La Filarmonica è... Nr 60 - Novembre 2017

Novembre 2017

LA FILARMONICA È... Informatore musicale del COMPLESSO BANDISTICO LA FILARMONICA

N° 60 Nel segno di Prokofiev

Il tradizionale appuntamento novembrino segna non solo la conclusione della stagione di concerti della Filarmonica, sempre più copiosi sia in città che al di fuori dei propri confini, ma anche il raggiungimento di un traguardo fatto di successi sempre crescenti. Per questo motivo abbiamo scelto, in collaborazione con la commissione artistica, un programma davvero impegnativo e importante sul piano musicale. Affrontare un concerto tutto dedicato a un solo autore è sempre cosa ardua e, trattandosi di un colosso della musica russa quale è Prokofiev, beh, lo è ancora di più! Basti pensare che pagine come le due marce che apriranno il concerto, in apparenza facili, in realtà contengono momenti assai delicati dal punto di vista tecnico. Per la suite dal balletto Romeo e Giulietta la difficoltà maggiore è stata quella di creare tensione e drammaticità, di cui è pervasa la partitura. A conclusione, con la presenza del nostro bravissimo Stefano Borghi in veste di voce narrante, dopo oltre 25 anni riproporremo una delle pagine più note del compositore, la fiaba musicale Pierino e il lupo, nata in funzione didattica per la conoscenza degli strumenti musicali, in un mix perfetto tra fiaba e grande musica. Carlo Zappa

CONCERTO DI NOVEMBRE Abbiategrasso (MI) - Teatro Fiera - Via Ticino, 72 Sabato 18 novembre 2017 - ore 21:15

RISTORANTE

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Tanta voglia di crescere Editoriale - Alessandro Bagnaschi Arriviamo al tradizionale Concerto di Novembre dopo un anno contraddistinto da tanti eventi e impegni importanti, culminati nella partecipazione all’udienza generale del Sommo Pontefice lo scorso 18 ottobre, con la possibilità per il nostro Complesso Bandistico di esibirsi nell’esecuzione di alcuni brani a margine dell’udienza medesima, nel contesto di Piazza San Pietro e alla presenza del Santo Padre. Quando cominciammo a pensare a questo ambizioso progetto tutti eravamo titubanti e preoccupati dalle difficoltà organizzative, che in alcuni momenti parevano insormontabili, ma un po’ di sana incoscienza e la consapevolezza di poter contare su un gruppo compatto di donne e uomini che uniscono alla passione per la musica la voglia di tenere alto il nome della nostra Associazione e della nostra città ci hanno indotto a proseguire per ottenere quanto desiderato. Anche pochi giorni prima dell’evento nessuno immaginava di poter avere uno spazio dedicato di tale prestigio, ai piedi del Sagrato a fianco della Statua di San Pietro, e di poter eseguire una serie di brani con l’attenzione dei presenti. Insomma penso di poter affermare che in questo caso la realtà abbia superato le più ottimistiche attese. Ognuno dei partecipanti darà a questa esperienza un valore personale dettato dalle proprie convinzioni e dalla propria sensibilità; come Associazione, sicuramente rimane la consapevolezza di essere stati protagonisti di un evento importante e non facilmente replicabile. Gli stessi organizzatori ci hanno confermato che pochi complessi bandistici vengono ammessi con la possibilità di esibirsi e tra questi pochissimi sono italiani, ma ci hanno anche riferito che pochissimi si sono presentati con un organico di tali dimensioni e valore artistico.

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Penso insomma che si sia scritta una pagina importante della gloriosa storia della Filarmonica e anche della città di Abbiategrasso. Lo scorso anno, quando organizzammo gli eventi per celebrare il 170° anniversario della fondazione della nostra Associazione, ebbi modo di dire che i festeggiamenti non volevano solo celebrare il passato ma dovevano essere un punto di partenza per nuove esperienze di valore che potessero ulteriormente arricchire il patrimonio artistico e l’immagine del Complesso Bandistico "La Filarmonica". Eccoci quindi al 171° anno di vita con un nuovo importante successo, a dimostrazione della vitalità del nostro sodalizio. grazie anche a chi in questi 171 anni ha permesso alla Filarmonica di crescere e di raggiungere tanti importanti obiettivi. Naturalmente siamo perfettamente consapevoli di non poter dormire sugli allori, sappiamo di doverci impegnare per crescere ancora e abbiamo la presunzione di cominciare a pensare ad altri progetti sempre più impegnativi, forti della nostra tradizione oltre che dello spessore artistico e umano dei nostri musicisti e del valore della nostra scuola musicale. Grazie e complimenti a tutti insomma, anche a chi lavora dietro le quinte per favorire il buon esito degli eventi, ma avanti per migliorarsi continuamente e per tenere alto il nome e l’onore della Filarmonica: lo dobbiamo a chi ci ha permesso di arrivare fin qui.

40° Concerto di Novembre Il programma Con il patrocinio della Città di Abbiategrasso

La Filarmonica ringrazia quanti hanno collaborato alla realizzazione della 40a edizione del Concerto di Novembre

LA FILARMONICA è un’Associazione di Promozione Sociale

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40° Concerto di Novembre - Guida all’ascolto A cura di Paola Magnaghi e Andrea Capelli Marcia op. 33 da “L’amore delle tre melarance" Sergej Prokofiev

Dopo la prima guerra mondiale e i momenti della rivoluzione d’ottobre, nel 1918 il giovane Prokofiev si propose di conquistare i palcoscenici degli Stati Uniti, con le sue doti di pianista aggressivo e virtuoso, che gli erano valse l’appellativo di “Chopin cosacco della generazione del futuro”, e con l’impeto modernista delle sue composizioni. Come lui stesso ricordò, infatti, gli spettatori che nel 1921 assistettero alla prima americana de L’amore delle tre melarance si sentirono assieme felici e scandalizzati per aver assistito a una "prima modernista". L’origine della polemica risaliva a tre anni prima. Apprezzatissimo infatti per l’abilità alla tastiera, aveva trovato più difficoltà nell’esportare il proprio stile compositivo, nel quale i critici scorgevano ombre della sovversione “anarchica e bolscevica”. E anche se la sua “rivoluzione” era di natura musicale, era sufficiente a suscitare scandalo nel mondo dell’opera, così come quella di Stravinskij si era indirizzata contro le convenzioni del balletto. Fu quindi un atto di coraggio quello del direttore dell’Opera di Chicago, l’italiano Cleofonte Campanini, di commissionare una creazione allo “Chopin cosacco” già nel 1918. Campanini accolse con entusiasmo la proposta del compositore, che da qualche tempo pensava a un soggetto fiabesco ricavato da una commedia di Carlo Gozzi (lo stesso autore da cui Puccini prese Turandot), il quale aveva a sua volta ricavato il soggetto da Lo cunto de li cunti di

Giambattista Basile, una raccolta di cinquanta fiabe in lingue napoletane edita nel Seicento. Prokofiev era entrato in contatto con quel mondo fiabesco, popolato di maschere e di grottesche parodie, attraverso l’essenziale mediazione del drammaturgo e regista d’avanguardia Vsevolod Mejerchol’d, che aveva tradotto in russo la commedia di Gozzi. Con questo suo primo e sofferto successo teatrale, Prokofiev creò una partitura in grado di rispecchiare alla perfezione l’ironia tagliente e disincantata del testo originale di Gozzi-Mejerchol’d. Tra i brani più popolari, ci sono certamente i momenti di maggior fulgore orchestrale - la Marcia e Interludio e lo Scherzo - spesso eseguiti all’interno di una suite sinfonica tratta dall’opera già nel 1922. La prima versione dell'opera, curiosamente, venne messa in scena in francese. Prokofiev, infatti, non aveva sufficiente dimestichezza con la lingua inglese, e un'opera in russo sarebbe stata difficilmente accettata dal pubblico americano.

Marcia op. 99 Sergej Prokofiev

Prokofiev compose questa marcia nel biennio 1943-1944, destinandola a una banda militare sovietica. La prima non fu eseguita in un teatro davanti a un pubblico in carne e ossa, bensì trasmessa per radio da Mosca, il 30 aprile 1944. L’inizio è incalzante, con note brevi che rompono il silenzio quasi all’improvviso. Il tema centrale è invece più brillante, in contrasto con la parte iniziale. La strumentazione sapiente e la brillantezza melodica la rendono una composizione originale. Lo stesso Prokofiev ben comprese le potenzialità della propria opera, tanto che

riutilizzò una parte della marcia nella sua ultima opera, La storia di un vero uomo, composta tra il 1947 e il 1948. La marcia ebbe presto un’ampia diffusione anche in Occidente, tanto che già l’anno successivo fu eseguita negli Stati Uniti sotto la direzione di Serge Koussevitzky, arrangiata da Paul Yoder per renderla adatta alla strumentazione tipica delle orchestre occidentali. La versione originale, infatti, secondo i canoni tipici delle bande militari sovietiche, prevedeva le tre famiglie dei fiati da orchestra, dei flicorni e delle percussioni. -4-

Romeo e Giulietta Sergej Prokofiev

Romeo e Giulietta è un balletto in quattro atti e dieci quadri composto nel 1935, poco dopo il ritorno del compositore in Unione Sovietica, e basato ovviamente sulla tragedia di Shakespeare riadattata da Radlov Piotrovskij, Lavrovskij e dallo stesso Prokofiev. La musica venne scritta nell’estate del 1935 su sollecitazione del Teatro Kirov di Leningrado, che si tirò però indietro e non mise in scena il balletto. Questo fu quindi dato in prima assoluta a Brno, in Cecoslovacchia, nel dicembre del 1938, approdando sulle scene russe (nello stesso Teatro Kirov) soltanto nel gennaio 1940, in versione rimaneggiata, con coreografia di Leonid Lavrovsky e con Galina Ulanova e Konstantin Sergeyev nei ruoli dei protagonisti. La stessa Galina Ulanova (nella foto, insieme a Yuri Zhdanov nei panni di Romeo) interpreterà Giulietta nella versione cinematografica del 1955, diretta proprio da Lavrovsky insieme a Leo Arnštam, premiata come miglior film lirico al festival di Cannes dello stesso anno (curiosamente, proprio la prima nella quale è stata assegnata la Palma d'Oro). La musica di Prokofiev non è meramente funzionale alla danza, tant’è che può essere tranquillamente eseguita senza alcun supporto visivo senza perdere un grammo di pathos; della tragedia shakespeariana il compositore colse perfettamente il carattere di dramma universale. Diverse sono le pagine memorabili di questo lavoro, in cui ogni momento è sapientemente descritto e sottolineato dall’appropriato linguaggio musicale. Tra di esse, una delle più note è la Danza dei cavalieri, nella quale, sostenuto da un tappeto sonoro, si staglia un motivo dalla struttura ritmica puntata e incalzante. La Suite che verrà eseguita dalla Filarmonica comprende, oltre all’introduzione I Montecchi e i Capuleti, una selezione di tre “quadri”: Le strade si risvegliano, Da frate Lorenzo, e per concludere la riproposizione del tema I Montecchi e i Capuleti.

Pierino e il lupo Sergej Prokofiev

Nel 1936 Prokofiev, su suggerimento di Natalia Saz, direttrice artistica del Teatro Centrale dei bambini di Mosca, scrisse un’opera per avvicinare i giovani al mondo della musica, in particolare alle straordinarie sfumature coloristiche degli strumenti musicali. L’opera appartiene alla cosiddetta musica a programma e la storia è molto semplice: Pierino esce dal cancello del giardino di casa, sfuggendo al controllo del nonno. È una splendida giornata e un uccellino allegro e cinguettante si unisce a Pierino. Anche un’anatra li segue con passo dondolante, dirigendosi verso lo stagno per farsi una bella nuotata. L’uccellino rimprovera all’anatra di essere un uccello anomalo, perché non sa volare. L’anatra ribatte accusando l’uccellino di non saper nuotare. Mentre i due bisticciano, arriva un gatto e Pierino lo nota. Il gatto vorrebbe approfittare della lite tra uccellino e anatra per mangiarsi uno dei due. Ma Pierino avvisa i due amici: “attenti al gatto!”. L’uccellino vola via e l’anatra si salva perché ai gatti, si sa, l’acqua non piace. Arriva il nonno, tutto arrabbiato perché Pierino gli ha disobbedito, e lo trascina a casa. Appena in tempo... ecco arrivare il lupo vicino ai tre animali rimasti. il gatto, non appena se ne accorge, si arrampica lesto su un albero. L’uccellino vola su un ramo e

l’anatra fugge a riva: grave errore! L’anatra è un animale assai lento nella corsa e basta poco al lupo per raggiungerla e divorarla in un sol boccone. Pierino, dal cancello, guarda tutto quello che sta accadendo e decide di intervenire: prende una corda e si arrampica su un ramo di un albero, poi chiede all’uccellino di svolazzare vicino al muso del lupo, stando attento a non farsi prendere. Pierino fa calare la corda dal ramo, dopo aver fatto un bel nodo scorsoio, e acciuffa il lupo per la coda. Proprio in quel momento arrivano i cacciatori, che sparano in continuazione. “Smettetela!” urla Pierino. “Il lupo è già in trappola! Aiutateci a portarlo allo zoo”. E così la storia si conclude con una marcia trionfale: in testa il gatto, poi Pierino, l’uccellino, il nonno e i cacciatori con il lupo... e l’anatra? Poverina! si sente starnazzare dalla pancia del lupo, perché nella foga l’ha inghiottita viva! La particolarità di questa Favola musicale è che a ogni personaggio è associato uno strumento musicale. Questo consente ai bambini di riconoscere i timbri dei vari strumenti utilizzati, tutti presenti in qualsiasi orchestra; inoltre ogni personaggio è caratterizzato da un tema, che lo rende quindi immediatamente riconoscibile. Scopriamo il cast nella versione strumentata per organico bandistico (nella versione originale per orchestra, Pierino è infatti interpretato dagli archi).

PIERINO

L'UCCELLINO

L'ANATRA

IL GATTO

IL NONNO

IL LUPO

I CACCIATORI

La banda

Il flauto

L'oboe

Il clarinetto

Il fagotto

I corni

Legni e timpani

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Sergej Prokofiev, il ragazzo terribile della musica Russa Gianni Rainoldi Quale compositore è stato un talento tanto precoce da essere paragonato a Mozart, e come lui ha scritto una grande varietà di musiche, tra cui balletti, opere, sinfonie, concerti e sonate per pianoforte, concerti per violino, colonne sonore per il cinema? Quale compositore, già dalla sue prime composizioni, suscitò reazioni e commenti così feroci e contrastanti come: questa musica basta a farti uscire pazzo, o i nostri gatti sui tetti fanno musica migliore di questa, o questa è l’opera di un genio!… che freschezza!... che originalità!... che novità? Quale compositore fu costretto a subire la censura del regime sovietico, rischiando la propria libertà, per poi morire lo stesso giorno del suo dittatore? La risposta è nel programma che la Filarmonica presenterà al Concerto di Novembre, tutto centrato sulle musiche di Sergej Prokofiev. La figura di Prokofiev è tanto ambigua quanto affascinante e si stacca da quella tipica del musicista del Novecento, pur esprimendo in pieno tutti gli aspetti del “secolo breve”. Sergej Sergeyevich Prokofiev nacque il 23 aprile 1891 (il calendario giuliano in uso nell’impero russo segnava il giorno 11) nel villaggio rurale di Sontsovka, nell’odierna Ucraina. Suo padre Sergej Alekseevich Prokofiev era un ingegnere agrario, sua madre Maria Grigoryevna Prokofieva (nata Zhitkova), donna colta, con un acuto senso musicale abbinato a un certo talento pianistico, ebbe un’influenza determinante sulla formazione musicale del giovane Sergej. Trascorse i suoi primi tredici anni nella grande villa della proprietà agricola dove il padre faceva il fattore. Sergej fu un bambino precocissimo, anche se non un prodigio del livello di Mozart. La madre gli insegnò a suonare il piano e già all’età di cinque anni scrisse la sua prima composizione, una melodia intitolata Indian Galop. Le sue prime composizioni pianistiche rivelarono una profonda comprensione delle forme musicali classiche, con una capacità di inserire accenni di quelle innovazioni armoniche e ritmiche che avrebbero caratterizzato più tardi il suo stile. Sua madre alimentò la sua abilità pianistica senza mai imporgli forzatamente lo studio; iniziò le lezioni di musica formale all’età di sette anni, lasciandolo libero di scoprire la musica da solo. La madre Maria Grigoryevna desiderava ardentemente che il ragazzo si dedicasse esclusivamente alla musica e, nonostante le resistenze del padre, nel settembre del 1904 madre e figlio partirono per San Pietroburgo, dove Sergej si presentò agli esami di ammissione del conservatorio. Fu ammesso all’unanimità nella classe di armonia tenuta da Anatolij Ljadov, il quale però mostrò molta indifferenza nei suoi riguardi,

