vojtové, Ph.D., z Ústavu českého jazyka FF MU, s korekturami českého textu. Za veškerou pomoc s formální i jazykovou úpravou děkuji paní doc. Mgr. Katarině Petrovićové, Ph.D., z Ústavu klasických studií FF MU. V neposlední řadě bych ráda poděkovala svým rodičům a několika přátelům, bez jejichž podpory by tento text vznikal mnohem obtížněji. Jsou jimi Laïna Berclaz, Ondřej Faktor, Karolina Foletti, Michal Franta, Kristýna Pecinová a Markéta Polednová.
4
Viz Katalog narativních scén.
12
II. Hledání místa objektu v dějinách umění
Diptych z pěti částí v milánském dómském pokladu Dvě slonovinové desky uložené v pokladnici katedrály v Miláně o velikosti 37,5 × 28,3 cm jsou v odborné literatuře označované jako Diptych z pěti částí proto, že každá je pomocí čepů sestavena z pěti zvlášť vyřezávaných slonovinových destiček. Dnes jsou naklíženy na dřevěnou podložku s postříbřeným rámem, která je přídavkem z konce 18. stol.5 Horizontální destičky zobrazují každá jeden námět lemovaný dubovými korunami se symboly nebo bystami evangelistů. Destičky vertikální jsou rozděleny dekorativním rámováním scén do tří menších polí. Celkem se tedy jedná o šestnáct biblických či apokryfních příběhů ze života Krista a Panny Marie. Centrální destičky představující beránka a kříž jsou provedeny zlatnickou technikou cloisonné (obr. 1 a 2). Dva horizontální výjevy desky s beránkem Božím zobrazují scénu Narození Krista s adorací zvířat (kat. č. 1) a Vraždění neviňátek (kat. č. 2). Vertikální destičky pak představují vlevo apokryfní scénu Zvěstování u pramene (kat. č. 5), tři mágy, kterak spatřili hvězdu (kat. č. 6), Křest Krista (kat. č. 7), vpravo pak nejednoznačně interpretované dvě scény se ženou a andělem stojícími před statyní (Zkouška hořkou vodou?, kat. č. 8) a Dvanáctiletého Krista v chrámu ( ?, kat. č. 9), pod nimi se nachází Vjezd Krista do Jeruzaléma (kat. č. 10). Druhá deska s křížem představuje ve dvou horizontálních destičkách Adoraci tří mágů (kat. č. 3) a Proměnění vody ve víno (kat. č. 4), postranní destičky pak Kristovo zázračné vyléčení malomocných (kat. č. 11), chromého (kat. č. 12) a Vzkříšení Lazara (kat. č. 13), vpravo pak Krista sedícího na glóbu a předávajícího dvěma světcům mučednické koruny (kat. č. 14), Poslední večeři (kat. č. 15) a Dar vdovy (kat. č. 16).
Přehled dosavadního bádání Již téměř sto let zůstává základním pramenem poznání pozdněantické a raněstředověké slonoviny katalog Wolfganga Fritze Volbacha Elfenbeinarbeiten der Spätan5
Rossana Bossaglia, Mia Cinotti, Tesoro e Museo del Duomo, Milano 1978, s. 49.
