La Filarmonica è... Nr 63 - Giugno 2019

Giugno 2019

N° 63

LA FILARMONICA È... Informatore musicale del COMPLESSO BANDISTICO

LaFilarmonica Abbiategrasso|1846 LA FILARMONICA

Trad*… Tradizioni, Traduzioni.

Nel cuore stesso della parola tradizione è nascosto il suo futuro e un senso di mobilità che sembra contraddirne la natura. Conservare una tradizione, di qualsiasi tipo e a qualsiasi livello, implica la necessità di operare un ponte verso il futuro; alla radice trad- possiamo applicare una discreta quantità di suffissi, tutti con una sfumatura diversa, ma tutto sommato complementari. Il programma che La Filarmonica presenta questa sera nasce dall’osservazione divertita di questi giochi lessicali. Tradizione è risalire la corrente verso le origini, tradizione è osservare queste origini al di là di abissi temporali e culturali, tradizione è traduzione – nella propria lingua e nella propria umanità – di significati, parole, suoni; tradizione è anche tradimento, perché chissà, alla fine, della fonte originale cosa sarà rimasto. Teniamo ben presente questa domanda mentre ascoltiamo cosa è rimasto dello spirito di antiche songs inglesi nella Folk Song Suite di Ralph Vaughan Williams, autentico traghettatore della scrittura per fiati verso una piena maturità e autonomia. Sarà riuscito Dmitrij Šostakovič a condensare nel suo mondo divertito, ammiccante e al limite dell’onirico la follia di una danza popolare di giovani, nel terzo movimento della cantata Leningrado, madre Patria op.63? Possono bastare anche i cinque minuti di danza sfrenata per rievocare un universo, e questa non è una domanda. Dal richiamo rituale e solenne del tamburino nasce la bellissima Music for a Solemnity di Jan de Haan, tradotta nello stile un po’ filmico di John Williams. Ma soprattutto da parole così antiche che trovano eco nelle radici della nostra cultura nascono i Carmina Burana, parole di sensualità, di distacco, di nostalgia, così lucide da poter vincere il tempo, immacolate. Carl Orff ne ha fatta una prima tradizione-traduzione nel suo mondo percussivo e metallico, che noi affronteremo nella versione sinfonica da lui stesso autorizzata nel 1963. Doppia traduzione, doppio tradimento? Doppio gioco, doppia sfida. Dario Garegnani, Direttore de La Filarmonica

CONCERTO DI GIUGNO

Quadriportico Basilica di Santa Maria Nuova - Abbiategrasso Sabato 8 giugno 2019 - ore 21 In caso di maltempo, il concerto avrà luogo all'interno della Basilica

RISTORANTE

NAPOLEONE PIZZERIA propone PIZZE E PIATTI DI CUCINA dall’antipasto al dolce DA ASPORTO SOLO DA NOI “PIZZA INTERA” La pizza con kamut e antiossidanti naturali.

Più gustosa, più digeribile E, in più, attiva contro l’invecchiamento.

NOVITÀ: PIZZA SENZA GLUTINE! CHIUSO A PRANZO MARTEDÌ E SABATO. ABBIATEGRASSO (MI) Corso S. Martino, 49 Tel. 02.94966454 - Fax 02.9466775 www.ristorante-napoleone.it napoleone599@gmail.com

Ancora un anno ricco di soddisfazioni Editoriale - Alessandro Bagnaschi Anche quest’anno, l’attività della nostra Associazione è stata contraddistinta dal costante impegno nella ricerca di migliorare la qualità della nostra offerta, cercando di amalgamare al meglio le qualità dei singoli musicisti e quelle del nostro organico, nel rispetto della tradizione del nostro Complesso Musicale. Penso che una delle sfide principali per formazioni come la nostra consista nel fissare dei traguardi ambiziosi a livello artistico, cimentandosi con prove sempre nuove che scongiurino il rischio della ripetitività, senza per questo dimenticare la propria tradizione e tantomeno sacrificare la qualità del prodotto offerto. Grazie anche a questo approccio, caratterizzato dalla volontà di mettersi costantemente in gioco con dedizione e voglia di crescere e dalla condivisione degli obiettivi comuni, ci troviamo di fronte a un gruppo di persone che riescono sempre a confermare i livelli di eccellenza che sono ormai una costante del nostro gruppo. In quest’ottica vanno viste anche iniziative non tradizionali per il nostro gruppo come, quest’anno, la collaborazione con la comunità parrocchiale di San Pietro in occasione delle celebrazioni in preparazione al Santo Natale e alla Santa Pasqua (articoli a pagg. 16 e 18, ndr), dove il nostro Complesso ha offerto l’esecuzione di alcuni brani in un contesto particolare con ottimi riscontri. Nello scorso mese di aprile abbiamo offerto al nostro pubblico un Concerto pensato e realizzato per valorizzare la collaborazione tra l’organico ufficiale de La Filarmonica e il gruppo dei giovani musicisti di Filarmonica Junior Band, propo-

-2-

nendo un programma variegato che ha visto alternarsi sul podio il Maestro Dario Garegnani e il Maestro Luca Ragona (direttore della Junior Band oltre che valente componente dell’organico ufficiale della nostra banda). Questo percorso nasce dal coinvolgimento e dalla collaborazione tra i nostri due Maestri che, partendo dall’impegno diretto nell’organizzazione delle attività della scuola musicale, hanno saputo via via coinvolgere tutti gli insegnanti nella ricerca di un linguaggio comune che facilitasse l’amalgama tra tutti i musicisti, indipendentemente dall’esperienza di ciascuno. Proprio iniziative come questa contribuiscono, a mio avviso, a creare il giusto rapporto di collaborazione che deve necessariamente esistere tra i musicisti più esperti e i giovani che si affacciano all’esperienza della musica d’insieme. Si può così arrivare a offrire un prodotto di qualità con la partecipazione di tutti, che sia nello stesso tempo momento di crescita per tutti sia a livello artistico che umano. A proposito dei nostri giovani musicisti, non possiamo poi dimenticare l’esibizione della nostra Junior Band al Teatro Dal Verme di Milano (articolo a pagina 23, ndr), dove – in un contesto che la vedeva impegnata insieme alla formazione dell’americana Arrowhead Union High School – ha saputo offrire una performance di livello apprezzata dal numeroso pubblico presente e dagli addetti ai lavori. Alessandro Bagnaschi Presidente del Complesso Bandistico “La Filarmonica” di Abbiategrasso

Concerto di Giugno 2019 Il programma LaFilarmonica Abbiategrasso|1846

Con il patrocinio della Città di Abbiategrasso

TRADIZIONI

traduzioni

La Filarmonica ringrazia quanti hanno collaborato alla realizzazione del Concerto di Giugno 2019

LA FILARMONICA è un’Associazione di Promozione Sociale

Gong orchestrale, anni ‘30 del Novecento. Archivio strumenti LaFilarmonica

Sostienila con il tuo contributo del 5‰ dell’IRPEF Codice fiscale:

82004210157

Jan De Haan (*1951) Music for a Solemnity

LA FILARMONICA È...

Ralph Vaughan Williams (1872-1958) English Folk Song Suite

Informatore musicale del Complesso Bandistico La Filarmonica

Dmitrij Šostakovič (1906-1975) Danza della gioventù da Leningrado, Madre Patria op.63 Carl Orff (1895-1982) Carmina Burana, suite sinfonica

Dario Garegnani, direttore Chiara Maganza, letture

REDAZIONE

Chiara Magistrelli, Paola Magnaghi, Paolo Bassi, Andrea Capelli, Giuseppe Comincini, Edoardo Grittini, Damiano Lazzarin, Gianni Milanese, Gianni Rainoldi

HANNO COLLABORATO A QUESTO NUMERO

Alessandro Bagnaschi, Francesco Bellati, Dario Garegnani

CONTATTI REDAZIONE E PUBBLICITÀ

Per suggerimenti, contributi o per pubblicare la vostra inserzione pubblicitaria a sostegno de La Filarmonica, scrivete a:

filarmonica.informatore@gmail.com -3-

Concerto di Giugno 2019 - Guida all’ascolto A cura di Paola Magnaghi Music for a Solemnity Jan De Haan

Compositore contemporaneo olandese, De Haan scrive per lo più musiche originali per banda; in Music for a Solemnity riprende le vicende del villaggio olandese di Hoogeveen nel XVII secolo. Dato che la chiesa non aveva un campanile, si decise di utilizzare un tamburino per chiamare i cittadini a messa. Ancora oggi, nonostante l’abbondanza di campane, Hoogeveen onora questa antica tradizione del tamburino. Music for a Solemnity è un brano festivo ispirato sì dalla storia del tamburino (l’incipit riproduce chiaramente un richiamo effettuato da percussioni), ma anche dalla musica di John Williams, uno dei più celebri autori di musiche da film (tra i numerosi titoli, Guerre stellari, E.T. l’extra-terrestre, Schindler’s List…), le cui linee melodiche e la cui scrittura ritmica influenzano da sempre Jan De Haan.

La English Folk Song Suite, composta nel 1923, è uno dei suoi più celebri lavori per banda militare, arrangiata per orchestra l’anno successivo. È composta da tre movimenti: - Marcia: Seventeen Come Sunday; - Intermezzo: My Bonny Boy; - Marcia: Folks Songs from Somerset. Nel primo movimento la melodia principale, abbastanza breve e dal fraseggio irregolare, viene dapprima esposta dai legni, cui si aggiungono gli ottoni. Seguono poi altri temi, composti con diversi ritmi. Il secondo movimento, che si apre con un solo dell’oboe, espone al suo interno un tipico valzer inglese. Il terzo e ultimo movimento invece, dopo una breve introduzione, presenta in sequenza diverse melodie, che alternano ritmiche ed espressività differenti. Differentemente da gran parte della sua produzione, solo nell’Intermezzo si trova il lirismo tipico del compositore inglese; il resto del pezzo rimane fedele allo spirito per lo più festoso della musica popolare.

Leningrado, Madre Patria op.63 Danza della gioventù Dmitrij Šostakovič

Dimitrij Šostakovič fu uno dei grandi compositori del XX secolo, e certamente uno dei più eminenti a emergere Ralph Vaughan Williams dall’Unione Sovietica durante Ralph Vaughan Williams (1872 – 1958), compositore britannico au- i difficili anni post rivoluzione. tore di sinfonie, musica da camera, musica corale e colonne sonore Nel 1917 Šostakovič aveva (per lo più per la TV), studiò fin da giovane pianoforte e violino. Allievo solo undici anni e l’influenza del Trinity College di Cambridge, assisteva a lezioni di musica e storia delle vicende politiche dell’ementre stringeva amicizia coi filosofi George Edward Moore e Ber- poca lo accompagnò per tuttrand Russel (del resto era anche imparentato con Charles Darwin, ta la vita. In più, il governo un suo prozio). Leopold Stokowski, che diresse poi sei delle sinfonie pretendeva di avere l’ultima di Vaughan Williams per il pubblico americano (oltre alla prima della parola anche sull’arte, che Nona Sinfonia alla Carnegie Hall nel 1958), fu invece suo compagno avrebbe dovuto riflettere la realtà dell’esistenza, guardi classe al Royal College of Music. Sempre al Royal College avvenne un altro incontro fondamentale: dando con sospetto (soprattutto con l’avvento di Stalin) ogni lavoro quello con Gustav Holst, con il quale intraprese una lunga amicizia che mostrasse una qualche minima apertura verso modernismi di e collaborazione (erano soliti “leggere” e commentare le opere l’uno ogni genere. Šostakovič formalmente aderì a queste volontà, mostrando però nei dell’altro). Alla composizione Vaughan Williams affiancò l’attività di direttore d’or- suoi lavori una certa insofferenza, cosa che gli costò due denunce chestra, docente ed editore di musica, e nel 1904 entrò nel mondo ufficiali, dopo le quali ottenne la riabilitazione solo grazie a nuovi lavori della musica popolare inglese, che rischiava una rapida estinzione pro-regime. anche nelle aree rurali. Intraprese dunque, tramite viaggi nel paese, Folk Dances si trova oggi nel repertorio standard di ogni banda o orl’attività di trascrizione di molte melodie, alcune delle quali vennero in chestra di fiati e ha origine dalla suite Leningrado, Madre Patria op.63, in quattro movimenti, per tenore e basso solisti, coro e orchestra. La seguito incorporate nelle sue opere. Affascinato dal ruolo della musica nella vita quotidiana della gente Danza della gioventù è il movimento trascritto in seguito come Folk comune, con il suo lavoro aiutò a incrementare l’interesse nei con- Dances (danze popolari), battezzate così da Lev Solin che ne curò la trascrizione per pianoforte. fronti del repertorio La suite fu composta nel 1942 per celebrare il coraggio dei cittadini folkloristico inglese della città russa, assediata dalle forze naziste. Lo stesso compositore (come stava accasi trovava a Leningrado a marzo per la prima della Sinfonia n. 7 quandendo peraltro in altre do la città fu evacuata (la sinfonia fu eseguita in agosto dai membri parti d’Europa: prosupersiti dell'Orchestra della Radio di Leningrado, supportati dai corpi prio negli stessi anni musicali militari, e trasmessa anche alle linee nemiche). Bela Bartók e Zoltán Il nome rimase anche quando Vakhutinsky (il cui lavoro fu ripreso, Kodály stavano pernel 1979, anche da Robert Reynolds) la trascrisse per bande militari. correndo una strada Considerata la natura programmatica della partitura originale, è norsimile pubblicando male pensare che con la sua musica l’autore abbia voluto infondere, una grande raccolta di attraverso l’uso di differenti musiche e melodie popolari, lo spirito giobrani di musica popoioso ed esuberante della popolazione russa. lare ungherese). -4-

English Folk Song Suite

Carmina Burana, suite sinfonica Carl Orff

Carl Orff (1895 – 1982), musicista tedesco pressoché contemporaneo (del quale tracciamo un ritratto nell’articolo alle pagine 6 e 7), si occupò di composizione, pedagogia e didattica (articolo a pagina 8). Diplomatosi a Monaco nel 1914, iniziò l’attività di compositore prendendo come modello prima Debussy, poi Strauss; nel contempo si affermò come direttore d’orchestra a Mannheim e a Darmstadt. Nel 1924 fondò a Monaco, con Dorotea Günther, la Günther-Schule, in cui si insegnavano musica, danza e ginnastica. Il grande successo arrivò nel 1937 con i Carmina Burana, prima opera di una trilogia chiamata Trionfi, che include i Catulli Carmina e il Trionfo di Afrodite. I Carmina, prima ancora di essere una composizione musicale, sono un fondamentale documento poetico del Medioevo e sono raccolti nel Codex Latinus Monacensis 4660 (approfondimento nell'articolo in questa pagina). Il termine Carmina Burana, coniato dallo studioso Johannes Andreas Schmeller nel

1847 in occasione della prima pubblicazione, è ispirato all’abbazia benedettina di Benediktbeuren (o Bura Sancti Benedicti), fondata nell’VIII secolo da San Bonifacio. I testi sono inframmezzati da note morali e didattiche, come era uso nel Medioevo; la varietà degli argomenti (religioso, ma anche profano e licenzioso) e delle lingue adottate (latino, ma anche alto tedesco medio e provenzale) riassume le vicende degli autori, i clerici vagantes (detti anche Goliardi, ai quali è dedicato l’articolo alle pagine 12 e 13), che si spostavano tra le nascenti università assimilandone lo spirito concreto e terreno. Orff riveste ex novo di note testi scritti secoli prima e unisce alla chiarezza tonale, all’incisività del ritmo, al suggestivo aspetto timbrico, un rimpianto del tempo antico declinato in una maliziosa e personale modernità di accenti. L’opera è strutturata in un prologo e tre parti: - nel prologo (O Fortuna) c’è l’invocazione alla Dea Fortuna imperatrix mundi, seguita da personaggi emblematici dei destini individuali; - nella prima parte si celebra la Veris laeta facies (Il lieto aspetto della primavera); - nella seconda parte, In taberna (All’osteria), si hanno per lo più canti goliardici; - la terza parte, infine, chiamata Cour d’amours (Le corti dell’amore), contiene brani che inneggiano all’amore, che si concludono con il coro di grazie Ave formosissima. Il finale riprende il coro iniziale alla Fortuna.

