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Textos inevitables #06

POLÍTICAS DEL PAISAJE

Sobre la perfección de los desiertos

Víctor del Río

Políticas del paisaje Sobre la perfección de los desiertos © Del texto: Víctor del Río © De la presente edición: Producciones de arte y pensamiento S.L. (EXIT Publicaciones)

Editado por Producciones de Arte y Pensamiento / PROAP con la colaboración de Museology. Juan de Iziar, 5 28017 Madrid – España Telf. +34 91 404 97 40 www.exitmedia.net Editora: Clara López Directora de la colección: Rosa Olivares Editora adjunta: Marta Sesé Corrección: Clara López y Marta Sesé Diseño de la colección: Jaime Narváez Impresión: Escritorio Digital S.L., Madrid Depósito Legal: M-30508-2023 ISBN (edición impresa): 978-84-125910-7-1 ISBN (edición electrónica): 978-84-125910-9-5 No se permite la reproducción total o parcial de esta obra, ni su incorporación a un sistema informático, ni su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio (electrónico, mecánico, fotocopia, grabación u otros) sin autorización previa y por escrito de los titulares del copyright. La infracción de dichos derechos puede constituir un delito contra la propiedad intelectual.

Textos inevitables #06

Paraísos provisionales

El marco y el ornato

El viaje como autoficción

La valla

Paisaje-pantalla

Por qué todos los paisajes resultan perfectos

Lo que entierra un paisaje: de lo pintoresco a lo documental

Narrativas del paisaje

109

Paisaje del cautiverio y documentales de fauna

119

Meteorología

139

Cuadernos del territorio

153

Economía de las vistas

167

Epílogo sobre la idea de Antropoceno

189

PARAÍSOS PROVISIONALES

Podríamos definir la mitología material como el conjunto de elementos que forman parte de los relatos cosmogónicos, las tradiciones o la historia y describen fuerzas naturales, escenarios u objetos con características impersonales. Existen, pues, figuras identificadas con nombres propios o con ideas abstractas, a veces con referencia a lugares reales y otras imaginarios, sustancias, elixires, armas, instrumentos musicales, objetos míticos, montañas, ríos, valles o islas que, en su papel narrativo, han establecido un locus simbólico al extrapolarse culturalmente con diversas valencias alegóricas: Hades, el Olimpo, el limbo o incluso lugares con una existencia real como Ítaca, son portadores de un sentido que trasciende su literalidad. Son, en definitiva, indisociables del marco narrativo que les otorga la significación por la que pasan al caudal de recursos metafóricos de la lengua. Algunos de ellos derivan de la propia Historia porque se refieren a hechos documentados que se elevan con posterioridad a una dimensión mitológica, ya sea la Atlántida, el Rubicón o incluso los propios Alpes, enclaves, regiones o accidentes geográficos que representan fronteras y que son testigos de acontecimientos decisivos en el curso de nuestros relatos sobre el pasado. En otros casos, sin embargo, es la idea genérica del fenómeno atmosférico o geológico la

que establece una resonancia intrínseca, una potencia asociativa que no necesita de un topónimo, sino que se mantiene como símbolo con carácter general. Así pues, desde el punto de vista de una semiótica de la cultura, podríamos hacer extensiva esta idea de la mitología material a una serie de figuras geográficas, geológicas o paisajísticas que contienen un significado relevante en el entramado asociativo y metafórico con el que los incorporamos al lenguaje natural. Un buen ejemplo de esto último será el oasis, tomado aquí como figura con una cualidad analógica en expresiones de uso común, destinado a sugerir los valores implícitos en lo que este término representa. Así que, en ese marco general en el que las palabras se hacen portadoras de imágenes potencialmente significativas, podríamos suponer que la figura del oasis se constituye como circunscripción paisajística en sí misma. El oasis es imagen antes del descubrimiento de los tesoros que pueda contener o las posibles decepciones que estos acarrean, aparece ante la vista, se define como visión. Si bien sabemos que los oasis son porciones de territorio fértil en medio de los desiertos, donde, a pesar del contexto, afloran espacios en los que abunda la vegetación y se mantiene un acuífero, su peculiar aparición y su estructura visual los asocia inevitablemente al espejismo. Son emanaciones del agua, y por ello, están sometidos a su inestabilidad. Por tanto, son paisajes por encima de su condición más o menos real o fantasiosa, porque aparecen primero en el imaginario. En ello proceden de un arquetipo y tienen una valencia metafórica que podría codificarlos como una unidad significante. Sin embargo, en su verdadera natu-