13
II. Hledání místa objektu v dějinách umění
tike und des frühen Mittelalters. Od roku 1916 vyšel celkem ve třech vydáních6 a je výsledkem značného úsilí o zmapování dochovaných slonovinových děl, jejich setřídění do logických chronologických skupin a sepsání dosavadní bibliografie.7 Katalogové heslo věnované Diptychu z pěti částí z milánského dómu se omezuje na základní ikonografický popis scén a předkládá několik komparací založených především na analýze kompozice a obrazové ikonografie.8 Z hlediska stylu se Volbach Diptychu z Milána stručně věnuje ve všeobecném úvodu katalogu. Hovoří o „ochabování prostorových pohledů“ a „počátcích překonávání helénismu“. Postavy začínají být zavalité a podsadité, tvoří jakýsi mezistupeň vedoucí k úplnému izolování postavy.9 Technika „vykládání kovem“ použitá na centrálních destičkách, zobrazujících beránka a kříž, podle Volbacha vypovídá o vzniku v severní Itálii.10 V otázce datace se Volbach ve 3. vydání odvolává na Kolwitze11 a Diptych řadí do 2. poloviny 5. stol.12 Volbachova badatelská cesta, jež vedla ke stanovení datace a provenience díla, byla postupně doplňována studiemi dalších badatelů, jako byli Baldwin Smith, Edward Capps, Alexandr Coburn Soper či Richard Delbrück. 13 Studie těchto autorů patří rovněž k základním pracím, jež ovlivnily celé další studium milánského Diptychu a raněkřesťanské slonoviny všeobecně, proto považuji za nezbytné stručně je shrnout. V knize Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence 14 z roku 1918 sestavil Baldwin Smith skupinu slonovinových památek, do které zařazuje milánský Diptych z pěti částí, Diptych Felixe (obr. 3), Destičku Trivulzio se ženami u hrobu (obr. 4), Diptych Boethius (obr. 5), fragmenty kdysi pětidílného Diptychu z Berlína (obr. 6), Paříže (obr. 7) a Nevers (obr. 8), Diptych z Rouen (obr. 9) a sarkofág sv. Viktora z Marseilles. 15 Smith tuto skupinu přisuzuje římské škole řezbářů slonoviny působících v Provence. Existenci této jihogalské školy vysvětluje invazí Gótů pod vedením Alaricha do Itálie, která kulminovala v roce 410 vypleněním Říma, následným přeruše6 2. Vydání Volbachova katalogu z roku 1952 bylo podstatně obsáhlejší, než první; Cfr. Edward Capps, [Rezenze:] W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, AJA 60, 1956, s. 82–88. 7 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976. 8 Ibidem, heslo 119, s. 84–85. 9 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 19. 10 Ibidem, s. 84. 11 Johannes Kolwitz, [Rezenze:], W. F. Volbach: Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters. 2. Aufl. (1952), Germania: Korrespondenzblatt der Römisch-germanischen Kommission des Kaiserl. archäologischen Instituts 30, 1952, s. 226–227. 12 Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84. 13 Ibidem, s. 85. 14 Baldwin Smith, Early Christian iconography and a school of ivory carvers in Provence, Princeton 1918. 15 Na základě této studie Volbach ve druhém vydání své knihy (Wolfgang Fritz Volbach, Elfenbeinarbeiten der Spätantike und des frühen Mittelalters, Mainz 1952, s. 62) zařadil milánský Diptych do kategorie jihogalských sarkofágů. Od ní ve třetím vydání ale upouští a volí skupinu sarkofágů ravennských (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, s. 84).
14
II. Hledání místa objektu v dějinách umění
