Novembre 2021
N° 68
LA FILARMONICA È... Informatore musicale del COMPLESSO BANDISTICO
LaFilarmonica Abbiategrasso|1846 LA FILARMONICA
Buon compleanno, Filarmonica!
Festeggiare un anniversario così “rotondo”, 175 anni di attività, e poterlo fare con il calore di un pubblico vero è una fortuna da non sottovalutare, di questi tempi. 175 anni di musica, insieme, sono qualcosa da celebrare assieme ai tanti significati nascosti in un numero così importante. 175 anni di musica, insieme, sono un traguardo per un’associazione capace di attraversare crisi e tempi difficili; sono un punto di partenza – o di ripartenza, per usare un lessico strettamente contemporaneo – verso un futuro che avrà sempre più bisogno di realtà associative, culturali, musicali, in grado di aggregare, unire, far incontrare. 175 anni di musica, insieme, sono una banca dati incredibile di storie, volti, mani, pensieri, parole, opere, avvicinamenti e allontanamenti, litigi e riappacificazioni: un compendio di grande qualità di tutto ciò che avviene in una società, ma più in piccolo. 175 anni di musica, insieme, sono studio, studio, studio, frustrazione e appagamento, fatica e piacere, tentativi e idee più o meno buoni, più o meno riusciti. Ma cosa importa, veramente? 175 anni di musica, insieme, sono passati nutrendosi avidamente di tutti questi elementi, del contributo di migliaia – davvero – di persone diversissime, alimentandosi con le energie di tutte le persone che per una sola prova o per tutta la vita hanno deciso di dedicare un po’ di tempo a suonare insieme. Allora 175 anni di musica, insieme, sono una gemma di valore inestimabile, perché cristallizza in un unico corpo ciò che di più prezioso esista per ciascuno di noi: il nostro tempo (libero!). Milioni di attimi di migliaia di persone sono stati regalati a questa associazione senza soluzione di continuità, ogni giorno, dal 1846. Non può esistere regalo più grande da fare a se stessi e agli altri del proprio tempo; non esiste responsabilità più grande che essere chiamati a farlo fruttare, e a renderlo vissuto in pieno. È quello che LaFilarmonica cercherà di fare anche in questo concerto: suonare, bene, insieme. Ci aspetta un programma impegnativo e pirotecnico con un solo obiettivo: risplendere in musica, per il tempo di un concerto. Certo, è un tempo infinitesimo rispetto a ciò che vogliamo celebrare; ma alla fine 175 anni sono fatti di questo, attimi da ricordare, nel presente, uno per volta. Goderceli è il meglio che possiamo fare. Buon compleanno, Filarmonica, per tanti attimi a venire! Dario Garegnani, Direttore de La Filarmonica
CONCERTO DI NOVEMBRE Abbiategrasso - Teatro Fiera - Via Ticino, 72 Sabato 20 novembre 2021 - ore 21
LaFilarmonica Abbiategrasso|1846-2021
175
Dal 1846 musica, insieme. Ingresso libero fino a esaurimento dei posti disponibili
1846-2021 - 175 anni di musica e non solo Editoriale - Alessandro Bagnaschi Eccoci giunti al tradizionale appuntamento con il “Concerto di Novembre”, occasione nella quale ricorderemo anche il 175° anniversario della fondazione del Complesso Bandistico La Filarmonica. Ricordare un anniversario così importante, siamo sicuramente una delle più vecchie bande della provincia di Milano e della nostra regione, in un momento particolare come quello che abbiamo affrontato e stiamo ancora vivendo a causa della pandemia riveste, a mio parere, un valore simbolico notevole. Siamo infatti orgogliosi di poter affermare che la nostra associazione non ha mai sospeso la propria attività pur di fronte alle limitazioni connesse alla crisi sanitaria, continuando a erogare i corsi della propria scuola alternando le lezioni in presenza a quelle a distanza in ossequio alle disposizioni tempo per tempo vigenti; realizzando, quando possibile, concerti ed esibizioni dal vivo o in modalità telematica; organizzando corsi e gruppi di lavoro aperti ai bandisti e ai cittadini interessati, anche in collaborazione con l’Amministrazione Comunale. Abbiamo cercato di mantenere unito il nostro gruppo senza mai dimenticare l’importanza di cercare anche visibilità all’esterno per trasmettere un messaggio di fiducia e di speranza, testimoniando che La Filarmonica vuole essere presente nella vita cittadina facendo sentire la propria voce, o meglio, la propria musica. Avremmo potuto fare qualcosa di più e meglio? Sicuramente sì; ci siamo però trovati, come tutti e in tutti i settori, ad affrontare una situazione inattesa e di
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difficile interpretazione, con difficoltà organizzative significative che abbiamo cercato di risolvere al meglio delle nostre capacità e possibilità. Un aspetto, a mio avviso, importante in questa situazione è stato poter contare sulla disponibilità e la collaborazione di enti e associazioni che hanno messo a disposizione le loro strutture per permetterci di realizzare alcuni nostri progetti (penso all’Amministrazione Comunale, al gruppo La Cappelletta e all’Oratorio San Giovanni Bosco che ci hanno permesso di utilizzare gratuitamente degli spazi per poter effettuare le prove a organico completo), a dimostrazione del fatto che insieme si possono affrontare anche momenti di difficoltà. Ora, in una situazione generale in miglioramento, pur presenti le attenzioni e la prudenza indispensabili, ci fa piacere far coincidere il nostro 175° anniversario con un messaggio di ritorno, seppur in modo graduale, alla normalità. Mi piacerebbe che questo concerto rappresentasse una sorta di ripartenza nel rispetto della storia della nostra associazione con l’obiettivo, sempre presente, di essere protagonisti della vita culturale della nostra città. Noi ci siamo e vogliamo esserci, forti di 175 anni di esperienza, ma aperti a suggerimenti e proposte che ci possano permettere di crescere e migliorarci. Alessandro Bagnaschi Presidente del Complesso Bandistico “La Filarmonica” di Abbiategrasso
Concerto di Novembre 2021 Il programma Il canto degli italiani
LA FILARMONICA
Michele Novaro, Goffredo Mameli
A Choral for a Solemn Occasion
è un’Associazione di Promozione Sociale
Marc van Delft
Commemoration Overture
Sostienila con il tuo contributo del 5‰ dell’IRPEF Codice fiscale:
Robert Sheldon
Folk Dances
82004210157
Dmitrij Dmitrievič Šostakovič
Ouverture Festiva, Op. 96
LA FILARMONICA È...
Dmitrij Dmitrievič Šostakovič
Informatore musicale del Complesso Bandistico La Filarmonica
Cossack Folk Dances Franco Cesarini
REDAZIONE
Chiara Magistrelli, Paola Magnaghi, Paolo Bassi, Andrea Capelli, Sara Carnaghi, Giuseppe Comincini, Edoardo Grittini, Damiano Lazzarin, Gianni Milanese, Gianni Rainoldi
L’uccello di fuoco Berceuse e Finale
Igor’ Fëdorovič Stravinskij
HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO
Suite per orchestra di varietà Marcia e Valzer n. 2
Alessandro Bagnaschi, Ornella Del Pero, Dario Garegnani, Anna Meda
Dmitrij Dmitrievič Šostakovič
CONTATTI REDAZIONE E PUBBLICITÀ
Direttore: Dario Garegnani La Filarmonica dà il benvenuto a Sofia Brambilla, che con il flauto traverso fa il suo ingresso ufficiale in organico in occasione di questo Concerto di Novembre!
Per suggerimenti, contributi o per pubblicare la vostra inserzione pubblicitaria a sostegno de La Filarmonica, scrivete a:
filarmonica.informatore@gmail.com
Un nido di memorie Ricordi, immagini, emozioni di musica vissuta Veniamo informati che il nostro Vice Presidente Pinto Comincini sta curando un volumetto in cui ha raccolto gli aneddoti musicali più significativi che hanno caratterizzato il percorso della sua vita: nel volumetto sono infatti raccontati ricordi, immagini ed emozioni di musica vissuta, oltre alla smisurata passione per la musica lirica e naturalmente non possono mancare ricordi riguardanti la nostra banda. -3-
La prefazione è del nostro Presidente Alessandro Bagnaschi. In anteprima (nell’immagine a sinistra) possiamo mostrare la copertina. Una copia omaggio della pubblicazione verrà donata a ogni musicante della nostra banda.
Concerto di Novembre 2021 - Guida all’ascolto A cura di Paola Magnaghi A Choral for a Solemn Occasion
Folk Dances
Marc van Delft è un compositore contemporaneo formatosi nei Paesi Bassi negli anni ‘70 e ‘80. Piuttosto precoce, già i suoi primi lavori sono stati affrontati da orchestre giovanili, mentre il suo primo brano di una certa levatura, la Sinfonia n.1 (1979/1980), ottenne ottime recensioni grazie anche allo stile espressionista e alla tecnica dodecafonica di Arnold Schönberg e Peter Schat. Inoltre Marc van Delft ha composto musica per ensemble, musica da camera e per coro e una Messa per coro, orchestra e solisti, che sono state eseguite negli anni 1982-2000. Particolarmente interessante è anche il suo impegno nelle composizioni per orchestre di strumenti a fiato, una forma orchestrale che ha molto seguito e letteratura nell’Europa centrale (principalmente Olanda e Belgio, paesi dalla forte cultura musicale), mentre in Italia un repertorio di questo tipo può essere affrontato da alcune bande. Il Corale qui proposto presenta un tema quasi sinfonico; tutte le classi strumentali si completano e compensano nel creare un’atmosfera solenne e sacra.
