Issuu

Nr. 11a/25

Entgeltliche Beilage des Falter Verlags AUSSTELLUNGEN UND VERANSTALTUNGEN 2025

Liliane Lijn im Interview über ihre feministischen Gö innen | Mapping the 60s Kunst und Protest | Park McArthur Konzeptkunst der Zugänglichkeit | Frida Orupabo im Gespräch über dominante Blicke | Direktorin Karola Kraus im Wordrap | Dieter Ronte über seine Dekade als Direktor im mumok | Kazuna Taguchi Enigmatische Fotokunst

Lisl Pongers Fotografie „Wild Places“ (2000) Foto: Bildrecht, Wien 2025

Sine Hansen | Beglühte Sicherheit, 1965 | 170 x 140 x 1,8 cm | Eitempera auf Leinwand | mumok – Museum moderner Kunst Stiftung Ludwig Wien, Leihgabe der Österreichischen Ludwig-Stiftung seit 2021 © Imme Sagemüller. Die Arbeit ist in der Ausstellung Mapping the 60s. KunstGeschichten aus den Sammlungen des mumok zu sehen.

legero united | Initiator of www.con-tempus.eu | Platform for the promotion of contemporary art

Das mumok startet in ein dichtes Frühjahr. Die neuen Ausstellungen bringen international gefragte Künstler*innen nach Wien, tauchen in die Sammlung ein und auch in die Erweiterungsgeschichte des 1962 gegründeten Museums.

Die US-Künstlerin Park McArthur vertie in ihrer Personale Fragen rund um Barrierefreiheit und Abhängigkeit. Im Gespräch schildert die norwegische Senkrechtstarterin Frida Orupabo, wie sie rassistische Blickregime aushebelt. Kazuna Taguchis geisterha e Fotokunst führt in ein Reich feiner Nuancen.

Highlights aus der mumok Sammlung zeigen, wie kreativ die Protestkunst der Sixties war. Etliche dieser Werke kamen in der Direktion von Dieter Ronte ans Haus, der sich im Interview an seine Wiener Dekade ab 1979 erinnert. Die 85-jährige Künstlerin Liliane Lijn erklärt im Gespräch, wie Technologie und Emanzipation zusammengehen.

Direktorin Karola Kraus gibt Einblick in ihre Vorlieben und was ihr fehlen wird, wenn sie das mumok im Herbst nach 15 Jahren verlässt. Durch die erste Frau im Chefsessel ist die Sammlung heute so weiblich und divers wie noch nie.

NICOLE SCHEYERER,

„Ich wollte meinen Geist befreien“

Die Künstlerin Liliane Lijn im Interview über weibliche Archetypen

„Man braucht schon starke Nerven“

Was der Publikumsdienst und das Even eam des mumok alles erleben

Angry Sixties

Kampf für Gleichheit und Frieden in Werken der Schau „Mapping the 60s“

Rampe frei

Die US-Künstlerin Park McArthur stellt Barrierefreiheit und Inklusion ins Zentrum

„Wut war ein Treibstoﬀ für meine Kreativität“

Künstlerin Frida Orupabo im Gespräch über Rassismus und den dominanten Blick

„Wenn ich ein Mann wäre, würde ich ...“

Im Wordrap verrät mumok-Direktorin Karola Kraus allerhand Persönliches

„So etwas erlebst du nur in Wien!“

Dieter Ronte im Interview über seine Dekade als mumok-Direktor ab 1979

Abschied zur ewigen Wiederkehr

Die geheimnisvollen Fotograﬁen der japanischen Künstlerin Kazuna Taguchi

Lichtspiele und Emanzipation

Tipps für einen Frühling voller Filme, Workshops, Vorträge und Kinderspaß

Shoppen im mumok

Vielfalt bei den Editionen und im Shop des mumok

„ICH WOLLTE MEINEN

Die erste Retrospektive der 85-jährigen Künstlerin Liliane Lijn zeigt auch ihre schar antige Aluminiumskulptur „Queen of Hearts“

BEFREIEN“

In sechs Jahrzehnten hat Liliane Lijn einen faszinierenden Kosmos geschaffen, den das mumok mit der großen Werkschau „Arise Alive“ würdigt. Flirrende Poesie trifft dort auf futuristische Göttinnen und eine elektrische Braut

INTERVIEW:

Die Retrospektive von Liliane Lijn startet bereits am Weg zum mumok. Auf der Freitreppe des Museums steigt das Publikum über die Worte „she“, „flow“ und „light“, allesamt Schlüsselbegriffe im Schaffen der Künstlerin. Für Sprache und Bewegung interessierte sich die 85-Jährige ebenso früh wie für Licht, neue Kunststoffe oder was es heißt, eine Frau zu sein. Weiblichen Archetypen verlieh Lijn futuristische Grandezza. Im Interview erzählt die „unfeministische Feministin“, deren Autobiografie gerade erschienen ist, warum sie als junge Frau nicht Kunst studieren wollte.

Falter: Frau Lijn, für Ihr Künstlerbuch „Her Mother’s Voice“ haben Sie ab 1996 Ihre Mutter interviewt. Wie war dieser Prozess? Liliane Lijn: Mir wurde damals klar, dass ich kaum etwas über ihr Leben wusste. Meine Eltern kamen kurz vor Ausbruch des Zweiten Weltkriegs nach New York. Wie so viele andere Auswanderer redete meine Mutter ungern über ihre Vergangenheit. Sie war nicht im Konzentrationslager gelandet und hatte viele Schuldgefühle gegenüber den Toten. Meine Eltern betonten aber stets, wie wundervoll Europa gewesen sei. Ich wuchs mit dem Bild einer goldenen Vergangenheit auf, einer für mich unverständlichen Nostalgie.

Wie hat Ihre Mutter Sie geprägt? Lijn: Unsere Gespräche bestätigten meinen Eindruck, dass sie nicht glücklich gewesen ist. Als meine Mutter mit 17 Jahren meinen Vater traf, war sie noch sehr lebhaft, aber seine männliche Dominanz hat ihre Selbstsicherheit zerstört. Es war eine sehr emotionale Erfahrung, ihr zuzuhören, weil mich der Klang ihrer Stimme so berührte. Oft ging es weniger darum, was sie sagte, als wie sie etwas erzählte. Die Stimme der Mutter bringt ja Gefühle aus der Zeit des Lebens zurück, in der man noch ganz abhängig war.

★

Ihre hohe akustische Sensibilität hat Lijns Kunst bereichert. Als Kind wuchs sie polyglott mit Englisch, Russisch, Polnisch, Französisch, Yiddisch und dem Spanisch ihrer Nanny auf. Die Künstlerin verfolgte schon früh die Idee, dass Menschen durch ihre Kunstwerke Sound sehen könnten. Diese Illusion sollten ihre frühen „Poem Machines“ erzeugen, wofür sie Worte mittels Licht und

Es ist wichtig, innere imaginäre Figuren zu haben. Wir Frauen brauchen neue Archetypen, um spirituelle Stärke zu entwickeln

LILIANE LIJN

Bewegung in Vibration versetzte. Auch ihre performativen Großskulpturen „Conjunction of Opposites: Lady of the Wild Things and Woman of War“ (1986) und „Electric Bride” (1989) werden von Sound begleitet.

Mit 14 übersiedelten Sie mit Ihren Eltern in die Schweiz und ab 1958 studierten Sie in Paris Archäologie und Kunstgeschichte. Warum nicht Kunst?

Lijn: Also, ich war recht rebellisch. Auf die Kunstakademien in Genf oder Paris wollte ich nicht, weil mir der Unterricht dort als zu akademisch und klassisch erschien. Meine historischen Studien waren aber ein sehr guter Einstieg in die Kunst und sie haben viele meiner späteren Arbeiten beeinflusst.

In Paris lernten Sie surrealistische Künstler*innen kennen. Wie fanden Sie diese Kreise?

Lijn: Die Mutter einer Freundin von mir war die surrealistische Malerin Manina. Sie kannte André Breton und durch sie kamen wir zu gewissen Treffen, wo Kunst und Philosophie im Mittelpunkt standen. Ich habe dann alle Bücher gelesen, die mir empfohlen wurden. Aber obwohl ich auch Künstlerinnen kennengelernt habe, erlebte ich es doch als eine sehr männliche Welt.

★

Der Surrealismus lenkte Lijns Aufmerksamkeit auf den Traum und das Unbewusste. Aus ihrer Pariser Zeit stammen die frühesten Zeichnungen der aktuellen Retrospektive. Darin setzte sich die Autodidaktin mit Energie, Dynamik und der Suche nach mythologischen Ursprüngen auseinander. Die Vorliebe für östliche Philosophie sowie Himmelsbilder und Kosmologien zieht sich durch ihr sechs Jahrzehnte überspannendes Œuvre.

★

Sie haben sich schon früh für neuartige Materialien interessiert und dafür sogar das Massachusetts Institute of Technology (MIT) besucht. Was brachte Sie dorthin?

am MIT studiert, den habe ihn danach gefragt. Aber es war ein technisch zu komplizierter Prozess. Jahre später erzählte er mir, dass ich unwissentlich mit der Erforschung der Nachtsicht begonnen hatte.

Haben Sie nie daran gezweifelt, ob sich diese neuen Materialien skulptural eignen? Lijn: Nein, ich war davon überzeugt, dass alles, was ich denke, Kunst ist.

Ihre Kunst wurde als „unfeministischer Feminismus“ bezeichnet. Stimmt das Label?

Lijn: Wenn Sie sich zum Beispiel die Ausstellung „Radical Software“ in der Kunsthalle Wien anschauen, wo ich auch vertreten bin: Die meisten dieser Frauen verfolgten nicht, was man gemeinhin als „feministische Ziele“ bezeichnen würde. Dem damaligen Feminismus ging es vor allem darum, den weiblichen Körper zurückzuerobern. Aber ich wollte meinen Geist befreien! Intellekt galt ja als männlich.

Also waren Wissenschaft und Technik für Sie Ausdruckformen weiblicher Selbstbestimmung?

Lijn: Ich wollte einfach die Welt rund um mich verstehen! Und ich bekam früh den Eindruck, dass Frauen körperlich und geistig entmachtet wurden. Man denke nur an all die brillanten Frauen, die sich in der Kunst nicht durchsetzen konnten. Aber es gab noch viel mehr Wissenschafterinnen, denen man nicht zutraute, als Physikerinnen, Ingenieurinnen oder Mathematikerinnen etwas leisten zu können. Als Frauen in den USA während des Zweiten Weltkriegs zum Einsatz kamen, übertrafen ihre Rechenleistungen vielfach die Maschinen und bekamen doch nie die entsprechende Anerkennung. Es gab für meine Generation kaum weibliche Vorbilder, weil sie unterdrückt und nicht repräsentiert wurden. Wenn ich in ein Museum ging, fand ich da keine Leistungen von Frauen.