ním umělecké aktivity a odchodem řemeslníků. Za útočiště římských umělců označuje oblast Provence, kde okolo počátku 5. stol. objevuje plně vyvinutou školu kamenosochařů, kteří se však dále drželi římské tradice. Zdá se mu tedy pravděpodobné, že se tam uchýlili i řezbáři slonoviny. Kromě stylistické jednoty figurálních scén si všímá i shodné ornamentální výzdoby. Nejsilnějším důkazem pro existenci této „provensálské školy“ je pro něj scéna Vraždění neviňátek, kde je zobrazen způsob vraždění dětí, pro který nenalézá paralely v žádné jiné umělecké oblasti. Vraždění neviňátek, resp. způsob, jakým byly děti usmrceny, není evangelijním ani apokryfním vyprávěním. Na sarkofágu sv. Viktora z Marseilles, na fragmentu slonovinového Diptychu z pěti částí z Berlína (obr. 6) a rovněž na milánském Diptychu scéna Vraždění neviňátek ukazuje způsob zabití rozdrcením, ne probodnutím mečem či kopím. Smith se domnívá, že impuls k oblibě této scény ve výtvarném umění pochází od pozdně antického básníka Prudentia (4. stol.), který se ve svém spise Liber Peristephanon zabývá způsobem, jakým byly děti zavražděny. V mozarabském ritu byl slaven Svátek neviňátek a takto konkrétní zobrazení scény může podle něj odkazovat také na přenesení relikvií do Marseille na počátku 5. stol.16 V roce 1927 publikoval Edward Capps článek The Style of Consular Diptychs. V souvislosti s milánským Diptychem nadále pracuje se Smithovou „provensálskou školou“. Více analyzuje silné ornamentální spojitosti jednotlivých prací z této skupiny. Nejbližší vztah k milánským deskám nachází v dekoraci Diptychu Boethius (obr. 5). Všímá si stejného architektonického pozadí, provedení hlavic sloupů a nahrubo řezaných architrávů. Věnec umístěný na architrávu konzulárního diptychu je podle něj kombinací centrálního věnce s beránkem a věnců v rozích milánských desek. Věnec je shodně dekorován rozetou a dlouhou kroucenou stuhou ukončenou uzlem ve tvaru šišky. Souhlasí se Smithem a označuje za východisko stylu této „školy“ Řím.17 Upevnit základy severní středozemní umělecké produkce a vyzdvihnout její důležitost v rámci vývoje raněkřesťanského umění bylo cílem článku Alexandra Coburna Sopera The Italo-Gallic School of Early Christian Art. 18 Tento cíl se pokouší demonstrovat na třech památkách: na Krabičce z Poly (obr. 10), na dřevěných dveřích baziliky Santa Sabina v Římě (obr. 11) a na Krabičce z Bresci (obr. 12). Poprvé předpokládá hypotetickou milánskou dílnu, která již na konci 4. stol. vytvářela díla ze slonoviny nejvyšší kvality pro římské patrony, ať už pro export, nebo skrze nějakou „dceřinou“ dílnu působící přímo v Římě, avšak se silnou participací umělců z Milána a Ravenny. 19 Navrhuje 16 Smith, Early Christian iconography, s. 65 a 241. 17 Edward Capps, The Style of Consular Diptychs, The Art Bulletin 10, No. 1, 1927, s. 60–101. 18 Alexander Coburn Soper, The Italo-Gallic School of Early Christian Art, The Art Bulletin 20, No. 2, 1938, s. 145–192. 19 Ibidem, s. 164.
15
II. Hledání místa objektu v dějinách umění
zajímavé formální a ikonografické srovnání milánského Diptychu s dřevěnými dveřmi baziliky Santa Sabina v Římě, kde poukazuje na dva významné ikonografické detaily. Prvním z nich je cihlová zeď v pozadí, která je konstantním symbolem Smithovy provensálské skupiny, symbolem, který Soper označuje za „motiv v Římě extrémně vzácný“. Druhým detailem je charakteristické oblečení mágů, pro které rovněž nenalézá v Římě žádné paralely (obr. 11). Tyto dva detaily jsou pro něj nepochybným důkazem, že uvedené památky jsou produktem uměleckých zvyků rozšířených ze severu. 20 Ideu dveří zdobených figurálními scénami je možné shledat v latinském světě jen na dveřích baziliky Sv. Ambrože v Miláně, na dveřích svatého hrobu na slonovinové destičce Trivulzio (obr. 4) a na slonovinové destičce z British Museum (obr. 13). 