Issuu

Denne reviderte utgaven har en ny del om mening og meningsdannelse, med et nyskrevet kapittel om tematisk analyse. I tillegg har boken flere nye eksempler fra filmer som har preget vår moderne filmkultur.

ISBN 978-82-450-4082-1

FILM OG FORTELLING

Film og fortelling er en bok om filmanalyse. Enhver fortelling består av et sett virkemidler, som virker inn på hvordan vi oppfatter historien. Filmnarratologi handler om hvordan det fortelles på film, hvilke virkemidler som anvendes, og hvordan fortellegrepene fungerer. Til sammen utgjør dette filmens meningslag. Denne boken presenterer de sentrale begrepene innen narratologi, og gjennom en rekke illustrerte eksempler fra norske og internasjonale filmer demonstreres innholdet i begrepene og hvilken betydning de har for filmfortellingen.

A U D U N E N G E L S TA D er professor i film- og fjernsynsvitenskap ved Høgskolen i Innlandet, der han har jobbet siden 2006. Han disputerte ved Universitetet i Oslo med en avhandling om norsk film noir.

AUDUN E N G E L S TA D

Vår forståelse og erfaring av verden er formet av fortellinger. Siden film er regnet som et av vår tids viktigste kulturuttrykk, får filmfortellinger en særegen posisjon i hvordan vi opplever og oppfatter verden rundt oss. Dette gjelder enten filmen gir et realistisk utsnitt av virkeligheten, eller pirrer våre drømmer og fantasier. Derfor er det viktig å kunne analysere filmfortellinger.

Engelstads forskningsprofil fordeler seg på følgende hovedområder: filmnarratologi, dramaturgi i tv-serier, sjangerstudier og produksjonsstudier. Engelstad har bred undervisningserfaring, blant annet om film- og fjernsynsanalyse, dramaturgi, filmhistorie, filmteori og om film- og fjernsynsbransjen.

A U D U N E N G E L S TA D

FILM OG FORTELLING 2 . U T G AV E

Engelstad har tidligere skrevet boken Fortelling i film og tv-serier: analyse av dramaturgi og visuell analyse, i tillegg til at han har bidratt med artikler til antologier og publisert i tidsskrifter.

[start tittel]

Audun Engelstad

Film og fortelling 2. utgave

Copyright © 2022 by Vigmostad & Bjørke AS All rights reserved 2. utgave 2022 / 1. opplag 2022 ISBN: 978-82-450-4082-1 Grafisk produksjon: John Grieg, Bergen Omslagsdesign ved forlaget Omslagsfoto: Babycall. Regi: Pål Sletaune. Foto: John Andreas Andersen. Produksjonsselskap: 4 1/2. 2011 Boken er utgitt med støtte fra Kunnskapsdepartementet ved Lærebokutvalget for høyere utdanning. Forfatteren har fått stipend fra Det faglitterære fond. Spørsmål om boken kan rettes til: Fagbokforlaget Kanalveien 51 5068 Bergen Tlf.: 55 38 88 00 E-post: fagbokforlaget@fagbokforlaget.no www.fagbokforlaget.no Materialet er vernet etter åndsverkloven. Uten uttrykkelig samtykke er eksemplarfremstilling bare tillatt når det er hjemlet i lov eller avtale med Kopinor.

Forord Film er enkelt å forstå, samtidig som en film kan være uendelig kompleks i måten den er fortalt på. Denne boken handler om de elementene som inngår i en filmfortelling, og om måten de er satt sammen på i fremstillingen av en historie. Bildet viser frem gjenstander og steder som virker gjenkjennelige, personene gjør ting vi har kjennskap til, og fortellingen har en struktur som minner om andre fortellinger. Selv når vi ikke forstår sammenhengen mellom alt som skjer, ser vi hva som skjer, med hvem det skjer, og hvor det skjer. Film og fortelling dreier seg både om at spillefilmer er fortellende, og om hvordan de forteller. En slik tilnærming til filmens egenskaper som fortelling er kjent som filmnarratologi. Min første erfaring med narratologien som teoretisk retning fikk jeg som student i litteraturvitenskap, faget den først ble utviklet innenfor. Å knekke den narratologiske koden åpnet opp for det å beherske analyse. Plutselig kunne man snakke om romaner og andre typer fortellinger på en velfundert måte, og det ble mulig å komme med en kvalifisert begrunnelse for hvorfor man var begeistret for enkelte verk, mens andre verk bare var kjedelige. Man kunne til og med se de kvalitetene ved de verkene man ikke likte, og forstå hvorfor de ble ansett for å være gode. Ved hjelp av begrepsapparatet kunne man diskutere de ulike sidene ved teksten, enten det dreide seg om handlingsoppbygging, fremstillingen av karakterene eller miljøbeskrivelser. De samme prinsippene for analyse lar seg anvende på filmfeltet, som jeg siden har jobbet med. Mine erfaringer fra bak kateteret og som sensor i filmanalyse på en rekke læresteder har vist at det er behov for en bok på norsk om filmnarratologi som gjør fortelleteorien mer tilgjengelig. Det er mange som strever med å anvende det narratologiske begrepsapparatet i analysesammenheng. Det er ikke så rart. Narratologien er preget av høy begrepstetthet. Mange av begrepene er vanskelige å få tak på hvis de ikke samtidig blir tilstrekkelig beskrevet og anskueliggjort gjennom

6 Forord

eksempler. Derfor har jeg forsøkt å gjøre nettopp det i boken. Det har dessuten vært viktig å presentere begrepene på norsk. Boken er samtidig ment som et bidrag til utviklingen av filmnarratologien. Det å ha analytisk kompetanse og drive analyse er forbundet med en nytteverdi, og det er en rekke områder der dette er ettertraktet. Ta for eksempel filmproduksjon, som er en kollektiv virksomhet i mange ledd. I utviklingsfasen skal det gis tilbakemeldinger på hva det er ved historien som fungerer, og hva som bør gjøres annerledes. Det kan dreie seg om forholdet mellom karaktermotivasjon og handling, om hvordan avgjørende informasjon kommer til uttrykk, eller om hvor uttalt den underliggende konflikten skal være. Når manus er utviklet, danner det utgangspunkt for en søknad om tilskudd, der den som vurderer, må ha gode analytiske evner. Og når det kommer til produksjonen, må man selvsagt være bevisst på hvordan hver eneste tagning er meningsbærende. Klippeprosessen tar ofte minst like lang tid som selve produksjonen, og det sies at filmen blir skapt på ny ved klippebordet. Her kan man prøve ut flere virkemidler og fortellegrep og finne ut hvor detaljert det er ønskelig at historien er fortalt, hvilken rekkefølge i handlingen som fungerer best, om det er behov for å ha med reaksjonsbilde i en bestemt scene, eller om man skal bruke en fortellerstemme. Og når filmen skal lanseres, må distributøren kunne gi en treffende beskrivelse av hva slags film dette er. Alle disse tilfellene har det til felles at noen må foreta en analyse, kunne formulere den på en presis måte og presentere den for andre slik at de forstår hva det er snakk om. Ved hjelp av narratologien kan man peke på enkelttrekk ved filmfortellingen med høy grad av nøyaktighet. Dette er fordelaktig for enhver analyse. Narrativ teori er et mangfoldig felt, og jeg har tillatt meg å hente innsikt fra flere hold om de ulike temaene boken tar opp. Likevel, noen teoretikere har vært formative for min forståelse av narratologi og dens anvendelse på film. Seymour Chatmans to bøker, Story and Discourse og Coming to Terms, hadde en sentral plass på pensumlistene i studietiden. Da jeg var student ved UC Berkeley, tok jeg et emne med Chatman. Det er her jeg har mitt teoretiske grunnsyn fra, selv om det ikke er alt vi ser likt på. I Norge er Jakob Lothe den ledende personen innenfor narrativ teori og analyse. Å samarbeide med Jakob Lothe slik jeg har hatt anledning til, har vært stimulerende for mitt videre arbeid på feltet. Av andre som har hatt betydning for min tilnærming til feltet, vil jeg trekke frem Mieke Bal, som jeg beundrer for hennes klarhet i de teoretiske utlegningene.