Folk Dances è oggi per molte bande un pezzo di repertorio, anche se con ogni probabilità Šostakovič non lo sentì mai eseguire da tale organico. L’originale di Dmitrij Šostakovič era il III movimento della sua suite di musica di scena del 1942 per una rivista musicale chiamata The Motherland, conosciuta anche come My Native Leningrad o Otchizna, Op. 63. La suite, scritta durante i giorni più cupi della Seconda Guerra Mondiale, era piuttosto cupa e terminava con un inno a Leningrado per orchestra e coro. Il materiale di partenza di danze popolari era Dance of Youth, un movimento puramente strumentale destinato probabilmente ad alleggerire e illuminare la suite. Include diverse melodie popolari russe messe insieme una dopo l’altra, in accelerazione fino a un gran finale.
Marc van Delft
Commemoration Overture Robert Sheldon
Squilli e impressioni di fanfare celebrative caratterizzano questo pezzo del noto compositore di musica per orchestra a fiati Robert Sheldon; a contrapporsi alla maestosità dei temi più commemorativi, momenti di lirismo intenso fanno da contraltare. Un pezzo tipicamente bandistico, scelto assieme ad altri per ricordare e celebrare i 175 anni di storia della Filarmonica.
Dmitrij Dmitrievič Šostakovič
Ouverture Festiva, Op. 96 Dmitrij Dmitrievič Šostakovič
L’Ouverture Festiva, Op. 96 in La maggiore di Dmitrij Šostakovič, originariamente concepita e scritta nel 1947 per celebrare i trent’anni passati dalla rivoluzione russa del 1917, venne eseguita solo sette anni più tardi, nel 1954, per i festeggiamenti del trentasettesimo anniversario, al teatro Bol’šoj. Si tratta di un brano impegnativo e “muscolare” per molte classi di strumenti, e l’attenzione ancor più che in altri pezzi non può mai venire meno. Il suono ricorda, in molte parti. quelli ottocenteschi di Glinka e Rimskij-Korsakov (nell’intenzione del compositore una banda avrebbe dovuto rinforzare e caratterizzare maggiormente il pezzo). L’ouverture inizia con una fanfara di ottoni, poi i legni passano in primo piano dipanando la melodia; la conclusione riprende il solenne incipit.
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Cossack Folk Dances Franco Cesarini
Nato nel 1961 a Basilea ma formatosi al Conservatorio di Milano, Franco Cesarini è a tutt’oggi un prolifico compositore oltre che docente e direttore della Civica Filarmonica di Lugano e dell’Orchestra di Fiati della Svizzera Italiana. Nel corso di un viaggio in Russia, ebbe l’occasione di assistere alle esibizioni di un gruppo folcloristico di cosacchi del Kuban. Profondamente commosso dalla bellezza dei canti e dalle danze tradizionali dei cosacchi, Cesarini ha voluto scrivere un arrangiamento per orchestra di fiati, particolarmente aderente allo spirito autentico di questa musica dal fascino seducente e in un certo senso esotico. Quattro movimenti dallo spirito contrastante ci portano nei suggestivi paesaggi dell’Est: 1. Kuban, our Motherland 2. Dunya Ran the Ferry 3. I’d Take a Bandore 4. Unharness the Horses, Boys
L’uccello di fuoco
Berceuse e Finale Igor’ Fëdorovič Stravinskij
soprannaturali, utilizzò linguaggi musicali diversi, ricorrendo al diatonismo per i primi e al cromatismo per i secondi.Da questo balletto Stravinskij ricavò poi una suite, rielaborata nel 1919 e nel 1945. Tra le pagine più celebri di questa partitura troviamo quelle riproposte da La Filarmonica: la Berceuse, con le cui dolci note l’uccello fa addormentare i presenti dando a Ivan la possibilità di spezzare l’incantesimo, e l’incalzante Finale. Nel balletto il soprannaturale è rappresentato sia nell’Introduzione, dove la musica sembra descrivere un mondo che emerge dalle tenebre, sia nel Giardino incantato, e ancora nella Danza dell’uccello di fuoco, nella Supplica e, infine, nella conclusiva Danza infernale, estremamente aspra negli impasti timbrici e armonici; l’atmosfera russa, che caratterizza l’intero lavoro, trova il suo punto culminante nel Chorovod, una danza ballata in tondo da principesse russe. Le immagini di magia evocate dalla musica si basano su una successione di quattro suoni che viene trattata secondo procedimenti precursori della tecnica seriale. Per un approfondimento sul brano e sulla sua origine, con le parole dello stesso Stravinskij, vi invitiamo a leggere l’articolo a pagina 9.
Suite per orchestra di varietà Marcia e Valzer n. 2 Dmitrij Dmitrievič Šostakovič
Composto tra novembre 1909 e maggio 1910, L’uccello di fuoco rappresenta il primo importante successo per Igor Stravinskij che, grazie all’incontro con Sergej Diagilev, impresario dei Ballets Russes, si impose nel panorama europeo con la sua musica ricca di contrasti e suggestioni. L’uccello di fuoco è ispirato a una fiaba russa in cui il protagonista, il principe Ivan, viene aiutato dall’uccello di fuoco dalle penne d’oro, da lui liberato, a salvarsi dal re Katschej, che trasforma le persone in pietre, e a conquistare la principessa amata. Il compositore, per differenziare gli elementi naturali da quelli
Per molti anni la Suite per orchestra di varietà è stata erroneamente identificata e confusa con la Suite per orchestra jazz n.2 del 1938. I due pezzi eseguiti dalla Filarmonica appartengono invece appunto alla Suite per Orchestra di varietà, che è stata realizzata probabilmente intorno al 1956, utilizzando in gran parte pezzi appartenenti ad altre composizioni. Mentre la Marcia (e il Finale) sono basati sulla Marcia dalle Avventure di Korzinkina, Op. 59 del 1940, il movimento che crea a tutt’oggi le maggiori suggestioni, il Valzer, è un adattamento di quello tratto dalla Suite da Il primo contingente Op. 99 del 1956. Scritto in una semplice forma tripartita, inizia con un accompagnamento piuttosto asciutto di bassi e rullante, che farà da tappeto a tutto il brano. Due strumenti a fiato in particolare vengono scelti per esporre la melodia principale: il sassofono contralto edil trombone. Oggi il Valzer n. 2 è molto utilizzato nel cinema e in altri eventi culturali (per esempio il festival di Giffoni); ben nota a molti è la sua presenza nell’ultima opera di Stanley Kubrick, Eyes Wide Shut.