21 Aplikaci severských uměleckých zvyklostí na památky vzniklé v Římě je možné vyvodit ze zápisů v Liber pontificalis, které dokládají konstantní intervenci Valentiniana III. z Ravenny do stavby a dekorace římských bazilik. Dveře Santa Sabiny (a tedy i slonovinové památky s nimi spojované) byly Soperem připsány práci sochařů z Provence nebo ze severní Itálie. Smithovu „provensálskou školu“ ale podrobil stylistické kritice a zvláště mladší památky z této skupiny označil za typické pro celou severní středozemní oblast rozpínající se západně ke Španělsku a východně k Dalmácii, nikoliv výlučně pro oblast Provence. 22 K další revizi Smithovy „provensálské školy“ přispěl Richard Delbrück v roce 1951 v článku Das fünfteilige Diptychon in Mailand. Autor zde pečlivě shromáždil písemné prameny, jež mohly sloužit jako zdroj narativních scén milánského Diptychu, avšak v tomto smyslu nedochází k jednoznačnému závěru; spíše tak dokazuje směs západních a východních písemných pramenů.23 Největší prostor věnuje scéně Vraždění neviňátek. Reaguje tak na argumenty Baldwina Smitha, který oblibu tohoto námětu hledal v oblasti Provence. Toto tvrzení se Delbrückovi na základě písemných i obrazových pramenů daří vyvrátit, přesto nadále považuje tuto jedinou scénu za nejméně typickou a zdroje zvláštní úcty k této události hledá přímo v Římě, kde nachází i východisko stylové. Komparace s díly vzniklými v římském prostředí shledává v akantové výzdobě rámů, ve figurálních typech, v oděvech postav i v dubových korunách lemujících bysty evangelistů, jež odkazují na tzv. corona civica.24 20 Soper, The Italo-Gallic, s. 169. 21 Ibidem, s. 170. 22 Ibidem, s. 182. 23 Richard Delbrück, Das fünfteilige Diptychon in Mailand, Bonner Jahrbücher des Rheinischen Landesmuseums in Bonn und des Rheinischen Amtes für Bodendenkmalpflege im Landschaftsverband Rheinland und des Vereins von Altertumsfreunden im Rheinlande, Mainz 1951, s. 96–107. 24 Ibidem, s. 104–107.
16
II. Hledání místa objektu v dějinách umění
V roce 1958, poté, co vyšlo Volbachovo katalogové dílo ve 2. vydání, se milánskému Diptychu, resp. nejcitovanější z jeho analogií, tj. Skříňce z Werdenu (obr. 14), detailně věnoval John Beckwith. 25 Největším přínosem Beckwithova článku je pečlivé shromáždění veškeré dosavadní bibliografie. Mnohem více než ostatní autoři zkoumá Diptych i Skříňku z hlediska stylu a na základě několika přesvědčivých důkazů se mu hypotéza o jejich formální podobnosti jeví jako nadále neudržitelná. Důkladným rozborem jednotlivých ikonografických detailů i techniky řezání do slonoviny se pokouší werdenskou skříňku zařadit do doby karolinské a tím vyvrátit názor až doposud všeobecně přijímaný: že Skříňka a Diptych patří do stejného uměleckého okruhu. Poprvé poukázal na „neobyčejné formální i ikonografické podobnosti“ Diptychu s mozaikami v San Apollinare Nuovo v Ravenně, 26 jimž se bude o několik let později podrobně věnovat Volbach.27 Stať Giuseppe Boviniho z roku 196928 se omezuje především na popis jednotlivých scén. Je shrnutím dosavadních návrhů datace pohybujících se od konce 4. stol. až do 6. stol. V závěru práce bez jediného argumentu datuje Diptych do 2. čtvrtiny 5. stol. a považuje ho za dílo vyřezané v milánské dílně, kde měli kromě řezání do slonoviny velké zkušenosti i s řezáním drahých kamenů. 29 Závěr je to poněkud překvapivý vzhledem k tomu, že v celém článku se autor otázce datace ani provenience vůbec nevěnuje. Rovněž bibliografický odkaz, kde by bylo možné toto tvrzení ověřit, chybí. Volbach se k Diptychu ještě jednou vrátil ve své monografické práci o slonovinové produkci 5. a 6. stol. v Ravenně.30 Zde upřesnil již v katalogu zmiňované návrhy ikonografických podobností s místními sarkofágy a stejně jako Beckwith31 navrhl ke srovnání scény na mozaikách v San Apollinare Nuovo. 32 Především motiv beránka a kříže z centrálních destiček milánského Diptychu nachází např. na dochovaných sarkofázích z tzv. Mauzolea Gally Placidie (obr. 15 a 16). Adorace mágů se v podobné kompozici objevuje na sarkofágu ze San Vitale (obr. 17 a 18). 