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N°2, diciembre 2021

Contenidos

CATÁLOGO CORPUS

Nº 2, diciembre 2021

©Unidad Ejecutora 122: Escuela Nacional Superior de Ballet

Dirección de Investigación y Creación

Calle Spencer Lt.2 Mz. “O”. Urb. La Calera de la Merced – Surquillo

Lima – Perú

Publicación que reúne lo más destacado de la Revista CORPUS

ÍNDICE

Presentación

Reseñas

Catálogo

Directora General de la ENSB

Presentación Gina Natteri

Saludo esta nueva entrega de la revista ― editada por la Dirección de Investigación y Creación (DIC) de nuestra institución ― , que ahora tiene nombre propio: Corpus, como clara referencia a nuestro quehacer diario. Nuestro cuerpo es el que habla, se comunica a través del movimiento; es nuestro objeto de estudio.

Este logro se complementa con nuestro rol como entidad educativa de nivel superior comprometida con la formación de seres humanos con sensibilidad, curiosidad y disciplina, cualidades necesarias para sumergirse en el proceso creativo y la experimentación, que nos van conduciendo al campo de la investigación científica en las artes. También auguro que Corpus se constituirá como el medio de difusión idóneo para aquellos bailarines que, en su quehacer dancístico, van identificando nuevas inquietudes y buscan generar conocimiento a través de propuestas originales o inéditas.

“Auguro que CORPUS se constituirá como el medio de difusión idóneo para aquellos que en su quehacer dancístico, van identificando nuevas inquietudes y buscan generar conocimiento a través de propuestas originales o inéditas.”

Ana Galina

Directora

de Investigación y Creación de la ENSB

Para la elaboración de esta publicación se seleccionó lo más destacado de cada sección del segundo número de la Revista CORPUS. La actitud que mantenemos es la de seguir y crear un ambiente propicio para el intercambio académico, publicando textos que reflexionan y dialogan sobre las artes, las humanidades y la danza.

En “La revolución de Isadora Duncan”, de Valeria Romero, alumna de Formación Artística Superior (FAS), se percibe cómo los acontecimientos históricos influyeron en la forma de pensar de Isadora e impulsaron su revolución y lucha por la libertad del ser humano teniendo como medio la danza. Marlon Cabellos Izquierdo (Perú) y Diego González Salazar (México) abordan puntos de vista diversos, en torno a los libros: Historia de la belleza (2004) de Umberto Eco y El abuso de la belle-za (2005) de Arthur Coleman Danto.

“La importancia de las danzas de carácter en la formación de un bailarín profesional de alto nivel”, ensayo de Wara Mogrovejo, aborda desde la historia y la metodología de la danza, el papel central que juegan en el desarrollo del bailarín las danzas de carácter.

Editorial Paredes

De un lado, Rudy Quispe Escobar, egresado docente de nuestra institución, pone énfasis en la técnica y desarrollo corporal en “Ballet y metodología: la aplicación del método Vaganova a los bailarines de la Compañía de Ballet de San Marcos.” En cambio, Luis Ángel Bejarano Maluquish, en “Cons-ciencia corporal a través de la metodología Vaganova: el uso de la espalda estructuradamente”, propone el posible encuentro entre la metodología Vaganova y las prácticas somáticas para intentar comprender y desarrollar diversas aproximaciones hacia una pedagogía del ballet acorde a los nuevos contextos.

Asimismo, en “Ideas básicas para el estudio de la danza desde la motricidad humana”, el Mg. Xavier Fuentes Ávila, expone los conceptos básicos para la comprensión de la actividad dancística como parte de la motricidad humana.

Finalmente, encontramos nuevas propuestas que surgen de la posibilidad en el cruce de caminos entre la danza y los medios audiovisuales entre las cuales destacan: “El video como recurso complementario para la notación de la danza” de Valentina Hidalgo y “Videodanza Ab Imo Pectore: convergencia entre danza contemporánea y lenguaje audiovisual como medio de impacto y sensibilización”, de Luisella Palacios Torriani.

