La Filarmonica è... Nr 62 - Novembre 2018 - Universus

Novembre 2018

N° 62

LA FILARMONICA È... Informatore musicale del COMPLESSO BANDISTICO LA FILARMONICA

C’è musica nello spazio cosmico? A giudicare dall’assenza totale di qualsiasi mezzo adatto a trasmettere vibrazioni sembrerebbe proprio di no, almeno per come la sentiamo noi. Eppure da secoli, cioè da prima che dello spazio vero si avesse un’immagine concreta, di musica legata in qualche modo a ciò di cui facciamo parte (miserevolmente, in termini quantitativi) ne è stata scritta. Siamo di fronte a un caso filosoficamente interessante: artisti che dedicano la propria immaginazione a descrivere, raccontare, sognare ciò che di grande, impensabilmente grande, ci circonda, ci avvolge e in qualche modo ci sopporta, senza a volte che se ne possa avere altro che una fantasia o una suggestione. Abbiamo deciso di intitolare questo programma universus, termine latino piuttosto evocativo: certo, indica tutto ma allo stesso tempo indica qualcosa di unito, compatto e indiviso. Negli ultimi anni le immagini di grandissima qualità che dallo spazio ci arrivano hanno riempito ciò che si immaginava come vuoto e desolato oltre ogni umana sensibilità di colori, forme; le meditazioni sulle armonie delle sfere sono improvvisamente sembrate non del tutto immaginarie. Alla fine gli antichi non ci avevano visto male, se hanno scelto Kosmos – letteralmente “unito”, “bello in quanto ordinato”, ma anche “adornato” – per descrivere ciò che non si poteva quasi neanche pensare. Abbiamo voluto dedicare il programma del tradizionale concerto di novembre proprio a un'indagine sulla rappresentazione musicale del blu profondo, a ritroso dalle più recenti fondamentali scuole compositive di musica per il cinema. Sono passati solo cinquant'anni dalla prima proiezione del capolavoro di Stanley Kubrick 2001: Space Odissey. Un'occasione per pensarci su, e fare un altro viaggio. In termini cosmici, cosa sono cinquant’anni?! Buon ascolto! Dario Garegnani, Direttore de La Filarmonica

CONCERTO DI NOVEMBRE Abbiategrasso - Teatro Fiera - Via Ticino, 72 Sabato 17 novembre 2018 - ore 21

UNIVERSUS

RISTORANTE

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La normalità come modello di crescita Editoriale - Alessandro Bagnaschi Eccoci giunti al tradizionale appuntamento con il Concerto di Novembre del Complesso Bandistico La Filarmonica. Quest’anno non è stato caratterizzato da eventi particolari, ma ciò nonostante si è trattato di un anno ricco di impegni e di soddisfazioni. La normalità, per una formazione come la nostra, significa costante impegno alla ricerca del miglior risultato possibile e del miglior amalgama tra tutti i musicisti e le varie classi di strumenti. Impegno quindi, unito all'entusiasmo e alla voglia di sperimentare insieme, per arrivare, divertendosi, a offrire con orgoglio il risultato del proprio lavoro al nostro pubblico. Normalità è anche essere presenti nelle occasioni istituzionali con serietà e orgogliosi di rappresentare la nostra associazione e la nostra città. Questa normalità è il filo conduttore della lunga vita della nostra associazione e, ne sono certo, è ciò che le permetterà di continuare a essere un punto di riferimento per la nostra città e il nostro territorio. La migliore riprova di questo, oltre ai lusinghieri successi della nostra formazione ufficiale, è rappresentata dall’ormai consolidata esperienza della formazione “Filarmonica Big Band”, dalla costante crescita della nostra Junior Band e dai sempre numerosi allievi della scuola musicale intitolata

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a Corrado Abriani, che garantisce un costante approdo di nuovi musicisti nella formazione maggiore. Proprio in questi giorni ci è stato comunicato che la nostra Junior Band il prossimo 25 marzo si esibirà a Milano, al Teatro Dal Verme, insieme alla Simphony Band della Arrowhead del Wisconsin e a un’ensamble dell’American School di Milano. Tutto questo, unito certamente ad alcuni eventi di carattere straordinario, ci aiuta a crescere e a cercare di migliorarci costantemente. Chiudo questo mio intervento rinnovando i più sinceri auguri al Corpo Musicale Giuseppe Garibaldi, che ha celebrato quest'anno il 130° anniversario dalla fondazione. Alessandro Bagnaschi Presidente del Complesso Bandistico “La Filarmonica” di Abbiategrasso

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Concerto di Novembre 2018 Il programma Con il patrocinio della Città di Abbiategrasso

UNIVERSUS

Armonie per immaginare lo spazio Galaxies

Peter Graham Introduzione da Also sprach Zarathustra Richard Strauss

An der schönen blauen Donau Johann Strauss jr (arr. Pietro Vidale)

The Planets

Jupiter, the Bringer of Jollity (corale) - Mars, the Bringer of War Gustav Holst (arr. James Curnow)

The Spheres Ola Gjeilo

La Filarmonica ringrazia quanti hanno collaborato alla realizzazione del Concerto di Novembre 2018

LA FILARMONICA È... Informatore musicale del Complesso Bandistico La Filarmonica REDAZIONE

March to Mars

Doctor Who, Through Time and Space

Chiara Magistrelli, Paola Magnaghi, Paolo Bassi, Andrea Capelli, Giuseppe Comincini, Edoardo Grittini, Damiano Lazzarin, Gianni Milanese, Gianni Rainoldi

Star Wars Saga

HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO

Julius Steffaro (arr. Johan de Meij) Murrey Gold (arr. Robert Buckley)

John Williams (arr. Stephen Bulla) Symphonic Suite da Star Trek Michael Giacchino, Alexander Courage, (arr. Jay Bocook) Titoli di testa per 2001: A Space Odyssey Alex North (arr. Edoardo Grittini) Direttore: Dario Garegnani

Alessandro Bagnaschi Francesco Bellati Dario Garegnani

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Concerto di Novembre 2018 - Universus - Guida all’ascolto A cura di Paola Magnaghi ed Edoardo Grittini Galaxies

Peter Graham

Peter Graham, compositore scozzese nato nel 1958, è noto principalmente per i propri lavori per orchestra di ottoni. Dopo la laurea in composizione e un’esperienza a New York come compositore e arrangiatore, tra il 1983 e il 1986, è rientrato in patria, dove ha cominciato a lavorare regolarmente come arrangiatore per la BBC. Nel frattempo la sua esperienza e fama come compositore hanno portato i suoi lavori a essere eseguiti e trascritti ovunque nel mondo. Il brano di apertura del concerto, Galaxies, presenta un'alternanza di stili e temi eroici, romantici e riflessivi, quasi evocando immagini di eroi ed eroine interstellari che combattono le forze oscure di lontane galassie.

Also sprach Zarathustra Introduzione Richard Strauss

Il poema sinfonico Also sprach Zarathustra, di cui tutti conoscono l’incipit grazie a Kubrick e al suo 2001: Odissea nello spazio, venne composto da Richard Strauss quando, trentaduenne, era personaggio di punta della vita musicale viennese, grazie alla sua attività di direttore e alla sua immagine di compositore d’avanguardia. Era convinto, come Wagner e Liszt prima di lui, che fosse necessario dare alle composizioni un contenuto programmatico: intenzione concretizzata nel ciclo di otto poemi sinfonici composti tra il 1886 e il 1898. Also sprach Zarathustra si colloca approssimativamente a metà del percorso, ed è il primo a estendersi nella durata (circa mezz’ora) e a comportare forti connotazioni ideologiche. Fondamentale in questo è il rapporto con il testo letterario e con il filosofo Friedrich Nietsche, al quale l'opera si ispira (per un approfondimento, vi segnaliamo l’articolo alle pagine 12 e 13). Il “saluto” di Zarathustra al sole nascente si concretizza musicalmente con la celeberrima introduzione che, ben lungi dall'essere semplice come sembra, sviluppa un maestoso climax ascendente, caratterizzato da lunghe note pedale e da incisivi interventi di tutta l'orchestra, nella quale spiccano le trombe con il loro timbro solenne e i timpani, veri protagonisti di questo frammento musicale. Essi contribuiscono a creare un'atmosfera di crescente tensione emotiva, che vede la propria risoluzione nell'alba presentata nei titoli di testa nel film di Kubrick (approfondimento sulla colonna sonora a pag. 10-11).

An der schönen blauen Donau Johann Strauss jr (arr. Pietro Vidale)

“Ho diretto Sul bel Danubio blu: ora posso morire felice!”, così ha scherzato il direttore d’orchestra Gustavo Dudamel durante le prove del Concerto di Capodanno 2017 con la Wiener Philarmoniker, concerto durante il quale il pezzo di Strauss è uno dei bis più attesi,

assieme ai contemporanei auguri da parte degli orchestrali e del direttore: “Die Wiener Philharmoniker und ich wünschen ihnen Prosit Neujahr!” Johann Strauss jr, figlio dell’omonimo autore della Radetzky-Marsch (altro pezzo d’obbligo del Capodanno viennese), divenne compositore nonostante il parere negativo dell'illustre genitore, e già negli anni Quaranta dell’800 la sua fama era tale da oscurare quasi quella del padre, tanto da essere definito dall’importante critico musicale Eduard Hanslick “il miglior compositore di valzer contemporaneo”. Nel 1866 il direttore del prestigioso Wiener Männergesang-Verein gli chiese di comporre Sul bel Danubio blu per il suo coro, ma per l’autore era la prima opera cantata, e la prima esecuzione non fu un successo. Il trionfo arrivò poco più tardi, durante l’Esposizione universale di Parigi, quando venne eseguita la versione orchestrale. Considerato una specie di inno nazionale, quasi un poema sinfonico che, tra lo snodarsi dei temi di valzer, segue il percorso del fiume simbolo dell’Austria, presenta numerosi cambiamenti di tonalità e di temi da un valzer all’altro, mentre il tema del primo valzer, con un disegno agile e morbido, è presente dall’introduzione alla coda. Il valzer di Strauss è accostato da Kubrick alla scena di 2001 che ritrae l'orbita dei satelliti intorno alla Terra. Questa musica dal carattere leggero conferisce alle immagini un contesto positivo, identificando lo spazio intorno al pianeta azzurro come qualcosa di sicuro e familiare, caratterizzazione del vuoto cosmico che sarà ben diversa nelle scene successive del film. Il regista, abbinando alle immagini questa danza viennese, riesce a conferire alla sequenza un vero e proprio senso antigravitazionale, come se tutto fosse leggero come una piuma: questo grazie anche alla sensazione di moto circolare e al tempo ternario caratteristici del valzer, che trasformano questa scena panoramica in una vera e propria danza dei corpi celesti.

The Planets

Jupiter, the Bringer of Jollity (corale) Marte, the Bringer of War Gustav Holst (arr. James Curnow)

L’interesse di Gustav Holst per l’astrologia si affermò in seguito a un incontro con Clifford Bax, nel 1912. Da questo interesse nacque la suite per orchestra sinfonica in sette movimenti The Planets (Holst non considerò la Terra e ovviamente Plutone, scoperto nel 1930). La suite è un lavoro straordinariamente complesso, frutto di una gran ricerca timbrico-strumentale e dalle avanzate manipolazioni armoniche, volto a esprimere il carattere astrologico di ogni pianeta. Già durante l’esecuzione in anteprima del 1918 si poté capire la grande impressione suscitata: “Anche coloro tra gli ascoltatori che avevano studiato la partitura furono letteralmente sorpresi dalle inaspettate sonorità. Durante l’esecuzione di Giove, le donne delle pulizie nei corridoi misero giù gli spazzoloni e cominciarono a ballare. A ogni battuta di Saturno gli spettatori sparsi qua e là nella sala buia e deserta si sentivano invecchiare progressivamente”. La suite si apre con Marte, il Portatore di Guerra, un pianeta che

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esprime con la sua musica mascolinità primitiva, forza e aggressività attraverso ritmi ostinati e martellanti, scanditi dal metro irregolare del 5/4. A seguire, Venere, Mercurio e Giove: il Portatore dell'Allegria, pezzo solenne e rasserenante del quale lo stesso Holst diceva: “Reca l’allegria nel vero senso della parola, e anche quella certa cerimoniosità della gioia che è in genere legata a feste civili e religiose”. Il brano raggiunge il suo apice in un lungo inciso tematico che Holst usò alcuni anni dopo per l’inno A te mi offro, mia patria. Per un approfondimento sulla suite de I pianeti, si rimanda all'articolo alle pagine 14 e 15.

The Spheres Ola Gjeilo

Ola Gjeilo, nato solo nel 1978 a Oslo, è già considerato uno dei maggiori compositori della penisola scandinava. Laureato presso l’Accademia norvegese di musica, vanta anche studi presso il Royal College of Music di Londra e un master in composizione classica alla Juilliard di New York. La sua produzione, pur essendo prevalentemente rivolta alla musica corale sacra e profana, è particolarmente interessante anche nelle composizioni orchestrali. The Spheres è un pezzo altamente evocativo, dalle atmosfere rarefatte, lente e imponenti. Concepito per coro e orchestra d’archi, è costruito intorno a un corale di cinque note; la sua sezione d’apertura mostra un effetto di dissolvenza che vuole comunicare il senso di fluttuazione dei pianeti nello spazio.

Assieme a compagni di viaggio terrestri, il Dottore affronta nemici, salva intere civiltà e aiuta chi è in difficoltà avvalendosi spesso di un oggetto “multifunzione”, il cacciavite sonico. Il programma ebbe uno stop tra il 1989 ed il 1996, quando ci fu un tentativo infruttuoso di far ripartire la serie, impresa che riuscì invece nel 2005. La serie, con i suoi cinquantaquattro anni di programmazione (continuativa dal 1963 al 1989 e ripresa nel 2005) e più di ottocento episodi, ha raggiunto il record di serie televisiva di fantascienza più longeva al mondo e di maggior successo in termini di ascolti, vendite di libri e DVD e traffico su iTunes. Il programma, entrato nella cultura e nell’immaginario popolare soprattutto nel Regno Unito, vanta un pubblico di tutto rispetto, a partire dalla regina Elisabetta II. Il ruolo del Dottore è stato finora interpretato da quattordici attori, tra i quali David Tennant, Matt Smith, Peter Capaldi e, dal 2018, da Jodie Whittaker, la prima donna a vestirne i panni. La colonna sonora, suddivisa in vari temi tra i quali quello del Dottore (I’m the Doctor), alterna momenti più cantabili e delicati a capitoli incalzanti e ritmati.

Star Wars Saga

John Williams (arr. Stephen Bulla)

March to Mars

Julius Steffaro (arr. Johan de Meij)

La marcia da concerto March to Mars venne composta nel 1984 per un concorso di composizione della Radio Norvegese, piazzandosi al quarto posto, prima tra le opere di compositori olandesi. Il nome dell’autore, Julius Steffaro, è in realtà uno degli pseudonimi di Jan Stoeckart, compositore, direttore d'orchestra, trombonista e radio produttore olandese, abituato come diversi altri compositori a firmare con nomi diversi le proprie opere (altri nomi da lui utilizzati sono Willy Faust, Peter Milray e Jack Trombey). March to Mars è stata poi arrangiata da Johan de Meij, uno dei maggiori compositori per orchestre a fiati.