raleza, son frágiles y en muchos casos efímeros. Como parte de esa carga semántica, el oasis exhibe su naturaleza precaria por dos vías, tanto por su vulnerabilidad geológica, como por su aparición imprevista al representar una estación de paso potencialmente salvífica. Aportan el don del descanso y de una sanación provisional, pero invitan a seguir el camino por el desierto porque contienen una advertencia sobre su fugacidad, tan afilada como para constituirse en espejismo si fuera necesario. Es decir, la condición del oasis como figura imaginaria es esencialmente la del descanso de la marcha, pero también la condición inconclusa de esta. El oasis no es un destino a pesar de los sufrimientos que parecería aliviar, sino que es un pequeño paraíso inesperado que una tormenta de arena podría sepultar sin demasiado esfuerzo; es la manifestación efímera de un paraíso provisional que se encuentra, además, de modo normalmente azaroso. En ello, la relación de origen con el agua subterránea convoca el núcleo simbólico y subyacente al cúmulo de asociaciones que suscita como imagen. Por el contrario, su antagonista natural, y al mismo tiempo su trasfondo necesario, es el desierto. Tal vez, en la misma analogía, si el oasis es un trasunto del paraíso, aunque sea provisional, el desierto lo sea del infierno. Pero, si bien las valencias asociadas al desierto son negativas dado que es hostil para el asentamiento y para la supervivencia, resulta admirable desde el punto de vista paisajístico. La carga de esa hostilidad natural se transforma en sublimidad, también su extensión aparentemente infinita, que sitúa al espectador ante un horizonte inabarcable. El desierto es también una fi-

gura fundacional del paisaje, aunque su monotonía dificulte un encuadre determinado. Esta dificultad para determinar un encuadre privilegiado en virtud de la desolación simbólica del desierto incide en su perfección virtual como imagen. En tanto que paradigma de lo paisajístico, el desierto representa una perfección asociada a su homogeneidad, a la ausencia de jerarquías en los hitos de su extensión, a la propensión a establecer un diálogo entre superficies y texturas mudas. Esta misma perfección virtual y significativa será parte de la estructura representacional del paisaje como imagen autosuficiente, como veremos más tarde. Por su parte, el oasis viene a resquebrajar la indiferencia, tiene esa rara cualidad de decantarse en una imagen dado que, en su aparición, su encuadre puede coincidir con sus propios límites espaciales y físicos. En realidad, esta es solo su emanación como arquetipo porque en sus manifestaciones reales su extensión puede ser mucho mayor de lo que abarcaría un encuadre convencional o una mirada humana. Sin embargo, el carácter limitado de su manifestación en el interior de un territorio desértico sigue operando como reflejo de un encuadre ontológico y fenomenológico. Es decir, el oasis es la interrupción de un continuo anterior, monótono e indistinto, sobre el que se recorta. Él mismo es su encuadre dentro de una extensión mayor con la que entra en un desigual antagonismo: donde no había nada, aquí hay agua y promesa. Esa otra extensión desértica que lo contiene como afloramiento excepcional potenciará, entonces, la figura paisajística del oasis como imagen-pantalla paradigmática dentro de una mitología material.