Que las experiencias que aquí se contienen viajen hacia ustedes y pasen por sus cuerpos para rehabitar sus memorias.

Mirar

La Historia

La revolución de Isadora Duncan

Valeria Romero Valega

Alumna de Formación Artística

Superior de la ENSB

valeriaromero6b@gmail.com

A finales del siglo XX, no se veía ninguna otra danza aparte del ballet clásico. Este se caracterizaba por sus movimientos limpios, técnicos y estéticamente bellos, pero con una emotividad contenida. Sin embargo, una mujer llamada Isadora Duncan, nacida en San Francisco el 27 de mayo de 1877, vendría a cambiar lo establecido con respecto a la danza académica. Duncan apostaba por la emoción como origen del trabajo artístico. Lo que ella deseaba era libertad y verse totalmente desligada de la rigidez de la técnica clásica. Una mujer con una idea revolucionaria, con la certeza de que toda la expresividad que podemos ver al danzar viene del alma, y proponiendo los principios de naturaleza, belleza y forma, ritmo, vestimenta y tipo de música. Con ello generó una ruptura con el ballet clásico y abrió paso al desarrollo de la danza moderna.

Hija de una mujer feminista que inculcó en ella principios que luego se verían reflejados en su forma de bailar y que la marcarían

profundamente, junto con el contexto sociopolítico de la época, Isadora vio una escena que la marcó e inició su lucha revolucionaria: en un viaje que realizó a Rusia, el carro en que iba se cruzó con los obreros asesinados en San Petersburgo que habían sido fusilados porque acudieron al zar desarmados a solicitar un poco de comida para sus familiares. Isadora cuenta: “Si yo no hubiera presenciado aquello, mi vida habría sido otra diferente. Allí, junto a aquel cortejo, que parecía interminable, frente a aquella tragedia, me hice a mí misma el voto de consagrar mis fuerzas al servicio del pueblo y de los oprimidos” (Barrantes, 1998, p. 108). Estas experiencias forjaron en Isadora convicciones que le hicieron cuestionarse el estilo de la danza elitista conocida como ballet clásico y la burguesía, y la convencieron de apoyar la revolución rusa y las leyes que dictaba el Congreso de los Sóviets, como la anulación del matrimonio y la lucha contra la opresión feudal y por la emancipación de la mujer, un mejor sistema educativo y la aprobación del matrimonio homosexual.

Reseñas

“Belleza y embellecimiento” A. Danto en el arte contemporáneo

Marlon Cabellos Izquierdo

Pontificia Universidad Católica del Perú (PUCP).

marloncho.eci@gmail.com

En el libro El abuso de la belleza (2005), el filósofo y crítico de arte estadounidense Arthur Coleman Danto (1924-2013) hace un amplio análisis de este concepto desde diversos enfoques (principalmente filosóficos) y estudia su relación con la estética y el arte contemporáneo, planteando la urgencia de una reelaboración de la filosofía del arte que se ajuste a las necesidades y demandas de nuestra época. Esta breve reseña se centra en el acápite “Belleza y embellecimiento”, donde el autor, a partir de Kant y, principalmente, de Hegel, ofrece un panorama del concepto de belleza en relación con el arte, así como del embellecimiento, que,

según propone, hoy en día puede ser tanto divergente como congruente con el propósito del arte contemporáneo, más aún si se toman en cuenta los múl-tiples ámbitos desde los cuales este puede ser concebido. Sin embargo, considerando el imperativo de belleza que la globalización ha normativizado hoy en día, se torna muy difícil que esta congruencia (belleza y embellecimiento) se lleve a cabo en el arte actual. Para definir el concepto de belleza, Danto toma como referencia directa a dos importantes pensadores de la filosofía estética occidental: Immanuel Kant y Friedrich Hegel. El primero, muy consecuen-te con el pensamiento de

