N°4, diciembre 2023
CATÁLOGO CORPUS
Nº 4, diciembre 2023
©Unidad Ejecutora 122: Escuela Nacional
Superior de Ballet
Dirección de Investigación y Creación
Calle Spencer Lt.2 Mz. “O”. Urb. La Calera de la Merced – Surquillo Lima – Perú
Publicación que reúne lo más destacado de la Revista CORPUS
Presentación
Editorial
Mirar la historia
Reseñas
Reflexiones
16-25
Es para mí una gran satisfacción presentar una nueva edición de nuestra revista Corpus, siempre a cargo de la Dirección de Investigación y Creación.
En este cuarto número, continuamos con las secciones de ensayos, artículos, reseñas y nuevas reflexiones, las cuales ofrecen miradas, concepciones, reinterpretaciones y valiosos aportes para la danza.
Además, publicamos para ustedes un estudio de la coreógrafa, docente y profesional en artes del espectáculo vivo Yelin Zhang, cuya colaboración nos muestra el interés que ya genera Corpus en la comunidad internacional, lo que nos hace sentir que seguimos avanzando y creciendo como revista, en el camino de ser una fuente importante de información y reflexión para nuestra comunidad artística.
“Seguimos avanzando y creciendo como revista, en el camino de ser una fuente importante de información y reflexión para nuestra comunidad artística.”
Esta vez hemos querido reunir estudios que ofrezcan una visión crítica y reflexiva hacia la percepción pospandemia en diferentes frentes y disciplinas.
Allen Cotrina nos lleva a mirar la historia sobre la educación técnica en el Perú, plasmada en una crónica de su paso por las aulas en la Escuela de Artes y Oficios de Lima y en la actualidad denominado Instituto Superior Tecnológico Público José Pardo.
Directora de Investigación y Creación de la ENSB
A través de las reseñas: “Crítica a un estereotipo: Las niñas de cristal (2022), de Jota Linares”, “La perfección de lo grotesco en The Ballerina (2021), de Aaron Fradkin” y con “Nameless (2019) de Zoltán Fodor: la impresión de lo desconocido” exploramos la mirada analítica de Arturo Vela, Tania Huerta y
Raúl Grandes, en relación a puestas en escena sobre la danza clásica en el cine, la televisión entre otras plataformas de streamming.
En “La danza como sacrificio en Giselle”, de Luis Ángel Bejarano, explora la forma en que cada bailarín se sumerge en la comprensión de su personaje y logra encarnarlo por medio de una interpretación desde la textura del argumento de la obra. Mientras Tania Huerta nos devela la mirada voyeur que esconde la pintura de Edgar Degas en la Ópera de París.
La selección de artículos, incluye propuestas de estudio y análisis de las múltiples expresiones culturales propias del Perú tales como “El yaraví, canto de lo imposible”, de Marino
Martínez, “El condenado como monstruo antropófago en Cuentos populares de Jauja (1993), de Pedro S. Monge”, de Kristina Ramos.
En su texto “On-site: el entorno como base de la creación coreográfica experimental”, de Yelin Zhang, desarrolla el nacimiento de la danza posmoderna mediante la exploración de la creación coreográfica en el entorno natural, en contra de las técnicas estilizadas de la danza moderna clásica. Por su parte, “Los archivos como genoma de nuestra historia de vida”, de Ernesto Mellizo, nos adentra —utilizando como referencia las historias clínicas de hospitales peruanos— en la archivística y en cómo esta práctica se constituye como una invaluable fuente de información, que conserva la historia de la vida y de la sociedad.