quantunque Sergej avesse già composto musiche persino impegnative. “Fui iscritto nella classe di armonia di Ljadov... La mia luna di miele con il conservatorio terminò qui. Il resto fu una profonda delusione. Le lezioni di armonia di Ljadov erano pesanti al massimo, egli stesso scoraggiante, senza il benché minimo interesse per le aspirazioni creative dei suoi allievi... Così ricaddi nell’antica indifferenza verso l’armonia”. Nel gennaio del 1905, dopo la guerra fra lo Zar e l’Imperatore del Giappone, in Russia scoppiò una rivoluzione. Lo Zar represse duramente l’opposizione dei contadini e delle altre classi ribelli, ponendovi fine. Sei mesi più tardi le autorità governative ripristinarono le attività didattiche del Conservatorio di Pietroburgo e Sergej si iscrisse al corso di pianoforte, tenuto da A. Wincklàr, che corresse le cattive abitudini che egli aveva contratto al tempo delle prime lezioni impartitegli dalla madre. Contemporaneamente, l’intraprendente studente frequentò i corsi di contrappunto e di orchestrazione tenuti da Ljadov e da Rimskij Korsakov. Grazie agli insegnamenti di questi eminenti musicisti, Prokofiev conobbe i grandi maestri del classicismo viennese e del romanticismo, ma anche le opere di Rimskij Korsakov e dei contemporanei Rachmaninov, Skrjabin e Glazunov. Prokofiev considerava Skrjabin uno dei massimi rivoluzionari in musica, al pari di Schoenberg, mentre non aveva una grande opinione di Glazunov; di Rimskij Korsakov aveva sempre parlato in termini assai favorevoli, sia come uomo che come compositore, ma non approvava il suo metodo didattico, perché non suscitava interesse negli allievi. Nel dicembre del 1908 Prokofiev debuttò alle “Serate di musica contemporanea” come pianista e compositore. Queste manifestazioni concertistiche, istituite nel 1901 -6-

e soppresse nel 1912, si proponevano di portare a conoscenza del pubblico le ultime novità della produzione musicale europea. Prokofiev suonò sette pezzi per pianoforte, ossia le prime versioni dell’op.3 e dell’op.4, alla presenza di Stravinsky, che ne apprezzò la vitalità. La reazione del pubblico fu notevole: accanto allo sconcerto, ci fu anche chi espresse un vivo entusiasmo per la novità di quei pezzi pianistici. Prokofiev fu proclamato “l’incomprensibile e ultramoderno enfant terrible della musica russa”. Nel 1909 terminò gli studi di composizione al conservatorio, presentando all’esame una sua sonata per pianoforte, oggi perduta, la cui modernità sconcertò gli esaminatori. Ljadov gridò: «Qui vogliono tutti essere degli Skrjabin» e Prokofiev gli rinfacciò indignato che non aveva voce in capitolo, perché era al pari del collega Glazunov un compositore antiquato e incapace. In primavera, dopo aver ottenuto la qualifica di “libero artista”, si iscrisse al corso di pianoforte tenuto in conservatorio da Anna Essipova, concertista di fama mondiale, con la quale non riuscì mai a instaurare relazioni amichevoli, per i gusti musicali troppo antiquati e tradizionalisti. Lei lo definì “molto dotato ma piuttosto incivile”. “Il metodo pedagogico della Essipova era di tentare di adattare tutti a un modello fisso... se capitava un allievo dalla mentalità indipendente, faceva di tutto per sopprimerne I’individualità, invece di aiutarla a svilupparsi. Per di più mi riusciva molto difficile liberarmi di suonare come mi veniva, e i Mozart, Schubert, Chopin su cui lei insisteva non mi erano del tutto congeniali. Ero troppo assorbito dalla ricerca di un nuovo idioma armonico per comprendere come qualcuno fosse preso dalle semplici armonie di Mozart”. La morte del padre, nel giugno del 1910, pose fine al periodo di sogni, speranze e serenità di Prokofiev. Capì che, da quel momento, per sopravvivere avrebbe potuto contare soltanto su se stesso. Iniziò l’attività di concertista alle «Serate di musica contemporanea», facendosi soprattutto promotore delle proprie opere e presentando composizioni di maestri ancora sconosciuti al pubblico russo. Il 10 aprile 1910 suonò due volte un programma comprendente musica per pianoforte sua e di Schoenberg; “Come si vede fui io il primo esecutore di Schoenberg in Russia”, si vantò nelle sue memorie. Quando, nell’agosto 1912, Prokofiev eseguì il suo Primo Concerto per pianoforte op.10 a Mosca, offrì al pubblico un catalogo già completo del proprio eterogeneo linguaggio musicale. Il suo sfacciato eclettismo irritò parte degli ascoltatori e provocò le reazioni stizzite di numerosi critici musicali che, sostanzialmente, insultarono autore ed opera.

Il Secondo Concerto op.16, musicalmente ancora più ardito, scatenò alla prima esecuzione a Pavlovsk una furiosa reazione da parte del pubblico benpensante. Il 5 maggio del 1914, Prokofiev terminò gli studi di pianoforte e di direzione d’orchestra al Conservatorio di San Pietroburgo. All’esame di pianoforte si esibì con un programma che comprendeva alcuni brani tratti da L’arte della fuga di Bach, la celebre trascrizione per pianoforte di Liszt della Ouverture del Tannhauser wagneriano e il suo Primo Concerto op.10 per pianoforte e orchestra. A distanza di qualche giorno dall’esame, partecipò al Concorso Rubinstein, riservato ai pianisti di eccelsa levatura tecnica. Dopo aver sbalordito la giuria con il suo straordinario virtuosismo e con la musica del Concerto op.10, diretto da Cerepnin, il ventitreenne Prokofiev conseguì il primo premio: un pianoforte a coda Schroeder. Scrisse nella sua autobiografia: “Quando comparvi dinanzi al pubblico vidi aprirsi la mia partitura su una ventina di ginocchia, uno spettacolo indimenticabile per un debuttante di cui stavano appena uscendo le pubblicazioni...” Il 16 gennaio 1916 ci fu la prima della Suite Scita op.20, un ennesimo scandalo, a guisa del Concerto op.16. Questa volta, però, protestarono anche dei membri dell’orchestra, i quali non sopportavano una musica così fastidiosa e cacofonica. Scoppiata la rivoluzione bolscevica, Prokofiev si rifugiò dapprima vicino a Pietrogrado, poi raggiunse la madre a Kislovodsk, dove si dedicò alla composizione della Sinfonia Classica op.25 e del Concerto op.19 per violino e orchestra. In seguito alla conquista del potere da parte di Lenin, Prokofiev, che desiderava una vita tranquilla e pacifica, decise di emigrare in America. Il 21 aprile 1918, pochi giorni prima di abbandonare il suolo russo, diresse a Pietrogrado la Sinfonia Classica, in prima assoluta, riportando un successo trionfale. Lunacjarsky, il celebre Commissario per I’Istruzione del governo Lenin, che aveva ascoltato il concerto, elogiò calorosamente il musicista e questi ne approfittò per fargli richiesta di un lasciapassare, con il proposito di recarsi all’estero. “Ho lavorato piuttosto

duramente, gli dissi, e vorrei respirare una boccata d’aria fresca”. “Vi sembra che qui oggi non ce ne sia abbastanza?” “Sì, ma vorrei I’aria naturale del mare e degli oceani”. Lunacjarsky rifletté qualche minuto, poi disse gaiamente: “Voi siete un rivoluzionario in musica, noi nella vita. Dobbiamo lavorare insieme. Ma se vi occorre andare in America io non ostacolerò la vostra strada”. Sergej non se lo fece ripetere due volte e il 7 maggio 1918 partì alla volta di New York, dove giunse in settembre. Due mesi dopo debuttò all’Aeolian Hall come pianista, con critiche non molto gratificanti. Il 6 e 7 dicembre Prokofiev esegui a Chicago il Concerto op.10 e diresse la Suite Scita con l’orchestra di quella città. Il più interessante commento della stampa americana fu: “La Russia sembra aver prodotto una nuova psicologia brutalmente realista, che in politica ha generato il bolscevismo, e i musica il materialismo”. I due concerti ebbero tanto successo da indurre il direttore dell’Opera di Chicago Cleofonte Campanini ad impegnarsi per far rappresentare nel suo teatro la nuova opera lirica di Prokofiev L’amore delle tre melarance; purtroppo il decesso di Campanini portò a un rinvio della prima rappresentazione. Negli Stati Uniti Prokofiev fu molto discusso, ammirato da alcuni, ma in generale non apprezzato. Il suo modo di suonare duro, spezzettato e percussivo era qualcosa di assolutamente nuovo, come la sua musica. “Il pianista bolscevico”, lo chiamavano. A chi era abituato alle sinuosità romantiche dei discepoli di Liszt, la sua tecnica sembrava venefica. Niente paesaggi romantici ma pistoni, scatti metallici, macchinari di un’epoca nuova. L’America non piacque a Prokofiev, e lui non piacque all’America, specialmente dopo il fiasco dell’opera L’amore delle tre melarance messa in scena all’Opera di Chicago. Prokofiev disse cose dure degli Stati Uniti: “Passeggiavo nell’enorme parco al centro di New York e, alzando lo sguardo verso i grattacieli che lo costeggiano, pensavo con ira alle meravigliose orchestre americane che trascuravano la mia musica; ai critici che ripetevano per la centesima volta che Beethoven è un grande compositore,

STAGIONATURA E COMMERCIO FORMAGGI

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abbaiando violentemente contro le novità; ai manager che organizzavano lunghe tournée per artisti che ripetevano cinquanta volte lo stesso programma trito e ritrito”. Dopo la prima dell’Ouverture su temi ebraici e alcuni concerti in Canada, lasciò gli Stati Uniti e tornò in Europa. Seguirono anni di pellegrinaggio tra Londra, Parigi e gli Stati Uniti, tra concerti e rappresentazioni dei suoi lavori, con risultati alterni: la prima mondiale del balletto Scjut op.21 ottenne uno strepitoso successo a Parigi mentre pochi giorni dopo fu un fiasco a Londra. Alla fine del 1921 L’amore delle tre melarance andò finalmente in scena all’Opera di Chicago con un discreto successo, ma la seconda esecuzione a New York non fu accolta benevolmente. I critici svalutarono la musica di Prokofiev: “Quindici minuti di jazz russo con fioriture bolsceviche possono anche divertire, ma due ore e mezzo sono un’esagerazione”. Nel marzo del 1922 Prokofiev si stabilì in Germania con la fidanzata Lina Ljubera Codina, per dedicarsi alla scrittura de L’angelo di fuoco, un'opera lirica tratta da un romanzo del poeta simbolista Brjussov. Sergej e Lina si sposarono il 29 settembre 1923 al Dipartimento di Giustizia di Monaco. Nella primavera del 1923, dopo una lunga tournée nelle principali capitali europee, Prokofiev si stabilì in Francia, ove avvenne la prima del suo Concerto op.19 per violino e orchestra. Consapevole di essere circondato da un’atmosfera musicale impregnata di avanguardismo, presentò il Concerto op.16 per pianoforte al pubblico e ai musicisti francesi, probabilmente per stupirli con una musica che, pur essendo stata composta un decennio prima, nulla aveva da invidiare alle creazioni più audaci della musica parigina. Nell’inverno del 1924, Sergej subì un duro choc per la perdita della madre, che lo rese inconsolabile. Guardava ogni persona o cosa che lo circondava con disprezzo e rabbia: “Tutte queste contesse, queste principesse e questi ridicoli snob mi rendono furioso. Essi si comportano come se tutte le cose al mondo siano state create per I divertimenti... Vedete dunque che lotteria hanno fatto della musica francese. Non c’è un solo mu-

sicista di primo piano dopo I’epoca di Chabrier e Bizet”. Sergej attaccava in particolare quei musicisti francesi che appartenevano al cosiddetto “Gruppo dei Sei”, sia perché non poteva approvare la loro estetica musicale da circo o da music-hall, sia perché gli preferivano Stravinsky come compositore e Rachmaninov come pianista. Nel gennaio del 1927, fece ritorno in Russia con la moglie Lina dopo dieci anni, per una lunga serie di concerti, accolto con grande entusiasmo sia dai colleghi musicisti, tra cui il giovane Shostakovich, sia dalle autorità sovietiche. Nei successivi due anni Sergej, ancora a Parigi, lavorò al balletto Il passo d’acciaio, e seppe con gioia che Stravinsky, presente alla prima, si era scandalizzato per i contenuti musicali, poiché imitavano i martelli pneumatici di una fabbrica. Nel 1929, guarito da un incidente stradale che lo costrinse a letto per due mesi, attraversò nuovamente la frontiera russa e presto si accorse che le cose in Unione Sovietica erano completamente cambiate. Nella sua terra natale stavano avvenendo importanti mutamenti politico-istituzionali: Stalin era diventato il dittatore; l’Associazione dei Musicisti Proletari (RAPM) cominciava a conquistare il monopolio educativo delle istituzioni musicali e a interferire sulle modalità dell’insegnamento nei conservatori. L’accoglienza che ricevette dalle autorità russe non fu la stessa del 1927. Contro di lui gli intellettuali del regime formularono durissimi attacchi, quali “nemico della cultura sovietica” e “controrivoluzionario”. La RAPM, a favore di una musica dal linguaggio semplice e orecchiabile, adatta alle masse operaie, si scagliò rabbiosamente contro di lui, ritenendo le sue opere incompatibili con le nuove tendenze della musica sovietica. Durante i preparativi per un allestimento del balletto Il passo d’acciaio al Bolshoij, Prokofiev subì una serie provocazioni da parte dei funzionari della RAPM, a cui rispose duramente; la RAPM obbligò il teatro a ritirare il balletto dal programma, e Sergej lasciò la Russia. Dopo la morte dell’impresario Djaghilev, il 29 agosto 1929, cominciò in Occidente la parabola discendente dell’astro di Prokofiev.

In Europa spadroneggiavano compositori che avevano saputo andare oltre le conquiste armoniche del Prokofiev più avanzato, artisti della statura di Stravinsky, di Bartok, di Schoenberg, di Berg, di Webern, di Hindemith... Non era più come al tempo delle Serate di musica contemporanea, dove ogni nuova creazione di Sergej suscitava scandalo, perché violentava le morbide orecchie degli intellettuali russi fin de siècle. Le sue risorse di modernità sembravano essersi esaurite. Dopo aver compiuto un giro di concerti in varie città europee e malgrado non si fosse fatto troppe illusioni sul regime di Stalin, ritornò definitivamente in patria verso la fine del 1932, con la speranza di poter dare libero sfogo alla sua geniale fantasia. All’amico Vernon Duke, che gli chiese come poteva vivere e lavorare nell’atmosfera del totalitarismo sovietico, confidò che era contento: “Ecco come la penso: a me non importa niente della politica, io sono un compositore e basta. Ogni governo che mi lasci scrivere in pace, che pubblichi tutto quello che compongo prima ancora che l’inchiostro sia asciugato e che esegua ogni nota che esce dalla mia penna mi va benissimo. In Europa noi tutti dobbiamo andare a caccia di esecuzioni, dobbiamo fare la corte ai direttori dei teatri e ai maestri; in Russia sono loro che vengono da me, e io non faccio a tempo a soddisfare tutte le loro richieste. Inoltre, ho un comodo appartamento a Mosca, una dacia deliziosa in campagna e una macchina nuovissima. I miei figli frequentano una buona scuola inglese a Mosca...” Le cose procedevano bene per Prokofiev in patria, quando il 14 aprile 1934 le autorità che monopolizzavano la cultura in URSS si scagliarono ferocemente contro il Canto Sinfonico op.57. Non era questa una semplice critica negativa come quelle che gli intellettuali e il pubblico conservatore gli avevano mosso in passato, ma una vera minaccia: “Il Canto Sinfonico non possiede la minima qualità musicale... Noi non possiamo considerarlo che... una triste testimonianza del declino di una cultura individualista... continuare su questa strada sarà dannoso per il compositore”. Dopo sette mesi di riflessioni,