Parlando di musica e cinema non si può non dare la giusta rilevanza a John Williams, un vero genio della composizione dedicata alla settima arte, capace di passare dai toni cupi di Schindler’s List al carattere maestoso ed energico di Jurassic Park, film al cui successo hanno contribuito sicuramente le partiture del musicista americano. Autore della colonna sonora di tutti gli episodi della saga di Guerre stellari, non ha totalmente accolto il desiderio del regista George Lucas di creare una partitura “operistica”, che utilizzasse diversi stili musicali, mantenendosi piuttosto più vicino a uno stile classico La colonna sonora di Star Wars utilizza un linguaggio neoromantico, con evidenti reminiscenze da autori inglesi quali Gustav Holst e la Murrey Gold (arr. Robert Buckley) suite The Planets (articolo a pag. 14-15), Ralph Vaughan Williams Doctor Who è una serie televisiva britannica di fantascienza prodotta (Leia’s Theme) e Edward Elgar. dalla BBC a partire dal 1963. Il suo protagonista, un alieno viaggiaUn elemento fondamentale di queste pagine di musica è il leitmotiv, tore del tempo (Signore del tempo) dalle sembianze umane, si fa parola di origine tedesca che identifica un tema legato esclusivamenchiamare “il Dottore” ed esplora l’universo a bordo del TARDIS (Time te a un personaggio o a uno specifico elemento, anche inanimato. Si And Relative Dimension In Space), una macchina capace di viaggiatratta di una tecnica introdotta da Wagner nella tetralogia L’anello del re attraverso lo spazio e il tempo, dall’aspetto simile a quello di una Nibelungo, presente in numerose partiture per il cinema, tra le quali cabina della polizia inglese. la colonna sonora di Williams rappresenta una delle espressioni più riuscite. Sono numerose le melodie presenti in Star Wars: le più importanti ed evocative sono raccolte nel brano proposto dalla Filarmonica, il quale rappresenta un medley che attinge dalle partiture dei primi film e dal nuovo materiale presente nelle uscite più recenti. Uno dei passaggi più celebri è la fanfara dall’intricato contrappunto presente a inizio film, un altro è certamente la Marcia imperiale, opera dal carattere maestoso e minaccioso, e al tempo stesso statico. Williams in questo frammento della colonna sonora contraddice la natura stessa della marcia, eliminando l’elemento cinetico intrinseco a questo tipo di composizioni. In questo adattamento per orchestra di fiati è presente anche il tema della Forza, oltre al nuovo motivo associato a Rey (la nuova protagonista femminile) e alla Marcia della Resistenza. -5-

Doctor Who, Through Time and Space

Star Trek

Symphonic Suite M. Giacchino, A. Courage (arr. Jay Bocook)

Star Trek, la celebre serie televisiva di fantascienza ideata da Gene Roddenberry nel 1964 e prodotta a partire dal 1966, è un po’ l’opera capostipite del genere spaziale, cui hanno poi fatto seguito svariate altre serie televisive, cinematografiche e letterarie. Oggi sembra assurdo ma, girata con un budget limitato, la serie non ebbe subito il successo e la diffusione che l’hanno resa poi un vero fenomeno di costume, grazie anche alla modernità dei contenuti sociali e della tecnologia con cui vengono presentate invenzioni per l’epoca decisamente avveniristiche. Ambientata nel terzo millennio, vede le interazioni tra i terrestri e le altre forme di vita della Via Lattea, raccontando le avventure della nave stellare Enterprise e del suo equipaggio, i cui personaggi principali sono il capitano Kirk, l’ufficiale Spock e l’ufficiale medico McCoy. Sono presenti personaggi che, per scelta, rappresentano diverse etnie (orientale, di colore, russo...), una decisione inedita che, negli anni Sessanta, era tutt’altro che scontata. Per approfondire, leggete l'articolo alle pagine 16 e 17. Nel 2009 J.J. Abrams dirige l’undicesimo film della saga, in cui viene introdotta una linea temporale alternativa, causata dal ritorno nel passato di Spock. Per questo film, che rivede protagonisti i personaggi della serie classica, Abrams sceglie ancora una volta Michael Giacchino, compositore col quale ha condiviso negli anni una salda collaborazione. Per il nuovo ciclo narrativo, il musicista italo-americano compone una colonna sonora caratterizzata da un nuovo tema principale, senza dimenticare l'identità e la storia musicale di questo brand, citando il celebre tema di Alexander Courage scritto per la serie TV originale. Giacchino prosegue il percorso tracciato dai suoi predecessori scrivendo pagine di musica energica, dalle classiche connotazione appartenenti al mondo di Star Trek. In alcuni passaggi

possiamo ascoltare echi dello stile del Jerry Goldsmith anni Settanta, per lo più legato ad un film sci-fi come Capricorn One. Dal punto di vista ritmico, la colonna sonora offre costruzioni cariche di ostinati d’archi e marcate performance di percussioni, oltre a un uso intensivo della sezione degli ottoni. Queste pagine di musica sono ricche di elementi tematici e timbrici che testimoniano un impegno notevole da parte dell’artista e dei suoi orchestratori, tra i quali spiccano nomi come Chris Tilton e Tim Simonec, nel seguire le linee guida tracciate dai compositori precedenti, pur mantenendo attuale il suono di questa colonna sonora.

Titoli di testa per 2001: A Space Odyssey Alex North (arr. Edoardo Grittini)

La storia della colonna sonora del film 2001: Odissea nello spazio comprende anche un capitolo, non troppo piacevole, che riguarda il compositore di musiche cinematografiche Alex North. Autore delle colonne sonore, giusto per fare qualche esempio, di Morte di un commesso viaggiatore, Un tram che si chiama desiderio, Good Morning, Vietnam!, Quei bravi ragazzi, è anche l'autore della canzone Unchained Melody, nota ai più per la presenza nel film Ghost. Il suo rapporto con Kubrick comprende la composizione della colonna sonora per Spartacus e quella delle musiche, poi non utilizzate dal regista, per 2001: Odissea nello spazio. La colonna sonora originale, dimenticata per anni, venne poi eseguita da Jerry Goldsmith, amico e allievo di Alex North, che nel 1993 ne ha realizzato un’incisione con la National Philarmonic Orchestra, nel 1993. Su questo tema vi invitiamo a leggere l'articolo alla pagina seguente. Questa composizione, come la sorella Also Sprach Zarathustra, rappresenta un unico graduale crescendo. Le tempistiche coincidono totalmente con il frammento di Strauss, essendo musica composta per le medesime immagini. North caratterizza questo passaggio con continui giochi di dinamica e con l'utilizzo di un sintetizzatore dal timbro similare a quello di un organo. Il linguaggio adottato è continuamente modulante, caratteristica peculiare degli esponenti della Golden Age hollywoodiana.

STAGIONATURA E COMMERCIO FORMAGGI

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La colonna sonora scartata da Kubrick Gianni Rainoldi

2001: Odissea nello spazio è un film innovativo anche per l’utilizzo delle musiche. Il compositore Alex North fu assunto nel dicembre del 1967 dal regista Stanley Kubrick per musicare il film, che era in produzione già da due anni. All'epoca, North era uno dei più rispettati compositori a Hollywood e gli effetti che la sua musica aveva avuto sull’industria delle colonne sonore erano profondi. Tra i suoi precedenti lavori c’era anche il colossal epico Spartacus: proprio questa partitura, elogiata da molti come forse la più grande nella storia del cinema, aveva portato alla scelta di North per musicare il nuovissimo film del sempre più famoso regista. Secondo varie testimonianze che si sono susseguite negli anni, Kubrick non aveva mai desiderato una partitura originale per 2001: Odissea nello spazio: la sua richiesta di usare estratti di musica classica era stata però immediatamente respinta dallo Studio, che sentiva il bisogno di una partitura originale. La MGM era stata molto specifica nella sua visione del film da un punto di vista musicale ed era andata anche oltre, “suggerendo” specificatamente Alex North come compositore di prima scelta. Kubrick, che in apparenza aveva cercato di convivere con questa condizione (almeno così credeva lo Studio), in realtà iniziò una sciarada di proporzioni monumentali. Un buon compromesso era stato raggiunto: il “film di fantascienza definitivo” di Kubrick avrebbe ricevuto la sua sinfonia del 21° secolo dal compositore più contemporaneo del 20° secolo. Kubrick scelse invece di non servirsi della partitura orchestrale già parzialmente composta da North e utilizzò i brani di musica classica che erano stati ascoltati durante le riprese come guida per alcune scene, nonostante la MGM avesse esplicitamente detto di preferire una colonna sonora inedita. Purtroppo, Kubrick non comunicò mai la sua decisione a North, che scoprì solo alla prima proiezione del film che le musiche da lui composte non erano state inserite nella colonna sonora. Leggiamo come si sono svolti gli avvenimenti, direttamente dalla voce del compositore: “All’epoca abitavo al Chelsea Hotel di New York, lo stesso in cui viveva Arthur C. Clarke, e ricevetti una telefonata di Kubrick da Londra, che mi chiese se ero disponibile a raggiungerlo per realizzare la partitura di 2001. Mi disse che ero il compositore che maggiormente stimava, che era interessato a lavorare con me. Personalmente, ero estasiato dall’idea di collaborare nuovamente con Kubrick (Spartacus era stata un’esperienza estremamente eccitante), che ritenevo uno dei registi più dotati, tanto della nuova generazione, quanto di quella precedente. Oltretutto si trattava di scrivere musica per una pellicola con solo venticinque minuti di dialogo e nessun effetto speciale sonoro! Una scrittura da sogno, dopo aver fatto Chi ha paura di Virginia Woolf?, un film zeppo di dialoghi. Agli inizi di dicembre volai a Londra per due giorni durante i quali discussi della musica con Kubrick. Lui fu diretto e onesto con me, anticipandomi la sua intenzione di mantenere alcuni dei brani “temporanei” che aveva inserito nelle prime versioni del suo lavoro di quegli anni. Capii che quei brani gli piacevano, ma non potevo accettare l’idea di comporre solo alcune pagine della partitura, interpolate con opere di altri compositori. Sentivo che avrei potuto comporre una musica che avesse gli ingredienti essenziali di ciò che Kubrick voleva, attribuen-

dogli al tempo stesso consistenza ed omogeneità e una sensazione di contemporaneità. Ad ogni modo tornai a Londra il 24 dicembre [del 1967], con l’obiettivo di iniziare ad incidere per il primo gennaio, dopo aver visto e discusso la prima ora di film per creare la colonna sonora musicale. Kubrick mi fece trovare un sontuoso appartamento al Chelsea Embankment, e mi fornì di tutto quello che mi poteva rendere felice: giradischi, registratore, qualche buon disco, ecc. Ho lavorato giorno e notte per farmi trovare pronto per la data dell’incisione, ma a causa della tensione e dello stress mi ritrovai con spasmi muscolari e mal di schiena. Dovetti recarmi al teatro per la registrazione in ambulanza e il tizio che mi aiutò con l’orchestrazione, Henry Brandt, dovette dirigere lui l’orchestra, mentre io me ne rimanevo nella sala regia. Kubrick era presente, andava e veniva, anche lui era costantemente sotto pressione per il tempo. Mi diede alcuni eccellenti suggerimenti musicali. Avevo scritto due brani alternativi, per la sequenza d’apertura, e lui aveva mostrato di propendere per quello che era anche il mio preferito. Questa sua partecipazione ed interessamento alla registrazione mi diede la sensazione che tutto potesse andare per il meglio. Tuttavia avevo anche il presentimento che qualunque cosa avessi scritto per sostituire il Zarathustra di Strauss non avrebbe soddisfatto Kubrick, anche se io mi sforzavo di mantenerne la stessa struttura, sia pur aggiornandone l’idioma e l’approccio drammatico. Allo stesso modo mi domandavo come avrei potuto competere con lo Scherzo da Midsummer Nights Dream di Mendelssohn. Beh, sono certo di essermi dannato per poter raggiungere quell’obiettivo... In ogni caso dopo aver composto e registrato più di quaranta minuti di musica in due settimane, rimasi in attesa di poter verificare l’inserimento della musica sulle immagini del film. In quel periodo ne approfittai per rimaneggiare parte del materiale che non mi soddisfaceva del tutto, e lo stesso Kubrick mi indicò telefonicamente alcune modifiche che avrei potuto preparare per le future sessioni di registrazione della musica. Dopo undici interminabili giorni in cui ho aspettato di vedere nuove parti del film per poi prepararmi ad incidere agli inizi di febbraio, ricevetti una nota di Kubrick che mi informava che non era necessaria altra musica, ma che lui avrebbe sfruttato effetti sonori di respirazione per il resto del film. Pensai che era una cosa ben strana, ma mi dissi che forse mi avrebbe di nuovo convocato in seguito per comporre nuova musica; pensai comunque di far presente a Kubrick che avrei potuto realizzare quel che serviva anche rimanendo a Los Angeles e registrando agli studi della MGM. Non accadde null’altro. Andai ad una proiezione a New York, e in quell’occasione scoprii che c’era ancora la maggior parte dei brani “temporanei”... Bene, cosa altro posso dire? Fu una grande, frustrante esperienza, e nonostante le molteplici e discordanti opinioni sulla musica, personalmente ritengo che questo approccio vittoriano, con sfumature mitteleuropee, semplicemente non si addica alla brillante concettualità di Clarke e Kubrick.” Fonte: L’odissea del 2001 di Alex North di Robert Townsend

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La fantascienza: origini ed evoluzioni Edoardo Grittini Nel mondo odierno la tecnologia è onnipresente nelle nostre vite e ha un ruolo primario anche nelle più semplici azioni del quotidiano, che si tratti di seguire il navigatore in macchina o di godersi un film nel proprio salotto. L’influenza che esercita sull’esistenza del singolo e la relazione dell’uomo con essa rappresentano l’oggetto principale di tutte le opere fantascientifiche. Volendo definire questo genere, possiamo descriverlo come la rappresentazione delle speculazioni creative riguardanti la scienza e tutto ciò che ne deriva. I romanzi e le pellicole cinematografiche sono sicuramente due degli ambiti in cui la fantascienza vede le più riuscite espressioni di sé, insieme a fumetti, videogiochi e animazione. È importante sottolineare che, essendo prodotti di fantasia non creati da scienziati, spesso sono distanti da ciò che si può considerare verosimile, malgrado non manchino esempi ispirati a teorie scientifiche riconosciute. Gli albori di questo genere sono riconducibili alle opere narrative del XIX secolo, con autori come Jules Verne e il libro De la Terre à la Lune o H.G. Wells con La guerra dei mondi, trasposto in pellicola due volte, l’ultima nel 2005. La fantascienza acquisisce un ulteriore mezzo di comunicazione nel 1930 con l’avvento del cinema sonoro, con audio sincronizzato, riprodotto tramite diffusori. Possiamo ricordare opere che sono sopravvissute e riproposte fino a oggi, come King Kong e Frankenstein, oltre a Flash Gordon, prima serie TV prodotta dalla Universal nel 1936. Negli anni Cinquanta, la diffusione e la popolarità della fantascienza subiscono una vera e propria esplosione, prima grande affermazione di un genere dal successo a oggi ininterrotto. Un esempio della produzione cinematografica di quell’epoca è sicuramente Forbidden Planet (Il pianeta proibito), pellicola che è diventata un vero e proprio “cult” cinematografico. Pochi anni prima Bernard Herrmann, uno dei compositori più completi e importanti della golden age, compone la colonna sonora di Ultimatum alla Terra, introducendo il Theremin (articolo a pag. 18-19), strumento che da allora è associato saldamente alla fantascienza. Proprio questo momento storico vede fiorire un particolare sottogenere: la Space Opera. Questa tratta di vere e proprie odissee nello spazio, a bordo di navi interstellari, alla ricerca di nuove culture e alla scoperta dell’ignoto. Sono tutti elementi che possiamo ritrovare in Star Trek, media-franchise del 1966 che tuttora può vantare un’attiva e prolifica produzione di materiale audiovisivo (articolo a pag. 16-17). In Europa, nel frattempo, un’altra serie di successo stava prendendo forma: precisamente nel 1963, venne mandato in onda l’episodio pilota di Doctor Who, opera che tratta di un alieno e della sua singolare astronave, capace di viaggiare nel tempo e nello spazio (si veda in proposito la guida all'ascolto a pag. 5). Questa serie inglese corre parallela allo sviluppo di una nuova corrente letteraria

denominata New Wave (nuova onda), la quale rinnova il linguaggio fantascientifico e le tematiche trattate, infondendo nuove idee in un genere che era ormai statico. Nel 1968, 2001: Odissea nello spazio stravolge il mondo cinematografico: film enigmatico dall’ampio respiro, tratta nella medesima opera aspetti quali il trascendentale e la relazione dell’uomo con Dio, suggerisce la meccanica e la composizione stessa dell’universo e approfondisce il rapporto tra uomo e computer (articolo a pag. 10-11). L’evoluzione della fantascienza raggiunge un altro importante traguardo nel 1977 con Star Wars (Guerre stellari, trattato nella guida all'ascolto a pag. 5), film che ha dato inizio a una delle saghe più longeve e riuscite. Il compositore della colonna sonora, John Williams, scrive pagine di grande effetto, ispirate dichiaratamente a compositori anglosassoni quali Holst e Vaughan Williams, oltre che a Elgar e Korngold. Questa musica riafferma l’orchestra a tre post-romantica come l’ensemble prediletto e più utilizzato nelle colonne sonore legate alla fantascienza. Pochi anni dopo, nel ’79, esce Alien, film dalla connotazione negativa e inquietante, che vede protagonista l’umanità in lotta contro esseri alieni creati artificialmente tramite modifica del genoma. Come possiamo osservare, le tematiche trattate subiscono una costante evoluzione dipendente dalle nuove scoperte scientifiche e dalla tecnologia sviluppata. Negli anni ’80 assistiamo all’emancipazione del mondo dei videogiochi, che diventa protagonista del film Tron, pellicola prodotta dalla Disney nella quale il protagonista riesce a entrare nel mondo digitale e a interagire direttamente coi programmi, rappresentati come persone. Negli stessi anni esce Blade Runner, da cui è tratta la celebre battuta “ho visto cose che voi umani non potete nemmeno immaginare”. Il film ha anche una singolare colonna sonora, prodotta da Vangelis: una musica fatta interamente con strumenti virtuali ispirati al suono di quelli orchestrali, che non si limitano però a imitarli, ma aggiungono timbriche proprie dei sintetizzatori e il controllo di particolari parametri possibili solo attraverso questo nuovo potente mezzo digitale. Blade Runner è considerato un film che ha fatto scuola anche per le tematiche trattate al suo interno e per le implicazioni etiche sull’utilizzo e sui diritti di esseri umani artificiali considerati come oggetti. Rispetto all’argomento specifico dell’ingegneria genetica è importante segnalare Gattaca - La porta dell'universo, che ritrae un mondo in cui il genoma definisce senza margine d’errore il ruolo dell’individuo nella società, dando luogo a una nuova forma di razzismo e suggerendo una riflessione sulle implicazioni di tale tecnologia. Si tratta di un film degli anni Novanta, decade nella quale escono opere quali Matrix o L’uomo bicentenario. Quest’ultimo vede protagonista un robot che tenta di diventare un essere umano, una pellicola che