Carmina Burana - Il manoscritto Col nome di Carmina Burana si definisce l’antologia di canti medioevali contenuta nel codice latino 4660 della Biblioteca Nazionale di Monaco di Baviera, noto anche come Codex Buranus. Esso è così chiamato perché fino al 1803 è stato conservato nella biblioteca dell’abbazia di Benediktbeuren, l’antica Bura Sancti Benedicti, fondata da San Bonifacio fra il 730 e il 740 sulle Alpi bavaresi, non lontano dai valichi che conducono in Tirolo. Da lì venne portato nella capitale della Baviera insieme al ricco patrimonio librario dell’abbazia benedettina, quando con editto napoleonico vennero secolarizzati i beni ecclesiastici. Il manoscritto è stato copiato con grande probabilità nella terza decade del 1200 (meno verosimilmente verso la fine del secolo) in una zona di lingua bavarese, come testimoniano i tratti dialettali delle composizioni in tedesco, non lontano tuttavia dall’area culturale italiana il cui influsso è ravvisabile nella scrittura. Probabilmente vide la luce nella Carinzia meridionale, o forse in Stiria o in Tirolo. Alla compilazione della raccolta attesero tre amanuensi che riunirono canti risalenti nella grandissima parte al XII secolo, distribuendoli in tre sezioni. La prima (canti 1-55) comprende testi di carattere satirico e morale, cui segue una nutrita schiera di canti d’amore (56-186), divisi a loro volta in due gruppi: il primo (56-121) raccoglie composizioni in latino diffuse a livello internazionale, il secondo (135-186) ne comprende altre di produzione locale, unitamente a un cospicuo numero di canti in tedesco. Fra i due è stata inserita una breve serie di canti di argomento vario, anche satirico e morale, estranei alla tematica amorosa. La terza sezione della silloge (187-228)

Gianni Rainoldi

comprende infine canti bacchici e conviviali, in cui vengono esaltati il vino e il gioco come fonte di piacere. Essi sono preceduti da alcuni canti satirici (187-190) e conclusi da due drammi religiosi. Alla raccolta originaria che qui si concludeva è stato aggiunto in epoca più tarda un ulteriore gruppo di canti in latino e tedesco, prevalentemente di carattere sacro o morale, la cui redazione è opera di una trentina di mani diverse, che hanno operato fra la seconda metà del XIII secolo e l’inizio del XIV. Quando il Codex Buranus venne portato alla biblioteca di Monaco, attirò immediatamente l’interesse di paleografi e filologi. Dopo essere rimasto, forse per secoli, fra i polverosi scaffali di una biblioteca abbaziale, assurse presto alla fama grazie alla pubblicazione ancora parziale del suo contenuto. Per un’edizione integrale fu necessario attendere fino al 1847, quando Andreas Schmeller diede alle stampe un testo presto giudicato insufficiente sul piano dell’apparato critico e della correttezza formale. Esso tuttavia continuò a essere utilizzato per le numerose edizioni e traduzioni che si succedettero nella seconda parte dell’Ottocento, sempre con notevole successo. La pubblicazione dell’edizione critica e pressoché definitiva iniziò nel 1930, quando Alfons Hilka e Otto Schumann completarono la laboriosa collazione fra il codice burano e i numerosi manoscritti contenenti, fra gli altri, anche canti conservati nella silloge bavarese, mettendo così a disposizione degli studiosi il testo della prima sezione della raccolta. Il secondo volume apparve undici anni dopo, nel 1941, in una Germania che aveva trasfor-5-

mato in apparato iconografico di regime quel mito dei vaganti, cantato pochi anni prima da Carl Orff come estremo sogno di umanistica armonia, già minato dall’intuizione della futura catastrofe mondiale. La terza sezione vide la luce solo nel 1970 a cura di Bernhard Bischoff, che ha inoltre rivisto e aggiornato il testo dei volumi precedenti in base ai risultati delle ricerche più recenti. Se si può dire sostanzialmente conclusa la pubblicazione dei testi (ma alcuni canti suscitano ancora notevoli interrogativi), dev’essere a tutt’oggi completato l’esame delle fonti e il confronto con i testi coevi, disponibile solamente per la prima parte della raccolta. Fonte: Carmina Burana di Piervittorio Rossi

Ritratto di Carl Orff Vita e opere del compositore dei Carmina Burana

Carl Orff

nacque il 10 luglio del 1895 a Monaco da una famiglia bavarese dedita sia alla musica che agli studi storici; il nonno Carl Koestler (1837-1924) suonava il pianoforte e fu tra i fondatori, nel 1866, dell’associazione orchestrale dilettantesca Wilde Gung’l, ancora oggi esistente. Il padre, Heinrich Maria Orff (18691949), suonava il contrabbasso nell’orchestra dei Wilde Gung’l e il pianoforte, mentre sua madre Paula Koestler (1872-1960) era un’ottima pianista, formatasi sotto la guida di Joseph Giehrl. Carl iniziò a cinque anni lo studio del pianoforte, perfezionandosi più tardi sotto la guida del compositore e pianista Hermann Zilcher; in seguito prese anche lezioni di organo e di violoncello. Affascinato dal mondo del teatro in tutte le sue forme, Carl scoprì presto la tradizione del Kasperltheater (le celebri pièces del conte Pocci, detto Kasperlgraf, 1807-76), acquistando precocemente familiarità con il grande repertorio operistico e con la tradizione sinfonica austro-tedesca, entusiasmandosi per le Opere Romantiche e i Musikdramen di Wagner e di Strauss, con una spiccata predilezione per i capolavori sinfonici di Wolfgang Amadeus Mozart, Ludwig van Beethoven, Franz Schubert e Anton Bruckner. Dal 1912 al 1914 studiò presso la Akademie der Tonkunst di Monaco, nella classe di composizione di Anton Beer-Walbrunn (18641929). Deluso dallo spirito conservatore dell’Accademia, ancora fortemente influenzato dalla tradizione di Rheinberger, e insoddisfatto dell’insegnamento di Beer-Walbrunn, Orff scoprì per proprio conto il mondo sonoro di Claude Debussy, che influenzò profondamente la sua prima opera Gisei - Das Opfer, composta nel 1913 ma rappresentata per la prima volta solo il 5 febbraio 2010 alla Staatstheater di Darmstadt. Si trattava comunque di una strada che non portò il giovane compositore a individuare la propria personale cifra artistica e che fu perciò presto abbandonata: lo stesso dicasi per le opere atonali di Arnold Schönberg, alle quali Orff rivolse in quegli anni la più grande attenzione, senza tuttavia trovarvi una strada che fosse per lui percorribile. Un’altra esperienza determinante, che lo aiutò a uscire dalla crisi in cui si dibatteva in quegli anni, fu il confronto con gli ideali estetici degli artisti che collaborarono, nel 1912, al celebre Almanacco Der blaue Reiter (Il cavaliere azzurro), in particolare Vasilij Kandinskij e Franz Marc. Nel 1917 Orff lavorò per circa un anno come assistente presso i Münchner Kammerspiele, collaborando con il noto regista Otto Falckenberg (1873-1947), del quale divenne amico. Orff abbozzò una prima versione delle musiche di scena per il Sogno di

una notte d’estate di William Shakespeare nella traduzione di Wilhelm August von Schlegel, che diventò poi la sua composizione Ein Sommernachtstraum. Stimoli importanti provennero, in seguito, dalla conoscenza del teatro di Bertolt Brecht, anch’egli attivo negli anni venti presso i Kammerspiele monacensi: agli inizi degli anni Trenta, Orff mise in musica diverse liriche di Brecht, riunendole in due Chorsätze (Werkbuch II). Orff prestò servizio durante la prima guerra mondiale: ferito in trincea sul fronte orientale, terminò il servizio militare nel 1918, come assistente Kapellmeister presso l’Opera di Mannheim, a fianco di Wilhelm Furtwängler, e in quella di Darmstadt. Tornato a Monaco nel 1919, si volse allo studio degli alte Meister, gli “antichi maestri” dei secoli XVI e XVII (Orlando di Lasso, William Byrd, Haßler, Dietrich Buxtehude...). Determinante per la sua maturazione fu soprattutto lo studio delle opere di Claudio Monteverdi, del quale allestì, a partire dal 1923, importanti rielaborazioni quali Orpheus (dalla Favola di Orfeo), Klage der Ariadne (dal Lamento di Arianna) e Tanz der Spröden (da Il ballo delle ingrate, brano di chiusura dell’Ottavo Libro de’ Madrigali del 1608). I testi, liberissime traduzioni degli originali, furono approntati da Dorothee Günther, e per la Klage der Ariadne dallo stesso Orff. Fu in particolare l’etnomusicologo, organologo e storico della danza Curt Sachs, direttore all’epoca della Staatliche Musikinstrumente-Sammlung di Berlino, a stimolarlo ad approfondire la conoscenza della musica del compositore cremonese: Orff divenne così uno dei più importanti pionieri della Monteverdi-Renaissance del XX secolo (lavorò fra l’altro anche a una rielaborazione de L’incoronazione di Poppea, ma nessun impresario teatrale si mostrò interessato a un allestimento che appariva all’epoca poco più che un’operazione di archeologia musicale). La musica di Monteverdi rappresentò per Orff il punto di partenza per la definizione di una personale drammaturgia musicale, del tutto svincolata dalle tradizioni operistiche ottocentesche e dal Musikdrama wagneriano e straussiano. Nonostante un primo tentativo fallito di utilizzare gli strumenti d’epoca, il suo interesse non era di natura filologica, ma mirava a una libera rielaborazione: non a caso Orff scelse -6-

Gianni Rainoldi la definizione di Neubearbeitung (revisione) dell’oggetto storico col quale di volta in volta si confrontava. Ciò vale per la sua attività di rielaboratore e trascrittore in toto. Accanto allo studio degli “antichi maestri”, il campo della sperimentazione pedagogica è l’altro grande ambito in cui Orff si mosse a partire dalla metà degli anni Venti, dopo la composizione dei primi lavori recanti il marchio della sua personalità, i Werfel-Lieder (1920-21). Nel settembre 1924, Orff fondò a Monaco, insieme con Dorothee Günther e con lo storico della musica e critico d’arte Oskar Lang, la Günther-Schule, un istituto specializzato nell’educazione alla “ginnastica, ritmica, musica e danza”: da questa fucina di sperimentazione, influenzata agli inizi dalla Neue Tanzbewegung tedesca, nacque quella che Orff definirà poi elementare Musik. L’attività della scuola proseguì fino al 1944, sia pure fra mille difficoltà, soprattutto dopo l’inizio della guerra. La posizione di Orff durante il periodo del nazionalsocialismo è stata al centro di un dibattito acceso e di indagini storiche assai accurate, delle quali si è fatto carico soprattutto l’Orff-Zentrum di Monaco di Baviera: Orff non fu mai iscritto al partito nazista e non ne condivise l’ideologia. La sua sopravvivenza di artista negli anni bui del Terzo Reich è disseminata tuttavia di compromessi che hanno

Fotografia di un giovanissimo Carl Orff

flauti dolci, caduti in Die Kluge (Francoforte, 1943), i ludi scaenidiscredito presso i na- ci Catulli Carmina (Lipsia, 1943), la tragedia zisti per via del loro bavarese Die Bernauerin (Stoccarda, 1947) impiego da parte della e il terzo lavoro del trittico dei Trionfi (di cui Jugendmusikbewe- fanno parte gli stessi Carmina Burana e i Cagung (Movimento tulli Carmina), il Trionfo di Afrodite, su testi di musicale giovanile) e Catullo, Saffo ed Euripide (Milano, 1953). considerati “strumenti Una svolta radicale nella sua concezione bolscevichi”. La Günt- drammaturgica si realizzò con la realizzazioher si iscrisse nondi- ne musicale dell’Antigonae nella traduzione meno al partito, per di Friedrich Hölderlin, alla quale Orff lavorò evitare la chiusura dal 1941 al 1948 (prima esecuzione: Festival di Salisburgo, 1949). La terza, ultima tragedella scuola. La disponibilità di Orff dia della trilogia orffiana, per la quale il coma scrivere per l’Ope- positore decise di ricorrere all’originale greco ra di Francoforte una di Eschilo, fu Prometheus (prima: Stoccarda, nuova versione delle 1968). Il teatro escatologico della De Tempomusiche di scena per rum Fine Comoedia (Festival di Salisburgo, il Sogno di una notte 1973) segnò l’approdo estremo del teatro del di mezza estate nel compositore. 1938, dopo che furo- Dal 1950 al 1960 Orff ebbe una cattedra di no censurate le opere composizione presso la Hochschule für Mudell’ebreo Felix Men- sik di Monaco. Dal 1972 al 1981 lavorò, in delssohn, può essere collaborazione con Hannelore Gassner e giudicata almeno in Werner Thomas, a un’opera documentaria in Carl Orff ritratto con l'ultima moglie Liselotte Schmitz e con l'immancabile pipa parte un atto di oppor- otto volumi, Carl Orff und sein Werk. Dokutunismo. Sorretto dalla mentation (Schneider, Tutzing, 1973-1983). spesso dato adito a false interpretazioni, se convinzione che l’autonomia estetica dell’ar- Orff morì nel 1982, all’età di 87 anni, e fu non addirittura a una manipolazione intenzio- te in uno stato totalitario potesse prescindere sepolto nella chiesa barocca del monastero nale delle fonti storiche. Queste ultime sono da qualsiasi atto di strumentalizzazione poli- benedettino di Andechs, sulle rive del lago state recentemente indagate a fondo, fra gli tica, Carl Orff accettò l’incarico, proveniente Ammersee, una trentina di chilometri a sud altri, dallo storico Oliver Rathkolb (Università direttamente dalla città di Francoforte. Nem- di Monaco. La sua lapide, oltre al nome e alle di Vienna). Il successo riscosso dai Carmi- meno la tanto discussa partecipazione della date di nascita e di morte, riporta l’iscrizione na Burana a Francoforte nel giugno 1937 fu Günther-Schule alle Olimpiadi berlinesi del in latino: “Summus Finis” (“il fine supremo”), in realtà fortemente contrastato per via del- 1936, per le quali Gunild Keetman (non Orff, le ultime parole, insieme a “ta pànta Nous” la stroncatura dell’autorevole recensore del come si continua a ripetere) scrisse diversi (“tutto è Spirito”) della terza parte (Dies illa) Völkischer Beobachter Herbert Gerigk, capo- brani strumentali, può essere considerata un della De Temporum Fine Comoedia. fila della musicologia antisemita e seguace atto di assenso verso il regime. delle teorie razziste di Alfred Rosenberg.Nel- Altre importanti prime esecuzioni, dopo quel- Fonti: Carl Orff di Alberto Fassone la sua ampia recensione, Gerigk parlò di “Ja- la dei Carmina Burana, furono quelle delle Carl Orff – La posizione di un intellettuale durante il Nazzstimmung” (linguaggio jazz) e deplorò viva- opere fiabesche Der Mond (Monaco, 1939), zismo di Leopoldo Altieri. mente l’uso della lingua latina e un “malinteso ritorno agli elementi originari del far musica”, diffidando i compositori tedeschi dal seguire la stessa corrente. L’effetto deterrente della Alice Gertrud Luise Liselotte recensione di Gerigk fece sì che i Carmina Solscher Willert Rinser Schmitz Burana non fossero più eseguiti fino al 1940. Attrice Musicoterapeuta Scrittrice Segretaria In difficoltà simili incappò anche la Günther-Schule, per via dell’adozione di strumen1954 ti esotici o ideologicamente sospetti come i 1895 1920 1925 1939 1953 1960 1982

