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Aquarelle et textures
Ewa Karpińska
Sommaire Introduction Parler textures Les textures de Rembrandt
La traduction graphique des textures Réel observé et réel du tableau Des mots pour qualifier les textures et des graphismes pour les traduire
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Recherches de procédés divers et ajout de matériaux 53 Les préparatifs de base
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Les graphismes à disposition La préparation préalable du papier Le cycle de l'eau sur la surface et à l'intérieur du papier
Recouvrir le papier Laisser parler l'eau
La perception humaine, son fonctionnement Les primitives visuelles Le Pattern de Marroquin Le rythme Les variables visuelles La visibilité des surfaces
Les lignes de composition Le rythme et la composition Les familles de directions de lignes Les accentuations en accord avec la ligne dominante
Le contraste L'adaptation de textures aux surfaces courbes Le nuancement et le cercle chromatique
2 - Sommaire
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26 27 29 32 34 36 38 39
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Peindre humide sur sec ou humide sur humide
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Les greffes invisibles
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L'incrustation d'une texture dans un travail préalable
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Combiner les surfaces en fusions et le dessin au pinceau
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Les réseaux communicants Marquer un lavis Les empreintes laissées par le corps Les empreintes laissées par des objets Les empreintes laissées par un outil Les empreintes laissées par des liquides La hiérarchie des visibilités Dessiner avec des sertis
Les interventions audacieuses L'eau porteuse Le pailletage Le saupoudrage Les adhésions Le collage Le marouflage du papier fin Le collage de feuilles métalliques, les oxydations
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Le brossage
102 103 103 108 112 114 114 118
Le glacis total aux pigments lourds sur la peinture sèche
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Les transferts L'estampage Les tampons Le gesso épais séché Utiliser des pigments lourds Le ravinement
Le glacis partiel aux pigments lourds sur la peinture sèche Les reliefs Le griffage, la scarification Le chiffonnage, le pliage Le gaufrage
Ralentir l'eau Le papier totalement humidifié par la colle La gravure Le monotype L'encollage du papier avec le mélange colle / couleur La colle et le transfert de couleurs L'Ebru Le Suminagashi L'Ebrugomme
124 125 125 128 130 134
134 137 140 142 144 144 152 153
Dissoudre les tracés Recouvrir d'un glacis des tracés d'outils de dessin Tracer sur une surface humide Fixer le grain des autres bâtons traçants
154 154 156 157
Le gesso dilué
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Les imagettes
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Réserver des surfaces Les substances hydrophobes Les cires et pastels à la cire La cire recouverte d'encre et grattage Le liquide à masquer permanent Le vernis pour l'aquarelle et la gouache Les substances hydrophiles Le sucre La colle vinylique
Le repérage des surfaces et leur traitement Jeu d'échanges de textures et de couleurs
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Le contraste En interprétant les informations transmises par la rétine, l’une des stratégie du cerveau est d’exagérer les différences entre les éléments : les segmenter, augmenter les contrastes et, ça, jusqu’à une certaine limite. Notre système visuel est programmé pour voir la différence. Si cette différence existe, elle fixe le regard, attire l’attention sur ce qui est important, crée donc une tension. Le contraste élevé permet de déceler rapidement un élément. S’il est faiblement contrasté, ce même élément demandera davantage de temps et d’effort pour être aperçu. La réaction perceptive sera alors modérée. Le contraste a besoin d’équilibre pour bien fonctionner. Trop de choses différentes se transforment en chaos. Une trop faible variété devient l’ordre et l’ennui. Pour réussir un effet naturel, il faut équilibrer le chaos et l’ordre. Il existe des contrastes : - de couleur - de valeur - de forme - de taille - de direction
― Transmutation de cendres Aquarelle, 100 x 72 cm
Contraste de direction
46 - La perception humaine, son fonctionnement
Ci-dessus, le contraste entre les valeurs sombres des roches et les valeurs claires des végétaux accompagne celui des formes. Les roches anguleuses, dures et alvéolées tranchent sur les formes duveteuses des herbes sèches réparties horizontalement. La ligne oblique du muret du premier plan est discontinue, les taches de couleur en bas à gauche s’alignent virtuellement sur les horizontales.