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cerca di definire il confine tra oggetto inanimato e uomo, ponendo una questione sulla definizione stessa di forma di vita. Riguardo all’argomento macchine antropomorfe è d’obbligo segnalare Ghost in the Shell, un film d’animazione giapponese che ha fatto storia per i temi trattati, raccontando di un mondo in cui l’ibridazione tra uomo e macchina è divenuta prassi del quotidiano. Anche la colonna sonora è qualcosa di unico, caratterizzata dal canto in stile minyo del coro con elementi della musica bulgara, da percussioni quali il taiko (tamburo in giapponese) e da stilemi mutuati dal gamelan, disciplina musicale asiatica. Un ulteriore contributo viene da Io, Robot del 2004, trasposizione cinematografica del romanzo omonimo di Asimov, che pone al centro il principio di autodeterminazione e l’influenza di robot antropomorfi nella società umana. Quattro anni dopo, il film Mr. Nobody introduce una tematica ancora diversa riguardo alle teorie sulla dimensione del tempo e su come essa interagisca con lo spazio. Non è il primo film ad aver trattato questo tema, ma esso costituisce la chiave di volta di tutta la trama. Dello stesso argomento si occupa Interstellar, uno dei più riusciti film di fantascienza del nuovo millennio, che oltre a parlare di viaggi spaziali prova a rappresentare un’ipotetica relazione tra spazio e tempo. Nel 2016 esce nelle sale Arrival, un film che descrive il primo contatto tra esseri umani ed alieni, una tematica classica della fantascienza (ricordiamo per esempio Incontri ravvicinati del terzo tipo), sviluppata però in un modo tutto nuovo, ponendo al centro l’importanza della comunicazione e il potere intrinseco del linguaggio. Questa concisa carrellata sulla storia della fantascienza dimostra quanto questa sia legata saldamente al progresso umano, che nella sua continua evoluzione offre infinite idee riguardo alla relazione tra se stesso, ciò che lo circonda e ciò che crea: uno specchio limpido che riflette la società progenitrice e rappresenta il superamento dei limiti dell’essere umano. Film:

• Metropolis • Ultimatum alla terra • Il pianeta proibito • La guerra dei mondi • Il pianeta delle scimmie • 2001: Odissea nello spazio • Solaris • Stalker • Star Wars (11 film) • Space Battleship Yamato • Incontri ravvicinati del terzo tipo • Star Trek (13 film) • Alien (8 film) • Tron (2 film) • Blade Runner (2 film) • Ritorno al futuro (3 film) • Gattaca - La porta dell'universo • Il quinto elemento • L’uomo bicentenario • Sphere • Matrix • Ghost in the Shell • Stargate • Io, Robot • Mr. Nobody • Avatar • Interstellar • Under the Skin • Mad Max (4 film) • The Martian • Arrival

Serie Tv e animazione: • Star Trek • Ghost in the shell • Planetes (Anime) • Neo Genesis Evangelion • Battle Star Galattica • Black mirror • Altered Carbon • Doctor Who • Ascension • Star blazer (reboot) • Cowboy Bebop • Steins Gate • Psycho-Pass • Mobile suit Gundam • Trigun • Lost • Stargate SG-1 • Fringe • Humans • Capitan Harlock • Westworld • Firefly • X-Files • Dollhouse

Romanzi:

• Opere di Isac Asimov • Opere di George Orwell • Opere di Jules Verne • Opere di H.G. Wells • Dune • Guida galattica per autostoppisti • Ubik • Fahrenheit 451 • Le guide del tramonto • La svastica sul sole • Neuromante • Viaggi nel tempo • Cronache marziane • Quoziente 1000

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Il silenzio musicale di 2001: Odissea nello spazio Gianni Rainoldi Per una migliore comprensione di quanto segue si raccomanda la visione del film. La differenza tra un buon film di genere e un capolavoro può essere misurata dalla distanza che intercorre tra Guerre Stellari e 2001: Odissea nello Spazio. Il primo è un cult movie di fantascienza, il secondo un’opera d’arte che, per stile e contenuti, ha segnato un taglio con il passato e influenzato, in maniera diretta o implicita, tutto ciò che è venuto dopo. A cinquant’anni dall'uscita, il film gode di ottima salute: le immagini sono sempre suggestive e resistono al tempo che tutto fagocita e ingiallisce, anzi risultano più veritiere e godibili rispetto a odierne esagerazioni digitali; l’unione tra musica e girato ha fatto scuola, aprendo nuovi modi di intendere la colonna sonora di un film, le implicazioni filosofiche sono attuali, anzi sono più sentite e dibattute oggi, vicini come siamo al paradigma tecnologico presente nel film. 3 aprile 1968: è la data di uscita del film nelle sale cinematografiche americane. Dopo due mesi esce in tutto il mondo, senza molto successo. Le recensioni sono negative, il film è considerato pretenzioso, oscuro, lunghissimo. Mettiamoci nei panni dello spettatore medio degli anni Sessanta, abituato alla linearità del cinema classico americano. I primi tre minuti, con lo schermo nero e la musica d’avanguardia di György Ligeti, hanno un impatto devastante in persone abituate a rigidi schemi collaudati. Per non parlare dell’assenza di dialoghi (il primo discorso appare dopo mezz’ora dall’inizio): 2001: Odissea nello Spazio è infatti un film estremamente visivo. A trenta giorni dall’uscita la Metro-Goldwyn-Mayer è pronta a ritirare la pellicola, ma alcuni proprietari di sale cinematografiche si oppongono. Succede qualcosa di imprevisto: gruppi di giovani sempre più numerosi si recano al cinema per vedere il film. C’è un'ondata di interesse all’interno del movimento psichedelico, che si raduna prima della proiezione per assumere allucinogeni, considerando il lungometraggio come un’esperienza appunto psichedelica. 2001: Odissea nello Spazio è un vivido esempio di film salvato da una controcultura giovanile. Cosa colpì quei giovani e gli intellettuali anticonformisti dell’epoca? Quale forza intuirono, in quello che divenne il più grande film di fantascienza di tutti i tempi? A tutt’oggi la sua tecnica fotografica innovatrice influisce ancora sui moderni effetti speciali e alcune immagini suggestive lasciano senza paro-

le: l’osso scagliato in cielo e la sua rotazione che si trasforma in astronave ci regala il salto temporale più lungo nella storia del cinema, una delle scene più belle mai girate; un’ellisse di tre milioni di anni, che proietta l’uomo dal Pleistocene allo spazio. Mentre i film odierni diventano sempre più spettacolari, 2001 ci ricorda che sono le idee dietro lo spettacolo l’effetto speciale più importante. Un film entrato nel mito perché contiene diversi livelli di lettura e persone diverse lo interpretano in modi differenti, in base a sensibilità, attitudine, cultura. Kubrick rifiutò di offrire una spiegazione di “ciò che è veramente accaduto” nel film, lasciando il pubblico libero di abbracciare le proprie teorie: “Siete liberi di speculare sul significato filosofico e allegorico del film, ma io non voglio precisare una chiave di interpretazione di 2001 che ogni spettatore si sentirà obbligato a seguire, altrimenti lui penserà di non aver colto il punto”. Nella poetica cinematografica di Kubrick la musica è una presenza determinante. Di nor-

ma, salvo che nel ghetto del film musicale, essa viene occultata e fatta emergere solo di rado pur costituendo il fondo amalgamante dei film, l’elemento che dà unità psicologica al seguito di immagini in movimento. Kubrick si oppone a quest’uso della musica come “quinta sonora”, e sulla musica lavora con estrema attenzione, costruendo il film sui due piani, sonoro e visivo. Così dichiarava: “Penso che la musica sia uno dei modi più efficaci per preparare il pubblico e sottolineare dei concetti che si vogliono far notare ad esso. L’uso corretto della musica, e ciò include anche il non-uso della musica, è una delle armi più potenti che un regista abbia a disposizione”. È importante notare come in due ore e 19 minuti di pellicola ci siano meno di 40 minuti di dialoghi. 2001: Odissea nello Spazio è un film muto nell’era del sonoro. Nonostante ciò, il regista associa la musica solo ad alcune sequenze, dando così ai brani musicali un significato particolare; sceglie an- 10 -

che deliberatamente di eliminare la musica, in alcuni casi persino gli effetti sonori, nelle scene più dinamiche o drammatiche, come nel caso dell’uccisione dell’astronauta Frank da parte del computer di bordo HAL 9000. Kubrick non inserisce alcuna musica per enfatizzare la dinamica, anzi colma il vuoto con i suoni concreti appartenenti alla fisiologia della scena, in questo caso il costante sibilo dell’ossigeno che fluisce nella tuta di Frank e il suo respiro dal ritmo irregolare. Si può dire che la componente primaria della colonna sonora sia il silenzio, una sorta di “silenzio musicale”. In una pellicola di più di due ore, i brani musicali sono solo sette: Così parlò Zarathustra, poema sinfonico di Richard Strauss. Sul bel Danubio blu, valzer di Johann Strauss junior. Atmosphères, Requiem, Lux Aeterna e Aventures di György Ligeti. L’adagio dalla suite del balletto Gayaneh di Aram Khachaturian. Tutto ciò mette ancora più in risalto la musica quando compare. Also sprach Zarathustra esordisce con tutta la sua potenza e sottolinea, dopo i tre minuti dell’ouverture a schermo spento, la congiunzione astrale dei pianeti all’inizio del film, immagine evocativa della conquista spaziale, in controluce rispetto al Sole, la Terra e la Luna. Kubrick riutilizza il brano altre due volte, associandolo ai momenti di evoluzione della razza umana dopo l’apparizione del monolito nero extra-terrestre: nella preistoria si accende la scintilla dell’intelligenza nelle scimmie che lo toccano, che comprendono la possibilità di utilizzare le ossa di animali come arma; nell’enigmatico finale, una delle possibili interpretazioni è la nascita di un nuovo essere, dopo che l’astronauta Bowman entra in contatto con l’oggetto alieno. Il brano di Strauss, oltre che per il potenziale evocativo, è stato scelto in quanto si ispira all’omonima opera filosofica di Nietzsche, in cui si parla della discesa del profeta Zarathustra dalla montagna per portare l’insegnamento all’umanità. L’associazione tra questo pezzo e il film di Kubrick è talmente radicata da essere considerato nella cultura popolare, e non solo, come il tema di 2001: Odissea nello Spazio, sebbene la sua composizione risalga al 1896. Il poema di Richard Strauss, grazie al film, entra nel nostro immaginario e viene usato dai media come accompagnamento alla human race, alle nostre conquiste, siano esse sportive, tecnologiche o scientifiche. È la colonna sonora di quando spostiamo l’asticella un poco più in là. L’altro celebre brano classico usato è il val-

zer Sul bel Danubio blu di Johann Strauss Junior, abbinato ai titoli di coda, quando la vicenda passa dalla preistoria al 2001, e ai movimenti delle astronavi e del loro equipaggio in assenza di gravità nel viaggio dalla Terra alla Luna, in una sorta di armoniosa danza fra le stelle. Le celebri immagini della navetta Orion III che approda nella stazione spaziale sono indissolubilmente legate alla musica del celeberrimo valzer. La scelta è curiosa: in un contesto del genere, idealmente, ci si aspetterebbe una colonna sonora elettronica o musica d’ambiente, creata con i primi sintetizzatori elettronici degli anni Cinquanta. Cerchiamo di capire perché questo insolito matrimonio ha funzionato in maniera così eccellente: in primis la bellezza e la pulizia sonora del valzer si accostano perfettamente alla magnificenza delle immagini spaziali, ricostruite fedelmente nella loro grandiosità, tanto che i primi astronauti americani che misero piede sulla Luna nel 1969, a un anno dall’uscita del film, dissero che era proprio come l'avevano vista in 2001. La sinuosità del valzer richiama i movimenti rotatori della stazione spaziale e della navicella in approccio ad essa, come in una danza. Grazie alla fusione perfetta e inattesa tra musica e immagini spaziali, il brano abbandonerà i balli romantici per diventare un'icona sonora dello spazio, venendo fagocitato dal medium di massa più diffuso al mondo: la televisione. Meno noto è l’adagio dalla suite di Gayaneh, che possiamo ascoltare durante il viaggio per Giove. Gayaneh è un balletto folcloristico in quattro atti, scritto nel 1942 e rimaneggiato dieci anni più tardi dal compositore sovietico Aram Khachaturjan (1904-1978), più noto per la Danza delle spade. Nella sua malinconica semplicità, sottolinea il senso di lontananza e desolazione nel vuoto dello spazio. Nella scelta di questo brano, Kubrick cerca un contrasto con le sequenze precedenti del volo interplanetario: dalla grande orchestra si passa ai soli strumenti a corda, dal modo maggiore al minore, da una totalità danzante a un canto isolato. Si sono lentamente incrociate una distanza e una solitudine che preparano il passaggio ad altri mondi. Vi è poi una serie di brani del compositoBATTERY CONTROLLER

re transilvano György Ligeti (1923-2006), uno dei preferiti di Kubrick. Il suo stile è più avanguardista e complesso all’ascolto da parte dello spettatore; questo è forse il motivo per cui le sue composizioni vengono associate agli extraterrestri, per evidenziarne l'incomprensibilità e la profonda differenza rispetto agli umani. Il breve frammento di Lux Aeterna per coro femminile a cappella risuona in modo magico sulle inquadrature della navetta lunare che si dirige verso il cratere

di Tycho e verso il monolito. Il suo rapporto speciale con il Kyrie, di cui prepara il rientro, non sta tanto nell’essere opera dello stesso compositore, ma soprattutto nel riposare anch’esso su un canto vocale inintelligibile e su una sorta di scintillio di altezze al limite dell’informale. Qui però le voci femminili sono acute e risuonano molto riverberate, come una musica di chiesa trascendente. Lux Aeterna rappresenta quanto di più vicino al religioso il film ci faccia sentire, da cui ci si collega a una certa tradizione messianica della fantascienza. Abbiamo quindi il Kyrie dal Requiem, a ogni apparizione del monolito: nella preistoria, sulla Luna, nei pressi di Giove. In tutti