Allen Cotrina
Secretario General de la Escuela Nacional Superior de Ballet del Perú
abcotrina@gmail.com
Era el año 1848, durante el primer gobierno del mariscal Ramón Castilla y Marquesado, cuando se creó, mediante ley, la Escuela de Artes y Oficios de Lima, con la finalidad de propiciar la educación técnica en el Perú. Para 1864 se decretó su apertura y fue inaugurada el 9 de diciembre de ese mismo año. En su primera fase de existencia tuvo como uno de sus directores, entre 1870 y 1879, a Manuel Mendiburo y Bonet, hasta que se decidió su clausura debido a la nefasta guerra con Chile (Cultura para Lima, 2017). De nuevo, el 24 de setiembre de 1905, contando con la presencia del científico peruano Pedro Paulet, la Escuela de Artes y Oficios fue inaugurada en solemne y fastuosa ceremonia por el presidente de la República, don José Pardo y Barreda, en el hermosísimo edificio Santa Sofía. En el año 1951, la escuela fue renombrada como Politécnico, para, finalmente, en 1983, ser denominada Instituto Superior Tecnológico Público José Pardo (García, 2021). Tras este repaso, sería idóneo reflexionar sobre cómo
Escuela de Artes y Oficios de Lima: 173 años de educación técnica en el Perú
estos espacios formativos un tanto olvidados han sido y son de gran preeminencia para el desarrollo nacional.
Haciendo una crónica del paso por las aulas de esta centenaria escuela, es inevitable recordar el quehacer académico en el inicio del presente siglo. El entusiasmo de jóvenes provenientes especialmente de zonas alejadas de la ciudad capital me lleva a la conclusión de que nuestro instituto José Pardo se ha erigido como un gran referente para la formación técnica en el Perú. Del mismo modo, su alta exigencia académica y la preparación de los docentes, quienes también compartían cátedra en distintos claustros, nos motivaban tanto de preocupación como de orgullo.
Actualmente, el alma mater de la educación técnica en el Perú, como merecido reconocimiento, experimenta una alta demanda entre los jóvenes peruanos con buen rendimiento académico y con alta expectativa de desarrollo en la vida. Se aprecian las carreras técnicas, de las cuales las de más alta demanda son aquellas relacionadas con las ciencias tecnológicas, como Computación e Informática, y Electrónica, sin dejar de mencionar que cuenta con una diversificada oferta educativa, lo cual contribuye con el desarrollo económico del país y mantiene en gran parte el resplandor de antaño.
Arturo Vela
Docente en Danza Clásica de la ENSB
arvela62@gmail.com
Las niñas de cristal (Linares, 2020) es un drama protagonizado por María Pedraza, Paula Losada y Mona Martínez, situado en el contexto de la danza. En él se muestran los diferentes conflictos y las terribles consecuencias, en un mundo estereotipado, de las ambiciones y obsesiones en una compañía de ballet de España, donde, tras la tragedia de la muerte de la primera bailarina y la consiguiente ausencia para el puesto estelar, se busca montar una versión contemporánea de Giselle 1 , ballet que aborda temas de amor, engaño, intriga y muerte, donde intervienen personajes de la mitología eslava, como las willis . 2 Ambas obras —película y obra de ballet—
se dividen en dos partes; de ellas, el filme tal vez busca una analogía entre la ficción y la realidad. Esta no es la primera vez que se trata el tema de Giselle 3 , así como el de las consecuencias de los excesos para lograr metas 4 .
Son destacables las interpretaciones de las protagonistas, la interesante propuesta coreográfica y las imágenes. Además, resalta el hecho de que el filme toma riesgos al sumergirse en un mundo poco conocido y mal entendido, como lo es el del ballet, por lo que se acerca al espectador con una visión de lo que puede suceder dentro de una compañía de
danza. Así, sirve como una forma de publicidad para introducirlo dentro de este poco conocido mundo. Utiliza, a su vez, una atmósfera gótica que envuelve la trama, a semejanza de la que caracteriza el ballet Giselle (Baró González, 2016, p. 6), de manera que se resalta el uso de claroscuro, luz y sombra, así como de primeros planos con fondo borroso, lo cual brinda cierta sensación de misterio y hasta de decadencia. Asimismo, se muestra la determinación y la sangre fría de Myrtha, la reina de las willis, en la caracterización de Norma, la cual, aunque extremadamente exigente, dice varias cosas que son muy ciertas en el arte del ballet, tales como esta: “[Han venido] a convertir años de sacrificio en un momento de perfección. Solo un instante, pero que vivirá para siempre en la memoria de quien lo vea” (Linares, 2022, 00:09:37-00:10:14).
1 Ballet en dos actos estrenado en la Ópera de París en 1841, con coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli.