Liliane Lijn wurde 1939 in New York als Tochter jüdischer Emigranten aus Osteuropa geboren. Sie studierte in Paris, lebte in Griechenland und seit 1966 in London. Lijn kreierte als eine der ersten Frauen motorbetriebene Skulpturen; 1986 war sie auf der Biennale in Venedig mit „Conjunction of Opposites“ vertreten Fortsetzung nächste Seite

Lijn: Ich habe angefangen mit Kunststoff zu arbeiten. Damals verwendete ich Farbstoffe im Polymer, die auf der Oberfläche des Plexiglases sichtbar waren und farbige Schatten warfen. Ich wollte nur die Reflexion sehen. Ich war auf der Suche nach unsichtbarer Farbe. Mein Cousin hat damals

Welche Ihrer Arbeiten ist in der Schau „Radical Software“ vertreten?

Lijn: Es ist eine kleine „Poem Machine“, für die ich Ölfilter aus einem Auto verwendet habe. Aus diesen eigenartigen Objekten habe ich Zylinder gemacht und mit Letraset-Buchstaben ein Gedicht darauf geschrieben. Die vielen Löcher im Material eigne-

1 Ansicht der Schau „Liliane Lijn. Arise Alive“ mit den „Koans“ betitelten Kegelskulpturen

2 Die Künstlerin 1990 in ihrem Atelier in Camden in London

3 Die mit Walze und Letraset kreierte Skulptur „Get Rid of Government Time“ von 1962 zählt zu Lijns motorbetriebenen „Poem Machines“

4 Die fast drei Meter hohe „Electric Bride“ von 1989 steht im Käﬁg und unter Strom; ihren Sound intonierte die japanische Sängerin Shirai Takako

Liliane Lijn. Arise Alive im mumok bis 4.5. See Sound 6. April 2025, 15 Uhr Michelle Co on und Manuela Ammer sprechen mit Liliane Lijn über die Magie der Sprache; Treﬀpunkt: Kunsthalle Wien, in englischer Sprache

Fortsetzung von Seite 5

ten sich für die Vibrationen. Die Schau stellt sie in Beziehung zu den frühesten Computern, die es gab.

Wie verhält sich Ihr Interesse an Archetypen zu Ihrer Aﬃnität für Technik? Lijn: Mir war auch die spirituelle Seite sehr wichtig. Darüber habe ich in den 1960erJahren gar nicht gesprochen, weil das einfach als lächerlich betrachtet wurde. Ich meine, wenn Sie an unsere weiblichen Archetypen denken: Wir haben die Jungfrau Maria, die dafür verehrt wird, dass sie

Ich bekam früh den Eindruck, dass Frauen sowohl körperlich als auch geistig entmachtet wurden

ohne Geschlechtsverkehr ein Kind bekommen hat. Nicht nur keine Macht zu haben, sondern auch noch keine Sexualität und Lust, das ist doch einfach läppisch!

Anfang der 1960er-Jahre setzte Lijn als eine der ersten Frauen Motoren ein, um ihre Maschinen mit konkreter Poesie und sich drehende Kegelskulpturen, die sogenannten „Koans“, elektrisch anzutreiben. Ab 1979 beschreitet Lijn mit ihren großen „Female Figures“ neue Wege. Nun rückt die menschliche Gestalt und das, was den Geschlechtern zugeschrieben wird, ins Zentrum. Lijn produziert ihre weiblichen Figuren wie „Queen of Hearts, Queen of Diamonds“ bewusst aus Industriematerialien wie Aluminium, Stahl und Glas, die männlich besetzt sind. Als Köpfe tragen diese Skulpturen optische Glasprismen, wie sie auch in den Beobachtungsgeräten von Panzern eingesetzt werden. Ihre eindrucksvolle Installation „Conjunction of Opposites: Lady of the Wild Things and Woman of War“ animiert zwei göttinnengleiche Kriegerinnen mit Laserstrahl und Sound im Nebel.

Ihre Kunst kreist um Energie. Welche Rolle spielt weibliche Sinnlichkeit, zum Beispiel bei Ihrer Skulptur „Electric Bride“?

Lijn: Ich persönlich halte „Electric Bride“

für ausgesprochen sexuell und sinnlich. Als ich diese Installation erstmals in Tokio gezeigt habe, hat eine japanische Popsängerin mein Gedicht in ihrer Sprache gesprochen. Es geht darin um den unvermeidlichen Wandel, um Verfall und die Hingabe an die Möglichkeit des Todes, durch die man mit noch mehr Energie und Licht wieder erscheint. Aber Shirai Takako hatte so eine sinnliche, attraktive Stimme und das kam beim Publikum auch so an.

Was sind die Hintergründe dieser „elektrischen Braut“?

Lijn: Im mythischen Sinn geht es um die Braut, die in die Dunkelheit hinabsteigt. Im griechischen Mythos wird sie von einem Mann gefangen. Aber in der originalen sumerischen Geschichte steigt sie aus freiem Willen in die Unterwelt hinab, weil sie neugierig ist. Dort triﬀt sie ihre Schwester, die Königin der Dunkelheit, die sie töten will, aber sie ist clever und hat schon einen Fluchtweg organisiert. Bereits 3000 Jahre vor Christus gab es also die Idee, dass die Welt von Königinnen beherrscht wird.

Durch weiße Glimmerblättchen glänzt die Figur. Wie kamen Sie auf dieses hauchdünne Material?

Lijn: Glimmer ist ein Gestein, das schon seit Jahrhunderten für elektrische Dämmung verwendet wird. Es ist sehr blättrig und weich, für einen Stein gewissermaßen weiblich, darum habe ich den ganzen Körper der Braut daraus erschaffen. Die Elektrizität fließt durch die vielen Arme in den umgebenden Käfig. Ich wollte eine neue mythologische Figur erschaffen. Es ist so wichtig, innere imaginäre Figuren zu haben. Als Frauen brauchen wir dringend neue Archetypen, um eine innere spirituelle Stärke zu entwickeln.

Was hat Sie dazu geführt, sich bildhauerisch mit Ihrer Brustkrebserkrankung auseinanderzusetzen?

Lijn: Die erste dieser Bronzen entstand, bevor ich selbst Krebs hatte, als Hommage an das menschliche Leiden. Nach einer schweren Schulterverletzung begann ich damals, über meine eigene Leiblichkeit nachzudenken. Mich interessierte der Körper als eine Hülse und ich schob der Skulptur Glimmerplättchen in das hohle Innere, als wäre es ein unorganischer Teil in mir.

Waren Sie jemals in der Frauenbewegung oder in einer anderen Gruppe aktiv?

Lijn: Nein, ich bin prinzipiell keine Person, die Vereinen oder Clubs beitritt. Aber um 1976 herum wurde ich aktiv, als ich realisierte, dass in der Tate keine Frauen gezeigt wurden. Ich habe dem Museum dann Kolleginnen vorgeschlagen. Und später habe ich eine Ausstellung mit Künstlerinnen in der Hayward Gallery organisiert.

Was denken Sie darüber, dass Ihre erste Retrospektive so spät kommt?

Lijn: Wenn man die ganze Zeit Kunst macht und daneben eine Familie mit drei Kindern versorgt, dann bleibt nicht so viel Energie und Zeit, um seine Karriere zu pushen. Das ist wahrscheinlich auch der Grund, warum meine Arbeit nicht in so vielen Ausstellungen gezeigt wurde. Aber es war mir sehr wichtig, Mutter zu werden. In der Kunstwelt der 1960er- und 1970er-Jahre bekamen „ernstha e“ Künstlerinnen keine Kinder. Damals war das dann fast ein feministisches Statement. F

LILIANE LIJN

Zum Businesstalk, imperial oder in Drag

Wer im mumok stilvoll feiern oder präsentieren will, wird vom Even eam des Hauses in allen Belangen umsichtig betreut

m Museum kann man nur still Kunstwerke betrachten? Ein Irrtum! Das mumok bietet auch einen angemessenen Rahmen für Geburtstags- und Hochzeitsfeste, Konferenzen, Präsentationen, Fotoshootings und alle möglichen anderen Veranstaltungen.

Mehrere Räume des Gebäudes stehen zur Vermietung. Am meisten Platz bietet die 370 Quadratmeter große Hofstallung, wo früher die Rösser des Hofes ihr Heu fraßen. Das eingespielte Eventteam Victoria Mascha und Thomas Tröger kümmert sich sowohl um hauseigene Events wie Vernissagen, Symposien und das jährliche Fundraising Dinner als auch um die vielfältigen externen Anfragen.

„Unser Job liegt vor allem in der Kommunikation mit den Kund*innen und den verschiedenen Abteilungen, damit die vielen ‚unsichtbaren‘ Vorbereitungen zum Erfolg führen“, umreißt Mascha die Quintessenz ihrer Arbeit, die von Ausstattungs- bis zu Sicherheitsbelangen reicht.

Ein Museum hat ein anderes Flair als eine Mehrzweckhalle oder ein gewöhnlicher Konferenzsaal. Zum Beispiel verbinden Firmen ihre Meetings in der mumok Lounge gerne mit einer Ausstellungsführung. Auf diese Weise können die Teilnehmer*innen über das Professionelle hinaus zum Plaudern kommen. Was Vermietungen angeht, hat das junge Duo schon allerhand erlebt.

Zu den aufwendigsten Festen zählte eine Firmenfeier mit dem Motto „Imperiales Wien“. „Die Gäste trugen Kaiserreich-Kostüme und es wurde auch ein Holzpferd als Dekoration in die Hofstallung geschaﬀt“, erinnert sich Eventmanager Tröger. Das mumok-Team hat auch schon für die gelungene Unterbreitung eines Heiratsantrags gesorgt, einen Umtrunk mit Dragqueen am DJ-Set organisiert und den Videodreh eines heimischen Popstars betreut. Am Ende des Jahres geht es traditionell noch einmal richtig rund, wenn in der Hofstallung die Weihnachtsfeiern von

Victoria Mascha und Thomas Tröger organisieren die Events im mumok

Ab April ist das Future Fit Festival für 4 Monate in der Hofstallung zu Gast, das sich mit Zukun sberufen auseinandersetzt

Die große blaue Spinne zieht magisch an

Unternehmen stattﬁnden. „Der geplante Schluss dieser Veranstaltungen klappt so gut wie nie“, erzählt Tröger. Bei Firmenfesten gelte wie das Amen im Gebet: Die Leute bleiben so lange, wie ausgeschenkt wird. Bei leeren Gläsern zerstreut sich auch der härteste Kern an Feierlustigen. Im vergangenen Jahr stellten die „Technology Talks Austria“, die erstmals außerhalb des Forum Alpbach stattfanden, eine Herausforderung dar. An dieser Konferenz nahmen rund 800 Personen teil, wofür fast alle mietbaren Räume des MuseumsQuartiers bespielt wurden.

Wenn einmal etwas schieﬂäu , etwa ein technisches Gerät ausfällt, bemüht sich das Eventteam, einen kühlen Kopf zu bewahren. „Wir müssen dann möglichst schnell, lösungsorientiert und auch empathisch auf die Probleme reagieren“, schildert Mascha, die bereits im Vorfeld versucht, für alle Eventualitäten gerüstet zu sein.

