Calle Spencer Lt.2 Mz”O”. Urb. La Calera de la Merced – Surquillo
Lima – Perú
CENIDID
Página 8 - 10
Tracy Huamaní
In Memoriam
Página 11-15
Semblanzas
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ENSB - Perú
Issuu
Dirección de Investigación y Creación - ENSB https://issuu.com/dicensb
Hans Gloor
Reseñas
Página 16-21
La metáfora de vida en la inauguración de las Olimpiadas 2004. Luis Ángel Bejarano.
Dimitris Papaioannou: Primal Matter y el hombre sin planes.
Valeria Romero.
Artículos
Página 22-29
Battement tendu, mi fiel amigo: el impacto de su eficiente ejecución en la danza clásica.
Arturo Vela.
Un acercamiento a la iconografía prehispánica mediante el ballet.
Susana Béjar.
Preparación y fortalecimiento de las capacidades físicas para la danza.
Roman A. Quiche.
Nuevas reflexiones
Página 30-35
Soporte familiar y educación dancística: el caso de un bailarín de ballet
Luis Ángel Bejarano.
D1: espacios que transforman… Joseph Castillo
Catálogo DIC
La danza está ligada en términos físicos, técnicos e imaginativos al hacer, toma como modo de aprendizaje la acción vivencial y como campo de investigación y experimentación al cuerpo; desarrolla la inteligencia kinestésica (Gardner), una forma de pensar y una habilidad de solucionar problemas a través del propio control motor. La danza es la geografía de una inteligencia integral. Con este preámbulo, quiero saludar la iniciativa de la Dirección de Investigación y Creación de la ENSB por producir este primer número de una revista que abre una plataforma para compartir, promover, dialogar y difundir la investigación académica y de producción artística.
Presentación Gina Natteri
Directora General de ENSB
Hace dos años asumí el cargo de directora de Investigación y Creación (DIC), y con él la tarea institucional de incentivar, coordinar y difundir los esfuerzos de investigación llevados a cabo por la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB).
Para la elaboración de esta publicación se llevó a cabo una selección de los trabajos destacados de cada sección del primer número de la Revista DIC. En este sentido, queremos agradecer a nuestra Directora General, Gina Natteri Mármol, por las facilidades y el constante apoyo otorgado a la DIC.
Este catálogo se apertura con “Investigación de la danza: materia prima de una educación de calidad e inclusiva”, de Tracy Mia Huamaní, alumna de Formación Artística Superior (FAS), quien nos expone acerca de la labor que realiza el Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón” (CENIDID)
De otro lado, la semblanza de Hans Gloor Woolcott, bailarín y exalumno de la ENSB, reconstruye, a través de sus vivencias y recuerdos, una memoria compartida de quien fuera en vida nuestro querido maestro Manuel Stagnaro. Descubrimos el trabajo artístico de Dimitris Papaioannou, referente para estas nuevas generaciones que apelan a lo trans y multidisciplinario a través de las reseñas de Luis Ángel Bejarano y Valeria Romero Valega.
Siguiendo con artículos académicos destacamos los siguientes: “Battement tendu, mi fiel amigo: el impacto de su eficiente ejecución en la danza clásica” del docente de FAS, Arturo Vela, “Un acercamiento a la iconografía prehispánica mediante el ballet” cuya autora, Susana Béjar García, es egresada de nuestra institución y licenciada en Arqueología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos (UNMSM) y cierra esta sección el artículo “Preparación y fortalecimiento de las capacidades físicas para la danza” de Román Quiche Sandoval , egresado de FAS .
Finalmente, en Nuevas Reflexiones, encontramos propuestas con enfoques distintos entre los cuales sorprenden gratamente “Soporte familiar y educación dancística: el caso de un bailarín de ballet” de Luis Ángel Bejarano y “D1: espacios que transforman…” de Joseph Castillo Ccuno, alumno de FAS.