2 También llamadas veelas: espíritus que habitan en el bosque y atraen a los hombres desprevenidos que transitan por él, atrapándolos en una frenética danza bacanal que los lleva a la muerte (Baró González, 2016, pp. 18-19).
3 La representación Giselle ha sido llevada al cine en largometrajes como Dancers (1987) del director Herbert Ross.
4 The Red Shoes (Las zapatillas rojas, 1948), producida y dirigida por Michael Powell y Emeric Pressburger, y Black Swan (2010), de Darren Aronofsky, son ejemplos de películas de ballet con temas controversiales.
Raúl W. Grandes Chumpitaz
Docente de Formación Artística Superior de la ENSB.
Entre sombras, con una música que va en lento crescendo, se mueven los cuerpos masculinos y femeninos utilizando niveles bajo y medio, con movimientos entrecortados y con una energía cuya intensidad juega con la rebeldía, la desesperación de la vida interior. Y, sin perder la idea de conjunto, acuden signos de cansancio, monotonía e inconformidad. Estas corporalidades se van desplegando de forma individual y colectiva, en un ritmo cada vez más intenso, acorde con la música dolorosa de un violonchelo. Casi de inmediato, las féminas se van retirando, a excepción de una que observa a los masculinos. Estos se contorsionan
Para tener un acercamiento a la idea de Fodor es necesario conocer el elemento motivador para la creación. Cabe resaltar que durante su estancia en la ENSB se produjo el video Zoltán Fodor: Procesos creativos en la danza, donde destaca que la creatividad se origina de las impresiones que vienen de la motivación y de los momentos de calma, aunque también de estados opuestos, ya que estos son aprovechados para generar nuevas rgrandesster@gmail.com
esbozando movimientos como larvas que luchan por su vida, para ir poco a poco deteniéndose y dando lugar a un segundo movimiento.
ideas. Es el fluir de la calma a la turbulencia para buscar el punto medio. De hecho, él cree en la energía de los bailarines como un buen punto para el compañerismo y la creación. Son estos elementos sustanciales los que propician una fuerza motriz interna que posibilita aflorar expresiones intensas y genuinas (Escuela Nacional Superior de Ballet, 2020).
La iluminación que acompaña este cúmulo de emociones juega en casi toda la pieza con zonas de semioscuridad, pero siempre con un seguidor que destaca el vestuario de los personajes, situándolos como gente común y anónima, y se proyecta hacia los principales para ver, casi en el final, el cuerpo coreográfico alejándose, saliendo a rastras, mientras la humanidad de la fémina continúa moviéndose con espasmos cada vez más lentos hasta que se produce el silencio. Entonces la iluminación se centrará en su corporeidad: ella mira y gira lentamente, instante en el que, mientras da la espalda, decae la luz, produciendo un momento mágico de soledad. Después se aleja, al tiempo que se produce el oscuro final.
Luis Ángel Bejarano
Bachiller en Docencia de Danza Clásica por la ENSB
lbejarano@ensb.edu.pe
El Romanticismo fue un movimiento cultural ampliamente extendido y variable. En el caso del ballet, el estilo romántico se desarrolló en la primera mitad del siglo XIX en Europa. Fundamentalmente, simbolizó una etapa en la que diversas producciones manifestaron una sensibilidad hacia lo fantástico, con personajes y relatos que transcurren en atmósferas etéreas o alejadas de los confines de lo racional. Entre otros elementos, esta sensación de ingravidez se hizo material con vestuarios ligeros y blancos: las bailarinas comenzaron a usar zapatillas de puntas y se escenificaron mundos sobrenaturales (Salazar, 1994). En este canon, una de las obras más representativas es Giselle 1, pues, a través de la historia de Giselle y Albrecht, se narra la intensidad de un amor que se resiste a la muerte bajo condiciones suprarreales.