Le mogli di Orff: quattro marce nuziali

-7-

Vivere la musica: la linea pedagogica di Carl Orff Edoardo Grittini

Ogni musicista è stato un allievo e insieme ai suoi maestri ha sperimentato svariati modi per imparare a suonare o a cantare, domandandosi come migliorare e quale approccio seguire nei propri studi. Molto spesso il professionista, una volta formato, si ritrova per inerzia dall’altro lato dal leggio, diventando egli stesso un insegnante. Quale sia il miglior modo per trasmettere e far crescere spontaneamente la musicalità dell’essere umano è una domanda che molto spesso occupa la mente di questi letterati dei suoni. Carl Orff ha provato a dare una risposta a questo quesito, formulando una linea pedagogica, un approccio all’insegnamento della musica. Ispirato da Dorothee Günther e Mary Wickman, due pedagoghe della danza, il compositore tedesco coniò la metodologia Orff-Schulwerk (traducibile dal tedesco come “Opera didattica di Orff”). Per capirne appieno le dinamiche è importante fare un passo indietro, definendo alcuni caratteri essenziali dell’essere umano. L’uomo, quale specie, è per natura un essere sociale, che vive in gruppo. Da questa necessità primaria ne deriva una seconda, quella di comunicare, e il mezzo che lo rende possibile è il linguaggio. La musica, come tutte le arti, rappresenta proprio un linguaggio concettuale. Partendo da questo assunto, la didattica orffiana guida l’apprendimento ai suoni, al ritmo e alla coordinazione attraverso l’esperienza diretta del bambino, in un processo simile a quello per cui l’infante impara a parlare nei primi anni di vita. Procedendo per tentativi e sperimentando in un contesto di comunicazione con altri individui, i bambini imparano a parlare ben prima di conoscere l’elemento grafico rappresentato dall’alfabeto. Così, l’opera didattica di Orff fa sperimentare tramite strumenti elementari la dimensione musicale. Se il suono è fondamentale, anche il movimento ha un ruolo determinante. Un classico esempio riferibile a questa linea pedagogica è il gioco della sedia: attraverso questo semplice espediente ludico, il bambino impara a distinguere i concetti di silenzio, musica e rumore, e associa a ciascuno di essi comportamenti diversi, delineando

un rapporto di causa-effetto. Associato a questa metodologia troviamo uno strumentario, ideato da Orff per creare situazioni musicali d’insieme, guidate dall’insegnante. Gli strumenti sono semplici, per la maggior parte percussivi e senza un’intonazione; tra essi troviamo i wood block e il triangolo, strumenti utilizzati anche in orchestra, ma sono presenti anche esempi più elementari come semplici legnetti, tamburelli e la frusta brasiliana. Questi mezzi attraverso cui creare musica non vengono utilizzati solo in parti corali dirette dall’insegnante, ma incoraggiano anche l’improvvisazione dello studente, attraverso modelli melodici costruiti su scale chiamate “difettive”: per esempio la scala pentatonica e quella esatonale, eseguite su barrette intonate di legno o di metallo, veri e propri vocabolari di note la cui peculiarità distintiva è che manca l’intervallo di semitono. Questo rappresenta lo spazio minimo tra due note nel sistema temperato ed è anche uno degli intervalli più dissonanti: ne consegue che, non essendo presente, le note eseguite suoneranno in armonia con le altre, permettendo allo studente di esprimersi liberamente e di sperimentare senza la paura di sbagliare nota. L’acquisizione di nuove nozioni tramite l’esperienza diretta è basilare per il metodo ideato da Orff, insieme alla caratteristica fondamentale della musica d’insieme. Tutte le attività sono pensate per più individui che collaborando raggiungono un obbiettivo comune, un tipo di educazione che trascende la sfera musicale per influenzare quella sociale e comunitaria. Secondo questa metodologia diversi individui, con diverse capacità e gradi di istruzione, danno il loro contributo in modo diversificato, secondo le loro peculiari possibilità. L’obbiettivo, non sempre facilmente raggiungibile, è di non limitare chi è più performante nella disciplina musicale e al tempo stesso di far progredire serenamente lo studente con più difficoltà. Questa strategia educativa attiva e pratica, un approccio maieutico che coinvolge lo studente di qualsiasi età, è ancora oggi praticata nei centri di educazione musicale e nelle scuole, anche se sovente in modo limitato e storpiato. Il corso Musichemozioni destinato ai bambini dai 4 ai 7 anni, che si tiene presso la scuola di musica C. Abriani nella sede della Filarmonica, sfrutta proprio queste dinamiche pedagogiche per il primo approccio fra musica e bambino, permettendogli di percepire la musica e il ritmo tramite il movimento e il proprio corpo, giocando e collaborando con gli altri compagni di classe.

MUSICHEMOZIONI!!! Vuoi entrare in un mondo di SUONI, MUSICA e COLORI? Vieni a scoprire le tue emozioni e a metterle in gioco con noi!

CORSO DI MUSICA ED EMOZIONI PER BAMBINI (tra i 4 e i 7 anni)

Per informazioni (ore serali): Francesca - Tel: 338 91 95 817 ... oppure vieni a trovarci tutti i pomeriggi dopo le 15:00 nella nostra sede in via Alfieri, 1 -8-

Scuola di Musica "Corrado Abriani" Scopri i corsi e le attività de La Filarmonica Da molti anni la nostra associazione organizza, tramite la propria Scuola di Musica “Corrado Abriani”, una serie di attività didattiche per i più o meno giovani. La nostra attività si estende alle scuole primarie della città e dei comuni limitrofi. I nostri insegnanti, preparati e competenti, sapranno appassionare ragazzi dai 9 ai 99 anni! E per i più piccoli, c’è il corso di Musichemozioni. Lo svolgimento dei corsi è articolato su un programma triennale e al termine di ogni anno è previsto un saggio finale. La Scuola di Musica “Corrado Abriani”, oltre ai corsi propedeutici all’ingresso in banda, offre corsi di pianoforte, chitarra e violino, oltre al nuovo corso di canto moderno e jazz. Pur mantenendo orgogliosamente la propria vocazione ban-

distica con l’organico di Orchestra di Fiati per le esecuzioni dei concerti, La Filarmonica ha dato vita ad una nuova realtà per i più giovani: la Junior Band. Sotto l’attenta e competente supervisione del Maestro Dario Garegnani e con la conduzione di Luca Ragona, essa vuole permettere ai giovani allievi, che iniziano o hanno da poco iniziato lo studio di uno strumento, di suonare in Orchestra e poter quindi proseguire il percorso musicale magari iniziato a scuola. Infatti, la nostra Junior Band è composta per

oltre metà dei componenti da giovani musicisti che frequentano le sezioni musicali delle scuole medie, o che le hanno frequentate negli anni passati.

MISSION - Preparare gli allievi che desiderano far parte dell’organico del Complesso Bandistico “La Filarmonica”. - Promuovere la cultura e la pratica della musica fra i giovani e gli appassionati.

COME ISCRIVERSI Per saperne di più, visita il sito www.bandafilarmonica.org o vieni a trovarci presso la nostra sede, in via Alfieri 1 ad Abbiategrasso.

CORSI DI MUSICA Teoria e solfeggio

Clarinetto

Corno

Flauto traverso

Mario Arrigoni, Francesca Cremaschi, Sara Generali

Giorgio Magistrelli

Francesca Cremaschi

Sara Generali

Flicorno

Percussioni

Saxofono

Tromba

(piccolo o soprano)

(tenore o baritono)

(batteria, rullante, piatti, grancassa)

(soprano, contralto, tenore o baritono)

Rocco Viggiano

Maurizio D’Agostino

Riccardo Savioli

Rocco Viggiano

Trombone a coulisse

Basso elettrico

Canto solistico

Chitarra

Rocco Viggiano

Daniele Cortese

Yasmine Zekri

Fisarmonica

Nicola Gallo

(classica o elettrica)

Daniele Cortese, Daniele Pozzi

Percussioni

Pianoforte

Ukulele

Violino

Maurizio D’Agostino

Paolo Cremonte, Nicola Gallo, Antonio Vivenzio

Daniele Pozzi

Elisabetta Tritto

(non bandistiche)

-9-

I Carmina Burana: dal Medioevo al cinema Gianni Rainoldi Chiunque di noi ha ascoltato almeno una volta i Carmina Burana, ma non ne siamo tutti coscienti. I Carmina Burana sono una cantata scenica composta da Carl Orff, basata su ventiquattro poemi di una raccolta di componimenti poetici medievali reperita nella Bura di San Benedetto, in Alta Baviera, nel 1803. Scritti prevalentemente in latino medievale, i Carmina Burana furono composti da Goliardi e Clerici Vagantes tra l’XI e il XII secolo, e vennero poi tramandati nel Codex Latinus Monacensis 4660, o Codex Buranus. Carl Orff per primo nel 1935-36 decise di musicarli, con il titolo completo di Carmina Burana: Cantiones profanae cantoribus et choris cantandae, comitantibus instrumentis atque imaginibus magicis. La celebre cantata scenica composta da Carl Orff non ha mai attraversato periodi di decadenza, tanto che il mondo dello spettacolo, che l’ha ben sfruttata per oltre mezzo secolo, è riuscito a non logorarne l’incanto. Le sfaccettature che la composizione ha assunto negli anni variano tra l’immersione in grandi lavori autoriali o effimere funzioni di contorno. I Carmina Burana sono ingiustamente conosciuti a metà, se non meno, dal grande pubblico: è un po’ la croce e delizia di questa composizione, entrata nella storia soprattutto per il brano di apertura, O Fortuna, capace di entusiasmare registi, produttori, coreografi e pubblicitari che l’hanno esibito in overdose sui media più disparati, solleticando il gusto di tutti coloro che magari non hanno mai messo piede a un concerto di musica classica. Malgrado l’(ab)uso televisivo sia assolutamente inquantificabile, data la sproporzione di programmi d’ogni genere che, almeno una volta, ne hanno montato un frammento, è nel cinema che possiamo iso-

Il coro O Fortuna in un episodio dei Simpsons del 2008

Una scena del film Excalibur con Nigel Terry

larne i casi più degni di nota. Non si contano poi le decine di pubblicità, telefilm, cartoni e serie TV in cui continuiamo a ritrovarlo fino ai giorni nostri: il brano è stato arrangiato, parodiato, rimaneggiato, contaminato, a volte decisamente profanato, come nel caso del techno-gothic-metal-punk-remix che se ne fece nei ruggenti anni ‘90, quando Orff entrò suo malgrado nelle discoteche di mezzo mondo, finendo per spopolare tra le migliaia di giovani accalcati nel delirio stroboscopico e sudaticcio delle piste da ballo. Insomma, vuoi per l’enfasi e l’incedere epico, vuoi per la strumentazione poderosa e il tono apocalittico, O Fortuna ha trovato spazio ovunque le necessità di copione richiedessero un momento ad alto tasso di suspense, drammaticità e cataclisma. Emblematico è il film Excalibur, probabilmente la pellicola che più di altre sottolinea l’immaginario collettivo su cui ha inciso Carmina Burana: nel film, diretto da John Boorman nel 1981, le cavalcate del Re Artù interpretato da Nigel Terry sono accompagnate e glorificate proprio dal prologo della cantata, che toccò la fama internazionale all’uscita del celebre lungometraggio: per O Fortuna si aprirono le porte per una stabile carriera nel mondo delle soundtrack cinematografiche. Dal dramma alla commedia, passando per il thriller, non c’è un genere che non si adatti al suo utilizzo nelle modalità più disparate. Se nel 1991 è il turno di Oliver Stone che, con il film The Doors, ci racconta la tossicodipendenza di Jim Morrison anche attraverso O Fortuna apre i concerti di Ozzy Osbourne fin dal 1981

- 10 -

questo brano, esattamente un anno dopo Michael Mann lo inserisce nel suggestivo L’ultimo dei Mohicani. Anche in questo caso è proprio la soundtrack del film con Daniel Day-Lewis a colpire, tanto che valse a Mann un Golden Globe e l’Oscar al miglior sonoro. E ancora, Simon West nel 1999 la adopera per La figlia del generale, film tratto dall’omonimo romanzo di Nelson DeMille. Decisamente più bizzarri sono gli utilizzi del brano in lungometraggi come Detroit Rock City (commedia incentrata sulla celebre rock band dei Kiss), Jackass - The Movie, e nel film americano per famiglie Una scatenata dozzina. Nel 2007 Robert Zemeckis la inserisce nel film epico La leggenda di Beowulf e due anni dopo, in un contesto completamente opposto, è Michael Moore a usufruirne per il documentario Capitalism: A Love Story, sulla crisi finanziaria mondiale scoppiata nel 2006 negli Stati Uniti. Un cenno d’obbligo è dovuto a uno dei massimi lavori della cinematografia italiana: Salò o le 120 giornate di Sodoma. Anche l’ultimo capolavoro del genio di Pier Paolo Pasolini fa una breve incursione nell’opera di Carl Orff, proprio nell’epilogo della storia, mentre fuori dalla villa sono ancora in corso crudelissime torture: in una delle stanze due giovani soldati repubblichini, annoiati e assuefatti mentre attendono i prossimi ordini, cambiano canale a una radio d’epoca che sta trasmettendo Veris leta facies, brano il cui inserimento venne consigliato al regista dal grande Ennio Morricone. Nel campo della danza, i Carmina Burana hanno affascinato molti coreografi del Novecento, da Mary Wigman a John Butler a Micha van Hoecke. A differenza della versione in forma di concerto, quella coreografata è pensata per arricchire le forti dinamiche sonore di Orff con motivi dinamico-coreografici, ispirandosi allo stesso lavoro che Orff faceva con la scuola da lui fondata, la Güntherschule, unendo la musica, il gesto, il canto. Carmina Burana riesce a classificarsi nell’inclassificabile, in una contraddizione e antitesi che trova nel suo spasmodico utilizzo una natura fortemente plasmabile ai più disparati generi artistici. Pur mantenendo una corposità creativa che vive e si sviluppa nel proprio contesto scenico, la sua fruizione, anche “snaturata”, riesce a creare sempre un deciso contatto con lo spettatore che, riconoscendola, non può non apprezzarne l’enfasi che non viene scalfita dal tempo. Fonti: Carmina Burana, la “Fortuna” di Carl Orff trasposta al Cinema di Silvia Bertollini Quando una parte fa dimenticare il tutto di Gemma Galfano I Carmina di Carl Orff: quando il medioevo entra negli spot pubblicitari di Giilia Bossi

Il balletto Carmina Burana eseguito dalla Spellbound Contemporary Ballet a Rovereto