Forord

Forhåpentligvis vil dette være en bok egnet både for den som kommer til dette feltet for første gang, og den som vender tilbake til det. For den mer trente kan boken gi anledning til å se nærmere på noen aktuelle begreper og sammenhengen de er satt inn i. Ikke dermed sagt at bokens definisjoner representerer en fullstendig forståelse. Denne verdens filmer er ikke laget for å passe til bestemte kategorier. Snarere er det slik at kategoriene, med tilhørende beskrivelser, er etablert for å sortere blant alle filmens elementer på en oversiktlig måte. Da hjelper det at man også har en relativt sammenfallende forståelse av hvilke kategorier man opererer med, og hvordan begrepene beskriver de ulike elementene. Hvis denne boken kan bidra til en felles begrepsbruk, vil det være en fin bonus.

En takk Jeg vil rette en takk til dem som har hjulpet meg underveis. Uten sjenerøs hjelp, økonomiske tilskudd, og imøtekommende arbeidskollegaer hadde det vært vanskelig å skrive denne boken. Norsk faglitterær forfatter- og oversetterforening ga meg stipend som muliggjorde permisjon fra undervisningen og andre arbeidsforpliktelser høsten 2013. Mitt fagmiljø, Film- og fjernsynsvitenskap ved Høgskolen i Lillehammer, la til rette for at jeg kunne få sammenhengende forskningstid. Og Fagbokforlaget ved redaktør Kristin Eliassen ga tidlig støtte til ideen om denne boken, og har fulgt opp arbeidet med manus underveis i prosessen. Det er flere som har gitt verdifulle innspill på forskjellige stadier i skriveprosessen. Maren Moseng var den første til å lese hele boken i sammenheng da et tidlig råutkast var klart. Hennes grundige tilbakemeldinger var oppklarende og stimulerende. Også Stig Kulset og Ellen Engelstad har lest en versjon av hele boken og kommet med viktige korrigerende kommentarer. I tillegg har Anne Gjelsvik, Jakob Lothe og Irene Engelstad lest flere kapittelutkast. Deres sjenerøse tilbakemeldinger har vært hjelpsomme og oppmuntrende. Kirsten Kalleberg leste et veldig tidlig tekstutkast, da jeg første gangen tenkte at dette kunne bli en bok. Og som redaktør for Norske medier (2012) fikk Kristin Skare Orgeret meg til å skrive en artikkel om filmnarratologi, som siden dannet utgangspunktet for denne boken. Uten alle innspillene ville det ikke vært mulig å komme i mål med dette prosjektet. Alle typer tilbakemeldinger om hvordan denne boken har blitt anvendt, hva som har fungert godt, og hva som burde vært annerledes, vil være velkomne.

8 Forord

Kort om 2. utgave Etter at boken nå har vært i bruk i flere år, og på en rekke læresteder, er det fint å få anledning til å komme med noen endringer. For det første er det en del nye filmeksempler som illustrerer begreper og fenomener. Forhåpentligvis vil disse være kjent for nye lesere. De fleste kapitler har også gjennomgått mindre endringer for å gi utdypende forklaringer til enkelte av begrepene. I tillegg har kapittel 3, om karakter, og kapittel 5, om univers, blitt revidert for å gi plass til nye faglige perspektiver. Den største endringen er innføringen av et nytt kapittel, om tematisk analyse. Filmnarratologien er godt egnet til å beskrive filmfortellingens mange elementer og de egenskapene vi tillegger disse. Men det er også et behov for å si noe om hva slags mening filmen kan sies å formidle, og hvordan vi finner frem til denne. Her kan det også være snakk om flere konkurrerende meninger. Mening er ikke nødvendigvis fastlåst i et bestemt uttrykk, men oppstår i et samspill mellom fortellingen og dens omverden. Forhåpentligvis vil et kapittel om tematisk analyse gi et bidrag til en forståelse av hvordan filmfortellingen inngår i meningsdannelse.

Innhold Forord ..............................................................................

Kapittel 1

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til ................ Egenskaper ved fortellingen ...................................................... Fortellingens nivåer ............................................................ Fortelleteorien som vitenskap .................................................... Sentrale tilnærminger til feltet ............................................... Formål og innhold ................................................................. Disposisjon ......................................................................

13 15 18 21 22 25 27

Del 1. HANDlING ........................................................... 31 Kapittel 2

Den klassisk fortellende filmen ....................................... Dramaets komposisjon ............................................................ Enkle og komplekse handlinger .............................................. Handlingens etablerte sammenhenger ......................................... Den klassisk fortellende filmens grunnstruktur .............................. Doble handlinger ............................................................... Kjernescener og komplementære scener .......................................

35 37 39 42 46 49 52

Kapittel 3

Dem historiene handler om ............................................ Betydningen av hva karakterene gjør............................................ Etablering av karakterer ....................................................... Karakterens egenskaper ........................................................... Karakterenes funksjon ......................................................... Karakterene trer frem .............................................................. Runde og flate karakterer...................................................... Karakterenes ønsker og behov ................................................

57 59 62 66 68 71 73 77

Innhold

Kapittel 4

elementer ved den modernistiske filmfortellingen.......... Fremstilling av handling .......................................................... Episodiske hendelsesforløp ................................................... Modernistiske filmer og New Hollywood....................................... Historiske traumer som modernistiske fortellinger ...................... (Post)modernistiske vesenstrekk i hybridformat ..............................

83 85 89 91 96 97

Del 2. ORGANISeRING ................................................... 103 Kapittel 5

Fortellingens univers ....................................................... Etablering av rom................................................................... Sammenkopling av rom ....................................................... Steder i handlingen ................................................................ De andre stedene i historien .................................................. Stedets betydning................................................................... Parallelle verdener ..............................................................

107 109 112 114 118 120 124

Kapittel 6

Hendelsenes plassering i tid ........................................... Rekkefølge ........................................................................... Tilbakeblikk ...................................................................... Rapportert fortid ................................................................ Frempek .......................................................................... Forvarsel..........................................................................

129 131 136 141 143 145

Kapittel 7

Tidens tempo og rytme i fortellingen .............................. Varighet .............................................................................. Former for tempo ............................................................... Frekvens ............................................................................. Singulativ frekvens ............................................................. Iterativ frekvens ................................................................. Repetitiv frekvens ...............................................................