Fachlichen Input und Austausch bedeutet die jährliche Eventmesse IBTM in Barcelona. Im Vorfeld treﬀen sich die Eventteams zahlreicher hiesiger Museen, die dann am Stand der Österreich Werbung gemeinsam als „Vienna’s Unique Museumvenues“ au reten. „Dine like an emperor!“, lockt eine Werbebroschüre. Imperiale Gefühle können in Wien auch schon im früheren Stall des Kaisers au ommen. NS

Die Kunst hüten, das Publikum betreuen: Philipp Rudigier erzählt aus seinem Alltag in der Saalaufsicht des mumok

E s gibt Skulpturen, die möchte man einfach berühren. Woraus ist das gemacht? Wie fühlt sich dieses Material an? Zum Beispiel „La vedova blu“ von Pino Pascali, die große blaue Spinne aus der mumok Sammlung. „Normalerweise will man ja keine Spinne anfassen, aber dieses Plüsch zieht die Leute magisch an“, erzählt Museumsaufseher Philipp Rudigier über das Krabbeltier, das er in der Schau „Mapping the 60s“ besonders im Auge behält. Schon während seines Studiums hat der geborene Tiroler als Aufsicht in Wiener Museen und Kunsthallen gejobbt. Seit fünf Jahren ist er im mumok tätig. An seiner Arbeit schätzt Rudigier besonders die ruhigen Phasen, etwa wenn morgens noch wenig Leute im Haus sind. Dann ﬁnde er Zeit zum Nachdenken, auch über die Kunst um ihn herum.

Von den aktuell ausgestellten Arbeiten spricht ihn besonders das „Endless House“ von Friedrich Kiesler an. „Ich ﬁnde es toll, wie Kiesler Architektur mit Kunst und Philosophie verbunden hat“, sagt Rudigier über den utopischen Bau, von dem das mumok ein 1959 entstandenes Modell zeigt.

Welche Eigenscha en sind im Publikumsdienst wichtig? „Man braucht für diesen Job schon starke Nerven und viel Geduld.“ Strapaziös empﬁndet der Aufseher, wenn Leute sich weigern, ihre Rucksäcke an der Garderobe

abzugeben. Auch die überschießende Energie von Kindern, die – von den Eltern ungebremst – durch das Museum ﬂitzen, bedeute Stress. Zum Glück hat das mumok versierte Kunstvermittler*innen und ein Kinderatelier, wo sich das junge Publikum kreativ austoben kann.

Jede Ausstellung verströmt eine unterschiedliche Atmosphäre, die eine beruhigt, die andere regt eher an. „Wir hatten mal ein

»Man braucht für diesen Job schon starke Nerven und viel Geduld

PHILIPP RUDIGIER

Museumsaufsicht Philipp Rudigier hat ein Auge auf die Kunst

riesiges Trampolin als Kunstwerk, das haben die Besucher*innen geliebt“, erinnert sich Rudigier an das „Riesenbillard“ von Haus-Rucker-Co, das 2019 eine ganze mumok-Etage ausfüllte. Trotz des zeitweisen Wirbels habe es den meisten seiner Kolleg*innen von der Aufsicht Spaß gemacht, wie vergnügt das Publikum auf der gigantischen Lu matratze herumsprang. Und wie sieht es mit „skandalöser“ Kunst aus, etwa den Werken des Wiener Aktionismus? „Manche Leute meiden diese Museumsräume“, hat Rudigier bemerkt. Wieder andere würden extra nach den mit Blut und Farbe produzierten Schüttbildern von Hermann Nitsch fragen. An sich selbst erlebt der Aufseher auch, dass es seine Stimmung beeinﬂusst, mit welcher Kunst er zusammen ist.

Dass er berufsbedingt sehr viel Zeit damit verbringt, Leute zu beobachten, hat Rudigier schon etwas geprägt. So erkenne er manchmal auf der Straße Passant*innen wieder, die er zuvor im Museum gesehen hat. Das mumok hat viele „Stammgäste“, die auch gerne mal plaudern. Gespräche sind schön, aber davon darf sich die Saalaufsicht nicht zu sehr ablenken lassen. Freilich, räumt Rudigier ein, seine Arbeit bringe auch Langeweile und Monotonie mit sich. „Aber ein klein bisschen wird man doch jeden Tag überrascht.“ NS

Wer bei dieser Demo nicht aller dabei ist! Von der Freiheitsstatue über Nudist*innen bis hin zum Papst und einem Gorilla. Der Künstler Öyvind Fahlström bestückte die Figuren seiner poppigen Skulptur „Grüne Schaukel“ (siehe unten) 1968/69 mit Magneten, sodass sie auf der Wippe bewegt werden konnten. Vor dem Hintergrund des Kalten Krieges – die Frösche rechts und links stehen für die Supermächte USA und UdSSR –schuf Fahlström einen humorvollen Appell, die Welt selbst mitzugestalten.

Mit seinem Engagement war der aktivistische Künstler nicht allein. Die Ausstellung „Mapping the 60s“ vereint aus der mumok-Sammlung viele Beispiele dafür, wie es in den 1960er-Jahren zu brodeln begann. Immer mehr Künstler*innen attackierten die Herrscha sverhältnisse: Der Widerstand gegen den Vietnamkrieg, den Amerika von 1955 bis 1975 führte, radikalisierte die zivilgesellscha lichen Protestbewegungen ebenso wie den politischen Ausdruck in der Kunst.

Auch die Hierarchien innerhalb des Kulturbetriebs gerieten in die Kritik. In New York formierte sich 1969 die breit aufgestellte Art Worker’s Coalition (AWC), die von Kunstinstitutionen wie dem Museum of Modern Art Reformen und Demokratisierung verlangte.

Diese Koalition forderte in einem „Statement of Demands“, dass Museen Frauen und Schwarze Künstler*innen endlich stärker repräsentieren und öﬀentlich gegen Amerika als Kriegsmacht Stellung beziehen sollten. Die feministische AWC-Anhängerin Lee Lozano ging noch weiter: „Mapping the 60s“ zeigt ihre handgeschriebene Konzeptarbeit „General Strike Piece“, mit der Lozano über einen Kunststreik nachdachte.

Wie schwer sich Künstlerinnen damals durchsetzen konnten, belegt auch das Ausstellungskapitel über die Kunstschau „documenta 4“ 1968 in Kassel. Damals griffen führende Kritiker und Künstler den Schwerpunkt auf die amerikanische Pop Art an und beschwerten sich über das Fehlen aktueller – und weniger kunstmarktkonformer – Strömungen wie Fluxus, Happening und Performance. Dass unter den 150 Namen der documentaTeilnehmer gerade einmal fünf Künstlerinnen vertreten waren, ﬁel allerdings unter den Tisch.

Mapping the 60s bis 10.5.2026

ANGRY 60s

Auf die Barrikaden: Die Schau Mapping the 60s lässt rebellische Kunst und kreative Protestkultur aus der mumok -Sammlung aufmarschieren

ÜBERBLICK: NICOLE SCHEYERER

Öyvind Fahlströms vielﬁ gurige „Grüne Schaukel“ aus den protestbewegten Jahren 1968/69

Passiver Widerstand

Eine Frau kniet auf der Bühne, vor ihr eine Schere. Das Publikum wird aufgefordert, nacheinander auf die Bühne zu kommen und sich ein Stück von den Kleidern der Performerin abzuschneiden. So einfach, wie das 1964 erstmals aufgeführte „Cut Piece“ von Yoko Ono daherkommt, so vielfältig sind seine Interpretationen. Heute gilt die Performance auch als pionierha für die feministische Kunst, die seit den späten 1960er-Jahren die Objektiﬁzierung des weiblichen Körpers kritisiert.

Als die japanische Künstlerin 1966 in einer Londoner Galerie ihre Skulptur „White Chess Set“ präsentiert, die die Kampﬂogik des Spiels mit ausschließlich weißen Figuren unterwandert, lernt sie ihren späteren Mann John Lennon kennen. Gemeinsam mit dem Beatles-Star engagiert Ono sich auf originelle Weise für den Frieden. Das mumok zeigt Fotograﬁen, wie das Paar bei seinem „Bedin“ 1969 in Pyjamas vor dem Transparent „Make love –not war!“ mit Journalisten spricht.

Schock als Strategie Als der Sozialistische Österreichische Studentenbund 1968 zum Vortrag „Kunst und Revolution“ einlud, rechnete wohl kaum jemand mit einem Skandal samt Ha befehlen. Vor dem vollen Hörsaal beschimp e Otto Muehl den ermordeten US-Präsidenten John F. Kennedy, Peter Weibel hielt eine „Brandrede“ mit brennendem Handschuh und Oswald Wiener dozierte, während sich Günter Brus blutig schnitt, mit seinem Kot beschmierte und onanierend die Bundeshymne sang. Von der Aktion, die durch Schock und Tabubruch aufrütteln wollte, zeigt das mumok unter anderem die zweiminütige, experimentelle Filmdoku von Ernst Schmidt jr.

Dass der Wiener Aktionismus der 68er-Bewegung voraus war, beweist die provokante „Vietnam Party“ zwei Jahre zuvor. Auf dem Programm standen die „direkte Zerstörung und Verstümmelung des Menschen“ samt Beerdigung im Heldengrab. 1966 reisten Weibel, Brus, Muehl, Hermann Nitsch und der Filmemacher Kurt Kren zum „Destruction in Art Symposium (DIAS)“ nach London, wo auch Künstler*innen aus den USA und Japan Zerstörung als künstlerische Strategie einsetzten.

Liebe in Zeiten des Kriegs Ende der Sixties wurde die Pop Art gesellscha skritischer. So blieb der Maler Robert Indiana zwar seinem populärsten Motiv treu, machte es aber durch den Titel zum politischen Statement. Das Gemälde „Love Rising / Black and White Love (For Martin Luther King)“ ist dem 1968 ermordeten Bürgerrechtler gewidmet und solidarisiert sich so mit dem Kampf gegen Rassismus.

Der Bildhauer Duane Hanson wandte sich immer wieder der Kehrseite des „amerikanischen Traums“ zu. Mit seinen hyperrealistischen Skulpturen hat er Zeichen gegen Rassentrennung, Polizeigewalt und Vietnamkrieg gesetzt. Hansons Figurentrio „Football Vignette“ von 1969 thematisiert die körperliche Brutalität und Gewalt, die auch im zivilen Leben der USA allgegenwärtig war.

Druckreifer Glaube

Eine außergewöhnliche Kunstkarriere: Als Nonne des Ordens „Sisters of the Immaculate Heart“ ließ sich die Amerikanerin Corita Kent zur Zeichenlehrerin ausbilden und entdeckte Anfang der 1950er-Jahre ihre Leidenscha für den Siebdruck. Inspiriert von Andy Warhols Pop Art gestaltete die Ordensfrau ihre humanistischen Botscha en fortan im Stil von Logos, Markenlabels oder Werbeplakaten.