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Prokofiev scrisse un articolo sull’Izvestija, nel quale cercò, per la prima volta, di conciliare le sue convinzioni in materia di invenzione melodica con i criteri imposti dal Realismo Socialista: una musica semplice e orecchiabile, con marce, inni, canzoni folcloristiche, che doveva esaltare la gloria dell’eroico popolo russo e del cosiddetto “Socialismo in un Paese solo”. Fallito, nella primavera del 1935, il progetto della prima rappresentazione del balletto Romeo e Giulietta op.64 al Teatro Kirov di Leningrado, Sergej portò a termine in pochi giorni, su invito della direttrice del Teatro Centrale per I’Infanzia Natalie Saz, la fiaba musicale Pierino e il lupo op.67. Al tempo stesso, per compiacere gli ideologi del regime, presentò a un concorso di canti per operai organizzato dalla Pravda i Sei Canti op.66, che furono premiati. Ciò nonostante, la sua musica fu accusata di formalismo e le autorità diedero inizio a una dura requisitoria contro i principali compositori del momento: Prokofiev fu accusato di avere un'influenza negativa sui musicisti sovietici. Visse quell’anno in uno stato d’animo di profonda agitazione, temeva di essere arrestato per non aver accontentato gli ideologi del regime. Per riscattarsi agli occhi delle autorità governative e guadagnarsi il loro plauso, compose la Cantata op.74 su testi di Marx, Lenin e Stalin, celebrando il ventesimo anniversario della rivoluzione, un monumentale lavoro di oltre duecento pagine che non piacque alla censura e fu messo da parte. Dopo aver compiuto la sua ultima tournée come concertista in Europa e negli Stati Uniti, fu contattato dal celebre cineasta Eisenstein per scrivere le musiche del suo nuovo film Aleksandr Nevsky. La collaborazione tra i due artisti fu un grande avvenimento per la storia del cinema, poiché entrambi avevano le stesse idee circa il ruolo che spettava alla musica, la quale non solo doveva commentare l’azione di un film, ma anche esaltare e tradurre nel linguaggio dei suoni il dinamismo dei personaggi sulla scena e le caratteristiche del paesaggio. La prima del film ottenne un successo strepitoso: Stalin andò personalmente a congratularsi con il regista e un anno dopo gli conferì l’Ordine

di Lenin, la più alta onorificenza dello stato. Prokofiev, entusiasta, prese una decisione importante: avrebbe scritto soltanto opere su argomenti sovietici, allo scopo di esaltare le gesta del popolo russo. Cominciò a comporre la musica per un nuovo melodramma, tratto dal romanzo di Kataev Sono figlio del popolo lavoratore, ossia il Semjon Kotko op.81. La prima rappresentazione allo Stanislavsky, nel giugno del 1940, diretta da M.N. Zukhov, scatenò le più aspre polemiche. Il musicista fu rimproverato di aver deformato la realtà e di essere ritornato al modernismo e all’individualismo dei primi anni della sua carriera. Ci fu anche chi disprezzò la qualità musicale delle melodie. Nella primavera del 1941, la rottura dei rapporti amichevoli tra Germania e URSS determinò la dissoluzione del nucleo familiare di Prokofiev. Sergej, che già da qualche anno aveva allacciato una relazione amorosa con la scrittrice Mira Mendelson, intellettuale stalinista dalla penna scadente, avendo saputo che le armate naziste stavano per invadere il territorio sovietico, si allontanò da Mosca portando con sé la famiglia e l'amante. La moglie Lina si oppose energicamente, si rifiutò di seguire il marito e rimase a Mosca con i figli. Un anno dopo Prokofiev, accettando l’invito di Eisenstein, si recò ad Alma Ata, capitale del Kazakhstan, per collaborare alla realizzazione del film lvan il Terribile, che non ebbe pieno successo. La prima parte del film ottenne nel dicembre del 1944 un’accoglienza trionfale (Chaplin la giudicò la più grande realizzazione nella storia del cinema) seguita dal Premio Stalin di primo grado, mentre due anni dopo il Sovjetskoe Iskustvo condannò la seconda parte, ritenendo l’interpretazione dei fatti storici di Eisenstein falsa e superficiale. L’anno 1945 fu il più gratificante per la carriera musicale di Prokofiev in URSS: la sua Quinta Sinfonia op.100 ottenne una calorosa ovazione, accompagnata dal tuonare dei cannoni a salve che inneggiava alla fine della seconda guerra mondiale. La sinfonia fu ripetuta a Leningrado, a Parigi e a New York, dove fu accolta con benevolenza. Il Maestro ebbe poi un grande successo in Inghilterra grazie al suo Pierino e il lupo che

gli valse il conferimento della medaglia d’oro dalla British Royal Philharmonic Society. Fu invece tutt’altro che buona I’accoglienza che il pubblico riservò alla Sesta sinfonia, che Prokofiev difese in un articolo pubblicato sul “Vecernaja Moskva”, il 30 ottobre 1946. In esso, affermava che la sinfonia gli era stata ispirata dalla “forza spirituale dell’uomo, la quale si è manifestata così vigorosamente nella nostra epoca e nel nostro Paese”. Il biennio 1948-1950 fu fra i più problematici periodi della sua vita: nel gennaio del 1948 si tenne un’importante conferenza dell’Unione dei Compositori, presieduta da Sgdanov, il potente Commissario per I’Istruzione, in seguito alla quale la dottrina del Realismo Socialista divenne un obbligo per tutti gli artisti. “Nell’attività dell’Unione dei Compositori, il ruolo principale è svolto da un gruppo limitato di compositori. Si tratta dei compagni Shostakovich, Prokofiev, Mjaskovsky, Khaciaturjan, Popov, Kabalevsky e Shebalin. Noi affermiamo che questi compagni sono i principali quadri dirigenti della tendenza formalista in musica, e questa tendenza è totalmente guasta”. Prokofiev, che voleva godersi la vecchiaia in santa pace ed era afflitto per la recente scomparsa di Eisenstein, abbandonò i compromessi e, in una lettera inviata alla Presidenza del Comitato per gli Affari Artistici e al segretario dell’Unione dei Compositori, si riconobbe per la prima volta “colpevole”. In una intervista il figlio Oleg ha affermato: “È stato descritto come un uomo freddo, chiuso in se stesso. È stato detto anche che aveva chinato la testa e che lavorava su ordinazione. La verità è che subiva pressioni terribili e che cercava semplicemente di sopravvivere. Sperava solo di essere lasciato in pace... E alla fine mia madre, che aveva lasciato nel 1941, venne arrestata e poi mandata in un campo di lavoro negli Urali. Mio padre, che non poteva aiutarla, si sentiva terribilmente colpevole, ed era così che le autorità lo tenevano in pugno”. Difatti, su decisione del Comitato Centrale del Partito Comunista, il 20 febbraio 1948 la ex moglie di Prokofiev, Lina, venne tratta in arresto dalle autorità sovietiche, in quanto sospettata di essere una spia del governo britannico.

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La carriera di Prokofiev in URSS fu un continuo alternarsi di successi e di insuccessi, di lodi e di biasimi, di premiazioni e di condanne. Nella primavera del 1950 fu ricoverato nuovamente in ospedale per gravi problemi di ipertensione. Poiché i medici gli avevano consigliato di non dedicarsi alla composizione musicale per non più di venti minuti al giorno, era diventato dispettoso e capriccioso, come un bambino. A questo si aggiunse il dolore per la perdita del suo più caro amico, Nikolaj Mjaskovsky. Sergej divenne cupo, silenzioso e malinconico. Nonostante il dolore e le pessime condizioni di salute, lavorò sino alla fine dei suoi giorni, ispirandosi sempre di più alla giovinezza e inviando con la sua musica accorati messaggi di pace e di speranza. Nacquero così opere quali Il focolare invernale op.122 per voce recitante, coro di fanciulli e orchestra, I’oratorio A guardia della pace op.124, il poema sinfonico L’incontro del Volga con il Don op.135 e la Settima Sinfonia op.130. Alle nove di sera del 5 marzo 1953, a Mosca, per un'emorragia cerebrale, la mente vulcanica di Prokofiev cessò di pensare e di servire la grande arte della musica. Il feretro, accompagnato dalla moglie e da un esiguo gruppo di conoscenti, fu sepolto nel cimitero moscovita di Novodavicij. Purtroppo la notizia della sua morte fu appena accennata dalla stampa nazionale (la Pravda ne diede notizia dopo cinque giorni), perché circa cinquanta minuti dopo la sua fine, in URSS ebbe luogo uno dei più importanti avvenimenti della sua storia: la morte di Stalin. Il 25 novembre 1953, le autorità sovietiche revocarono la Risoluzione del 10 febbraio 1948 e i compositori sovietici furono finalmente liberi di poter scrivere a loro piacimento la musica che più desideravano. Bibliografia: V. Buttino, Invito all’ascolto di Prokofiev, Mursia N. Milstein, S. Volkov, Dalla Russia all’Occidente. Memorie musicali e altri ricordi, Nuove Edizioni H. C. Schonberg, I grandi musicisti, Mondadori A. Ross, Il resto è rumore - Ascoltando il XX secolo, Bompiani

Musorgskij e la Scuola Russa Da testo di Bruno Antonini (www.oilproject.org) Fino ad allora una periferica colonia musicale, la Russia produce nell’Ottocento una scuola nazionale autonoma e originale e alcuni capolavori, tra i quali il Boris Godunov di Musorgskij che eserciterà un profondo influsso sull’evoluzione musicale dei secoli seguenti. La musica russa a metà Ottocento Il 1855, anno della morte dello zar Nicola I e dell’ascesa al trono di Alessandro II Romanov, rappresenta un punto di svolta per la vita culturale della Russia dell’Ottocento. Dopo timidi tentativi riformisti, Nicola si è arroccato in una politica autocratica, di severità e ordine, spintovi anche dai moti del 1848, che pure non hanno avuto eco rilevanti nel sonnolento Impero russo. Alla morte di Nicola I, la produzione industriale russa è assai esigua se rapportata a quella di Francia e Inghilterra, in piena rivoluzione industriale. La maggioranza della popolazione russa vive infatti di agricoltura, il cui perno economico resta la servitù della gleba. La censura e la normalizzazione di qualsiasi spinta intellettuale (è del 1849 l’esilio in Siberia di Dostoevskij) agiscono come freni sulla vita culturale russa. La sconfitta nella guerra di Crimea, morto Nicola, spinge il nuovo Zar Alessandro II verso una moderata apertura alle riforme, prima tra tutte l’abolizione della servitù della gleba che, pur non essendo né duratura né rivoluzionaria, sortisce un effetto di rivitalizzazione intellettuale. In campo musicale è un susseguirsi di avvenimenti destinati a influenzare durevolmente il futuro della musica russa. La fondazione della Società Russa di Musica (1859) e dei conservatori di San Pietroburgo (1862) e di Mosca (1864) a opera di Anton Rubinstejn, insieme a quella pur su posizioni antitetiche della Scuola musicale gratuita, costituiscono i primi esempi di educazione musicale in Russia. L’Opera imperiale russa viene dotata di un proprio teatro e inizia la regolare rappresentazione di opere in lingua nazionale con un successo di pubblico tale da farla rivaleggiare con la tradizionale opera italiana. In quegli anni si riunisce attorno a Milij Balakirev un gruppo di promettenti musi-

cisti noto come il Gruppo dei Cinque, che nella Russia del tempo è conosciuto come Gruppo di Balakirev o Potente Gruppo e si definisce Nuova Scuola Russa. Ne fanno parte, oltre a Balakirev, Aleksandr Borodin, César Cui, Modest Musorgskij e Nikolaj Rimskij-Korsakov. A questi personaggi si affianca, come guida spirituale, il critico d’arte Vladimir Stasov. Nel fermento culturale degli anni Sessanta, il gruppo si riunisce intorno ad alcuni ideali fondamentali: la rivalutazione della melodia popolare, all’insegna di Michail Glinka, il padre della scuola operistica russa di inizio Ottocento, e il conseguente rifiuto della musica d’opera italiana che, già dalla metà del Settecento, impera alla corte degli zar e ovunque in Europa. Rifiuto che comprende il recente grand-opéra francese di Meyerbeer e i “tedeschismi” che costituiscono le materie d’insegnamento del conservatorio appena istituito: è un po’ la cifra della polemica musicale russa del periodo, tuttavia con tonalità diverse nei vari esponenti del gruppo, che diventeranno più evidenti con il maturare delle personalità artistiche individuali. Il problema dello stile nazionale Fin dai primi anni dell’Ottocento, in vari strati della piccola nobiltà intellettuale russa si fa strada un movimento di riappropriazione delle tradizioni della cultura contadina, in contrapposizione con la cultura ufficiale d’importazione franco-italiana o tedesca che domina presso la corte imperiale. Michail Glinka, membro della piccola aristocrazia, e dunque un “dilettante” come saranno molti dei suoi successori, vanta tuttavia una formazione cosmopolita; nei viaggi in Italia e in Germania ha stretto legami con Bellini e Donizetti e ha potuto ascoltare Mozart, Rossini e Beethoven. Le sue opere danno il primo impulso al nuovo stile. In Una vita per lo zar e Ruslan e Ludmilla, Glinka introduce in uno schema in cinque atti ricalcato sul grand-opéra alcune autentiche innovazioni. Non si tratta di inserzioni esplicite di melodie popolari, ma dell’innesto su uno schema formalmente tradizionale di un “tono” autoctono, frutto di una

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maggiore indeterminatezza ritmica, ottenuto con l’interpolazione di ritmi irregolari, di melodie di andamento popolare e di venature modali nell’armonia. Il Ruslan, seppure frutto di un’ibridazione di uno stile nazionale ancora indefinito con modelli colti assimilati dalle scuole europee, sarà sufficientemente rivoluzionario da far storcere il naso agli aristocratici che rimpiangono il vecchio stile italiano e da scatenare l’entusiasmo e l’emulazione dei musicisti della giovane generazione, che vi vedono la strada maestra del nuovo stile russo. Uno stile che affonda le radici nei canti a vocazione lirica della tradizione contadina russa. Queste melodie (in particolare i protjaznye pesni, canti prolungati) hanno un andamento melismatico e ritmicamente libero. Non si tratta di danze, né di musica funzionale a cerimonie o avvenimenti della vita contadina, ma piuttosto di brevi ed estemporanee composizioni liriche su testi di vario argomento ricchi di suggestioni poetiche e di colorite metafore. Già dalla fine del Settecento queste melodie popolari erano state raccolte in trascrizioni musicali che tendevano comunque a imbrigliarne le irregolarità negli schemi della musica colta. Ma è certamente con l’antologia raccolta da Balakirev, frutto di un viaggio sul Volga nell’estate del 1860, che questi canti lirici entrano a pieno titolo nell’arsenale dei musicisti della scuola nazionalista. La raccolta non è scevra da manipolazioni, e l’intento di Balakirev non è l’ortodossia etnografica ma il tentativo di raccogliere materiale che costituisca la base di nuove creazioni. Un obiettivo raggiunto, se è vero che ben 25 delle 40 melodie raccolte trovano posto in composizioni di Musorgskij, Rimskij-Korsakov ma anche in quelle dell’“esterno” Čiajkovskij. Il gruppo di Balakirev Intorno a ideali e a posizioni musicalmente “nazionaliste” il gruppo di Balakirev combatte il conservatorismo dell’élite nobiliare ma anche istituzioni come il Conservatorio di Rubinstejn, criticato come un avamposto straniero e “tedeschizzante” pur riconoscendone l’utilità e lo stimolo esercitati sulla vita musicale russa. Sarebbe riduttivo interpretare il nazionalismo dei Cinque come totale chiusura nei confronti della cultura musicale del resto d’Europa. Nei loro incontri si ascolta e si apprezza, seppur

con qualche riserva, la musica dei compositori tedeschi più “avanzati”, Schumann, Chopin e Liszt (ma non Wagner), e Hector Berlioz viene invitato per un ciclo di concerti. Gradualmente, tuttavia, le posizioni si stemperano e i fronti si confondono, via via che i balakirevcy crescono di importanza. Membri del gruppo raggiungono importanti posizioni nell’ambiente musicale pietroburghese. Nel 1867 Balakirev viene chiamato a dirigere la Società russa di musica fondata da Rubinstejn e nel 1871 Rimskij-Korsakov diventa insegnante al conservatorio di San Pietroburgo. In quegli anni il gruppo si avvicina a Dargomyzskij, la cui Rusalka era stata accolta con freddezza e sospetto dal circolo di Balakirev. La sua successiva opera, Il convitato di pietra, ottiene ben diversa accoglienza. Si tratta di un esperimento avanzato, in cui Dargomyzskij musica integralmente il dramma di Puskin, offrendo la soluzione più radicale al problema dell’articolazione di aria e recitativo. Morto l’autore senza aver finito la composizione, Il convitato di pietra verrà completato da Cui e Rimskij-Korsakov e presentato postumo nel 1872. Sulla scia di questo esperimento Musorgskij comporrà la sua prima opera Il matrimonio e modellerà alcuni dei momenti più significativi del Boris. Gli anni Sessanta costituiscono il periodo di maggior affiatamento del gruppo. Dai resoconti emerge l’immagine di un fecondo sodalizio intellettuale: c’è fiducia nelle sorti artistiche della Russia e nei propri mezzi. Presto, tuttavia, i più dotati del gruppo, Borodin, Rimskij-Korsakov e Musorgskij, maturano scelte diverse e si allontanano a mano a mano che prende forma il loro stile individuale. Scrive Borodin: “Finché rimanemmo come uova sotto la chioccia eravamo tutti uguali, ma quando i pulcini uscirono dall’uovo e cominciarono a rivestirsi di piume, queste risultarono, ovviamente, diverse. Quando poi ci crebbero le ali ognuno di noi volò dove lo spingeva la sua natura”. Borodin, che conduce parallelamente a quella di musicista un’intensa attività di scienziato, nella sua opera principale, il Principe Igor, riverserà una vena lirica, lontana dallo stile recitativo de Il convitato di pietra, senza disdegnare l’uso delle forme operistiche tradizionali. Rimskij-Korsakov, il più giovane dei cinque, vanta la produzione più regolare: in quasi 40 anni di attività produce 15 opere e molta musica sinfonica. Insegnando orchestrazione e composizione al Conservatorio di San Pietroburgo, si sente in dovere di completare la sua precaria preparazione accademica dedicandosi allo studio del contrappunto (ciò gli alienerà le simpatie del gruppo). Sostituito Balakirev alla guida della Scuola di musica gratuita, Rimskij vi introduce le composizioni di Palestrina, Bach e Händel. Con un misto di affetto e di pedanteria, Rimskij si dedica al completamento delle opere degli altri membri del gruppo: modifica e rielabora l’orchestrazione del Boris e della Chovànscina di Musorgskij e completa il Principe Igor di Borodin. La sua riorchestrazione del Boris, destinata a correggerne gli “errori” e le imperizie, gli ha guadagnato una fama di professore pe-

dante. Non va dimenticato che se Rimskij non è stato in grado di comprendere le innovative durezze dello stile primitivo di Musorgskij, e ha certamente rielaborato la partitura secondo il proprio gusto musicale, senza risparmiarle violenti tagli, è grazie alla sua opera divulgatrice che le opere fondamentali di Musorgskij hanno raggiunto il loro primo pubblico. Ed è per mezzo delle sue algide e perfette strumentazioni e del suo mondo irreale e fiabesco che l’eredità dei Cinque viene tramandata alla scuola di Stravinskij e Prokofiev. Modest Musorgskij A Modest Musorgskij, il più importante compositore del Potente Gruppo, spetta il compito di incarnare con maggior convinzione gli ideali di Stasov e Balakirev. Figlio della piccola aristocrazia, fiaccata dall’abolizione della servitù della gleba, deve adattarsi a un lavoro d’ufficio in un ministero, e reagisce con più violenza e sofferenza al progressivo discioglimento del gruppo di Balakirev e all’abbandono di alcuni ideali, che giudica un tradimento. Insieme alla sensazione di isolamento, forte è la sua convinzione della missione dell’arte. Musorgskij, infatti, scrive di se stesso: “Musorgskij non può essere classificato in alcuno dei gruppi esistenti sia per il carattere delle sue composizioni, sia per i suoi punti di vista musicali. La formula della sua profession de foi artistica va spiegata con la sua concezione di compositore circa i compiti dell’arte, un mezzo di comunicazione con il popolo, non un fine che si esaurisce in se stesso”. Forti rimangono in lui le posizioni estetiche alla base della sua opéra dialogué, Il matrimonio, e de Il convitato di pietra di Dargomyzskij: “La missione della musica come arte è di riprodurre in suoni non solo le sfumature delle emozioni, ma, più di tutto, le sfumature del discorso umano; i miei personaggi devono parlare sulla scena come parla la gente comune”. Vicino alle posizioni del realismo letterario e alle quelle dei movimenti radicali, degli slavofili e del populismo (narodnicestvo), l’antiaccademico Musorgskij crede nella verità come fine ultimo dell’arte, a dispetto della tecnica e delle convenzioni. Fino a che punto le asperità del Boris siano frutto di genialità o di dilettantismo è questione aperta. Certo la percezione del Boris come opera innovativa piuttosto che come grandioso affresco disegnato da una mano inesperta è parte saliente della ricezione dell’opera nel resto d’Europa. Se, da una parte, Claude Debussy dichiara “Nel Boris vi è tutto il mio Pelléas” dall’altra descrive Musorgskij come “un curioso essere primitivo che faccia la scoperta della musica a ogni passo tracciato dalla sua emozione”. L’incanto delle armonie modali di Musorgskij e il suo rifiuto delle forme tradizionali eserciteranno su Debussy un fascino indubitabile. L’ammirazione è sincera e Ravel orchestrerà i Quadri di un’esposizione, con Stravinskij strumenterà la Chovànscina per Diaghilev, e sotto l’influsso di Musorgskij comporrà la Heure espagnole mentre ricchi collegamenti conducono dal compositore russo alla musica di Leós Janácek. - 11 -