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La genesi de L’uccello di fuoco
Gianni Rainoldi
Alle origini del balletto composto da Stravinskij legate a una destinazione ballettistica, v’era la necessità di un genere di musica descrittiva che allora non avevo intenzione di scrivere perché non ero tanto sicuro dei miei mezzi creativi e non mi ritenevo in grado di criticare apertamente le teorie estetiche dei miei collaboratori. Nondimeno, decisi di farmi valere, e con arroganza, pur avendo soltanto ventisette anni. In realtà tutta la sottile arte diplomatica di Djagilev risolse ogni problema il giorno che venne a trovarmi insieme al coreografo Fokine, al ballerino Nijinskij, agli scenografi Bakst e Benois; e quando
marchio della scritta “prodotto russo d’esportazione”. D’estrema crudezza erano infatti le scene mimiche ma, vista la sicurezza di Fokine, non sollevai alcuna obiezione». Continua Stravinskij: «La première fu scintillante e ne conservo un ricordo memorabile. Ero nel palco di Djagilev e, alla fine del balletto, fui chiamato diverse volte alla ribalta. Stavo ancora inchinandomi agli applausi del pubblico quando mi cadde in testa il sipario: Djagilev corse ad aiutarmi e accanto a lui notai un signore dalla bella fronte spaziosa che mi rivolse la parola, presentandosi. Il suo nome era Claude Debussy. Ebbe espressioni gentili per la mia musica e m’invitò a cenare con lui. L’uccello di fuoco è, dal punto di vista stilistico, legato a quell’epoca, e segnato da un particolare rigore che è più evidente che in altre musiche legate a motivi d’ascendenza folclorica, ma, ora, non vi ritrovo una particolare originalità. Riconosco che la composizione presentava tutte le condizioni utili a riscuotere successo: successo che fu immancabile e non solo a Parigi. Quando mi orientai a trame una Suite per l’esecuzione concertistica, L’uccello di fuoco figurava sui cartelloni dell’intera Europa e, salvo che in Russia, non è mai uscito dal normale repertorio orchestrale. Ho da aggiungere, in proposito, ancora un ricordo: L’uccello di fuoco ha svolto un ruolo fondamentale nella mia carriera di direttore d’orchestra, perché proprio a questa musica è legato il mio debutto come direttore. Fu nel 1915, a Parigi, quando condussi l’esecuzione dell’intero balletto per una manifestazione a beneficio della Croce Rossa. Da allora sino al 1962, data di questo mio ricordo, l’ho diretto non meno di un migliaio di volte. Ma anche se l’avessi diretto diecimila volte, tale esperienza non sarebbe riuscita a cancellare dalla mia memoria il ricordo del terrore che soffersi quella prima sera del debutto nel lontano 1915». Presentato all’Opera di Parigi il 25 giugno 1910 per la stagione dei Ballets The Yorck Project (2002) 10.000 Meisterwerke der Malerei - Léon Bakst, Public domain, via Wikimedia Commons
La figura dell’uccello magico attraversa la letteratura popolare russa ed europea e rispecchia nell’immaginario collettivo la libertà della bellezza e l’indifferenza verso i desideri e le preoccupazioni delle persone umane. La fiaba dell’uccello di fuoco, affine a quella dell’uccello d’oro dei fratelli Grimm, appare in tre versioni nella raccolta di Aleksandr Nikolaevič Afanas’ev (edito in italiano da Einaudi con il titolo Antiche fiabe russe), pubblicata per la prima volta a Mosca nel 1819. La raccolta fu ristampata nel 1901 in un’edizione di pregio con le illustrazioni di Ivan Bilibin, utilizzata da Michel Fokine, che firmò la coreografia della prima assoluta del balletto svolgendo un ruolo cruciale nella definizione della sua trama. La scelta del soggetto per la stagione 1910 dei Balletti Russi a Parigi e la prima articolazione della vicenda sono attribuite da Aleksandr Benois al poeta Peter Petrovic Potyomkin (1886-1926), tuttavia la stesura coinvolse varie personalità letterarie. Per la musica Djagilev si era rivolto in prima istanza a Nikolaj Čerepnin e, dopo la sua rinuncia, aveva scritto da Venezia nel settembre 1909 ad Anatolij Ljadov, definito da Stravinskij “un compositore col fiato corto, e da pianissimo, che non avrebbe mai potuto scrivere un balletto lungo e rumoroso come L’uccello di fuoco”. Djagilev aveva preso in considerazione anche Glazunov, forse pure Nikolaj Sokolov, e infine si rivolse a Stravinskij. La genesi de L’uccello di fuoco venne così narrata da Stravinskij nelle sue memorie: «Già avevo cominciato a pensare all’argomento de L’uccello di fuoco durante il mio viaggio di ritorno a San Pietroburgo da Ustilug nell’autunno del 1909, prima ancora d’aver ricevuto l’incarico ufficiale di Djagilev: questi infatti mi telefonò in dicembre, chiedendomi di dar inizio subito alla composizione. Ed io gli risposi che già da un mese ne stavo scrivendo la musica. Di per sé, come soggetto, L’uccello di fuoco non mi attirava granché. E questa ne era la ragione: al pari di tutte le vicende
Disegno di Léon Bakst per i costumi di una ballerina
tutti assieme, tutti e cinque, proclamarono formalmente la loro fiducia nel mio talento, allora, solo allora credetti in me stesso e accettai. Ero lusingato, naturalmente, dalla promessa dell’esecuzione della mia musica a Parigi e quando vi giunsi, provenendo da Ustilug, verso la fine del successivo mese di maggio, ero davvero in condizioni assai eccitate di spirito. Gli entusiasmi però furono, di colpo, raggelati perché alle prove mi sembrava che dappertutto, sulla scena e pure nella musica, vi fosse impresso il -6-
Russes di Djagilev, L’uccello di fuoco ha significato la sintesi di tutte le esperienze compositive degli anni precedenti di Stravinskij, orientato ormai alla realizzazione di un nuovo stile russo, nel superamento dell’Impressionismo. Il linguaggio musicale di questa partitura, infatti, è ricco di smaglianti colori e intriso delle seduzioni armoniche del retaggio di Rimskij-Korsakov e Skrjabin, nonché di qualche reminiscenza debussiana, pur se appare inequivocabilmente stravinskijano, specie nel terrificante dinamismo ritmico delle sue pagine più celebri. Di per sé il balletto trasse l’ispirazione da una antica fiaba russa trasferita in sede coreografica da Bakst e da Fokine, formulatore quest’ultimo di una nuova teoria sul balletto che era antitetica alla ripetizione di passi già esistenti, nonché contraria alla funzione della musica come mero accompagnamento della danza. La trama, di carattere magico, con tanto di apoteosi nuziale alla fine, simboleggia la vittoria delle forze del bene su quelle del male. La partitura presenta due aspetti marcatamente differenti in riferimento ai mondi contrapposti dei due gruppi di personaggi, cioè al mondo sovrannaturale delle fiabe (che comprende Katschej, i suoi sudditi e l’uccello di fuoco) e al regno umano (di cui fan parte le tredici principesse prigioniere e il giovane Ivan). Per la sfera dell’umano Stravinskij adotta un linguaggio essenzialmente diatonico che si ricollega all’influenza del Gruppo dei Cinque e in parte anche a Čajkovskij, mentre il mondo magico del sovrannaturale viene a fondarsi su procedimenti cromatici di carattere orientale, nello scoperto influsso di certi episodi del Gallo d’oro di Rimskij-Korsakov. In tutta la musica de L’uccello di fuoco si notano smaglianti raffinatezze di scrittura e straordinarie invenzioni strumentali,
oltre a una vibrante incidenza del ritmo e a una scoperta asprezza di timbri puri. I temi sono brevi e sintetici, il tessuto musicale appare sovente squadrato a blocchi, nella netta contrapposizione dei diversi piani tonali. In questa partitura, inoltre, Stravinskij ebbe a sviluppare ulteriormente le esperienze maturate in lavori precedenti, come lo Scherzo fantastique e i Fuochi d’artificio, in specie a proposito della struttura asimmetrica di certi accordi armonici e del peculiare impiego della politonalità. Attento essenzialmente ai contrasti tra gli effetti scenici, Stravinskij non si preoccupò minimamente che un medesimo linguaggio servisse sia per un elemento positivo come l’uccello di fuoco, sia per un elemento negativo come Katschej, pur se a quest’ultimo furono riservati gli intervalli più dissonanti. Nella stesura originaria del balletto il compositore russo impiegò un vastissimo organico orchestrale, rimasto pressoché inalterato nella prima Suite sinfonica realizzata nel 1911, che faceva seguire all’Introduzione le Suppliche dell’uccello di fuoco, il Gioco delle principesse con il pomo d’oro, la Ronda delle principesse, la Danza infernale dei sudditi di Katschej. Nel 1912 Stravinskij estrapolò la Berceuse che venne inserita nella seconda Suite concertistica, realizzata a Morges nel 1919 per un organico strumentale più limitato. Nel 1945, infine, venne curata da Stravinskij una terza Suite che, per ragioni ballettistiche, provvide a recuperare tra il primo e il secondo episodio della seconda Suite tre pantomime, un pas-de-deux e lo Scherzo - Danza delle principesse. In tale veste L’uccello di fuoco venne adottato da Balanchine nel 1950 per il New York City Ballet. La partitura integrale del balletto ha una peculiare sua fisionomia e si caratterizza
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per vari specifici parametri, armonici non meno che timbrici e ritmici. Un carattere, quindi, innovatore non soltanto nell’ambito della tecnica di “montaggio” del balletto, che ne marcò lo stacco dalle azioni coreografiche del repertorio ottocentesco russo, essenzialmente descrittive, con il rischio dell’accademismo. Tra i momenti di più significativo impatto musicale vi è senz’altro l’Introduzione con il suo aspetto grave e solenne, quasi regolato sul respiro umano che, nel suo incedere cadenzato, riesce perfettamente a introdurre l’ascoltatore in un mondo misterioso e fantastico. Il clima malinconico e quasi opprimente del movimento viene all’improvviso interrotto dai furiosi accenti degli archi che sottolineano il risveglio dell’uccello che, in tutto il suo splendore, fa la sua apparizione nel giardino fatato, sottolineato da raffinati effetti coloristici. Altrettanto memorabile risulta la Ronda delle principesse, nella preziosa tinteggiatura di un bozzetto orientale. Ma, all’apparire dei sudditi del re Katschej e alla sua Danza, la tensione del discorso musicale si incupisce e il ritmo si fa ossessivo, nel rintronare dei fiati e negli improvvisi staccati degli archi. In modo simmetrico il quadro successivo della Berceuse ha di nuovo un andamento lento e un carattere soporifero, con gli archi che suonano in lontananza e i lievi accenni dei legni e degli ottoni, mentre il Finale, pagina fiammeggiante, veloce e cadenzata dai timpani, appare improntato al più inequivoco tradizionalismo del tardo Ottocento ed è prossimo, sotto molti aspetti, alle conclusioni di tante opere sinfoniche e liriche del repertorio russo, tra presente e passato. Fonti: Programma di sala del Concerto dell’Accademia di Santa Cecilia, Roma, Auditorium Parco della Musica, 12 dicembre 2009 di Luigi Bellingardi Echi e metafore di una Russia di Anna Maria Morazzoni