L’adaptation de textures aux surfaces courbes Les lignes de composition peuvent être courbes, les surfaces incurvées. Pour comprendre correctement un volume, il est nécessaire de suivre les lignes qui forment sa surface (vues en perspective !) et d’y aligner la direction rythmique de la texture. Une texture formée de segments de lignes droites ne racontera jamais le pli d’un tissu !
― Sur les pas des ancêtres Aquarelle, 36 x 54 cm, 2017
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Recouvrir le papier Laisser parler l’eau Peindre sur un papier détrempé recto/verso empêche d’avoir des repères fixes, du moins au début de l’action. Seul l’équilibre de la hauteur des flaques colorées assure une relative immobilité. Sinon, chaque touche de peinture bouge, se déplace, emplit de stress le malheureux peintre qui souhaite disposer de quelque trace définitive !
Nous devons être capable d’accepter le hasard et être patient dans la conduite du dialogue avec cet AUTRE qui n’en fait qu’à sa tête ! Et l’on constate très vite que respecter la façon d’être de cet autre ne nous empêche pas de réaliser en souplesse notre idée. Mieux : cette réalisation est magnifiée par la collaboration éclairée !*
Peindre humide sur sec ou humide sur humide Quand on a goûté à la magie de la peinture qui se déploie dans l’eau, on ne se pose plus la question de savoir si l’on doit choisir de peindre sur du papier sec ou sur celui détrempé en surface : on opte pour l’humide ! Car travailler dans la touche humide qui effleure juste le papier sans le nourrir engendre mille frustrations. Les flaques de peinture posées sur le recto de la feuille doivent donc être suffisamment riches en eau : un ménisque convexe doit être visible. En fin de compte, tout dépend de la surface investie par la flaque de peinture, de l’abondance de l’eau et de la manière de procéder. Il est possible de peindre humide sur humide sur une surface de grandeur variable. La flaque colorée peut s’étaler sur plusieurs décimètres, sur la feuille entière ou bien occuper un simple cm2. Il est envisageable de la fractionner ou de la laisser indivisée.
En asséchant progressivement chaque touche de peinture posée à l’intérieur de ces flaques, quelle que soit leur taille, on suivra les obligations du cycle de l’eau. C’est ce jeu respectueux des lois de la dynamique des fluides, des exigences de changements successifs de la surface humide, qui crée l’aspect caractéristique de l’aquarelle dans l’humide. Les trois planches qui suivent montrent une variété de textures réalisées en humide sur humide. Chaque échantillon est serti (voir p. 74) : la forme d’un cercle ou d’un rectangle est délimitée par le papier sec autour, mais l’intérieur de ces surfaces est peint tout en fusions caractéristiques. Pour la plupart, ces textures puisent leurs sources dans celles du monde visible.
* Cette aventure est développée dans mon premier livre chez le même éditeur : Aquarelle, la lumière de l’eau.
62 - Recherches de procédés divers et ajout de matériaux
― Textures dans l’humide Chaque échantillon est délimité, ce qui indique un papier sec en surface. Par contre, à l’intérieur de chaque carré (bien humidifié sur toute sa surface) c’est l’humide sur humide le plus pur !
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Les réseaux communicants Il s’agit d’un lacis de canaux qui s’entrecroisent, connectés les uns aux autres. Il peut signifier mille choses échevelées, arborescentes, herbacées... il est plus ou moins dense, plus ou moins divisé, constitué de chemins fins ou larges, pouvant combiner des petites surfaces et des filaments.
“
Chaque ligne est une voie d’eau, un ruisseau qui se jette dans une rivière, puis dans un fleuve.