Viaggio sull’Orient Express Il racconto del Concerto di Giugno 2017

La sera di sabato 17 giugno, il Complesso Bandistico La Filarmonica si è esibito nel tradizionale concerto del quadriportico della basilica di Santa Maria Nuova, ad Abbiategrasso. La voce guida del presentatore Giuseppe Comincini ha permesso agli spettatori di ripercorrere idealmente il viaggio che intraprendeva il celebre treno passeggeri Orient Express, che sin dalla fine dell’Ottocento collegava Londra a Istanbul. Un filo conduttore è stato teso tra il tragitto compiuto dal convoglio ferroviario e un insieme di brani musicali, che hanno immerso gli ascoltatori nelle sonorità e nei ritmi tipici di ognuno dei differenti Paesi attraversati. The Great Locomotive Chase, un brano che ricorda il suono e i rumori di un treno in movimento, ha creato il contesto appropriato per dare inizio al viaggio, con partenza da Londra. Due brani di Edward Elgar, Pomp and Circumstance e Nimrod, tratto da Enigma Variations, hanno calato il pubblico nella giusta atmosfera; soprattutto il primo, che rappresenta uno degli inni “non ufficiali” della Gran Bretagna ed è ben noto perché tradizionalmente suonato nei college e nei licei americani durante la cerimonia di consegna delle lauree o dei diplomi. La serata è piacevolmente trascorsa, passando per una Parigi dei primi del Novecento, evocata da La valse de la Tour Eiffel e French Can Can, entrambi tratti da L’Exposition universelle di R. Fienga, e dal noto Can Can tratto dall’Orfeo all’inferno di Offenbach, per poi fare tappa a Vienna,

assieme all’energico Bahn frei! di Eduard Strauss. Il percorso è proseguito inoltrandosi nelle aree dell’Europa dell’est, le cui musiche popolari hanno trascinato il pubblico in un ambiente di cultura e tradizione musicale differente, a partire dalle stesse sonorità e ritmi caratterizzanti le due Danze Ungheresi di Brahms e le Danze popolari rumene di Bartók, che hanno rispettivamente rappresentato le fermate di Budapest e di Bucarest. La melodia tipicamente turca e folclorica di Turkish Delight ha infine condotto il viaggio a Istanbul, la meta finale. Nell’arco della serata, calorosi applausi hanno accompagnato i musicanti e il direttore Carlo Zappa al termine di ogni esecuzione musicale, a testimonianza della sentita partecipazione e dell'apprezzamento

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Chiara Magistrelli del pubblico. Il presentatore Giuseppe Comincini ha invitato al microfono il consigliere comunale Adriano Matarazzo, il cui intervento ha messo in luce l’evidente spirito di innovazione che contraddistingue la banda Filarmonica, sempre aperta alla sperimentazione musicale. Come di consueto, sono stati poi consegnati degli omaggi floreali alla signora Maria Teresa Abriani, per la sua instancabile partecipazione e per il suo sostegno, e al direttore Carlo Zappa. La parola è passata a Leonardo Pecoraro, consigliere provinciale ANBIMA (Associazione Nazionale delle Bande Italiane Musicali Autonome, dei Gruppi Corali e della Musica Popolare Italiana), che ha espresso sentiti complimenti per l’ottima riuscita del concerto. Pecoraro ha in seguito consegnato degli attestati di riconoscimento e di merito a tre bandisti, rispettivamente a Valeria Rebuzzini, per la costante presenza e il prezioso impegno, a Giorgio Magistrelli, per la dedizione profusa nell’insegnamento rivolto agli allievi e per il suo fondamentale contributo in ogni circostanza e, infine, a Giorgio Borghi, per essere un punto di riferimento sia come musicante sia come consigliere all’interno della Filarmonica. La parola è tornata alla musica e come fuori programma il maestro Zappa ha scelto di dirigere Highland Cathedral, un brano maestoso e solenne che allo stesso tempo trasmette un senso di pace e di tranquillità. In chiusura è stato riproposto il brioso ed energico Can Can di Offenbach, che ha strappato ai presenti applausi calorosi. Dovuti ringraziamenti vanno a monsignor Innocente Binda per l’ospitalità, a Giulia Rainoldi per il servizio fotografico e, infine, alle mamme e alle mogli dei bandisti per aver organizzato il rinfresco a fine serata.

Notizie dalla banda

Chiara Magistrelli e Andrea Capelli

Il Concerto di San Pietro e molto altro Il Concerto di San Pietro è sempre una festa In occasione della festa della parrocchia di San Pietro e Paolo, la sera di domenica 25 giugno, il Complesso Bandistico "La Filarmonica" di Abbiategrasso ha accompagnato con brani religiosi la processione attraverso le vie contigue alla chiesa. Al termine, presso l’ex oratorio femminile in via Curioni, si è svolto il tradizionale Concerto di San Pietro. Il direttore Carlo Zappa e i bandisti hanno proposto un repertorio che ha sintetizzato il percorso della stagione musicale appena trascorsa. Pomp and circumstance di Edward Elgar, Danze rumene di Bartók, Bahn frei! di Strauss e Turkish Delight di Welters hanno costituito la parte classica del programma.

Successivamente, sono stati eseguiti i brani Il pullman, che musicalmente rappresenta il viaggio di un bus attraverso il traffico mattutino di una città, il sempre apprezzato I Will Follow Him, tratto dal celeberrimo film Sister Act, e il travolgente Gonna Fly Now, dal pluripremiato film Rocky. Come brano fuoriprogramma, richiesto a gran voce dal pubblico, è stato scelto il noto e applauditissimo Can can, tratto dall’Orfeo all’inferno di Offenbach Per l’ospitalità, doverosi ringraziamenti vanno alla parrocchia di San Pietro, nella persona di don Giuseppe, agli amici del Palio e al gruppo La Cappelletta per la collaborazione.

Gita-Premio a Gardaland Il 9 luglio la Filarmonica si è concessa una gita nel parco di divertimenti di Gardaland! L'occasione è servita anche a premiare i ragazzi che si sono distinti nel concorso grafico-letterario per il nostro 170° compleanno, che ringraziamo ancora per l'impegno e la partecipazione.

24a Festa della mela

Da ben ventiquattro anni, il Complesso Bandistico “La Filarmonica” dà il benvenuto al primo fine settimana del mese di ottobre con l’ormai attesa “Festa della mela”, in occasione della quale vengono collocati due stand nelle piazze principali del centro cittadino, presso i quali è possibile acquistare torte di mele, confezioni e casse di mele, sia gialle che rosse, per sostenere l’attività della nostra banda. La mattina di domenica 1 ottobre, i musi-

canti hanno cominciato la consueta sfilata eseguendo marce da parata al punto vendita collocato in piazza Marconi. Si sono poi diretti in corrispondenza del secondo stand, presso l’Oratorio San Giovanni Bosco. Lì, al termine della messa, hanno allietato i presenti raccolti attorno all’ampio portico della struttura. L’esibizione musicale si è infine conclusa presso il punto vendita in piazza San Pietro. Fin dal mattino mele e torte sono andate a ruba, dimostrando ancora una volta quanto sia stato fondamentale l’impegno di tutti coloro che, a vari livelli, hanno lavorato per l’organizzazione dell’evento. Un ringraziamento va al signor Montanara per la fornitura delle mele e al panificio e pasticceria Zuffetti per aver offerto un aiuto fondamentale nel preparare le torte. Un sincero grazie anche a tutte le donne coinvolte nella nostra associazione, che hanno scelto di dedicare tempo prezioso alla

Musica all'oratorio feriale con i ragazzi della Filarmonica Si è ripetuta con successo l'iniziativa pensata e realizzata dai ragazzi della Filar-

monica, che per il secondo anno hanno proposto un corso nell'ambito delle attività estive all'Oratorio San Giovanni Bosco di Abbiategrasso. Brevi lezioni e approfondimenti, giochi a tema e la possibilità di provare alcuni strumenti sono stati alcuni degli ingredienti che hanno permesso di avvicinare bambini e ragazzi alla musica, sempre all'insegna del divertimento. Un'esperienza che per alcuni dei partecipanti non sarà che il primo passo di un'avventura destinata a proseguire in Filarmonica! - 13 -

preparazione di dolci per la vendita, a tutti i bandisti che si sono occupati di montare e smontare gli stand e a tutti coloro che hanno contribuito con la presenza costante all’ottima riuscita della festa. Non può mancare un doveroso ringraziamento a don Leandro per l’ospitalità in oratorio e, infine, ai sostenitori, agli amici e a coloro che, sempre generosi, non hanno rinunciato al dolce sapore di una crostata di mele e al gustoso frutto.

Seconda Rotary Marathon Più di mille atleti e amatori si sono cimentati il 22 ottobre nella seconda Rotary Marathon dei Navigli, considerate solo le distanze della maratona e della mezza. Le note della Filarmonica hanno accompagnato i vari momenti della manifestazione, dalla partenza davanti alla stazione fino all'arrivo e alla corsa dei più piccoli nel quartiere fiera. Per la cronaca, il successo è andato per il secondo anno di fila all'abbiatense Fabio De Angeli. Complimenti anche ai bandisti Maurizio e Fabio, che hanno completato i 42 km del percorso!

L'estate della Filarmonica Big Band Chiara Magistrelli

Ad Abbiategrasso, nei mesi di giugno e luglio, i venerdì sera del centro città hanno saputo coniugare musica, divertimento, negozi aperti e bancarelle, coinvolgendo i cittadini in occasione dell’iniziativa “La città che ti piace sotto le stelle”. Venerdì 30 giugno, nella splendida cornice offerta dai portici di piazza Marconi, la Big Band si è esibita in un concerto dai toni swing e jazz. Un pubblico numeroso ha assistito alla serata, anche grazie al sostegno di Maria Fasani, proprietaria del bar Piccadilly, che, legata affettivamente alla Filarmonica per un passato trascorso come musicante (il suo strumento era il sax soprano), ha subito accettato la proposta di accogliere l’esibizione della Big Band a fianco del suo locale, rimasto aperto tutta la serata con i tavolini disposti nella piazza. Le presentatrici Paola Magnaghi e Chiara Maganza hanno coinvolto e accompagnato gli spettatori nell’arco della serata, che ha visto il maestro Zappa dirigere con abile gesto i componenti della formazione. Satin Doll di Duke Ellington, In the Mood di Joe Garland, The Pink Panther Theme di Henry Mancini e Moonlight Serenade di Glenn Miller sono alcuni dei brani nel copioso repertorio,

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che ha messo in luce la preparazione tecnica dei musicanti e le doti interpretative dei solisti. Il secondo concerto della stagione estiva della Big Band si è svolto la sera di giovedì 20 luglio presso La Cappelletta di Abbiategrasso. I musicanti si sono disposti su parte della pista da ballo, mentre alle loro spalle, come di consueto, è stato posto uno schermo che proiettava, alternativamente, immagini dei componenti del gruppo e immagini o video di storiche big band degli anni Venti, Trenta e Quaranta. A presentare la serata la brava Antonella Bianchi e il grintoso Stefano Borghi, che ha anche indossato i panni del cantante, interpretando magistralmente brani come My Way, Moondance e I’ve Got You Under My Skin, rese celeberrime dalle esecuzioni di Frank Sinatra e Michael Bublé. La Filarmonica ringrazia i volontari del gruppo La Cappelletta, che hanno organizzato la serata in collaborazione con la Big Band, e i filarmonici che si sono impegnati ad allestire e predisporre sedie, leggii, microfoni, luci e schermo per il video. Infine, un riconoscimento al pubblico, sempre caloroso e prodigo di complimenti al termine delle esibizioni.

E adesso, swing! Ritratto di Frank Sinatra Prima parte - La nascita dello swing e i primi successi It don’t mean a thing if it ain’t got that swing: così recita il titolo di un famoso brano del pianista e compositore afroamericano Duke Ellington del 1931, letteralmente: “non significa nulla se non ha quello swing”. Lo swing è il jazz “saltellante”. Quello di Count Basie e della sua Big Band di Kansas City, della New York di Duke Ellington e della Chicago di Benny Goodman. È quella particolare deformazione del jazz che fa partire le note sul pianoforte quasi come pulci iperattive, che fa danzare il boogie woogie alle coppiette dell’America della Grande Depressione in barba al “giovedì nero” e che approda a Hollywood, diventando un genere di successo commerciale dopo una gavetta tutta afroamericana. Lo swing nasce infatti probabilmente ad Harlem nei gruppi jazz afroamericani, quale alternativa molto più contrappuntistica e sincopata, ma si avvia ben presto a seguire una strada meno riservata e molto più orchestrale, soprattutto grazie alla sua diffusione nelle jazz band di musicisti bianchi e alla fama di Benny Goodman. A differenza dei generi precedenti, nello swing si assiste a una maggiore importanza della sezione ritmica, solitamente composta da chitarra, pianoforte, contrabbasso e batteria, con il compito di creare una base per le improvvisazioni dei solisti. Si sviluppano le big band, costituite anche da venti-venticinque elementi, in cui si abbandona il banjo in favore della chitarra e assumono sempre maggior importanza i sassofoni a scapito del clarinetto. Dopo i primi successi neri, lo swing diventa fonte di guadagno per i musicisti bianchi, che riescono a farlo divenire genere di successo radiofonico e a portare il jazz a Hollywood. In questo articolo in due puntate, tracciamo un ritratto di uno dei maggiori interpreti del genere: Frank Sinatra, The Voice.