- 11 -

I Goliardi: Poeti o Ribelli? Gianni Rainoldi “Percorrono il mondo intero e studiano le arti liberali a Parigi, gli au- dalizzare i contemporanei. D’altra parte, gli studenti restituivano al tori classici ad Orléans, la giurisprudenza a Bologna, la medicina a mittente le accuse, attaccando duramente la Chiesa romana, non più Salerno, la magia a Toledo e non imparano i buoni costumi in nes- depositaria del salvifico messaggio di Cristo ma ricettacolo di corrusun luogo”. Così scriveva l’abate di Froidmont Elinando (1160-1230) zione e di vizio; accuse rivolte sia al clero e ai monaci, oziosi e ipocriti, a proposito dei clerici vagantes, giovani studenti chierici e monaci, sia al Papa e ai cardinali, colpevoli di simonia, cioè di mercanteggiare che nel Medioevo e specialmente nei secoli XII e XIII, insofferenti alla i sacramenti, e di concubinaggio. Si stava infatti compiendo tra l’XI e il quotidianità stanziale dei conventi e dei centri universitari, lasciavano XIII secolo quella svolta che avrebbe portato il Papato ad assumere i le abituali residenze e la loro stabile attività intellettuale e spirituale connotati di una monarchia universale, complesso strumento di poteper allontanarsi lungo le vie del mondo. Si spostavano da una scuola re terreno e non più di guida spirituale della Cristianità. all’altra attratti dalla fama di un grande maestro o dal desiderio di Il principale mezzo di espressione dello spirito inquieto dei Goliardi avventura e novità, senza vincoli istituzionali e regole sociali, affron- sarebbe stata la poesia. I famosi Carmina Burana, noti al grande pubtando un nomadismo culturale blico più per la loro messa in muricco di esperienze fantastiche e sica che per il valore letterario, irripetibili. costituiscono infatti la più comIl XII secolo vide un combattipleta antologia di canti medievali mento tra reazione e progresso, di ispirazione goliardica. tra l’affannosa ricerca della salIl fenomeno dei Goliardi è intevezza dell’anima e le attrattive ressante perché essi contestadi una vita terrena che mai era vano lo stesso ordine di cui faapparsa tanto ricca e stimolante. cevano parte, non con l’intento Nella convulsa crescita dell’Eudi distruggerlo, ma perché mossi ropa di quel periodo si inseriva dal desiderio di riportarlo sulla anche la nascita delle istituzioni retta via della povertà evangeliuniversitarie, naturale evoluzione ca. Essi erano disgustati dall’ardelle scuole cattedrali a gestione ricchimento della Chiesa, anche ecclesiastica. La popolazione a causa della maggiorazione studentesca era costituita da delle decime cui era sottoposto giovani di estrazione nobiliare e il contado. Non si trattava quinborghese, provenienti da tutte le di di una frangia di scapestrati, nazioni d’Europa. Desiderosi di ma di una compagine compatta apprendere, ma anche di vivere di individui colti, che andava dai una propria indipendenza non più noti maestri dell’epoca fino sempre priva di eccessi e sregoagli studenti, aderenti alla riforlatezze, essi erano pronti a viagma ecclesiastica voluta da papa giare lungo tutto il Vecchio ConGregorio VII: non un movimento tinente pur di essere annoverati anticlericale quindi, ma piuttosto tra gli allievi delle menti più colte anticuriale. e brillanti del secolo. In definitiva, fu un movimento Per la maggior parte gli studennato dalla ricerca di conoscenza, ti appartenevano all’ordo cleriuna ricerca legata al trionfo delle calis, erano cioè chierici, anche università laiche e delle scuole se destinati a prendere solo gli cattedrali e all’intenso bisogno di ordini minori. Questo implicava renovatio che caratterizzò l’intel’obbligo dell’abito, della tonsura ro XII secolo. Quello stesso affie alcuni doveri di carattere liturginamento culturale, ricco di tenco, ma parimenti consentiva loro sioni che dominavano la scena l’ingresso in un’organizzazione intellettuale, mise in circolazione forte e rispettata, fino ad allora nuove idee, nuove sensibilità, in detentrice del monopolio della poche parole la scoperta dell’incultura. La loro presenza all’individuo, una scoperta graduale, La Ruota della Fortuna, dal Codex Buranus del XXIII secolo terno dell’ordo clericalis veniva sollecitata dal progressivo risveguardata con sospetto dalle autorità ecclesiastiche. Molti di loro, in- glio della coscienza. Tutto ciò fu favorito in prima istanza dal girovagafatti, approfittavano dei privilegi dell’ordine per trascurare la scuola e re di tanti scolari per le vie d’Europa, che recepivano e trasmettevano godere di una vita scioperata, e venivano accusati di comportamenti accanto alle nuove acquisizioni le nuove interpretazioni del sapere, scandalosi, come giocare d’azzardo, parodiare la liturgia o mostrarsi consapevoli che ogni branca dello scibile poteva essere affrontata ed nudi in pubblico (molti carmina hanno infatti un significato satirico e elaborata sotto angolazioni diverse e con diversi processi di acculparodistico). Essi perciò venivano bollati con l’epiteto di clerici vagan- turazione. Forgiatori di tali insegnamenti furono grandi maestri, che tes o di Goliardi. segnarono il rinnovamento sociale e culturale del XII secolo: Pietro La mancanza di stabilità e l’inosservanza di una precisa e austera Abelardo (1079-1142), che fu appunto soprannominato “Golia”, con regola di vita, come invece avveniva per gli altri chierici, gettava su chiara accezione demoniaca, da San Bernardo di Chiaravalle; e poi questi uomini sospetto, se non discredito, tanto più che in molti casi Ugo d’Orleans, Guglielmo di Chatillon, Pietro di Blois, l’Arcipoeta di erano essi stessi a non lasciarsi sfuggire alcuna occasione per scan- Colonia, per citare solo qualche docente. - 12 -

Tre le direttrici su cui si mosse la letteratura goliardica: la satira, l’amore, il tempo libero. Donne, vino e gioco diventarono così gli inseparabili compagni degli studenti nel loro continuo peregrinare, nella loro spensierata dissipazione. Va detto che i componimenti dei Goliardi ebbero un successo straordinario, di cui lo stesso Codex Buranus è testimonianza: si tratta infatti di una silloge che riporta alcuni dei canti più noti e diffusi nel panorama europeo dell’epoca; molti dei motivi e delle immagini evocate dai canti racchiusi nei Carmina Burana godettero di grande fama per tutto il Medioevo e, come sottolinea lo studioso Piervittorio Rossi, “rappresentano i primi indizi di quella crisi del mondo medioevale che avrebbe portato alla nascita della mentalità borghese e del mondo moderno”. In un’epoca in cui i trovatori provenzali si accostavano alla donna cantandola come un essere di straordinaria purezza, i Goliardi la ritraevano come una creatura che si riconosceva quasi completamente nella propria fisicità e che nulla aveva a che vedere col sacramento del matrimonio: la donna come fonte di piacere intenso ma effimero, l’oggetto di un amore composto in pari misura da voluptas e cupiditas. Del modello ideale di donna i Goliardi scartarono tutto ciò che riguardava l’amor cortese, ma anche tutto ciò che poteva rimandare alle strutture sociali dell’epoca, da loro rifiutate: si scarta quindi la matrona e si sceglie la giovinetta, idealmente appena adolescente, ritratta con la stessa intensità di una Venere antica. Alla critica verso le istituzioni ecclesiastiche, al rifiuto per le rigide imposizioni (e impostazioni) sociali, i Goliardi aggiunsero un ulteriore elemento caratterizzante: l’amore per il gioco e il vino, ed entrambi si potevano trovare all’osteria. La sezione che riguarda i Carmina Lusorum et Potatorum (canti conviviali e di libagione) è forse la più celebre di tutta la raccolta, dove i tratti tipici dei Goliardi si fanno più marcati, dove i versi si fanno sempre più audaci e liberatori, pervasi da gioioso edonismo e dal desiderio di coltivare una felicità espressamente terrena da celebrarsi sotto l’egida del dio Bacco, feroce parodia del Dio cristiano. In questa sezione abbondano parallelismi, a tratti blasfemi, tra i simboli pagani e la religione cristiana: i Goliardi non si fecero infatti troppi scrupoli a paragonare il buon vino delle botti col sangue di Cristo, e questo nel 1200: non deve quindi meravigliare troppo l’atteggiamento severo tenuto dall’ala più conservatrice della Chiesa nei loro confronti. Le composizioni poetiche goliardiche, come i Carmina Burana, devono quindi essere viste come la testimonianza di una gioiosa rivolta contro la tetra religiosità medioevale e il rigido controllo ecclesiastico, in nome di una vita più libera e gioiosa ispirata al mondo pagano. Oggi sappiamo che i Goliardi operarono pur sempre dall’interno di quelle stesse istituzioni che criticavano, e possiamo inquadrare i loro canti nell’ambito della spiritualità e della sensibilità medioevale; lo scandalo dato dalla vita dissoluta dei religiosi non condusse infatti al rifiuto del cristianesimo, ma piuttosto a una richiesta sempre maggiore di ritorno all’originario messaggio evangelico, dando vita a un vasto movimento di protesta di cui i Goliardi furono solo uno dei numerosi aspetti. Fonti: Goliardi e goliardia nell’occidente medievale di Giuseppe Lauriello I Goliardi, teste matte che bacchettavano papi e cardinali di Elena Bellomo Carmina Burana, la voce della disobbedienza di Luca Fialdini

- 13 -

Gianni Milanese

Concerto di Novembre 2018: un universo di emozioni!

Foto di Donatella Toti

Chiara Magistrelli e Paola Magnaghi

A cinque minuti dall’inizio del 41° Concerto di Novembre della Filarmonica, i posti a sedere del Teatro Fiera erano già pressoché terminati. Dopo l’invito di un inconsueto speaker a prendere posto, il viaggio è iniziato. Le note di Galaxies di Peter Graham hanno condotto subito il pubblico al centro del tema portante della serata; dopo i primi applausi si sono spente anche le luci che illuminavano i musicanti e a lato del palco una soffusa luce blu ha rivelato la figura del presentatore Stefano Borghi, che ha esplicitato la genesi e le caratteristiche del programma musicale della serata, dal suggestivo titolo Universus. Lo spazio da sempre affascina non solo gli scienziati, ma anche gli artisti, che hanno dedicato la propria immaginazione a descrivere, raccontare e sognare ciò che di incomparabilmente grande circonda gli esseri umani. Così, a cinquant’anni dall’uscita di uno dei capolavori del geniale Stanley Kubrick, 2001: Odissea nello spazio, La Filarmonica ha scelto di affrontare un’indagine sulla rappresentazione musicale del grande e profondo blu che circonda il pianeta Terra: l’universo.

Proprio dall’iconica opera di Kubrick sono stati tratti l’incipit del poema sinfonico Also sprach Zarathustra di Richard Strauss e il valzer Sul bel Danubio blu di Johan Strauss. Alle spalle dei bandisti, intanto, venivano proiettate immagini esplicative dell’intento della musica e del loro ruolo nella pellicola. A seguire, due estratti da uno dei capolavori di Gustav Holst che, appassionato di astrologia, tra il 1914 e il 1916 compose la suite The Planets: una raccolta di brani dedicati ai pianeti del sistema solare (ognuno di essi descritto dal compositore tramite la musica), di cui La Filarmonica ha scelto di proporre Giove, il portatore di gioia e Marte, il portatore di guerra. La cantabilità del primo, durante la cui esecuzione sono state proiettate luci di colore giallo sui musicanti, per evocare le caratteristiche del pianeta, ha trasmesso pacatezza, tranquillità e armonia. Luci rosse hanno poi contraddistinto l’atmosfera durante l’esecuzione del secondo che, costellato di difficoltà tecniche che hanno posto in risalto l’affiatamento tra ogni parte dell’organico e il direttore Dario Garegnani, ha trasportato ide-

- 14 -

almente in uno scenario di guerra, attraverso sonorità cupe, martellanti e profonde. Il viaggio spaziale, partito dal pianeta Terra e passato per due pianeti del sistema solare, ha poi condotto ancora più lontano, verso l’ignoto, verso il blu profondo, verso il silenzio e l’assenza di qualsiasi forma di vita. È stato infatti proposto, in prima esecuzione italiana, The Spheres di Ola Gjeilo, giovane compositore norvegese; un pezzo altamente evocativo, dalle atmosfere rarefatte, lente e imponenti. I convinti applausi del pubblico hanno condotto al termine della prima parte del concerto. Poco prima dell’inizio della seconda parte, il microfono è stato ceduto a Giuseppe Comincini, che ha consegnato i diplomi ai nuovi entrati nell’organico della Filarmonica: i tre giovanissimi Eros Vecchi, Vittoria Neri Mocchi e Pietro Street, che alle percussioni hanno dato un grande contributo suonando strumenti particolari tra cui il gong, l’incudine e il djembe; Azzurra Fiore al flauto traverso ed Ezaki Miu (vincitrice anche del premio Marnati) al sax contralto.

Fotografie di Donatella Toti

La parola è poi passata al presidente della Bones, parte della colonna sonora scritta Filarmonica, Alessandro Bagnaschi, che ha per i titoli di testa del film (in una trascriziobrevemente ricordato i successi del 2018 ne inedita del “filarmonico” Edoardo Grittini), (ben sette concerti) ed espresso la soddi- caratterizzata da continui giochi di dinamica sfazione per il numero sempre crescente di e dall’utilizzo di un sintetizzatore dal timbro allievi iscritti alla scuola di musica e che con- simile a quello di un organo. tribuiscono alla crescita dell’organico, che ad Al termine dell’esecuzione, applausi e comoggi conta ben settanta elementi. plimenti hanno sommerso i bandisti presenti Nuovamente spente le luci, la marcia da sul palco e il Maestro Dario Garegnani, che in concerto March to Mars di Julius Steffaro ha meno di un anno è perfettamente entrato in condotto alla visione cinematografica dello sintonia con i bandisti: il concerto di sabato 17 spazio. Il viaggio nello spazio e nel tempo è novembre è stato il frutto del lavoro preciso e un tema ricorrente e di successo nella sto- accurato durante le prove. Lo stesso Sindaco ria della fantascienza e ha caratterizzato la Cesare Nai ha condiviso l’emozione e l’entuseconda parte della serata, incentrata sul siasmo che lo hanno accompagnato durante cinema e sulle serie televil’arco della serata, riconosive del genere. Per prima, scendo come, nonostante la brillante musica ispirata gli effetti cinematografici alla serie tv Doctor Who, siano in continua evoluaccompagnata dalle imzione e le stesse tecniche magini che ne hanno dipinvengano soppiantate da to l’incessante evoluzione altre, le musiche abbiano avvenuta in cinquant’anil potere di rimanere eterne ni. La tappa successiva e di riuscire a coinvolgere è stata il grande schermo ogni volta in modo inedito. Emanuele Grittini (sopra) e Mauro Pizi americano, con Star Wars, Omaggi floreali sono stati (sotto) al lavoro nel backstage la cui musica porta orgoconsegnati ai due presengliosamente la firma di tatori Stefano Borghi, voce John Williams. La colonna narrante della serata, e sonora è magniloquente e Giuseppe Comincini, a Dorisonante, una musica ornatella Toti per il servizio gogliosa ed evocativa che fotografico e, naturalmenha fortemente coinvolto te, al Maestro Dario Gatutti i presenti nell’ascolto regnani, che è repentinadel medley che conteneva mente risalito sul podio per anche i temi della nuova dirigere l’Inno di Mameli e trilogia. A seguire, la colonna sonora della un estratto da Star Wars, bis richiesto a gran serie di fantascienza Star Trek, composta da voce. Giacchino, ha posto in risalto marcate perfor- Doverosi ringraziamenti vanno rivolti al Comance di percussioni e un uso intensivo della mune per il patrocinio, a don Leandro e a don sezione degli ottoni. Infine, il viaggio spaziale Innocente Binda per aver presenziato alla si è concluso ritornando al punto di partenza, serata, a Emanuele Grittini per essersi ocovvero alla genesi della colonna sonora di cupato del reparto video e della scelta delle 2001: Odissea nello spazio, che comprende immagini proiettate. Per l’organizzazione del anche un capitolo non troppo piacevole rela- concerto, come di tutti gli eventi, è stata natutivo al compositore di musiche cinematogra- ralmente fondamentale anche la sinergia delfiche Alex North, che vide rifiutate da Kubrick le diverse componenti della grande famiglia delle musiche composte ad hoc per il film. della Filarmonica, tanto i membri del consiLa Filarmonica ha desiderato rendere ono- glio, quanto quelli della commissione artistire all’impegno del compositore proponendo ca, bandisti e no.

- 15 -

Via Lucis, meditazione con la Filarmonica in attesa del Santo Natale Chiara Magistrelli

I giorni che precedono il Natale sono spesso dedicati alle folli corse nei negozi per l’acquisto degli ultimi regali, e nei supermercati per prendere il necessario in vista dei numerosi pranzi e cenoni, in famiglia e con gli amici. Talvolta, però, i ritmi frenetici e frizzanti fanno perdere di vista il vero fulcro della festa, che non ha nulla a che fare con oggetti costosi o cibi pregiati, ma che è prima di tutto una gioiosa e serena disposizione d’animo all’Attesa del Santo Natale. Quello che il complesso bandistico La Filarmonica la sera di sabato 22 dicembre, presso la chiesa di San Pietro, ha scelto di regalare al folto pubblico, giunto per assistere al concerto dal titolo “Via Lucis”, è stato proprio un momento di meditazione, intervallato da musica e da letture. In apertura al concerto, che si è svolto interamente a luci spente e con la sola presenza di lucine sui leggii dei musicanti, i bandisti hanno egregiamente intonato il canto gregoriano del XIII secolo Veni, Veni Emmanuel, con l’intervento della voce solista di don Leandro in corrispondenza di alcune strofe. A seguire, si sono alternati brani musicali e letture di testi che hanno affrontato il tema del Natale da ogni possibile angolazione intima

e narrativa, talvolta con riferimenti incrociati e nascosti con la musica. Tra i brani proposti, i più significativi sono stati Stille Nacht, il magnifico Arioso di Johann Sebastian Bach, il meditativo e commovente Ave Verum di Wolfgang Amadeus Mozart, il tradizionale e noto Adeste Fideles e Jesus bleibet meine Freude sempre di Bach. Nell’arco della serata, si è così snodato un percorso che dalla notte dell’antichità senza tempo del canto gregoriano ha condotto fino allo splendore di Bach e della tradizione luminosa della musica per la nascita.