Sinestesia fra musica e immagini nei capolavori Disney Stravinskij in Fantasia e nel sequel del 2000
Edoardo Grittini
C’era un tempo nel quale i film non ave- fuggevole a una partitura con quaranta i paradigmi ordinari. Fantasia 2000 in vano colori, il suono non era quello che musicisti o anche più è un atto terrifican- seguito raccolse l’eredità del capolavoro immaginiamo noi, niente dialoghi e il solo te, e solo in secondo luogo complesso. omonimo, generando nuove associazioni accompagnamento di musica suonata al Un lavoro così meritevole da coniare un fra musica classica e illustrazioni. pianoforte, presa da repertorio classico termine apposito per descriverlo: mickey- Entrambe le opere sono un’antologia di preesistente. mousing. Come è intuibile dal termine il cortometraggi animati ispirati da altretOrmai esperienze simili sono lontane e ruolo di Topolino, personaggio generato tanti brani scritti dai grandi compositori rievocate in rare esibizioni dal sapore da Disney, lega queste tecniche musicali del passato, tra i quali Igor Stravinskij, vintage, ma è proprio in quei primi attimi all’animazione, dove le note inseguono unico musicista scelto in entrambi i lundi vita della settima arte, quella cinema- ciò che accade in scena e sono subor- gometraggi, sul quale concentreremo il tografica, che il soffio vitale della musica dinate a una sincronizzazione con essa. nostro sguardo. anima le prime pellicole, spettri bidimen- Cosa accadrebbe se invertissimo la Per il primo, Fantasia, fu scelta La sagra sionali del reale. Questa primordiale as- relazione, se fossero le note a deter- della primavera, un balletto associato dasociazione o sinestesia fra vista e udito è minare le immagini? gli animatori della Disney alla genesi delalla base della visione la terra e al mondo dei che poco più avanti dinosauri. Stravinskij Walt Disney avrebstesso visionò il matebe creato, partendo riale in fase di produdall’animazione e crezione: la narrazione, ando un mondo impur totalmente divermaginario in cui realtà sa da quella originale, e fantasia sono intipiacque al genio rusmamente connesse. so, il quale ne rimase Il cinema muto ha in un primo momento spesso utilizzato la entusiasta, ma l’orgopantomima, tipica glio del compositore del mimo, nella quaebbe la meglio e dale il gesto accentuavanti ai tagli eseguiti to diventa mezzo di alla sua musica, per Da Fantasia del 1940, la locandina e una scena da La sagra della primavera di Stravinskij espressione e comunecessità filmico-narnicazione. A questi rative, finì per denimovimenti sono stati poi associati suoni, Musica che guida le immagini non solo grare il risultato finale, considerato per il spesso riprodotti da strumenti acustici. nel tempo, ma nella narrazione, nelle tempo vera arte d’avanguardia. Con un balzo di diverse decadi arriviamo emozioni, nei colori, nelle azioni. A que- Un epilogo tanto amaro suggerirebbe al lavoro di Max Steiner, specialista ame- sto pensò Walt Disney, un visionario nel un addio definitivo, ma l’incredibile è soricano che riusciva a cucire su misura la suo campo, che profuse il suo amore lito frequentare più il reale che il fantamusica dell’orchestra alle azioni in scena, per la musica classica in un capolavo- stico, tant’è che Disney acquistò i diritti di un film o di un cartone. Un lavoro ma- ro come Fantasia nel 1940. Una pietra de L’uccello di Fuoco con l’intenzione di gistrale: comporre musica è per sua na- miliare dell’animazione, dove i disegni animarlo successivamente. L’idea vide la tura un generoso sforzo intellettuale, ma erano interpretazione della musica, una luce solo negli anni 2000. Un’ambizione riuscire a sincronizzare anche l’attimo più sinestesia fra udito e vista che rivoltava coltivata per sessanta anni si porta die-
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tro un pesante fardello di aspettative, ma nonostante questo la forte carica emotiva e immaginifica della musica di Stravinskij vinse l’inerzia dell’oblio, regalandoci, grazie al lavoro degli animatori, uno degli episodi più riusciti di Fantasia 2000. La storia tratta del risveglio della Natura, creazione e distruzione, due facce della stessa moneta. Una visione inedita, poiché L’uccello di fuoco è un balletto ispirato alla fiaba di un malvagio stregone, sconfitto da un principe e da una magica fenice simbolo di fortuna e rinascita. Nella storia disneyana tutto si inverte: l’uccello di fuoco diviene una roboante eruzione vulcanica, portatrice di distruzione, alla quale i personaggi che rappresentano la creazione sembrano soc-
una magistrale sinestesia con un’animazione apatica, statica, dalle tinte grigie, che prepara il sincrono più importante di tutto l’episodio. Madre Natura si rialza sfinita, grazie all’aiuto del cervo, svuotata dalla forza vitale che la animava. A ciò segue un gesto musicale piccolo, leggero; un breve glissato d’arpa associato a una piccola piantina verde che nasce dalla cenere depositata dall’eruzione. È l’inizio della rinascita della natura dalla distruzione, l’inizio di un atto di resilienza che porterà alla crescita di una rigogliosa foresta, accompagnata da una fanfara maestosa, nella quale l’orchestra dà libero sfogo alle proprie energie, creando una pura situazione di giubilo. Un dettaglio così piccolo che esprime un
Da Fantasia 2000 del 2000, la locandina e la Madre Natura da L’uccello di fuoco di Stravinskij
combere. Il cervo e Madre Natura nulla possono contro la forza dirompente della lava. Le emozioni suggerite dalla musica divengono la guida alla narrazione con una sincronizzazione incredibile, considerando che la musica era stata scritta per ben altro utilizzo ottanta anni prima. Quando tutto sembra essere perduto una musica immobile, solitaria, la melodia dolce e ampia di un unico corno, genera
significato tanto importante, con tale forza, rappresenta uno zenit raro e difficilmente raggiunto nella storia dell’arte. Queste sono le potenzialità della sinestesia, un’associazione fra diversi sensi che amplifica esponenzialmente l’emozione e la bellezza di due campi artistici diversi, la musica e l’animazione in questo caso, che insieme possono aspirare a nuove e più radiose forme di bellezza.
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Via Carlo Cattaneo, 32 - Abbiategrasso Aperti dalle 20.00 alle 2.00 Chiusi mercoledì
Stravinskij e Picasso: fra tradizione e innovazione
Gianni Rainoldi
I percorsi paralleli di due icone del Novecento Il Novecento, a differenza di altri secoli, è stato caratterizzato da una quantità mai vista di correnti di pensiero contrastanti. Se l’Ottocento è trascorso sotto il dominio del Romanticismo, in tutte le sue svariate sfumature, il XX secolo ha assistito allo scontro di innumerevoli fazioni artistiche e culturali. Uno dei temi maggiormente discussi è rappresentato dalla storica diatriba tradizione - innovazione, che nel secolo scorso ha raggiunto l’apice della propria tensione. Due artisti, su tutti, si sono sobbarcati il peso di questo scontro: Igor Stravinskij e Pablo Picasso. La fama di questi due maestri, nei rispettivi campi, è andata oltre l’ambiente accademico, sino a raggiungere la sfera della cultura popolare, tant’è che potrebbero essere definiti i due artisti più influenti del Novecento. Stravinskij e Picasso nascono rispettivamente nel 1882 e nel 1881. Entrambi ricevono una formazione prettamente accademica ma, mentre il compositore aspetta molti anni prima di sperimentare uno stile proprio, rimanendo quasi chiuso all’interno dell’ambiente scolastico, Picasso si mette subito in gioco, azzardando tentativi di creare un genere pittorico originale e innovativo, guardando volentieri alle correnti avanguardiste di fine Ottocento che lo circondano. Il musicista russo, invece, mostra i primi segni di una timida intraprendenza artistica solo con i Fuochi d’artificio, Op. 4 del 1908, opera che segue di pochi anni una Sinfonia in Mi bemolle di matrice accademica – poco si discosta infatti dalle prime sinfonie di Skrjabin o da quelle di Rachmaninov – e una Sonata per pianoforte in Fa diesis minore di carattere brahmsiano. Questa prima composizione “indipendente”, nonostante la chiara influenza di brani come L’apprendista stregone di Dukas e di un certo genere di musica francese di fine Ottocento, costituisce il germoglio dal quale nascerà quello che i critici definiscono comunemente come periodo russo. Possiamo sottolineare due analogie che si sono venute a creare fra Picasso e Stravinskij: per prima cosa, entrambi vedono nelle correnti artistiche francesi una via d’uscita dall’accademismo dilagante che li circonda. In secondo luogo, questi due maestri, nel costante tentativo di rin-
novarsi, alternano costantemente periodi stilistici apparentemente anche opposti tra loro, influenzando al tempo stesso il clima culturale che hanno intorno. La differenza tra i due probabilmente risiede nelle tempistiche di questi cambiamenti: mentre Picasso predilige quasi sempre un passaggio graduale tra un periodo stilistico e il successivo, lavorando molto spesso su più fronti, Stravinskij si rende protagonista di cambiamenti folgoranti e repentini, segnati da date precise e da composizioni che sovvertono consapevolmente i suoi canoni artistici. Ciò non toglie che anche nel percorso artistico di Picasso ci sia una vera e propria svolta rivoluzionaria, che ha inizio nel 1907 con Les demoiselles d’Avignon: è l’inizio del periodo cubista.
