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en qué posición se colocarán delante de la proyección, con qué gestos. En palabras de la artista: “Las fotos se fueron haciendo entre todos, en cómo se armaba, las propuestas de cada uno (‘quiero que la foto sea en la terraza, que esté mi hijo, mi hermana, etc.’). Era parte de un proceso de 25 años de poder generar una imagen, después de haber pasado por la experiencia de HIJOS, como espacio colectivo. No hubiese sido lo mismo si yo hubiese hecho sola las fotos, no terminaba de transmitir cuál era el carácter de peso de toda una generación desaparecida” (Quieto, 2009: 3). La serie completa está conformada por 35 fotografías en blanco y negro de trece hijas e hijos de desaparecidos. En todas hay una notable centralidad de la composición, ya que la foto proyectada por detrás recrea un mundo virtual con el que los sujetos y objetos del mundo actual efectivamente dialogan. Ese mundo proyectado es muchas veces el mundo de la infancia: el mundo que iba a quebrarse con la desaparición, retratado justo un poco antes del quiebre. Dos de estas imágenes pueden funcionar como representativas del resto de la serie. Una es un autorretrato de Lucila Quieto con su padre. Sobre la derecha, se proyecta la imagen de un hombre sonriente que mira a cámara. Lleva traje y bigotes, y lo acompaña una mujer de perfil que también sonríe, casi fuera de cuadro. El resto de la proyección de la foto –la parte más clara e iluminada− cae sobre la pared y sobre el cuerpo de una muchacha que ¿asustada? mira al hombre. Lleva una remera blanca en donde se proyectan sombras informes y nadie parece advertir su presencia. Otra foto muestra un plano medio de una joven con el torso desnudo, de espaldas contra una pared. Tiene los ojos cerrados y un gesto complacido. Sobre su cuerpo y sobre la pared se proyecta una fotografía. Lo que cae sobre la pared parece un fondo de ciudad: árboles, otras casas, gente mirando por una ventana. En su espalda, se dibujan con gran detalle las figuras de una pareja joven con un bebé: el padre y el bebé están serios y la madre sonríe. Los tres miran a cámara. Las fotos, en principio, fueron producidas para suplir la ausencia que se da no sólo en la vida cotidiana del entorno del desaparecido, sino también en el álbum familiar: la desaparición de un cuerpo reforzada por la ausencia de su retrato. “Me aferré a la imagen porque fue algo que me faltó de mi papá y que siempre agrandó el vacío que ya de por sí existía por su ausencia física” (Bullentini, 2010). Muchos familiares se ven afectados por esta carencia de imágenes de ellos junto a sus padres. El escritor Félix Bruzzone, hijo de una desaparecida, narra en uno de sus textos algo de esta falta al mencionar cómo el sol de Campo de Mayo −barrio donde él vive pero también donde estuvo secuestrada su madre− le va borrando la única imagen que conserva cerca de ella (Bruzzone, 2011). Las fotos familiares que eligen proyectar los hijos en esta serie de Quieto corresponden en principio a la dimensión íntima, máxime cuando muestran retratos de familias jóvenes, de fiestas, de momentos cotidianos. Sin embargo, Quieto no idea la serie sólo para ella, sino también para sus compañeros de HIJOS y para evidenciar la tremenda falta de una generación desaparecida. Incluso la circulación pública de las obras está prevista antes de su hechura, tal como lo demuestran los primeros contextos en que se mostró la serie: en actos y escraches del colectivo HIJOS, antes de su circulación posterior en galerías y museos. Son fotos para los hijos pero también para el mundo. Son fotos que no se presentan como documentos, sino como objetos estéticos (pero tampoco nunca sólo como tales, y