I numerosi spettatori hanno assistito all’esibizione della banda in religioso silenzio e pienamente immersi nel contesto meditativo della serata, per poi pronunciarsi in sentiti applausi al termine del concerto. Dopo l’esecuzione del bis, Adeste Fideles, richiesto a gran voce, bandisti, amici e buona parte del pubblico si sono recati al rinfresco organizzato presso l’oratorio femminile di via Curioni per scambiarsi gli auguri di buon Natale, tra una fetta di panettone e un brindisi per festeggiare la splendida riuscita del concerto. Per l’organizzazione della serata doverosi ringraziamenti vanno rivolti a don Giuseppe e a don Leandro, per aver messo a disposizione la chiesa di San Pietro, per la grande disponibilità e l’accoglienza dimostrata. In ultimo, un sentito grazie va anche agli stessi bandisti e ai collaboratori della Filarmonica che si sono occupati di predisporre sedie e leggii per il concerto.

VENDITA DIRETTA dei NOSTRI IMMOBILI

RIFACIMENTO COPERTURE e RECUPERO SOTTOTETTI

PROGETTAZIONE e REALIZZAZIONE NUOVE COSTRUZIONI

CERTIFICAZIONI ENERGETICHE

RISTRUTTURAZIONI INTERNE ed ESTERNE

PRATICHE EDILIZIE, DETRAZIONI FISCALI e CONSULENZA

Via Galileo Galilei, 4 • 20081 Abbiategrasso - Mi • Cell. 3475398098 • costruzionimori@gmail.com

WWW.MORICOSTRUZIONI.IT

- 16 -

Si apre la stagione con un grande grazie alle amiche della Filarmonica La redazione

Una leggera pioggia ha accompagnato la ripresa delle attività della Banda Filarmonica. Come da tradizione, infatti, all’inizio di febbraio (quest’anno il giorno 10), bandisti, consiglieri e amici dello storico complesso si sono ritrovati presso la sede di Via Alfieri, per poi sfilare fino al cimitero. Qui, di fronte alla lapide commemorativa di “tutti coloro che hanno fatto parte della grande famiglia della banda”, i musicanti hanno eseguito il toccante Signore delle cime. Una sfilata per le vie del centro ha poi portato la banda in piazza Marconi prima, e in Piazza San Pietro poi; qui la Filarmonica ha poi partecipato alla Santa Messa delle ore 11, durante la quale si è pregato anche per i defunti del bandòn. Significative le parole di Don Leandro, riferite anche alla liturgia, al termine della Messa: perché ci sia armonia, anche musicale, è indispensabile che nel gruppo (e nella comunità) ci sia fiducia reciproca. Al termine della funzione, la banda ha poi raggiunto, sempre suonando, la sede, dove consigliere e mamme avevano allestito i tavoli e portato vassoi di ottime pietanze per i circa cento commensali, tra bandisti e famigliari. La giornata è così proseguita, tra un manicaretto e l’altro, in un’atmosfera molto conviviale e festosa fino alla tombolata di rito; verso sera i molti ragazzi che fanno parte della Filarmonica hanno estratto giochi e carte, dando vita a un piacevole prolungamento di giornata. BATTERY CONTROLLER

Antipasti misti, affettati, tartine, insalata russa, pizzoccheri, lasagne, polpette al sugo, lonza al latte, gulash, insalata giardiniera, patate al forno… Vi è venuta fame? Il lauto menu qui sopra, neanche a dirlo, è stato approntato da un affiatato team di amiche, mamme, mogli dei nostri musicanti! Un gruppo di gentili signore che, a ogni evento della Filarmonica, si trasformano in “addette al catering” e ne curano l’aspetto “mangereccio”. Anche in questo caso (abbiamo raccontato sullo scorso numero dei volontari che si erano occupati della grigliata di luglio), si tratta per lo più di mamme che, accompagnando i

TM

CARICABATTERIA, BOOSTER, TESTER E ACCESSORI PER AUTO E MOTO

figli a lezione prima, e alle prove poi, hanno fatto amicizia e hanno cominciato a occuparsi della gestione di pranzi e rinfreschi vari (e chi non ha mai suonato probabilmente fatica a credere quanta fame possa venire dopo una prova o un concerto  ). L’impegno e la costanza delle nostre signore sono un altro esempio di come un ambiente come la Filarmonica, grazie all’esempio, all’impegno e alla presenza di tante persone, riesca a diventare un luogo familiare per ragazzi e adulti, che qui trovano modo, oltre che di “creare del bello” tramite la musica, di stringere delle belle amicizie.

10 YEARS

2007 - 2017

<- SCOPRI I RIVENDITORI NELLA TUA ZONA INFO@BATTERYCONTROLLER.IT WWW.BATTERYCONTROLLER.IT BC È UN MARCHIO DI: FORELETTRONICA S.R.L. - CISLIANO (MI)

- 17 -

Via Carlo Cattaneo, 32 - Abbiategrasso Aperti dalle 20.00 alle 2.00 Chiusi mercoledì

La Filarmonica accompagna con le note la Passio 2019 Chiara Magistrelli In occasione della Domenica delle Palme, che apre la Settimana Santa, don Leandro Gurzoni ha voluto coinvolgere l’intera comunità della parrocchia di San Pietro e dell’Oratorio San Giovanni Bosco nella rappresentazione della Passione di Gesù Cristo, secondo il Vangelo di Matteo. Il progetto ha interessato primariamente tutte le figure che pullulano nella realtà dell’oratorio, dalle catechiste agli animatori, dai bambini ai loro stessi genitori e, per la prima volta, al grande evento ha partecipato anche il complesso bandistico La Filarmonica. La Passio ha avuto inizio nel tardo pomeriggio di domenica 14 aprile sotto l’ampio porticato dell’Oratorio San Giovanni Bosco, presso il quale si sono raccolti tutti i partecipanti che hanno assistito assorti in silenzio alla lettura del brano introduttivo, tratto dal Vangelo di Matteo 25,31-46.

Oratorio S. Giovanni Bosco

Al brano del Vangelo si è accompagnata l’esecuzione da parte della banda di Le cantique de Saint Racine di Fauré e del delicato

Arioso di Bach, che hanno contribuito a creare la giusta atmosfera di raccoglimento. La prima scena si è aperta con la rappre-

Ex Convento dell'Annunciata

- 18 -

sentazione della festa nella casa di Betania, occasione nella quale Gesù viene tradito dal suo discepolo Giuda, che si accorda con i sommi sacerdoti per consegnare loro il Cristo. Sotto le note commoventi della Processione di Elsa alla cattedrale, tratta dal Lohengrin di Wagner, magistralmente eseguita dalla Filarmonica, i figuranti e tutti i partecipanti si sono poi spostati verso l’Annunciata, dove è stata messa in atto l’ultima cena. La manifestazione è proseguita per le vie del centro fin dentro la Fossa Viscontea, diventata per l’occasione l’orto degli Ulivi, facendo poi tappa al Castello e in piazza Marconi, dove la Filarmonica ha accolto i presenti eseguendo Music for the Funeral of Queen Mary di Parcell. Qui si è svolta la scena del Sinedrio che decreta la condanna a morte di Gesù, considerato colpevole per aver bestemmiato svelando di es-

Fossa Viscontea

sere il Cristo. La banda ha quindi eseguito il primo corale di Bach e si è poi spostata prontamente in direzione del ponte di San Pietro per suonare il secondo sentitissimo corale di Bach. Infine, i bandisti si sono collocati dentro la chiesa di San Pietro (a porte spalancate, in modo che la musica potesse sentirsi anche da fuori), così che sulle note del terzo corale di Bach la folla e i bambini hanno raggiunto la piazza della chiesa per assistere agli atti finali della manifestazione. La rappresentazione della Crocifissione è stata particolarmente coinvolgente ed emotivamente intensa, tanto che è stata accompagnata da profondissimo silenzio, sia grazie alla bravura del giovane che ha impersonato Gesù, sia grazie al clima di commozione generale che la Lacrimosa di Mozart, magnificamente eseguita dalla Filarmonica sotto l’abile gesto del direttore Dario Garegnani, ha saputo suscitare. I presenti hanno poi potuto ascoltare l’emozionante Passion selon Saint Jean di Johann Sebastian Bach e, infine, la celeberrima e

Castello Visconteo

toccante Sinfonia n. 3 di Mahler, perfettamente adatta alla situazione, che ha accompagnato la deposizione del corpo di Cristo dentro la chiesa. Nonostante le temperature più basse rispetto alla media e la pioggia a tratti insistente, una

notevole quantità di persone, sia appartenenti alla parrocchia di San Pietro sia semplici interessati, ha sentitamente partecipato all’evento e ha meditato sul grande mistero della Pasqua. La splendida riuscita della manifestazione si

Piazza Marconi

- 19 -

deve alla sinergia di più individualità, appartenenti all’ambiente dell’Oratorio San Giovanni Bosco ma non solo, che hanno saputo collaborare per dare vita alla rappresentazione della Passione di Cristo, che da alcuni anni è ormai diventata un tradizionale appuntamento nella Domenica delle Palme. Nulla sarebbe stato possibile senza il lungo e ammirevole lavoro della regista dell’evento, Francesca Civardi, di tutti i figuranti e delle comparse, che hanno permesso di rivivere gli attimi più salienti degli ultimi momenti della vita di Cristo, nonché della Filarmonica di Abbiategrasso e del maestro Dario Garegnani, che anche in questa occasione si sono distinti per la professionalità e la capacità di adattamento mostrata nelle diverse situazioni. Il concorso e l’armonizzazione delle varie componenti che hanno preso parte alla rappresentazione della Passione di Cristo per le strade di Abbiategrasso hanno permesso a tutti i presenti di entrare intimamente a contatto con il mistero pasquale, così da prepararsi al meglio a vivere con fede sincera e convinzione profonda i giorni della Settimana Santa.

Chiesa di San Pietro

Cenni di storia della musica sacra Paolo Bassi L’espressione “musica sacra” venne usata per la prima volta da Michael Praetorius nel suo Syntagma musicum, una classificazione dei generi musicali elaborata nel 1614 nell’ambito del protestantesimo tedesco. Pur essendo di definizione recente, il termine descrive in realtà un fenomeno antichissimo, indissolubilmente legato alla storia dell’uomo. La Sacra Scrittura è ricca di preghiere e di canti: i centocinquanta salmi canonici, attribuiti a David, sono suddivisi in cinque libri, in analogia con il Pentateuco, e si presentano come la raccolta più preziosa di tehillim (lodi) in uso all’epoca del secondo tempio di Gerusalemme (III secolo a.C.). A seguito della distruzione di Gerusalemme, avvenuta nel 70 d.C. ad opera dei romani, gli ebrei si dispersero in tutti i paesi del bacino del Mediterraneo. La maggior parte mantenne la fedeltà alla religione ebraica, altri si convertirono al cristianesimo. Fu grazie a questi ultimi che il messaggio di Gesù Cristo si diffuse tra le popolazioni dell’impero romano. È pertanto ragionevole supporre che la prima liturgia cristiana fosse pesantemente influenzata dal retaggio sinagogale. All’inizio del II secolo la prassi della recita e del canto dei salmi era ampiamente conosciuta, e attorno alla metà del III secolo il termine psalmos comparve in ambito cristiano per indicare i primi inni di nuovo conio. A differenza della prassi ebraica, contraddistinta da una ritmica accentuativa che permetteva anche l’intervento strumentale, il mondo cristiano preferiva l’esecuzione solistica, senza uso di strumenti musicali, con esclusione categorica di ogni forma metrica. La libertà di culto concessa al cristianesimo dall’imperatore Costantino nel 313 con l’editto di Milano e la successiva proclamazione a religione ufficiale nel 380 segnarono, oltre alla pace fra Chiesa e Impero, l’inizio di un’organizzazione pratica della vita liturgico-musicale cristiana. Nel corso del IV secolo, all’interno della comunità di Roma avvenne il passaggio definitivo dalla lingua greca a quella latina, con l’inizio di una divaricazione fondamentale fra l’Oriente e il mondo latino: le ricche liturgie orientali contemplavano una multiformità di preghiere eucaristiche, mentre il rito latino, più incline al rigore della semplicità, ne prevedeva una sola. Fondamentale per la spiritualità occidentale fu il contributo di Agostino di Ippona, il cui approccio così fortemente psicologico al fenomeno religioso condizionerà in modo irreversibile le sorti della teologia e della spiritualità occidentali. Agostino si occupò della musica sia sotto il profilo speculativo che spirituale. In lui c’era la forte convinzione che la presenza musicale nel rapporto con Dio recasse con sé un tratto ambivalente: se infatti da una parte la

preghiera non ha nessun bisogno stringente di essere accompagnata, dall’altro trova nelle forme musicali una forza simbolica così originale da tracciare una prospettiva senza eguali. Nel libro IX delle Confessioni riferisce della commozione provata durante l’assemblea liturgica milanese, quando fu testimone di una prassi in cui i canti non consistevano solo in salmi biblici, ma anche in nuove composizioni poetiche chiamate inni. Nel caso di Sant’Ambrogio, il poeta e il compositore sono la stessa persona, ed è naturale pensare che le sue melodie abbiano preso la forma e il ritmo dei suoi versi. Il fatto che questi inni fossero composti per essere cantati da tutta l’assemblea spiega la loro natura sillabica e il loro semplice ritmo. Il canto ambrosiano rappresenta il “corpus” organico

Sant'Agostino in un ritratto di Antonello da Messina (1472-1473) – Tra i padri della Chiesa cattolica, scrisse l'opera in sei libri De musica

musicale più antico dell’Europa occidentale. Per molti secoli sono stati attribuiti ad Ambrogio quelli che ora chiamiamo antifone e responsori, ma non ci sono prove certe. La ragione di questa attribuzione sta nel fatto che Ambrogio ha introdotto il modo alternato (antifonale) di cantare i salmi e i suoi inni, dividendo l’assemblea in due cori: il responsorio, come praticato sotto la direzione di Ambrogio, consisteva nell’intonazione del verso di un salmo da uno o più cantori e nella ripetizione del medesimo da parte dell’assemblea. Lo sviluppo del monachesimo interpretò l’uso del salterio in modo normativo, prescrivendone la preghiera integrale distribuita nell’arco della giornata. Questa prassi venne rivista e aggiornata dalla regula di San Benedetto da - 20 -