”
À la fin du parcours, en penchant légèrement sa feuille, on doit pouvoir récupérer le surplus d’eau. Et là, arrive une chose magique : en posant une goutte de couleur de consistance crémeuse à un endroit donné, vu que la différence de quantité est respectée (plus de liquide apporté que celui qui demeure dans le canal), la peinture se déplace en suivant les bords du canal et en se diluant progressivement. Inutile de bouger la feuille : la dynamique des fluides étant la loi de l’eau, les mouvements se déclenchent comme par magie. Seule obligation : ne jamais remplir cet ensemble avec la même densité de peinture partout. Il est impératif de laisser des portions de ces chemins d’eau sans aucune touche de peinture. Tout au long du processus de séchage, des particules de couleur migreront le long des limites humide/sec et créeront des sertis modulés. Le réseau communicant peut être posé sur le papier blanc ou déjà peint.
― Le dessous des branches Aquarelle, 60 x 20 cm Ici, de larges flaques reliées à de minuscules flaques ou à des filaments créent un réseau communicant. Les touches de peinture de diverses couleurs sont posées côte à côte et fusent ensemble, contenues par les limites de la surface humide.
66 - Recherches de procédés divers et ajout de matériaux
― Dans l’atelier Aquarelle, 61 x 46 cm Cette peinture a commencé par le fond aquarellé en haut. Les trois parties ont été rendues floutées par la technique du « double pinceau » (voir p. 76). Les panneaux latéraux sont animés par des flocons d’aquarelle en bâton râpée au-dessus de la surface humide. La partie du feuillage du bonsaï à gauche a été traitée en humide sur humide et le reste a été posé dans un réseau communicant. Le bas de la composition mêle le travail en négatif et en positif.
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Dans ces deux exemples, le dessin au gesso dilué est effectué au pinceau sur papier sec. Les graphismes, fixés par le séchage, sont recouverts d’un lavis d’aquarelle humide sur humide. Les réserves se dévoilent petit à petit lors du séchage.
Le gesso dilué Le gesso – le même qui sert à préparer les toiles, mais dilué avec de l'eau – est appliqué sur papier sec. Petite difficulté : le blanc sur blanc n’est pas bien visible… Le geste d’application devra être délicat, définitif, sans trop d’hésitation et les quantités de gesso pas trop importantes. Pour des raisons de composition, les graphismes doivent concerner toute la surface du tableau. En effet, il est préférable que les surfaces comportant un grand nombre d'interventions « de réserves » avoisinent celles où elles figurent en toutes petites quantités. Sinon, elles formeraient une entité qui ne dialoguerait pas avec le reste de l'œuvre. Après séchage, le papier ainsi préparé reçoit la peinture. Les pigments se déposent de manière irrégulière, en quantité moindre sur les parcelles imprégnées. Pour créer une atmosphère mystérieuse, l’œuvre Ambiance Paradis (p. 113) emploie des lavis/glacis d’aquarelle, superposés aux réserves au gesso dillué.
170 - Recherches de procédés divers et ajout de matériaux
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Ewa Karpińska vous invite à voir différemment, à comprendre autrement et à créer librement. Riche de son expérience artistique, elle explore dans ce livre l’infinie richesse des textures et leurs possibles en aquarelle. Travail de l’eau, graphismes, pigments, ajouts de matériaux, interactions des surfaces… À travers une exploration minutieuse et de nombreux exemples d’œuvres, elle partage avec vous ses procédés et ses techniques pour construire une peinture vivante, cohérente et personnelle. Chaque technique est envisagée comme un outil au service d’une intention, et non comme une simple recette. Expérimentez, comparez, comprenez les phénomènes à l’œuvre… pour mieux vous les approprier.
Un ouvrage essentiel pour développer sa pratique, enrichir son langage plastique et repousser les limites de l’aquarelle.
« Peindre, c’est transposer, traduire le réel vers une nouvelle réalité : celle du tableau. Nous qualifions une texture par des mots ; « les traductions » plastiques, elles, font appel aux ensembles de points, de traits, d’aplats de couleur. »
MDS : MN38594
32 €