Al mismo tiempo, el desierto revela la irrelevancia de nuestra mirada, nos recuerda que sería indistinto dónde la fijemos, siempre habrá una equivalencia negativa en las expectativas de la redención. El desierto desactiva la importancia simbólica de las cosas, allá donde miremos solo nos espera más y más desolación. Por ello, la figura del desierto es consustancial a la del oasis, porque se dotan de sentido mutuamente, lo que no deja de ser una réplica del mecanismo de captura y de proyección sentimental de la identificación de un paisaje. El desierto revela su enorme potencia como paisaje en la medida en que resulta inhabitable. Según esto se refuerza la idea de paisaje cuando, en el mejor de los casos, el territorio nos rechaza como habitantes y nos sitúa como espectadores de su desolación. En esto participa de la perfección total de su superficie indistinta, de su condición tendencialmente infinita y de su indiferencia absoluta. Será, por tanto, un memento mori como lo son los cementerios o las vanitas. Que fueran escenario de los retiros ascéticos incorpora un componente simbólico de mayor calado en la tradición cultural de Occidente a través de las filtraciones doctrinarias del cristianismo, que encontraba en el desierto, a su vez, el escenario perfecto de la desposesión de lo terrenal, del desamparo y de la entrega, a cambio, a un fin superior cuya figura era definida negativamente a través de las privaciones. A diferencia de los paraísos provisionales, de los engañosos oasis, el desierto era la sala de espera del acceso a Dios, era a todos los efectos un purgatorio con su inevitable parentesco con el infierno, aunque fuera con fines de purificación. El pur-

gatorio sería, entonces, como complementario de la idea transitoria del oasis, un infierno provisional. Así, el desierto arrastra su propia semántica compleja en la tradición europea. Primero como escenario de retiros penitenciales, recuerda Javier Maderuelo1 a propósito de la pintura renacentista, después también asociado a lo que está deshabitado. Que el desierto pueda ser experimentado como espacio de soledad a través de los testimonios de los eremitas es quizá uno de sus registros como parte de esa mitología que tal vez se transfiera a los nuevos paisajes extraterrestres. En la extrañeza y la soledad se condensan por tanto las evocaciones de una distancia que parece trascender lo humano y que sitúa la figura antropomorfa en el umbral de su propia desaparición, no solo como ausencia estructural de los espacios vacíos e inhabitables, de los que el espacio exterior sería la máxima expresión, sino también de la propia configuración como nueva imagen autónoma en el nacimiento de lo que se ha considerado específicamente paisaje. Sin ser propiamente un desierto, la superficie de dunas dibujada por Hendrick Goltzius delimitaba un paraje con apenas algunas construcciones dispersas desde un punto alto sobre el horizonte, lo que anticipaba en 1603, según algunos historiadores, entre ellos de nuevo Maderuelo, el primer paisaje autónomo sin la presencia de figuras animales o humanas. Su ausencia, o su reducción a lo inidentificable, será la marca de lo paisajístico como estructura visual y semántica que entronca subrepticiamente con 1. Maderuelo, Javier: El espectáculo del mundo. Una historia cultural del paisaje, Madrid, Abada, 2020, p. 63-66.

una forma de representación de la vanidad de la presencia de lo humano en la superficie de la Tierra, con su virtual extinción, que es esencialmente un residuo del Romanticismo en lo que Rafael Argullol denominara “desantropomorfización del paisaje”2. En este aspecto, el significado cultural del desierto tiende a proyectarse como el escenario de lo inhabitable y se transfigura en otros escenarios remotos y baldíos como, por ejemplo, el paisaje lunar. En la superficie horadada por los cráteres a la que llegara el Apolo 11 estaba la invocación de todos los desiertos. Entre los iconos del siglo xx, sin duda, figuran en un lugar privilegiado las imágenes de los primeros pasos de los astronautas estadounidenses sobre la superficie de la Luna. En ellos reconocemos el desafío a la inhabitabilidad a través de la superación de nuestros límites físicos en relación también a una conciencia de la posibilidad de un paisaje extraterrestre. Que los tripulantes del Apolo 11 dejaran su huella en aquel desierto no era sino una forma de colonización que tal vez fuera afeada por la acartonada presencia de una bandera en la inexistente gravedad de aquel terreno. El efecto casi paródico de la bandera se convertía así en un hito paisajístico también, en una forma de repoblación tentativa de lo inhabitable. Lo extraterrestre, un concepto en parte ficcional y en parte paisajístico, era propiciado por nuestra salida de la atmósfera para mirar el planeta desde fuera, lo que desataría una conciencia híbrida entre la incredulidad y la sublime 2. Argullol, Rafael: La atracción del abismo. Un itinerario por el paisaje romántico, Barcelona, Plaza & Janés, 1987.