Norcia (480-547). La liturgia dell’Ufficio delle ore prevedeva nella giornata otto appuntamenti di preghiera: mattutino (prima dell’alba); laudi (dopo l’alba); ora prima (alle 6 del mattino); terza (ore 9); sesta (ore 12); nona (ore 15); vespri (ore 17) e compieta (ore 20). Durante questi momenti di preghiera i monaci intonavano salmi, inni e responsori. Nel frattempo, i rapporti fra Roma e Bisanzio, a seguito del crollo dell’Impero romano d’Occidente, si fecero sempre più difficili, fino a determinare nel 1054 lo scisma tra l’Occidente e l’Oriente. Così, mentre in Oriente si affermava la religione cristiana ortodossa, in lingua greca, che faceva capo al patriarca di Costantinopoli, in Occidente la tradizione cristiana rimase legata al canto e alla liturgia in lingua latina, poi chiamati gregoriani. Il canto gregoriano deve il suo nome a papa Gregorio I Magno, il cui papato è durato approssimativamente dal 540 al 604. Gregorio I è ricordato per la sua riorganizzazione delle liturgia romana, per aver promosso un rito unificato e ordinato la stesura di un volume in cui sono raccolti i canti liturgici, l’Antiphonarius. Nel tempo si è scoperto che il nome del papa Gregorio I fu usato esclusivamente per dare autorevolezza a una riforma complessa che vedeva molte resistenze all’interno della Chiesa. Prima della canonizzazione del canto gregoriano, erano infatti presenti diversi riti indipendenti e radicalizzati sul territorio. Questi erano spesso interpretati da cantori solisti e tramandati oralmente, per cui non se ne hanno testimonianze scritte. Il canto gregoriano, nato dall’incontro tra canto romano antico e canto gallicano, si impose sulle modalità liturgiche precedenti, andando a sostituirsi ai riti che si erano sviluppati nel tempo secondo tradizioni locali. Questo processo, che non fu sempre facile, portò all’ampliamento delle modalità di diffusione del canto gregoriano, come la crescita della schola cantorum, scuola dedicata alla formazione dei cantori liturgici. Il canto gregoriano aveva caratteristiche molto riconoscibili. Prima di tutto, era cantato a cappella, ovvero senza l’accompagnamento strumentale. Veniva interpretato da un coro di voci maschili o da una voce solista, che spesso coincideva con il conduttore della liturgica cattolica. Talvolta veniva affidato a un coro di voci bianche, ma in nessun caso a voci femminili. Era inoltre un tipo di musica monodica, che segue cioè una linea melodica singola, in opposizione alla musica polifonica in cui più voci cantano simultaneamente. La melodia del canto gregoriano era di tipo modale e diatonico: era strutturato in base al sistema degli otto modi, con una scala modale che prevedeva una serie di otto suoni in un intervallo di ottava.

la grande tradizione dei canti popolari per tradurla in corali: si trattava spesso di canti nati anche con intenti dissacratori e talvolta anche di stampo erotico, ma molto diffusi negli strati socialmente inferiori della popolazione. Il corale si sviluppò, seguendo il progresso della Canto gregoriano – Uno spartito miniato tecnica musicale, in svariate forme: Col passare dei secoli, il bisogno di creatività monofonico, polifonico di tipo mottettistico produsse varie modifiche del canto origina- e polifonico di tipo armonizzato. Molti canti rio, creando una sorta di attrito con la Chiesa, in lingua volgare, da quelli dei Minnesänger che aveva preteso l’accettazione del canto a quelli penitenziali o militari, divennero poi gregoriano quasi come un testo sacro, come corali. L’uso del canto corale andava contro la Bibbia, e quindi immutabile. Nacquero i i canoni del cattolicesimo, che invece deletropi e le sequenze, una sorta di trucchi per gava l’esercizio della musica soltanto ai muinventare qualcosa di nuovo senza toccare sicisti e agli ecclesiastici (infatti i cori, come apparentemente l’impostazione tradizionale. luogo architettonico all’interno delle chiese La diffusione delle sequenze e dei tropi ven- cattoliche, sono uno spazio separato rispetto ne rinnegata durante la controriforma, quan- a quello dei fedeli). Il canto sacro doveva cesdo dopo il concilio di Trento la Chiesa sentì sare di essere uno spettacolo o un concerto il bisogno di tornare alle origini del canto cri- offerto agli adepti da musicisti di professione, doveva diventare qualcosa di diverso, coinstiano. Nel 1517, l’Europa fu scossa dallo scisma volgere il cristiano che dette origine alla riforma protestante. La in una attiva parteriforma di Lutero non consistette soltanto cipazione. nel dare nuove regole alla liturgia, ma rivolu- La parola cantata zionò anche il concetto di musica sacra. Tra permetteva alla riul’inizio del Cinquecento e la fine del secolo nione dei credenti, successivo, la riforma luterana inserì molte che all’epoca eranovità anche nella musica. Martin Lutero, alla no per la maggioricerca di nuove impostazioni sul rapporto tra ranza incolti, di imi fedeli e Dio, introdusse il volgare nella litur- parare facilmente i gia riformata, di cui la traduzione della Bibbia temi della fede criin tedesco è uno degli esempi più famosi. An- stiana, dal momenche la musica rientrava nella liturgia riformata to che i testi dei ed ebbe una funzione molto importante, che Lieder erano in teLutero non si lasciò sfuggire. Il “corale”, una desco. L’estremizforma espressiva prettamente protestante, zazione di questa fu serviva a coinvolgere il popolo in modo per- impostazione sonale nella liturgia. Lutero sfruttò abilmente poi inserita nella ri-

- 21 -

forma da Calvino, che rifiutò ogni forma d’inquinamento di musica strumentale all’interno delle chiese, tollerando solo canti omofonici e delegati all’uso esclusivo della riunione dei fedeli. Il corale fu sviluppato da vari musicisti dell’Europa centrale e settentrionale, ma il suo esponente più celebre fu Johann Sebastian Bach, di cui ricordiamo la famosa Passione secondo Matteo. Successivamente al concilio di Trento (15451563), numerosi e ben poco ascoltati furono i richiami papali per limitare il potere sempre maggiore della musica nella liturgia. La produzione dei concerti vocali (solistici o a più voci) e delle sonate da chiesa è copiosissima. Per un’esecuzione sempre più “stupefacente” nacquero appositi trattati destinati ai vocalisti e agli strumentisti, in particolare per insegnare le tecniche degli abbellimenti. Si moltiplicarono così le messe musicali, che si prestavano a effetti grandiosi o particolari: tali sono i Requiem o le messe pastorali per il Natale, caratterizzati da ritmi, timbri e motivi melodici ben noti. Si affermò anche la pratica dell’alternatim con l’organo o altri organici strumentali. In ogni chiesa ci si attrezzava per avere un organo a canne, a volte anche più di uno. Inoltre, apparvero balconate per i cori e le orchestre. Nascevano così le sonate da chiesa, che gradatamente sostituirono anche le parti del

L'organo del Duomo di Milano

proprium: si scrissero concerti per l’elevazione, sinfonie per la Comunione, e così via. Si sviluppò anche un consistente repertorio devozionale: musiche per le Quarantore, per i Presepi, per le cerimonie della Passione, per i Sepolcri, per i riti civili coronati dal solenne Te Deum. Sarebbe impossibile elencare tutti gli autori di musica sacra di quel periodo: si ricordino almeno Claudio Monteverdi, Girolamo Frescobaldi, Giacomo Carissimi, Marc Antoine Charpentier, Heinrich Schultz, Henry Purcell. Alle opere concertate del barocco seguì nell’età classica la cosiddetta messa sinfonica. Ricordiamo le undici messe composte da Wolfgang Amadeus Mozart (17561791), fra cui in particolare la sublime Messa in Do minore K427 e il conosciuto Requiem K626, che l’autore lasciò incompiuto. Mozart compose musica da chiesa bellissima e molto eseguita (come l’Ave verum corpus K618 e l’Exultate jubilate K165); riuscì a raggiungere il vertice dell’arte anche nelle composizioni sacre, nonostante avesse subito le rigide direttive del suo committente, l’arcivescovo principe di Salisburgo Hieronymus von Colloredo, e fosse stato poi costretto entro i confini delle convenzioni, senza poter comunicare molto della sua religiosità personale, che invece espresse nelle opere profane. Franz Joseph Haydn (1732-1809), fervente cattolico e assai devoto, compose molta musica per la liturgia e messe, con stile originale, gioioso, luminoso e leggero. Ludwig van Beethoven, con la Missa solemnis del 1823, che ruppe decisamente con la tradizione, diede inizio a una nuova epoca di stile. Molto più inserito nel filone romantico fu Franz Schubert, il quale nella scrittura delle messe si concesse grande libertà. Troviamo composizioni sacre nel repertorio di Franz Liszt (1811-1886) e di Johannes Brahms (1833-1897). Quest’ultimo, di fede luterana, per tutta la vita non smise mai la lettura della Bibbia, dalla quale trasse i testi per le sue composizioni corali sacre. È doveroso ricordare gli importanti contributi dai grandi dell’opera italiana: Gioacchino

Rossini (1792-1868) fu autore di uno splendido Stabat Mater oltre che di messe e di altre musiche liturgiche. Anche Giuseppe Verdi (1813-1901) scrisse molta musica sacra, fra cui la nota Messa da requiem per la morte di Alessandro Manzoni, nonché un Pater noster, su testo di Dante, e i Quattro pezzi sacri, pubblicati nel 1898: Ave Maria, Stabat Mater, Laudi alla Vergine e Te Deum. Fu anche promotore e coautore della nota Messa per Rossini, composta per celebrare il primo anniversario della morte del compositore. Quei decenni furono gli ultimi che videro i musicisti cimentarsi abitualmente nella loro carriera come compositori di messe. Da allora, la scrittura di messe in musica diminuì

La Chiesa della Riconciliazione di Taizé

sensibilmente, anche per la prevalenza della messa bassa, e la composizione di musica sacra – tranne qualche eccezione – divenne per lo più occasionale nella parabola artistica dei musicisti e spesso (purtroppo) mirata più alle sale di concerto che alla liturgia. A fronte delle profonde trasformazioni subite dalla musica “profana” del 1900, la musica sacra reagì in due modi: da un lato col recupero sempre più attento della musica antica, dall’altro con la ricerca dell’innovazione. Igor Fëdorovič Stravinskij (1882-1971) creò una musica sacra stilisticamente differenziata: tra le sue opere la Sinfonia di salmi del 1930, la Messa per coro misto e strumenti a fiato del 1944-47, i Requiem canticles del 1966. Tut-

te queste opere, pur magnifiche, non diedero tuttavia un vero impulso al rinnovamento della prospettiva liturgica, poiché non operavano un vero riavvicinamento della comunità al centro dell’azione. Il vero motore di novità furono i vari movimenti che si diffusero nelle confessioni cristiane. I documenti del Concilio Vaticano II rimasero nel solco della classificazione del Motu proprio di papa Pio X; ma da subito quelli successivi attenuarono la rigidità gerarchica dei tipi di musica, consentendo un approccio più semplice e più vicino alle comunità dei fedeli. Così il documento Principi e norme per l’uso del Messale romano del 1970, poi riveduto per l’edizione del 2000, pose l’accento sulla celebrazione della messa con la comunità, rinunciando alla rigidità delle forme musicali e cercando il più possibile la partecipazione dell’assemblea. La musica sacra venne quindi legata alla liturgia non come ricerca di uno stile ideale, bensì come strumento della preghiera comune. Dagli anni Sessanta del Novecento, il centro ecumenico di Taizè influenzò il gusto di molte comunità ecclesiali europee. Inizialmente i fratelli cantavano salmi del XVI secolo e di Gelineau, poi Jacques Berthier (1923-1994) compose appositamente per la comunità nuovi pezzi liturgici, fatti di una musica semplice e regolare, gradevole, immediata e nello stesso tempo da meditazione. In quegli stessi anni, la ricerca musicale condusse a contaminazioni con la musica pop (il cosiddetto sacropop, la messa beat) e in ambito protestante anche col rock (il gospelrock); negli anni seguenti e fino ai primi anni 2000, si è assistito alla diffusione della musica leggera cristiana e al proliferare di nuovi autori ed ensemble con repertori molto eseguiti nelle messe, specie dai giovani. Fonti: Breve storia della musica sacra, Luigi Garbini, ed. Il Saggiatore cantogregoriano.it treccani.it nonsolocultura.studenti.it viaggio-in-germania.de lasacramusica.com

ONORANZE FUNEBRI ALBINI I. & C. s.r.l. Abbiategrasso Viale Papa Giovanni XXIII, 10 Tel: 02 94967683 - 22 -

La Junior Band entusiasma al Teatro Dal Verme di Milano Chiara Magistrelli

A pochi passi dal Castello Sforzesco di Milano, nel pieno centro della metropoli lombarda, si erge lo storico Teatro Dal Verme, un tempo prestigioso teatro lirico e luogo in cui si tenevano dibattiti politici, oggi utilizzato per concerti di musica classica e proiezioni cinematografiche. Proprio presso “il teatro più bello di Milano”, così come lo definì Ferdinando Fontana (commediografo, librettista e scrittore italiano, ricordato oggi per aver fornito a Puccini i libretti per le sue prime due opere), la sera di lunedì 25 marzo si è esibita la Junior Band della Filarmonica di Abbiategrasso. La straordinaria opportunità si è creata in occasione del termine del tour in Italia della Symphony Band dell’Arrowhead Union High School di Hartland, Winsconsin (USA), che ha scelto di condividere la serata con la banda della Scuola Americana di Milano e la formazione abbiatense. I primi a esibirsi sono stati proprio i giovanissimi ragazzi della Junior Band (di età compresa tra i 10 e i 25 anni), già da qualche anno sotto la direzione del ventiduenne Luca Ragona. Nato e cresciuto tra le fila della Filarmonica, nonostante la giovane età, Luca vanta un diploma in oboe conseguito presso il Conservatorio Giuseppe Verdi di Milano e, al momento, è iscritto al quarto anno di direzione d’orchestra presso lo stesso istituto. La Junior Band affonda le sue origini nel 2013 e, da subito, si è posta come obiettivo quello di creare un gruppo affiatato di giovani allievi che, affiancati da colleghi più esperti e già parte dell’organico bandistico, possano cimentarsi nella musica d’insieme. Gli allievi possono così dotarsi di un bagaglio di esperienza musicale utile ai fini del successivo ed effettivo ingresso nel corpo principale della Filarmonica. I membri della formazione giovanile, saliti sul

palco visibilmente tesi ed emozionati, dopo l’esecuzione di Fighting Falcon March di Stalter hanno preso sicurezza e fiducia, regalando al folto pubblico uno spettacolo di alto valore artistico. L’intesa che si è creata negli ultimi mesi tra i trentasei musicanti e il Maestro Luca Ragona è emersa lampante tanto nella cura del suono quanto in quella dei dettagli più fini. La serata è proseguita tra gli applausi dei settecento presenti in sala e una carrellata di brani tra i quali Intermezzo da Cavalleria rusticana di Mascagni, The Phantom of the Opera di Webber e Processional da Pomp and Circumstance di Elgar. A seguire, sul palco sono saliti i giovanissimi allievi della Banda della Scuola Americana di Milano, diretta da Joshua Yaniw. L’ensemble, completamente internazionale e costituito da ragazzi dagli 11 ai 18 anni, ha presentato un programma caratterizzato da stili di musica contemporanea, romantica e cinematografica, tra cui Amazing Grace e la coinvolgente colonna sonora dal film Star Wars: The Force Awakens. Dopo un breve intervallo, necessario per organizzare al meglio gli spazi sul palco, si è esibita la Banda Sinfonica della Scuola Superiore Arrowhead Union, composta da stu-

denti appartenenti sia al programma dell’insieme di fiati che alla banda sinfonica, che al complesso d’archi e che è stata creata appositamente per il tour “Italia 2019”. Il complesso degli allievi della scuola, selezionati tra matricole e studenti senior, è stato alternativamente diretto da Jacob Polancich e da Sarah Dunmire attraverso un vasto e articolato programma, tra i quali hanno spiccato Florentiner March di Fucik e Three London Miniatures di Camphouse. Al termine della serata musicale sono stati consegnati gli omaggi floreali ai direttori e, quando è stata la volta del Maestro Luca Ragona, si è levato un applauso particolarmente sonoro, seguito da un coro di voci dei ragazzi della Junior Band che ripetevano “Luca, Luca”, a testimonianza dell’affetto e della stima che legano quest’ultimo e i giovani musicanti, e che non mancano mai da parte dei parenti e degli altri “filarmonici” giunti al Dal Verme per assistere all’esibizione. I mesi di prove, sempre più intense con l’avvicinarsi dell’appuntamento, hanno permesso al nutrito gruppo di giovani e al direttore Ragona di raggiungere un risultato più che eccellente, tanto sotto il profilo musicale quanto sotto quello culturale. Da ultimo, ma non per questo meno importante, la condivisione dell’amore e della passione per la musica ha portato i membri della Junior Band a divenire un gruppo ancora più affiatato. Una conquista, questa, che a livello umano rappresenta un vanto all’interno della famiglia della Filarmonica di Abbiategrasso, forte di tanti giovani musicanti che sono l’energia e la linfa vitale del futuro.