Directora de Investigación y Creación de ENSB
Tracy Mia Huamaní Lara
Alumna de Formación Artística
Superior de la Escuela Nacional
Superior de Ballet
tracyhl7916@gmail.com
Una educación de calidad y accesible para todos en la danza es imprescindible en la formación de los bailarines. Por eso, las herramientas que los profesores utilizan para llegar a los alumnos y educarlos de la forma más correcta posible tienen un carácter fundamental. El Cenidid (Centro de Investigación, Documentación e Información de la Danza “José Limón”) es una institución que se creó el 14 de enero de 1983 en México, gracias a la colaboración de Guillermo Arriaga, exjefe del Departamento de Danza del Instituto Nacional de Bellas Artes y Literatura, y bajo el cargo directivo de Patricia Aulestia. El eje alrededor del cual gira esta institución es su Departamento de Coordinación de Investigación, cuya misión es “coordinar, asesorar, fomentar, impulsar y desarrollar la investigación dancística, promoviendo el intercambio de ideas, opiniones, propuestas y análisis crítico de los investigadores1. Por tanto, se analizará por qué el Cenidid, a través de la investigación de la danza, contribuye en gran medida a la búsqueda y creación de metodologías para una educación dancística de calidad e inclusiva. Este centro aporta a la investigación y a la generación de metodo-
logías por medio de capacitaciones en el estudio de la danza. Por un lado, brinda maestrías en Teorías y Estrategias para la Investigación Educativa en la Danza2. Este es uno de los cuatro campos de conocimientos en los cuales los alumnos se pueden especializar para la obtención del tal grado académico, gracias a lo cual se pone a prueba el funcionamiento de diferentes metodologías y se formulan nuevas. Por ejemplo, la interesante tesis de Alexander Rubio (2015) en que propone la “kinesia de la danza” como una nueva técnica que se utilice para educar al cuerpo adaptando los métodos de entrenamiento a las particularidades corporales de cada alumno, comprobando su funcionamiento con las mejoras de sus estudiantes del programa Arte Danzario de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas. Por otro lado, un distinto tipo de capacitación son los Encuentros Nacionales sobre Investigación de la Danza que organiza el Cenidid, en donde tiene lugar un bloque de danza y educación, pasando a la reflexión de este tema con aportes de diversos profesionales del quehacer dancístico, aspecto muy enriquecedor para los asistentes.
En síntesis, se reconoce a la investigación de la danza realizada por el Cenidid como recurso necesario para brindar una educación dancística más desarrollada, pues posibilita capacitaciones, como la maestría y los encuentros nacionales, que mejoran el rendimiento
y las habilidades de los docentes y las metodologías que aplican. Esta institución no es la única que realiza esta ardua labor; existen otras que tienen un enfoque de estudio similar, pues abarcan, como ella, diversas líneas de análisis; por ejemplo, el Centre for Dance Research de la Coventry University en Londres. Pero también están aquellas que se especializan en solo una, como el Centro Andaluz de Do-
cumentación del Flamenco en España. Debido a todo esto, la investigación de la danza es una herramienta clave para el propio crecimiento de este arte, y demuestra que no es una cuestión plenamente superficial y estética, sino que, al ser estudiada profundamente, contribuye al beneficio social —como es el caso de la inclusión— y a posicionar a esta disciplina con una mayor valoración dentro de la sociedad.
1 Misión de la Coordinación de Investigación del Cenidid “José Limón” extraída de su página web oficial.
2 Recordar que, en el caso de este texto, se tratará específicamente de los profesionales en docencia de la danza. Los otros campos de conocimiento en los que se pueden graduar de la maestría en el Cenidid son “Modos y procesos de producción dancística”, “Investigación de la danza a partir de las disciplinas sociales y las humanidades” e “Investigación para la memoria y la crítica dancísticas”.