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questi momenti viene riproposta l’immagine dell’allineamento degli astri. Dal Requiem ad Atmosphères passiamo all’inizio del viaggio attraverso lo spazio e il tempo nella lunga sequenza finale. Compare anche una rielaborazione elettronica di Aventures, non autorizzata dal compositore, che intentò e vinse una causa contro il regista. Nonostante ciò, Ligeti si disse lusingato dall’utilizzo delle sue musiche nei film di Kubrick. Atmosphères doveva anche accompagnare lo schermo nero prima dell’inizio del film e nell’intervallo, come avviene effettivamente in alcune versioni del film, tra cui la riedizione del 2001. Completa la serie di brani di repertorio la cantilena infantile Giro giro tondo (nella versione italiana), cantata dal computer HAL 9000 sempre più lentamente prima di essere disattivato. L’uso di Sul bel Danubio blu, di Lux Aeterna e di Gayaneh ha dei punti in comune: i tre brani sono associati a una particolare sequenza del viaggio, e secondo lo stesso principio, poiché ogni volta sono suddivisi in due blocchi che incorniciano una scena dialogata. Sul bel Danubio blu accompagna la sequenza senza dialoghi del viaggio di Floyd, Lux Aeterna il volo della navetta lunare verso il monolito, Gayaneh la presentazione del viaggio del Discovery. Queste musiche non si ripresentano in altri momenti (salvo Sul bel Danubio blu nei titoli di coda), il che rafforza la loro funzione di segni distintivi di una sequenza e di un’atmosfera. A parte questo, cosa lega tutte queste musiche? Il legame sta proprio nel fatto che s’ignorano completamente, per le differenze di stile, epoca, colore strumentale, suono... Mentre la partitura di North (articolo a pag. 7), se non altro per la sua unità sinfonica, avrebbe collegato le diverse parti di 2001, i brani di musica presi in prestito lacerano il film e ne fondano l’unità, isolandone le diverse parti grazie alla loro stessa incommensurabilità. Fonti: Un'Odissea del Cinema - Il 2001 di Kubrick, Michel Chion Il capolavoro fantascientifico di Stanley Kubrick compie cinquant’anni, Alessio Deiana Silenzi siderali. La poetica dell’assenza in 2001: Odissea nello spazio, Mattia Merlini La passione di Kubrick per la musica classica, Gabriele Bazzi Berneri La musica secondo Kubrick, Sergio Bassetti

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Also sprach Zarathustra: così parlò... Richard Strauss Chiara Magistrelli Tra la fine del XIX secolo e i primi quindici anni del XX secolo, diverse aree del mondo sono investite da un processo di trasformazione accelerata della produzione manifatturiera e dell'economia, che modifica profondamente il carattere stesso delle società e imprime nuovi orientamenti al corso della storia contemporanea. Nell’era della seconda rivoluzione industriale, l’industrializzazione introduce la meccanizzazione nei processi produttivi, nel lavoro e nelle sfere della vita quotidiana: le novità riguardano, non da ultimo, le stesse infrastrutture del mondo. Si registra così un cambiamento negli equilibri del potere economico europeo e mondiale; i cambiamenti nella struttura e nelle forme della società preparano all’avvento della società di massa. Le nuove dimensioni mondiali hanno un effetto spaesante e le diverse componenti della società sentono il bisogno di nuovi orientamenti culturali e ideologici, che rispondano al disorientamento e che aiutino nella ricerca di una nuova collocazione nel mondo. Il pensiero europeo, già dagli anni ‘40 dell’Ottocento, tenta di proporre una comprensione complessiva dell’universo fondata sulla scienza, tanto che i progressi di quest’ultima alimentano la convinzione e la pretesa che tale visione culturale abbia una legittimità universale. In questa visione “positivistica” del mondo è insita una buona dose di determinismo, secondo cui nel mondo dell’uomo e nella società esistono verità assolute che il metodo scientifico permette di scoprire; da ciò derivano leggi che si ritengono immutabili. Eppure, l’applicazione del metodo scientifico allo studio dell’uomo e della società avviene in una stagione in cui la scienza stessa comincia a dubitare che la ricerca possa condurre a verità indiscutibili. Di fatto, un cambiamento del clima culturale si riscontra verso la fine dell’Ottocento, quando è ormai diffusa la percezione che la scienza non sia riuscita a fornire una dottrina in grado di spiegare i fenomeni della coscienza e le leggi che regolano la vita dell’uomo e della società. In queste mutate circostanze, alla fede nel progresso, tanto materiale quanto morale, si sostituisce una concezione pessimistica dell’uomo e della società. Proprio il concetto di degenerazione viene proposto come chiave interpretativa della società di massa e il termine “decadenza” diviene una parola-simbolo dell’epoca, un’altra chiave di lettura dello stato della società europea di cui il filosofo tedesco Friedrich Nietzsche (1844-1900) è il cantore più risoluto, nella sua critica della decadenza psicologica e culturale dell’epoca contemporanea. Immergersi nel contesto storico di fine Ottocento, analizzarne le innumerevoli metamorfosi a livello politico, geopolitico, sociale,

economico e culturale, agevola nel comprendere al meglio la figura di Nietzsche, che può essere considerata uno spartiacque fra la filosofia tradizionale e un nuovo modello di riflessione, informale e provocatorio. Il pensiero del filosofo tedesco è caratterizzato da una radicale messa in discussione della civiltà e della filosofia dell’Occidente, che si traduce in una distruzione programmatica delle certezze del passato, delineando un nuovo tipo di umanità, tratteggiato nell’immagine dell’Übermensch. Il termine, che letteralmente significa “sopra l’uomo”, in italiano è stato tradotto come “superuomo”, dove “super” va inteso nel significato proprio del termine latino che corrisponde a “sopra”, esattamente come “über” nella lingua tedesca. Il superuomo nietzschiano non va inteso alla stregua di un supereroe (colui che appartiene al genere dell’umano ma che ne ha tutte le caratteristiche potenziate al massimo grado): Nietzsche non intende parlare di un potenziamento interno al genere umano ma vuole esprimere un passaggio a un altro genere. Si è esaurito l’orizzonte destinale degli uomini e la nuova era ha come protagonista questa nuova figura, che appartiene a un’altra categoria: è colui che va oltre l’uomo (tanto che a volte si ricorre al termine oltreuomo come sinonimo di superuomo). A partire dalla constatazione che la vita è dolore, distruzione, crudeltà, incertezza ed errore, Nietzsche stabilisce che essa è l’irrazionalità stessa e che solo due atteggiamenti sono allora possibili: il primo, proprio della morale cristiana e della spiritualità comune, è quello della rinuncia e della fuga; il secondo è quello dell’accettazione della vita come essa è, nei suoi caratteri originari e irrazionali. È l’atteggiamento che mette capo all’esaltazione della vita e del superamento dell’uomo, appunto. Dioniso - divinità greca identificata come dio dell’estasi, come l’irruzione spirituale della vita, ossia l’esistenza intesa in senso assoluto - è il simbolo divinizzato di questa accettazione e Zarathustra - profeta e mistico iranico, fondatore dello Zoroastrismo - è il suo profeta. Nietzsche, quindi, intende rinnovare la tavola dei valori morali: non sono più esaltate le virtù che tendono a mortificare l’energia vitale, ma diviene virtù ogni passione che dice “sì” alla vita e al mondo. Solamente l’atto dell’accettazione della vita come essa è determina la trasfigurazione dei valori e indirizza l’uomo non verso l’abbandono e la rinunzia ma verso l’esaltazione di sé. Dunque, la trasmutazione - il capovolgimento dei valori si presenta come una critica della morale cristiana, ridotta da Nietzsche alla morale della rinuncia e dell’ascetismo, che lo porta ad annunciare la “morte di Dio”. Dio, secondo il filosofo tedesco, rappresenta una - 12 -

fuga dalla vita e una rivolta contro il mondo, tanto che l’immagine di un cosmo ordinato e benefico è solo una costruzione della mente umana. Di fronte a una realtà crudele e non-provvidenziale, gli uomini, per poter sopravvivere, hanno convinto se stessi che il mondo è qualcosa di “logico”, di benefico e di provvidenziale. Per Nietzsche, allora, Dio non è altro che la più antica delle bugie, una menzogna per poter fronteggiare il volto caotico dell’esistenza. La morte di Dio comporta il crollo delle credenze e delle certezze che hanno accompagnato l’umanità per duemila anni. Per sopportare la morte di Dio l’uomo deve farsi superuomo e questo mutamento radicale trova piena espressione nell’opera dal titolo Also sprach Zarathustra, scritta tra il 1883 e il 1885, nella quale la figura arcaica di Zarathustra insegna agli uomini la verità e la volontà nuova: l’esistenza degli uomini è meramente terrestre, l’uomo è soltanto corpo. La rivendicazione della natura terrestre dell’uomo è implicata nell’accettazione della vita, la terra e il corpo si trasfigurano: la terra cessa di essere il deserto in cui l’uomo è in esilio e diventa la sua dimora gioiosa. La trasfigurazione dei valori è intesa dal filosofo come la conquista di una padronanza assoluta dell’uomo sulla terra e sul corpo. L’opera sopra citata, in cui si possono ritrovare tutti gli elementi che costituiscono il pensiero di Nietzsche, è un poema in prosa che tratta temi di filosofia e di morale attraverso la narrazione dell’annuncio che Zarathustra rivolge all’umanità: si è reso conto dell’errore in cui è immersa la morale tradizionale e intende intervenire per aiutare gli uomini. I temi fondamentali dell’opera sono quelli della morte di Dio, del superuomo, ovvero colui che è in grado di accettare la dimensione tragica dell’esistenza, di dire “sì” alla vita, colui che è capace di creare nuovi valori e di rapportarsi in modo inedito alla realtà e, infine, il concetto dell’eterno ritorno. Quest’ultimo è l’espressione cosmica di quello spirito dionisiaco che esalta e benedice la vita. Per Nietzsche il mondo è dominato dal caso, ma questa esplosione di forze disordinate ha in sé una necessità che è la sua volontà: la volontà di riaffermarsi e di ritornare eternamente su se stesso. La necessità del divenire cosmico è una volontà di riaffermazione: dall’eternità il mondo accetta se stesso e si ripete. L’eterno ritorno è dunque una realtà terribile che può distruggere l’uomo o esaltarlo: egli deve diventare capace di accettare entusiasticamente l’eterna sanzione, la vita come essa è; con questa concezione ciclica del tempo, sempre uguale a se stesso, Nietzsche si contrappone apertamente alla rappresentazione lineare (con un inizio e un senso) tipica della tradizione giudaico-cristiana.

Non può che destare curiosità il fatto che nel lentemente nella testa dell’ascoltatore. Per re la scienza come una realtà che non torna 1896 il compositore e direttore d’orchestra Nietzsche si potrebbe dimenticare quanto più sui suoi passi, ma che perde il controllo tedesco Richard Strauss (1864-1949), al cul- sentito, il suo superuomo deve andare oltre per erompere nella follia. Dopo questo epimine del suo successo sia in quanto perso- le fasi precedenti, invece Strauss non ope- sodio, mentre per Nietzsche resta naturalnaggio di punta della vita musicale tedesca rerà mai questo superamento. Da qui già si mente l’oltreuomo che è la soluzione ultima, sia per la sua immagine di compositore d’a- intravede una presa di posizione personale. Strauss sembra optare per una dissoluzione vanguardia, dia alla luce il poema sinfonico Terminato questo tema si passa al motivo del se non opposta, almeno mediana, poiché il Also sprach Zarathustra, di poco successivo terrore dell’uomo e poi a quello religioso, nel motivo del superuomo compare, preparato all’omonima opera di Friedrich Nietzsche. quale emerge prepotente un’altra scelta ide- da una sezione introduttiva ma in veste asStrauss non fa mistero dei suoi orientamenti ologica di Strauss contraria all’assunto nietz- solutamente ridicola. In ultimo, si noti che il anticristiani e pare essere in parte affascinato schiano: la religione dovrebbe essere trattata poema termina in maniera alquanto ambidalla figura di Zarathustra e dal superuomo con ironia da Strauss secondo il modello filo- gua, indefinibile, tanto che sorge spontaneo nietzschiano, anche se non ne è un mero sofico, poiché uno degli obiettivi di Nietzsche chiedersi quale sia la soluzione al dilemma: imitatore. Egli assorbe ciò che lo circonda è proprio quello di demolire e sostituire due- forse il superuomo, che prende consapema allo stesso tempo riesce a prenderne le mila anni di credenze religiose e impalcature volezza non tanto di sé, ma più che altro di dovute distanze, tanto che la partitura mu- di certezze, ma egli scrive sulla partitura un quella forza della natura onnipresente e inesicale non è una mera illustrazione dei con- motivo dolcissimo, che di ironico non ha as- liminabile? Ci si potrebbe anche azzardare a cetti filosofici. Quindi, se il modello è quello solutamente nulla. dire che quel suono che origina e termina il nietzschiano - il compositore sceglie otto poema sia l’equivalente dell’eterno ritorfrasi del testo letterario per contrassegnano dell’identico, che Nietzsche arriva a re con ognuna una diversa sezione della concepire nell’opera come annullamento partitura - così come lo sono le premesdella visione teleologica cristiana del cose, Strauss in realtà va oltre lo stesso smo (ossia il mondo con un inizio, una Nietzsche, poiché assume i motivi base fine e uno scopo), e la proposizione di del testo e li trasfigura in musica secondo una visione di ciclo infinito. La certezza un’idea totalmente personale. interpretativa sui passi di Also sprach ZaPrende così corpo un percorso a sé, a rathustra è dunque difficile da ottenere e volte fedele all’assunto nietzschiano, a propendere per la prima ipotesi potrebbe volte invece prepotentemente opposto. allora essere una soluzione: la scienza Strauss non si adatta al soggetto filosonon è fonte di gioia e di conoscenza, né fico che gli funge da ispirazione, anzi lo spiega i misteri della vita; il suo ruolo è Il filosofo Friedrich Nietsche sbeffeggia in certi punti, poiché il supe- Il compositore Richard Strauss limitato, e forse solo la consapevolezza ruomo non viene tradotto musicalmente in un Definiti questi tre temi, si passa a un momen- delle leggi della natura e del cosmo e la loro elemento grandioso che possa dare un’idea to in cui essi si “scontrano” in una sorta di accettazione sono in grado di fornire conforto della volontà di potenza, bensì in un ridicolo lotta dove nessuno riesce a prevalere sull’al- ai misteri insondabili della vita umana. valzerino, dopo una lunga attesa di contrasti tro, per poi giungere al momento “Delle gioie Senza però spingersi in interpretazioni aztematici e “battaglie” contrappuntistiche in cui e dei dolori”, in cui ancora una volta Strauss zardate, dal momento che lo stesso Richard religione, dogmatismo, scienza e natura si va oltre il filosofo, visto che interpreta il titolo Strauss non offre una chiave di lettura esplidanno battaglia. Si potrebbe dunque azzar- come una lotta di passioni e non come un al- cita in merito, è bene limitarsi a constatare dare l'ipotesi che Strauss fornisca una visio- lontanamento progressivo da esse: si ritrova quanto il pensiero asistematico e anticonne personale filosofica anche dell’esistenza, anche il celebre momento del disgusto, che venzionale di Friedrich Nietzsche si sia fatto che ancora un volta, in quanto allontanamen- incarna l’attimo in cui l’uomo si accorge che strada e sia penetrato anche nella mente e to e critica, costituisce una forma di ironia. le passioni sono eccessive, e decide di pren- nella musica di Richard Strauss. Sebbene Il poema sinfonico inizia con il celeberrimo derne congedo. il compositore tedesco non abbia operato motivo della natura, un capolavoro orche- Si arriva così alla seconda parte del poema, una fedele trasposizione sinfonica del testo strale che evoca l’esplosione cosmica da una dove compare per la prima volta la scienza: filosofico, è indubbiamente riuscito, tramite vibrazione primordiale, il breve preludio è in- l’uomo tenta una comprensione della sua na- esso, a trasmettere il senso di novità, di camtensissimo e in questa forma il tema non com- tura cosmica mediante la razionalità. Ma, al biamento, di attesa e di fermento che anima parirà più, se non accennato diversamente, contrario di prima, qui Strauss rimane fedele e che permea ogni aspetto della vita umana ma tale incipit è sufficiente a imprimerlo vio- all’assunto nietzschiano e vuole rappresenta- e della società di fine Ottocento.