su época, no hacía mayor distinción entre la belleza natural y la belleza del arte. Ambas se suscitan una a la otra y tienen en Reseñas Marlon Cabellos Izquierdo común que no solo son un beneplácito a los sentidos, sino que llaman a la contemplación, la cual puede generar desde un placer hasta un asombro que llama a la emoción. El arte está en estrecha relación con “el buen gusto”, puesto que en el siglo XVIII (siglo en que vivieron los pensadores citados por el autor) una obra de arte no podía estar separada de los cánones de belleza consensuados y aceptados de modo casi absoluto en ese tiempo. Señala Danto que —a diferencia de lo que sucede con el arte contemporáneo— las obras de arte no eran concebidas con un significado o contenido que pudiera estar separado de la “belleza” como cualidad estética normativizada. Respecto a Hegel, afirma que va más allá que Kant al enfatizar la distinción entre belleza natural y belleza artística, entendida esta última como un “producto intelectual”, y por ello la considera superior, pues “nace del espíritu”. Así “aun en su mínima expresión, el arte posee algo que debe ser captado; a diferencia de los cielos y las flores, trata de algo” (Danto, 2005, p. 106)¹.

1 Ya aquí Hegel plantea la necesidad de atender a una finalidad significativa del arte que va más allá de una correspondencia unívoca con valores estéticos como la belleza, y recalca la diferencia con Kant: este último no le dio mayor desarrollo al asunto del significado de las obras de arte, mientras que He-gel hace la distinción entre el arte verdadero y el arte auxiliar, donde este último es aquel “aplicado a fines que le son externos” (Danto, 2005, p. 107); es decir, cuando están concebidos como mera distracción de los sentidos y no involucran lo sublime.

Recuento de los daños de una lucha dramática en la belleza

Diego González Salazar

Universidad Intercultural del Estado de México. (UIEM)

dgz.salazar@gmail.com

Umberto Eco, en su libro Historia de la belleza, se plantea la siguiente pregunta: “¿Cuál es la idea dominante de belleza en el siglo XX? La definición de arte en épocas pasadas ha guiado a historiadores y críticos a localizar características unitarias que dan testimonio del arte de una época. Esta idea, en comparación con la postura del arte del siglo pasado, conduce a la controversia y a la discusión desde una ruptura con desplazamiento en diferentes direcciones. La importancia histórica de las vanguardias no queda en duda. Lo que Eco propone es más una disyuntiva generada desde el surgimiento y el desarrollo de las vanguardias, y su coexistencia con los medios de comunicación. ¿Belleza de la provocación o belleza del consumo? La historia de las vanguardias tiene su origen en el rechazo del llamado arte por el arte y en un cumulo de movimientos políticos y sociales.

Por un lado, el autor propone la existencia de una belleza de la provocación, que se encuentra en el experimentalismo artístico de movimientos de vanguardia como el dadaísmo, el cubismo y el surrealismo. “El arte de las vanguardias no plantea el problema de la belleza […] la provocación vanguardista viola todos los cánones estéticos respetados hasta ese momento” (Eco, 2010, p. 415) 1 . Las propuestas vanguardistas invitaban a interpretar el mundo con una mirada distinta. La segunda belleza presente en la interrogante de Eco es la del consumo, que se manifiesta desde la imposición de cánones por parte de los medios de comunicación. En este punto, el autor dirige su primera mirada hacia los espectadores de arte que acuden a los museos ataviados según los ideales de belleza del mundo comercial, “contra los que el arte de las vanguardias ha luchado durante más de cincuenta años” (Eco, 2010, p. 418).

1 En el caso concreto del dadaísmo, se tiene el estatuto “que tal gesto sea siempre provocación”, que, ejemplificado, se puede mencionar “la receta de fabricación de objetos” de Tristan Tzara, que se encuentra en Manifiesto sobre el amor débil y el amor amargo (1920).