Nota: Las imágenes 1, 2, 3,4 y 5 que acompañan al texto han sido extraídas de: Rizoma (2017, febrero 23). CENIDI - Danza José Limón. [Archivo de video] Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=k_oa1XuOS3E
Manuel Stagnaro
Una vida en la danza. (1939-2020)
In memoriam
Lima, 1980. Foto: Wilson
Hidalgo
Hans Gloor Woolcoot
Ex alumno y bailarín profesional de la Escuela Nacional Superior de Ballet
Año 2008. Había salido del colegio hacía dos vueltas al sol y solo me encontraba trabajando… trabajando en lo que se pudiera, en lo que hubiese, en lo que cualquier chico de 19 años pudiera hacer. Por aquel entonces estaba en una empresa de venta de artículos para el hogar. Levantaba ladrillos, cemento, mayólicas, cerámicos y pegamentos; juntaba los carritos de la tienda… Habiendo hecho todo eso, hasta el día de hoy odio partnear.
Por aquel entonces bailar no se encontraba entre mis prioridades. Había estado en el grupo de teatro de mi colegio y perseguía más que nada la meta de convertirme en actor. De más a estas alturas está decir que mi posición económica no era la mejor. No podía entrar a una universidad privada por no contar con las posibilidades económicas y no encajaba en el perfil para asistir a una universidad del Estado; es más, tuve una breve temporada en la pre de San Marcos que no dio resultados. Mi labor era, por ahora, hacer dinero y ver adónde me llevaba el mundo.
El mundo, sin embargo, decidió presentarme a la maestra Gina Natteri. Sucedió que la escuela de ballet utilizó el escenario del teatro al que iba a entrenar para prepararme en el mundo de las tablas. Conversando, mi profesor le contó a la maestra que un chico de su elenco tenía dotes naturales para el ballet, que debería considerar darle una oportunidad en la escuela… “Ese chico está llegando, mire detrás de usted”.
—¿Así que quieres bailar? —le preguntó la maestra al chiquillo. —Me han dicho que puedo llegar lejos incluso a esta edad, maestra —respondió él.
—Ven a la escuela cuando desees y pregunta por mí, veremos qué podemos hacer —finalizó ella. Era octubre. No recuerdo cuánto tiempo pasó, pero estoy seguro de que no fue más de una semana. ¿Qué podía perder? Entré por ese portón y doblé a la derecha, caminé a través del pequeño jardín central tratando de encontrar la oficina y solo hallé los baños. Subí las escaleras y vi los salones: amor a primera vista. Con el tiempo uno ve algunas cosas pequeñas, pero en un momento fueron inmensas. Por primera vez en siglos me sentí en casa. Sentí que pertenecía a algún sitio una vez más. Ese pequeño vacío se llenó. “¿Andas perdido, pollo?”. La voz venía de un hombre de tal vez metro ochenta, inmensos ojos grises llenos de paz y sabiduría, y un porte que ordenaba respeto en su presencia. Vestía media puntas negras con dedos que se veía que habían transitado el campo de batalla de la danza. Enorme. Era enorme. El tiempo me comprobó que su altura era directamente proporcional con el tamaño de su corazón. Le dije mi nombre y a qué venía, que quería tomar clases y que no sabía a quién dirigirme. “Lamentablemente, el año lectivo ha empezado hace mucho y no es posible admitirte, pero el otro año eres más que bienvenido”. No había más preguntas. Crecí obedeciendo reglas. Crecí sin pelear mucho, solo aceptando el destino. Crecí aceptando “no” por respuesta y jamás peleando por un sí. Di media vuelta, comencé a caminar. Mientras me dirigía hacia el portón, rompí la regla que me había guiado por 19 años. La puerta de una
oficina estaba abierta. Miré dentro y nuestras miradas se cruzaron. La maestra Gina estaba ahí. ¿Han creído en el destino? En esos días yo no. Mientras escribo esto tengo la certeza, la firme certeza, de que absolutamente todo en ese día se dio de la manera en que debió ser. “¿Me recuerda?”. “Claro que sí”. El benevolente gigante venía detrás:
—¿Lista para el cafecito, Ginita?
—Manuel, este joven va a venir a clase en las mañanas.
—Claro, Ginita, pero el año ya empezó.