Francis Albert Sinatra nacque nel 1915 a Hoboken, una cittadina operaia del New Jersey, da genitori di origini Italiane. Il padre Saverio era nato in Sicilia, mentre la madre Natalina Garavente, “Dolly”, era di famiglia genovese. All’epoca gli italiani si trovavano agli ultimi posti fra gli immigrati, disprezzati, scherniti e considerati intellettualmente inferiori. Coi genitori sempre al lavoro, il piccolo Frank passava parecchio tempo con la nonna e la zia, crescendo velocemente influenzato dal carattere duro e generoso del padre e da quello gentile e nel contempo determinato della madre. A scuola, Frank cominciò ad imitare comici e stelle del cinema, ponendosi al centro dell’attenzione. La madre Dolly, intelligente e ambiziosa (acquisì una certa influenza nel vicinato grazie al suo attivismo per il Partito Democratico) svolse un ruolo importante nell’incoraggiare il figlio. Tuttavia, il giovane Frank non brillò mai in ambito scolastico, descritto dagli insegnanti come un ragazzo pigro “senza un vero talento per nulla”. Dopo le imitazioni, Frank provò anche a cantare, come da lui stesso riferito, dopo aver visto Bing Crosby sul palcoscenico di Jersey City agli inizi degli anni Trenta. La musica sembrava stargli a cuore più dello studio, e la scuola lo espulse. Frank disse apertamente ai suoi genitori di voler provare a fare il cantante: la madre si rassegnò ad assecondarlo, ma il padre volle che si cercasse un vero lavoro e che tornasse a studiare. Frank cominciò così col lavorare di giorno, prima in una libreria, poi come operaio portuale, ma la sua passione rimaneva il canto, passione che cercava di soddisfare non appena gli si presentasse l’occasione. Nel 1935 costituì il suo primo gruppo, gli Hoboken Four. Grazie all’intervento della madre, persona in vista a cui nessuno osava dire di no, partecipò e vinse il concorso per giovani talenti emergenti del Radio Major Bowes’ Amateur Hour. Dopo un periodo passato a suonare a matrimoni e in vari locali, trovò lavoro al Rustic Cabin, un locale che si affacciava sulla strada principale, molto attrattivo in quanto poteva collegarsi in diretta con una stazione radio di New York. Negli anni Trenta le trasmissioni radiofoniche costituivano la fonte principale di divertimento e distrazione accessibile a tutti in quei tempi difficili. L’entusiasmante ottimismo dei grandi gruppi swing – Benny Goodman, Count Basie, Glenn Miller – garantiva una sia pur temporanea evasione dalla dura realtà degli anni successivi alla Grande Depressione. Gli ascoltatori apprezzavano molto la musica popolare e facevano dei - 15 -

Paolo Bassi loro cantanti preferiti veri e propri divi. Era lì che Sinatra voleva arrivare e la radio rappresentava il giusto trampolino di lancio. Dopo un’intensa collaborazione con l’orchestra di James, con cui, nell’estate del 1939, registrò Ciribiribin e All or Nothing at All, nel 1940 si unì all’orchestra di Tommy Dorsey, con la quale divenne famoso come cantante anche grazie al singolo I’ll Never Smile Again per la Victor, che raggiunse la prima posizione negli Stati Uniti per ben dodici settimane. Sinatra piaceva molto ai giovanissimi, un pubblico completamente nuovo per la musica leggera, che fino ad allora si era rivolta soprattutto agli adulti. In pratica, Frank Sinatra fu il primo teen idol, un idolo per gli adolescenti. Nel frattempo, sotto l’attenta regia della madre Dolly, aveva sposato Nancy Barbato, una ragazza italiana cattolica e di famiglia rispettabile, pronta a sostenere il marito nelle sue ambizioni. Fu sempre e solo un matrimonio formale, anche se Nancy seppe sempre dare a Frank una sensazione di sicurezza e una famiglia che lo spinse a tornare, quale amico e padre, anche molto tempo dopo il loro divorzio. Dopo un’esperienza nell’esercito statunitense come intrattenitore delle truppe, tra il 1941 e il 1942, durante la seconda guerra mondiale, Sinatra ritornò a cantare. Sono da ricordare, in quel periodo, alcune sue famose incisioni con l’etichetta V-Disc a favore delle truppe americane in guerra. nel 1942 lasciò la band di Tommy Dorsey e siglò un contratto con la Columbia Records. Qui conobbe un enorme successo, entrando per ben ventitré volte nella top ten delle classifiche americane tra il 1943 e il 1944. Sinatra ben presto venne considerato il più grande cantante statunitense dopo Bing Crosby, il suo idolo giovanile. Il fanatismo delle ragazzine toccò il limite con il leggendario spettacolo al Paramount a New York: il traffico fu bloccato quando oltre ventimila fans affluirono a stormi in Times Square per l’acquisto dei biglietti, abbattendo i botteghini. Il motivo di tanta adorazione, come riferito dalla cantante Connie Haines, che aveva visto Sinatra crescere, “aveva a che fare con il suo essere fragile e magrolino. Qualcosa legato al modo in cui si appendeva al microfono, qualcosa nel suo modo di cantare, come se dicesse: vi sto dando tutto quello che ho e voi cosa avete da darmi?”. Fu proprio in quel periodo che si affermò con un soprannome prestigioso conosciuto in tutto il mondo: The Voice (“la Voce”). Continua sul prossimo numero...

Concerto in Vaticano per la Filarmonica Musica in piazza San Pietro all'udienza generale L’avventura che ha condotto i musicanti del Complesso Bandistico “La Filarmonica” a esibirsi nella meravigliosa cornice di piazza San Pietro a Roma durante l’udienza del Santo Padre è cominciata nella tarda serata di lunedì 16 ottobre, quando, al termine della prova generale, più di sessanta bandisti assieme ad altrettanti parenti e amici sono partiti alla volta della capitale. Raggiunta Roma di prima mattina, la giornata di martedì è stata dedicata alla libera visita della città eterna, che l’inaspettato sole caldo e l’azzurro limpido del cielo hanno permesso di gustare nella migliore atmosfera. Ogni angolo di Roma ha qualcosa da raccontare, trasuda di un passato glorioso che ancora oggi si fa sentire presente, perché immortalato in architetture religiose e civili, in vie e in piazze e in siti archeologici: per i bandisti, l’opportunità di visitare in compagnia tali luoghi suggestivi si è così rivelata una piacevole occasione per consolidare legami di amicizia e intrecciarne di nuovi. Il numeroso gruppo si è poi spostato presso una struttura nella periferia di Roma per la cena, il pernottamento e la colazione, consumata di primissima mattina per avere tempo a sufficienza per lo spostamento verso il Vaticano e soprattutto per passare celermente i controlli di sicurezza necessari per inoltrarsi in piazza San Pietro il giorno dell’udienza. L’area assegnata ai musicanti per lo svolgimento del concerto è stata collocata proprio ai piedi dell’altare papale, accanto a

un altro corpo musicale proveniente dalla Svizzera, la Musikgesellschaft Schmitten, con cui la Filarmonica si è alternata nell’esecuzione dei brani. Non è semplice descrivere l’emozione e la gratificazione vissute dai bandisti nell’arco della mattina di mercoledì 18 ottobre in piazza San Pietro, in quel contesto gremito di persone provenienti da ogni parte del

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Chiara Magistrelli

mondo, laiche ed ecclesiastiche, accomunate dalle medesime convinzioni personali che le hanno unite fraternamente in vista dell’udienza generale. Prima dell’arrivo del Santo Padre, i bandisti, diretti dall’abile gesto del direttore Carlo Zappa e al cospetto delle migliaia di persone che affollavano la piazza, hanno avuto il piacere di suonare alcuni brani tra cui il meditativo Ave verum corpus, l’energico Persian March e il coinvolgente I Will Follow Him da Sister Act, particolarmente apprezzato da un gruppo di simpatiche suore italiane, che durante l’esecuzione ha manifestato il suo apprezzamento. Verso le 9.50, Papa Francesco è uscito per il consueto giro in Papamobile lungo il perimetro della piazza, passando vicino ai musicanti della Filarmonica e infine salendo sull’altare per dare inizio all’udienza. La catechesi ha trattato in termini delicati e significativi il tema della speranza cristiana e della realtà della morte, argomenti dai cui ognuno è stato colpito differentemente in base alla propria sensibilità e alle convinzioni personali ma che, indubbiamente, hanno messo in luce il grande spessore culturale e umano del Santo Padre, nonché il suo carattere cordiale e affabile. Al termine dell’udienza generale, le due bande hanno eseguito ancora qualche brano: la Filarmonica ha scelto di suonare la Marcia Pontificale (inno ufficiale del Vaticano), preparata per l’occasione, e Libertango, noto brano dell’argentino Piazzolla,

connazionale di Papa Bergoglio, concludendo il concerto in Vaticano con enorme soddisfazione degli accompagnatori, dei musicanti, del presidente e dei consiglieri. La foto di gruppo scattata poco prima di lasciare piazza San Pietro (che trovate in copertina, ndr) è forse il ricordo più bello che rimane di due giorni intensi, stancanti ma altrettanto stimolanti, culminati nella realizzazione di un’esperienza non comune, soprattutto a livello di bande italiane, e non facilmente ripetibile. I graditi complimenti per l’alto livello artistico, ricevuti dai responsabili dell’organizzazione dell’udienza, sono stati motivo di soddisfazione e incentivo al continuo miglioramento. Dovuti ringraziamenti vanno rivolti innanzitutto a Simona Giorgi e a sua mamma Rita, mamma e nonna di Giulia, la nostra bandista più giovane, che hanno reso possibile il contatto con i responsabili dell’evento in Vaticano, compito per niente semplice. Un sincero grazie al nostro presidente Alessandro Bagnaschi, sempre prodigo di ottime parole nei confronti del corpo musicale e porto sicuro su cui contare nel momento del bisogno, e a tutti i componenti del consiglio direttivo che si sono impegnati negli ultimi mesi e hanno dedicato tempo ed energie alla non facile organizzazione della trasferta a Roma. Il concerto in Vaticano è il risultato dell’impegno profuso nella progettazione di un viaggio che potesse rendere ancora più unito un insieme tanto consistente di persone di età e caratteri differenti e, al contempo, vedere concretizzata l’ambizione di far esibire la Filarmonica in uno scenario tanto rilevante.

Settegiorni

L'eco della città

Ordine e libertà

RASSEGNA STAMPA

Foto-sequenza dal video-racconto di Stefano Ramezzana

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Scuola di Musica "Corrado Abriani" Scopri i corsi e le attività della Filarmonica Da molti anni la nostra associazione organizza, tramite la propria Scuola di Musica “Corrado Abriani”, una serie di attività didattiche per i più o meno giovani. La nostra attività si estende alle scuole primarie della città e dei comuni limitrofi. I nostri insegnanti, preparati e competenti, sapranno appassionare ragazzi dai 9 ai 99 anni! E per i più piccoli, c'è il corso di Musichemozioni. Lo svolgimento dei corsi è articolato su un programma triennale e al termine di ogni anno è previsto un saggio finale. La Scuola di Musica “Corrado Abriani”, oltre ai corsi propedeutici all’ingresso in banda, offre corsi di pianoforte, chitarra e violino, oltre al nuovo corso di canto moderno e jazz. Pur mantenendo orgogliosa-

mente la propria vocazione bandistica con l’organico di Orchestra di Fiati per le esecuzioni dei concerti, la Filarmonica ha dato vita ad una nuova realtà per i più giovani: la Junior Band. Sotto l’attenta e competente supervisione del Maestro Carlo Zappa e con la conduzione di Luca Ragona, essa vuole permettere ai giovani allievi, che iniziano o hanno da poco iniziato lo studio di uno strumento, di suonare in Orchestra e poter quindi proseguire il percorso musicale magari iniziato a scuola. Infatti, la nostra

Junior Band è composta per oltre metà dei componenti da giovani musicisti che frequentano le sezioni musicali delle scuole medie, o che le hanno frequentate negli anni passati.

MISSION - Preparare gli allievi che desiderano far parte dell’organico del Complesso Bandistico “La Filarmonica”. - Promuovere la cultura e la pratica della musica fra i giovani e gli appassionati.

COME ISCRIVERSI Per saperne di più, visita il sito www.bandafilarmonica.org o vieni a trovarci presso la nostra sede, in via Alfieri 1 ad Abbiategrasso.

CORSI DI MUSICA Teoria e solfeggio

Bassotuba

Mario Arrigoni, Francesca Cremaschi, Sara Generali, Giorgio Magistrelli

Emanuele Dal Secco

Flauto traverso

Clarinetto

Corno

Francesco Broglio, Giorgio Magistrelli

Francesca Cremaschi

(piccolo o soprano)

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(batteria, rullante, piatti, grancassa)

(soprano, contralto, tenore o baritono)

Sara Generali

Emanuele Dal Secco

Francesco Ferrante

Francesco Broglio, Giorgio Magistrelli

Tromba

Trombone a coulisse

Basso elettrico

Francesca Cremaschi, Emanuele Dal Secco

Emanuele Dal Secco

Daniele Cortese

Daniele Cortese, Daniele Pozzi

Percussioni

Pianoforte

Violino

Canto solistico

Francesco Ferrante

Paolo Cremonte, Antonio Vivenzio

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Yasmine Zekri

(non bandistiche)

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Chitarra

(classica o elettrica)

E PER I PIÙ PICCOLI...

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Il Genio Toscanini Seconda parte: dagli anni Trenta all'addio Riprendiamo e concludiamo il racconto iniziato sullo scorso numero della vita del Maestro Arturo Toscanini, di cui ricorre quest'anno il 150° anniversario della nascita e il 60° della morte. In quel periodo, Toscanini visse sempre in giro per il mondo. Si spostava prevalentemente in aereo, per guadagnare tempo. Passava da New York a Buenos Aires, Berlino, Bayreuth, Parigi, Salisburgo, Vienna, Montecarlo, Tel Aviv; Londra, Budapest, Lucerna, eccetera. Ovunque accolto e osannato come un mito, un fenomeno, un artista senza paragoni. Fu il primo direttore italiano a dirigere a Bayreuth, nel tempio della musica wagneriana. Era di casa a Vienna, a Parigi. Ovunque, sommo maestro del podio, che non a parole, ma con il comportamento, dava anche incisive lezioni di democrazia, di difesa delle libertà individuali e dei diritti umani. Quando Hitler andò al potere in Germania, rinunciò a dirigere in quel paese e anche al prestigiosissimo incarico a Bayreuth. Si trasferì in Austria, dove lo chiamarono da Salisburgo per salvare i Festival Mozartiani da una reputazione in declino. Negli anni tra il 1931 e il 1937, Toscanini diede a quelle manifestazioni un nuovo lustro e la più alta rilevanza a livello mondiale. Non appena seppe che il dittatore nazista perseguitava gli ebrei, corse a Tel Aviv a dirigere la nuova orchestra israeliana, portandola in tournée. Sempre nel 1937 dagli Stati Uniti, entusiasti del direttore italiano, che già in passato aveva diretto la Filarmonica di New York, gli giunse la seguente proposta: presso la Radio di New York sarebbe stata creata un’orchestra sinfonica secondo i desiderata del Maestro, purché accettasse di dirigerla. Poiché le autorità americane in linea

di massima non finanziavano la cultura, e l’impresa per la NBC, malgrado la solidità finanziaria di quella stazione radio, era troppo costosa, venne in aiuto l’azienda automobilistica General Motors. Per le audizioni furono proposti a Toscanini settecento strumentisti, scelti tra i migliori da ogni parte del globo; a lui venne offerto un onorario di trecentomila dollari l’anno. Fu così che sorse una delle più prestigiose orchestre americane, che Arturo Toscanini diresse con alcune interruzioni fino al termine della sua carriera, su radio e televisioni nazionali, diventando di fatto il primo direttore d’orchestra stella dei mass media moderni.

Quando il Teatro alla Scala era quasi pronto, Toscanini decise di tornare. Milano e l'Italia volevano che fosse lui a inaugurarlo. Dunque tornava la libertà, tornava la Scala, tornava Toscanini

L’orchestra aveva sede a New York e dava concerti settimanali, che venivano trasmessi in tutto il mondo dalla radio della NBC, raggiungendo un pubblico fra i più vasti nella storia della musica classica. Pubblicizzata spesso come l’Orchestra di Toscanini, la NBC Symphony fu conosciuta per l’alto livello dei suoi musicisti e delle sue registrazioni. Nonostante Toscanini avesse settant’anni quando iniziò il suo lavoro con la NBC Symphony, si può dire che gli anni in cui fu a capo dell’orchestra furono tra i più creativi e fertili della sua vita. La NBC Symphony Orchestra era un’istituzione americana unica: da un lato, fu semplicemente una delle migliori orchestre del mondo, durante la sua esistenza (dal 1937 al 1954), diretta dal più famoso direttore d’orchestra del mondo. Dall’altro, fu una delle orchestre più inusuali nella storia d’America, dal momento che era completamente di proprietà di una società. Questo significa che musicisti di tale valore si trovarono a suonare per gli sceneggiati radiofonici, per i giochi a quiz e per i programmi per bambini. Dal suo debutto, la notte di Natale del 1937, dallo Studio 8-H al numero 30 di Rockefeller Plaza a New York City, il binomio NBC Arturo Toscanini alla direzione della NBC Symphony Symphony - Arturo Toscanini riOrchestra nello Studio 8-H di New York (1944) scosse successi per 17 anni. - 20 -