Salazar

Ensayos

LA IMPORTANCIA DE LAS DANZAS DE CARÁCTER

EN LA FORMACIÓN DE UN BAILARÍN PROFESIONAL

DE ALTO NIVEL

Patricia Mogrovejo Cerruto

Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB)

waramogro@hotmail.com

Las danzas de carácter han sido un género y especialidad del ballet clásico académico por siglos, teniendo sus inicios en el periodo romántico con Fanny Elssler (Ópera de París), y posteriormente en el Ballet Imperial con Marius Petipa y Michel Fokine (ballet ruso), impulsado por sus bondades y el apogeo de sus grandes obras. A la fecha, las escuelas de ballet de gran prestigio en el mundo tienen esta danza como materia académica en la formación de bailarines de rigor. El Perú y gran parte de Latinoamérica desconocen el real aporte que esta proporciona, que se halla entre los más vitales, con capacidades técnicas, formativas y expresivas para un bailarín profesional. Lamentablemente, la ausencia de necesidad de las danzas de carácter hace que no se incorporen como materia importante en la currícula formativa, o, en todo caso, se imparten como taller y no se es consciente de sus reales objetivos. El objetivo de este ensayo es dar a conocer y evidenciar la importancia de las danzas de carácter en la formación académica de nivel en un bailarín profesional, para demostrar el aporte como técnica de entrenamiento, incremento de capacidades, fuerza y desarrollo de la expresión. Además, se busca demostrar sus inicios en la historia del ballet (Markessinis, 1995), brindar un análisis de sus bondades y el sello nacional que dan a las obras universales de ballet (Lopoukov, Shirayev & Bocharov, 1986; Lifar, 1973). Sumado a ello, se persigue la mejora del nivel académico de estudiantes y docentes, y persuadir a las instituciones de implementar esta materia como parte de su currícula con docentes capacitados en el área.

Bejarano

CONSCIENCIA CORPORAL

A TRAVÉS DE LA METODOLOGÍA VAGANOVA:

EL USO DE LA ESPALDA

Luis Ángel Bejarano Maluquish

Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB)

luisangelbejarano5@gmail.com

¿Qué prácticas educativas se han empleado para instruir a los artistas del ballet? Tras una evolución reconocida desde el Renacimiento europeo, el arte del ballet posee actualmente un espacio escénico estable y es una técnica de entrenamiento dancístico recurrente en las regiones occidentales, según Buttersworth (2011, como se cita en Isiguen, 2015), y en Oriente, como ya sugiere Vaganova (1945 [1934]). Sin embargo, en un contexto social cambiante, y de acuerdo con la propuesta pedagógica de cada docente, es comprensible que se hayan suscitado iniciativas que intentan comprender y desarrollar diversas aproximaciones hacia la educación del ballet. Para ello, se pueden considerar los aportes que se gestan tanto desde el campo del ballet como desde otras prácticas de movimiento. En línea con estas ideas, en este ensayo se argumenta de manera breve una posibilidad razonable: algunos aspectos de la metodología Vaganova para la enseñanza del ballet pueden ser apreciados desde un enfoque somático. El objetivo general de este trabajo es compartir los hallazgos obtenidos, a fin de propiciar el diálogo sobre la metodología Vaganova, a la luz de una perspectiva interiorizada. De esta manera, se intenta mantener, como propone Alterowitz (2014), el rigor, la belleza y el legado del arte clásico de una manera saludable y sostenible. Como justificación, se considera oportuno crear reflexión teórica al respecto, dado que no existe un estudio que comente este posible encuentro entre la metodología Vaganova y las prácticas somáticas. Por ello, este escrito es solo una aproximación hacia la complejidad que ambas prácticas propician. El desarrollo seguirá este orden: en primer término, se comparte la discusión teórica de donde nace esta oportunidad de investigación. En segundo lugar, se observa el aporte de la maestra Agrippina Vaganova al crear un método novedoso de enseñanza del ballet. Como tercer punto, se mencionan algunas características de este modelo pedagógico. Finalmente, en cuarto término, se observa un elemento de interés dentro del enfoque ruso: el estudio de la espalda. Con ello, se comentará acerca de un posible tratamiento de esta zona a través de la somática.