—Descuida, Manuelito, es mi invitado.
Así empezó todo.
Al mirar atrás, solo puedo decir que, sin darme cuenta, fueron los años más hermosos de mi vida. Pero esta historia no es la mía. Esta historia es la que usted dejó en mi vida, maestro Manuel. Usted sabía de dónde venía, y usted me obligó a vaciar el vaso. Usted no solo me enseño: me educo. “No seré ruso, pero enseño como ruso”.
Lo supe al 100 % cuando dejó sus cuatro dedos rojos en mi pierna por días. Donde sea que esté, espero que sepa que nunca más bajé mi rodilla para hacer un developpe. Me enseñó a respetar mi escuela. “¡Ni se te ocurra decir que aprendiste eso aquí! ¡No se atrevan a decir que aprendieron eso aquí porque no es cierto!”. Me mostró el amor por el movimiento, el amor por la música, el amor por escuchar las cuentas y no solo bailar a lo loco. “Cualquiera puede levantar la pierna, ustedes deben levantarla con un propósito”. Me educó para trabajar limpio. Maestro, digo esto con lágrimas: esta corrección fue la principal razón por la que fui contratado por el Ballet San Antonio Texas. “We love how clean you work, how
much you care about passing through each position”. Me enseñó disciplina. Me enseñó entrega. “Aquí empieza todo —me dijo—, en el aula. Lo que hacen aquí es para ustedes y porque más tarde lo harán afuera. Entrar a una compañía es fácil, pollo, quedarse en una compañía…, ajá, eso es lo difícil”. Tal vez no mucha gente lo viva si se quedan en el Perú, pero yo lo vi, lo viví y aprendí a ser una esponja. Y todo lo que él me dijo, todo lo que tal vez pareciera que no tenía sentido… se materializó. Cada una de sus palabras, si no las recuerdo a la perfección, maestro, las he llevado en mí, en cada barra, en cada escenario, en cada teatro, en cada avión, en cada kilómetro de los 40 de marcha con 50 kg en mi espalda, en cada palabra que les decía a mis soldados, cada orden, en cada helicóptero, en cada paciente, y ahora en cada ambulancia. Manuel Stagnaro no solo me dio las herramientas que necesité para entrar, quedarme y dejar huella en el Ballet Nacional, el Ballet Municipal de Lima, el Ballet San Antonio en Texas y el Montgomery Ballet en Alabama: me dio todo lo que necesitaba para ser el soldado ejemplar y el sargento exigente en las fuerzas armadas suizas, para ser el benevolente enfermero técnico en el hospital en el que serví, el gentil mesero en el restaurante en el que trabajé y hoy el paramédico que estará contigo en el peor día de tu vida. Cada uno de estos adjetivos al lado de mis logros son 100 % Manuel Stagnaro. Él fue así desde el día que lo conocí hasta el último día que lo vi. Siempre imaginé volver a la escuela, verlo de nuevo tomando su café, abrazarlo y decirle: “Maestro, lo logré, lo logré, lo logré”. Duele mucho saber que ese día jamás llegó, y duele más saber que nunca llegará. Pero, donde esté, le quiero dar las gracias. Gracias por lo que me enseñó. Gracias por las herramientas que me dio. Porque usted me ayudó a, finalmente, encontrar mi felicidad.
Reseñas Dimitris Papaioannou
La metáfora de vida en la inauguración de las Olimpiadas 2004
Luis Ángel Bejarano Maluquish
Lingüista y egresado de la Escuela Nacional
Superior de Ballet luisangelbejarano5@gmail.com
El artista Dimitris Papaioannou fue convocado por los organizadores de los Juegos Olímpicos 2004 para ser el director de las ceremonias tanto de apertura como de cierre. Así, con la colaboración de un numeroso equipo técnico, el 13 de agosto de aquel año se presentó Birthplace como espectáculo inaugural en el Estadio Olímpico de Atenas (Papaioannou, 2004). En esta reseña se evidenciará que el concepto vida se manifiesta a través de distintos elementos en este evento de inauguración. La metáfora de la vida en el contexto de las Olimpiadas 2004 se visualiza a través del nombre y las escenas de esta ceremonia1. En primer lugar, se puede examinar el significado del título de la obra. En español, Birthplace se traduce como “lugar de nacimiento”. Con este nombre, el trabajo de Dimitris posiciona el concepto de vida ante el espectador. Además, adelanta el sentido de un hilo conductor para el espectáculo en general, detallado a continuación.