In graﬁsch gekonnter Manier unterstützte Kent die Friedens-, Frauen- und Bürgerrechtsbewegung, forderte Brot und Gerechtigkeit für die Armen dieser Welt. Mit dem Appell „Let the sun shine in“ drückte sie 1968 ihre Hoﬀnung aus, dass das Zweite Vatikanische Konzil die Kirche erneuern möge.

Internet-URL wird zu Kunst: Park McArthur, selbst Rollstuhlfahrerin, hat einen Wikipedia-Eintrag für die kapitalismuskritische Autorin und Aktivistin Marta Russell verfasst

as bedeutet Barrierefreiheit? Bei einer schnellen Umfrage würden wohl die meisten Menschen einen Aufzug oder andere hürdenfreie Zugänge für gehbehinderte Personen nennen. Tatsächlich galten die ersten Anstrengungen in dieser Hinsicht vor allem baulichen Gestaltungen, aber heute umfasst der Begriﬀ weit mehr.

Im deutschsprachigen Raum umriss 2007 das Handbuch „Das barrierefreie Museum“ die Bedürfnisse von seh-, höroder mobilitätsbeeinträchtigten Menschen in Kunstinstitutionen. Eine zentrale Rolle wies dieser Aufsatzband der Vermittlung zu. In diesem Bereich hat sich auch im mumok viel getan, das heute mit einer sehr diversen Community im Austausch ist.

Die Soloschau „Contact M“ der Künstlerin Park McArthur zeigt nun, dass auch eine Rampe zum vielschichtigen Kunstwerk werden kann. Die Amerikanerin widmet sich in ihren Skulpturen, Installationen, Text- und Audioarbeiten den Themen Behinderung, existenzielle Abhängigkeit sowie Inklusion/ Exklusion.

McArthurs Konzeptkunst bewegt auf mehreren Levels: zunächst auf der Ebene persönlicher Betroﬀenheit, denn die Künstlerin ist selbst Rollstuhlfahrerin; außerdem weist sie auf die sozio-ökonomische Diskriminierung von Menschen mit Behinderung hin. Gleichzeitig schließt McArthur an die Traditionslinie künstlerischer Ins-

RAMPE

Eine Soloschau in zwei Museen gleichzeitig: Die Künstlerin Park McArthur hinterfragt auf subtile Weise, was physische Präsenz bedeutet und auf welche Weise Menschen mit Behinderung behindert werden

FOTO:

titutionskritik an. Seit den späten 1960erJahren legen deren Vertreter*innen die Rahmenbedingungen und (Macht-)Strukturen frei, in denen Kunst produziert, gezeigt und wahrgenommen wird.

In ihrer aktuellen Personale hinterfragt McArthur auch die räumliche und zeitliche „Normalität“ einer Ausstellung. Als sowohl das mumok als auch das Museum Abteiberg in Mönchengladbach ihr Interesse an einer Retrospektive bekundeten, schlug die Künstlerin eine außergewöhnliche Kooperation vor: „Contact M“ reist nicht als Wanderschau von A nach B, sondern ﬁndet gleichzeitig an zwei Orten statt.

„In der Schau geht ss grundsätzlich darum, was physische Präsenz an einem Ort bedeutet“, erklärt Kurator Matthias Michalka, der sich die Kunstwerke mit dem Museum Abteiberg nun „teilen“ muss. Das Publikum könne die Präsentation nicht in ihrer Ganzheit erleben. Diese Erfahrung steht in Analogie zu jener von McArthur, denn sie konnte selbst nicht nach Europa reisen und musste ihre Ausstellung aus der Ferne gestalten.

Von McArthurs Biograﬁe sind nur Eckdaten bekannt. 1984 in Raleigh in North Carolina geboren, studierte sie zunächst Malerei und später Bildhauerei an der University of Miami. 2010 nahm sie als Stipendiatin am Whitney Independent Study Program in New York teil, bei dem kritische Theorie Pﬂichtlektüre ist.

Bekanntheit erlangte die Künstlerin 2014 mit ihrer Einzelausstellung „Ramps“ im New Yorker Kunstraum Essex Street. Auf dem Boden der Galerie lagen Rampen verstreut. Was wie eine minimalistische Installation anmutete, hatte in Realität einen direkten Bezug zu McArthurs Arbeitsalltag als Künstlerin in der Großstadt.

Über jede der 20 Rampen war sie beim Besuch von New Yorker Kunstinstitution selbst mit ihrem Rollstuhl gefahren. Für „Ramps“ hatte sie diese Zufahrtshilfen entlehnt, deren Palette von Brettern und Keilen aus Sperrholz bis hin zu ausfahrbaren Aluminiumrampen reichte. Die Bandbreite an Rampen, zwischen improvisiert und professionell, spiegelte auch das unterschiedliche Augenmerk der Leihgeber auf Zugänglichkeit wider.

Als zweiten Teil der damaligen Schau verfasste McArthur einen Wikipedia-Eintrag für die Schri stellerin und Behinderten-Aktivistin Marta Russell (1951–2013). Die Arbeit besteht aus der Internetadresse in Vinyl-Buchstaben an der Wand. Russell hat in ihrem Buch „Beyond Ramps“ (1998) untersucht, wie die kapitalistische Gesellscha all jene ausgrenzt, die ihre Anforderungen nicht erfüllen können.

Menschen mit Behinderung würden in der Leistungsgesellscha systematisch ausgegrenzt und durch fehlende Unterstützung in Armut und Abhängigkeit gedrängt. „Auf die Kultur bezogen, könnte man sagen: Was nützt mir ein barrierefreier Zugang in die Oper, wenn ich mir die Opernkarte nicht leisten kann?“, zitiert mumok Kurator Michalka ein Beispiel von Russell. Privilegiertheit war auch ein Thema der Schau „Projects 195: Park McArthur“ im New Yorker Museum of Modern Art (MoMA). Dabei warf die Künstlerin Fragen zu den Immobiliengeschä en des Museums auf. Das MoMA stand damals kurz vor der Eröﬀnung seines Anbaus, eines Wohnturms von Stararchitekt Jean Nouvel, in dem 145

»Was nützt mir ein barrierefreier Zugang in die Oper, wenn ich mir die Opernkarte nicht leisten kann

MARTA RUSSELL, AUTORIN UND AKTIVISTIN FÜR BEHINDERTENRECHTE

Luxusapartments zum Verkauf angeboten wurden. In McArthurs MoMA-Schau hing unter anderem ein Infoblatt zu den Wohnungen, deren hoher Kaufpreis zwischen 3,6 und 42 Millionen Dollar lag. Parallel regte ein Audioguide zu einer kollektiven Fantasie an: Was wäre, wenn dieser Neubau auch Ateliers, einen Pool mit Rampe und behindertengerechte Wohnungen umfassen würde? Der zentrale Punkt des Texts lautete aber: „Das Einkommen wäre nicht der entscheidende Faktor für das Leben hier.“

McArthurs Kunst rührt an den sogenannten „Ableismus“, also die soziale Diskriminierung und Abwertung von Menschen mit Behinderung, sie spricht aber auch allgemeinere menschliche Werte an. Dazu zählt etwa der Glaube an Autonomie, also die Vorstellung, dass ein Individuum – oder ein künstlerisches „Genie“ –ohne Beziehungen und die Hilfe anderer auskommen könnte.

Für ihre Arbeit „Carried & Held“ nutzt McArthur das Format eines Museumsetiketts. Neben Name und Werktitel vermerkt die Künstlerin unter der Rubrik „Courtesy“ eine Liste all jener Personen, die sie jemals hochgehoben und gehalten haben.

Das Label wird an jedem neuen Ausstellungsort in der dort gängigen Typograﬁe gestaltet. Die Liste der Helfenden wächst naturgemäß mit der Zeit: Sie reicht von McArthurs Mutter, die sie im Bauch getragen hat, bis hin zu Flugpersonal oder anonymen Passanten. Menschen, die für ihre täglichen Routinen auf Hilfe von außen angewiesen sind, können die private und die

öﬀentliche Sphäre schwer trennen. Auf den Körper der Künstlerin verweisen auch ihre Pyjamas, die sie auf skulpturale Gestelle hängt. McArthur verlagert Objekte aus ihrem persönlichen Leben und dem Kontext der Krankenpﬂege ins Museum, um neue Denkweisen über Hilfsbedür igkeit und Dependenz anzuregen. Wie kleine Monumente für Care-Arbeit wirken die Arrangements ihrer fortlaufenden Serie „Contact“. Auf Metalltabletts, die in Zahnarztpraxen üblich sind, liegen Utensilien wie Salben, Schaumverband oder Fersenpölster. Die Produkte stehen für Hautkontakt; sie verhindern das Eindringen beziehungsweise Auslaufen von Flüssigkeit und sie federn das Gewicht ab, dessen Druck Gewebe schädigt.

Stoﬀe, die absorbieren oder dämpfen, interessieren die Künstlerin in einem metaphorischen Sinn. In Wien zeigt sie ihre zweieinhalb Meter hohen Blöcke aus Polyurethan. Dieser Schaumstoﬀ wird für spezielle Matratzen verwendet, die sich dem Körper von bettlägrigen Patient*innen anpassen. Das Material dämp auch Schall, was man in seiner Gegenwart spürt.

Für „Contact M“ hat McArthur einen Audioguide produziert. „Mein Name ist Elaine Lillian Joseph und ich bin eine Schwarze britische Autorin, Audiodeskriptorin und Übersetzerin, die ästhetische Erfahrungen durch verkörpernde Beschreibung erzeugt“, begrüßt die Sprecherin. Ihre Stimme begleitet mit allerlei Assoziationen durch die Schau. Dass McArthur auch dabei die Konventionen unterwandert, versteht sich von selbst. NS

Schauspiel^ haus

ab 15.03.2025 Regie: Tobias Herzberg von Eve Leigh Verbranntes Land ( Salty Irina)

Park McArthur, geb. 1984 in North Carolina, Studium u.a. an der University of Miami und am Whitney Independent Study Program. Einzelausstellungen im MoMA, Kunsthalle Bern, Chisenhale Gallery, London, u.a.; 2016 Biennale von São Paulo; Kooperationen mit anderen Künstler*innen, Lehrau räge u.a. an der New School New York, Rutgers University

Park McArthur. Contact M Eröﬀnung, 14.3., 19 Uhr, bis 7.9. im mumok und im Museum Abteiberg, Mönchengladbach

übersetzt von Henning Bochert Deutschsprachige Erstau ührung

ab 07.05.2025 Regie und Content

Bühnenfassung: Aslı Kışlal

Urau ührung

ab 06.06.2025 Regie: Florentine Kra t von Ewe Benbenek Juices

Österreichische Erstau ührung

Infos und Karten unter: schauspielhaus.at

von Elias Hirschl

„Wut war ein

für meine Kreativität“

Die norwegisch-nigerianische Künstlerin Frida Orupabo wehrt sich gegen Rassismus, das Schweigen und das Verdrängen der kolonialistischen Vergangenheit

Den Blick umkehren. Nicht länger angestarrt oder gemustert werden. Zurückschauen! Frida Orupabos Fotomontage „Turning“ zeigt eine paradoxe Figur: die Rückenansicht einer weißen Frau, aufreizend in Strümpfen und Spitzenhöschen, aber mit einem Schwarzem Kopf, der die Betrachter*innen direkt ansieht.