irrelevancia de aquel hecho histórico en lo que a la vida de la mayor parte de la población se refiere. Que los seres humanos no hayamos vuelto a visitar la luna desde entonces (al menos, que sepamos públicamente) da cuenta de la dimensión parcialmente estética de aquella campaña. Sin duda, el regreso a la Luna que se prepara desde el año 2023 con la misión Artemis en una nueva campaña exploratoria, un proyecto que se desarrollará en los próximos años, se plantea desde una nueva agenda relacionada con el deterioro del planeta Tierra, patente a lo largo de los cincuenta años que separan las dos misiones. Entre esas dos visitas a la Luna, media un nuevo e inquietante paisaje inaugurado por la primera del Apolo 11 con la imagen de una bola azul suspendida en el universo que acabaría siendo un ente amenazado a la luz de los acontecimientos posteriores relativos a la degradación ecológica y dotado de cierta personalidad, y una forma de calificar algunos espacios terrícolas cuando utilizamos la expresión “paisaje lunar”. En realidad, no era la primera imagen de la Tierra desde alturas que alcanzaban o superaban la estratosfera. En 1935 un globo aerostático se elevaba a 22.066 metros y obtenía algunas imágenes en las que ya se apreciaba la curvatura del planeta. El 24 de octubre de 1946, un misil balístico alemán V2, confiscado tras la II Guerra Mundial y equipado con una cámara de 35 mm, llegaría a obtener fotos desde 104 kilómetros de altura y permitiría recuperar el carrete tras su caída. Pero el primer ser humano que viera la tierra desde el espacio, Yuri Gagarin, lo haría el 12

de abril de 1961 en la Vostok 1, y en agosto de ese mismo año, Guerman Titov subiría a 300 kilómetros con una cámara de cine para obtener imágenes de lo que Gagarin había relatado. Continúan las aventuras del Apolo 11 y así crece el archivo de imágenes de la superficie terrestre que se alternaría con las de los planetas desérticos que la rodean, e irían alejándose progresivamente hasta la mítica Pale Blue Dot (Un punto azul pálido), tomada el 14 de febrero de 1990 por la sonda espacial Voyager 1 a 6.000 millones de kilómetros de la Tierra y en la que esta se ve apenas como una mota en medio de un rayo de sol, y que daría título al emotivo libro de Carl Sagan. En él, Sagan consagra la nueva versión espacial de lo sublime irremediablemente ligada a la idea del desierto: “La Tierra es un escenario muy pequeño en la vasta arena cósmica”. Según esto, por tanto, habría cierta correspondencia entre el desierto lunar y la concepción global de la Tierra como paisaje esférico, como globo terráqueo y como paraíso provisional últimamente amenazado, de manera que se interrelacionan en tanto que arquetipos contrapuestos. En un alarde de aproximación al Sol, también se obtuvieron imágenes de su superficie en 2020 gracias a las cámaras de la sonda espacial europea SolO, que se situaron a 77 millones de kilómetros de la estrella que nos alumbra, la distancia más corta conseguida hasta entonces. Ambas superficies de la Luna y el Sol con las que la Tierra se compara son estériles, de modo que ambas operan como polos de la irradiación y de la propia vida en nuestro planeta. Lo significativo de esto es que haya, por tanto, un paisaje

lunar y otro solar, una búsqueda de la mirada sobre aquellas superficies lejanas espacialmente que, sin embargo, configuran el propio paisaje desde el que miramos el mundo por su incidencia sobre nuestros cielos y nuestro entorno. Ambos son factores meteorológicos de una importancia vital para la génesis de la idea de paisaje en las distintas culturas que lo han tenido en cuenta. Ambos son ejemplos de la desolación material e inanimada que rodea a esa esfera azul que aparece entonces como un oasis en sí mismo en la deshabitada extensión del espacio y de los planetas desérticos que la rodean. En el orden de los imaginarios, la visión de la esfera azul, del planeta Tierra, significa quizá el cambio de perspectiva paisajística más notable y desapercibido de nuestro tiempo, en parte, sutilmente vinculado con la creciente conciencia ecológica, con la fragilidad del hábitat humano y animal, con la conciencia de vivir a costa de un oasis finito. Si la Tierra parece ser un oasis, o así lo concebimos nosotros, no sin cierta arrogancia, podríamos sugerir que parte destacada de nuestras aventuras espaciales se centran en la búsqueda de escenarios ideales para la recreación de la vida en condiciones análogas a las que tenemos en este planeta al que, al parecer, no auguramos mucho futuro. De modo que, al poner en marcha una empresa tan costosa como la carrera espacial, estamos proyectando la expectativa de encontrar un lugar alternativo en el universo, no se sabe si para tener repuesto en el caso de que sigamos extenuándolo, o para encontrar compañía en este cosmos que nos avoca a la inquietante idea de estar to-