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Gustav Holst e i pionieri dell'astrologia Paola Magnaghi

L’Europa del secondo decennio del 1900 stava drasticamente perdendo la carica di ottimismo che aveva caratterizzato la fin de siècle: alle soglie del primo conflitto mondiale e a causa delle sempre maggiori spinte innovative e conoscitive in tutti i campi (dall’industria, ai trasporti, alla psicanalisi) la consapevolezza della complessità delle dinamiche umane e storiche si era notevolmente accresciuta. In questa situazione storica si colloca la genesi dell’opera più nota del compositore inglese Gustav Holst (1874-1934), il cui interesse per l’astrologia (aumentato in seguito all’incontro con il poeta, drammaturgo e giornalista Clifford Bax nel 1913 a Maiorca) nacque grazie a George R. S. Mead, tra i cui amici c’era Alan Leo, pioniere dell’astrologia di inizio XX secolo. Holst possedeva due libri di Alan Leo: How to Judge a Nativity e The Art of Synthesis, nel quale è possibile rintracciare la fonte d’ispirazione per la suite I pianeti, op. 32. Secondo l’astrologia, ogni pianeta del nostro sistema solare (ad eccezione della Terra, che non ha importanza astrologica) rappresenterebbe una diversa personalità. Ne L’arte della sintesi Alan Leo dedicò difatti un capitolo a ciascun pianeta, proprio come fece poi Holst (anche se in un ordine diverso) con la sua suite. Holst, a differenza di Leo, inizia I pianeti con Marte, seguito da Venere e da Mercurio. Sia Leo che Holst all’epoca non inclusero Plutone nella lista, poiché non fu scoperto fino al 1930 (verrà poi declassato al rango di pianeta nano, nel 2006). L'arte della sintesi di Alan Leo

I pianeti di Gustav Holst

6 - Mercurio, il Pensatore

I - Marte, il Portatore di Guerra

7 - Venere, l'Unificatore

II - Venere, il Portatore di Pace

8 - Marte, l'Energizzante

III - Mercurio, il Messaggero Alato

9 - Giove, il Confortatore

IV - Giove, il Portatore dell'Allegria

10 - Saturno, il Domatore

V - Saturno, il Portatore di Vecchiaia

11 - Urano, Colui che Risveglia 12 - Nettuno, il Mistico

VI - Urano, il Mago VII - Nettuno, il Mistico

Il francobollo dedicato nel 1985 a Holst dalle poste del Regno Unito

La suite de I pianeti e i suoi significati

che la decisione di Holst di iniziare la suite con Marte, il Portatore di Guerra sia stata influenzata dalla realtà della Prima Guerra Mondiale, ma lo stesso Holst negò sempre fortemente questa ipotesi: “avevo già in mente tutto Marte prima di agosto, e l’unico pianeta del quale ero certo di pensare nella seconda metà del 1914 era Venere, il Portatore di Pace”. La suite si apre appunto con Marte, il Portatore di Guerra, caratterizzato da una musica che esprime forza e aggressività. Un movimento minaccioso che lascia quasi presagire la celebre Marcia imperiale di John Williams, ed evoca col suo ostinato energico un quadro della Grande Guerra, portando con sé cacofonia, violenza e immagini di truppe in marcia e popolazioni devastate. Poco dopo, una fanfara

Pur risentendo in maniera nettamente percepibile dell’esoterismo in voga nel primo ‘900, dal punto di vista musicale Holst era debitore delle opere non solo di compositori come Wagner, ma anche dei russi Rimskij-Korsakov e Tchaikovsky, noti per il loro colore orchestrale, e persino di compositori contemporanei come Arnold Schönberg (Holst possedeva una partitura dei Cinque pezzi per orchestra op.16). La suite, pur sembrando quasi anacronistica in un periodo in cui con Schönberg e Richard Strauss (ma anche con gli influssi dei nuovi stili provenienti dall’America, come il jazz) la musica stava prendendo una nuova personalità, si dimostra in realtà un lavoro straordinariamente complesso, con la sua ricerca timbrico-strumentale e con le avanzate manipolazioni armoniche, volto a esprimere a pieno il carattere astrologico di ogni pianeta. Preso dagli impegni didattici presso la scuola delle ragazze di St. Paul e ostacolato dalla neurite, Holst impiegò ben tre anni per completare I pianeti e finire la partitura per orchestra. Si dedicò alla composizione della suite tra il 1914 e il 1916, ma la prima performance pubblica, a opera della London Symphony Orchestra, avvenne solo alla fine del 1920: ciò potrebbe suggerire - 14 -

annuncia l’inizio della battaglia fino allo scoppio di una e più bombe. Un climax annuncia il termine del bombardamento, seguito da un momento di incertezza e ambiguità e infine da una marcia di vittoria. Considerando l’impressionante potere di Marte, Venere, il Portatore di Pace potrebbe sembrarne l’antitesi: si entra in un mondo idilliaco, in aperto contrasto con il pianeta

rosso, con un senso di femminilità, calma e pace, ma anche di sensualità e tenerezza. Proseguendo, Mercurio, il Messaggero Alato evoca un senso di rapida vivacità, giocosità, giovinezza e allegria. Per creare l’illusione di movimento, Holst utilizza diversi ostinati, come per Marte, con l’aggiunta di rapidi spostamenti di motivi e melodie tra i gruppi strumentali. Giove, il Portatore dell'Allegria, invece, esprime magnificenza, festa, gaiezza e benevolenza: tutte caratteristiche perfettamente degne del re dei pianeti. Il suo tema principale, solenne e rasserenante, è forse la melodia più nota e canticchiabile dell’intera suite e fu più tardi adattata dallo stesso Holst per quello che divenne il canto patriottico I Vow to Thee, My Country, sui versi di Sir Cecil Spring Rice. Il pianeta successivo è Saturno, il Portatore di Vecchiaia, che evoca la pazienza, la lentezza e la malinconia. Associando la vecchiaia allo scorrere del tempo, Holst Gustav Theodore Holst in una fotografia contrappone una lenta melodia a sonorità che simulano del 1921 di Herbert Lambert il ticchettio costante di un orologio. Holst considerava Saturno il suo movimento preferito della suite. Urano, il Mago è espressione di tutto ciò che è anormale, forza magica; in un certo senso, rappresenta anche aspetti umani come il volgare e la sfrontatezza. Dominato da un tema di quattro note, misterioso e affascinante, quasi ricorda il poema sinfonico L’apprendista stregone di Paul Dukas, confermando quindi l’idea di magia, vivacità e gioco all’interno del movimento. La suite si chiude con Nettuno, il Mistico: movimento dall’influenza musicale enorme sia in termini di orchestrazione (per l’uso delle maggiorate nella musica per film di fantascienza) che di arditezza armonica. Con il suo profondo senso di mistero, ignoto e infinito, conduce (e in effetti si tratta dell’ultimo pianeta allora conosciuto) al di fuori del sistema solare, ove un senso di inquietudine convive con le stelle che scintillano a miliardi nella fredda oscurità. Questo movimento fu inoltre uno dei primi esempi musicali di utilizzo di un effetto di dissolvenza, sfumando la linea di confine che divide la musica dal silenzio. Il coro di voci femminili che partecipa all’ultimo movimento “dev’essere collocato in una stanza adiacente, la porta della quale dev’essere lasciata aperta fino all’ultima battuta del pezzo, quando dovrà essere chiusa lentamente e silenziosamente”. Molto spesso la musica britannica tende a essere percepita come “rigida” e viene un po’ snobbata. Tuttavia, la suite de I pianeti, con la sua musica semplice e diretta all’ascolto (nonostante la notevole complessità e originalità di scrittura) e con la sua popolarità, va contro questo preconcetto ed è il testamento di ciò che può essere raggiunto da una musica che possiamo definire “conservatrice”, per il suo profondo apprezzamento per il sublime e per il bello. Nelle parole stesse del compositore: “Questi pezzi mi furono suggeriti dal significato astrologico dei pianeti. Non vi è musica a programma in loro, né essi hanno alcun collegamento con le omonime divinità della mitologia classica. Se dovesse essere richiesta qualsiasi guida alla musica, il sottotitolo di ogni brano sarà sufficiente, soprattutto se interpretato in senso ampio. Per esempio, Giove porta allegria nel senso ordinario, ma anche nel senso di allegria cerimoniale associata con le feste religiose o nazionali. Saturno porta non solo il decadimento fisico, ma anche una visione di completezza.”

Il sistema solare. Nell'ordine, riconosciamo Mercurio, Venere, la Terra, Marte, Giove, Saturno, Urano e Nettuno

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Star Trek: un mito spaziale Paolo Bassi Fino ad arrivare là dove nessun uomo è mai giunto prima. Così si apriva ogni puntata della serie Star Trek del 1966: una frase che ha fatto la storia della televisione ed è rimasta nella memoria collettiva dei tanti appassionati. Una serie di fantascienza molto innovativa per i temi sociali e anche per gli effetti speciali, considerati i mezzi tecnologici dell’epoca e il budget limitato a disposizione. Tutto nacque da Gene Roddenberry, un aviatore decorato durante la seconda guerra mondiale che divenne uno sceneggiatore affermato dalla metà dagli anni ‘50. Nel 1964 propose alla rete televisiva americana NBC la serie Star Trek da lui ideata. Dopo un primo periodo di esitazione (gli argomenti erano ritenuti troppo filosofici), alla fine i dirigenti della NBC acconsentirono all’avvio delle riprese, impressionati dal concetto innovativo di Roddenberry. La serie debuttò l’8 settembre 1966 sul canale NBC. Star Trek narrava delle vicende degli umani del futuro, appartenenti a una Federazione dei Pianeti Uniti, che riunisce sotto un unico governo numerosi popoli di sistemi stellari diversi, e delle loro avventure nell’esplorazione del cosmo “alla ricerca di nuove forme di vita e di civiltà”. I due personaggi principali erano il Capitano Kirk, comandante dell’astronave Enterprise interpretato da William Shatner, e il signor Spock, l’ufficiale scientifico proveniente da Vulcano a cui prestò il volto Leonard Nimoy.

Nonostante si trattasse di un prodotto d’intrattenimento e dai fini commerciali, Star Trek propose tematiche importanti dal punto di vista sociale e politico. In piena guerra fredda, quando il mondo era spaccato in due dalla cortina di ferro, sul ponte di comando dell’astronave sedeva infatti un russo. Inoltre l’ufficiale alle comunicazioni, tenente Uhura, oltre a essere donna era anche di colore, cosa inaudita in una società, quella americana, in cui i neri erano ancora oggetto di segregazione razziale. Non solo: in un episodio trasmesso negli Stati Uniti il 22 novembre 1968, si vide uno dei primi baci interrazziali della storia della televisione, del quale furono protagonisti Uhura, e il capitano Kirk. Il personaggio di Uhura - prima persona di colore a ricoprire un ruolo di ufficiale comandante e a mostrare l’ombelico in una fiction televisiva - divenne molto caro al pubblico, tanto che l’attrice ottenne anche il plauso personale da parte di Martin Luther King, il quale si dichiarò suo fan e la convinse a non abbandonare la serie dopo la prima stagione. Nonostante infatti ella preferisse dedicarsi al teatro e in particolare ai musical, King la fece riflettere circa l’importanza, per la collettività americana, di vedere una donna nera in un ruolo attoriale di primo piano a fianco di colleghi bianchi e maschi, e per giunta

su una tolda di comando. Come ciliegina sulla torta, Roddenberry pensò bene di introdurre un personaggio che avrebbe praticamente distrutto tutte le barriere politiche e sociali dell’epoca: un extraterrestre di nome Spock, interpretato da Leonard Nimoy, metà umano e metà vulcaniano, cresciuto ed educato sul pianeta Vulcano in cui si pratica la religione della logica. Questo è forse il personaggio con cui i fan si identificano di più, dotato di intelligenza sovrumana, governato dalla logica, ma in cui riaffiora ripetutamente il conflitto con l’istinto e le emozioni della componente umana. Dopo un discreto successo iniziale, gli ascolti iniziarono a calare e già nella seconda stagione la serie rischiò di venire cancellata. Solo una grande protesta dei già numerosi fan convinse la NBC a produrre una terza e ultima stagione, prima della cancellazione definitiva nel 1969. Nonostante la cancellazione, la popolarità di Star Trek continuò tuttavia a crescere negli anni successivi, soprattutto dopo l’acquisizione dei diritti da parte della Paramount Television, che condivise la serie con altre emittenti, le quali la misero in onda a orari più favorevoli di quelli della NBC. Tra il 1969 e il 1970 la serie fu replicata su centocinquanta emittenti statunitensi e commercializzata in oltre sessanta paesi nel mondo, diventando sempre più popolare tra gli appassionati del genere fantascientifico. All’inizio degli anni Settanta si erano già costituiti i primi gruppi di “trekker“ o “trekkie”, i fan della serie, e nel 1972 fu organizzato a New York il primo convegno. Visto il ritrovato successo, la Paramount e la Filmation produssero una serie animata di due stagioni che andò in onda nel 1973 e 1974 e che fu premiata con il Daytime Emmy Award nel 1975 per la categoria “miglior serie per ragazzi”. Sulla scia dei successi cinematografici di film come Guerre stellari e Incontri ravvicinati del terzo tipo, la Paramount decise poi di investire nella produzione di una pellicola cinematografica. Nel 1979 uscì il film Star Trek, a cui seguirono altre cinque pellicole fino al 1991. Di particolare successo fu Rotta verso la Terra del 1986, diretto da Leonard Nimoy (che interpretava Spock), il film più palesemente politico e ambientalista della serie in cui vediamo l’Enterprise salvare nuovamente il pianeta andando indietro nel tempo per recuperare una balena (specie estinta nel XXIII secolo) in modo che possa comunicare con una sonda aliena che sta, involontariamente, distruggendo la Terra. Il sesto film del 1991, Rotta verso l’ignoto, con le firme autografe degli interpreti che scorrono nei titoli di coda, rappresenta di fatto il commiato del cast storico. Roddenberry nel frattempo sviluppò una seconda serie TV, Star Trek: The Next Generation, che si rivelò un successo assoluto e fu trasmessa per sette stagioni a partire dal 1987. La serie ricevette ben cinquantanove candidature ai premi Emmy, vincendone trentadue. Alla morte di Roddenberry, avvenuta nel 1991, il produttore esecutivo divenne Rick Berman che, visto il successo di The Next Generation, sviluppò uno spin-off, Star Trek: Deep Space Nine, che andò in onda a partire dal 1993. Gli anni Novanta furono i più prolifici per le produzioni su Star Trek: nel 1994 uscì il settimo film, Generazioni, e nel gennaio 1995 la quarta serie TV, Star Trek: Voyager. All’inizio degli anni Duemila venne prodotta la serie Star Trek: Enterprise, che non raggiunse però il successo delle precedenti e fu cancellata alla fine della quarta stagione. La cancellazione prematura, unita allo scarso successo dei film L’insurrezione e La nemesi, gettò ombre sul futuro di Star Trek. Per il rilancio della serie la Paramount rimosse Berman dal ruolo di produttore esecutivo e puntò a un nuovo team, composto da J. J. Abrams, Alex Kurtzman e Roberto Orci, per sviluppare un nuovo film. Nel 2009 uscì al cinema Star Trek, un prequel ambientato in una linea temporale alternativa in cui compaiono nuovi attori raffiguranti l’equipaggio originale della prima serie. Il successo ottenuto dal

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film di Abrams, con colonna sonora di Michael Giacchino, spinse la Paramount a scritturare lo stesso cast di attori per due successivi film: Into Darkness - Star Trek, uscito nel 2013, e Star Trek Beyond, uscito nel 2016 in occasione del cinquantenario della nascita della serie. Una nuova serie televisiva, Star Trek: Discovery, ha debuttato nell’ottobre 2017 su CBS All Access negli Stati Uniti e, nel resto del mondo, su Netflix. L’avventura continua, sostenuta da milioni di appassionati in tutto il mondo. Il motivo di tanto successo? Star Trek non è solo una serie di fantascienza: è un messaggio di ottimismo sul futuro, in cui gli abitanti della Terra, finalmente libera da guerre e da conflitti razziali, politici e religiosi, possono dedicarsi a esplorare l’universo e a stringere rapporti con altre civiltà per migliorare il bene comune. Valori particolarmente cari a Gene Roddenberry, tanto che, rispettando le sue ultime volontà, una piccola capsula con le sue ceneri fu spedita nello spazio alla sua morte. Particolare interesse riveste anche la tecnologia di Star Trek. Già negli anni Sessanta furono interpellati fisici della NASA per la realizzazione della serie classica. Forse anche per questo Star Trek ha anticipato numerose applicazioni tecnologiche che si sarebbero viste solo molti anni dopo: il famoso comunicatore utilizzato dall’equipaggio dell’Enterprise, molto simile a uno smartphone; le porte automatiche dell’astronave, oggi presenti in tutti i servizi pubblici e privati di grandi dimensioni, dai supermercati agli aeroporti; il traduttore universale, antenato dell'odierno Google Translate e del traduttore Skype; la siringa senza ago, utilizzata dal Dottor McCoy, il cui prototipo è stato realizzato nel 2012 dai laboratori del MIT di Cambridge. Vari libri sono stati scritti sull’argomento, fra i quali citiamo La fisica di Star Trek, un saggio del 1995 scritto dal fisico statunitense Lawrence M. Krauss. Altra questione è invece il teletrasporto, inventato da Roddenberry perché gli effetti speciali degli anni Sessanta non consentivano di fare atterrare l’Enterprise: tecnicamente possibile secondo le leggi della fisica, sarebbe però difficile da applicare agli esseri viventi. Chissà, forse in futuro… mai dire mai! Fonti: Wikipedia, Corriere della Sera, Il Sole 24 Ore, movieplayer.it

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La nascita della musica elettronica Gianni Rainoldi

Il primo prototipo di sintetizzatore di Moog

È il 1964. Al convegno newyorkese della Audio Engineering Society del 12 ottobre, un ingegnere trentenne del luogo, Robert Moog, presenta un contributo dal titolo poco appariscente, Voltage Controlled Electronic Music Modules. Offre anche una dimostrazione pratica con un prototipo costruito da lui, che suscita una certa curiosità tra i colleghi, ma niente di più. In quell’occasione e negli anni successivi, cerca faticosamente di convincere i colleghi che il futuro della musica è nelle strane apparecchiature piene di cavi e manopole che costruisce con la propria azienda: un marchingegno che solo molto tempo dopo verrà battezzato come “sintetizzatore”, e che rivoluzionerà in un decennio la storia della musica, così come il nostro modo di ascoltarla e di fruirla.