151 153 155 163 163 164 165

Del 3. FReMSTIllING ..................................................... 169 Kapittel 8

Filmfortellingens utkikkspunkt ........................................ Perspektiv i filmfortellingen ...................................................... Tilbakeholden perspektivbruk ................................................ Fremstilling av karakterenes erfaringer ........................................ Ulike fasetter ved fokalisering .................................................... Former for ustabil fokalisering ...............................................

173 175 179 181 185 189

Innhold

Kapittel 9

Filmfortellingen og dens forteller .................................... Diskusjonen om fortellerbegrepet ............................................... Fortellingens plass i filmfortellingen ........................................... Fortellerposisjoner ................................................................. Åpne fortellerposisjoner ....................................................... Synlig fortellerposisjon ........................................................ Tilbaketrukket fortellerposisjon .............................................. Eksternt tilstedeværende fortellerposisjon ................................. Skjulte fortellerposisjoner ..................................................... Kontrollerende fortellerposisjon ............................................. Upålitelig fortellerposisjon ....................................................

195 197 200 202 204 205 207 209 212 212 214

Del 4. MeNING ............................................................... 221 Kapittel 10

Filmfortellingen og den ytre/indre verden ....................... Et begrep til besvær ................................................................ Den forestilte filmskaper .......................................................... Den selvbiografiske, forestilte filmskaper .................................. Den forestilte tilskuer .............................................................. Den optimale tilskuerposisjonen.............................................

225 227 230 234 238 240

Kapittel 11

Hva filmen sier oss .......................................................... Kontekstuell fortolkning .......................................................... Filmfortellingens meningslag ................................................ Tematisk analyse ................................................................ Filmen som refleksjon av verden ................................................ Det store, skjulte bildet ........................................................

245 247 250 253 258 262

Sluttord ............................................................................

267 Filmnarratologiens forhold til filmvitenskapen ............................... 270

Begrepsliste .....................................................................

273

Sluttnoter.........................................................................

283

litteraturliste ...................................................................

288

Filmregister .....................................................................

294

Stikkordregister................................................................

297

Bilulykke. Trafikkampanje. (lARS/Sunnaas sykehus, 2009).

Kapittel 1

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

Tenk deg en hvilken som helst vanlig dag. På veien gjennom byen til eller fra jobb eller skole ser du ulike reklameplakater som henger rundt om, med budskap om feriereiser, mobilabonnement og nye sjokoladeprodukter. Og mens du venter på bussen, overhører du en samtale mellom to personer som ikke har sett hverandre på lenge. Underveis på bussturen griper du deg i å lure på hva slags jobb den stilige damen noen seter bortenfor har, og om hun er på vei hjem eller skal på besøk til noen. Under middagen med familien får du høre om noen av dagens begivenheter. I løpet av dagen rekker du også å bla gjennom avisen. Om kvelden får du sett på nyhetene, som kanskje blir etterfulgt av et talkshow. Dagen avsluttes med en film, eller kanskje du får lest i en bok. Dagen er fylt med hendelser. Noen av disse hendelsene er allerede gitt en narrativ form – filmen du ser, nyhetsreportasjen, gjenfortellinger ved middagsbordet – andre hendelser setter vi selv sammen til små og store narrativer ved at vi gir de ulike delene som inngår i hendelsene, en struktur slik at de fremstår som sammenhengende. Vi er omgitt av narrativer av mange slag, i mange sammenhenger, så godt som hele tiden. Som Roland Barthes har uttrykt det: «Talløse er denne verdens narrativer» (1977: 79). Slik Barthes ser det, omgir narrativer oss overalt og i ulike former, uttrykt gjennom språk, bilder og gester. Vi finner det i litteraturen, i billedkunsten, i filmen, i ulike muntlige fortellinger og myter, i nyhetsformidling og i dagligtalen. Vi finner narrativer i alle former og i alle typer medier, blant alle folkeslag og i alle samfunnslag

[bild B

14 Kapittel 1

til alle tider. Narrativer utgjør en så stor del av livet – enn si dagliglivet – at vi sjelden tenker over det. Narrativer er bare noe som er der, helt naturlig. Så hva er et narrativ? Narrativ kan kanskje best oversettes med «fremstilling i fortellende form». Stort sett samsvarer en slik betydning med at vi har å gjøre med en slags fortelling. Ofte forbindes fortelling med at noe er oppdiktet. Men det er det ikke nødvendigvis. Vi fyller dagene våre med små og store fortellinger. Når vi forteller om en episode som skjedde på jobben, noe vi observerte i butikken, gjengir en telefonsamtale eller blir minnet på noe som skjedde for noen år siden, vil dette som oftest være strukturert som et narrativ – som en minifortelling bestående av hendelser knyttet til tid og rom og med personer og gjenstander. Hukommelsen er ofte forbundet med noe som har skjedd, knyttet til et sted, en person og en handling. Erfaringer, faktaopplysninger og kunnskap er ikke fortellinger i seg selv, men måten de blir satt sammen på og blir meningsbærende, vil ofte ha egenskap av å være fortellinger, et narrativ. Vi forstår verden gjennom fortellinger. Og vi former våre erfaringer i form av fortellinger helt fra vi er barn. Men våre erfaringer er ikke nødvendigvis selvopplevd. Gjennom mediene, i kunsten og spesielt i populærkulturen blir vi eksponert for og lever oss inn i en rekke situasjoner og skjebner. Disse kan vi kjenne oss igjen i. Når talkshow-gjesten forteller om en barndomsopplevelse, likner det kanskje på noe vi selv har opplevd. Når noen står frem som et offer i mediene, kjenner vi igjen følelsen av å være urettferdig behandlet. Den romantiske filmen er med på å forme vår lengsel etter å bli sett av en annen på en bestemt måte. De ulike fortellingene tilbyr et register av hendelser, følelser og tanker som likner på våre egne. I møte med fortellingene får minnet om disse erfaringene fornyet kraft og aktualitet, om så bare for en kort stund. Vi speiler heller ikke utelukkende vårt eget liv i de fremstillingene vi på forskjellig vis er vitne til. Vi er også i stand til å leve oss inn i andres liv og situasjoner, selv om disse handlingene og følelsene i utgangspunktet virker helt fremmede for oss. Hvordan ender den sympatiske arabiske mannen opp som selvmordsbomber? Hvorfor ble ekteskapet deres så uutholdelig? Hvorfor klarer han ikke å like sønnen sin? Hvordan takler hun alle fornedrelsene? Hva gjør man når sykdommen rammer? Gjennom fiksjonen så vel som dokumentariske fremstillinger åpnes verden for oss. Vi kan lettere forstå andre menneskers valg ved at vi har blitt gitt et innblikk i de forholdene som preger deres liv. Eller omvendt, verden

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

kan lukkes, og vi blir mer intolerante. Det avhenger av hva slags narrativer vi eksponeres for. Nettopp fordi narrativer utgjør en så sentral del av vår hverdag gjennom forskjellige former for eksponering, og ikke minst fordi narrativer gjennomsyrer medie- og underholdningsindustrien, er det viktig å forstå hvordan de fungerer, og på hvilken måte de er satt sammen.