Artículos

Quispe

RESUMEN

En este artículo se analiza el método Vaganova y se pone de manifiesto su aplicación, en especial en cuanto a cómo favorece a los bailarines de la Compañía de Ballet de San Marcos para su desarrollo corporal. Así, se brinda una sistematización al ballet como danza clásica y se propone avanzar en su técnica y en su contribución artística en el arte. Se plantean, como principios del método Vaganova en el ballet, la técnica y los ejercicios tanto en barra como de centro y desplazamiento, entre los cuales destaca el grand pas de deux.

Ballet y metodología:la

aplicación

del método Vaganova a los bailarines de la Compañía de Ballet de San Marcos

Rudy Quispe Escobar

rudyjm1219@gmail.com

Bachiller en Artes de la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Ha integrado el Ballet Nacional de Lima, Ballet Municipal de Trujillo y la Compañía de Ballet de San Marcos. Se ha especializado en Neuroeducación en la Universidad Tecnológica de México - TECH y en Alta Gerencia en Educación y TICs en el Centro de Especialización en Gestión Pública - CEGEP. Actualmente se desempeña como Docente de danza clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet.

INTRODUCCIÓN

Presentar la concepción del ballet clásico lleva a interpretar la expresión artística del ser humano, el movimiento total de su cuerpo y la codificación de sus pasos, todo ello representado a través del método Vaganova, basado en el control corporal. Este fue creado por Agrippina Vaganova, bailarina y docente rusa de ballet, quien, desde sus enseñanzas, diseñó la técnica artística que define este método único, el cual logra un gran beneficio a los bailarines. Sin embargo, diversas escuelas de ballet se limitan a enseñar la danza convencional o a modificar el método Vaganova, mezclándolo con otros. Asimismo, se busca evidenciar la relevancia de la técnica en las coreografías asignadas a los bailarines, además de analizar la contribución del método Vaganova en la Compañía de Ballet de San Marcos, tomando en consideración que la danza ha generado múltiples beneficios para los seres humanos, en su bienestar y en su calidad de vida (Ávila & Veytia, 2019).

Fuentes

RESUMEN

El propósito de este artículo es exponer los conceptos básicos para la comprensión de la actividad dancística como parte de la motricidad humana. Se precisarán los orígenes del movimiento humano y el lugar de la danza en ese contexto, la cual es descrita como un proceso de aprendizaje motor, por lo cual se incidirá en las condiciones esenciales para la adecuada realización de dicho proceso. Se propone, además, el concurso de otras disciplinas vinculadas con el aprendizaje motor para mejorar la enseñanza de la danza.

Ideas Báscias para el estudio de la danza desde la motrocidad humana

xfuentesavila@gmail.com

Magíster en Ciencias de la Educación con mención en Ciencias del Deporte y Licenciado en Educación Física por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos donde labora como docente en la Escuela de Educación Física en las cátedras de Juegos Motores y Problemática Sociocultural y Económica del Perú. Ha publicado artículos sobre temas de educación y discapacidad en revistas científicas indexadas.

INTRODUCCIÓN

El movimiento es consustancial a la existencia. Sin movimiento no existe materia. El movimiento humano es consustancial a la propia existencia del ser humano. No ha existido época en la que su desarrollo haya sido independiente del desarrollo de la motricidad. Incluso hoy, con todo el avance tecnológico y el reemplazo de la fuerza muscular por la fuerza de la máquina, el movimiento corporal sigue siendo una cualidad que determina la condición humana. La danza es, probablemente, anterior al lenguaje, compañera del hombre a lo largo de su existencia. Inicialmente tuvo un carácter utilitario, ya sea para invocar la lluvia, agradar a los dioses, exteriorizar estados psicológicos. En su extenso desarrollo, se ha independizado de aquel carácter primigenio, convirtiéndose en una expresión estética, cultural, así como también en una herramienta de tipo pedagógico, terapéutico, o medio de socialización y comunicación. La actividad dancística es heredera y a la vez creadora de movimiento. En ella se hacen evidentes patrones culturales que conforman el vasto caudal de la motricidad humana.