Robert Moog iniziò la sua carriera disegnando e realizzando theremin a transistor con la sua azienda, e anche abbastanza bene, se è vero che tra il 1961 e il 1963 vendette più di un migliaio di pezzi. A ben vedere, nel Theremin c’è in embrione la filosofia del futuro sintetizzatore: due oscillatori collegati a due antenne che formano un campo elettrostatico, con il quale il corpo umano può interagire a piacimento ottenendo una risposta varia in termini di volume e altezza sonora. Lavora-

re con l’elettricità per creare nuovi suoni… è questo l’obiettivo che Moog si prefigge, anche se ancora non sa questi nuovi suoni a cosa e a chi potranno servire. Intanto passa un quadriennio, e Moog si ripresenta alla Audio Engineering Society. Il pubblico ascolta le sue parole con scetticismo. Ma poi lui fa partire un nastro e la musica di Bach, in una strana versione elettronica, riempie la sala, finché esplode un applauso. Moog sente finalmente di essere sulla strada giusta per far apprezzare il suo strumento (che tutti chiamano “moog”, dal suo cognome) come la più grande innovazione del settore, dai tempi della creazione del sassofono. Il nastro contiene l’ultimo movimento del Concerto brandeburghese n° 3 di Johann Sebastian Bach, eseguito da Walter Carlos (che in seguito avrebbe cambiato sesso, diventando Wendy Carlos). Pianista prodigio, Carlos ha studiato composizione e fisica e ha un chiodo fisso: dimostrare che la musica elettronica non deve necessariamente essere ostica per l’ascoltatore. Entra in contatto con la produttrice Rachel Elkind. Lei all’inizio è scettica, ma quando sente il musicista suonare un brano di quel concerto non ha dubbi: faranno un album di solo Bach, interamente suonato al sintetizzatore. Riesce faticosamente a convincere l’allora Columbia (poi CBS) a investire qualche spicciolo nella bislacca impresa. Switched On Bach, definito ”l’album che creò un’intera industria”, esce in sordina

Sheldon Cooper, il protagonista della fortunata serie Big Bang Theory, alle prese con il theremin

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Robert Moog, l'inventore del sintetizzatore

nel settembre del 1968. Passano i mesi e i dirigenti della Columbia, guardando i dati di vendita, pensano di avere le allucinazioni. Quella musica che nessuno potrà mai eseguire dal vivo sfreccia prima davanti a tutti gli altri album di musica classica, poi addirittura entra nelle classifiche pop, sbarcando nella top ten. Con oltre cinquecentomila copie vendute, resterà in classifica per più di un anno e vincerà tre Grammy Awards. Forti dell’inaspettato successo, Carlos ed Elkind concepiscono una nuova ardita impresa: creare il primo brano elettronico vocale lavorando sulla Nona Sinfonia di Beethoven. Negli stessi giorni, un amico regala al pianista il libro di Anthony Burgess Arancia meccanica. Quando scopre che il regista Stanley Kubrick sta girando un film tratto dal libro, gli fa avere un nastro con un suo progetto musicale. Il resto è storia nota: uno dei capolavori del cinema e una delle colonne sonore più memorabili di ogni tempo. Moog, da parte sua, ha imparato una lezione fondamentale sull’innovazione. Se non riesci a convincere il tuo pubblico, cambia pubblico. Per anni si era ostinato a presentare le sue macchine a ingegneri e musicisti d’avanguardia, poi decide di cambiare interlocutori. Foto dell’epoca lo ritraggono nella bolgia dei grandi festival rock come Monterey, mentre illustra imperturbabile le potenzialità della nuova

musica sintetica ai divi del rock. Anche grazie al successo di Switched On Bach, capace di dimostrare che l’equazione “sintetizzatore = musica” era possibile, il sintetizzatore inizia a fare capolino nei dischi di musicisti come Simon & Garfunkel e Beatles (lo si può sentire tra l’altro nel brano Here Comes the Sun, facente parte dell’album Abbey Road).

Paul McCartney al lavoro sul sintetizzatore, sotto gli occhi del produttore dei Beatles George Martin

Se Carlos con il primo album aveva suggellato l’incontro tra il sintetizzatore e il pubblico, Keith Emerson fu il primo a proporre il Moog come uno strumento musicale utilizzabile anche in chiave live, malgrado si trattasse di un dispositivo straordinariamente ingombrante, grande cinque metri quadrati e pesante duecentocinquanta chili. Inoltre, dopo l’ebbrezza che aveva spinto quasi tutti i discografici ad acquistare sistemi modulari, nella speranza di ripetere il successo avuto da Carlos, fu proprio con Emerson che il moog fece il suo ingresso nella musica pop, grazie al celebre assolo finale di Lucky Man, presente nel primo omonimo album di Emerson, Lake and Palmer del 1970.

Keith Emerson, il primo a esibirsi live con il moog

Passato l’entusiasmo iniziale, però, gli ordini latitano; il moog (si chiama ancora così) sembra destinato a restare una moda passeggera, e l’azienda che lo produce è sull’orlo della bancarotta. Per i musicisti pop è complesso da utilizzare, costoso e non si presta ai concerti dal vivo. Mentre Moog è via per un giro di conferenze, i suoi tecnici ne mettono allora a punto una versione semplificata e compatta, che può essere venduta nei negozi come un vero strumento musicale, a un prezzo di 1195 dollari dell'epoca, alla portata di ogni musicista: il minimoog. I nuovi tastieristi dell’emergente genere progressive-rock lo riconoscono subito come una potenziale espansione del proprio strumento. E pazienza se la regolazione è ancora complessa e non si può mai essere certi di riuscire a riprodurre lo stesso suono, i nuovi entusiasti utilizzatori non si fanno scoraggiare. Se Emerson era stato il principale interprete del connubio tra il moog modulare e la musica pop, con il minimoog molti nuovi musicisti, confortati dalle dimensioni più contenute della strumentazione, si avvicinarono al mondo

Rick Wakeman, tastierista degli Yes

della sintesi: come non ricordare i pirotecnici assoli di Rick Wakeman degli Yes (leggenda vuole che ne comprò ben tredici esemplari, lasciando così impostata su ciascuno una specifica sonorità), Patrick Moraz, Chick Corea o Jan Hammer? Come ha avuto modo di sottolineare Rick Wakeman, ”finché non arrivò Bob Moog, i tastieristi erano nascosti nelle retrovie del palco. Bob ci ha regalato uno strumento che potesse realmente farci emergere a livello sonoro, con cui potevamo spaventare a morte i chitarristi”.

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Giorgio Moroder, autore di I Feel Loved: il brano fu composto di ritorno dal cinema, ispirato dalla scena della cantina del film Star Wars

E l’Italia? In Italia, come al solito, le innovazioni tecnologiche necessitano di qualche mese in più per attecchire. Il minimoog arriva nel nostro paese intorno al 1972: il primo solo di minimoog risuona in Italia grazie alla PFM, che lo utilizza nel 45 giri Impressioni di settembre (ottobre 1971). Da quel momento in poi, e praticamente in contemporanea, troviamo il sintetizzatore anche sui dischi de Le Orme, dei New Trolls, del Banco del mutuo soccorso, degli Area. Nel 1972 il moog arriva in testa anche alle classifiche italiane dei 45 giri, con il brano strumentale Il gabbiano infelice de Il guardiano del faro. In quegli anni, aziende come la britannica EMS sviluppano l’intuizione dei tecnici di Moog, producendo altri modelli di sintetizzatori ancora più portatili, oltre che più abbordabili, immediatamente adottati da artisti come Roxy Music, Jean-Michel Jarre, Franco Battiato; il loro suono contribuisce a caratterizzare tra l’altro The Dark Side of the Moon dei Pink Floyd (1973), uno degli album più venduti di tutti i tempi. Ma non è finita. Berlino, 1977: David Bowie sta registrando Heroes agli Hansa Studios. Brian Eno, trafelato, si presenta da lui eccitato con un disco in mano: «Ho sentito il suono del futuro». Lo mette sul piatto: è I Feel Love di Donna Summer, realizzato da Giorgio Moroder accantonando archi e strumentazione tradizionale a favore di un sintetizzatore moog. Tredici anni dopo la prima storica presentazione di Moog, il sintetizzatore fa il suo ingresso trionfale anche in discoteca: dalla storia della musica alla storia del costume, la rivoluzione continua. Fonti: Così Bach diventò elettronico di Massimiano Bucchi Questione di sintesi per Mr. Moog di Paolo Carnelli

Scuola di Musica "Corrado Abriani" Scopri i corsi e le attività de La Filarmonica Da molti anni la nostra associazione organizza, tramite la propria Scuola di Musica “Corrado Abriani”, una serie di attività didattiche per i più o meno giovani. La nostra attività si estende alle scuole primarie della città e dei comuni limitrofi. I nostri insegnanti, preparati e competenti, sapranno appassionare ragazzi dai 9 ai 99 anni! E per i più piccoli, c’è il corso di Musichemozioni. Lo svolgimento dei corsi è articolato su un programma triennale e al termine di ogni anno è previsto un saggio finale. La Scuola di Musica “Corrado Abriani”, oltre ai corsi propedeutici all’ingresso in banda, offre corsi di pianoforte, chitarra e violino, oltre al nuovo corso di canto moderno e jazz. Pur mantenendo orgogliosamente la propria vocazione ban-

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Canto solistico

Maurizio D’Agostino

Paolo Cremonte, Nicola Gallo, Antonio Vivenzio

Elisabetta Tritto

Yasmine Zekri

(non bandistiche)

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(classica o elettrica)

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Imparare la musica suonando insieme Dario Garegnani In questi ultimi anni abbiamo assistito a una di vista quasi fuori dal tempo. Suonare (e desiderano; forse ancora più importante è la notevole espansione dell’offerta formativa cantare, naturalmente) assieme ad altre consapevolezza che a quel piano di dialogo accessibile con facilità da chiunque, a qual- persone porta gli interessati su un piano privilegiato si arriva solo attraverso la costrusiasi età, avesse desiderio di avvicinarsi al di comunicazione privilegiato, esclusivo. zione di un linguaggio, prima ancora, di un mondo della musica. Non trovo fuori luogo Là dove non possono esistere parole si è co- alfabeto condiviso. Le doti sono importanti; pensare che da sempre le attività legate alla stretti a dialogare con altre persone attraver- più importante è il metodo, la certezza che la musica hanno avuto un coefficiente di attra- so altri canali, e la comunicazione si sposta tecnica è libertà. Libertà di poter usare le prozione tutto particolare, trasversale a tutti i pa- a tutt’altro livello. Fare musica insieme è una prie doti musicali, espressive e artistiche su rametri demografici. Con un po’ di ritardo an- esperienza quasi meditativa, tutti i parametri un piano di condivisione del linguaggio, non che i percorsi formativi “ufficiali” si sono di isolamento estemporaneo dove comoltiplicati, in tutte le direzioni. municazione non c’è, ma quasi sempre La situazione generale dei nostri territogrande senso di ingiustizia e di frustrari, dal punto di vista delle possibilità di zione verso le proprie aspirazioni. fare musica di qualsiasi tipo (classica, I nostri corsi devono, vogliono e vorranno moderna, corale, pop, insomma proprio offrire sempre più una formazione teoqualsiasi) è particolarmente ricca, varia rica che serva a tutti gli allievi come e ben distribuita. base solida per costruire le proprie Se le possibilità non mancano, forse abilità strumentali, in tutti i campi e è proprio una buona occasione anche per tutti le aspirazioni musicali. Si parte dai 4 anni, con il corso per la Filarmonica di riflettere sul proIn particolare, il percorso di formazione prio ruolo, sulle proprie peculiarità e legato alla pratica strumentale all’interMusichemozioni, e non è mai certamente sul senso di un’attività la no delle formazioni de La Filarmonica troppo tardi per iniziare... cui percezione, nei lunghi centosettandovrà sempre di più coinvolgere tutti tadue anni di storia associativa, ha di gli ottimi professionisti che della scuola sicuro cambiato forma più volte. sono l’anima in un percorso che introNegli ultimi anni, la scuola allievi de La duca la pratica della musica d’insieme Tutti gli insegnanti della Scuola Filarmonica, intitolata, come ben saprefin dagli esordi strumentali. Sarà sorte, a Corrado Abriani, è andata espanprendente per tutti gli allievi scoprire Corrado Abriani sono diplomati dendo notevolmente le proprie attività. quanto lavoro ci sia da fare per riuscire La scelta di coinvolgere ottimi insea fare anche solo una nota, insieme. gnanti di canto, pianoforte, chitarIn questo senso nei prossimi anni granra, basso elettrico, percussioni e di dissima importanza avrà la Junior Da noi si impara a suonare insieme, aprire corsi destinati alla propedeuBand, la formazione propedeutica vieni a scoprire il piacere tica musicale e alla motricità è stata all’ingresso nella formazione magdi vivere la musica in compagnia senz’altro lungimirante. Di giorno in giore. Le straordinarie competenze del giorno, queste realtà sono andate asmaestro Luca Ragona, cui è affidata sumendo una propria fisionomia specila direzione della formazione, sono le fica. In realtà, noi tutti crediamo che il vero del linguaggio sono sostituiti da un linguaggio basi solidissime cui è affidato, di fatto, il futupunto di osservazione dal quale tutti quelli fatto di sguardi, di pensiero, di respiro, di intu- ro della nostra orchestra di fiati. Sono sicuro che ogni giorno offrono la propria professio- izioni: fare musica insieme è un privilegio che che il piacere di entrare in contatto con altre nalità alla formazione di nuovi studenti di mu- tutti possono e dovrebbero provare. Perché persone letteralmente in un altro mondo, non sica di tutte le età possa essere unicamente non farlo, allora? sarà qualcosa a cui si sarà più disposti a riquello della pratica della musica d’insieme. Ciò che vogliamo che la nostra scuola allie- nunciare facilmente. La filosofia del suonare insieme può sem- vi offra è una formazione completa, metobrare banale, scontata e da un certo punto dica e aggiornata per tutti coloro che lo

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Cantabile ‘800, grande successo della Filarmonica al quadriportico Chiara Magistrelli

