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Coluna:
NO ESCURO DO CINEMA: REFLEXÕES SOBRE AS RELAÇÕES ENTRE CINEMA E HISTÓRIA Por: Fernando Gralha “Um filme diz tanto quanto for questionado”, com esta frase o historiador francês Marc Ferro em seu emblemático artigo “O Filme: Uma contra-análise da sociedade” inaugurou a relação entre historiadores e a tela grande, na qual dentro do processo de renovação historiográfica da Nova História, o filme surge em sua dimensão de documento/monumento. Ferro estabelece que qualquer reflexão sobre a relação cinema-história toma como verdadeira a premissa de que todo filme é um documento, desde que corresponda a um vestígio de um acontecimento que teve existência no passado, seja ele imediato ou remoto. O historiador inova ao contrapor-se à análise anterior feita por Samaran em 1961, na qual o filme teria um caráter de “veracidade do real”, para Ferro, a análise fílmica se dá através do que chama de uma “contra-análise da sociedade”, nela o filme transcende ao seu papel de mero recurso imagético revestido de uma realidade e vai além, mostra não só o que evidencia, mas também o involuntário, o imaginário, os valores, os silêncios, alcançando desta forma uma realidade além da representada, chega às “zonas ideológicas não-visíveis”, lugar onde o cinema se apresenta como agente da História, portador de uma peculiar potência social e política.
Assim, o cinema entrava no jogo iniciado pelos historiadores dos Annales Jacques Le Goff e Pierre Nora, que ao organizarem sua famosa trilogia alargam os horizontes da pesquisa historiográfica com a elevação de toda a produção humana ao status de fonte histórica, do mesmo modo que a festa, a cozinha, o clima, o inconsciente, o corpo, entre outros temas, o filme representado na obra pelo texto inovador de Marc Ferro é alçado ao status de fonte histórica.
P á g i n a | 51 Nada mais justo que a História se utilize do cinema, pois desde muito tempo, a História vem servindo de fonte de inspiração para muitas formas de representação, sejam elas lendárias, teatrais, literárias, plásticas e várias outras. Com o surgimento do cinema e sua rápida popularização, essa característica teve um grande aumento de suas possibilidades, podemos observar isto ao percebermos o elevado número de filmes com referencial histórico na produção mundial. E é aí que entra a necessidade do historiador em buscar no filme respostas para algumas de suas questões, a produção cinematográfica, seja ela a dos pequenos estúdios, seja do grandiloquente universo hollywoodiano, se constitui em um dos discursos e testemunhos do mundo dos homens, espaço e instrumento de reflexão epistemológica não só da História, mas também, para nós historiadores, das ciências auxiliares como a antropologia, a filosofia e a sociologia e a psicologia, para ficarmos apenas nas humanas. Sim o filme é documento/monumento, porém o valor documental de cada película está intimamente ligado com a competência do olhar e a perspectiva adotados pelo “analista”. Para Alfredo Bosi , dentro de uma perspectiva sobre uma fenomenologia do olhar, olhar, ver e pensar são ações inseparáveis. Perceber a relação entre signo e as imagens em movimento do cinema, decompor as características e aspectos que a imagem fílmica constrói, nos faz chegar àquilo que não foi mostrado de imediato pelo cineasta. Posicionar o diretor, o produtor e todo o staff da obra cinematográfica em seus campos culturais também é de fundamental importância, ou seja, compreender o filme como opção resultante de uma definida visão de mundo, profusa de elementos ideológicos e mentais dos quais, muitas vezes, nem mesmo aqueles que produziram essas películas têm consciência harmonizados pela forma de ler, visualizar e exibir o mundo no momento em que o cineasta com seu equipamento e equipe montam com imagens e sons o seu discurso. Destarte, as possibilidades de leitura de cada filme são múltiplas. Algumas obras, por exemplo, podem ser de grande utilidade na reconstrução do gestual, do vestuário, do vocabulário, da arquitetura e dos costumes do período retratado. Mas, para além da representação desses elementos audiovisuais, elas “refletem” a mentalidade da sociedade, incluindo aí seus valores, através da presença de elementos dos
quais, muitas vezes, nem mesmo aqueles que produziram essas películas têm consciência. Portanto, o filme é inevitavelmente fruto e imagem da sociedade que o produziu, constituindo-se desta forma fonte primária de alta qualidade e potencialidades, desde que bem perscrutadas por um historiador com pleno domínio de seu ofício. Ampliando a questão, Marc Ferro, ao elaborar sua teoria definiu dois dos métodos de leitura do filme acessíveis ao historiador: a leitura histórica do filme, já explicitada aqui, e a leitura cinematográfica da História. A primeira, como já dissemos, corresponde à leitura do filme à luz do período em que foi produzido, fonte primária, ou seja, o filme lido através da História, e a segunda, à leitura do filme enquanto discurso sobre o passado, fonte secundária, isto é, a História lida através do cinema e, em particular, dos “filmes históricos”. Seguindo por este viés, o “filme histórico”, como detentor de um discurso sobre o passado, afinase com a História no que se refere à sua condição discursiva. Portanto, não seria um exagero considerar que o autor cinematográfico, quando produz um ‘filme histórico’, ganha contornos de historiador, mesmo não carregando consigo o rigor metodológico do trabalho historiográfico.