Egenskaper ved fortellingen Ulike forsøk på å definere hva som minimum utgjør en fortelling – et narrativ – fremhever at dette består av en fremstilling av minst to hendelser, eller en hendelse og en handling, og at det er en opplevd sammenheng mellom disse. La oss ta et eksempel: En bil, med en eller flere personer i, kjører av sted, enten gjennom gater i byen eller på en landevei. Dette er en nokså vanlig åpningsscene i en film, og hos tilskueren setter det potensielt i gang en rekke spørsmål og antakelser om hvem de i bilen er, hvor de skal, og hva som kommer til å skje. Hvordan bilen ser ut, hvor fort den kjører, hvordan personene i bilen fremstår, klipperytme, kamerautsnitt, lyd og musikkbruk, er med på å styre våre spørsmål og antakelser. Men er denne scenen – bilen som kjører på veien – hele filmen, vil det neppe være snakk om en fortelling. Til det er hendelsen for statisk, det er ingen utvikling i det som skjer. Kanskje er det vi har sett, en reklamefilm for et bestemt bilmerke eller en forsikringsordning. I så fall har filmen antakelig først og fremst fremstilt en bestemt egenskap ved bilen eller formidlet en stemning bilkjøringen skal forbindes med. Både fremstilling av informasjon og formidling av stemning hører naturlig med i de fleste fortellinger, men disse vesenstrekkene alene etablerer ikke en fortelling. For at noe skal oppfattes som en fortelling, kreves det ofte en kombinasjon av flere hendelser og handlinger som forbindes med hverandre. Bilen treffer en fotgjenger, eller den kjører av veien, eller den stopper og slipper av en passasjer. Er dette hele filmen, har vi kanskje sett en opplysningsfilm om trafikksikkerhet eller en kunstnerisk kortfilm. Men det kan også hende at vi har sett en del av åpningssekvensen til ulike filmer som Udyret skal dø (Claude Chabrol, 1969), Blå (Krzysztof Kieślowski, 1993), Drive (Nicolas Winding Refn, 2011) eller Babycall (Pål Sletaune, 2011). I disse filmene er scenen med bilkjøring et sentralt element i en større handlingskjede, der åpningssekvensen etablerer

Kapittel 1

Bilulykke. Åpningssekvens. Blå. (Kieślowski, 1993).

et vesentlig premiss for resten av hendelsesforløpet. I Udyret skal dø, Blå og Drive kan dessuten åpningssekvensen delvis oppfattes som en lukket enhet, det vil si som en avsluttet episode der det har funnet sted en utvikling av handlingen. Åpningen av Babycall er langt mer åpen, ved at handlingen i mindre grad inviterer til å bli forstått på en bestemt måte (i alle fall ikke før man har sett mer av filmen). Samtidig er også denne åpningsscenen sterkt fortellende – både ved at den kvinnelige passasjeren virker urolig, og at det viser seg når drosjen har satt henne av og kjører vekk, at hun er sammen med sin sønn, som vi inntil dette øyeblikket ikke har vært medvitende om. For å forstå en film må vi forstå hva som skjer, hvem det skjer med, og hvor det skjer. Det mest grunnleggende ved en filmfortelling er handling, karakter og setting. Men narrativ analyse innebærer også å undersøke hvordan handlingen skjer, og på hvilken måte handlingen presenteres.1 Narratologi, som tar for seg fortellingens egenskaper, er en nyttig tilnærming til å analysere medietekster, og hjelper oss til å forstå hvordan fortellingen fungerer. Ved hjelp av narrativ analyse kan vi få innsikt i hvordan en tekst (litterær tekst, film, tv-sending) er bygget opp. Narratologi hjelper oss til å forstå hva slags type fortelling vi har med å gjøre. Det handler om å beskrive hvordan en fortelling fungerer, ved å identifisere dens bestanddeler. Det vil si hva slags elementer fortellingen består av, hvilke virkemidler som er brukt, og hvordan de er med

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

på å styre vår forståelse av teksten. Dette virker begge veier ved at vi får et bredere innblikk i egenskaper ved det aktuelle verket, samtidig som arbeidet med teksten er med på å synliggjøre enkelte fortelletekniske virkemidler som er virksomme. Denne innsikten vil være nyttig i det videre fortolkningsarbeidet. Fortellinger kan være nokså enkle, og de kan være uendelig komplekse. Men selv for de enkleste fortellingene kreves det et antall begreper til å beskrive egenskapene de besitter. Tenk bare på «Eventyret om de tre bukkene Bruse». Handlingen har en utvikling, fra idyll til uro og tilbake til idyll. Handlingen foregår på et bestemt sted, der et område er forbundet med fare. Aktørene er fremstilt som klare karaktertyper, som helt, motstander og uskyldig hjelpeløse, og det settes opp et klart mål for handlingen. Hendelsene har en rekkefølge som bygger opp spenningen, og når man kommer til nøkkelscenen, beskrives denne i detalj. Ved nærmere ettersyn består dette eventyret av flere elementer satt sammen på en bestemt måte. Dette oppfatter vi uten å reflektere over det, og selv små barn skjønner eventyret. En analyse dreier seg om å undersøke hvilke elementer fortellinger anvender, og egenskapene disse har. Begrepene er helt nødvendige verktøy for å analysere ulike fortellinger, både med tanke på hvordan disse fortellingene er konstruert, og hva slags inntrykk og forståelse fortellingene formidler. Fortelleteorien ser fortellingen (narrativet) som bestående av to nivåer: historie (story) og diskurs (discourse). Det første nivået angår det som har med handlingen å gjøre, selve innholdet. Det andre nivået hvordan dette er fremstilt, som har med uttrykket å gjøre. Selve benevningen av de to nivåene kan være forskjellig mellom ulike retninger innenfor narratologien. Det samme gjelder delvis hva man tilskriver de to nivåene.2 Men selv om det er en viss uenighet om hvor skillet mellom de to nivåene skal trekkes, eller hva slags begreper som er de beste å bruke, er de aller fleste narratologer enige om at en fortelling i all enkelhet kan sies å ha et innhold og et uttrykk. Innholdet har å gjøre med hva historien handler om, og uttrykket hvordan denne handlingen er presentert. Det vil være hensiktsmessig å betrakte de to nivåene separat, selv om de først og fremst er teoretiske størrelser og ikke noe den jevne filmtilskuer bevisst forholder seg til. Mieke Bal (2009) kommer i sin grunnbok om narratologi med noen viktige presiseringer: De ulike nivåene vi deler en fortelling inn i, er utelukkende teoretiske konstruksjoner. Selv om samspillet mellom de ulike nivåene har mye å si for hvordan en tilskuer eller leser opplever en