“La Filarmonica è…giugno in concerto”: così si leggeva sul retro dell’ultimo numero del nostro Informatore, uno spazio in cui tentiamo di racchiudere in una frase gli esiti e i frutti della stagione musicale che sta giungendo al culmine. I musicanti della Filarmonica, infatti, hanno votato i fine settimana del mese di giugno alla musica, dedicandosi contemporaneamente alla preparazione dei concerti di Cusago e di Bubbiano e al tradizionale concerto nel quadriportico della Basilica di Santa Maria Nuova ad Abbiategrasso, che si è svolto sabato 16 giugno. Il concetto di “cantabile”, che per il mondo musicale ottocentesco ha rappresentato un principio ispiratore costante e un modo di pensare la musica, è stato il leitmotiv della serata e ha accompagnato il pubblico lungo un percorso cronologico al rovescio, a partire dalle sonorità della fine del primo secolo dell’età contemporanea, caratterizzato da grandi trasformazioni sociali, politiche, culturali ed economiche, fino ai suoi inizi, per rintracciare le origini di questa sensibilità. A introdurre di volta in volta i singoli brani

sono stati dei file audio registrati, nei quali alcuni bandisti hanno dato voce a lettere e a scritti dei compositori protagonisti della serata o di altri personaggi a loro vicini, quasi come se quei grandi artisti vissuti in un’epoca sentita talvolta molto lontana fossero stati riportati in vita, per raccontare i principi ispiratori delle loro musiche e delle loro intuizioni. Il programma ha avuto inizio con l’esecuzione dell’Ave Maria su scala enigmatica di un maturo Giuseppe Verdi, composta nel 1898 e caratterizzata da una sonorità inusuale, per poi proseguire con Chanson de matin, op. 15 n° 2 di Edward Elgar e con la delicatissima Lacrymosa dal Requiem composto da Verdi a un anno dalla morte di Alessandro Manzoni, nel 1874. Inutile dire che lo splendido contesto del quadriportico ha contribuito a generare l’opportuna atmosfera di raccoglimento e di silenzio che ha accompagnato l’esecuzione della lenta e solenne Processione di Elsa al tempio, tratta dal Lohengrin di Richard Wagner e la Sinfonia dall’opera Nabucco ancora di Verdi, con le quali si è palesata la

differenza che sussiste tra l’opera tedesca e quella italiana, rappresentate da due talenti opposti che si sono (quasi) sempre ignorati anche se, tacitamente, l’uno apprezzava la diversa genialità dell’altro. La cantabilissima Norma di Vincenzo Bellini ha condotto verso il termine della serata, rappresentato dall’Ouverture in do maggiore per fiati, op. 24 di un Felix Mendelssohn appena diciassettenne, in cui una prima parte molto melodiosa lascia spazio ad una seconda di registro diverso, caratterizzata da un allegro vivace. Dopo i dovuti ringraziamenti a don Innocente Binda per l’ospitalità, alla associazione Amici del Palio che ha fornito le sedie per il pubblico e a tutti coloro che hanno collaborato per l’ottima organizzazione del concerto, gli applausi dei presenti hanno infine condotto all'immancabile richiesta di bis, per la soddisfazione dei musicanti e del Direttore Dario Garegnani: il concerto si è così chiuso con un fuoriprogramma, costituito dalla briosa e frizzante Marcia dalla First Suite del compositore inglese Gustav Holst.

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Giugno in concerto, tra Bubbiano, Cusago e Abbiategrasso Le esibizioni a Bubbiano, Cusago e San Pietro Il mese di giugno 2018 è stato per la Filarmonica davvero ricco di eventi e di nuove: ben quattro concerti nell’arco di tre settimane che, in città o fuori, hanno attirato e allietato gli amanti della buona musica. Il primo appuntamento per i bandisti e il direttore Dario Garegnani ha avuto luogo a Cusago la sera del 9 giugno, nella piazza della Chiesa SS. Fermo e Rustico e di fronte al Castello; la Filarmonica ha eseguito con maestria brani coinvolgenti ed impegnativi come la maestosa Processione di Elsa al tempio tratta dal Lohengrin di Wagner e le sinfonie di Norma e Nabucco, intervallati da pezzi più brillanti e leggeri come la Marcia op. 99 di

Prokofev e la Florentiner March di Fucik. Richiesti a gran voce i bis, che hanno visto una riesecuzione di Nabucco e della Marcia dalla Prima suite di Holst.

Di stampo diverso l’appuntamento pomeridiano a Bubbiano, domenica 10 giugno. Data l’occasione (i festeggiamenti per i trent'anni di presenza dei Carabinieri in citta), il programma ha virato verso un percorso più “marziale”, che ha compreso ovviamente l’Inno di Mameli, la marcia d'ordinanza dell’Arma, La Fedelissima e la marcia militare Parata d’eroi, oltre ai pezzi di Schubert, Fucik e Prokofiev. I due concerti hanno “scaldato” i motori per quello che è stato poi l’appuntamento stagionale più atteso, ovvero il concerto in Quadriportico di sabato 16 giugno, di cui trattiamo più ampiamente a pagina 23. A chiudere il tour de force è stato poi l'ultimo concerto della stagione, ovvero quello eseguito all’ex oratorio femminile di San Pietro in occasione della festa patronale. Davanti a un pubblico numeroso e attento, la Filarmonica ha aperto il concerto con l’Inno alla Musica di Serge Lancen, per proseguire con l’Ouverture per fiati di un giovanissimo Felix Mendelssohn, tanto delicata nell’incipit quanto festosa nel prosieguo, e con la graziosa

Paola Magnaghi Chanson de matin di Elgar. A seguire, due pezzi fondamentali nella bibliografia musicale di due titani dell’Ottocento, Giuseppe Verdi e Richard Wagner, entrambi esplicativi delle capacità artistiche e della visione dell’opera dei propri autori: la Sinfonia dall’opera Nabucco, caposaldo dell’opera italiana, che riassume già nei suoi pochi minuti l’essenza del dramma degli ebrei al tempo dell’esilio babilonese, e la scena dal Lohengrin della Processione di Elsa al tempio. Quest’ultimo pezzo, dopo un inizio lieve in cui predominano le sonorità dei legni, esplode in un climax in crescendo con l’aggiunta degli ottoni, che gli conferiscono la giusta solennità. Proprio quest’ultimo brano, simile per il suo carattere ad una preghiera, è stato dedicato a Don Giuseppe Colombo, parroco di San Pietro, che in quei giorni ha festeggiato i quarantacinque anni dalla propria ordinazione sacerdotale. Il concerto è proseguito poi con la Florentiner March di Julius Fucik, composta in stile italiano, e con il primo e il terzo movimento dalla Prima suite in mib di Gustav Holst. Prima dell'intervento del Sindaco Cesare Nai e dei richiestissimi bis (la marcia Candelara e ancora il terzo movimento dalla Suite di Holst, che con il suo carattere pirotecnico ha diffuso allegria in tutti i presenti), la Filarmonica ha fatto in musica gli auguri di buon compleanno a Don Leandro.

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Nozze d'argento tra la Filarmonica e la Festa della Mela Chiara Magistrelli

Da ben venticinque anni, con l’arrivo del mese di ottobre, il complesso bandistico La Filarmonica organizza la tanto attesa Festa della Mela, che quest’anno si è svolta domenica 7 ottobre. Già dal mattino presto presso i due stand, uno in piazza San Pietro e uno in piazza Marconi, ha avuto inizio la vendita di sacchetti e casse di mele, sia gialle che rosse, provenienti direttamente dai produttori

del Trentino. I punti vendita erano gremiti anche di una grande varietà di torte di mele, tra cui deliziose crostate gentilmente preparate dal Panificio Zuffetti e squisite torte casalinghe cucinate dalle bandiste e dalle mamme dei musicanti, che hanno stuzzicato il palato dei più golosi. Successivamente, nell’arco del caldo e soleggiato pomeriggio, i bandisti si sono esibiti in marce da parata e ballabili nella splendida cornice di piazza Marconi, richiamando attorno a sé molti passanti che si sono fermati attirati da brani tanto briosi quanto popolari. L’ottima riuscita della festa e il positivo riscontro della giornata sono stati possibili grazie alla collaborazione delle diverse membra in cui si articola la plurale realtà della Filar-

monica, costituita da bandisti, dirigenti e volontari che hanno saputo coordinarsi per realizzare quello che nelle settimane precedenti era stato organizzato. In ultimo, ma non per questo meno importante, un sincero grazie va ai sostenitori della banda, agli amici e ai passanti incuriositi che non hanno rinunciato al dolce sapore di una torta di mele.

In ricordo dell'amico Luciano Grassi Giuseppe Comincini Quando nei primi anni ‘80 iniziai a frequentare la Filarmonica, l’istituzione più antica nata in Abbiategrasso, conobbi l’amico Luciano, persona umile, con una infinita bontà d’animo, sempre disponibile affinché tutto funzionasse a dovere. Luciano era molto vicino a questa associazione e si prestava volentieri per qualsiasi mansione, ma il suo compito principale era quello di preparare la sala prove; questo comportava un notevole impegno, in quanto per due sere alla settimana Luciano si recava in anticipo nel salone sotto la chiesa di San Gaetano, di cui eravamo ospiti, per disporre i leggii e le sedie e, nella stagione fredda, per accendere la stufa al fine di rendere l’ambiente confortevole. L’incarico di predisporre i leggii prima dei concerti era per lui motivo di grande soddisfazione: spesso mi presentava lo schema da lui tracciato su un foglio confrontandolo con il lavoro svolto e con orgoglio mi elencava ciascuna classe di strumenti. Quando la Filarmonica si recava fuori Abbiategrasso per un concerto, si premurava sempre che tutto il materiale venisse ritirato accuratamente. In molti momenti ho avuto modo di sperimentare la sua amicizia. Nelle sere di prova capitava che mi proponesse di andare al bar dell’oratorio per un caffè: accoglievo volentieri questo suo invito, perché capivo che per lui si

trattava di un’occasione preziosa per scambiarsi qualche parola, e non solo nell’àmbito strettamente legato alla vita della banda. Per entrambi, questi erano come piccoli momenti di festa; degli incontri, per quanto mi riguarda, che mi hanno sempre arricchito. Non mancava poi di venirmi a trovare in negozio e con piacere ci si scambiava qualche opinione; se però passando vedeva che c’erano clienti si limitava a salutarmi con discrezione dal marciapiede, per non disturbare. Mi chiamava confidenzialmente “Comi”. Era bello conversare con lui perché in tante circostanze, a seconda delle situazioni di cui si parlava, Luciano sapeva sempre trovare un proverbio calzante, dare un illuminato commento, elargire preziosi consigli. La sua semplicità racchiudeva una saggia lungimiranza e una benevolenza in equilibrio tra indulgente comprensione e pungente ma sempre costruttivo giudizio, tanto nella vita dell’associazione quanto nella più ampia visione del mondo. A dieci anni dalla sua scomparsa, il ricordo di Luciano rimane per me indelebile: è una di quelle persone care che rimangono per sempre nel cuore per la ricchezza dei doni che l’incontro con esse lascia nella nostra vita.

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Doppietta per una Big Band in grande spolvero Chiara Magistrelli e Paola Magnaghi palco rispettivamente il Corpo musicale Pietro Mascagni di Cisliano, il Corpo musicale Santa Cecilia di Cuggiono e il Corpo bandistico di Rosate, si è conclusa con l’esibizione, da parte di tutti i musicanti coinvolti e di alcuni componenti della Big Band, di quattro brani, tra cui la commovente e intensa Sinfonia n.3 di Mahler e un pezzo tratto da uno dei più noti poemi sinfonici di Richard Strauss, Also sprach Zarathustra. Successivamente la Big Band, protagonista indiscussa della seconda parte della serata, ha introdotto i numerosi presenti in una nuova atmosfera a partire dall’esecuzione di Satin Doll di Duke Ellington, seguita da altri pezzi di celeberrimi artisti jazz tra cui Frank Sinatra e Gorni Kramer. La voce della presentatrice Antonella Bianchi ha introdotto di volta in volta i brani, concedendo qualche attimo di respiro ai grintosi componenti della formazione, che hanno dimostrato di avere energia da vendere. Lo stesso si può certamente dire della cantante Silvia Orlandi, alla sua seconda esibizione nel gruppo in pochi giorni, che ha debuttato con Blue Moon. In the Mood di Joe Garland, Moonlight Serenade di Glenn Miller (il cui testo parla proprio di una roSo don't let me wait, come to me tenderly in the June night mantica notte di giugno) e molti I stand at your gate and I sing you a song in the moonlight altri brani hanno portato musica A love song, my darling, a moonlight serenade e allegria nella calda serata estiAllora non farmi aspettare, vieni da me dolcemente in questa notte di giugno va di sabato 30 giugno, trasportando idealmente il pubblico Sono al tuo cancello e ti canto una canzone al chiaro di luna nell'America degli anni Trenta. Una canzone d’amore, mia cara, una serenata al chiaro di luna

Nel weekend dedicato alla Festa della Musica, anche la Filarmonica ha voluto dire la sua all’interno di una stagione molto ricca di eventi (quattro concerti nel solo mese di giugno): nella serata di venerdì 22 giugno, infatti, per gentile concessione della Signora Laura Masserini, la Filarmonica Big Band si è esibita all’interno del bel cortile di corso Italia 52, attirando grazie alla musica coinvolgente sempre più persone durante l’esibizione. La serata rientrava nel programma della manifestazione “La città che ti piace sotto le stelle”, un'iniziativa che anima i venerdì sera della nostra città. La nostra formazione specializzata in jazz e swing ha eseguito i pezzi tratti dal proprio repertorio, ispirato alle grandi big band della prima metà del secolo scorso. La simpatia di Antonella alla presentazione, il carisma e le voci di Stefano Borghi e della new entry Silvia Orlandi hanno coinvolto il pubblico per una serata di buona musica e allegria. La replica non si è fatta attendere: a pochi giorni dalla chiusura ufficiale della stagione per la formazione tradizionale della Filarmonica, con il concerto di San Pietro, ecco di nuovo la Filarmonica Big Band sul palco, in occasione della manifestazione “Una festa a tutta birra” organizzata dal Corpo bandistico di Rosate e dal comune della cittadina. La serata di musica si è svolta nella piazza davanti alla Parrocchia di Santo Stefano. La prima parte, nella quale si sono alternati sul

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Uomini di fatica: ci vuole un fisico bestiale

Paola Magnaghi

Perché dietro una grande banda, ci sono sempre dei grandi uomini... A volte può capitare che quello che nasce come un impegno, magari all’inizio anche un po’ gravoso, sbocci poi in un’attività che porta soddisfazione e consente anche di creare nuove amicizie e conoscenze. Vogliamo presentarvi oggi il gruppo degli “uomini di fatica”, ovvero quei volontari che, pur non facendo parte della Filarmonica in qualità di musicisti, sono sempre disponibili a dare una mano nell’organizzazione e nella preparazione pratica di concerti ed eventi. Quasi una vera formazione calcistica, a cui mancano solo un paio di giocatori, in rigoroso ordine alfabetico: Paolo Bassi, Ivan Bassini, Gigi Belloni, Fulvio Lafirenze, Gianni Milanese, Livio Mor, Mauro Pizi, Francesco Ragona, Gianni Rainoldi. Allenatore, o meglio Presidente: beh, naturalmente, Sandro Bagnaschi. Sono tutti genitori di ragazzi che dalla scuola allievi sono entrati nell’organico della Filarmonica. E tra un giro delle cascine (rigorosamente in qualità di autisti), una chiacchierata durante le prove in attesa dei pargoli (che nel frattempo crescono e fanno la patente, ma ormai la compagnia si è formata), magari

qualche gita (che si sa, fa gruppo)... insomma, una volta entrati nel “mondo Filarmonica”, i nostri hanno cominciato a collaborare per la buona riuscita degli eventi, diventando esperti nel disporre sedie, montare attrezzature, gestire apparecchiature di ripresa audio e video. In poche parole, offrono un supporto logistico importantissimo affinché ai bandisti resti da fare “solo” la propria parte: suonare (anche se in realtà tra i bandisti stessi sono in molti a collaborare a vario titolo alla gestione “pratica” degli eventi, e magari ne parleremo in un prossimo articolo).

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Dal lavorare (letteralmente) spalla a spalla è un attimo trovarsi a condividere momenti più conviviali: i nostri organizzano volentieri cene di “post-produzione”, passeggiate salutari e biciclettate. E siccome ai Filarmonici i momenti conviviali piacciono molto, vi regaliamo qualche scatto della grigliata organizzata presso la sede di via Alfieri lo scorso luglio, al termine di una stagione ricca e soddisfacente. Un pranzo in compagnia cui hanno partecipato bandisti, famigliari e collaboratori, del quale ci restano immagini indelebili da condividere con voi lettori!