Pablo Picasso, Moulin de la Galette (1900)
Questa fase è probabilmente segnata dall’interesse da parte dei fauves per l’arte africana, nella quale l’artista spagnolo riconosce una spontaneità innata, un istinto travolgente, il tutto passando per il “superamento delle leggi prospettiche tradizionali”. Questo momento artistico va quindi dal 1907 al 1913 e corrisponde, cronologicamente, al precedentemente citato periodo russo (o periodo fauve) di Stravinskij, che invece ricopre un lasso di tempo fra il 1909 e il 1919. È la fase che vede i due artisti più vicini che mai nel proprio percorso stilistico: si tratta di un momento in cui esplorano la primitività repressa che si nasconde all’interno dell’uomo moderno, utilizzando un’arte che non ha bisogno di essere contestualizzata o razionalizzata, ma che giunge al pubblico in modo spontaneo e travolgente al tempo stesso. Non è un caso che i capolavori di questi artisti nello stesso periodo, ovvero Les demoiselles d’Avignon per Picasso e il balletto Sacre du printemps (1913) per Stravinskij siano accolti in un generale fragore e sconcer- 10 -
to, tanto da generare un vero e proprio scandalo: gli amici del pittore, fra i quali anche l’importante mecenate Gertrude Stein, rifiutano questo dipinto, interpretandolo quasi come un atto provocatorio e caricaturale dell’arte a loro contemporanea; niente in confronto alla clamorosa rivolta del pubblico alla prima esecuzione della Sagra della primavera il 29 maggio del 1913 al Théâtre des Champs Élysées. È interessante notare come Picasso e Stravinskij siano riusciti a perseguire il medesimo fine partendo da basi che in un certo senso si trovano agli antipodi. Mentre il pittore riscopre l’animo selvaggio dell’essere umano attraverso il confronto reale con un’arte primitiva e il conseguente studio di essa, sorprendentemente il compositore non utilizza particolari termini di paragone per scoprire il fuoco primordiale che anima gli uomini: piuttosto ritrova nel profondo del proprio subconscio il carattere primario e selvaggio di un mondo che non è realmente esistito, ma che sarebbe potuto essere e che è l’incarnazione dell’indole istintiva umana. Se Picasso, per dipingere le prostitute di una casa di piacere, si rifà alle figure statiche ma flessuose delle statue di arte “negra”, Stravinskij compie il percorso inverso: prendendo atto del fatto che vi è un’anima oscura sconosciuta agli uomini razionali e scientifici della propria epoca, che schematizzano sentimenti ed emozioni sulla base di un forzato meccanismo che si è venuto a creare col tempo, ripropone questi elementi di rottura inconsapevoli e, per un certo verso, spaventosi in un mondo primordiale fittizio da lui appositamente creato, generando un’idea virtuale di primitività. L’immagine che darà origine alla Sacre, quella di una giovane donna costretta a danzare fino alla morte al cospetto di una schiera di vecchioni, seguendo un immaginario rito propiziatorio della Russia pagana per ottenere una primavera rigogliosa, non è nient’altro che un sogno dal quale il compositore si sveglia, folgorato da un nuovo spirito creativo. Stravinskij e Picasso vogliono tracciare una linea rossa che ha inesorabilmente accompagnato gli uomini durante la loro storia: quella degli istinti naturali, dei quali difficilmente gli umani riescono a liberar-
si, nonostante l’elevato grado di progresso. È facile per questo notare un’analogia fra le forme bizzarre e asettiche del Picasso cubista e la musica istintiva, priva di schemi reali, grottesca, ripetitiva e a tratti brutale del compositore. Stravinskij ambienta le proprie composizioni di questo periodo all’interno di uno scenario costituito da quelle che potrebbero essere definite come “antichità russe”, come avviene anche in opere come Renard, Les Noces o la stessa Sacre, e da qui proviene la definizione di periodo russo. Superata questa fase, che per ambedue gli artisti è sicuramente la più ispirata e innovativa, entrambi sentono il bisogno di trovare un modo per riordinare tutto quel
bi ha costituito il periodo fauve, lascia il posto a un attento calcolo e studio delle misure e delle proporzioni. Le emozioni e i sentimenti, intesi in senso romantico, non vengono esplicitati nelle opere di questo periodo, ma, una volta preso atto di essi, vengono osservati con distacco e, nel caso specifico di Stravinskij, con ironia: si pensi alle melodie cantabili del Concerto per violino (1931), trattate in modo armonicamente non convenzionale e musicalmente controintuitivo, o alle situazioni drammatiche delle opere Oedipus Rex (1927) e La carriera del libertino (1947-1951), che il compositore affronta schematicamente e con uno sguardo cinico, quasi compiaciuto.
arrivando a influenzare la musica a lui contemporanea. Si pensi alle composizioni di Poulenc, Hindemith, Britten e tanti altri fino al 1951, anno nel quale si assiste alla prima esecuzione dell’ultimo capolavoro neoclassico, La carriera del libertino. Il musicista russo, da questo momento fino alla morte, si dedica alla rivisitazione della propria opera nella sua totalità e all’assunzione e presa di coscienza di una musica nuova, quella seriale e atonale della seconda scuola di Vienna. Anche Picasso volge lo sguardo indietro, ma prendendo in considerazione l’intera cultura pittorica sua connazionale: un esempio lampante lo troviamo nel Ritratto di pittore da El Greco (1950).
Tre opere di Pablo Picasso, da sinistra: Ritratto di Igor Stravinskij (1920) Il flauto di Pan (1923) Ritratto di pittore da El Greco (1950)
sistema di convenzioni che essi hanno contribuito a sconvolgere. È così che approdano, all’incirca negli stessi anni, al cosiddetto periodo neoclassico: qui Picasso riscopre un volume monumentale e quasi michelangiolesca delle forme, ispirato senz’altro da un viaggio a Roma nel 1917 che gli permette di ammirare dal vivo i capolavori di artisti rinascimentali italiani, mentre Stravinskij cerca di recuperare le forme e gli stilemi classici per sperimentarli e riadattarli secondo i traguardi armonici e ritmici raggiunti con l’avvento del Novecento. Un primo esempio si ha col balletto neo-barocco Pulcinella (1919). Le opere di questo periodo, per entrambi gli artisti, danno l’impressione di una staticità calcolata e quasi manieristica, e il “furor creativo”, che per entram-
Ne Il flauto di Pan (1923) di Picasso, il lavoro più importante di questo periodo per l’artista, vediamo allo stesso tempo il ritorno a una statuarietà quasi plastica delle forme, mentre la prospettiva appare in qualche modo falsata: quella dei due maestri è una ripresa dell’accademismo per niente scontata e, in un certo senso, sconvolge ancor di più i canoni classici, rimettendoli in gioco in una veste assolutamente nuova. È a questo punto che si separano i percorsi dei due artisti: mentre Picasso vede il neoclassicismo come una fase di passaggio, e da questo momento in poi continua a sperimentare nuovi stili, che come sempre rappresentano la summa e l’acquisizione di quelli precedenti, Stravinskij ne fa la propria bandiera, - 11 -
Stravinskij e Picasso hanno quindi segnato il percorso artistico del proprio secolo, percorrendo strade analoghe nei rispettivi campi: partendo dalla formazione accademica, hanno rivoluzionato la cultura del proprio tempo con capolavori folgoranti e contrastanti; una volta riconosciuti, hanno avviato un progetto di riforma artistica inserendo all’interno della propria opera una saggia e ricercata razionalità; infine, dopo essere stati riconosciuti come fenomeno storico-culturale, hanno preso atto del fatto di essere icone del proprio tempo e hanno vissuto abbastanza a lungo da poter godere del risultato del proprio percorso. Fonti: Stravinskij e Picasso: fra tradizione e innovazione di Gianluca Cremona
Tributo a Enrico, Damiano e Nevio, Filarmonici per sempre! Due veterani della banda e un testimone che non è mai tardi per iniziare Vogliamo con queste poche righe e immagini, sicuramente insufficienti a rappresentare il loro contributo, rendere il nostro omaggio a tre musicanti che lasciano l’organico della banda ma certo non la famiglia della Filarmonica! Mentre Nevio Masiero si è avvicinato tardi alla musica, entrando in organico nel 2005, Enrico Bianchi e Damiano Lazzarin hanno speso una vita intera nella nostra banda e si possono considerare a pieno titolo colonne portanti e parte della storia della Filarmonica, che hanno contribuito a costruire non solo in senso figurato: prova ne siano le immagini del cantiere della nostra sede, in cui entrambi hanno profuso energie e passione per realizzare un sogno di cui noi tutti beneficiamo.
Damiano (a sinistra) ed Enrico (seduto sulla carriola) brindano ai lavori per la sede. Nella foto a destra, i due fianco a fianco nella sede appena ultimata
ENRICO BIANCHI
NEVIO MASIERO
Strumento: Rullante
Strumento: Clarinetto in Sib
Entrata in organico: 1951
Entrata in organico: 2005
Anni in banda: 70
Anni in banda: 16
Insegnante di percussioni della Scuola di Musica C. Abriani Durante la sua militanza si sono alternati 9 Direttori (dal M° Margherita al M° Garegnani) e altrettanti Presidenti
Enrico al suo primo concerto, per la Fiera di San Giuseppe del 1952, e in un ritaglio degli anni Sessanta
Nella foto, la signora Maria Teresa Abriani consegna a Nevio l’attestato per l’ingresso in organico, in occasione del Concerto di Novembre del 2005.