„Was guckst du?“, scheint das verdrehte Geschöpf zu fragen, das groß auf einer Wandtapete in der mumok Ausstellung „Die Welt von morgen wird eine weitere Gegenwart gewesen sein“ au aucht. Die Künstlerin hat dafür dem Modell aus einem VintageErotikmagazin ein Gesicht aus einem kolonialen Bildarchiv verpasst.

Für ihre Fotomontagen verwendet Orupabo historische Fotograﬁen, in denen Schwarze Personen wie Objekte abgelichtet wurden. „Ich frage mich immer wieder, wie ich diese rassiﬁzierten und sexualisierten Bilder so verwandeln kann, dass die Dargestellten wieder zu komplexen menschlichen Wesen werden. Denn das wurde ihnen genommen“, erklärt die Künstlerin im Interview.

Der Antrieb dazu liegt in Orupabos Biograﬁe. 1986 wurde sie als Tochter einer Norwegerin und eines Nigerianers geboren, und in der weißen Gesellscha einer skandinavischen Kleinstadt von klein auf komisch angeschaut. Früh fühlte sich das Mädchen nicht zugehörig, denn sie wurde ständig nach ihren Eltern und ihrer „wahren“ Herkun befragt.

Orupabo studierte Soziologie und arbeitete in einem Frauenzentrum mit Betroﬀenen von Menschenhandel und Sexarbeit. Viele dieser Frauen kamen aus Nigeria. „Ich kannte den Rassismus, den diese Frauen bei der Arbeit und in ihrem Alltag erlebten, selbst nur zu gut“, erzählt die Künstlerin. Bereits als Kind hat Orupabo gerne Bilder aus Magazinen ausgeschnitten, sie gehortet und übermalt. Aber erst der Bildüberﬂuss des Internets animierte sie zu Kreationen, die dem „dominanten Blick“ etwas entgegensetzen. „Als ich die kolonialen Foto-

Frida Orupabo wurde 1986 in Norwegen geboren. Die studierte Soziologin postete ihre Collagen ab 2013 auf Instagram und hat seit 2017 international ausgestellt

archive entdeckt habe, war ich überwältigt. Ich sah darin Gesichter, die meinem eigenen ähnelten. Und obwohl diese Archive so brutal und voller Gewalt waren, steckte darin auch viel Kra .“

Die Beute ihrer Tiefenschürfungen im Netz teilte Orupabo ab 2013 in den sozialen Medien. Ihr Instagram-Account @nemiepeba diente als persönliches Archiv und Ort für Experimente, wo sie ihre digitalen Collagen postete. Damals sei Instagram noch purer als heute gewesen, bemerkt die Künstlerin über die Zeit, als die Plattform noch viel weniger von Algorithmen ge-

steuert wurde. Zu den vielen Leuten, denen sie folgte, zählte auch der USKünstler und -Filmemacher Arthur Jafa. „Ich habe schnell erkannt, dass wir eine ganz ähnliche Art und Weise hatten, mit Bildern umzugehen.“

Was dann passierte, hört sich wie ein Märchen an: 2017 lud der vielfach ausgezeichnete Artist aus L.A. die unbekannte Autodidaktin ein, ihre Arbeiten in seiner Ausstellung „A Series of Utterly Improbable, Yet Extraordinary Renditions“ in der Serpentine Gallery in London zu zeigen.

Zu diesem Zeitpunkt existierten Orupabos Fotomontagen nur digital. Für ihre ersten Papierarbeiten brauchte sie eine Testphase, erinnert sich die Künstlerin. Aber bald genoss sie es, mit der Schere ausgedruckte Bilder weißer und Schwarzer Figuren zu zerstückeln und neu zusammenzusetzen. Als Rohmaterial dienen in der Regel Screenshots vom Computer. Etliche der Collagen tragen die Wasserzeichen von Bildagenturen wie Getty Images, deren Bilder man eigentlich kaufen müsste. „Diese Wasserzeichen verleihen meiner Arbeit eine weitere Ebene. Es ist doch ein Wahnsinn, dass mit dem Besitz von Fotograﬁen aus dem Kontext von Kolonialherrscha und Sklaverei immer noch Geld verdient wird.“

Im Kunstbetrieb schlugen die Bildschöpfungen Orupabos wie ein Blitz ein: In kürzester Zeit wurde sie zu Ausstellungen und bereits 2019 zur Biennale Venedig eingeladen. Die dort präsentierten Figuren waren teils drastisch. So etwa die Collage eines Gesichts mit Stammesnarben, an dessen Kopf vier abgebogene Beine so gepinnt sind, dass sie eine Swastika formen. Durch die metallenen Postklammern, die die Teile verbinden, muten die Figuren wie Hampelmänner an.

Bringt die Künstlerin mit solch he igen Sujets ihren Zorn zum Ausdruck? „Ja, Wut war ein Treibstoﬀ für meine Kreativität. Aber dieses Gefühl ist nichts Schlechtes, vor allem wenn man gelernt hat, dass Zornigsein ‚unweiblich‘ sei. Und dann gibt es dieses Stereotyp der wütenden Schwarzen, die sich grundlos immer ärgert.“

In Norwegen herrsche die Meinung vor, das Land habe keine Kolonialgeschichte. Es sei daher schwierig, über strukturellen Rassismus sowie über Erfahrungen mit Alltagsrassismus zu sprechen. „Den Leuten fehlt das Bewusstsein. Mir hat das Schweigen in Bezug auf diese Erfahrungen lange Probleme bereitet. In unserer Sprache fehlen sogar die Wörter, um darüber zu sprechen.“

Bei ihrer ersten Museumsschau in Oslo, die derzeit im Astrup Fearnley Museet läu , sei die Übersetzung der englischen Texte ins Norwegische herausfordernd gewesen. Das Englische wäre in Bezug auf diese Themen viel weiter entwickelt. „Schon allein das norwegische Wort für ‚schwarz‘, ‚svart‘, hört sich furchtbar an.“

Wie hat die Newcomerin generell ihren Eintritt in die Welt der Museen erlebt, die so lange von weißen Männern dominiert wurde? „Da ich nie auf der Kunstakademie war, stellte ich mir diese Fragen anfangs nicht.

1 Frida Orupabo, Wandtapete „Turning“, 2021

2 Untitled, 2020

3 Fotomontage, Untitled, 2019

Als ich die kolonialen Fotoarchive entdeckt habe, bin ich ausgeﬂippt. Obwohl sie so voller Gewalt waren, sah ich darin vor allem Gesichter, die meinem eigenen ähnelten

FRIDA ORUPABO

Aber mir wurde bald klar, dass diese Räume weiß und von einer bestimmten Klasse geprägt sind.“ Als Reaktion auf die White Cubes schuf Orupabo immer größere Collagen, um an Präsenz zu gewinnen.

Im mumok reitet ein skurriles Trio über die Wand: Der Leib einer nordischen Figur trägt einen Hundekopf und auf dem Rücken ein Mädchen samt Baby und Milchﬂasche. Die Collage spricht Mutterscha und den Wunsch nach Schutz an.

Aus der Sammlung hat Orupabo feminine Skulpturen wie Henri Laurens’ Bronze „La mère“ von 1935 oder Germaine Richiers Krallenwesen „Le

Futur II: Wenn die Zeit in Schleifen verläuft

Wie greifen zeitgenössische Künstler*innen Themen der Vergangenheit auf? Und welche Zukun sfragen leiten sich daraus ab? Die Sammlungsschau „Die Welt von morgen wird eine weitere Gegenwart gewesen sein“ bringt fünf aktuelle Positionen mit Werken der klassischen Moderne in Dialog.

„Die Ausstellung zeigt Künstler*innen, in deren Arbeiten Zeitlichkeit eine wichtige Rolle spielt und auch das Spekulieren über neue Möglichkeiten“, sagt mumok Kurator Franz Thalmair. Gewisse Themen würden wie in Schleifen immer wiederkehren, die lineare Entwicklung scheint außer Kra gesetzt.

griﬀu“ von 1962 als Begleiterinnen ausgewählt. Was erwartet die zweifache Mutter von morgen? Die Zukun erscheine ihr gerade recht trostlos, sagt Orupabo angesichts des aktuellen Rechtsrucks.

„Wir müssen uns darin üben, mutig zu sein, dem Faschismus nicht nachzugeben und der Macht die Wahrheit zu sagen.“ Für die Stärke, hinzusehen und dem Blick standzuhalten, verleiht Orupabos Kunst Kra . NS

Die Welt von morgen wird eine weitere Gegenwart gewesen sein Eröﬀnung , 22.5., 19 Uhr (bis 6.4.2026)

Frida Orupabos Fotomontagen treten mit Skulpturen aus der Sammlung des mumok in Kontakt. Wie kommen Verletzlichkeit und Wehrha igkeit zum Ausdruck? Die Bronzen „Observer“ von Louise Bourgeois und Alberto Giacomettis stehende Frau „Femme debout III“ flankieren Orupabos Fotomontage „Turning“ wie Wächterinnen. Die Faszination für das Fremde und der koloniale Blick spielen in Lisl Pongers Kunst eine zentrale Rolle. Ihre inszenierten Fotos und Installationen treffen in der Schau unter anderem auf Gemälde deutscher Expressionisten. Wie so viele Modernisten suchten sie das Exotische, um sich darin zu spiegeln. Wie prägen Monumente das Selbstverständnis von Nationen und ihren Bürger*innen? Der ukrainische Künstler Nikita Kadan untersucht, wie Geschichte konstruiert wird. Dafür hat er sich intensiv mit Denkmälern für den unbekannten Soldaten beschä igt. Im mumok kombiniert er seine Installationen mit den sozialkritischen Collagen von Friedl Dicker-Brandeis aus den 1930er-Jahren. Ebenfalls zur Schere grei Anita Witek. Sie dekonstruiert vorgefundene Fotos, um Räume zu erschaffen. Die Künstlerin verwischt den Unterschied zwischen Realität und Abbild. Für eine neue Collage verwendete Witek Aufnahmen des Ateliers von Bildhauer Constantin Brâncuși. Silbern, geschmeidig, geschlechtslos: Barbara Kapustas futuristische Metallfiguren „Giants“ sehen aus, als wären sie aus dem Computer geklettert. Ähnliche „Techno-Bodies“ entwarf schon Bauhauskünstler Oskar Schlemmer. Und auf welche Art von Körperlichkeit steuert unsere digitale Moderne zu? NS

Barbara Kapustas Skulptur „Hand“ wirkt wie von einem Techno-Körper

„Wenn ich ein Mann wäre,

Noch bis Herbst leitet Karola Kraus das mumok, dann nimmt sie nach 15 Jahren Abschied. Im Wordrap verrät sie Persönliches

»Am mumok werde ich vermissen, dass ich jeden Tag mit neuen und unvorhersehbaren Situationen konfrontiert werde

KAROLA KRAUS

Seit 2010 im Amt: Karola Kraus ist die erste Direktorin des 1962 gegründeten Museums

…würde ich keinen Bart tragen“

Stets mit schickem Schuhwerk und meistens gut gelaunt, so kennt das mumok seine Chefin. Dabei musste

Karola Kraus ihr Haus zwei Mal renovieren lassen und durch die Zeit der Corona-Pandemie lenken. Am Ende von Kraus’ Ära ist die mumok-Kollektion um rund 5.000 Werke reicher, so divers und weiblich wie noch nie.