Banda della Scuola Americana di Milano

Symphony Band dell’Arrowhead Union High School

- 23 -

25 aprile: corteo e concerto per la Liberazione Chiara Magistrelli

In occasione del 74° anniversario dalla Liberazione, nel corso della mattinata di giovedì 25 aprile il complesso bandistico La Filarmonica ha accompagnato il tradizionale corteo organizzato dall’Amministrazione Comunale di Abbiategrasso, unitamente con l’Associazione Nazionale Partigiani d’Italia e le Associazioni Combattentistiche e d’Arma riunite nell’Assoarma. Dopo la celebrazione della Santa Messa nella Basilica di Santa Maria Nuova, dove la banda ha suonato il commovente Signore delle cime, i partecipanti alla manifestazione si sono riuniti in piazza Marconi per dare inizio al corteo che ha fatto tappa in piazza Castello alla lapide dei Deportati, Caduti della Ex Jugoslavia e Fratelli Rossi, per poi proseguire in via Colombo, dove è stato reso onore alla targa in ricordo dei primi scioperi contro i nazisti, svoltisi ad Abbiategrasso nel 1943-1944. Infine, la manifestazione è giunta in piazza XXV Aprile, dove, all’alzabandiera e all’apposizione della corona al Monumento della Resistenza, è seguita l’esecuzione dell’Inno di Mameli. Il corteo cittadino si è spostato prima al Monumento dei Caduti, per la deposizione della corona e dove La Filarmonica ha eseguito La leggenda del Piave, e infine ha fatto ritorno in piazza Marconi dove ha concluso il suo percorso. Nel pomeriggio ha avuto luogo il tradizionale Concerto del 25 aprile de La Filarmonica che, a causa del maltempo, si è svolto presso il salone dell’Oratorio San Giovanni Bosco anziché, come previsto, presso il cortile del Castello Visconteo. Fino allo scorso anno,

il concerto era un’occasione per far esibire e mostrare i progressi dei ragazzi della Junior Band, una formazione di cui fanno parte sia giovani che già suonano nell’organico principale della Filarmonica, sia allievi che, in vista di diventarne parte, possono così cominciare a fare esperienza di musica d’insieme. La novità introdotta quest’anno, invece, è consistita nel far esibire la Junior Band congiuntamente alla formazione della Filarmonica, così che sul palco si sono alternati il direttore Dario Garegnani, che si è occupato di dirigere i brani suonati solamente dai bandisti, e quello della Junior Band, Luca Ragona, che ha diretto i pezzi eseguiti dalla formazione principale insieme ai giovani della Junior Band. Il folto pubblico ha avuto modo di ascoltare dalla Filarmonica brani originali per banda, quali Centuria o A Joyful Fanfare, e dai musicanti insieme alla Junior Band, tra i vari brani previsti in programma, il sentitissimo Intermezzo dalla Cavalleria rusticana di Mascagni e il noto Graduation Suite. Altri fondamentali protagonisti del pomeriggio musicale sono stati i bambini del corso di MusichEmozioni, di età compresa tra i quattro e i sette anni, che hanno scandito il ritmo di alcuni pezzi suonando maracas, bastoncini e tamburelli. - 24 -

Proponendo un pomeriggio musicale così strutturato, La Filarmonica ha inteso raccogliere in un unico organico il presente e il futuro della banda, in modo da amalgamare i musicanti più esperti con coloro che, invece, sono alle prime esperienze musicali. Suonare insieme alla formazione principale ha contribuito a trasmettere agli allievi un senso di responsabilità, di orgoglio e di appartenenza alla realtà della Filarmonica, che vanta 173 anni di storia e, allo stesso tempo, conta al suo interno tanti elementi giovani che ne rappresentano il fiorente avvenire. Gli applausi del pubblico entusiasta hanno ripagato i musicanti dell’impegno della giornata e dei mesi di prove precedenti, che sono stati coronati da un’esecuzione più che soddisfacente. Per l’ottima riuscita del concerto vanno ringraziati i direttori Dario Garegnani e Luca Ragona, per aver fin dal principio creduto fermamente nel progetto, i bandisti e i giovani ragazzi della Junior Band e tutti coloro che hanno contribuito all’organizzazione dell’evento. Per i componenti della grande famiglia della Filarmonica, infine, l’intensa giornata si è piacevolmente risolta in una serata conviviale e spensierata davanti a una buona pizza e circondati da tante risate.

LaFilarmonica Abbiategrasso|1846

Con il patrocinio del Comune di Abbiategrasso

25 aprile 2019

Festa della Liberazione

Abbiategrasso Cortile del Castello Ore 16.00

Con di p cert rim o ave ra

Presente e futuro.

La filarmonica e la sua junior band, insieme. Dario Garegnani, direttore Luca Ragona, direttore MusichEmozioni

Francesca Cremaschi, direttrice

Musiche di Sheldon, Cesarini, Bourgeois, Vaughan Williams, Mascagni, Erickson, Swearingen

Presente e futuro Una rivoluzione verso la musica del futuro Riportiamo il testo scritto dal Maestro Garegnani per presentare il Concerto della Liberazione, pubblicato sul programma di sala. Indossare una divisa non è una passeggiata. O meglio, servono tanti sforzi e dedizione per indossare una divisa come la nostra, suonando. Quando poi di divise ce ne sono due, indossate da persone di tutte le età che suonano insieme, non può che essere una festa. Il programma da concerto che La Filarmonica presenta oggi è un omaggio al futuro, pieno di speranza. Sullo stesso ‘palcoscenico’ vedrete i piccoli del corso MusichEmozioni, i valorosi ragazzi della Junior Band e la formazione maggiore esibirsi insieme, per lanciare un messaggio preciso: suonare insieme è una esperienza da provare as-

solutamente, che vale tutti gli sforzi possibili, perché è proprio qualcosa di impagabile.

Dal 1846 La Filarmonica ha una vocazione precisa, quella del suonare insieme, vocazione che porta avanti ancora oggi con una moltitudine di attività, e un lavoro che continua tutti i giorni della settimana, coinvolgendo moltissime persone. Iniziare la propria avventura

musicale suonando in una formazione Junior non è uno scherzo, ed è un passaggio necessario, tanto quanto una adeguata e completa formazione teorica. Perché per arrivare al punto di poter comunicare senza parole, con uno strumento in

Dario Garegnani

mano… di parole ne servono ancora tante! E serve capire a cosa serve un direttore, a cosa servono le sue mani e l’espressione del suo volto, che cambia in continuazione... e che non comanda nulla, ma fa suonare bene insieme. Serve capire che suonare con altre settanta o ottanta persone come oggi, da dentro, è una specie di terremoto. Serve capire che tutti sbagliano in continuazione, anche i grandi. Serve capire che il risultato finale, oltre che

frutto di un lavoro di ore ed ore di complicità, è anche qualcosa che va ben oltre la somma delle doti individuali.

Ma serve capire (e vi assicuriamo che ci vuole molto più tempo di quanto si immagini) che suonare insieme, fosse anche solo per una nota lunga in un accordo, non è solo una questione di tecnica. Suonare insieme è un laboratorio sociale, qualcosa di molto vicino ad un condensato di società in cui non manca nulla, nel bene e nel male. Non è un paradiso in cui non esistono tensioni, o non possono esistere incomprensioni, ma un luogo in cui si è certi che, al di là delle parole e al di là del valore tecnico di ognuno, si lavora continuamente, da 173 anni, per ritrovarsi, insieme.

Saggi 2019: grande musica con gli allievi della scuola Sala gremita e tantissime esibizioni nelle giornate di sabato 18 e domenica 19 maggio, in occasione dei Saggi della Scuola di Musica Corrado Abriani. Riportiamo i nomi di tutti gli allievi che si sono esibiti, con un grande grazie al pubblico che ha sostenuto i ragazzi con i suoi calorosi applausi! Protagonisti: Lorenzo Bassi Camilla Beretta Alessio Boscarato Sofia Brambilla Giorgia Brenna Elena Brenna Gianpiero Brogliato Sara Carnaghi Stella Cattoni Elena Colombo Lorenzo D'Apolito Laura Dell'Acqua Gaia Esposto Ezaki Miu Giovanna Facchini Giorgia Faini Alessandro Fanizza Noemi Fanni Jacopo Fasani Gioele Favini Azzurra Fiore Davide Girardi Gianluca Grillo Elena Iannone Nadine Lafirenze Michela Mariani Filippo Marivo Greta Masiero Simone Masserini Laura Matrone Marta Medici Ivan Milanese Francesco Mordacci Vittoria Neri Mocchi Pietro Pastori Fabiola Pepe Nicole Pepe Simone Piersigilli Demetrio Pisi Rachele Pizi Micaela Porta Chiara Provenzano Emanuele Rainoldi Ilenia Ranù Tommaso Repossi Samuele Roncali Alberto Saita Filippo Scotti Eleonora Spina Bruno Spinoni Diego Spinoni Pietro Street Elisa Tangenti Ariele Tassi Alessio Tripodi Eros Vecchi Eva Vecchi Michele Villani Noemi Zacchetti

- 25 -

Minnesänger e Meistersinger Gianni Milanese I Minnesänger erano i compositori del Minnesang, un tipo di componimento lirico, spesso una canzone, scritto in tedesco nel periodo fra il XII secolo e il XIV secolo, il cui principale soggetto era l’amore. Erano simili ai troubadours francesi (in occitano, altrimenti detti trovatori, trovadori o trobadori), compositori ed esecutori di poesia lirica occitana che utilizzavano la lingua d’oc, parlata, in differenti varietà regionali, in quasi tutta la Francia a sud della Loira, durante i secoli centrali dell’alto Medioevo. In mancanza di adeguate biografie, esiste un ampio dibattito su quale fosse lo stato sociale dei Minnesänger. Alcuni sostengono che appartenessero all’alta nobiltà, considerato che il codice Manesse del XIV secolo riporta che fra questi personaggi erano presenti duchi, conti, re e l’imperatore Enrico VI. D’altro canto, molti Minnesänger portavano l’appellativo di Meister (maestro), il che lascia pensare che fossero gente comune. Altri ancora dicono che fossero vassalli dei grandi signori appartenenti alla nobiltà. In ogni caso, essi erano autori ed esecutori di Minnesang che servivano nelle corti, come dimostra Friedrich von Husen, che era alla corte di Federico Barbarossa e morì durante una crociata. Molti dei più famosi Minnesänger erano altresì famosi come scrittori di poesia epica. I primi testi sono datati intorno al 1150 e i primi a essere chiamati Minnesänger furono Der von Kürenberg e Dietmar von Aist, citati in scritti della tradizione germanica della seconda metà del XII secolo. Se i primi Minnesänger scrivevano ancora sotto l’influenza dei trovatori provenzali e dei trovieri del nord della Francia, dal 1190 i compositori tedeschi si liberarono dall’influenza francese, dando

Bernart de Ventadorn, trovatore provenzale, ritratto in una miniatura medievale

Walther von der Vogelweide (Codice Manesse, ca. 1300)

origine a quello che viene definito il Minnesang classico. Negli ultimi Minnesang, risalenti al 1230, dalla forma classica si passò a una certa elaborazione virtuosistica delle melodie. Solo poche melodie legate ai Minnesang sono pervenute ai nostri giorni, per lo più in manoscritti del XV secolo. La notazione musicale è molto difficile da decifrare, il che rende queste opere di difficile esecuzione, tanto più che, una volta decifrate le note, rimane problematica l’interpretazione del ritmo dal XII secolo. Almeno due opere hanno trattato il tema del Minnesang: il Tannhäuser di Richard Wagner e Guntram, opera in tre atti di Richard Strauss. La prima vede tra l’altro il trovatore Tannhäuser competere in una gara poetica con i cantori della Wartburg. La seconda, che segnò l’esordio teatrale di Strauss, compositore eccezionalmente sia della musica sia del libretto, narra le vicende amorose del cantore Guntram, ambientato sempre nella Germania medievale. Nel XV secolo il Minnesang si sviluppò ed evolse nella tradizione dei Meistersinger. Le due tradizioni sono alquanto differenti: se i primi cantori erano per lo più aristocratici, i Meistersinger erano invece mercanti o gente comune, quindi di estrazione borghese. I Meistersinger (in tedesco “maestro cantante”) erano membri di una corporazione artigiana tedesca di musicisti-poeti, autori di poesie liriche, composizioni e canzoni d’arte - 26 -

non accompagnate tipiche dei secoli dal XIV al XVI. Essi portarono avanti e svilupparono le tradizioni dei Minnesänger medievali. Appartenevano come detto all’artigianato e alle classi commerciali delle città tedesche e consideravano i fondatori della loro corporazione dodici poeti del periodo medio-alto tedesco, tra cui Wolfram von Eschenbach, Konrad von Würzburg, Reinmar von Zweter e Heinrich Frauenlob. Si dice che Frauenlob abbia fondato la prima scuola Meistersinger a Magonza, all’inizio del XIV secolo. Le scuole furono istituite prima nel distretto dell’Alto Reno, poi altrove. Nel XIV secolo c’erano scuole a Magonza, Strasburgo, Francoforte, Würzburg, Zurigo e Praga, nel XV secolo aprirono scuole anche ad Augusta e Norimberga. Proprio Norimberga, sotto la guida di Hans Sachs, divenne la scuola più famosa nel XVI secolo, quando le scuole di Meistersinger si erano diffuse in tutta la Germania e più a nord, a Magdeburgo, Breslavia, Görlitz e Danzica. Sachs fu poeta, drammaturgo e calzolaio, lavoro necessario perché i Meistersinger scrivevano per diletto e non per denaro. Autore di oltre seimila pezzi di vario genere, tra cui circa quattromiladuecento Meistergesänge, si dedicò allo studio dell’arte dei Meistersinger durante i suoi viaggi come apprendista ciabattino, quando prestava servizio alla corte di Massimiliano I d’Asburgo a Innsbruck, e arrivò a essere il presidente della corporazione dei maestri cantori. Fu sicuramente tra i Meistersinger di maggiore successo e celebrità, noto anche come drammaturgo e per il suo sostegno alla riforma di Lutero, e l’unico la cui fama è sopravvissuta fino a oggi. A ciò ha contribuito secoli dopo Richard Wagner,

Hans Sachs, leader di una famosa scuola Meistersinger del XVI secolo a Norimberga, in un dipinto di Granger

che fece di Sachs uno dei protagonisti della sua opera Die Meistersinger von Nürnberg, contribuendo alla riscoperta di Sachs dopo un periodo di oblio. Ogni gilda aveva varie classi di membri, dai principianti, o Schüler (corrispondenti agli apprendisti commerciali), agli Schulfreunde (gli equivalenti degli operai), ai Meister. La gilda dei Meistersinger non faceva eccesione: i maestri erano poeti che potevano sia scrivere nuovi versi per melodie esistenti, sia inventare nuove melodie. Il poema era tecnicamente noto come Bar o Gesetz, la melodia come Ton o Weis. Le canzoni erano tutte cantate senza accompagnamento musicale. Al pari di tutte le arti, anche quella dei cantori aveva regole ben precise, contenute nel cosiddetto Tabulatur o libro di legge della gilda. Il Tabulatur si occupava di tre questioni: i tipi di poesie e le parti di un Meistergesang; le rime ammissibili; gli errori da evitare, inclusi errori di consegna, di melodia, di struttura, di opinione e, soprattutto, errori nelle rime, nella scelta delle parole o nella metrica. La poesia era quindi in un certo senso un’arte meccanica, che poteva essere appresa attraverso uno studio diligente, non qualcosa che dipendesse dall’ispirazione divina. Seguendo queste regole, si prestava quindi maggiore attenzione all’adattamento delle sillabe alla melodia piuttosto che al significato, al sentimento o al messaggio contenuti nel testo. Le canzoni erano divise in tre strofe, ciascuna delle quali era divisa in due Stollen (stanze – lo stesso tema ripetuto due volte), che insieme costituivano l’Aufgesang (canto ascendente), e un Abgesang (canto discendente). Lo schema fisso era quindi Stollen-Stollen-Abgesang, una forma poetica medievale definita come forma Bar, utilizzata anche nei corali luterani e ritrovabile anche ai giorni nostri (per esempio nel

blues). Otto Plate, in Die Kunstausdrücke der Meistersinger (pubblicato nel 1888), fornisce una lunga lista delle caratteristiche del ritmo e della rima in questa complicata forma poetica, in cui si osserva una singolare somiglianza con i tecnicismi inventati due secoli prima dai poeti minori nel sud della Francia.