Gianni Rainoldi Nel periodo della guerra, Toscanini si era definitivamente ritirato in una casa a Riverdale, cittadina nei pressi di New York, ma continuava a seguire tutto quello che accadeva nel suo Paese. Si teneva aggiornato sull’andamento della guerra, ma anche sulle attività musicali. Soffrì tremendamente quando gli riferirono che la Scala era stata bombardata, una notte dell’agosto 1943. Subito cominciò a pensare alla ricostruzione. Finita la guerra, autorizzò immediatamente la figlia Wally a versare un milione, affinché i lavori di ricostruzione cominciassero senza indugio. A Milano tutti lo invocavano, sui muri si moltiplicavano scritte che invocavano il suo ritorno immediato e lo salutavano come eroe antifascista, ma queste cose non interessavano a Toscanini. Disse che non si riteneva un eroe antifascista e che sarebbe tornato solo per dirigere ancora alla Scala. E quando il Teatro alla Scala era quasi pronto, Toscanini decise di tornare. Milano e l’Italia volevano che fosse lui a inaugurarlo. Dunque tornava la libertà, tornava la Scala, tornava Toscanini. Fu una festa di popolo. Wally Toscanini: «Quando nel 1946 tornò dall’America per inaugurare la Scala ricostruita, era molto preoccupato e intimidito di ripresentarsi dopo tanti anni all’orchestra della Scala, dalla quale si era separato nel 1929. Prima di iniziare le prove, volle incontrare gli orchestrali nella “sala gialla” della Scala, per familiarizzare con loro. Li salutò uno a uno, restò a chiacchierare e, quando sentì di avere stabilito un rapporto di simpatia e di intesa sul piano umano, scese insieme con loro nel teatro per iniziare la prima prova». Per il concerto d’apertura aveva scelto musiche di quattro autori italiani: Rossini, Verdi, Puccini e Boito. Di Rossini, la sinfonia da La gazza ladra, il coro da L’Imeneo, le danze dal Guglielmo Tell e la celebre preghiera dal Mosè in Egitto. Di Verdi, l’ouverture e il coro degli schiavi dal Nabucco, la sinfonia da I vespri siciliani e il Te Deum. Di Puccini, l’intermezzo e il terzo atto dalla Manon Lescaut. Di Boito, infine, il prologo dal Mefistofele. La sera dell’11 maggio 1946 la sala era affollata, fuori una folla impressionante. Scrisse il giornalista Filippo Sacchi: «Quella sera egli non dirigeva soltanto per i tremila che avevano potuto pagarsi un posto in teatro: dirigeva anche per tutta la folla che occupava in quel momento le piazze vicine, davanti alle batterie degli altoparlanti». Alle 21 in punto Toscanini comparve dalla porticina di sinistra, diretto verso il podio. Era pallido, emozionato e

procedeva a piccoli passi. La sala balzò in piedi con un boato di applausi, di grida e di evviva. L’applauso non accennava a finire, mentre il Maestro raggiunse il podio. Fermatosi, guardò il pubblico. Accennò un sorriso. Si capiva che era commosso. Ringraziava inchinandosi appena. Sei, sette volte dovette sospendere l’attacco, voltandosi nuovamente per ringraziare e per cercare di calmare quell’entusiasmo irrefrenabile. Poi, con un gesto risoluto, attaccò. Il pubblico seguiva in un silenzio di tomba, ma alla fine di ogni brano balzava in piedi applaudendo con incredibile trasporto. Al termine del concerto, gli applausi e le chiamate diventarono interminabili. Per Toscanini era l’apoteosi. Il Maestro fu costretto a innumerevoli uscite al proscenio, ringraziava e ogni volta faceva un particolare cenno di saluto, laggiù in fondo alla sala. Era per i vecchi e le vecchiette della Casa di riposo per musicisti "Giuseppe Verdi" che, dal palco reale, sventolavano i fazzoletti. Il concerto venne ripetuto il 14 maggio, poi Toscanini tenne altri tre concerti con l’orchestra della Scala: il 23 maggio, il 15 giugno e il 24 giugno. Tutti volevano vederlo, incontrarlo, osannarlo, ma come era sua abitudine, finito il lavoro alla Scala, si ritirava a casa sua. Non amava vedere gente. La vita di Toscanini non fu solo un susseguirsi di successi e trionfi. Fu soprattutto lavoro durissimo e anche tante amarezze. Tutti coloro che lo hanno conosciuto da vicino sono concordi nel ritenere che fosse dotato di una carica di energia vitale fuori dell’ordinario. Aveva un aspetto minuto e gracile, quasi da perenne malato, ma nessuno resisteva alla fatica fisica quanto lui. Era in grado di lavorare in teatro, con prove snervanti, per ore e ore, passando poi, quando gli altri andavano a riposarsi, ad altri compiti. Mangiava poco. Dormiva pochissimo. Non diceva mai di essere stanco, e anche quando accusava dolori fisici, continuava a svolgere i suoi compiti senza lamentarsi. Ha diretto opere e affrontato lunghi viaggi con la febbre. Non si sa quante volte,

Standing ovation per la riapertura del Teatro alla Scala l'11 maggio 1946 proprio perché non se ne lamentava e non confidava a nessuno le sue condizioni di salute. Sembrava sempre instancabile, invulnerabile, invincibile, ma con il passare degli anni arrivò anche per lui la stagione grigia dell’autunno e poi quella dell’inverno, con gli acciacchi fisici che si facevano sentire, la fatica dei viaggi che cominciava a diventare molto pesante. E poi iniziò la vecchiaia, accompagnata dalla perdita delle persone care: amici, collaboratori e familiari. Fu la morte della moglie Carla, il suo alter ego, a dargli il dolore più grande. Wally Toscanini: «Nel 1951 morì la mamma. Nostro padre si trovava in America. Gli telegrafammo, e accorse subito. La mamma aveva avuto un collasso cardiaco, e non fu possibile salvarla. Nostro padre soffrì moltissimo, anche se, come sempre, tenne nascosto a tutti il suo dolore. Nel 1953 la salute cominciò a dargli qualche fastidio. Soprattutto gli occhi. Da qualche tempo, senza occhiali non riusciva a vedere quasi niente. La vista era peggiorata. BATTERY CONTROLLER

Aveva progettato di ritirarsi, e di abbandonare l’attività, ma poi si lasciò convincere a dirigere ancora per una stagione. Dall’America scrisse: “Non sto bene, ma nessuno ci crede. Non sono più quello di prima. Gli occhi hanno peggiorato, così che non trovo occhiali che possano aiutarmi. Le gambe mi tradiscono. La memoria mi tradisce. Dormo pochissimo e malissimo e tormentato da sogni tragici o banali o paurosi. Insomma, sono un povero infelice, e hanno ancora avuto il pessimo gusto di forzarmi ad accettare un altro anno di concerti. E io, imbecille e stanco di sentirmi annoiato, ho ceduto. Il pubblico americano avrà ancora la pazienza di sopportare un vecchio di 86 anni davanti ai suoi occhi!”» Nell’aprile di quello stesso anno, in America, durante un concerto alla NBC ebbe un piccolo smarrimento, che durò pochi secondi. Il vero declino artistico del Maestro iniziò nell’aprile del 1954, quando ebbe una specie di attacco ischemico transitorio mentre dirigeva il suo ultimo concerto, interamente dedicato a Richard Wagner,

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alla Carnegie Hall di New York con la NBC Symphony Orchestra. Wally Toscanini: «L’ultimo concerto nostro padre lo diresse in America. Fu il 4 aprile del 1954. Papà aveva 87 anni. Nessuno sapeva che quella sarebbe stata l’ultima interpretazione di Arturo Toscanini. Solo noi della famiglia lo sapevamo. Papà aveva proibito di far conoscere la notizia alla stampa. Non voleva che ci fossero feste di addio, discorsi, cerimonie. Voleva andarsene senza che gli altri se ne accorgessero. “Voglio scivolar via…”, diceva. La sera del suo ultimo concerto c’era molta commozione nella villa di Riverdale, ma lui era tranquillo come al solito. Partimmo in automobile, come sempre, all’ora stabilita. Il concerto si teneva alla Carnegie Hall ed era trasmesso per radio. C’era anche il maestro Guido Cantelli, che volle restare in cabina di regia accanto ai tecnici della radio. Si temeva che l’emozione tradisse papà, e così fu preparato un dispositivo particolare, in modo che si potesse mettere in onda altra musica se nostro padre si fosse sentito male. il concerto cominciò regolarmente e procedette senza incidenti. A un certo momento, però, la mano di papà cominciò a muoversi più lentamente: perdeva il tempo. Il viso era pallido, preoccupato. Cantelli se ne accorse e fece scattare il dispositivo di sicurezza. Alla radio gli ascoltatori sentirono musica di Brahms. Sembrava che ci fosse stata un’interferenza. L’interruzione durò solo alcuni attimi. Papà si riprese subito e continuò a dirigere con molta energia fino in fondo. Tornando a casa in automobile, dissi a papà: “A un certo punto del concerto ho avuto una gran paura. Sembrava che tu non stessi molto bene. Che cosa ti era successo?”. “Il pensiero che questo era il mio ultimo concerto”, rispose papa “mi aveva turbato. Ero triste, avevo una gran voglia di piantar tutto e scappar via. Stavo proprio deponendo la bacchetta per andarmene. Poi ho pensato a voi. Il mio gesto avrebbe creato uno scandalo. Allora mi sono ripreso e sono rimasto lì, a dirigere.”» Aveva capito la gravità della situazione.

Aveva capito che la sua carriera artistica era finita. Infatti, gli amici che, come sempre, parteciparono quella sera a una cenetta in casa sua, riferirono che il Maestro era distrutto, addolorato, qualcuno lo vide piangere. Visse ancora tre anni nella sua residenza di New York. Passava il tempo ascoltando e sistemando le sue registrazioni, conversando con gli amici, nutrendo i canarini e giocando con la diletta nipotina Sonia, nata dall’unione della figlia Wanda con il celebre pianista Vladimir Horovitz. Morì improvvisamente d’infarto il 16 gennaio 1957. Arturo Toscanini ebbe funerali grandiosi. Prima a New York, dove la salma rimase per due giorni esposta all’omaggio del pubblico nella cappella funebre Frank Campbell a Manhattan, e le esequie furono poi celebrate nella cattedrale di San Patrizio.

Proprio dove allora Toscanini aveva diretto il Va' Pensiero cantato da un coro di oltre ottocento cantanti, il maestro De Sabata diresse per lui la stessa celebre musica del Nabucco Negli Stati Uniti e nel mondo si era conquistato tanto affetto e tanta celebrità. Per questo la morte di Toscanini fu motivo di lutto nazionale: tacquero tutte le stazioni radio, furono chiusi i teatri. Il lutto si estese del resto al mondo intero. Un mese dopo, il feretro venne portato, via aerea, a Milano. Il 18 febbraio 1957, al mattino presto, la bara fu posta nell’atrio della Scala e nel giro di alcune ore ricevette l’omaggio di circa cinquantamila persone. Alle 9:30, mentre la bara veniva benedetta, si aprirono le porte del teatro e dall’interno uscì la musica della marcia funebre dell’Eroica di Beethoven suonata dall’orchestra della Scala, diretta dal maestro Victor De Sabata. La folla formò un lungo corteo che, seguendo il feretro, scese in piazza san Babila per salire in via Durini, dove il feretro sostò al numero 20,

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davanti alla casa del Maestro. Quindi, il corteo riprese a sfilare fino a raggiungere il Duomo. La messa funebre fu celebrata dall’arcivescovo di Milano, Giovan Battista Montini, il futuro papa Paolo VI. Durante il rito, il coro della Scala eseguì il Libera me Domine dal Requiem di Verdi. Terminata la cerimonia religiosa, il corteo ripartì e accompagnò la salma di Toscanini fino al Cimitero Monumentale, dove ci fu l’ultimo saluto al Maestro. Un saluto molto particolare, che volutamente ricordava quello tributato da Toscanini stesso e dai milanesi a Giuseppe Verdi il 27 febbraio 1901, quando la salma del compositore venne trasferita dal Cimitero Monumentale alla Casa di riposo "Giuseppe Verdi". Proprio dove allora Toscanini aveva diretto il Va’ pensiero interpretato da un coro di oltre ottocento cantanti, il maestro Victor De Sabata, a capo di un complesso di cantanti composto dai coristi della Scala, della RAI e del Conservatorio, diresse la stessa celebre musica del Nabucco, ascoltata da una folla enorme in silenzio e con le lacrime agli occhi. Funerali grandiosi. Un bagno di folla, con autorità politiche e religiose, intellettuali, industriali, gente comune. Tutti ammiratori di quello che da settant’anni era considerato il più grande direttore d’orchestra vivente, ma che tutti ammiravano anche come un uomo singolare, una personalità integra, straordinaria, un uomo che aveva profondamente amato la patria e che era considerato un eroe nazionale. Aveva lasciato il mondo uno degli ultimi grandissimi artisti, in un momento in cui l’arte sembrava alla gente sempre meno necessaria, sospinta dalla tecnica verso margini sempre più lontani della vita.

Bibliografia: Toscanini di Filippo Sacchi Toscanini, dolce tiranno di Renzo Allegri Diavoli e angeli di Jerzy Waldorff-Preyss, traduzione Paolo Statuti Il Genio Toscanini di Tiziano Thomas Dossena

Toscanini e il suo gesto Carlo Zappa Parlare, scrivere di Toscanini è come scolpire sulla roccia il nome di una figura leggendaria, mitica. Credo che non esista direttore d’orchestra del presente o del passato al quale siano stati dedicati tanti libri, scritti, saggi, documentari, trasmissioni radiofoniche e televisive come ad Arturo Toscanini. Quello che esporrò brevemente non tratterà dell’aspetto biografico del direttore, bensì di quell’elemento che sta alla base dell’arte di dirigere: il gesto. Il gesto, misterioso e potente mezzo di comunicazione che trova origine dall’antica chironomia, ha la primaria funzione di raccogliere tutti gli elementi di una partitura (tempo, dinamica, articolazione, accenti, respiri… e chissà quant’altro ancora) che devono poi essere trasmessi dal direttore ai musicisti. Oggi, come un tempo (già Furtwängler ne parlava negli anni Trenta), si vedono spesso direttori che per compiacere il pubblico (e se stessi) teatralizzano il gesto, insieme a una pleonastica partecipazione emotiva. Bene, in Toscanini non c’era niente di tutto questo! Egli aveva il grande dono di incidere sul dato musicale in modo straordinariamente eccezionale, per non dire unico, utilizzando un gesto al contempo semplice ed espressivo. Come sappiamo, nell’arte come nella vita, la semplicità va considerata un traguardo, un punto d’arrivo. I documenti iconici, i filmati di cui fortunatamente disponiamo, ci mostrano un Toscanini nel pieno della sua maturità artistica: con quel suo sguardo attento che sembra vigilare su ogni singolo musicista di quella meravigliosa orchestra che fu la NBC Symphony di New York; con quel gesto essenziale, vibrante, in grado di scatenare i più accesi fortissimo come i più sommessi pianissimo, il tutto con una straordinaria ed efficace economia gestuale. Mai un gesto di troppo, tutto rivolto solo ed esclusivamente alla musica.

Rossini parlava della musica in termini di “melodia semplice e ritmo chiaro”. Credo che questa affermazione, seppur in un contesto differente, possa ben esemplificare l’arte direttoriale di Toscanini: cantabilità, preminenza dell’espressione affidata alla melodia (sappiamo come sapeva far cantare l’orchestra), puntuale e ferrea ritmicità di gesto. Stefan Zweig, parlando proprio di un concerto di Toscanini al quale assistette, così scriveva: “Solleva la bacchetta: in questo attimo è già ipnoticamente raccolta in quella magica bacchetta tutta la forza della sua volontà. Basta un gesto e gli strumenti seguono la cadenza da lui impartita con virile chiarezza. Già sentiamo, già respiriamo con la melodia”. A sessant’anni dalla scomparsa, credo che Arturo Toscanini, con la sua lezione e la sua testimonianza, debba essere tuttora un nume per i direttori delle nuove generazioni, perché sappiano schiudere nella semplicità di un gesto un mondo di sentimenti, di emozioni, di pensieri, un mondo ineffabile e infinito, come infinita era ed è la grandezza dell’arte di Toscanini.

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Monteverdi e la nascita del melodramma Paola Magnaghi Claudio Monteverdi nacque a Cremona nel 1567. Ricorrono quindi i 450 anni dalla sua nascita. Di lui si sa che compì i primi studi musicali sotto la direzione del maestro di cappella del Duomo cremonese Marcantonio Ingegneri, che lo istruì soprattutto nel canto e a suonare la viola. Dei suoi anni cremonesi sappiamo quello che possiamo dedurre dai frontespizi dei suoi due primi libri di madrigali: probabilmente cercò senza successo un impiego presso i conti veronesi Verità, e poi a Milano, presso i Riccardi, per approdare a Mantova alla corte dei Gonzaga, come violista nella cappella allora diretta da Jacques de Wert, famoso soprattutto per la sua innovativa produzione madrigalistica. Era quello il periodo ricco e meraviglioso in cui ogni corte italiana non solo riteneva un vanto il poter disporre di un esercito e di terre conquistate, ma stimava di pari importanza l’avere a disposizione rinomati artisti per abbellire, con opere architettoniche, artistiche, letterarie e musicali, la propria corte, e arricchire l’intelletto proprio e dei propri cortigiani. Così fu con Vincenzo Gonzaga: un grande mecenate, alla cui sensibilità e apertura dobbiamo il realizzarsi di molte di quelle opere che segnarono la nascita del nuovo linguaggio musicale barocco. Mantova fu molto importante nella formazione artistica di Monteverdi: è lì infatti che, sotto l’influenza del fiammingo de Wert, sviluppò il proprio stile madrigalistico, incentrato sulla poetica degli affetti e sulla subordinazione della musica al testo poetico; ne è prova già il Terzo libro dei madrigali, dedicato al duca Vincenzo, in cui applicò, pur all’interno di una struttura polifonica, tutti i principi dell’espressione musicale degli affetti: uso di declamati, isolamento momentaneo di una singola voce, dissonanze non preparate e a volte molto violente, frammentazione del tessuto musicale. Il nome di Monteverdi divenne molto noto negli ambienti colti delle corti italiane ed europee, e nel 1601 ottenne il posto di maestro di cappella proprio a Mantova. Nel nuovo secolo partì però anche la querelle col dotto canonico G.M. Artusi da Bologna, che, nel dialogo L’Artusi overo delle imperfettioni della moderna musica (1600), si scagliò contro le innovazioni praticate da Monteverdi e da altri madrigalisti dell’ambiente mantovano e ferrarese (Luzzaschi, Gesualdo, Sigismondo d’India), perché contrarie alle regole del contrappunto classico e alla tradizione della musica “pura” di stampo pitagorico. Seguirono lettere di risposta in cui Monteverdi si firmava l’Ottuso Accademico, e la controrisposta dell’Artusi nella Seconda parte dell’Artusi (1603). Ma la risposta migliore a queste critiche furono il Quarto (1603) e

soprattutto il Quinto libro dei madrigali (1605), in cui Monteverdi riprese tutti gli espedienti già sperimentati aggiungendo un’altra fondamentale innovazione: la prescrizione di un basso che doveva sostenere le linee vocali, non solo raddoppiandole, ma ponendosi con esse in un rapporto di larga indipendenza. Per distinguerlo dal basso che raddoppiava, chiamato basso seguente, questo venne chiamato basso continuo. Si consentiva così alle voci superiori di muoversi con libertà per esprimere gli affetti del testo, mentre il basso fungeva da collante sonoro. L’ultima parola fu quindi di Monteverdi e di chi come lui percorreva nuove strade, perché il nuovo stile incontrò sempre maggior successo nei cenacoli culturali delle corti europee. Nasceva così il linguaggio musicale barocco. Intanto anche un altro genere musicale si preparava ad essere “beneficato” dell’estro inventivo del nostro: i Gonzaga seppero degli esperimenti della Camerata de’ Bardi a Firenze, e vollero che il nuovo genere, lo “stile rappresentativo”, facesse l’ingresso nella loro corte in una rappresentazione, una favola pastorale, saggiata prima nelle stanze dell’Accademia degli Invaghiti. Questa non era interamente in stile rappresentativo, ma includeva madrigali, cori, balli e brevi ritornelli solistici, che solo qualche tempo dopo presero il nome di “arie”. Correva l’anno 1607, e anche se già erano apparsi intrattenimenti di musica, canto e parole, è proprio questo l’anno che convenzionalmente viene ricordato come quello che vide la nascita del melodramma. E ad essere rappresentato, il 23 febbraio, in occasione dei festeggiamenti per il carnevale, fu l’Orfeo di Monteverdi. In esso tutte le innovazioni che avevano scandalizzato l’Artusi e i puristi trovavano giustificazione nelle istanze liriche e descrittive suggerite dal testo, e nelle esigenze della drammaturgia, spianando definitivamente la strada all’affermazione del linguaggio barocco. L’apice della carriera del musicista cremonese fu però funestato dalla morte della moglie Claudia, evento che si rifletté nelle armonie lancinanti di molti dei madrigali del Sesto libro, il più cupo, pubblicato nel 1614. In esso emerse un’altra possibilità concessa al linguaggio musicale, che sarebbe stata sviluppata compiutamente solo nell’età romantica: quella di consentire al mondo intimo del compositore di esprimersi tramite suoni ed armonie. Nonostante il lutto i Gonzaga moltiplicarono gli impegni di Monteverdi, che dovette comporre un gran numero di musiche, quasi tutte perdute, per il matrimonio di Vincenzo con Margherita di Savoia (1608): la tragedia in musica Arianna, di cui ci è rimasto solo il Lamento, e poi Il ballo delle Ingrate e il prologo all’Idropica, commedia di Ottavio Rinuccini. - 24 -