Ein neuer Tag beginnt für mich … Karola Kraus: … mit Ölziehen.

Wenn ich mich nicht entscheiden kann, was ich heute anziehen soll, dann … Kraus: ... improvisiere ich.

Tee oder Kaffee?

Kraus: Tee

Auf Instagram poste ich … Kraus: hin und wieder.

Der größte Unterschied zwischen Österreich und Deutschland … Kraus: liegt in der Qualität der Küche. Hier ist Österreich meinem Heimatland definitiv um einige Nasenlängen voraus.

Wäre ich die Architektin des MuseumsQuartiers gewesen, dann … Kraus: … wäre das mumok deutlich größer geworden.

Ich bin süchtig nach … Kraus: … guter Kunst.

Wenn ich könnte, … Kraus: … würde ich öfters ins Ballett gehen.

Als mumok-Direktorin hatte ich schlaflose Nächte, … Kraus: … bevor ich 2011 meine erste Ausstellung „Museum der Wünsche” im mumok eröffnete.

Als die Museen in den Lockdown gingen, habe ich … Kraus: … mehr gearbeitet denn je.

Andy Warhol oder Joseph Beuys?

Kraus: Beide sind nicht aus der neueren Kunstgeschichte wegzudenken.

Ein Kunstwerk, bei dem ich Gänsehaut bekomme, … Kraus: … ist das Schwarze Quadrat von Kasimir Malewitsch.

Kunst verändert Menschen, wenn … Kraus: … sie ihnen einen Spiegel vorhält.

In der Vergangenheit haben Museen kaum Werke von Künstlerinnen gesammelt, weil … Kraus: … es sehr lange gedauert hat,

bis man Frauen ernst genommen hat. Seit ich Generaldirektorin im mumok bin, konnten wir unsere Sammlungen der 1960er-Jahre bis heute mit zentralen Werken von Künstlerinnen erweitern. Schöne Beispiele sind derzeit in der Ausstellung „Mapping the 60s“ zu sehen.

Wenn ich ein Mann wäre, würde ich … Kraus: … keinen Bart tragen.

Am liebsten esse ich … Kraus: … Spaghetti Pomodoro.

Meine letzte Privatlektüre war … Kraus: … „Eine Liebe in Paris. Romy & Alain“.

Mit dieser historischen Persönlichkeit würde ich gern eine Tasse Tee trinken. Kraus: Tea for three mit Jeanne d’Arc und Ludwig von Bayern auf Schloss Neuschwanstein.

Es ärgert mich, wenn im Museum … Kraus: … etwas herumliegt, was nicht dort hingehört.

Ich liebe Kunst, … Kraus: … die sensibilisiert, meine Vorstellungskraft erweitert und mich zwingt, Dinge in einem neuen Licht zu sehen.

Meine weiteste Reise für die Kunst war … Kraus: … nach Japan.

Meine schlimmste Angewohnheit ist … Kraus: ... immer aufzuräumen.

Ich komme zur Ruhe, wenn … Kraus: … ich müde bin.

Im nächsten Leben werde ich … Kraus: … Popsängerin.

Mein liebstes Reiseziel ist … Kraus: … Lanzarote wegen der abstrakten Vulkanlandschaft und der wunderbaren Hinterlassenschaft des Architekten und Künstlers César Manrique.

In Wien bin ich am liebsten … Kraus: … am Nussberg, weil man da einen hervorragenden Blick auf die ganze Stadt hat und beim Weingut Wieninger einkehren kann.

Am mumok werde ich vermissen, … Kraus: … dass ich jeden Tag mit neuen und unvorhersehbaren Situationen konfrontiert werde.

Wenn ich zum Abschied ein Werk aus dem mumok mitnehmen dürfte, dann … Kraus: … wäre es Alexander Calders Skulptur „The Stallion“. NS

„So etwas erlebst du

nur in Wien!“

Die Ausstellung „Nie endgültig! Das Museum im Wandel“ widmet sich der Ära Dieter Ronte, der das mumok von 1979 bis 1989 leitete

Z ehn Jahre war Dieter Ronte für die Geschicke des Wiener Museum moderner Kunst verantwortlich. Der deutsche Kurator übernahm das Haus in einer kulturpolitisch glücklichen Phase, in der Sammlung und Ausstellungsﬂächen erweitert wurden. Die Schau „Nie endgültig! Das Museum im Wandel“ zeigt, wie Ronte das Museum international vernetzte, Fotograﬁe, Wiener Aktionismus und vieles mehr präsentierte. Im Interview erzählt der 82-Jährige, wie ihn der „Pornojäger“ anzeigte und warum er einmal in Streik trat.

Falter: Herr Ronte, wie haben Sie Wien Ende der 1970er-Jahre erlebt?

Dieter Ronte: Ich lernte Wien schon früher kennen, weil meine Schwester hier lebte. Ich hatte sie ein Jahr vor meinem Umzug von Köln aus besucht. Damals fuhren noch Autos und die Straßenbahn über die Kärntner Straße, alles war dunkel und schwarz –grauenha . Beim Abschied habe ich zu ihr gesagt: „Versuch mal, in diesem toten Museum zu leben!“

Und trotzdem wollten Sie Wiener Museumsdirektor werden?

Ronte: Das hängt mit meiner Biograﬁe zusammen. Ich komme aus einem Sammlerhaushalt, in dem immer viele Künstler ein- und ausgingen. Kultur, Musik, Malerei, das spielte familiär eine große Rolle. Als Fün ähriger kau e ich um fünf Mark mein erstes Kunstwerk. Bis zu meinem 14. Lebensjahr habe ich selbst sehr viel gezeichnet und gemalt. Aber mit der Zeit stellte ich fest, dass ich nur noch die zuletzt gesehenen Künstler imitierte. Mit 16 habe ich daher beschlossen, dass ich doch lieber Museumsdirektor als Künstler werden wollte. Und mit 36 wurde ich es dann auch.

Sie waren jung für diesen Posten. Was sprach für Ihre Eignung?

Ronte: In Wien wollten sie jemand, der die Kunstsammler und die Künstler kennt. Damals wurde die Sammlung Hahn angekau . Wolfgang Hahn war Chefrestaurator des Wallraf-RichartzMuseums in Köln, wo ich auch gearbeitet habe. In Köln hatte ich auch

mit dem Sammler Peter Ludwig einen guten Kontakt. Als dann das Palais Liechtenstein zur Verfügung stand und man Ludwig um Kunst bat, da sagte der in seiner typischen Manier: „Klar, das räum’ ich euch voll!“ So kamen 130 Leihgaben nach Wien.

Die kulturpolitischen Weichen wurden also schon vor Ihrem Antritt gestellt?

Ronte: Ja, die Kreisky-Ära war extrem wichtig, da die Gesellscha liberaler wurde. Ich konnte sehr gut mit Kulturministerin Hertha Firnberg, weil sie mir auch Freiheit gelassen hat.

Wie ging es Ihnen mit der Bespielung von zwei Standorten, 20er-Haus und Palais Liechtenstein?

Ronte: Das war schon eine unglaubliche Herausforderung. Wir haben dann im ersten Stock des 20er-Hauses die klassische Sammlung gezeigt und im Erdgeschoß die Wechselausstellungen. Im barocken Ambiente des Palais Liechtenstein präsentierten wir Werke aus den Sammlungen Hahn und Ludwig und im Festsaal zeitgenössi-

Für „Hahns Abendmahl“ bekochte der Künstler Daniel Spoerri 1964 den Sammler Hahn und leimte danach alle Reste des Dinners auf dem Tisch fest

sche Künstler wie Franz Gertsch oder Anton Kolig. Diese historischen Räume bedeuteten eine große Bereicherung und alle Künstler waren glücklich, einmal in einem solchen Kontext ausstellen zu dürfen.

Wie waren die öﬀentlichen Reaktionen auf Sie und Ihre Arbeit?

Ronte: Die ersten zwei Jahre brachte die Presse unglaubliche Unterstellungen. Es hieß etwa, ich hätte den Job nur gekriegt, damit ich dafür sorge, dass Ludwig Leihgaben aus dem Kunsthistorischen Museum bekommt. Ein anderes Mal war da ein böser Artikel über die Sammlung Hahn in der Kronen Zeitung So in der Art, ob man das überhaupt hätte kaufen sollen, ob das nicht rausgeschmissenes Geld sei. Ich habe dann den Krone-Herausgeber Hans Dichand angerufen und ihm gesagt: „Herr Dichand, Sie sind doch Sammler und Galerist. Es kann doch nicht sein, dass Ihre Mitarbeiter die bildende Kunst derart angreifen?“ Dichand hat mir dann eine Gegendarstellung angeboten. Das war um elf Uhr und bis eins sollte ich zweieinhalb Seiten liefern. Die sind dann am nächsten Tag ohne jede Änderung erschienen.

Auch der katholische Aktivist Martin Humer, besser bekannt als „Pornojäger”, nahm sie ins Visier.

Ronte: Ja, ich war erst vier Wochen im Dienst, da fand im 20er-Haus eine Kunstmesse statt. Es war eine Vermietung, mit der ich gar nichts zu tun hatte. Dann erhielt ich plötzlich eine Vorladung vor Gericht wegen Beihilfe zur Verunglimpfung der katholischen Kirche. Ich musste morgens um neun ins Graue Haus des Landesgerichts, alles wegen einer Aktzeichnung von Cornelius Kolig. Um mit Wien fertig zu werden, braucht man schon starke Nerven, aber ich habe auch unheimlich viel gelernt.

Wie frei waren Sie in Ihren Entscheidungen als Direktor?

Ronte: Wir waren schon sehr abhängig vom Ministerium. Das hatte Vor- und Nachteile. Ich erinnere mich, als wir zur Sammlung Hahn einen Yves Klein kaufen wollten. Firnberg hatte Hahn diese Ergänzung versprochen, weil der fehlte. Dann ergab sich überraschend die Gelegenheit, ein sehr gutes Bild zu erwerben. Ich musste den Ankauf vorher beantragen. Aber die Genehmigung kam nicht, trotz mehrfacher Nachfragen. Endlich, nach knapp fünf Monaten, ru mich der Ministerialrat an und sagt: „Herr Direktor, ich gratuliere Ihnen, die Ministerin hat unterschrieben!“ Als ich mich freue und Firnberg als weitsichtige Frau lobe, sagt der plötzlich ganz trocken: „Ich rufe Sie aber an, damit Sie das Bild nicht kaufen.“

Was haben Sie dann gemacht?