Raccolta di Minnesang del 1850

Gli incontri della corporazione dei Meistersinger potevano svolgersi o nel municipio (Rathaus) o, più frequentemente, la domenica in chiesa. Tre volte l’anno, a Pasqua, Pentecoste e Natale, venivano organizzate feste speciali e concorsi di canto. In occasione di tali concorsi, detti Schulsingen, venivano nominati dei giurati con il compito di criticare

- 27 -

i concorrenti e segnalare i loro errori contro le regole del Tabulatur. Coloro che avevano cantato male venivano multati, mentre ai vincitori veniva assegnato un premio che era a volte in denaro, altre volte consisteva in una corona di fiori, come a Norimberga ai tempi di Hans Sachs. A Norimberga, dove l’arte dei maestri cantori fu particolarmente fiorente, i festival speciali venivano aperti con il canto libero, in cui chiunque poteva cantare, indipendentemente dall’appartenenza alla corporazione. Seguiva quindi il canto principale, quando solo a quelli che appartenevano alla corporazione veniva permesso di cantare, e solo su argomenti relativi alle Sacre Scritture. I quattro giudici sedevano dietro una tenda, ciascuno con un preciso compito: uno controllava che la canzone fosse conforme al testo della Bibbia, che era aperto davanti a lui; il secondo che la prosodia (la struttura delle sillabe, dell’intonazione, del ritmo e degli accenti) fosse corretta; il terzo analizzava criticamente le rime; il quarto, infine, giudicava i motivi musicali. Se è vero che i maestri cantori non componevano per denaro ma per diletto, non va però sottovalutato il ruolo che la poesia dei Meistersinger ha avuto nella vita cittadina tedesca del XV e XVI secolo. La tradizione ha spesso rafforzato i valori della borghesia tedesca; si trattava perciò più di un’arte popolare di classe media che non di arte elevata. Questo genere compositivo toccò i suoi vertici nel XVI secolo e declinò poco dopo. Tuttavia, le tradizioni di Meistersinger resistettero nel sud della Germania fino al XIX secolo: una società a Ulm si sciolse nel 1839, mentre l’ultima scuola chiuse i battenti a Memmingen nel 1875. Fonti https://it.wikipedia.org/wiki/Minnesang https://en.wikipedia.org/wiki/Meistersinger

La conquista della notazione musicale Una rivoluzione verso la musica del futuro

John Williams, Claude Debussy, Ludwig van Beethoven, Johann Sebastian Bach. Cosa accomuna la musica di tutti questi compositori così distanti tra loro nel tempo? Oltre all’evidenza che siamo di fronte a opere frutto di artisti campioni del loro tempo, tutte queste sono scritte secondo notazione musicale. Una caratteristica che diamo per scontata al giorno d’oggi, ma che rappresenta una conquista recente nella storia umana. Una tecnologia, quella della scrittura, che ha permesso di tramandare attraverso il tempo la conoscenza sotto ogni sua forma. Nello specifico campo musicale, Guido d’Arezzo, monaco benedettino votato alla pedagogia, scrisse nel 1026 Micrologus, uno dei trattati più importanti per la storia musicale, nel quale associa alle note le sillabe “Ut, re, mi, fa, sol, la” (dove ut corrisponde all’odierno “do”), prese da un inno a San Giovanni, e instaura la notazione su tetragramma, quattro linee parallele sulle quali vengono impressi simboli quadrati che rappresentano graficamente le note. In un’epoca definita buia, ingiustamente secondo alcuni storici, questa rappresenta un’incredibile, luminosa e gigantesca rivoluzione per la musica. Ad adottare per prima questa preziosa novità è proprio la musica sacra (di cui trattiamo in un articolo alle pagine 20-22, ndr), che costituì un vero e proprio laboratorio di sperimentazione dal quale derivò una grande quantità di simboli ancora in uso nella notazione moderna. Uno dei più rappresentativi è sicuramente quello del cerchio, simbolo rappresentante la trinità e la perfezione, rappresentante i tempi ternari. Malgrado al simbolo fosse associato un valore così importante, esso cadde in disuso, lasciando in eredità la variante imperfetta – o cerchio spezzato – associata ai sistemi binari: la “C”, utilizzata oggi comunemente per delineare un metro di 4/4. È curioso come nella musica sacra successivamente questa numerologia perse valore e i ruoli si invertirono, tant’è che nei secoli recenti la musica ternaria è associata a danze profane, come ad esempio il valzer, mentre gran parte della musica liturgica è scritta in tempi pari. Un altro forte richiamo alle tradizioni musicali medievali è l’intervallo di tritono, chiamato anticamente diabulus in musica. Si tratta di un intervallo che divide simmetricamente l’ot-

tava in due parti uguali e genera un effetto dissonante e sinistro. Utilizzato nella storia per evocare situazioni di pericolo o sofferenza, ha acquistato un nuovo significato recentemente con la musica per film, per quanto la sua rappresentazione armonica ancora suggerisca le medesime suggestioni. Il retaggio rimasto dal Medioevo è molto più vasto di quanto descritto brevemente in questo articolo. Basti pensare all’introduzione delle alterazioni musicali, invenzione sempre della medesima epoca. Un tomo voluminoso non basterebbe per trattare l’argomento nella sua interezza, ma oltre all’eredità simbolica è importante domandarsi quanti e quali effetti abbia sortito l’introduzione di questo nuovo modo di concepire la musica. Il primo è senz’altro una diversificazione ulteriore tra la musica sacra e la sorella, la musica profana. Questa era così definita dai colti di matrice religiosa, poiché trattava testi e tematiche non appartenenti alla liturgia cristiana; impropriamente potrebbe essere definita come la musica pop dell’epoca. Era possibile ascoltarla eseguita da menestrelli e trobadores, presso castelli signorili o lungo le strade. In effetti, questa categoria ingloba musica proveniente da diverse estrazioni sociali: dalla filastrocca recitata in una taverna, al canto eseguito da un nobile istruito. Un elemento che unisce un bouquet così eterogeneo, però, è senz’altro il fatto che fosse musica monodica, composta da una singola melodia espressa tramite i vocalizzi di testi poetici. La musica liturgica inizialmente condivide questa caratteristica. Il canto gregoriano, infatti, è descrivibile come un coro che esprime una melodia all’unisono, recitata su testi sacri. Nel tempo, però, grazie a uno studio impegnato e costante e anche all’introduzione della notazione musicale, avviene un evoluzione che introduce la verticalità, nuovo elemento che arricchisce la dimensione orizzontale e temporale della musica preesistente. A una linea melodica ne vengono aggiunte gradualmente altre, fino a giungere a capolavori come i mottetti di Giovanni Pierluigi da Palestrina, nei quali il testo diventa quasi incomprensibile a causa della sovrapposizione simultanea di diverse parole e voci, creando un magnifica forma di caos ordinato. Questa la genesi del contrappunto, termine senza il quale non potremmo descrivere ad esempio la musica di Bach, vero e proprio genio dell’intersecazione di diver- 28 -

Edoardo Grittini se voci e motivi. Il termine stesso descrive proprio l’intrecciarsi di diverse note o punctus nel tempo. Il risultato di tutte queste sovrapposizioni è una prima, embrionale, forma di armonia, frutto del contrappunto delle varie voci, un’ulteriore rivoluzione figlia di quella precedente. Malgrado questa differenziazione così spiccata tra musica sacra e profana, le due forme d’arte continuarono a influenzarsi vicendevolmente nel tempo. Un esempio di questa relazione è ciò che viene definito come contraffactum, che consiste nell’adattamento di un nuovo testo su una melodia preesistente, già associata ad altre parole. Concretamente, questo fenomeno trasformava la musica sacra in profana e viceversa. La liturgia cristiana ha infatti nel tempo adottato diverse melodie profane e pagane, o comunque provenienti da un contesto laico, inglobandole e facendole sue. Una prassi attiva ancora al giorno d’oggi, che rappresenta un elemento prezioso per l’evoluzione della musica legata all’ambito cristiano. I Carmina Burana rappresentano invece un contraffactum senza cambio d’ambito, considerabile come recente musica profana, nella quale Carl Orff associa a un testo appartenente a una raccolta omonima di poemi goliardici medievali una nuova composizione musicale, creando una cantata scenica dal sapore medievale ed esoterico. Tutto questo dimostra che la scrittura ha davvero cambiato il modo di concepire e fare musica. Sia che si tratti di parole o di note, la possibilità di fissare materialmente le idee su un supporto esterno, di poterle confrontare ed elaborare in modo tangibile, ha ispirato e aiutato la fantasia dei compositori, generando una virtuosa reazione a catena che ha permesso la creazione di capolavori come L’uccello di fuoco di Igor Stravinskij o Un americano a Parigi di George Gershiwin. Arte che probabilmente non esisterebbe senza il lavoro fatto mille anni prima nell’epoca buia, illuminata dalla volontà umana e dal lume di una candela.

La Filarmonica Big Band porta in scena gli anni Trenta La redazione Sharon di Live Music & Dance Entertainment e ad Anna Rinaldi di Bio Hair Abbiategrasso. Il pubblico è stato trasportato nella New York dell'epoca, in un'elegante atmosfera retrò sulle note di brani celeberrimi come Take the A Train, In the Mood e Tuxedo Junction. Oggetti vintage e foto d'epoca sui tavoli, co-

stumi, trucchi e acconciature speciali hanno contribuito a creare il giusto clima per un'occasione tanto speciale. Le esecuzioni della Big Band sono state introdotte dalle presentazioni di Antonella Bianchi e accompagnate dalle voci dei cantanti Silvia Orlandi e Stefano Borghi.

Serata magica per la Filarmonica Big Band al Naviglio Grande di Vermezzo lo scorso 25 novembre. A pochi giorni dal concerto di novembre, la nostra formazione Swing & Jazz ha dato vita a una serata a tema dedicata agli anni Trenta e Quaranta, insieme alle ballerine Marta e

ND A B G I B A L DELLA CA I N O M R A FIL TA VI ASPET VO O U N N U PER O! T R E C N O C

- 29 -

RASSO

ABBIATEG

O 20 GIUGN CORTILE DEL CASTELLO

I PROSSIMI APPUNTAMENTI CON LA FILARMONICA MAGGIO Domenica 26

Processione per la festa dell'Ospedale

Abbiategrasso

GIUGNO Domenica 2

Corteo per la festa della Repubblica

Abbiategrasso

Sabato 8

Concerto di Giugno

Abbiategrasso, Quadriportico di Santa Maria Nuova

Giovedì 20

Concerto della Filarmonica Big Band

Abbiategrasso, cortile del Castello Visconteo

Domenica 30

Processione e Concerto di San Pietro

Abbiategrasso, Piazza S. Pietro e Oratorio di via Curioni

SETTEMBRE

FARMACIA MILANO MEDICINA E SALUTE

Corso Giacomo Matteotti, 44 Abbiategrasso

Domenica 8

Processione per la Festa della Madonna

Fallavecchia

Domenica 15

Processione per la festa di Castelletto

Castelletto

Lunedì 16

Festa della Cappelletta

Abbiategrasso, via Stignani

Domenica 22

Festa di Morimondo

Morimondo

OTTOBRE Domenica 6

Festa della Mela

Abbiategrasso, piazza Marconi e piazza San Pietro

Giovedì 17

Processione per la Festa di Abbiategrasso

Abbiategrasso, Quadriportico di Santa Maria Nuova

Tel: 02 9496 7313

- 30 -

LA FILARMONICA Presidenti onorari Maria Teresa Abriani

Pietro Galbiati

Consiglio Direttivo

FESTA IN VILLA SANCHIOLI Come da tradizione, la Filarmonica è stata invitata alla festa di fine anno della scuola Umberto e Margherita di Savoia, aprendo il pomeriggio nel parco di Villa Sanchioli con della buona musica.

Alessandro Bagnaschi - Presidente Paolo Bassi e Giuseppe Comincini - Vice Presidenti Ornella Zattin - Segretaria Mauro Bianchi - Economo e Vice Maestro Ivan Silvio Bassini Francesco Bellati Luigi Belloni Giorgio Borghi

GIRI DELLE CASCINE 2019

Andrea Capelli

GRAZIE per il loro contributo e il loro calore ai sostenitori della Filarmonica che hanno accolto la banda nei tradizionali giri delle cascine! Un appuntamento sempre gioioso in cui fare musica insieme, che spesso offre anche l'occasione per l'esordio degli allievi della Scuola di Musica Corrado Abriani.

Annamaria Cittadinetti Gianni Milanese Mauro Pizi Francesco Ragona Emanuele Rainoldi

Responsabili Scuola di Musica “Corrado Abriani” Paola Andreoni Galasso

NOTIZIE IN BREVE LUTTO

Annamaria Cittadinetti Ornella Del Pero Rosanna Valceschini

Indirizzo e contatti: Abbiategrasso - Via V. Alfieri, 1 Tel. 02 24167614 filarmonica@alice.it - www.bandafilarmonica.org filarmonicaabbiategrasso

La Filarmonica si unisce al cordoglio per la scomparsa di Laurinto Pizi, padre del nostro consigliere Mauro e nonno di Serena e Rachele. Condoglianze a tutta la famiglia. Le nostre condoglianze al nostro sassofonista Michele per la perdita della cara zia Serafina Mannarella vedova Berardino. Sentite condoglianze dalla Filarmonica alla famiglia Zanada e in particolare a Raffaele, per la perdita della nonna Alessandrina Dell'Acqua. La Filarmonica si unisce al dolore di Damiano, Matteo e Ines Lazzarin per la scomparsa della sorella Suor Andreina Eulalia. Un ricordo affettuoso da parte di tutta la famiglia della Filarmonica per due sostenitori che ci hanno lasciato in questi mesi: condoglianze alla moglie Enrica e a tutta la famiglia per la scomparsa di Giovanni Daghetta, e alla famiglia Portalupi Carlo per la perdita di Bianca Maganza

BENVENUTA! Congratulazioni a Fabio e Francesca Spinoni e allo zio Roberto per la nascita della piccola Chiara, proprio nei giorni in cui andava in stampa lo scorso numero del nostro Informatore musicale! - 31 -

LA FILARMONICA È...

SOMMARIO CONCERTO DI GIUGNO 3 4

Programma del concerto Guida all'ascolto

IL TEMA DEL CONCERTO 5 6 8 10 12

Carmina Burana - Il manoscritto Ritratto di Carl Orff Vivere la musica: la linea pedagogica di Carl Orff I Carmina Burana: dal Medioevo al cinema I Goliardi: Poeti o Ribelli?

DENTRO LA FILARMONICA 9

La Scuola di Musica “C. Abriani”

CRONACHE DALLA BANDA 14 16 17 18 23 24 25

Concerto di Novembre 2018: un universo di emozioni Via Lucis - Meditazione in attesa del Santo Natale Si apre la stagione con un grande grazie alle amiche della Filarmonica La Filarmonica accompagna con le note la Passio 2019 La Junior Band entusiasma al Teatro Dal Verme di Milano 25 Aprile: corteo e concerto per la Liberazione Presente e futuro nel concerto del 25 Aprile / Report Saggi 2019 Una rivoluzione verso la musica del futuro

29

La Filarmonica Big Band porta in scena gli anni Trenta

APPROFONDIMENTI 20 26 28

Cenni di storia della musica sacra Minnesänger e Meistersinger La conquista della notazione musicale

PROSSIMI CONCERTI Sabato 8 giugno

Concerto del Quadriportico Santa Maria Nuova Giovedì 20 giugno

... GIOVANI EMOZIONI

La Filarmonica Big Band Cortile del Castello Visconteo Domenica 30 giugno

Concerto di San Pietro Oratorio femminile via Curioni

LA FILARMONICA è un’Associazione di Promozione Sociale - Sostienila con il tuo contributo del 5‰ dell’IRPEF - Codice fiscale: 82004210157