Breve storia della riproduzione del suono Gianni Milanese

6ª puntata - Il compact disc

Il compact disc è composto da un disco di policarbonato trasparente, generalmente di 12 cm di diametro, al cui centro si trovano un foro di 1,5 cm di diametro, dedicato all’albero di fissaggio del lettore CD, e un’ulteriore area trasparente con un diametro di circa 2 cm (foro compreso), dedicata a un eventuale meccanismo per migliorarne l’aderenza all’albero di rotazione; la restante area del disco è accoppiata nella parte superiore a un sottile foglio di materiale metallico sul quale, nella parte inferiore, vengono memorizzate le informazioni come successioni di “buchi” e “terre” (in inglese “pits” e “lands”) successivamente lette da un laser: per questo motivo i compact disc sono detti anche dischi ottici. I CD hanno una struttura paragonabile a quella dei normali dischi musicali: i dati sono ordinati lungo un’unica traccia a forma di spirale, un’organizzazione quindi diversa da quella dei dischi magnetici (hard disk e floppy disk). La spirale parte dal centro (contrariamente ai dischi in vinile) e procede verso l’esterno, permettendo di avere CD più piccoli dello standard (per esempio i mini-CD). La struttura a spirale del CD-ROM è tale da massimizzare le prestazioni per l’accesso sequenziale a scapito dell’accesso diretto. Un'altra caratteristica dei CD audio è data dalla velocità di lettura costante. Il principio stabilisce che il laser deve leggere i dati a velocità uniforme, sia che si tratti della parte esterna sia quella interna del disco. Questo si ottiene variando la velocità di rotazione del

disco, che passa da 500 giri al minuto al centro a 200 giri al minuto all’esterno. Nei primi anni, il progetto fu inizialmente seguito da una joint venture tra DuPont (che nel 1928 aveva inventato il policarbonato) e Philips. DuPont aveva già una joint venture aperta sia con Philips, la sfortunata PDM (Philips-DuPont Magnetics), sia con British Telecom (BT&D), per sviluppare microlaser e fibre ottiche. C’erano perciò tutte le premesse per eccellenti sviluppi. Dopo i primi prototipi, il management europeo di DuPont si riunì a Ginevra per analizzare gli sviluppi del progetto e gli investimenti necessari. Tali investimenti comprendevano anche una possibile fabbrica in Italia, per utilizzare l’alluminio dell’Ilva. Lo sviluppo del CD avrebbe consentito la creazione di un disco con una capacità di oltre 600 MB di dati, oltre un’ora di musica in formato digitale. La cosa non entusiasmò i manager DuPont per via degli enormi investimenti richiesti: tenendo conto che i PC di allora avevano memorie tra 64 kB e 4 MB e hard disk da 20 MB, la capacità del nuovo supporto sarebbe stata esagerata per le reali necessità dell’epoca. Anche per la musica era impensabile che il mondo intero sostituisse i giradischi e i registratori con nuovi costosissimi lettori di dischi ottici, e in effetti la cosa non avvenne a livello di massa fino agli anni Ottanta. La dirigenza di DuPont rifiutò il progetto e chiese a Philips di continuare da sola, costringendo la stessa a cercare altre alleanze per lo sviluppo del supporto. Per qualche anno, comunque, rimase in vita la PDO (Philips-DuPont Opticals) che stampava CD con produzione in UK (principalmente musicali) e USA (CD dati). La PDO chiuse nel 1990 per “divergenze di interessi”. Di fatto la progettazione del CD nella sua configurazione definitiva risale al 1979, e si deve a una nuova joint venture di Philips con l’azienda giapponese Sony, che già dal 1975 stava sperimentando in modo indipendente la tecnologia per un disco ottico digitale.

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Il 17 agosto 1982, il primo CD per uso commerciale venne prodotto in una fabbrica della Philips ad Hannover, in Germania: La sinfonia delle Alpi di Richard Strauss, diretta da Herbert von Karajan con la Berliner Philharmoniker. Il primo album pop stampato sul nuovo supporto fu The Visitors degli ABBA, il primo immesso sul mercato 52nd Street di Billy Joel, venduto dall'1 ottobre 1982 in Giappone insieme al lettore. Il primo CD a superare il milione di copie vendute fu Brothers in Arms dei Dire Straits nel 1985. Nel febbraio dello stesso anno David Bowie divenne il primo artista ad avere il suo intero catalogo convertito nel nuovo formato: la RCA Records stampò i suoi primi quindici album su compact disc. In Italia il primo CD insignito del disco di platino per le vendite fu The Dream of the Blue Turtles di Sting, nel 1986. Due curiosità: il 9 dicembre 2017 è venuto a mancare, all’età di 96 anni, Heitaro Nakajima, pioniere dell’audio digitale giapponese, che ha guidato il progetto CD di Sony negli anni ‘70. Due mesi dopo, Sony ha deciso di fermare le macchine nella sua fabbrica di CD audio, lo storico impianto di Terre Haute nell’Indiana, chiudendo di fatto il primo e l’ultimo impianto per la produzione di CD nel continente nordamericano. È la fine di un’epoca? Fonti: https://it.wikipedia.org/wiki/Compact_disc https://en.wikipedia.org/wiki/Heitaro_Nakajima http://www.lastampa.it/2018/02/14/tecnologia/negli-usa-chiude-lultima-fabbrica-di-compact-disc

1918: i canti della Prima Guerra Mondiale Un anno di musica, e non solo Altra puntata anomala di questa rubrica per la presenza di sole informazioni musicali: parliamo dei canti della Prima Guerra Mondiale, nel centenario dalla fine del conflitto. Gli studiosi suddividono l’ampia produzione di canti in quattro gruppi principali, che analizziamo in questo articolo. Altre tipologie, spesso trasversali rispetto ai quattro gruppi principali, sono costituite dai canti di prigionia, dai canti di caserma e da quelli satirici. Già prima che l’Italia partecipasse al conflitto, nei mesi fra l’inizio della guerra (28 giugno 1914) e la dichiarazione di guerra dell’Italia (24 maggio 1915), la querelle fra “neutralisti” e “interventisti” aveva invaso anche i café-chantant attraverso canzoni leggere, oggi quasi dimenticate. Esemplare del fronte neutralista è La ragazza neutrale, che rappresenta l’Italia come una signorina che resiste alle avances dei corteggiatori francesi e tedeschi. Le canzoni della propaganda interventista andavano, invece, dalle marcette patriottiche alle feroci caricature di Cecco Beppe e Guglielmone.

Gianni Milanese

toscani, nenie meridionali o rielaborazioni di brani popolari antichi come Sul pajon ed Era bella come gli orienti. Anche la canzone napoletana diede alla luce alcuni brani in cui il protagonista è un soldato, ad esempio Sentinella e ‘O primmo reggimento. Il più famoso di essi è certamente ‘O surdato ‘nnammurato di Aniello Califano.

Canti di esaltazione e dedizione patriottica Tra i canti principali di questo gruppo si segnalano Aprite le porte, Su in montagna e il celeberrimo Trotta galoppa che, pur avendo origini molto più antiche, durante la Grande Guerra subì molte varianti.

Canti di dolore, di sofferenza, di angoscia In quegli anni gli alpini elaborarono alcune delle canzoni che oggi fanno parte del repertorio dei canti di montagna, come Monte Canino, La tradotta che parte da Torino, Monte Nero e altre. La canzone più cantata dagli alpini fu però un brano che non ha relazione con la guerra, cioè Quel mazzolin di fiori, che divenne famoso in tutt’Italia. Tra i più famosi vi è Tapum, la cui origine risale ai canti dei lavoratori nelle miniere durante gli scavi per la galleria del San Gottardo (dal 1872). In origine il ta-pum doveva imitare lo scoppio delle mine; nella versione bellica, riprendeva il suono di un’arma da fuoco seguito dall’eco della valle. Popolare fu anche Bandiera nera, ripreso durante la Seconda Guerra Mondiale dagli alpini della Julia che lo convertirono in Sul ponte di Perati. Un altro canto di enorme diffusione fu O Dio del cielo, di grande suggestione, che richiama alcune espressività tipiche dei cori verdiani.

Canti di intrattenimento e di marcia Questi canti erano utilizzati soprattutto per tenere alto il morale delle truppe durante i trasferimenti o per alleggerire l’attesa dentro le trincee, quindi il loro scopo principale era di allontanare la paura, le fatiche ed i rimpianti. Spesso sui campi di battaglia e durante le marce veniva diffuso un volantino recante la scritta “canta che ti passa” e le motivazioni che avrebbero dovuto spingere il militare a canticchiare. I soldati, spinti anche da queste raccomandazioni, tiravano fuori villotte friulane, cantilene lombarde o venete, stornelli

Canti di contestazione, derisione e rabbia Tra i più significativi si annoverarono O Gorizia tu sei maledetta, nel quale si dipanarono le sofferenze morali e fisiche della drammatica impresa bellica, il rifiuto della guerra e la condanna dei governanti e dei capi militari. Il canto non fu eseguito pubblicamente fino al 1964 e quando ciò avvenne, al Festival dei Due Mondi di Spoleto, gli esecutori furono denunciati per vilipendio delle forze armate. Interessanti anche i canti di invettive contro la guerra: E maledetto chi vorse la guerra, rivolto contro gli studenti che scesero in piazza

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nel 1915 per manifestare contro la neutralità dell'Italia; E anche al mi marito, raccolto da Caterina Bueno in Toscana, in cui le donne esprimono la rabbia contro la chiamata alle armi dei loro cari dopo Caporetto; Addio padre e madre addio, canto fortemente antimilitarista raccolto da Roberto Leydi, in cui il soldato inveisce contro coloro che si batterono per l’entrata in guerra. I soldati trentini mandati a combattere in Romania cantavano testi antimilitaristi come Sui monti Scarpazi. Dopo Caporetto La rotta di Caporetto e il conseguente disordine hanno lasciato poche tracce in musica. Si può ricordare Adio Venesia adio, cantata dai profughi che fuggivano dalle zone occupate dagli Austriaci. La successiva resistenza sulla linea del Piave e sul Monte Grappa contro l’invasione austriaca, invece, ispirarono canzoni patriottiche di successo come La canzone del Piave, La canzone del Grappa e La campana di San Giusto, ideata prima della discesa in guerra dell’Italia, che riscosse un successo enorme e venne suonata in quasi tutti i café-chantant negli anni bellici. La canzone del Piave, in particolare, fu così popolare che nel difficile periodo successivo all’8 settembre fu scelta come inno nazionale italiano, in cui tutti potessero riconoscersi al di sopra delle divisioni politiche. All’estero Fuori dall’Italia, ricordiamo le più famosa canzoni rese popolari dai soldati della Grande Guerra: le inglesi It’s a Long, Long Way to Tipperary e Colonel Bogey March, la francese Quand Madelon (mentre antimilitarista è la Chanson de Craonne), le marce militari tedesche come Argonnerwaldlied e Wildgänse rauschen durch die Nacht. Fonti: https://it.wikipedia.org/wiki/Canti_di_guerra_italiani https://it.wikipedia.org/wiki/Canzoni_della_prima_guerra_mondiale

I PROSSIMI APPUNTAMENTI CON LA FILARMONICA NOVEMBRE Domenica 11

Celebrazioni per il centenario della vittoria nella Grande Guerra

Abbiategrasso

Sabato 17

Concerto di Novembre

Abbiategrasso, Teatro Fiera

Domenica 25

Big Band in concerto

Vermezzo, Il Naviglio Grande

DICEMBRE Da definire

Concerto di Natale

Abbiategrasso, Oratorio S.G.B.

Domenica 2

Musica nei quartieri "Natale in piazza"

Abbiategrasso

Domenica 16

Musica nei quartieri "Natale in piazza"

Abbiategrasso

Domenica 23

Musica nei quartieri "Natale in piazza"

Abbiategrasso

GENNAIO LunedĂŹ 1

Musica nei quartieri "Capodanno in piazza"

Abbiategrasso, piazza Marconi

MARZO LunedĂŹ 25

Concerto Junior Band con Arrowhead Simphony Band e American School Milano

- 30 -

Milano, Teatro Dal Verme

LA FILARMONICA Presidenti onorari Maria Teresa Abriani

Pietro Galbiati

Consiglio Direttivo Alessandro Bagnaschi - Presidente Paolo Bassi e Giuseppe Comincini - Vice Presidenti Ornella Zattin - Segretaria Mauro Bianchi - Economo e Vice Maestro Ivan Silvio Bassini

NEW ENTRIES Un caloroso benvenuto a Ezaki Miu (sax contralto) e Azzurra Fiore (flauto), che fanno il loro ingresso nella formazione maggiore de La Filarmonica in occasione del Concerto di Novembre. In attesa dell'ingresso ufficiale, sul palco per questo concerto vedremo anche tre giovanissimi percussionisti, Vittoria, Eros e Pietro, che daranno il loro contributo suonando anche strumenti particolari come il gong, l'incudine e il djembe.

CONGRATULAZIONI

Francesco Bellati Luigi Belloni Giorgio Borghi Andrea Capelli Annamaria Cittadinetti Gianni Milanese Mauro Pizi Francesco Ragona Emanuele Rainoldi

Responsabili Scuola di Musica “Corrado Abriani” Paola Andreoni Galasso

Complimenti a Luca Ragona, oboista della nostra banda e Direttore della Junior Band, che ha conseguito il Diploma Accademico di Primo Livello in Direzione d'Orchestra presso il Conservatorio G. Verdi di Milano con 110/110. Congratulazioni a Edoardo Grittini, fresco di laurea in Composizione musicale applicata all'immagine con 105/110, alla Civica scuola di musica C. Abbado di Milano. Con un pizzico di ritardo, complimenti a Chiara Magistrelli per la laurea in filosofia alla Statale di Milano, con 110/110.

NOTIZIE IN BREVE

Annamaria Cittadinetti

LUTTO

Ornella Del Pero Rosanna Valceschini

Indirizzo e contatti: Abbiategrasso - Via V. Alfieri, 1 Tel. 02 24167614 filarmonica@alice.it - www.bandafilarmonica.org filarmonicaabbiategrasso

Sentite condoglianze al nostro Giuseppe Comincini per la scomparsa del caro fratello Gaetano. La famiglia della Filarmonica si unisce al dolore per la scomparsa di Maria Teresa Bianchi, sorella di Enrico e zia di Mauro. Le nostre condoglianze a Fabio Pavanello per la perdita della cara mamma Mariangela. La Filarmonica ricorda con affetto Aldo Lovati, sempre vicino alla nostra banda. Sincere condoglianze alla moglie Teresina. Condoglianze a Federico Veronelli per la perdita del nonno Claudio.

FIOCCHI ROSA E AZZURRI New entry nella famiglia Abbiati! Auguri a mamma Erika e papà Federico (sempre più beato fra le donne) per la nascita della piccola Isabella! Tra rulli di tamburi e colpi di piatti, felicitazioni al nostro percussionista Andrea e alla moglie Carolina per l'arrivo del piccolo Riccardo Tunesi! - 31 -

LA FILARMONICA È... IN QUESTO NUMERO CONCERTO DI NOVEMBRE 3 4

Programma del concerto Guida all'ascolto

APPROFONDIMENTI 7 8 10 12 14

La colonna sonora scartata da Kubrick La fantascienza: origini ed evoluzioni Il silenzio musicale di 2001: Odissea nello spazio Also sprach Zarathustra: cosi parlò... Richard Strauss Gustav Holst e i pionieri dell'astrologia

La suite de I pianeti e i suoi significati

16 18

Star Trek: un mito spaziale La nascita della musica elettronica

DENTRO LA FILARMONICA 20

Approfondimento sulla Scuola di Musica “C. Abriani”

CRONACHE DALLA BANDA 23 24 25 25 26 27

Cantabile '800, grande successo della Filarmonica al quadriportico Giugno in concerto

Le esibizioni a Bubbiano, Cusago e S. Pietro

Nozze d'argento tra la Filarmonica e la Festa della Mela In ricordo dell'amico Luciano Grassi Doppietta per una Big Band in grande spolvero Uomini di fatica: ci vuole un fisico bestiale

RUBRICHE 28

Il compact disc

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1918: i canti della Grande Guerra

Breve storia della riproduzione del suono Un anno di musica... e non solo

... MUSICA SPAZIALE!!!