Papaioannou Bejarano
Reseñas
En segundo término se aprecia la materialización de esta noción en un elemento escénico: el mar. Se sabe que, para la mitología griega, el mar es símbolo de la vida (Schatzmann, 2015). Ello se escenifica claramente al instalarse de modo artificial un océano en los terrenos del estadio, alrededor del cual transcurren todos los hechos artísticos y protocolares. Por ejemplo, se pueden indicar algunos momentos clave: un desfile de carrozas que escenifica la vida de la historia helena alrededor de las aguas, una mujer embarazada que vadea hacia una lluvia de constelaciones y una canción, al finalizar el evento, cuya letra2 sugiere al océano como madre de los seres humanos. En estos tres casos, se observa que el concepto de vida (desfile griego, maternidad y océano-madre) es evidente gracias a la presencia del mar. En conclusión, la noción de vida habita en la inauguración de las Olimpiadas 2004 a través del nombre de este espectáculo y la representación del mar. Para el futuro, sería valioso profundizar e identificar otras metáforas, y quizá por qué fue conveniente para Grecia escenificar tal concepto en las Olimpiadas.
1 Para realizar este ejercicio de observación, se examinó el video oficial de la Ceremonia de Inauguración de los Juegos Olímpicos. Puede ser apreciado en su totalidad en Olympic (2004).
2 Esta canción se titula Oceania y fue interpretada por Björk (Guðmundsdóttir, 2004). En su letra se menciona el siguiente verso: “[Para los seres humanos] Your sweat is salty, I [la diosa Oceanía] am the why”.
Nota: Las imágenes 1, 2,3, 4 y 5 que acompañan al texto han sido extraídas de: Olympic Channel (2020, abril 5). Athens 2004 Opening Ceremony - Full Length [Archivo de video] Recuperado de https://www.youtube.com/watch?v=YYvnvr8Cpzo&t=1631s
Dimitris Papaioannou: Primal Matter y el hombre sin planes
Valeria Romero Valega
Alumna de Formación Artística Superior de la Escuela Nacional Superior de Ballet valeriaromero6b@gmail.com
Nacido en Atenas, Dimitris Papaioannou, reconocido bailarín, coreógrafo, director y artista plástico de los siglos XX y XXI, revolucionó desde sus inicios con innovadoras puestas en escena. Este autor considera que el arte nace espontáneamente desde la nada. Es la imaginación la creadora. La escritora de la revista El Hype Sara Esteller cuenta cómo Dimitris Papaioannou juega en el montaje Primal Matter (2012) con la fusión de dos cuerpos humanos y el uso de las ilusiones ópticas, con una puesta en escena mínima. La pieza involucra dos figuras masculinas, una vestida de negro y otra desnuda. El personaje vestido, representado por Papaioannou, es creador, padre, abusador, manipulador y cuidador, y causa asombro en el público asistente. Dimitris Papaioannou podría estar tratando de enviar un mensaje con el medio más simple, que es el cuerpo mismo, a través de ilusiones ópticas que, al interpretarse, son una fusión de actitudes, de identidades, y una lucha entre el cuerpo y la mente, la sombra y la luz, el creador y su creación, con un lenguaje corporal que va desde lo brusco hasta lo más dulce, que es capaz de desarrollar las ideas que se cruzan en esta sociedad en la que vivimos. En
esta otra se puede observar el punto de vista social, político y ético del artista.