18 Kapittel 1

film eller en bok, har ikke tilskueren eller leseren noe aktivt forhold til noe annet enn filmen eller romanen som et helhetlig uttrykk. Nivåene, og begrepene vi tilskriver dem, representerer redskaper vi anvender til analytisk formål. Disse hjelper oss å fremme mulige fortolkninger av filmen – om karakterers holdninger, valg eller opplevelser, eller om hva slags mening filmfortellingen selv ser ut til å fremme om et bestemt spørsmål eller tema. En felles forståelse av narratologien vil gjøre det mulig å presentere tolkningsarbeidet for andre på en måte som lar seg følge, og eventuelt komme med innspill til. Nivåene og begrepene danner et system som fortellinger flest kan ordnes i henhold til. Og med dette utgangspunktet kan man anlegge noen teoretiske perspektiver om bestemte egenskaper ved et utvalg fortellinger og foreta analyser i samspill med teorien. Nivåene og begrepene er med andre ord til hjelp for å forstå fortellinger, og ikke noe verken tilskuere eller filmskapere med nødvendighet må forholde seg til. Betydningen forholdet mellom filmens innholdsside og uttrykksside har i analytisk sammenheng, kan illustreres med Mildred Pierce, som handler om hvordan Mildred under depresjonstiden skilte seg fra sin mann og slo seg frem som forretningskvinne i restaurantbransjen, men aldri klarte å vinne datterens anerkjennelse og kjærlighet. Denne historien er fremstilt på film (Michael Curtiz, 1945) og som tv-serie (Todd Haynes, 2011), og både filmen og tv-serien baserer seg på en roman (James M. Cain, 1941). Enkelte hendelser fremstår som forskjellige i de tre versjonene, og deler av handlingen avviker også til dels fra hverandre (filmen har blant annet med et mord som ikke skjer i boken eller tv-serien). Men i det store og hele er historien gjenkjennelig som den samme, fremstilt i tre ulike versjoner. Derimot er selve fremstillingen, måten historien er fortalt på, i langt mindre grad sammenfallende. Dette skyldes åpenbart at det er snakk om tre ulike formater (film, tv-serie og roman), men forskjellene er også virksomme i sammenheng med hvilke fortellegrep som er anvendt. Blant annet gjør filmen bruk av en flashback-struktur og benytter voice-over, noe tv-serien ikke gjør, og som heller ikke har sitt motstykke i romanen. Her har vi et eksempel på tre ulike fremstillinger av én og samme historie.

Fortellingens nivåer Fortellingens nivåer angår hva det fortelles om og hvordan dette er fremstilt. Historie er det som skjer, hvem som er med, og hvor det foregår. Til

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

dette nivået hører det som befinner seg i fortellingens univers – karakterer, steder og objekter – og de ulike hendelsene og handlingene som finner sted i løpet av den tiden historien utspiller seg. Dette nivået er forbundet med fortellingens hva. Historien kan beskrives som handlingen slik den fremstår i sin «egentlige» orden. Med dette menes en organisert handlingsrekke slik vi forstår utviklingsforløpet, og der de forskjellige forhold og årsaker som fremkommer i løpet av fortellingen, er tilkjennegitt. I noen sammenhenger benyttes fabel. Dette viser til historien i sin enkleste form, uten fortellingens ornamenter, der alle hendelser fremkommer i sin opprinnelige rekkefølge. Diskurs dreier seg om måten historien er fortalt på, hvilke fortelletekniske virkemidler som er tatt i bruk, og er forbundet med fortellingens hvordan. Diskurs er alle historiens hendelser omskapt til en fortelling. Det er først når hendelsene er satt sammen til en helhet, med en begynnelse og slutt, at det blir en fortelling. Dette gjelder også når historien ikke har en naturlig avgrensning, som når den ser ut til å begynne uten forvarsel, midt i en handling, eller når slutten fremstår som åpen. Det er gjennom diskursen vi får tilgang til selve historien, og måten den presenteres for oss på. Diskurs er knyttet til en rekke bestemte fortellegrep, som rekkefølgen hendelsene er presentert i, i hvilken grad informasjon holdes tilbake eller kommer frem, bruken av fortelleperspektiv, hvordan forhold som angår tid og rom, blir presentert. Diskursen er organiseringen av historien som fortelling. Enkelte innenfor fortelleteorien erstatter diskurs med plot, men dette kan virke forvirrende. Plot brukes ofte synonymt med intrige, som er de betingelsene som styrer utviklingen av handlingen. Karakterenes ønsker, behov og mål støter sammen og påvirker hvordan historien drives fremover. I denne sammenhengen dreier plot seg om organiseringen av selve handlingen, men ikke virkemidlene som anvendes i fremstillingen. Plot forholder seg dermed til en virkning ved fortellingen. I noen tilfeller brukes plot til å beskrive bestemte typer fortellinger, som for eksempel et krimplot, et hevnplot, et ulykkelig kjærlighetsplot eller et foreldre–barn-plot. I en slik sammenheng brukes plot til å beskrive en bestemt type konflikt eller en bestemt type handlingsutvikling, noe som kan minne om en arketypisk eller prototypisk fortellestruktur. I tillegg er det vanlig innenfor fortelleteori å operere også med et tredje nivå, narrasjon, som angår selve fortellerhandlingen, og som gjør seg gjeldende i fremstillingen. Det er gjennom narrasjonen vi får tilgang til historien, og at vi oppfatter den som fortalt. Samtidig er narrasjonen

ur 1 telens åer.

Kapittel 1

også forbundet med de ulike virkemidlene som gjør seg gjeldende i formidlingen av historien. Fortellingens hva og fortellingens hvordan koples sammen gjennom fremstillingen. Som tilskuere møter vi filmen slik den er fremstilt, som vil si det samme som slik den er fortalt. Imidlertid er det å se fortellerhandlingen som et eget atskilt nivå ikke helt presist, ettersom de egenskapene som forbindes med fortellerhandlingen, overlapper med det man ellers finner i diskursen (bruk av fortellegrep). Heller enn et eget nivå er det snakk om et bindeledd mellom de to nivåene historie og diskurs. I filmnarratologien er narrasjon i flere drøftelser ansett som en erstatning for selve fortellerinstansen. Argumentet er at en fortelling i bilder med lyd ikke fordrer et nærvær av en forteller, slik tilfellet er med skrift. Men som det vil fremgå i diskusjonen av filmforteller, er det stor uenighet om dette. I film er narrasjon noen ganger forbundet med stil.3 Billedkomposisjon, klipp og lyd virker bestemmende for hvordan vi oppfatter historien, hvordan vår oppmerksomhet umerkelig ledes i en bestemt retning, eller hvordan stemning og følelser indirekte fremmer en betydning. Denne betydningen av stil inngår i begrepet mise-en-scène – som direkte oversatt betyr «satt i scene». Stil, eller stilgrep, behandles ofte i filmnarratologien som en integrert del av uttrykket – selve fremstillingsformen. Stil som et selvstendig begrep har narratologien i liten grad har befattet seg med. Stil har i stedet blitt ansett for å angå estetisk analyse.4 Begrepet fortelling dekker både innholdet (hva) og måten det er presentert på (hvordan), noe som tilsvarer historien slik den fremstår i sin fremstilte form. Man forteller en historie. En historie kan fortelles flere ganger, i forskjellige versjoner, fremstilt i ulike medier. Hver enkelt versjon kan da oppfattes som en selvstendig fortelling, mens historien er mer eller mindre den samme. Likeledes kan en fortelling binde sammen flere forskjellige historier. Historie og diskurs bør imidlertid ikke ses på som to statiske enheter med en klar avgrensning seg imellom. De to står i en gjensidig relasjon til hverandre, der forhold som angår historien, påvirkes av grep som forbindes med diskursen, og der egenskaper ved diskursen ikke lar seg beskrive uten også å gå inn på elementer ved historien. Selv om det på mange måter er naturlig å tenke seg at historien kommer før diskursen, ved at en historie gis en form som danner et uttrykk, og at dette uttrykket siden kan endres ved hjelp av nye former, er det likevel slik at historien etableres for oss gjennom de grepene som anvendes i diskursen. Vår erfaring med historien er betinget av hvordan vi oppfatter diskursen.