Navarro (2021) explica que el argumento del ballet está esencialmente organizado en dos actos: entre otros personajes y sucesos, el acto I muestra a los amantes disfrutando de una idílica relación en el campo, en el día, pero en el acto II cambia el tenor y
los hechos acontecen al caer la noche sobre el cementerio de un bosque. La joven campesina ha fallecido a causa de un malestar físico, que empeoró con la revelación de que el ser amado, que conoció con el nombre de Loys, en realidad es Albrecht. Él se hizo pasar por aldeano y, como noble, guardaba ya un anterior compromiso de matrimonio. Culpable, el personaje busca la tumba de Giselle sin saber que ingresa así a los dominios de las willis , espectros de novias que murieron abandonadas antes de su boda. Al descubrir al intruso, Myrtha, reina de las willis , lo encanta para que dance hasta morir, si bien Albrecht se salva por intermediación y amor del fantasma de Giselle.
En este ensayo se propone detener el flujo de los acontecimientos con el fin de explorar las cualidades de tal castigo e idear una interpretación: a efectos de expiar la desaparición de Giselle y de restituir el orden en el mundo etéreo de las willis , danzar hasta morir puede ser legible como sacrificio, de acuerdo con el pensamiento de Grotowski.
1 Coreografía de Jules Perrot y Jean Coralli, música de Adolphe Adam, y libreto de Théophile Gautier y Saint Jules-Henri Vernoy de Saint-Georges. Pese a su estreno en 1841 en Francia, hoy es parte del repertorio mundial (Smith, 2000). En el enlace bit.ly/3xkUJZU puede visualizarse un fragmento de Giselle para el Royal Ballet (Royal Opera House, 2015), el pas de deux del acto II, que muestra a Albrecht y a Giselle ante las willis, con Carlos Acosta y Natalia Osipova como protagonistas.
Tania Huerta Pozo
Investigadora independiente taniahuerta1971@gmail.com
El objetivo de este trabajo es exponer en la obra de Degas su obsesión con el cuerpo femenino; en este caso, de niñas. Asimismo, analizaremos su fijación por pintar a las bailarinas sin que ellas se percatasen de su presencia. Esto hace, de quien observa sus cuadros, un fisgón o mirón, un voyeur, un cómplice de su perturbación. El pintor también nos hace testigos de lo que acontecía en los salones de ensayo de la Ópera de París, donde se encontraban otros espectadores (hombres acaudalados) con intereses diferentes de los del pintor, los que este dio a conocer sin percatarse, tal vez, de sus intenciones aparentemente perversas.
Uno de los componentes más importantes del Ballet de la Ópera de París era el cuerpo de baile Les Petit Rats. Este grupo estaba formado por las estudiantes más jóvenes pertenecientes a clases populares de París, quienes eran la esperanza de sus familias al recibir, si eran aceptadas en la escuela, un sueldo escaso, pero importante, para combatir la pobreza en la que vivían. Para el periodista Nestor Roqueplan, la verdadera Rata, en buen lenguaje,
es una niña de siete a catorce años, estudiante de baile, que utiliza zapatos usados por otras personas, chales desteñidos, sombreros de hollín, que huele a humo de quinqué, tiene pan en los bolsillos y pide seis centavos para comprar dulces; la rata hace agujeros en las decoraciones para ver el espectáculo. Se supone que gana veinte sous 1 por noche pero, a través de las enormes multas en que incurre por sus trastornos, recibe solo de ocho a diez francos al mes y treinta patadas de su madre. (Roqueplan, 1855, p. 45). Por esta razón, las niñas tenían la esperanza de convertirse en estrellas del ballet o de conseguir un caballero que las protegiera. A la vez, soportaban el acoso de estos hombres, que podían cambiar, con su poder, la suerte de una bailarina. Ese hostigamiento se puede ver claramente en Virgen siendo admirada mientras el marqués Cavalcanti observa , donde un grupo de hombres mayores vestidos de frac y con sombreros altos rodea a una pequeña bailarina con sus cuerpos muy pegados a ella, mientras la niña denota sumisión o temor. Estos personajes eran los llamados abonnés.
1 El sou es una antigua moneda francesa, procedente del solidus romano, que designaba la moneda de cinco céntimos hasta principios del siglo XX (Márquez, 2020).
lbejarano@ensb.edu.pe
Natural de Huancayo. Es editora de la revista Aeternum. Estudió Psicología en la Universidad Peruana Los Andes. Investigadora independiente y autora de narrativa fantástica, ha colaborado con revistas digitales e impresas, y libros alrededor de España y América Latina. Ha dictado charlas de literatura fantástica en diversas instituciones educativas, como el Liceo San Antonio (Colombia) y la I. E. 0156 El Porvenir (UGEL 05, San Juan de Lurigancho). Participó como ponente en el taller Creación de Cuentos de Terror, organizado por la Municipalidad Metropolitana de Lima para el programa de voluntariado Lima Lee. En la actualidad está trabajando en la publicación de su primer libro.