Sempre presente con il suo rullante, a dare il ritmo a tutta la banda
DAMIANO LAZZARIN Strumento: Clarinetto contralto Entrata in organico: 1959 Anni in banda: 62 È stato membro del Consiglio Direttivo, Vice-Presidente e Responsabile della Divisa 9 Direttori e 8 Presidenti si sono avvicendati da quando è in organico
Una carrellata di immagini di Damiano con la banda, a partire dall’esordio nel 1959 (sulla destra) fino alla trasferta a Santa Maria Hoè nel 2018 (in alto), in occasione del decennale della morte di Di Stefano
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Auguri alla Filarmonica da ANBIMA Milano Per i 175 anni dalla fondazione della nostra banda “Pochi i luoghi dove fare esperienze umane profonde, uno di questi luoghi è la Sede delle Bande. Il provenire da una stessa comunità, lo stare insieme di generazioni differenti, il recarsi in un luogo comune, la passione per la musica, il rendersi conto dell’importanza che ha il fare gruppo, l’essere utili agli altri, alle istituzioni, al Comune come alla Parrocchia, tutto questo crea nei partecipanti al Gruppo bandistico un orgoglio di appartenenza, sano, positivo, propulsivo, profondamente ricco di senso, quanto mai importante nel momento storico in cui viviamo.” Il crollo di Wall Street, la caduta del muro di Berlino dopo due guerre mondiali, la nascita della Repubblica Italiana, l’invenzione del telefono, poi del cellulare, poi di internet. E per ultimo, una epidemia globale da Coronavirus. Questo non è un elenco dei principali avvenimenti storici vissuti da Elisabetta di Inghilterra dalla sua nascita ai giorni nostri, ma sono solo alcuni degli avveni-
menti che hanno cambiato il mondo negli ultimi 175 anni. E in questi ultimi 175 anni La Filarmonica c’era, c’è ora e ci sarà in futuro. Una realtà che si è evoluta ed è stata in grado di stare sempre al passo con i tempi, anche grazie alla scelta di Direttori dall’alto profilo artistico, come il Maestro Dario Garegnani. La Banda oggi porta la musica fra i giovani, tramanda di generazione in generazione l’identità culturale del territorio, la storia della sua città, i suoi usi e costumi, il vissuto storico e quotidiano. A nome mio e della Associazione che rappresento auguro a questa meravigliosa realtà bandistica di continuare a scrivere la sua storia in modo eccellente come fatto finora. Anna Meda Presidente ANBIMA Milano
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Giugno a tutta musica
Chiara Magistrelli
I saggi della Scuola di Musica C. Abriani e il Concerto di San Pietro Alcune immagini dai Saggi della Scuola Abriani Fotografie di Stephen Street
L’ultimo fine settimana di giugno è stato caratterizzato da un susseguirsi di appuntamenti musicali per La Filarmonica. Nei pomeriggi di sabato 26 e domenica 27 presso l’ampio, fresco e verdeggiante giardino della sede in via Alfieri si sono svolti i saggi degli allievi della Scuola di Musica Corrado Abriani che, nonostante i periodi difficili, non ha mai interrotto l’attività, grazie alla caparbietà degli insegnanti e alla passione per la musica trasmessa ai loro studenti. Agli inizi le lezioni sono proseguite in forma telematica finché, a primavera inoltrata, gli allievi hanno potuto proseguire il percorso di studi in presenza e celebrarne i risultati nel saggio di fine anno. Nella sera di domenica, poi, presso l’ex oratorio femminile di via Curioni si è svolto il primo concerto della stagione della Filarmonica che, dopo un periodo di pausa forzata, dal mese di aprile, con le dovute misure di cautela e rispettando le norme anti-Covid, ha ripre-
so le prove serali in vista di ben due concerti estivi. Il primo di questi si è svolto proprio in occasione della festa di San Pietro e Paolo, L’esibizione si è aperta con la Junior Band, la formazione costituita da giovani bandisti già parte dell’organico e giovanissimi allievi che si stanno preparando a farne parte. Il nutrito gruppo di ragazzi ha suonato sotto la guida del Direttore Luca Ragona, oboista della Filarmonica nonché neolaureato proprio in Direzione d’Orchestra presso il conservatorio Giuseppe Verdi di Milano. A seguire, è stata la volta della Filarmonica che insieme al Maestro Dario Garegnani ha presentato un programma brioso tra cui la Yorckscher Marsch di Ludwig van Beethoven, la marcia The New York Hippodrome di John Philip Sousa e Athletic Festival March di Sergej Prokof’ev che è stata dedicata a don Leandro in occasione del compleanno, festeggiato pochi giorni prima.
A sinistra, il Direttore della Junior Band Luca Ragona con il presentatore della serata Stefano Borghi A destra, la Junior Band (in alto) e della Filarmonica (in basso) - Fotografie di Cosma Ambrogio Maranti
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Suite d’autore al Concerto d’Estate Chiara Magistrelli “Riprendiamo da cosa? Da spicchi di musica e normalità” aveva scritto Dario Garegnani, Direttore della Filarmonica, nello spazio dedicato al suo intervento nella precedente edizione dell’Informatore. Il sipario musicale estivo si è aperto domenica 27 con il tradizionale concerto di san Pietro, presso l’ex oratorio femminile di via Curioni, in occasione della celebrazione dei santi Pietro e Paolo. La sera di domenica 4 luglio si è poi svolto il “Concerto d’Estate” nella suggestiva cornice del Quadriportico della Basilica di Santa Maria Nuova. Il programma della serata ha voluto riprendere il genere della Suite, quella che più lascia possibilità e più gusti accontenta contemporaneamente. Se la Suite è una raccolta eterogenea di musiche, resa omogenea da una ispirazione, un titolo, un cappello, il concerto del Quadriportico è stato una “Suite di Suite”, una raccolta di autori diversi e tutti di alto rango.
Dopo l’inno nazionale, il presentatore Stefano Borghi, come sempre brillante e disinvolto, ha introdotto i brani che hanno accompagnato il numeroso pubblico nell’ampio quadriportico della Basilica di Santa Maria Nuova. Dalla briosa Suite n.1 di Gustav Holst, alla celeberrima e coinvolgente Carmen di George Bizet, dall’energico e imprevedibile Prokof’ev di cui i bandisti hanno proposto Montecchi e Capuleti tratto da Romeo e Giulietta, fino al Walzer n.2 di Šostakovič, si è sviluppato un programma divertente da suonare e da ascoltare perché volubile e sorprendente. Nonostante il minor tempo a disposizione per la preparazione del concerto, La Filarmonica e il direttore Dario Garegnani hanno dimostrato ancora una volta di essere sulla stessa lunghezza d’onda, facendo trasparire il legame indissolubile tra musicanti e Maestro e regalando una serata di coinvolgimento musicale degna dei meritati applausi ricevuti.
La Filarmonica nel Concerto d’Estate al Quadriportico di Santa Maria Nuova - Foto di Cosma Ambrogio Maranti
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Pomeriggio in Musica a Morimondo
Chiara Magistrelli
La Filarmonica e il Corpo Musicale di Vittuone in concerto con ANBIMA Il caldo sole di metà settembre e il cielo azzurro splendente hanno fatto da cornice al primo concerto della nuova stagione della Filarmonica di Abbiategrasso, svoltosi nel pomeriggio di domenica 12 settembre nella piazza antistante la suggestiva Abbazia di Morimondo. La manifestazione “Pomeriggio in Musica” è stata organizzata da ANBIMA Milano e ha visto esibirsi, oltre al complesso bandistico abbiatense diretto da Dario Garegnani, anche il Corpo Musicale Verdi di Vittuone diretto da Ivano Dell’Acqua. La sezione di Milano di ANBIMA (Asso-
ciazione Nazionale Bande Italiane Musicali Autonome) per l’occasione ha voluto coinvolgere due realtà bandistiche del circondario, e La Filarmonica, dopo la meritata pausa estiva, ha riaperto con grinta la stagione concertistica, nella quale si ritaglierà anche il momento opportuno per celebrare i 175 anni dalla fondazione. I bandisti e il Maestro Garegnani sono ritornati a impugnare rispettivamente strumenti e bacchetta già dalla fine di agosto per preparare e presentare un programma di qualità. Dopo l’esibizione del Corpo Musicale Verdi di Vittuone, La Filarmoni-
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ca ha suonato otto brani, alcuni caratterizzati da sonorità distese e quiete come Four Winds Overture di Sheldon, altri da ritmi incalzanti e coinvolgenti come il celeberrimo Waltz n.2 di Šostakovič e la Marcia dalla Suite n.1 di Holst. Meritati applausi hanno fatto seguito alle esibizioni di entrambe le bande e al termine della manifestazione la Presidente di ANBIMA Milano Anna Meda, dopo aver ringraziato le due formazioni, ne ha sottolineato il fondamentale ruolo in quanto centro di attrazione e unione di persone accumunate dalla passione per la musica.
28a Festa della Mela
Fotografie di Cosma Ambrogio Maranti
Chiara Magistrelli La prima domenica di ottobre, da ben ventotto anni, il Complesso Bandistico La Filarmonica di Abbiategrasso organizza l’ormai tradizionale Festa della Mela che quest’anno si è svolta domenica 3 ottobre. Durante la giornata, presso i due stand collocati in piazza San Pietro e piazza Marconi, è stato possibile acquistare il gustoso frutto, torte di pasticceria e zucche. Dalle 16.00 si è poi anche esibita la banda con marce da parata e brani ballabili, allietando il pomeriggio ai cittadini che, durante una passeggiata e una tappa in qualche locale o negozio, hanno applaudito i bandisti e sostenuto l’associazione acquistando mele e torte presso gli stand. Quest’anno ricorreva la
28a edizione dell’evento, sempre più atteso da amici e sostenitori dell’associazione musicale che già da metà settembre iniziano a prenotare casse di mele, desiderosi di mangiare il buon frutto e di aiutare La Filarmonica, realtà musicale di spicco del territorio che in questo 2021 festeggia i 175 anni dalla sua fondazione.