Anche per questo Monteverdi si allontanò dalla corte che lo aveva reso celebre; cercò di ingraziarsi papa Paolo V (senza però ottenere il posto di Maestro della Cappella Sistina) con un monumentale vespro, in cui applicò le risorse del basso continuo e dello stile concertante alla musica sacra. Nacque così il Vespro della Beata Vergine, il primo grande capolavoro della musica sacra barocca. Nel 1612 morì il duca Vincenzo, e il figlio Francesco licenziò Monteverdi, costringendolo a elemosinare un posto fino a che non ottenne, nel 1613, la nomina a Maestro di Cappella della Cattedrale di San Marco, nella Serenissima Repubblica di Venezia, carica che ricoprirà fino alla morte. Nel vivo ambiente culturale della Serenissima i palazzi patrizi erano come tante piccole corti che, spesso in concorrenza l’una con l’altra, gli commissionarono lavori d’occasione, stimolandone l’inventiva. Inoltre, gli impegni della cappella di San Marco lo lasciavano libero di accettare committenze da altre città e potentati, per cui quegli anni furono costellati di viaggi. In ognuno dei campi di attività del compositore nacquero nuovi capolavori. Nell’ambito della musica sacra, la Selva morale e spirituale, pubblicata nel 1641 e dedicata a Eleonora Gonzaga. Nell’ambito della musica profana, Il combattimento di Tancredi et Clorinda, pezzo in stile rappresentativo che gli fu commissionato dai Mocenigo e fu rappresentato nel loro palazzo durante il carnevale del 1628. Tra la fine del 1619 e l’inizio del 1620 sembrò possibile un ritorno a Mantova: per ingraziarsi i Gonzaga, compose una nuova raccolta di madrigali, in stile modernissimo ed estremamente cortigiano (vale a dire barocco): il Concerto o Settimo libro dei madrigali; inviò inoltre ai Gonzaga un nuovo balletto, Apollo, andato perduto. Nonostante il vertice artistico raggiunto ancora una volta, le contrattazioni finirono in niente. Nel 1622 Eleonora Gonzaga sposò Ferdinando II d’Asburgo: il ritorno di Monteverdi a Mantova implicava una posta in gioco più grande, per cui egli moltiplicò i suoi sforzi, inviando lavori su lavori, quasi tutti oggi perduti. Ma, inspiegabilmente, nulla ottenne. Non potendo arrivare agli Asburgo attraverso i Gonzaga, Monteverdi tentò la via diretta, dedicando nel 1638 al nuovo imperatore Ferdinando III i suoi Madrigali guerrieri et amorosi, una raccolta di pezzi d’occasione composti in precedenza e di brani nuovi, in cui sperimentò nuove tecniche e stili. In quella composizio-

ne riuscì a fondere in modo mirabile e unico stile contrappuntistico, stile rappresentativo e madrigalismi in un linguaggio personalissimo, volto alla sontuosità sonora, ma soprattutto all’espressione degli affetti. Inoltre, nella raccolta incluse pezzi in cui sperimentò un nuovo stile, da lui battezzato “concitato”, con l’introduzione di note di brevissimo valore (semicrome) che davano un effetto di frenesia, simile, disse il classicista Monteverdi, a quello delle danze guerresche greche. La sua fama dilagava: tutte le sue raccolte di madrigali precedenti furono riedite almeno una volta tra il 1613 e la fine degli anni Venti, fatto unico nella storia dell’editoria musicale, ma Monteverdi non si sentiva al sicuro, perciò negli ultimi anni della sua vita cercò di ottenere un canonicato nella natia Cremona. Una ricerca probabilmente non coronata da successo; tuttavia, nel frontespizio degli Scherzi musicali editi nel 1632, il suo nome figura preceduto dal titolo di Reverendo: che avesse ottenuto il posto? Di certo non trascurò di buttarsi, a 72 anni, nella nuova impresa commercial-musicale nascente nella Serenissima Repubblica: il teatro musicale a pagamento. Esecuzioni non più per corti e palazzi, ma in luoghi appositi. A Venezia questi luoghi erano il San Moisè, inaugurato nel 1639 con una replica di Arianna, il San Cassiano, per il quale compose ex novo Il ritorno d’Ulisse in patria nel carnevale 1640, il SS. Giovanni e Paolo, per il quale scrisse nel 1641 l’opera Le nozze d’Enea in Lavinia, purtroppo perduta, e che ebbe l’onore di veder rappresentato per la prima volta nel carnevale 1643 un capolavoro assoluto del melodramma, L’incoronazione di Poppea. Quest’opera è anche la prima da noi conosciuta in cui compaiono due castrati, soprano e contralto, nelle parti del protagonista del dramma e del suo antagonista: Nerone e Ottone. Assistiamo dunque anche al sorgere di quell’altro grande fenomeno musicale e sociale dell’età barocca che fu il divismo dei cantanti (soprattutto dei castrati). Quello stesso anno 1643 che segnò il suo trionfo con quest’opera sublime ne vide anche la morte: Monteverdi riposa a S. Maria dei Frari, nella cappella dei Lombardi

Pippi Calzelunghe Le grandi sigle dei telefilm Scopo di questa rubrica è ricordare il ruolo importantissimo che la musica ha avuto come sigla di telefilm e sceneggiati, soprattutto degli anni meno recenti: spesso ricordiamo più facilmente la sigla del racconto stesso. Dedico questo numero a un grande successo di pubblico andato in onda nel 1970 sulla RAI e ancora oggi trasmesso nei canali TV per bambini e ragazzi, mantenendo la sigla originale: Pippi Calzelunghe. Pippi Calzelunghe (il cui nome completo è Pippilotta Viktualia Rullgardina Succiamenta Efraisilla Calzelunghe) è la trasposizione sul piccolo schermo dell'omonimo romanzo svedese (Pippi Långstrump) del 1945. Pippi è una bambina eccezionale che piomba all’improvviso nella tranquilla cittadina svedese di Visby (nell’isola di Gotland) e va a vivere da sola a Villa Villa Colle (Villa Villekulla), in compagnia di un cavallo bianco a pois neri (di razza knabstrup), che lei chiama zietto e di una scimmietta, signor Nilsson. La sigla originale svedese, dal titolo Här kommer Pippi Långstrump (Ecco arriva Pippi Calzelunghe), è stata composta da Jan Johansson, pianista jazz svedese. Il testo è stato scritto dall’autrice stessa del romanzo, Astrid Lindgren, e cantato da Karin Inger Monica Nilsson, l’attrice che interpreta Pippi nel telefilm. Il testo della sigla italiana è stato scritto da Phersu, nome d’arte di Luciano Sterpellone, e interpretato da Isa Di Marzio, nome d’arte di Luisa Malcotti, attrice, doppiatrice e cantante italiana (fu la voce di Isabel Sanford nella famosa serie I Jefferson e doppiò personaggi dei cartoni come Wilma Flintstone, Woody Woodpecker, Miss Piggy nel Muppet Show, e Dixie in Pixie e Dixie). Ricordiamo infine che Pippi fu doppiata per il parlato da Emanuela Rossi, attrice, doppiatrice e direttrice del doppiaggio.

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Gianni Milanese Sigla italiana ->

Pippi Calzelunghe Ecco sono qui Pippi Calzelunghe così mi chiamo credo proprio che una come me non c’è stata mai! Ogni volta che devo far qualcosa combino guai, ma alla fine poi vedo che son tutti amici miei! Pippi, Pippi, Pippi che nome, fa un po’ ridere, ma voi riderete per quello che farò! Tutto il giorno sto con una scimmietta e un cavallo bianco con un topo che tutto il mio formaggio si vuol mangiar! Forse non lo sai, ma io qualche volta divento magica quello che tu vuoi dillo a me che, forse, te lo darò! Pippi, Pippi, Pippi che nome, fa un po’ ridere, ma voi riderete per quello che farò

1936: Prokofiev scrive la fiaba sinfonica Pierino e il lupo... e poi? Un anno di musica, e non solo Il 18 gennaio Joseph Rudyard Kipling muore di emorragia cerebrale subito dopo aver letto su un giornale la notizia della sua morte. Nel Regno Unito il 20 gennaio Edoardo VIII succede al padre Giorgio V come re, alla morte di quest’ultimo. L’11 dicembre abdicherà, per sposare l’americana Wallis Simpson. Bolivia e Paraguay, il 21 gennaio, firmano il trattato di pace che termina la Guerra del Chaco. Il 4 febbraio viene sintetizzato per la prima volta un elemento radioattivo, il Radio E. Dal 6 al 16 febbraio si svolgono i IV Giochi olimpici invernali a Garmisch-Partenkirchen. Il 5 marzo, a Planica, Sepp Bradl è il primo a superare i 100 metri nel salto con gli sci. Il 27 aprile, Joseph Bowers è il primo detenuto che tenta di evadere dalla prigione di Alcatraz; colpito a morte, precipita in un dirupo. Il 9 maggio si arrendono le truppe abissine; Hailé Selassié fugge in Inghilterra. In Italia viene proclamato l’Impero dell’Africa Orientale Italiana. Vittorio Emanuele III assume il titolo di Imperatore d’Etiopia. A New York, il 29 maggio, il pugile tedesco Max Schmeling batte per fuori combattimento alla dodicesima ripresa l'americano Joe Louis. A giugno viene presentata da Giovanni Agnelli la Fiat 500 “Topolino”. Il 30 giugno viene pubblicato Via col vento, di Margaret Mitchell. Il 18 luglio, in Spagna, le truppe nazionaliste guidate dal generale Franco non riescono ad assumere il controllo del paese con un colpo di stato, a causa della resistenza repubblicana; è l’inizio della Guerra civile spagnola. Dall’1 al 16 agosto si svolgono le Olimpiadi di Berlino; l’americano Jesse Owens vince quattro ori nell’atletica leggera, e Ondina Valla è la prima donna italiana a vincere un oro olimpico, negli 80 metri ostacoli. A settembre, in Spagna, il generale Francisco Franco è nominato Generalissimo dell’esercito del re ed è proclamato Capo dello Stato. Il 25 ottobre viene sottoscritto l’Asse Ro-

Gianni Milanese

ma-Berlino, patto d’amicizia tra Germania e Italia. A novembre le due nazioni sostengono con truppe e mezzi il Generalissimo Franco nella Guerra civile spagnola. La BBC, il 2 novembre, diventa la prima emittente televisiva al mondo a fornire un servizio regolare di trasmissioni. E in campo musicale? Samuel Barber completa la Sinfonia in un movimento, un’opera di ventuno minuti, e scrive il Quartetto per archi in Si minore, il cui secondo movimento, arrangiato come Adagio per archi su consiglio di Toscanini, sarà reso celebre dai film The Elephant Man di David Lynch e Platoon di Oliver Stone. Il 19 aprile avviene la prima esecuzione del Concerto per violino e orchestra di Alban Berg, dopo la morte dell’autore, con il committente Louis Krasner al violino solista. Simbolicamente intitolato Alla memoria di un angelo, è la sua ultima composizione e il suo pezzo strumentale più noto, in cui concilia diatonismo e dodecafonia. Titubante perché impegnato nella creazione dell’opera Lulu, Berg si decide quando viene a sapere della morte per poliomielite di Manon Gropius, figlia di Alma Mahler (ex moglie di Gustav Mahler) e dell'amico Walter Gropius. Gli storici lo definiscono una specie di requiem senza parole. I nostri padri di caccia, op.8 è un ciclo di canzoni orchestrali di Benjamin Britten. Il testo, assemblato e parzialmente scritto da W.H. Auden, inquieta il pubblico alla prima e il lavoro non raggiunge la popolarità delle successive opere del compositore. Viene presentata in un’esecuzione radiofonica Sinfonía india, la Sinfonia n. 2 di Carlos Chávez, Composta in un solo movimento, le sue sezioni seguono il modello tradizionale per sinfonia a tre movimenti. Il tema è costituito da tre melodie provenienti da tribù native-americane del Messico settentrionale. Catfish Row, originariamente intitolato Suite da Porgy e Bess, è un lavoro orchestrale di

George Gershwin basato sulla musica della sua opera Porgy e Bess, il cui brano più conosciuto è Summertime. Completata nel 1936, la esegue il 21 gennaio al pianoforte con l’Orchestra di Filadelfia, diretta da Alexander Smallens. L'opera conserva alcune delle musiche più scure e complesse di Gershwin, ed è ammirata per l’innovativa sintesi di tecniche orchestrali europee con jazz e musica folk. Paul Hindemith scrive in brevissimo tempo, il 21 gennaio 1936, Trauermusik, una suite per violetta e orchestra d’archi in memoria di re Giorgio V, morto la notte precedente. Sergei Rachmaninov compone la sua Sinfonia n. 3 in La minore, op.44, considerata un lavoro transitorio nella sua produzione ma anche la sua sinfonia russa più espressiva, in particolare nei ritmi di danza del finale. La sinfonia fu premiata il 6 novembre 1936, con Leopold Stokowski direttore della Philadelphia Orchestra. Rachmaninoff credeva che la Terza Sinfonia fosse tra le sue opere migliori, e l’accoglienza tiepida lo deluse. Nikolai Myaskovsky compone la Sinfonia di n. 16 in Fa maggiore, op.39, chiamata Aviation Symphony, ispirata dalla caduta dell'aereo di linea Maxim Gorky. Il primo movimento inizia con un accompagnamento tripletto e un tema principale cromatico. Il secondo è un intermezzo di danza ,seguito da una marcia funebre e da un finale che cita una canzone di Myaskovsky, Gli aeroplani stanno volando. Myaskovsky, definito “padre della sinfonia sovietica”, ricevette il premio Stalin cinque volte, più di ogni altro compositore. Viene eseguita la prima del Budavári Te Deum di Zoltán Kodály, in un tradizionale linguaggio folk-musicale ungherese, con metodi creativi unici e tutta la forza del suo ottimismo. 12 maggio 1936 viene eseguito per la prima volta a Mosca il Concerto per pianoforte n. 2 in Sol minore, op.23 di Dmitry Kabalevsky, considerato il capolavoro del compositore. Pur fortemente influenzato da Prokofiev, il compositore mantiene il proprio stile distinti-

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Fonti: it.wikipedia.org / en.wikipedia.org