RESUMEN
El condenado es una criatura que pertenece al imaginario andino de la sierra peruana, también considerada un alma en pena percibida como ánima del purgatorio y es la más representada en la literatura oral de principios del siglo XX. Este ser se condena a vagar en el plano terrenal sin descanso tras incurrir en un acto de maldad y, por lo general, se manifiesta de noche espantando y devorando a las personas que se crucen en su camino. Este trabajo pretende examinar al condenado en su forma más grotesca, siendo su apariencia uno de los ejes centrales, ya que al tomar rasgos de diversas especies salvajes, carnívoros por excelencia. Acorde a la exposición, abordaremos los relatos recopilados por Pedro S. Monge en su libro Cuentos populares de Jauja que representa a este ser en su estado más peligroso y complejo, donde su tendencia a la antropofagia se acentúa.
Cuando hablamos de literatura oral, hacemos referencia a todo testimonio hablado que se transmite a través del tiempo con la finalidad de conservar la ideología, las costumbres y las vivencias de los pobladores del Ande (Godenzzi y Garatea, 2017, p. 405). Esta tradición está influenciada por la colonización y la evangelización que sufrieron los pueblos andinos. A través de ella hemos podido observar la existencia de criaturas míticas, las cuales aparecen en los textos recopilados por Pedro S. Monge en la década de 19401. Esta es una evidencia temprana del interés en el bagaje mítico religioso de la zona del centro del Perú. Sin embargo, a fines del siglo XX surgió un interés antropológico en el que se observa la labor de recolección, transcripción y traducción de los testimonios orales.
Este trabajo pretende examinar al condenado en su forma más grotesca, con su rasgo de antropófago como eje central. Acorde con la exposición, se analizará uno de los relatos recopilados por Pedro S. Monge en su libro Cuentos populares de Jauja (1993) que representa al condenado caníbal; es decir, en uno de los estados más peligrosos de este maléfico ser.
1 Sería pertinente destacar que la recopilación de estos textos se basó en un estudio de campo realizado por los alumnos de los últimos años del colegio San José de Jauja, antes de la obra de José María Arguedas, quien en 1953 presenta interés por la obra de Pedro S. Monge y comienza su difusión.
Marino Martínez Espinoza marinomartinez@me.com
Nace en Caraz en 1968. Bachiller en Educación, Arte y Cultura por la Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas. Es director de Investigación de Caminos del Inka, Inc. una plataforma digital para la difusión de la música de las Américas con sede en Chicago, EE.UU. Ha publicado el libro “Manuel Acosta Ojeda, arte y sabiduría del criollismo”, para la serie Historias de Vida, (Escuela Nacional Superior de Folklore José María Arguedas, 2019, segunda edición). Actualmente cursa los estudios de maestría en Antropología en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos.
El yaraví es un género de existencia prolongada en el cancionero popular peruano. Aunque históricamente se ha vinculado al harawi prehispánico, sus orígenes no resultan tan obvios, más allá del lugar común que lo sitúa como una continuidad, siguiendo la voz harawi, que se habría trocado en yaraví. Se trata de un estilo de canción amorosa que tuvo gran importancia en los primeros años de la formación de la república. Su supervivencia en el siglo XXI, no obstante, es un lirismo cada vez más ajeno a los versos populares del presente. Esto, sumado a la ausencia de los patrones rítmicos característicos de las sonoridades contemporáneas de consumo masivo, son motivo de reflexión en este artículo.
El yaraví existe en el siglo XXI. Su presencia ha acompañado diversos momentos de la vida republicana, con etapas de auge y de declive, pero subsiste hoy con una presencia menor, aunque significativa, en el panorama de las preferencias de un sector del público, asociado especialmente a zonas de Arequipa (con Mariano Melgar como su mentor principal) y de Ayacucho.