talmente solos. En el carácter enigmático de los hallazgos conviven las ficciones futuristas y las supersticiones presentes. Aunque las instituciones científicas que posibilitan estas hazañas tengan seguramente asuntos más importantes que estudiar y no se preocupen en apariencia de estos objetivos tan humanos como buscar refugio o no estar solos, la proyección cultural que finalmente se deriva de las campañas espaciales evocaría estos anhelos. En ese aspecto, las teorías de la imagen no deberían permitirse marginar el impacto de estas visiones derivadas de las campañas científicas, no solo porque tiendan a modificar nuestra idea del paisaje en la actualidad en muy diversos órdenes, teniendo en cuenta que suponen un sustancial cambio de perspectiva, sino también por su repercusión simbólica en un plano cultural más amplio (respecto a su significado ecológico, por ejemplo, o respecto a su misma configuración visual). Si el paisaje puede estudiarse desde el punto de vista de lo que hemos denominado mitología material, entonces el solapamiento de estructuras preexistentes que eran portadoras ya de una fuerte carga de significado en la tradición y en el lenguaje, como el oasis, se verían incorporadas a las figuras, soportes y estructuras visuales que proporcionan los nuevos puntos de vista. Y al hablar de ese impacto en las formas culturales, lo cierto es que no podríamos disociarlo del impacto emocional que opera en el encuentro con la experiencia del paisaje en cada individuo, en cada mirada más o menos cultivada sobre la extensión de terreno que pueda detenerse como fragmento de una conciencia sobre las cosas.

Es muy probable que el complejo de estímulos emocionales que suscita la experiencia del paisaje sea indescifrable para la semiótica o para cualquier pretensión de establecer una retórica propia. Pero, de lo que no cabe ninguna duda, es de que cualquier intento al respecto deberá vérselas con la propia dimensión emocional, con una sobrecarga de sentimientos que no siempre pueden traducirse en términos retóricos o iconográficos. Si desglosáramos el conjunto de implicaciones conscientes o inconscientes de nuestra relación con las impresiones paisajísticas, acabaríamos por echar de menos una pregunta sobre el porqué de esa carga sentimental excedentaria que se aloja en el fenómeno, cualquiera que sea su énfasis. De entre todas las figuras que pudiéramos invocar en ese coágulo de sensaciones y evocaciones melancólicas, el oasis sería una imagen privilegiada de la emoción del encuentro azaroso, de la epifanía de los atardeceres o de los amaneceres con la que se manifiestan la mayor parte de las veces. El mecanismo de activación emocional resulta independiente de la calidad de la imagen, o de la proyección kitsch en la que pudiera derivar, su verdadera naturaleza sería dar cauce a una conciencia de la fragilidad de lo humano que se reconoce tanto en las luces del ocaso como en la idea misma del oasis.

¿Por qué hoy todos los paisajes resultan tan perfectos como intercambiables al margen de las preferencias de estilo o las virtudes compositivas de cada imagen? ¿Cómo incide en la conciencia del paisaje la visión extraplanetaria de la Tierra? ¿Cuál sería el paisaje de eso que se ha denominado antropoceno? Este libro aborda la posibilidad de un punto de vista contemporáneo sobre el paisaje. Desde algunos conceptos instalados en lo que aquí se denomina mitología material, a partir de los encuadres y los marcos, los viajes espaciales, las pantallas, las vallas publicitarias, las ficciones subjetivas del viaje, los documentales de fauna o el relato de las previsiones meteorológicas, se abordan nuevas declinaciones con las que lo paisajístico se instala en las concepciones sobre lo que somos y sobre cómo nos situamos ante el mundo.

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