33 Za nejdůležitější z komparací považuje Skříňku z Werdenu (obr. 14) a hlavně Diptych Andrews z Victoria and Albert Museum v Londýně (obr. 19). Zde hovoří o tom, že raněkřesťanský originál, který sloužil jako model Diptychu Andrews, byl produkován ve stejné dílně jako 25 John Beckwith, The Werden Casket Reconsidered, The Art Bulletin 40, No. 1, 1958, s. 1–11. 26 Ibidem, s. 10. 27 Wolfgang Fritz Volbach, Avori di scuola ravennate nel V e VI secolo, Ravenna 1977, s. 14–19. 28 Giuseppe Bovini, Il dittico eburneo dalle cinque parti del Tesoro del Duomo di Milano, Corsi di cultura sull’arte ravennate e bizantina 16, 1969, s. 65–70. 29 Ibidem, s. 69. 30 Volbach, Avori di scuola ravennate. 31 Beckwith, The Werden Casket, s. 10. 32 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 14–18. 33 Ibidem, s. 15.
17
II. Hledání místa objektu v dějinách umění
milánský Diptych.34 I přes pozoruhodné podobnosti s mozaikami však není nakloněn tomu datovat Diptych do doby vzniku výzdoby baziliky San Apollinare Nuovo, jak připouští Beckwith.35 Předkládá hypotézu, že řezbář měl před očima nedochovaný model, který sloužil jako východisko i pro zmíněné mozaiky. Ponechává přitom svou původní dataci do 2. poloviny 5. stol., nezajímavá není ani zmínka o tom, že by Diptych mohl pocházet z doby císařovny Gally Placidie (zemřela 450). Uznává však, že pro tuto hypotézu neexistuje žádný opěrný bod. Jediné, co by mohlo milánský Diptych spojovat s císařským dvorem, je podle Volbacha jeho pětidílná forma.36 Nepřímo tak naznačil otázku vztahu raněkřesťanských diptychů s diptychy profánními, kterou se v roce 1981 zabýval David H. Wright v recenzi posledního vydání Volbachova katalogu. 37 Wright se při této příležitosti zamyslel nad funkcí milánského Diptychu. Ve všech dosavadních textech byly tyto desky automaticky považovány za obal nedochovaného evangeliáře. David Wright na několika příkladech poukázal na absenci důkazů, že by kdy Diptych sloužil jako desky rukopisu, a soudy Volbachovy a dalších badatelů označil za náhodné a neopodstatněné.38 Základní pětidílný model podobných diptychů srovnává s císařským Diptychem Barberini (obr. 20), přičemž za nejstarší příklad posvátného určení považuje právě milánský Diptych, který datuje do 3. čtvrtiny 5. stol.39 Předpokládá, že to mohl být až Karel Veliký se svou snahou propojit císařskou a církevní autoritu, kdo nechal vytvořit z podobných diptychů a rukopisů jeden celek; ranější příklady mohly být stejně jako konzulární diptychy spíše symbolem církevní moci, aniž by obsahovaly rukopisy. Přirozeně také proto, aby byly společně vystavovány na oltáři a nošeny v liturgických procesích. 40 Z doby po zveřejnění 3. vydání Volbachova katalogu zmiňme především tři novější studie. Přehledová práce Danielle Gaborit-Chopin Ivoires du Moyen Age z roku 197841 řadí milánské desky shodně s Volbachem do ravennských ateliérů. Autorka vyvrací v této době již všeobecně opuštěnou hypotézu o původu milánského Diptychu v Galii. Bez jakýchkoliv argumentů však odmítá i jeho milánský původ a svoji pozornost zaměřuje opět ke dveřím baziliky Santa Sabina v Římě (obr. 11). Tam shledává shodný styl reliéfů řeza34 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 17. 35 Beckwith, The Werden Casket, s. 10. 36 Volbach, Avori di scuola ravennate, s. 15. 37 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 38 Např. pětidílný diptych (Volbach, Elfenbeinarbeiten, 1976, heslo 145) podle Volbacha patří k dochovanému Lucipinově evangliáři (Bibl. Nat. lat. 9384, 9. stol.), Wright předkládá několik důkazů, že tomu tak pravděpodobně nebylo. 39 Wright, [Rezenze:] W. F. Volbach. 40 Ibidem. 41 Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age.