Principalmente en las últimas décadas, el yaraví se ha sostenido gracias a una comunidad de intérpretes y, en menor número, de compositores que lo siguen alentando. Ha atravesado el umbral del siglo XXI, no obstante su compás de tres tiempos: una supervivencia extraña en una sociedad globalizada por música de tiempos binarios. Ha sobrevivido con una retórica amorosa decimonónica que resultaría impensable en los recursos literarios de los jóvenes compositores. Hay en él un aura de cosa pasada y anacrónica, como un fantasma que no quiere irse. Si las formas musicales predisponen en el oyente una actitud del cuerpo y del alma, el yaraví es la anulación de todo movimiento. El yaraví expresa en sus versos la rotunda verdad del “no se pudo” ante la muerte, la ausencia o la separación.
Yelin Zhang
Doctoranda de la Universidad de Sevilla, España. zlynn2018@outlook.com
“La danza es una escultura fluida” (YinPei et al., 2001, p. 9). Una posible definición de danza podría ser que “el arte de expresar emociones a través del lenguaje corporal”. Desde la perspectiva de la danza en sí misma, está compuesta por la coherencia de una postura tras otra, que forman la dinámica del movimiento. Sobre esta base se hacen los diferentes tratamientos del tiempo, el espacio y la fuerza para que los movimientos del baile sean más ricos. El entorno es el espacio en el que viven los seres humanos y donde
existen diversos factores naturales que pueden afectar directa o indirectamente su vida y su desarrollo. En la danza, el entorno es base y soporte. Un espacio físico existente sin el baile existiría independientemente; la danza, por su parte, no puede ir separada del entorno para ser expresada, pues este es un elemento indispensable en la representación de la danza, y también incide en su desarrollo mismo, objetivamente. Solo a través de la creación, la reproducción y la fusión de los coreógrafos con el entorno se puede constituir el arte fluido del espacio y el tiempo que es la danza.
El entorno es un coreógrafo más. Tiene imaginación, inspiración y un papel principal en la creación de danza. Da inspiración e ideas para la danza. Como base y soporte para la actuación, es un elemento esencial del baile. Es un espacio físico existente, y siempre responde de manera diferente a la información expresada por el baile. Pero no es estático: producirá una forma dinámica improvisada con el flujo y el desarrollo de la danza. Este cambio puede ser la respuesta de los bailarines durante el baile, o puede ser la asociación de las imágenes producidas por el público mientras mira la actuación.
Ernesto Martínez Mellizo
Bachiller en Administración de Empresas ernesto.mellizo7@gmail.com
Un hipocentro, una ignición o el factor antropogénico. Todos causan colosales daños sobre muchos de los archivos y memorias personales e institucionales. El caso más notorio en tiempos recientes ha sido, sin duda, el incendio en el Museo Nacional de Brasil, el cual, en solo cuatro horas, devoró colecciones de más de 200 años: dos siglos de conocimiento, estudios, investigaciones, historia y más perdidos a puertas de los 200 años de independencia de las naciones latinoamericanas.
El presente estudio aborda posturas que existen respecto al manejo que deben tener los archivos en un contexto de modernización, lo cual va desde su conservación y digitalización hasta su eliminación. Se tomarán como referencia destacados autores, como el científico Stefan Michalski, enfocándonos en sus postulados acerca de la conservación. Además, revisaremos los planteamientos de Ágnes Heller y su concepto sobre el repertorio de la vida cotidiana y su vínculo con los archivos, y también los de la estudiosa Antonia Heredia Herrera, para precisar su definición de archivo. También brindaremos conceptos como los de archivos de historias clínicas, conservación, conservación preventiva y plan de monitoreo ambiental.
En este artículo se profundizará, en especial, en el caso de los archivos de historias clínicas de hospitales peruanos, con el objetivo de analizar los aspectos que influyen en ellos o les afectan, para, sobre la base de ello, plantear una serie de recomendaciones que podrían verse plasmadas en la elaboración de directrices adecuadas para la correcta administración y conservación del acervo documental que custodiamos en los archivos, pues siempre será menos costoso elaborar planes e implementarlos, en comparación con la posible y onerosa pérdida de los documentos originales que los archivos contienen.