Grigliata in compagnia per i nostri bandisti Ritrovarsi in compagnia non solo per suonare ma anche per il semplice piacere di trascorrere del tempo insieme agli amici è uno dei motivi per cui da qualche anno a questa parte, escluso naturalmente il 2020, i bandisti della Filarmonica amano organizzare una grigliata in estate, usufruendo dello spazioso prato che circonda e avvolge la sede in via Alfieri 1.
Chiara Magistrelli
Salamelle, costine, verdure e tanto altro ancora, cucinato tutto sulle griglie direttamente da alcuni bandisti e dai relativi papà, hanno fatto da contorno a coloro che si sono ritrovati a pranzare insieme domenica 20 giugno. Uno speciale ringraziamento a tutti i musicanti, consiglieri e parenti che si sono occupati di predisporre i tavoli, fare la
spesa (e quando a mangiare sono i bandisti, il cibo non è mai abbastanza!), oltre che grigliare tutto quanto per il nutrito gruppo che ha preso parte alla domenica di festa. Sono momenti come questi che mostrano quanto La Filarmonica sia oltre che un gruppo musicale anche un gruppo di amici; ovvero di persone che amano ritrovarsi e stare insieme.
Festa della Castagna bagnata, festa fortunata!
Chiara Magistrelli
A riempire ancora più di soddisfazioni ed eventi questo 2021 in cui si sta ritornando ad assaporare la normalità, è finalmente tornata la Festa della Castagna della Filarmonica. Come già da qualche anno, il nutrito gruppo di giovani che compone il complesso bandistico, col sostegno del Consiglio Direttivo, ha organizzato domenica 31 ottobre una giornata di fe-
sta presso la sede della banda. Per tutto il giorno è stato possibile acquistare e gustare calde e saporite caldarroste, accompagnate da vin brulè. La mattina, inoltre, si è svolta una prova a porte aperte dell’intero organico che, sotto la direzione del Maestro Garegnani, sta lavorando al programma per il tradizionale Concerto di Novembre, in occasione del
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quale si intende anche celebrare il 175° anno dalla fondazione. Un ringraziamento particolare va rivolto al Gruppo degli Alpini di Abbiategrasso che ha generosamente contribuito per l’approvvigionamento delle castagne. Un grazie speciale, inoltre, ai volenterosi giovani della Filarmonica che si sono impegnati per la realizzazione della giornata.
Aretha Franklin, la Regina del Soul
Paolo Bassi
Ritratto della grande cantante in occasione dell’uscita del film Respect Era il gennaio 1967 quando la quasi venticinquenne Aretha Franklin varcò la soglia degli studi di registrazione della FAME di Muscle Shoals in Alabama, dove stava rinascendo la black music. Qui Otis Redding aveva infatti inciso alcuni dei suoi capolavori. Già donna vissuta nonostante la giovane età (madre di due figli di 12 e 17 anni), era ancora una cantante semisconosciuta fuori dal grande giro, con la speranza che qualcuno si accorgesse delle sue incredibili potenzialità. Questo qualcuno fu Jerry Wexler, produttore bianco per l’Atlantic Records. Seguendo i suoi giusti consigli, la Franklin lasciò la Columbia e si legò proprio a questa nuova casa discografica. Wexler credeva ciecamente in lei e i risultati gli diedero ragione. Circondata da musicisti che non avevano idea di ciò che avrebbero suonato con lei, Aretha si sedette al pianoforte, mezzo con il quale esprimeva il suo talento per quanto – come avrebbero spiegato in seguito i musicologi – non sapesse leggere la musica né avesse studiato uno strumento in particolare. Quando incominciò a cantare, come raccontarono i produttori, venne fuori qualcosa di “soprannaturale”. La registrazione di quel giorno di I Never Loved a Man (the Way I Love You) l’avrebbe definitivamente lanciata nel firmamento della musica. Quel giorno vide una giovane ragazza trasformarsi da interprete insicura, com’era stata negli anni precedenti, in una fuoriclasse di grande forza e concentrazione. In seguito Spooner Oldham, organista e compositore membro della Rock and Roll Hall of fame, riferì: “Difficile descrivere la sua voce, aveva tante di quelle espressioni. Era angelica, appassionata, allegra, triste. Se cominci a usare aggettivi, li devi usare tutti. Lei era unica. Ho subito capito che era un genio.” Aretha Louise Franklin nacque a Memphis, Tennessee, il 25 marzo 1942. Figlia del reverendo C. L. Franklin, uno dei pre-
dicatori di colore più noti e apprezzati del periodo, fu da subito una bambina prodigio. Proprio durante le cerimonie del padre cominciò a incantare gli spettatori, sfoggiando non solo una tecnica vocale di tutto rispetto ma anche interpretazioni piene di passione e umanità. La famiglia si trasferì dapprima a Buffalo, nello stato di New York, poi a Detroit, dove il reverendo divenne pastore della New Bethel Baptist Church. La madre, Barbara Siggers Franklin, nota cantante gospel, abbandonò la famiglia quando Aretha aveva sei anni, così lei, il fratello e altre due sorelle furono cresciuti dalla nonna paterna. Il distacco dalla madre, che morì improvvisamente pochi anni dopo, lasciò in Aretha un segno profondo che – a detta dei familiari – la accompagnò per tutta la vita. Aretha fu ovviamente influenzata anche dl padre, un celebre performer nel suo genere. Appena adolescente iniziò ad accompagnarlo nelle tappe del suo circuito gospel. Il reverendo era consapevole delle qualità vocali della figlia e la metteva in mostra negli spettacoli che tenevano in chiesa. Lui predicava, poi lei cantava. La giovane prodigio della musica aveva quindi un ruolo secondario, essendo il padre protagonista principale. Agli inizi modellò la sua voce sulle grandi cantanti gospel dell’epoca come Mahalia Jackson e Clara Ward, e fu soprattutto questo l’errore che la portò inizialmente a rimanere ai margini: l’assenza di personalità. All’improvviso successo nel 1967 non corrispose tuttavia la serenità. Gli anni bui dell’adolescenza peseranno sempre su di lei, ma segneranno magistralmente anche tutte le sue interpretazioni. La profonda malinconia che questi avvenimenti le provocarono permise alla Franklin di caricare le interpretazioni delle sue paure, dei suoi sensi di colpa e dei momenti di gioia, sempre improvvisi e spontanei. Aveva un talento innato. Come riportato da una dichiarazione del fratello Cecil nella biografia Respect: the Life of Aretha Franklin, “qualcuno dirà che si esercitava più di noi (fratelli) o che prestava più attenzione alla musica o che era più motivata a imparare. Io posso solo dire che non è vero (…). Per noi è stato evidente che lei aveva un talento speciale, quello che si definisce genio. O ce l’hai o non - 20 -
ce l’hai.” Non vi fu per lei soprannome più appropriato di Lady Soul. Regina del soul, dunque, ma anche voce dell’anima. Quando Aretha cantava, faceva sua la canzone, con la sua voce e la sua interpretazione spingeva i brani verso nuovi significati. David Ritz, che collaborò con Aretha Franklin all’autobiografia, l’ha definita “un ingegnere”. Aveva la capacità di decostruire un brano scritto da altri e di farne una cover. In sala di registrazione scomponeva la canzone, la ricomponeva con accento soul e da quel momento il pezzo le apparteneva completamente. Si pensi a Respect, uno dei suoi maggiori successi: composta nel 1965 dal leggendario cantante soul Otis Redding, parla di un uomo che tornando a casa chiede alla propria compagna di essere rispettato, ma nella versione di Aretha i generi vengono scambiati. Nella sua interpretazione la canzone acquistò nuova linfa ed energia, divenendo un inno dei movimenti femministi e per l’abolizione delle ancora presenti forme di apartheid a danno della minoranza afroamericana, allargandosi poi all’intera società statunitense. Oltre che una straordinaria interprete musicale, Aretha fu infatti anche una grande sostenitrice, anche economica, dei movimenti per i diritti civili al fianco di Martin Luther King, al cui funerale nel 1968 cantò Precious Lord. Nel 1970 si dichiarò disponibile a pagare fino a 250.000 dollari per il rilascio su cauzione dell’attivista politica Angela Davis. “Ho i soldi – ed è stata la popolazione nera a mettermi in condizione di averli – e voglio usarli per aiutare la mia gente”. Davis venne successivamente dichiarata non colpevole per tutte le accuse. Se altre cantanti black del periodo erano sdolcinate e romantiche, Lady Soul era invece aggressiva, grintosa o realmente triste. Dal 1967 al 1970 almeno, Aretha fu una vera e propria icona soul, incarnando perfettamente il bisogno di spiritualità della nuova generazione nera. La sfrenata potenza e gioia di questi primi album per la Atlantic – oltre a I Never Loved a Man ricordiamo Take a Look e Aretha ‘69 – le fece vincere tantissimi dischi d’oro e di platino negli USA, con una media impressionante per il periodo. Ebbe perfino una copertina su Time: fu una delle prime