Ronte: Wir haben es natürlich gekau , und ich habe ihr einen zweiseitigen Brief geschrieben. Da war sie wieder ganz glücklich und beruhigt. So etwas erlebst du nur in Wien!

Die Gründung der Österreichischen Ludwig-Sti ung 1981 machte Sie

unabhängiger. Wie kam es dazu?

Ronte: Damit sollte nicht nur der Bestand an Leihgaben, sondern auch Kapital für weitere Ankäufe gesichert werden. Im Kuratorium der Sti ung saßen immer gescheite Leute, mit denen ich gut für Erwerbungen zusammengearbeitet habe. So konnten wir uns in Sammlungsfragen aus den ministeriellen Bindungen lösen.

Gab es auch heikle Themen mit dem Ministerium?

Ronte: Meine vielen Reisen waren denen ein Dorn im Auge. Aber ich habe mich immer gerechtfertigt, dass es billiger sei, dass ich zu den Bildern reise als die Bilder zu mir. Prinzipiell klappte es mit kunstinteressierten Leuten wie der Firnberg, mit Heinz Fischer oder Erhard Busek sehr gut. Aber ein Herr Minister Hans Tuppy hatte mit Museen wenig am Hut. Wir bekamen riesige ﬁnanzielle Probleme und wussten nicht mehr, wie wir unser Wachpersonal bezahlen sollten. In einer langen Diskussion konnte ich die anderen Wiener Museumsdirektoren überzeugen, dass man einmal gemeinsam au reten und sagen sollte, dass es so nicht weitergeht. Als aber das Ministerium unsere Beschwerden beiseiteschob, einigten wir uns darauf, an einem Dienstag geschlossen zu halten.

Wie hat der Minister reagiert?

Ronte: Zuerst erhielten wir allesamt ein Disziplinarverfahren, aber schon um 14 Uhr kamen die fehlenden Gelder. Es ist genau das passiert, was ich vorhergesehen habe: Die Tourismusindustrie hat ein paar Anrufe gemacht und schon kam Bewegung in die Sache, weil Kunst eben ein so wichtiger Wirtscha sfaktor ist.

Wenn Sie auf Ihre Dekade in Wien zurückblicken, auf was sind Sie besonders stolz?

Ronte: Wien hat als einzige Stadt alle drei der wichtigen Ausstellungen von Harald Szeemann gezeigt. Ich habe wahnsinnig gerne die HermannNitsch-Ausstellung gemacht. Maria Lassnig hat ihre erste große Museumsschau bei uns bekommen und auch die Ausstellung „Kunst mit Eigensinn“ im 20er-Haus war für die Künstlerinnen sehr wichtig. Ich habe auf Fotograﬁe als neuen Sammlungsschwerpunkt gesetzt und natürlich ganz stark auf den Wiener Aktionismus.

Die Rolle des Museums hat sich verändert. Was ﬁnden Sie wichtig?

Ronte: Ich gehöre noch der Generation an, die an die Sammlungen glaubt. Nicht dafür, dass sie im Depot liegen, sondern dass sie gezeigt werden. Ich glaube an Nachhaltigkeit und an Internationalität. Die Museen haben nie verstanden, dass sie mit ihrer Stabilität etwas der Schnelligkeit und Oberﬂächlichkeit der neuen Medien entgegensetzen müssen. Für mich ist gute bildende Kunst die Fortsetzung der Vergangenheit in die Zukun . Und ich bin auch überzeugt, dass gute Bilder fähig sind, in der Zukun andere Dinge mitteilen zu können, als der Maler oder der Künstler damals gekannt hat.

Dieter Ronte, Jahrgang 1943, war von 1979 bis 1989 Direktor des Museum Moderner Kunst Wien, leitete danach das Sprengel Museum Hannover und ab 1993 das Kunstmuseum Bonn. 2007 übernahm er die künstlerische Leitung des neueröﬀneten Forum Frohner in Krems-Stein

1 Don Eddy, „O.T. (Volkswagen)“, 1971

2 Rudolf Schwarzkogler „Auswahl aus der 1. Aktion ,Hochzeit‘ 6.2.1965“, 1965 (1977), Fotograf Walter Kindler

3 František Kupka, „Der gelbe Fleck“, 1918

Nie endgültig! Das Museum im Wandel Eröﬀnung 27.3., 19 Uhr (bis 12.4.2026)

Abschied zur ewigen

Wiederkehr

Die Fotokunst der Japanerin Kazuna Taguchi führt in ein geisterha es Zwischenreich, das eine Vorliebe für Scha en und Mystik oﬀenbart

Wie kann eine Verstorbene aus dem Totenreich zurückkehren? Im antiken Mythos steigt der Sänger Orpheus für seine Frau Eurydike in die Unterwelt hinab. Dort rührt sein Trauerlied die Götter so sehr, dass sie ihm erlauben, die tote Gattin aus dem Hades wieder hinauf zu den Lebenden zu führen.

Allerdings nur unter der Bedingung, dass sich Orpheus auf dem Weg nach oben nicht nach seiner Geliebten umdreht. Kurz vor dem Ausgang überkommen den Wagemutigen jedoch Zweifel und er schaut zurück, wodurch er Eurydike für immer verliert. In der griechischen Sage entscheidet Orpheus’ Blick über Leben und Tod. Zahlreiche Künstler, vom Dichter Ovid über den Komponisten Claudio Monteverdi bis zum Filmemacher Jean Cocteau, haben diesem tragischen Helden Werke gewidmet.

Die Bildserie „The Eyes of Eurydice“ von Kazuna Taguchi lenkt indes den Blick in die Gegenrichtung. Was drückte der Blick der Beinahe-Erlösten aus? Erloschen Eurydikes Augen, als sich ihr der ungeduldige Gatte zum letzten Mal zuwandte? Ab Mitte Juni widmet das mumok der Künstlerin ihre erste

Augen sind ein wiederkehrendes Sujet in Kazuna Taguchis aufwendigen Fotoarbeiten

Für ihre Bildserie „The Eyes of Eurydice“ hat die Künstlerin auch einen Frauenkopf aus Gips geformt

Museumsschau. Die 1979 geborene Japanerin studierte Malerei an der Tokyo University of Arts und übersiedelte 2013 nach Wien. 2022 präsentierte die vielfach ausgezeichnete Künstlerin ihre Fotoarbeiten im Kunstraum Maison Hermès Le Forum in Tokio.

Der Philosoph Roland Barthes beschrieb die Fotograﬁe als eine besondere Form der Darstellung, denn sie verkörpere Präsenz und Abwesenheit zugleich. In seinem Buch „Die helle Kammer“ hielt der französische Denker 1980 fest, dass das Medium den Widerspruch zwischen Leben und Tod radikalisieren würde, weil uns im Bild längst Verschwundenes vital begegne. Barthes sah in jeder Aufnahme ein Memento mori, das die Lebenden an ihre eigene Sterblichkeit erinnert. Das

Geisterha e der Fotografie beschä igt auch Taguchi, in deren Werk Augen und Augenpartien als Motiv ständig wiederkehren. Manche dieser Fragmente sehen so aus, als wären sie aus Fotografien ausgerissen worden. Einmal liegt ein solch „sehender“ Bildausschnitt auf einem Bett, ein anderes Mal lehnt er an einem Baumstamm. Dann wieder hält eine Hand das Bild einer Berühmtheit vor sich: In „The Eyes of Eurydice #36“ erscheint Frida Kahlos Gesicht inmitten von Pflanzen, wie sich die mexikanische Malerin auch bei ihren Selbstporträts gerne dargestellt hat.

Taguchi verwendet alte Fotos von Flohmärkten oder aus dem Internet. Beim Großteil der Motive handelt es sich um Images attraktiver Frauen. Diese Bilder überarbeitet die Künst-

lerin auf vielfältige Weise: Entweder übermalt sie Bildpassagen mit einem Schleier weißer Farbe oder sie vervielfältigt sie ein Porträtbild in unterschiedlichen Belichtungen; auch Überblendungen kommen vor.

Das Ergebnis wird wieder mit der Kamera fotograﬁert und schließlich in der Dunkelkammer entwickelt. Taguchis kleinformatige Schwarz-WeißFotos kennen nur Abstufungen von Grau. Der Reiz liegt im Spiel mit Nuancen und o kaum merklichen Veränderungen.

„Kazuna Taguchis Bilder haben nichts Lautes oder klar Ausformuliertes, sie erscheinen verschlüsselt und entrückt“, beschreibt mumok Kuratorin Heike Eipeldauer deren enigmatischen Charakter. Die Künstlerin selbst vergleiche ihre wiederholten Eingriffe und vielen medialen Schichten mit dem Vor und Zurück einer Malerin vor der Staﬀelei.

Auf die Frage nach ihren Einflüssen hat Taguchi auf das uralte Konzept des „yūgen“ verwiesen. Dieser Begriff aus der japanischen Ästhetik drückt eine Vorliebe für das Mystische und Verborgene aus. Der Dichter Kamo no Chōmei (1155–1216) beschrieb „yūgen“ als ein Gefühl, das nicht offen in Worten artikuliert, sondern nur nonverbal durch Bilder angedeutet werden kann.

Das Unklare und Mystische betont auch der 1933 erschienene Essay „Das Lob des Schattens“. Der Schri steller Tanizaki Jun’ichirō reﬂektiert da-

rin die Spannung zwischen Tradition und Moderne, östlicher und westlicher Kultur. Während Japan Schatten und Dunkelheit schätzen würde, hege der Westen eine Vorliebe für Helligkeit.

Taguchi setzt Schattierung in ihrem Foto „The Eyes of Eurydice #23“ ein. Dafür hängt sie das Foto eines Auges an einen Mantel. So wie das Bild im Schatten des Trenchcoats hängt, wirkt der Blick fast zwangsläuﬁg melancholisch. In einer anderen Fotomontage verschmelzen die Augen unterschiedlicher Personen mit einem Stoﬀtaschentuch, das so zu einem geheimnisvollen Bildträger wird (siehe links).

Die Künstlerin hat selbst eine Vorliebe für Dunkelheit und ﬁndet nachts zu höchster Konzentration. „Sie verfolgt eine eigenwillig-anachronistische und introvertierte Atelierpraxis“, erzählt Eipeldauer. Dem alten japanischen Ideal, dass nur volle Hingabe zu Meisterscha führe, kann die WahlWienerin einiges abgewinnen.

Taguchi strebe danach, „verschiedene Texturen, Zeitebenen und Erzählräume zu durchdringen“, so die Kuratorin. In der jüngsten Zeit zieht die Künstlerin auch immer wieder altmeisterliche Gemälde als Material heran. Ihre Arbeit „The Eyes of Eurydice #46“ zeigt nur die nackten Beine einer gemalten Frauenﬁgur.