18
II. Hledání místa objektu v dějinách umění
ných málo hluboko, záměrnou schematizaci draperie a živost štíhlých postav. Dveře Santa Sabiny jsou podle ní dílem provedeným v Římě, vykazujícím silné východní vlivy.42 K méně podstatným pracím, které se zabývají Diptychem, patří katalogové heslo Jeffreyho Spiera z roku 2007.43 Zarážející je hned první věta označující Diptych jako „pravděpodobný císařský dar prominentnímu chrámu v Miláně“, 44 aniž bychom si na základě bibliografické citace mohli toto tvrzení ověřit. V duchu knihy, která se věnuje narativnímu vyprávění v raně křesťanském umění, je nejpodstatnější část věnovaná ikonografii. Diptych je podle něj příkladem, v němž se nejedná o uspořádané chronologické vyprávění, ale o sérii teologických aluzí, ponoukající diváka, aby hledal hlubší významy. Zmiňuje se o výše uvedeném spojení se Skříňkou z Werdenu (obr. 14), přičemž už ovšem přijímá Beckwithovu teorii, že se jedná o karolinskou kopii. Další komparace nachází shodně s Beckwithem a Volbachem v ravennských chrámech a v ikonografických programech pocházejících z okruhů kolem císařského dvora. Dílnu, která vyrobila Diptych z pěti částí, proto hledá přímo v Ravenně nebo v Miláně. 45 Marco Navoni v roce 2007 využil příkladu výjimečných milánských desek pro svou studii o použití slonovinových diptychů při liturgii. V ní se zabývá jejich vývojem od profánního používání směrem k posvátnému. Milánský Diptych řadí do skupiny artefaktů označovaných za diptychy jen nesprávně: nemají podlouhlou formu konzulárních diptychů, ani nejsou sklápěcí. Podle Navoniho měly být vazbou knihy užívané při liturgické slavnosti.46 Můžeme tedy shrnout, že výchozí studií citovanou až do současnosti je katalog Wolfganga Fritze Volbacha z roku 1976.47 Jeho závěry týkající se datace a provenience milánského Diptychu z pěti částí jsou obecně přijímány. Jen několik výjimek v dosavadní literatuře se od jeho návrhů liší: datace se pohybuje až směrem k polovině 6. stol. 48 Výše uvedené texty jsou jen málo přesvědčivé a nepředkládají argumenty, o které by bylo možné se s jistotou opřít. Dalším nedostatkem dosavadního výzkumu, vedoucího k určení přesnější doby a místa vzniku milánského Diptychu, je překvapivě malá pozornost na to, co z něj činí umělecký předmět navýsost luxusní a výjimečný, a tím je použitá zlatnická technika cloisonné. Zvláštní místo v dosavadní bibliografii 42 Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, s. 26–27. 43 Spier (ed.), Picturing the Bible, s. 256–258. 44 Ibidem, s. 256. 45 Ibidem, s. 258. 46 Navoni, I dittici eburnei. 47 Např. Gaborit-Chopin, Ivoires du Moyen Age, s. 26–27; Gemma Sena Chiesa (ed.), Milano capitale dell’impero romano 286–402 d. c. (Milano, Palazzo Reale, 24 gennaio–22 aprile 1990), Milano 1990, s. 108; Spier (ed.), Picturing the Bible, 2007, s. 256–258. 48 Např. Beckwith, The Werden Casket; Grabar, L’âge d’or, s. 289.
19