Para Papaioannou, el arte es praxis, los trabajos previos al montaje no existen, salen de la nada. Los planes y las pretensiones no sirven, ya que opina que con ellos estaría engañando al público o traicionando su trabajo. Como menciona: en este siglo “toca crear desde la nada, solo con la imaginación”, con lo que da a entender que donde ocurre la magia es en el escenario y que él no planea nada hasta no ver el potencial de su equipo de bailarines y actores.
En conclusión, Dimitris Papaioannou es un artista completo, que marca un antes y un después en el espectador cuando sale de ver una de sus obras. Un revolucionario del arte innato: sin planear absolutamente ninguno de sus montajes, logra en el público asistente cambiar su forma de pensar y dejarlo con interrogantes acerca de los problemas económicos y sociales que afectan nuestra sociedad.
Artículos
Battement tendu , mi fiel amigo: el impacto de su eficiente ejecución en la danza clásica
Arturo Vela Gallese
Docente en danza clásica de la Escuela Nacional
Superior de Ballet
arvela62@gmail.com
Nació en Lima, Perú. Es bailarín profesional, docente de danza, instructor de pilates y coach ontológico. Egresado de la Escuela Nacional Superior de Ballet y capacitado en metodología Vaganova y cubana por el Houston Ballet School. Ha participado como bailarín y roles protagónicos en diversas compañías, entre las cuales destacan: el Ballet Nacional de Perú (1985-1986), Ballet Municipal de Lima (19861989), Ballet Nacional de Venezuela (1990-1991) y Cleveland-San José Ballet (1995). Actualmente se desempeña como docente de Ballet en la Escuela Nacional Superior de Ballet, desde su regreso al país en 2018.
Resumen
En este artículo quiero compartir y enfatizar, sin ahondar en temas de historia, anatomía y biomecánica, que no son mi especialidad, sobre la relevancia de la eficiente ejecución del battement tendu desde la perspectiva de mi experiencia, estudios de medicina y ballet, y mi labor como maestro de ballet a través de mis 40 años de experiencia. En consecuencia, se dará respuesta a las siguientes interrogantes: ¿Cuál es la importancia del battement tendu en la danza clásica?, ¿Por qué su eficiente ejecución es crucial tanto como medio de prevención de lesiones como en la correcta ejecución?
Artículos
Introducción
Recuerdo cuando empecé a estudiar ballet a los 17 años.
Fue difícil al principio: mi formación física era diferente de la requerida. Me he desempeñado como atleta y basquetbolista de competencia desde los 11 años. El trabajo del pie en el deporte no es tan complejo como en el ballet, el cual, por su naturaleza, no admite el uso de calzado de suela gruesa para proteger el pie. La dedicación de mi primer maestro, Manuel Stagnaro, en los dos primeros años de estudio, se enfocaba en la colocación y la postura de cada segmento corporal. Dedicaba casi la cuarta parte de la barra en trabajar el battement tendu; desde ese momento entendí la importancia que tenía este paso, no solo para la técnica y el arte, sino también para la higiene postural y la salud. Esto me sirvió para desempeñarme más eficientemente en mi carrera. El ballet está considerado una actividad física de alto impacto psicomotriz, donde siempre puede ocurrir un accidente, pero, cuando el cuerpo y la mente están preparados, el porcentaje de las consecuencias irreparables es menor.
Un acercamiento a la iconografía prehispánica mediante el ballet
Susana Béjar García
Arqueóloga y egresada de la Escuela Nacional Superior de Ballet
susanabejar.17@gmail.com
Nació en Lima, Perú. Es egresada de la Carrera de Docencia en Danza Clásica de la Escuela Nacional Superior de Ballet y licenciada en Arqueología por la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. Actualmente forma parte de la Escuela de Posgrado del Programa de Estudios Andinos de la Pontificia Universidad Católica del Perú, donde desarrolla investigaciones de Arqueología de Género y Queer en la cultura chancay. Es creadora del taller de educación artística Arqueodanza (Lima, 2013), que combina el arte de la danza con la iconografía prehispánica.