Dieser Bildausschnitt erinnert unweigerlich an eine der Darstellungen von Eva im Paradies neben dem Baum der Erkenntnis. Dass ihre Hand schützend die Scham verhüllt, zeigt, dass

»Kazuna Taguchis Bilder haben nichts Lautes oder klar Ausformuliertes, sie erscheinen verschlüsselt und entrückt

HEIKE EIPELDAUER, KURATORIN

Eröﬀnung 12.6., 19 Uhr (bis 16.11.)

der Sündenfall schon passiert ist. „Und sie erkannten, dass sie nackt waren“, lautet die Konsequenz aus dem Biss in den verbotenen Apfel. Die Kulturwissenscha erin Elisabeth Bronfen vergleicht in ihrem Beitrag zum Ausstellungskatalog Taguchis Arbeitsweise mit Orpheus’ Gang in die Unterwelt. Die Künstlerin würde die Werke im Museum „als Schattierungen unseres kulturellen Bildrepertoires (...) betrachten“.

Bronfen stellt auch zahlreiche Bezüge zum Surrealismus her. Als Referenzﬁgur zieht sie Arbeiten von Claude Cahun (1894–1954) heran, die heute für ihre androgyn inszenierten Selbstporträts bekannt ist.

In einer Fotomontage, die Cahun 1930 für ihre Publikation „Aveux non avenus“ fertigte, umfangen zwei Hände ein Auge. Die Darstellung erinnert an eine Hostie in der Monstranz ebenso wie an religiöse Symbole dafür, dass Gottes alles sieht.

Als Orpheus zurück auf Eurydike blickt, sieht er in ihren Augen auch seine Zukun , denn eines Tages wird der Sänger genau wie sie in die Unterwelt eingehen, schreibt Bronfen. Taguchis Serie interessiert dieser Zwischenraum zwischen Wiedererscheinen und Verschwinden. Es ist der Limbo, den die Künstlerin durch ihre vielen medialen Schichtungen erschließen möchte. Was uns schon entrückt war, holt sie aus der Versenkung hervor und vermittelt doch, dass eine Wiederkehr ausgeschlossen ist. NS

Kazuna Taguchi

Lichtspiele und Emanzipation

Das Frühjahr im mumok bietet ein dichtes Programm. Der Kalender enthält Veranstaltungen wie Workshops, Vorträge, oﬀene Ateliers und mehr

Nomusa Makhubu, Professorin für Kunstgeschichte an der Universität Kapstadt, beleuchtet in ihrem Vortrag „Sozial engagierte Kunst in Kapstadt und Südafrika“ Werke und theoretische Ansätze aus dem ersten Jahrzehnt der Post-Apartheid-Ära (1994–2004). Unterschiedliche Visionen reagierten direkt auf die durch die Apartheid verursachten sozialen Missverhältnisse und lösten Diskussionen über Machtfragen aus, insbesondere in Bezug auf rassistische und geschlechtsspeziﬁsche Identitätskonstruktionen.

Vortrag: 1.4., 18 Uhr in Zusammenarbeit mit dem Erasmus+ Projekt und der Akademie der bildenden Künste Wien

Der Film „È a questo punto che nasce il bisogno di fare storia“ von Constanze Ruhm wurde von der unvollendeten Recherche der italienischen Feministin Carla Lonzi zu „Les Précieuses“, einer Gruppe französischer Protofeministinnen des 17. Jahrhunderts, inspiriert. Darin entdeckt eine Filmemacherin eine 360 Jahre alte Filmrolle in der römischen Casa Internazionale delle Donne. Die Erzählung verknüp Figuren wie die antike Dichterin Sappho und die Barockmalerin Artemisia Gentileschi für eine feministische Geschichtsschreibung.

mumok kino: 7.5., 19 Uhr, Constanze Ruhm im Gespräch mit Maria Bremer

Weitere Kinoprogrammpunkte:

„I as many others“ Programm von Bouchra Khalili und AngewandteStudierenden, 19.3., 19 Uhr (Teil 1), 18.6., 19 Uhr (Teil 2) „Songbook“ Mariah Garnett und Kathrin Wojtowicz, 2.4., 19 Uhr

„ FRAMING COLLECTIVE ACTION “ Programm von Enar de Dios Rodríguez und Olena Newkryta / The Golden Pixel Cooperative, 30.4., 19 Uhr (Teil 1); 14.5., 19 Uhr (Teil 2); 4.6., 19 Uhr (Teil 3)

Infos unter: www.mumok.at/kino

Im Rahmen der Retrospektive „Liliane Lijn. Arise Alive“ lädt das mumok in ein Kunstlabor, das sich Licht und Bewegung widmet. Das Kunstlabor bietet eine einmalige Gelegenheit, künstlerisch-wissenscha liche Aspekte von Liliane Lijns Werken selbst zu erforschen. An interaktiven Stationen können Besucher*innen aller Altersgruppen die Integration von Kunst und Naturwissenscha en durch praxisorientierte Experimente nachvollziehen (Kinder in Begleitung).

Oﬀenes Atelier: 22. und 23.3.; 5., 6., 12., 13., 26., 27.4., 3. und 5.5., jeweils 11 bis 18 Uhr

Das italienisch-tschechischösterreichische Kunstkollektiv Brenner-Havelka-Plessl präsentiert in der mumok Bibliothek seine erste kollaborative Kunstpublikation „I’m Fine!?“, die sich mit dem Thema Depression befasst und diesen Zustand für Betrachter*innen erfahrbar machen möchte. Weitere Termine von „Kunst | Buch | Donnerstag“ unter: www.mumok.at /bibliothek

Präsentation: 20.3., 18 Uhr

Das Atelier der Kunstvermittlung im mumok ist ein Ort des kreativen Austauschs. An jedem zweiten Freitag im Monat laden wir bei freiem Eintritt zum Treﬀen in entspannter Atmosphäre. Einzelne Interessierte und Kleingruppen kommen in der Oﬀenen Werksta zum gemeinsamen Experimentieren und Ausprobieren von unterschiedlichen künstlerischen Techniken. Zum Einstieg betrachten wir gemeinsam ausgewählte Kunstwerke in den aktuellen Ausstellungen des mumok.

Oﬀenes Atelier: 14.3., 11.4., 9.5. und 13.6., 15 bis 18 Uhr

Das mumok Scratch Lab und das mumok Advanced Lab sind spezielle und zeitgemäße Wege der digitalen Auseinandersetzung mit Kunst. Kinder, Jugendliche und junge Erwachsene lernen in unseren CreativeCoding-Kursen Programmieren, entdecken die neuen Technologien völlig zwanglos als künstlerisches Werkzeug und erschaffen damit eigene digitale Kunstwerke. Sie entwickeln so nicht nur wichtige mediale Kompetenzen, sondern tauchen beim gemeinsamen Programmieren auch in die Kunst- und Kulturgeschichte ein.

Alle Kurse unter: www.mumok.at/scratch-lab

Im Rahmen der Schau „Nie endgültig! Das Museum im Wandel“ erkunden wir die Verkörperung von Geschichte in der mumok-Sammlung. Das von Frida Robles und Martina Gimplinger kuratierte Projekt „Embodied (Hi)stories“ beleuchtet in drei Workshops die Geschichten, die unsere Körper tragen – Erzählungen von Trauma, Freude und Heilung. Die Künstler*innen Michael Turinsky und Rehema Chachage begegnen in ihren performativen Erkundungen Nancy Graves’ Arbeit „Fi y Hair Bones and Sun Disk (To the students of the Aachener Werkkunstschule)“.

Workshops: 29.3. und 5.4., 16 bis 18 Uhr; 9.4., 11.30 bis 14.30 Uhr Programm: www.mumok.at/kalender/ embodied-histories

Das mumok lädt gemeinsam mit den Wiener Linien einen Sonntag lang gratis in die aktuellen Ausstellungen ein. Freien Eintritt für den Wiener Linien Tag erhalten alle, die mit ihrer gültigen Öﬃ-Jahreskarte ins Museum kommen.

Freier Eintri : 30.3., 10 bis 18 Uhr Führungen: 11, 14 und 16 Uhr

Am Kinderaktionstag am 10. Mai gibt im mumok der Nachwuchs den Ton an. Alle Kinder sind herzlich eingeladen, am umfangreichen Programm teilzunehmen und ihren Tag ganz nach Lust und Laune zu gestalten. Platz zum Tanzen und Zeichnen gibt es beim Disco Drawing, einer Silent Disco. Wer sich lieber auf Spurensuche begibt, kann mit unserer Rätselrallye das Museum erkunden und am Ende sogar einen Preis gewinnen. Freier Eintritt für jeweils ein Kind mit einer erwachsenen Begleitperson.

Kinderaktionstag: 10.5., 10 bis 18 Uhr

SHOP, EDITIONEN ZAHLEN mumok und

mumok Shop

Fahrradlichter, Tote Bags, Aufbewahrungsboxen, Seifen und Trinkﬂaschen, Kerzen in allen Farben und Formen, Vasen, Spiele und Puzzles: Nüchternes Design oder ausgefallene Accessoires, der mumok Shop hält passende Gadgets für Sie bereit. Natürlich ﬁnden Sie hier auch die Kataloge der aktuellen Ausstellungen sowie Poster und Postkarten.

Öﬀnungszeiten: Di – So, 10 – 18 Uhr

mumok in Zahlen: Wussten Sie, dass …

7000 Lavabasaltsteine außen an der Fassade des mumok angebracht sind?

die 2 Lastenli e zum Transport von Kunst 6 m tief, 2,40 m breit und 4,2 m hoch sind und jeweils 5 t Gewicht bewegen können?

jährlich 1200 m Kabel vom Team der Betriebs- und Ausstellungstechnik verlegt werden?

sich die 4500 m² Ausstellungsﬂäche des mumok auf 7 Stockwerke verteilen?

dass in der mumok Lounge, dem mumok kino und der mumok Hofstallung zusätzliche 940 m² Veranstaltungsﬂäche zur Verfügung stehen?

es außerdem im Haus 1800 m² und extern 3354 m² Depotﬂäche gibt?

das mumok ein eigenes Kino mit 110 Sitzplätzen beherbergt?

das Gebäude nur 1 Fenster hat, durch das Besucher*innen einen Blick nach draußen werfen können?

183 Treppen oder 3 Personenli e die einzelnen Ebenen verbinden?

das mumok vom MQ-Haupthof aus 26,8 m in die Höhe und 17,07 m in die Tiefe ragt?

ein bedeutendes Sammlungswerk im MQ Hof 8 vergraben ist: die AudioVideo „Underground Chamber“ von Bruce Nauman von 1972/74?

mumok Editionen

von Annette Kelm, Peter Kogler, Ulrike Müller, Josephine Pryde, Heimo Zobernig, Wolfgang Tillmans, Claes Oldenburg und vielen mehr – die Begegnung mit Kunst ist im mumok nicht nur in den Ausstellungsräumen möglich. Sie können hochwertige limitierte Auﬂagenarbeiten erwerben und mit zu sich nach Hause nehmen. Die Auswahl an Editionen ergänzen exklusive Unikate und Serien.

Informationen zu den angebotenen Werken ﬁnden Sie unter www.mumok.at/mumok/editionen