Nuevas

Valentina Hidalgo Sedano

Egresada de la carrera Docencia en Danza Clásica por la Escuela Nacional Superior de Ballet. hidalgos.valentina@gmail.com

La conservación de las artes permite observar los cambios y compararlos en distintos contextos históricos. En el primer capítulo de Tecnologías corporales: danza, cuerpo e historia (1995), Hilda Islas, investigadora de nacionalidad mexicana, relaciona las artes con sus épocas de producción

1: Sistema de símbolos utilizado para la representación escrita de una disciplina.

y menciona que, a diferencia de las otras artes, la danza escasea en cuanto a registros de producción, a pesar de la extensa cronología que posee. El carácter kinésico y el lenguaje no verbal en cada danza hacen que su transmisión no se concrete por completo; la complejidad en la escritura de una coreografía se da por plasmar los específicos criterios de movimiento en el espacio con un tiempo, una calidad y una sensación determinados por el creador. Sin embargo, en la actualidad esta codificación se beneficia gracias al video.

Esta reseña busca evidenciar que, para una mejor notación de la danza, la grabación es un elemento con mayor alcance en documentación, por la esencia efímera del arte que menciona Islas. Ubicar la danza en un contexto social y responder las interrogantes sobre sus procedimientos y sus fundamentos se logra medianamente gracias al método a posteriori. Lo que se conoce de la danza no son en sí las obras ni los procesos formativos: son las fuentes informativas, como programas de mano, fotografías, videos, esculturas, etc. Dicho en otras palabras, se tiene acceso a las imágenes de las obras, no a las obras mismas ni a sus desarrollos. La consecuencia es que, cuando se quiere elaborar una investigación, se construye esta por una cultura sustitutiva, como señala Islas. Entre estas fuentes mencionadas, el video es lo que más se asemeja a la apreciación de la danza, ya que captura el movimiento paso por paso y los detalles mostrados.

Luisella Palacios Torriani

Egresada de la Escuela Nacional Superior de Ballet Bach. en Comunicaciones por la U. de Lima.

luisellapalacios@gmail.com

La videodanza, es decir, la danza presentada en formato de cine o video, permite su difusión a través de los canales online, y con ello es capaz de capturar el interés de públicos que antes la desconocían o no le prestaban atención. La capacidad del video para crear historias, aprovechando los valores estéticos del cine, posibilita mejor la

comprensión del arte de la danza —en este caso, la contemporánea—, logrando una mayor familiaridad e identificación con ella, y desarrollando la sensibilidad y el interés hacia la misma por parte de quien la aprecie. El objetivo general de este ensayo es corroborar que los medios audiovisuales son una herramienta fundamental para lograr que la danza contemporánea se acerque más a la gente y tenga un mayor impacto en el público.

Además, se busca demostrar que es posible contar historias a través de este arte para llegar al receptor. Sumado a ello, se ratificará la importancia de ambos espacios en este formato —la danza y lo audiovisual—, ya que “no existe una sin la otra” (Toro, 2014). Si bien se cuentan varias investigaciones y análisis sobre el tema mencionado, este texto desea evidenciar este formato como una forma de sensibilización y transformación social (Arias, 2017; Alonso, 1995), fomentando la empatía y acercando a la gente a distintas realidades —plasmadas en personajes y situaciones—, desde una perspectiva más humana. Para esto, se tomará de ejemplo la videodanza Ab Imo Pectore. Finalmente, este ensayo se enfoca en desarrollar cómo la danza y la cámara se combinan con el espacio en el producto mencionado, y el acercamiento que ha habido hacia este tipo de arte.