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

Fortelling Historie

Diskurs

Universets innhold Hva

Uttrykksform (fortellegrep) Hvordan

Narrasjon

Steder Karakterer Objekter Hendelser

Organisert kronologi Temporalitet Kameravinkel Lydeffekter

Figur 1 Fortellingens nivåer.

Fortelleteorien som vitenskap Narratologi som felt tar for seg hvordan tekster er bygget opp og fungerer, og har sitt utspring i studiet av litterære tekster (både skriftlige og muntlige). Narratologi ble også tidlig en viktig fagteoretisk gren innenfor filmvitenskapen og etter hvert også deler av medievitenskapen. Ordets endelse, logi, som betyr «vitenskapelig studie», markerte at denne formen for analyse var å regne som en disiplin, eller vitenskap, på linje med biologi, teologi og antropologi.5 Ordets første del er utledet fra det latinske ordet narrare, som betyr fortelle. Narratologi er vitenskapen om fortellinger. Narratologi presenteres ofte under betegnelsen narrativ teori og analyse.6 Sammenstillingen av teori og analyse er ikke tilfeldig, og demonstrerer hvordan det teoretiske aspektet er uløselig knyttet sammen med det metodiske (gjennomføring av analyse). I narratologien er de teoretiske begrepene og posisjonene koplet sammen med analytiske nedslag som demonstrerer begrepenes innhold. En fremstilling av narratologi vil derfor som regel innebære et løpende samspill mellom teori og metode. Analyse vil også være nær forbundet med drøftelser av eksempler. I oppslagsverk (Bokmålsordboka, Mirriam-Webster) finner man to betydninger ordet analyse kan ha. Den første betydningen viser til det å avdekke, å undersøke, å dele opp. Denne betydningen handler om å sortere ulike komponenter eller elementer fra hverandre når man undersøker komplekse enheter, enten det er en levende organisme eller en fortelling. Vi analyserer for å få kunnskap om det objektet eller fenomenet vi studerer. Den andre betydningen av analyse handler om å forstå sammenhengene de ulike elementene inngår i, og deres virkning. Analyse i denne sammenhengen er en prosess i flere ledd – først å identifisere, deretter se samspill og så forstå resultatet. Denne formen for analyse ligger tett oppimot fortolkning.

22 Kapittel 1

Narrativ analyse dreier seg om å identifisere de ulike komponentene en fortelling består av, og undersøke hvordan disse henger sammen. Narratologien ser på hva fortellingen består av, og hvilke virkemidler som er tatt i bruk. Innenfor dette perspektivet har narratologien analyse i den første betydningen (avdekke, undersøke, dele opp) som sitt primære fokus. Men å lage en oversikt over elementene er ikke et endelig mål i seg selv (selv om det noen ganger kan være det), men et første skritt mot forståelsen av verkets innhold, og hvordan verkets mening kommer til uttrykk. Dette perspektivet ligger nærmere den andre betydningen av analyse (sammenhenger og virkning) og har en fortolkende dimensjon. Forholdet mellom narratologi og fortolkning er sammensatt. Narratologien i sin tradisjonelle form er ikke fortolkende. Det å identifisere forskjellige bestanddeler som er virksomme i filmfortelling, er lite annet enn en registrerende aktivitet. Å registrere er ikke noe endelig mål i seg selv. Det utgjør imidlertid et viktig forarbeid for den videre analysen. I denne sammenhengen innbyr narratologien til fortolkning og utforskning. Det kan hjelpe oss med å se noen fremtredende trekk ved en gruppe filmer og dermed si noe om hvilke estetiske tendenser som gjør seg gjeldende. Ved å peke på de grepene som blir anvendt i fortellingen, kan vi også si noe om hvilken virkning de har, og dermed begrunne oppfatningene vi har av teksten, og de meningene vi opplever er virksomme.

Sentrale tilnærminger til feltet Narratologien er langt fra et helhetlig felt, verken innenfor film eller litteratur. Feltet er gjenstand for flere ulike synspunkt og faglige ståsteder. De dominerende miljøene som befatter seg med narrativ teori, finner man blant annet i Tyskland, Frankrike, Nord-Amerika og Israel. Å gi en dekkende liste over de mest sentrale bidragsyterne til feltet lar seg knapt gjøre. Det kan nevnes at Routledge Encyclopedia of Narrative Theory (David Herman mfl., 2005) har om lag 200 artikkelforfattere og 450 oppslagsord. Selv om Aristoteles’ Poetikk (ca. 340 f.Kr.) regnes blant urtekstene til narratologien, er etableringen av fortelleteorien som en egen faglig disiplin sterkt forbundet med det som omtales som (den franske) strukturalismen på 1960-tallet. Blant forløperne til strukturalistene finner vi blant annet russisk formalisme, og da særlig Vladimir Propps undersøkelse av eventyrets faste oppbygning og bruk av funksjoner, og

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

hans etterfølger A. J. Greimas’ introduksjon av aktantmodellen. Disse var opptatt av å identifisere spesifikke handlingsmønstre som de aller fleste eventyr og fortellinger hadde til felles. I narratologiens klassiske periode var det en sterk interesse for forholdet mellom hva fortellingen inneholder, og hvordan innholdet er fortalt, fortellingens komponenter og effekten av virkemidler, og om det lar seg gjøre å formulere noen underliggende regler som gjelder for fortellinger. Denne tilnærmingen gjorde det naturlig å åpne feltet for alle typer fortellinger, ikke bare litterære, men også film og andre medier.7 Narratologien beskjeftiger seg med fortellinger, hvordan fortellinger er satt sammen, hvilken betydning de forskjellige bestanddelene har for fortellestrukturen, og på hvilke måter meningsinnhold fremkommer i teksten. Dette er noe av essensen i den strukturalistiske tilnærmingen til narratologi, der Gérard Genettes bok Narrative Discourse ([1972] 1980) utgjør det mest sentrale bidraget. Som tittelen antyder, tillegges diskursen en helt sentral betydning i forståelsen av fortellinger – denne retningen er også kalt diskursorientert narratologi – og fortellinger er stort sett forstått som fiksjonsfortellinger og fiksjonsfilmer. Narratologien hadde en sterk posisjon på 1960- og -70-tallet, men forsvant delvis fra det akademiske feltet på begynnelsen av 1980-tallet og frem mot slutten av 1990-tallet. Dette skyldtes blant annet en kritikk mot den strukturalistiske og poststrukturalistiske tilnærmingen som for mekanisk opptatt av å behandle fortellinger (og særlig litterære) som utelukkende bestående av ulike tekstkomponenter i samspill. Da narratologien fikk fornyet interesse, i det David Herman (1999) har beskrevet som den postklassiske perioden, fikk fortellingenes relevans en mye mer sentral plass i den teoretiske tilnærmingen. Innenfor narrativ teori er det vokst frem et mangfold av tilnærmingsmåter. Også for disse er en avklaring og nyansering av fortellingens bestanddeler grunnleggende, men man i tillegg er opptatt av den virkningen og den sammenhengen man kan se begrepene i forhold til, ikke bare internt i fortellingen, men også i møte med publikum eller i lys av aktuelle samfunnsforhold.8 Den postklassiske narratologien er fremdeles opptatt av egenskaper ved fortellingen og å avklare begrepsinnhold. Men i mindre grad enn før anser man det som mulig å finne forklaringer og beskrivelser som er allmenngyldige for fortellinger. Blant mangfoldet av de nye retningene innenfor narrativ teori kan tre nevnes her: henholdsvis retorisk, kognitiv og kontekstuell narratologi. Skjematisk satt opp tar de tre retningene