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Poster de “O Encouraçado de Potemkin O trabalho do historiador, nesse caso, está entre outras obrigações, perceber que enquanto alguns cineastas têm, por exemplo, uma preocupação exacerbada com a fidelidade dos cenários – caso de Jean Jacques Annaud em “O nome da rosa” (1986), que contou com a ajuda de ninguém menos que Jacques Le Goff para orientar desde a construção do mobiliário medieval até a iluminação dos mosteiros – outros preferem dar vazão a uma licença poética – caso de Mel Gibson, que em seu filme “Coração Valente” (1995), inventou armas para as cenas de batalhas, misturando-as com armas verdadeiras da época. Na maioria das vezes trata-se de representações ideológicas da História. Como outro exemplo, podemos citar filmes que têm uma função objetiva (mas muitas vezes subjetiva) patriótica, de fazer com que a plateia ame sua pátria, ou de legitimarem as instituições governistas – “Independência ou morte!” (1972), “A batalha de Guararapes” (1978), “Os inconfidentes” (1972), “Fomos heróis” (2003), “O patriota” (2000), “O resgate do soldado Ryan” (1998). Já algumas obras possuem esse conteúdo ideológico voltado para questões de crítica ou conflitos internos e externos, de maneira menos óbvia que a média das produções – “As bruxas de Salem” (1996), “El Cid”
(1956), “Erik, o Viking” (1989), entre outros. Mesmo filmes pueris como os musicais norte-americanos da década de 1950 (enaltecendo a sociedade dos EUA no mundo pós-guerra como próspera, feliz e perfeita) possuem conteúdo ideológico latente: o desenlace da obra tenta conduzir a uma situação que cria um referencial de comportamento ou de pensamento entre o público em geral: A de que viver e morar nos Estados Unidos é a melhor opção que existe. Outra forma de análise é comparar os conteúdos do filme com o conhecimento histórico e sociológico da sociedade em que a película foi produzida com o tema histórico que ela retrata e com outras produções que retratam a mesma temática – um filme sobre a Revolução Russa produzido na U.R.S.S. de 1927 como “Outubro” de Serguei Eisenstein, não tem a mesma abordagem e visão sobre a revolução como um filme Estadunidense de 1965 como “Doutor Jivago” de David Lean. Todo filme histórico é uma representação do passado e, portanto, um discurso sobre o mesmo e, como tal, está imbuído de sua historicidade. Os estudos e pesquisas sobre as relações entre cinema e História apresentam as possibilidades de
P á g i n a | 53 leituras teóricas de conteúdos que, aparentemente, apenas centrados no passado, revelam muitas conexões com o momento em que o filme foi realizado, embora seu discurso esteja, visualmente, exclusivamente centrado no passado. Mesmo assim, eles desempenham um papel significativo na divulgação e na polemização do conhecimento histórico. Gostaríamos de chamar a atenção a uma “licença poética” em especial, talvez a mais comum em toda produção cinematográfica: os diálogos. Quase todas as produções são realizadas em uma linguagem contemporânea à realização do filme. O que é um anacronismo plenamente justificável, já que para o grande público seria extremamente difícil assistir a uma película passada em épocas antigas ou medievais. Portanto, a linguagem é o quesito mais difícil de adaptar ao passado. Apesar de existirem experiências interessantes em que o texto é fiel ao período representado. O cineasta Irlandês Kenneth Branagh, por exemplo, já lançou vários filmes com esta característica, todos com textos originais das obras de Shakespeare como “Henrique V” (1989), “Muito Barulho Por Nada” (1993) e “Hamlet” (1996). No Brasil tivemos uma experiência com “Desmundo” (2003) de Alain Fresnot, que trata de algumas órfãs, enviadas pela rainha de Portugal ao Brasil por volta de 1570, com o objetivo de desposarem os primeiros colonizadores. O filme é todo falado em português arcaico, da época em que os acontecimentos mostrados ocorrem, e por conta disto o filme possui legendas em português atual. Fazendo uma analogia numa perspectiva de comparação histórica, podemos dizer que o cinema está para o mundo contemporâneo como a religião está para o mundo medieval, conquistando corações e mentes. Trabalhar com o objeto fílmico e, principalmente aproveitar as suas possibilidades na função de estudioso e pesquisador, são encargos do historiador atual; não só como um simples instrumento, mas também no intuito de transcendê-lo para um fundamento do processo epistemológico. Refletir a função do historiador e pensar a relação cinemahistória são passos indispensáveis de um trabalho ainda pioneiro, mas que vem se expandindo, pois um filme, seja ele qual for, sempre vai além do seu conteúdo, escapando mesmo a quem faz a filmagem. A relação entre História e arte é singularmente indissolúvel.
Fernando Gralha é Mestre em História pela Universidade Federal de Juiz de Fora e Professor das Faculdades Integradas Simonsen, Prof. Tutor UAB/UNIRIO. Editor fundador da Gnarus Revista de História. Coordenador de pesquisa do Centro de Memória de Realengo e Padre Miguel.
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