Introducción
¿Para qué conjugar la iconografía prehispánica y la danza? La enseñanza de la danza puede ser una alternativa a los talleres de difusión de arqueología convencionales o mayormente conocidos como “arqueología para niños” y, mediante la creación de coreografías inspiradas en la iconografía prehispánica, puede crear un vínculo entre las personas y el patrimonio cultural prehispánico. En esta oportunidad se expondrá la experiencia sucedida en el poblado de Palpa, donde entre los años 2012 y 2014 se impartieron clases de danza que resultaron en la creación de la coreografía denominada Divertimento de cuchimilcos, y que consiguieron el acercamiento de la población de esta localidad con las figurinas chancay1 coloquialmente llamadas cuchimilcos.
1 Popularmente denominadas cuchimilcos, son muy representativas de la cultura del mismo nombre y fueron hechas en serie mediante moldes cerámicos (Hodnett, 1978).
Artículos
Wikipedia (2020, noviembre 29). Isadora Duncan. [Artículo en línea] Recuperado de https://en.wikipedia.org/ wiki/Isadora_Duncan
Antecedentes
La arqueología es la ciencia que estudia los restos materiales de las culturas que no han dejado documentos escritos. En el caso peruano tiene un importante papel en el enigmático conocimiento de nuestro pasado, debido a que contamos con una gran diversidad cultural. La danza —en especial el ballet— es un baile codificado, de larga tradición técnica y con influencias de diferentes países del viejo mundo, practicada a nivel mundial y a diferentes escalas.
En el siglo XX, grandes figuras de la danza buscaron inspiración en las culturas antiguas. Uno de los personajes más brillantes, que revolucionó la danza clásica, fue Isadora Duncan (1877-1927), quien implantó una nueva forma de movimiento, conocida hoy como danza moderna, la cual tuvo su principal fuente de inspiración en la clásica cultura griega (Dorf, 2012). Hace más de tres décadas, Ramiro
Milenio (2018, marzo 22). San Andrés Cholula revive Ritual a Quetzalcoátl. [Artículo periodístico] Recuperado de https://www.milenio.com/estados/san-andres-cholula-revive-ritual-quetzalcoatl?image=2
Cristóbal Macip escenificó la obra Ritual a Quetzalcóatl con el Ballet de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, en el sitio arqueológico de Cholula, apoyado principalmente en la investigación y el asesoramiento antropológico (Merino, 7 de diciembre de 2019). Estos son solo algunos personajes relacionados con cómo el legado cultural arqueológico y las tradiciones culturales milenarias son un universo infinito que representa una inagotable fuente de inspiración para las artes y, cómo no, la danza.
Preparación y fortalecimiento de las capacidades físicas para la danza
Román A. Quiche Sandoval
Ex alumno y bailarín de de la Escuela Nacional Superior de Ballet
4lexnuevo@gmail.com
Nació en Huacho el 2 de febrero de 1994, Lima, Perú. Egresado en la carrera de docencia de la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB), ha participado como bailarín en el VI Certamen Internacional de Escuelas de Ballet en el Auditorio de la UNIFÉ, en setiembre del 2016; junto a Hevia DC en el Auditorio ICPNA de Miraflores en el 2018. Ha concursado como coreógrafo en el VII Certamen Internacional de Escuelas de Ballet, en el Auditorio de la UNIFÉ en setiembre de 2018, donde obtuvo el tercer puesto en coreografía grupal. Actualmente se desempeña como fundador y docente en Román Escuela de Ballet y como director del grupo de danza contemporánea QS Danza.
Resumen
Las capacidades físicas son las herramientas de nuestro cuerpo para desenvolverse de manera óptima en determinadas actividades. Desde la experiencia como estudiante de la Escuela Nacional Superior de Ballet (ENSB) hemos podido observar que algunos bailarines en formación no preparan ni fortalecen sus capacidades físicas, lo que se evidencia en su desempeño. No llegan a su máximo potencial o presentan problemas de peso o lesiones musculares. El propósito del presente estudio es fomentar la actividad física fuera de la clase de danza en los alumnos de la ENSB, para así incrementar su rendimiento en clases, ensayos y funciones.