Kapittel 1

utgangspunkt i henholdsvis selve verket, i verkets effekt på publikum og i virkningsforholdet mellom samfunn og verk. Disse skillelinjene må ikke oppfattes altfor bastant. Det er betydelig overlapping mellom flere av retningene. Den retoriske tilnærmingen til narratologi tar som sitt utgangspunkt at fortellinger er en del av en kommunikativ handling, med en avsender og en mottaker. Alt i en fortelling anses som meningsbærende, utformet med en bestemt hensikt. Ulike fortellegrep og virkemidler legger føringer for hvordan fortellingen skal oppfattes. Og av publikum fordres det at de inntar en holdning som velvillig mottaker av fortellingens premisser, for eksempel signalisert gjennom sjangertilhørighet. Når det gjelder film, har særlig fortellerinstansen vært ansett som interessant å drøfte, og hvorvidt man kan snakke om en filmforteller.9 Kognitiv narratologi ser på hvordan publikum skaper mening i fortellinger, ved å oversette erfaringer fra den virkelige verden for å skape en begripelig sammenheng i den fiksjonelle verden. Ikke alt meningsbærende i en fortelling er nedfelt i verket, men mening oppstår blant annet ved at publikum oppfatter bestemte impulser fra fortellingen. Disse impulsene settes i sammenheng med et erfarings- og følelsesregister hos publikum. Et sentralt poeng er at vi forstår fortellinger gjennom å interessere oss for karakterenes handlinger og motiv. Et nærliggende spørsmål for kognitiv narratologi er hvordan fortellingen skaper et engasjement hos publikum for å få vite hvordan det går. Innenfor filmnarratologien har den kognitive tilnærmingen hatt en dominerende plass det siste tiåret.10 Når det gjelder kontekstorientert narratologi, er det mer en samlebetegnelse for flere teoretiske orienteringer enn en egen retning. Felles for de kontekstorienterte narrative teoriene er en erkjennelse av at man ikke kan se verket isolert fra de forholdene som var gjeldende da verket ble produsert, og heller ikke fra de omgivelsene verket er en del av i møte med sitt publikum. Verkets kontekst er med på å gi verket mening. Særlig har spørsmål knyttet til kjønn og til ideologi vært fremtredende. Hvordan fremstilles for eksempel kvinnelige politietterforskere på film? Er de sårbare og impulsive personer som før eller senere må reddes av en sterk mannlig kollega? Maskuliniseres de ved å være like pågående og harde som gutta? Eller gis det rom for at de kan være både kvinnelig og politietterforsker? Hva slags samfunnsmessige eller moralske verdier tar fortellingen for gitt? Og for historiske dramaer: Hva slags bilde av fortiden gir slike filmer?11

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

Narrativ teori har imidlertid også inntatt flere andre disipliner og temafelt enn litteratur, film og beslektede populære medier. Den faglige utstrekningen narrativitet nå diskuteres innenfor, har nådd et omfang som blir omtalt som en narrativ vending. Fremstillingen av ulike former for narrativitet diskuteres innenfor fagområder som historievitenskap, psykologi, antropologi, juss, pedagogikk, kulturstudier og kjønnsforskning. Mange av disse tilnærmingene er vel så opptatt av fortellingens sosiale rolle, dens betydning og dens anvendelse som av hvordan fortellingen er bygget opp. Narrativ teori er et av de største feltene innenfor humaniora. Narrativ teori befatter seg med sentrale vitenskapsteoretiske spørsmål, som «Hva utgjør en fortelling?», «Hvordan forstås fortellinger?», «Hvordan formidles fortellinger?» og «Hvordan anvendes fortellinger?». For filmvitenskapens del kan noen grunnleggende spørsmål formuleres som «Hvordan forteller film?», «Kan film være argumenterende?» eller «Hva slags virkelige hendelser lar seg fremstille filmatisk?». Slike drøftelser krever ofte et narratologisk begrepsapparat og en forståelse av sammenhengene som begrepene viser til, kan opptre i. Når narratologien anvendes i analytisk sammenheng, er den ikke lenger et instrumentelt registrerende redskap. Den har i stedet blitt en integrert del av den fortolkende virksomheten.

Formål og innhold Denne boken vil gi en presentasjon av narratologi tilrettelagt for film, og da primært fiksjonsfilm. Film og litteratur deler mange egenskaper når det kommer til fiksjonsfortellinger, og deler av narratologien er nettopp opptatt av at én og samme historie kan fortelles på mange måter og gjennom ulike medier. Samtidig må man ha klart for seg at det også er vesentlige forskjeller mellom film og litteratur – der filmen baserer seg på levende bilder (med og uten lyd) og litteraturen på skrift – og at den narrative teorien ikke automatisk lar seg anvende på samme måte innenfor begge uttrykksformene. Filmnarratologi har i dag sitt dominerende tyngdepunkt innenfor den kognitive filmteorien. For noen tiår siden, på 1980- og -90-tallet, var det arven etter Genette som var gjeldende. Det er denne retningen denne boken bygger på. Den følger tilnærmingen til den diskursorienterte narratologien, der egenskaper ved fortellingen og samspillet mellom dens elementer står sentralt. Dette teorifeltet er dominert av

Kapittel 1

litterære studier, og denne boken er et forsøk på å tilpasse det teoretiske feltet til film. Formålet med denne boken er ikke å ta for seg hele feltet filmnarratologien dekker. Å sammenfatte dette feltet blir for det første svært omfattende, i all sin detaljrikdom, og inkluderer alt fra næranalyser av enkeltsekvenser, drøftelser av fortellerbegrepet, fremstillinger av karaktermotivasjon og tilskuerengasjement til diskusjoner av ulike tilnærminger til filmadaptasjoner. En slik bok ville dessuten fort risikere å gå seg vill i en rekke uoversiktlige diskusjoner om uenigheter enkelte begreper er forbundet med, og om hvor skillelinjene mellom de ulike retningene går. Selv om slik bok kan være av interesse, er det ikke sikkert den vil være anvendelig i analysesammenheng. Et eksempel på en presentasjon som favner store deler av det filmnarratologiske feltet, er skrevet av Robert Burgoyne (1992). Burgoyne viser en imponerende oversikt over ulike tilnærminger og synspunkt, og gir en rekke eksempler på narratologiske begreper som er utviklet med utgangspunkt i skjønnlitteratur, og som har blitt forsøkt tilpasset og anvendt på film, og han trekker frem en rekke drøftelser som foregår innenfor filmnarratologien alene. Bredden og detaljnivået i Burgoynes bidrag kan illustreres ved at i løpet av drøye 50 sider presenterer han litt over 100 ulike begreper. Mange av disse begrepene peker på nyanser, eller bare ulik benevning, av samme fortellemessige egenskap, mens andre begreper igjen viser til en markant forskjell i tilnærmingen til et teoretisk fenomen. Dette mangfoldet av begreper gir et godt innblikk i den teoretiske diskusjonen som filmnarratologien dekker, men er i mindre grad egnet som en ansats til analyse. Burgoyne gir et kort riss av begrepenes innhold, men kun sjelden i kombinasjon med konkrete eksempler. Filmfortellinger utgjør ingen homogen gruppe, selv om det i noen tilfeller lar seg gjøre å behandle dem under ett. To fortelleformer har vært særlig dominerende i (den vestlige) filmkulturen: den klassisk fortellende filmen og den modernistiske filmfortellingen, også omtalt som art cinema. Den klassisk fortellende filmen er gjerne forstått som de konvensjoner som Hollywood har rendyrket for fortelling med levende bilder. Betegnelsen modernistisk filmfortelling brukes i denne boken om filmer som skiller seg fra den klassisk fortellende filmen, og som også har vesenstrekk som forbindes med modernismen. Alle forskjeller mellom klassisk fortellende film og modernistisk filmfortelling til tross – det er viktig å ha i mente at begge fortelleformene