artiste donne ad avere questo onore, e poiché era nera se ne comprende anche l’importanza storica. Gli anni Sessanta per Lady Soul quindi si divisero esattamente in due: il buio della prima metà e la luce della seconda. Questa contrapposizione, questa contraddizione in una donna come Aretha, comunque segnata profondamente dentro di sé dal buio dei primi anni, riemersero nei Settanta. Una sofferta inquietudine accompagnò la sua vita personale e artistica di questo decennio. Spirit in the Dark o Young, Gifted and Black ne sottolinearono il momento di sofferenza e disperazione. Affezionatasi all’energia che Lady Soul emanava tra il 1967 e 1970, la gente non comprendeva (o non voleva comprendere) questo momento, così le vendite calarono vertiginosamente. Ma non per questo si può parlare di declino artistico. Anzi, in questo periodo, Lady Soul si riavvicinò al gospel d’inizio carriera, registrando anche quell’Amazing Grace che incanta, appassiona e turba fin dal primo ascolto. Per dieci anni purtroppo Aretha ricadde, se non nel buio di una volta, sicuramente nell’ombra. Sarà solo nel 1980, grazie al film musicale The Blues Brothers, che la sua luce ricominciò a brillare, senza più spegnersi. La Franklin appariva e cantava per soli quattro minuti, ma la sua reinterpretazione di Think era molto più che esaltante. Nel 1985, il governo del suo Stato dichiarò
Aretha addirittura “una delle risorse naturali del Michigan”. Dagli anni Ottanta in poi non si contano più i duetti: quelli con George Michael, Elton John, Whitney Houston, Luciano Pavarotti e gli Eurythmics sono solo i più famosi. Le apparizioni dal vivo non furono più tante, ma le poche fecero la differenza. Durante una celebrazione per l’insediamento del presidente degli Stati Uniti Bill Clinton, Aretha si presentò per cantare I Dreamed a Dream, tratta dal musical Les Misérables, dominando la scena. Appena prese una nota i Clinton si alzarono in piedi, il pubblico la seguì incantato e lei a un certo punto istintivamente cambiò le parole in I have a dream, frase simbolo di Martin Luther King. Ai Grammy del 1998, dovendo sostituire Luciano Pavarotti colpito da un malessere, improvvisò un’interpretazione del Nessun dorma in tonalità originale e cantando la prima strofa in italiano. La sua performance viene ricordata come una delle più belle esibizioni di sempre ai Grammy. Aretha Franklin ci ha lasciato il 16 agosto 2018 a Detroit, all’età di 76 anni, dopo una lunga malattia. Prima di morire aveva scelto Jennifer Hudson per interpretarla nel film biografico Respect, recentemente uscito nelle sale. Fonti: National Geographic Italia allthatsinteresting.com ondarock.it
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Ciak, si suona! Il ruolo del music supervisor
Sara Carnaghi
Il professionista che sta dietro alle colonne sonore dei film che amiamo La musica gioca un ruolo importantissimo nel cinema. Capita spesso, infatti, di ricordarsi un film più per la colonna sonora che per la sceneggiatura. Ci sono tracce nel soundtrack che hanno fatto la fortuna di un film. Per esempio, Arancia Meccanica di Stanley Kubrick deve la sua aura onirica e visionaria a una colonna sonora che rimane impressa nello spettatore soprattutto per il suo carattere dissidente e contrastante. Altro esempio emblematico è La valse d’Amélie di Yann Tiersen, composto su misura per Il favoloso mondo di Amélie di Jean-Pierre Jeunet, film che ha trovato fortuna nell’unicità della musica del compositore. Infine possiamo citare The Blues Brothers di John Landis, considerato dalla critica un autentico capolavoro, che vanta canzoni di Aretha Franklin (articolo a pag. 22, ndr), Ray Charles, James Brown, i quali non solo hanno partecipato al soundtrack, ma hanno fatto un cameo proprio nel film. A stilare la colonna sonora di un film a fianco del regista è il music supervisor: un professionista con un vasto bagaglio di conoscenze musicali che fa da ponte tra il mondo della musica e quello del video. Si occupa di tutti gli aspetti legati alla musica in un lungometraggio. Oltre a lavorare con gli autori e i produttori alla
ricerca di una colonna sonora adatta al film, il supervisore musicale si occupa anche di ottenere i permessi per usare legalmente le canzoni considerate nella stesura del soundtrack. Non si tratta, quindi, solamente di un lavoro creativo che richiede una grande sensibilità per associare immagini a musiche inedite e no, ma è anche una mansione che comprende un minuzioso aspetto pratico: una volta scelti i brani, deve rintracciare
i detentori dei diritti di una canzone, convincerli a concederne l’uso e far quadrare il budget. Il lavoro del music supervisor inizia generalmente prima della stesura del film, quando assieme a produttori e sceneggiatori si dettano le linee generali del lavoro, dei temi trattati e dello sviluppo dei personaggi. Il music supervisor è una figura relativamente nuova nell’industria cinematogra-
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fica e nel mondo della comunicazione che sta lentamente acquisendo credibilità anche in Italia, anche se al momento non esistono veri e propri corsi di formazione per questo lavoro. La figura del supervisore musicale non è fondamentale quando i registi intraprendono dei sodalizi con i compositori, come quello tra Ennio Morricone e Sergio Leone, oppure tra lo stesso Morricone e Bernardo Bertolucci. La collaborazione durata più di vent’anni tra Bertolucci e Morricone nacque nel 1964 per il film Prima della rivoluzione e trova l’apice con Novecento (1976) che, pur non essendo una delle composizioni più note del maestro, scomparso l’anno scorso, conferma la sua grandezza ritraendo il secolo delineato dal regista. Bertolucci, infatti, afferma che solo Ennio sarebbe stato in grado di comporre uno score con un’epicità così italiana e così attenta alla musica popolare del Novecento. Esistono diversi approcci alla creazione della colonna sonora, ognuno dei quali risponde a un’esigenza specifica: un regista può richiedere la creazione di una colonna sonora ad hoc, può plasmare la trama di un film attorno al motivo di una sola canzone o può attingere dalle sue conoscenze musicali, grazie alla collaborazione di un supervisore musicale.
LA FILARMONICA
NOTIZIE IN BREVE TRAGUARDI IMPORTANTI
Presidenti onorari Maria Teresa Abriani
Complimenti a Luca Ragona, musicante della banda e Direttore della Junior Band, per il diploma in Direzione d'Orchestra, e a Ivan Milanese per il diploma in Flauto traverso, conseguiti al Conservatorio di Milano. Che sia per entrambi un trampolino verso nuovi traguardi! Congratulazioni a Emanuele Rainoldi, uno dei quattro musicanti della provincia di Milano selezionati per l'Orchestra sinfonica giovanile di ANBIMA nazionale!
Pietro Galbiati
Consiglio Direttivo Alessandro Bagnaschi - Presidente Paolo Bassi e Giuseppe Comincini - Vice Presidenti Ornella Zattin - Segretaria Mauro Bianchi - Economo e Vice Maestro
CONGRATULAZIONI, DOTTORE!
Ivan Silvio Bassini
Annamaria Cittadinetti
Luigi Belloni
Merica Masserini
Giorgio Borghi
Lidio Mor
Francesco Broglio
Francesco Ragona
LUTTO
Andrea Capelli
Emanuele Rainoldi
Tutta la famiglia della Filarmonica si stringe a Emanuele ed Elisa Parma per la scomparsa della nonna Anna Locatelli. Ci uniamo nel cordoglio al nostro musicante Marco Garzetti per la perdita della mamma Maria Rosa Facchi. Condoglianze a Ermanno Bordoni da parte della Filarmonica per la scomparsa della moglie Teresa Arrigoni.
Responsabili Scuola di Musica “Corrado Abriani” Annamaria Cittadinetti Ornella Del Pero Pina Paladino Marnati
Indirizzo e contatti:
Per una volta lo presentiamo noi: Stefano Borghi, fresco di laurea in medicina! Congratulazioni al neo-dottore.
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Musica nei quartieri - “Natale in piazza”
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LA FILARMONICA È... CONCERTO DI NOVEMBRE 1
Buon compleanno, Filarmonica!
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175 anni di musica e non solo
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Programma del Concerto di Novembre Guida all’ascolto La genesi de L’uccello di fuoco
4 6 STAGIONATURA E COMMERCIO FORMAGGI
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(editoriale del Maestro Garegnani)
(editoriale del Presidente Bagnaschi)
Alle origini del balletto di Stravinskij
Sinestesia fra musica e immagini nei capolavori Disney Stravinskij in Fantasia e nel sequel del 2000
10 Stravinskij e Picasso: fra tradizione e innovazione
I percorsi paralleli di due icone del Novecento
CRONACHE DALLA BANDA 3
Un nido di memorie
Ricordi, immagini, emozioni di musica vissuta
12 Tributo a Enrico, Damiano e Nevio, Filarmonici per sempre! 13 Auguri alla Filarmonica da ANBIMA Milano 16 Giugno a tutta musica I saggi della Scuola di Musica C. Abriani e il Concerto di San Pietro
17 Suite d’autore al Concerto d’Estate 18 Pomeriggio in Musica a Morimondo La Filarmonica e il Corpo Musicale di Vittuone in concerto con ANBIMA
19 28a Festa della Mela 19 Grigliata in compagnia per i bandisti 19 Torna la Festa della Castagna
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