Breve storia della riproduzione del suono 4ª puntata - Il grammofono Gianni Milanese Il grammofono venne realizzato e brevettato del grammofono rispetto al suo fonografo: nel 1887 da Emile Berliner e fece la sua prinon abbandonò la sua invenzione, ma anzi ma apparizione nel 1889 in Germania, ma i la curò e la portò avanti con orgoglio fino dischi furono stampati in serie solo nel 1898. agli anni Venti. Introdusse progressive e siBerliner aveva lavorato ai laboratori Bell, gnificative migliorie all’apparato, come una dove era stato realizzato il grafofono, e veriproduzione più lunga, una nuova miscela dendo l’invenzione aveva pensato di sostiin celluloide al posto della cera e dell’allutuire il cilindro rotante con un disco piatto, minio e puntine in diamante particolarmente inizialmente in nerofumo e sensibili. La più importante poi in policarbonato di vinile, integrazione fu la tromba per con una velocità di 33 o 78 ascolto collettivo, caratterizgiri al minuto e un diametro zata dalla forma molto larga di 16, 12, 10 e 7 pollici. e arcuata verso l’esterno che Il disco piatto rivoluzionò conosciamo: la tromba oril’operato della macchina. ginaria, infatti, era molto più Nel grammofono, infatti, la lunga, lineare e di diametro puntina oscillava in orizzonpiù piccolo. tale mentre il disco ruotava; Una curiosità: un cagnoquesto consentiva di evitare lino Jack Russell Terrier sull’incisione l’effetto della che ascolta musica da un forza di gravità, che faceva grammofono è ritratto in un ondeggiare la punta metallifamoso dipinto del pittore londinese Francis Barraud. ca, rendendo la registrazione Alla morte del fratello Mark, molto più limpida. aveva ereditato il suo cane Il disco non era privo di diNipper e molti dischi su cui fetti: in particolare, nella riera incisa la voce del fratello; produzione di frequenze alte pare che Nipper rimanesse e acute strideva fastidiosaincantato per ore ad ascolmente, a causa della velocità angolare costante, con velotare il padrone parlare dal cità lineare variabile; in pagrammofono e che ciò abbia role povere, mentre il disco commosso Barraud, che lo ruotava sempre alla stessa ritrasse in quella posizione. velocità, quella di lettura da Il dipinto, intitolato His Maparte della puntina era magster’s Voice, fu acquistato giore se in prossimità del dalla Gramophone a scopo Un disco pubblicato dalla bordo del disco (tangente) o pubblicitario e divenne il marHis Master's Voice vicino all’interno. chio dell’etichetta discografiI vantaggi di questa nuova apparecchiatura ca. A titolo di gratitudine, Barraud ricevette erano innegabili e la nuova produzione in dalla società un lascito pensionistico annuo serie permise di avere apparati facilmente di circa trentamila lire, fino alla sua morte. riproducibili in molte copie, cosa decisamenFonti: te più semplice con i dischi piatti di Berliner, https://it.wikipedia.org/wiki/Giradischi piuttosto che con i cilindri di Edison. https://it.wikipedia.org/wiki/La_voce_del_padrone Edison non accettò mai del tutto l’impiego http://web.tiscali.it/carlini.daniele/fonografo/fonografo.htm Foto di Norman Bruderhofer

vo: ritmi acuti e concisi edifici tematici, un accurato, intelligente lirismo quando la musica si trasforma da attività a melodia, che tuttavia dà spazio a sorprese e spettacoli drammatici, e una scrittura idiomatica. Il 19 agosto 1936 Federico García Lorca viene assassinato dalle forze militari fasciste. Indignato, nel mese di ottobre il messicano Silvestre Revueltas compone Homenaje a Federico García Lorca, una delle sue opere più importanti. Scritta ed eseguita per la prima volta il 2 ottobre 1936, Dona nobis pacem è una cantata scritta da Ralph Vaughan Williams, commissionata per il centenario del coro inglese Huddersfield Choral Society. Il motivo di pace si riferisce alle recenti guerre e alle crescenti paure di un nuovo conflitto. I testi sono presi dalla Messa, da tre poesie di Walt Whitman, da discorsi politici e da sezioni della Bibbia. Density 21.5 è un pezzo per flauto solo, scritto da Edgard Varèse nel 1936 per la presentazione del nuovo flauto di Georges Barrère. Sempre al virtuoso flautista è dedicata la partitura. Il titolo si riferisce al materiale con cui era costruito il flauto, il platino, la cui densità (peso specifico) è appunto di 21,5 (in realtà 21,45 g/cm3). Il pezzo rappresenta un punto di svolta nell’evoluzione delle tecniche strumentali del flauto. Interesse costante di Varèse è stato lo studio della materia sonora, che a volte si inoltra nel campo del rumore. In Density 21.5, l’introduzione del colpo di chiave come rafforzamento del modo di attacco rappresenta un elemento sonoro nuovo, conseguenza di un pensiero coerente che il compositore porterà sempre avanti. I virtuosi riconoscono in questo pezzo il capolavoro del flauto, ma Varèse si mostrava molto diffidente nei riguardi degli esecutori. Amò la perfezione del suono dell'amico René Le Roy, o l’affascinante interpretazione di Severino Gazzelloni, ma si mostrò feroce con i mediocri: “Flautisti falliti e asmatici... Density eseguita in modo da far vomitare un bidone della spazzatura. Forse il flautista soffriva di emorroidi orali.” Tra i nati nel 1936 legati alla musica, ricordiamo Tony Dallara, Betty Curtis, Gian, Mogol, Carla Fracci, Paolo Ormi e Dino Siani.

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La colonna sonora del quotidiano

Edoardo Grittini

Un fluido sempre più denso nel quale, sospesi, ascoltiamo La musica oggigiorno è frubile un po’ ovunque: non è più relegata alla sala da concerto, la si ascolta nelle stazioni, nelle piazze, negli ascensori o al bar mentre si ordina un caffè. Questo fenomeno cosa comporta, come influenza la nostra cultura e la nostra percezione della musica?

Joshua Bell nei panni di artista di strada e in quelli consueti di concertista Un curioso esperimento sociale di moda tra i musicisti professionisti mette alla prova le percezione musicale dell’odierno colletto bianco e le modalità di interazione di quest’ultimo con la musica. Protagonista del più celebre episodio è Joshua Bell, rinomato violinista, che nell’inverno del 2007 ha suonato il suo Stradivari nella stazione della metropolitana di Washington DC, come un qualsiasi artista di strada, raccogliendo offerte ed eseguendo l’intramontabile Bach. Il risultato, in termini economici e di audience, è stato piuttosto scarso. In molti, presi dal quotidiano, hanno ignorato le note del musicista, dimostrando un disinteresse patologico, sintomo di una chiusura al mondo circostante. L’uomo moderno è dunque diventato insensibile all’arte, pietrificato in un animo scisso e mutato in un individuo-automa, ingranaggio della società? Fortunatamente questa visione nichilista è solo un brutto sogno. Il vero ostacolo per la musica è piuttosto la quantità e la qualità degli stimoli sonori che riceviamo mediamente ogni giorno.

Immaginiamo una stanza piena di quadri, tra i quali solo il 10% è considerabile artisticamente degno di nota: risulterà difficile ai più distinguerli in breve tempo dalla massa di pitture presenti. Se in aggiunta una gran parte dei luoghi che frequentiamo fosse come quella stanza, forse nessuno si fermerebbe più a osservare un singolo quadro, riducendo il tutto a un gran rumore di fondo colorato. Questo è quello che accade alla musica continuamente, probabilmente anche mentre leggete questo articolo. Il silenzio, da cui nasce la musica, è ormai raro e in questo costante flusso di suoni le persone hanno bisogno di un’indicazione che faccia loro connettere le orecchie al cervello: sovraccarico, assuefatto e nauseato, tenta di isolarsi dalla gran mole di informazioni musicali che lo soffocano. Essere selettivi diventa quindi sempre più importante per poter dedicare il giusto tempo a un appropriato contenuto musicale, non sempre facilmente distinguibile nella coltre di smog sonoro. Una buona educazione musicale è sicuramente un utile strumento tramite il quale fare distinzione e scoprire nuovi valori aggiunti presenti nella musica. Ogni genere ha caratteristiche diverse, che richiedono un giudizio derivante da parametri peculiari della singola categoria, così al concetto di bellezza assoluta suggerito dal nostro gusto personale si affianca quello di bellezza relativa, dipendente dal contesto e dalle premesse relative all’opera musicale. Attraverso questi due filtri, l’esperienza dell’ascolto sarà percepità in modo più vivido, grazie al numero maggiore di associazioni emotive e concettuali. Di conseguenza l’efficacia del risultato, oltre che dipendere dal nostro retaggio culturale, è direttamente proporzionale alla conoscenza che abbiamo del genere, della forma, degli strumenti, della storia e di tutti

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gli elementi costitutivi del brano in oggetto. Un’alfabetizzazione musicale di massa, per quanto utile, non è comunque sufficiente a risolvere il problema. Cruciale è la riduzione dell’inquinamento acustico da cui siamo sommersi, che provoca uno scompenso importante tra la domanda e l’offerta, svalutando il prodotto musicale e riducendolo a una goccia di pioggia durante un temporale. L’ascolto di musica deve tornare a essere un evento attivo e cosciente, elevato dall’attuale ruolo degradante di colonna sonora del quotidiano, restituendo la giusta dignità a questa forma d’arte, che emancipata diverebbe infine priorità nelle menti dei molti, scatenando una profonda evoluzione culturale che modificherebbe il risultato dell’esperimento eseguito da Joshua Bell. Probabilmente qualcuno prenderebbe anche il treno successivo per poter assistere a un tale evento live, per sua natura unico e irripetibile, ottenendo un rapporto simbiotico nel quale essere umano e arte si migliorano a vicenda. Ulteriori riflessioni riguardanti questo tema sono proposte nel libro Occhio alle orecchie di Nicola Campogrande, edito da Ponte alle Grazie. Un libro sull’ascolto, applicato al genere della musica classica, i cui concetti sono però validi per la maggior parte della musica esistente.

Bono e The Edge degli U2, travestiti per un'esibizione alla Grand Central Station

Il silenzio è musica!

Leonardo Pecoraro

Impariamo a comprenderlo e apprezzarlo Il silenzio non ci appartiene: è nella natura, ma non in quella che l’uomo ha reso addomesticabile. Il silenzio è parte della musica malgrado l’intero cosmo, privo di vibrante atmosfera, sia afono. L’uomo pretende di possedere tutto, ma il silenzio si può solo cercare oppure, per paradosso, ascoltare. Molte espressioni di vita hanno a che fare con il silenzio e tra tutte la musica è la forma d’arte che l’ha meglio compreso. Lei, la musica, l’ha assoggettato ai propri bisogni, organizzato. Ogni forma d’arte ha il suo spazio per il silenzio. La pittura, sorda a ogni commento, vive nel silenzio ma arriva, in alcune sublimi opere, a descriverlo. La scultura, muta suo malgrado, custodisce un insieme di suoni, parole e rumori. La poesia, scritta o recitata, vive nel silenzio rotto dalle parole o dagli spazi bianchi non misurabili. La musica del silenzio fa materia prima: Il silenzio che precede la prima nota e il silenzio dopo l’ultima sono “parti del brano” indispensabili affinché la musica si riveli, prenda corpo, esista. Il silenzio e il suono, per esistere e farsi ascoltare, hanno bisogno dell’elemento temporale: la durata. La musica nel corso dei secoli ha sviluppato l’organizzazione dell’alternanza di suoni e silenzi, evidenziando che l’unico elemento che hanno in comune è la durata. Nella scrittura musicale, specie nelle primitive notazioni, l’indicazione della durata dei suoni e dei silenzi veniva lasciata al caso; si dava più importanza al valore dell’intensità del suono. La definizione della durata dei silenzi, cioè delle pause, si è resa necessaria con lo sviluppo della polifonia, dove una o più voci devono tacere o aspettare per dare spazio alle altre. Al simbolo che indica la durata di un suono corrisponde, nella scrittura musicale, un simbolo che indica una pausa, un silenzio di uguale durata. Potremmo dire: un concreto esempio di democrazia applicata. In musica quindi la scelta del “tempo” è fondamentale, perché diventa anche una decisione ponderata sul giusto tempo da dare al silenzio.

Consigliere Provinciale ANBIMA Milano Delegato Nazionale ANBIMA per la Lombardia

Il silenzio è musica. Spesso e soprattutto durante le esecuzioni soliste, il musicista, pur virtuoso, preso dalla foga e dalla voglia di mostrare il suo talento, non considera le pause parte del brano, commettendo un grave errore. Chi suona avrà l’impressione, errata, che i periodi di suono e di silenzio siano ben dosati, mentre chi ascolta percepirà la foga e la fretta dell’esecutore, non godendo delle pause e dei silenzi. Verrà così comunicata una sensazione di insicurezza o di preoccupazione, che è una delle cause più frequenti che tendono a compromettere un’esecuzione pur virtuosa dal punto di vista strumentale. 4′33″ è una composizione in tre movimenti del compositore sperimentale statunitense John Cage (1912-1992), composta nel 1952 per qualunque strumento musicale o ensemble; lo spartito dà istruzione all’esecutore di non suonare per tutta la durata del brano nei tre movimenti: il primo di 30 secondi, il secondo di 2 minuti e 23 secondi, il terzo di 1 minuto e 40 secondi; il totale dei secondi di silenzio, ossia 4 minuti e 33 secondi, dà il titolo all’opera. Nelle intenzioni dell’autore, la composizione vede coesistere i suoni emessi dall’ambiente in cui viene eseguita, dando una idea dell’importanza dell’ambiente stesso, sebbene sia generalmente percepita come “quattro minuti e trentatré secondi di silenzio”. Bisogna dunque prendere i giusti tempi tra un periodo di una composizione e il successivo, proprio come durante la lettura di un testo complesso. È come se due parti di un brano fossero separate da unpunto e a capo: se eseguite come adiacenti, risulteranno contrastanti, incongruenti e non legate logicamente. Le pause vanno anche interpretate. Possiamo distinguerle in due gruppi: quelle funzionali all’aspetto ritmico – assimilabili a virgole, che separano due frasi subordinate o coordinate – e quelle lunghe o brevi, spesso corredate dal punto coronato, che prolunga l’esecuzione di una nota o di una pausa a

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piacere dell’esecutore. Separano, per esempio, un “adagio sconsolato” da un “presto con fuoco”. Ogni musicista o direttore, in base alla propria sensibilità, conclude una sezione, prolunga la pausa e inizia la successiva in modo tale da creare un passaggio graduale tra i due periodi. Questo tipo di pausa si evidenzia nel culmine del romanticismo, per esempio in Beethoven o Chopin, mentre nei compositori più antichi prevale la pausa strutturale. Si deve quindi all’effusione romantica dei sentimenti dei musicisti ottocenteschi l’innesco e l’uso delle pause interpretative, che rifiutarono la rigida precisione barocca, dove le pause strutturali erano fondamentali. Ci si lasciò andare al sentimento, senza troppo rigore. In realtà, le pause da interpretare non hanno un preciso valore ritmico: la pausa da 2/4 in Beethoven è diversa da quella di Bach. Se in Bach varrà esattamente due battiti, nel sordo eccelso pianista sarà arbitraria. Alla luce di queste semplici considerazioni possiamo capire come il non dare giusto valore alle pause sia una grave disattenzione verso il pensiero del compositore, oltre che un’occasione sprecata per permettere alle nostra sensibilità musicale di enfatizzare sentimenti attraverso suoni, pause e silenzi. Purtroppo il mondo moderno, tecnologico e globalizzato, pare non apprezzarlo. Voci e rumori quotidiani dovrebbero raccontarci gioie, tristezze, attimi distinti della vita, intercalati da silenzi. Al contrario la vita moderna ci ha proposto e imposto la “musica di sottofondo” che, invece di essere nobilitata dal silenzio, confonde anche quello che di buono il “rumore” ci può regalare. La musica di sottofondo diventa più rumore del rumore, una salsa indistinta che omologa tutti i gusti, presente ovunque. Lasciamo parlare il rumore con la sua voce e la musica con il suo suono! Amiamo la musica vera in tutte le sue più nobili forme, apprezziamo i rumori veri, caratteristici, riconoscibili e godiamoci la vera pace del silenzio. Perché il silenzio è musica!

I PROSSIMI APPUNTAMENTI CON LA FILARMONICA DICEMBRE Domenica 3

Musica nei quartieri - "Natale in piazza"

Abbiategrasso

Domenica 10

Musica nei quartieri - "Natale in piazza"

Abbiategrasso

Venerdì 15

Cena & Concerto di Natale

Abbiategrasso, Oratorio S.G.B.

Domenica 17

Musica nei quartieri - "Natale in piazza"

Abbiategrasso

GENNAIO Lunedì 1

Musica nei quartieri - "Capodanno in piazza"

Abbiategrasso, piazza Marconi

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NEW ENTRIES La Filarmonica dà il benvenuto a ben quattro nuovi musicanti in questa 40a edizione del Concerto di Novembre. Entrano ufficialmente nell'organico della Filarmonica Alessandro Bariatti al sax contralto, Sara Carnaghi e Filippo Marivo al clarinetto, Bruno Spinoni al sax tenore. Quattro preziosi nuovi innesti che porteranno nuove note nella nostra grande famiglia!

Presidenti onorari Maria Teresa Abriani Pietro Galbiati

Consiglio Direttivo Alessandro Bagnaschi Presidente Giuseppe Comincini Vicepresidente Mauro Pizi Vicepresidente Ornella Zattin Segretario Mauro Bianchi Vicemaestro - Economo Paolo Bassi Ivan Silvio Bassini Luigi Belloni Andrea Capelli Michele Berardino Giorgio Borghi Annamaria Cittadinetti Leonardo Pecoraro

20 ANNI IN BANDA Congratulazioni ad Andrea Capelli per i primi vent'anni da clarinettista in Filarmonica: un percorso iniziato sul palco del Forum di Assago, quando la banda ha accompagnato Jovanotti durante il concerto di apertura della sua tournée, proseguito con una breve parentesi da percussionista e giunto a questo anniversario con l'importante esperienza in Vaticano.

Francesco Ragona Andrea Ramezzana

CONGRATULAZIONI

Responsabili della Scuola di Musica “Corrado Abriani” Paola Andreoni Galasso Annamaria Cittadinetti Ornella Del Pero

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I complimenti di tutta la Filarmonica al nostro sax contralto Riccardo Savioli, che ha brillantemente concluso una tappa importante del suo percorso di crescita musicale, conseguendo il diploma in sassofono al Conservatorio G. Verdi di Milano.

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