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

er nettopp fortellende, selv om virkemidler og uttrykksform anvendes på hver sin måte. Derfor er også filmnarratologien relevant å anvende for begge varianter av filmfortellingen. I det følgende vil de ulike fortelleformene bli behandlet hver for seg, med henvisning til eksempler på de områdene hvor de to formene skiller seg fra hverandre.

Disposisjon For å gi best mulig oversikt over de ulike elementene som inngår i filmnarratologien, er boken delt inn i fire deler. Det er én del om handling, som tar for seg hva som skjer i en fortelling og med hvem det skjer. Utgangspunktet for det første kapitlet er Aristoteles’ analyse av dramaets komposisjon og hvordan den klassisk fortellende filmen ser ut til å oppfylle mange av de egenskapene Aristoteles vektla for dramaet. Å skille handling fra karakter er sjelden mulig. Kapitlet om karakter drøfter noen av de tilnærmingsmåtene karakterer i fortellinger har blitt analysert på og forstått. Den modernistiske filmfortellingen ser ut til å bryte med flere av prinsippene for handling og karakter som gjelder for den klassisk fortellende filmen. Derfor er det skilt ut et eget kapittel som tar for seg disse sidene ved denne fortelleformen. Neste del har organisering som fellesnevner, når fortellingens sted og tid behandles. Organisering i denne sammenhengen dreier seg om å avgjøre hvilke steder vi får se, hvor mye av stedet som vises frem, og hvilken betydning stedet har i fortellingen. Dette utgjør fortellingens univers. Når det gjelder tid, er et viktig forhold i hvilken rekkefølge hendelsene inntreffer, hvilken plass de har i fortellingen, og hvor detaljert de gjengis. Del tre har å gjøre med fremstilling. Sentralt i denne delen er på hvilken måte handlingen er fremstilt, og hva slags betydning vi tillegger hendelsene. Dette dreier seg om hvordan perspektivbruk anvendes, det vil si fra hvilken posisjon vi får tilgang til handlingen. Dette leder også til det teoretiske spørsmålet om i hvilken grad man kan si at en film er fortalt av noen (eller noe) og dermed opererer med en forteller. Det er innenfor denne delen at filmens særegenhet som fortellende uttrykksform skiller seg mest fra andre uttrykksformer, som litteraturen. Derfor er det også her de mest innfløkte diskusjonene innenfor filmnarratologien befinner seg. Siste del tar for seg hvordan filmfortellingen, og vår forståelse av den, inngår i et samspill med omverdenen. Et spørsmål i denne sammenhengen er hvorvidt filmskaperen og filmtilskueren skal regnes som egne størrelser i filmfortellingens meningsproduksjon. Dessuten, kan

28 Kapittel 1

vi si at den meningen vil tillegger filmen, er forankret i selve historien og fortelleformen, eller er det kulturelle strømninger i tiden som styrer vår forståelse? Enkelte filmer oppfatter vi jo ganske forskjellig, noe som tyder på at meningsdannelsen ikke behøver å være entydig. Narratologi kan i mange tilfeller fremstå som en nokså teknisk øvelse, ved at man isolerer de forskjellige bestanddelene og beskriver hvordan de fremstår, og i hvilken sammenheng de opptrer. Det tekniske aspektet forsterkes av en begrepsbruk som i noen tilfeller nok kan fremstå som unødig finsiktet og derfor også som kompliserende. Det er også uenighet, til dels stor uenighet, om enkelte av begrepene, både hva de beskriver, og rekkevidden av det de beskriver, med det resultat at konkurrerende begreper lanseres. Deler av narratologien har også blitt ansett for å være for fokusert på å identifisere og navngi de ulike bestanddelene av fortellingen fremfor å se fortellinger i en større sammenheng. Imidlertid må man ikke glemme at begrepsavklaringen tjener et formål. Dette er å bedre forstå hvordan fortellinger fungerer, gjennom sine egenskaper og virkemidler, og på den måten er meningsfulle. Begrepene gjør analysene etterprøvbare i den forstand at andre kan følge premissene for analysen. Begrepstettheten kan nok virke forvirrende på så vel en nykommer til feltet som den viderekomne. I så fall kan det være greit å minne seg på at mye av diskusjonen angår et svært detaljert aspekt ved begrepet (som kan være viktig nok), mens det er relativt bred oppslutning omkring de større egenskapene som dekkes av narratologien, og som angår den systematiske inndelingen av fortellestrukturens ulike deler. Det er for øvrig ikke nødvendig å ha full kunnskap om alle nyanser ved et begrep, heller ikke å kjenne til alle områder innenfor narratologien. Man kan komme ganske langt med en analyse selv med et mindre antall begreper. Særlig gjelder dette for de klassisk fortellende filmene. Dessuten er det slik at fortrolighet med feltet kommer gjennom å gjøre mange analyser. Begrepene som anvendes i denne boken, følger i all hovedsak den etablerte bruken på feltet. I noen tilfeller har det vært behov for å oversette begreper til norsk og finne benevninger som har relevans for filmfeltet. Det har også vært et mål at begrepene ikke gis et altfor teknisk preg, men skaper en nærhet til fenomenet som beskrives. Derfor vil det være begreper i denne boken som ikke er anvendt tidligere. Så får praksis avgjøre hvilke begreper som virker hensiktsmessige, og hvilke som bør nyanseres eller skiftes ut med nye.

Hva filmnarratologi er, og hva vi bruker det til

Det er de færreste filmer som egner seg til å illustrere alle de aspektene filmnarratologi dekker. Ulike filmer har ulike egenskaper som innbyr til analyse. Det er sjelden hensiktsmessig i analytisk sammenheng å diskutere en film i forhold til hele det filmnarratologiske feltet. I de fleste tilfeller fungerer narrativ analyse best når man diskuterer kun et utvalg av fortellemessige egenskaper ved den aktuelle filmen eller ved en gruppe filmer.

ISBN 978-82-450-4082-1

FILM OG FORTELLING

AUDUN E N G E L S TA D

A U D U N E N G E L S TA D

FILM OG FORTELLING 2 . U T G AV E

Film og fortelling, 2. utgave (9788245040821)