Introducción
La preparación preclase, o antes de la clase, está basada en ejercicios de movilidad articular, los cuales se centran en la correcta preparación de todas las articulaciones del cuerpo, desde las grandes hasta las más pequeñas, de una manera activa y pasiva, con la combinación de fuerza de nuestros músculos y con una fuerza externa, que en este último caso podría ser asistida.
Golden Dance & Cheer Academy (2018) refiere que en los ejercicios de movilidad articular “se concentran los ejercicios en las zonas más susceptibles a sufrir lesiones, como caderas, cuello, hombros, tronco, pies, tobillos y rodillas”. Es decir, al no preparar las articulaciones para la ejecución de los movimientos, estas podrían lesionarse de menor a mayor grado o sufrir un desgaste más rápido a través del tiempo.
Nuevas Reflexiones
Soporte familiar y educación dancística: el caso de un bailarín de ballet
Luis Ángel Bejarano Maluquish
Lingüista y egresado de la Escuela Nacional Superior de Ballet luisangelbejarano5@gmail.com
Una de las instituciones artísticas afectadas por la inmovilización social por coronavirus fue el Ballet Municipal de Lima (BML), donde, como medida de prevención, se cancelaron las temporadas programadas para este año (Castillo, 2020). Desde entonces, el BML asegura su sostenibilidad gracias a un activo programa para difundir el ballet a través de clases, conferencias y presentaciones dancísticas, transmitidas vía redes sociales (Facebook e Instagram). Una de las actividades producidas hace poco por esta compañía fue el conversatorio virtual Los hombres y la danza, dirigido por el bailarín Félix Morante1. Es interesante cómo, en esta exposición, se identifican momentos emblemáticos para comprender la presencia histórica de los hombres en el ballet y, además, se comparte la experiencia del
expositor como estudiante y artista profesional. Al respecto, el testimonio compartido por el bailarín sugiere un aspecto de interés: la relevancia del soporte familiar. Por ello, en esta reseña se busca reflexionar sobre cómo influyó el apoyo cercano del artista para que acceda a la práctica dancística desde temprana edad.
Se explicarán brevemente las condiciones familiares que operan durante el cuidado infantil y la relación de esta etapa de vida con la danza clásica. Se sabe que la infancia es un periodo del desarrollo humano en el que la red de cuidadores adultos es importante para asegurar la supervivencia y la culturización del menor (Carbonell, 2013). Así, este proceso de protección ayuda a que el infante adquiera las habilidades físicas y mentales necesarias para su ingreso al mundo social (López & Guaimaro, 2016).
Si bien es cierto que son diversos los agentes de la comunidad familiar, en el caso de Félix es interesante observar el rol materno, pues en este tipo de vínculo se aprecia una transferencia de saberes de parte de la madre y, además, el acompañamiento que guía las prácticas del hijo (De los Santos, 2016).
1 El bailarín es egresado de la Escuela Nacional Superior de Ballet y actualmente integra el Ballet Municipal de Lima.
D1: espacios que transforman…
Nuevas Reflexiones
Joseph Manuel Castillo Ccuno
Alumno de Formación Artística Superior de la Escuela Nacional Superior de Ballet
joeco1507@gmail.com
La Asociación Cultural D1 fue fundada por Vania Masías en el año 2005. Actualmente, se conforma por tres importantes ejes: la escuela privada, la compañía artística y sus programas sociales. Esto último está relacionado directamente con el interés que tuvo la fundadora para su proyecto, ya que ella se inspiró en jóvenes que bailaban y hacían acrobacias en la esquina de un semáforo de las calles de Lima sin haber tenido una previa formación técnica como bailarines. En ese momento, Vania se cuestionó sobre qué pasaría si combinaba el potencial de los chicos con una formación profesional, la cual ella les iba a otorgar, para con esto influir en su desarrollo personal. A partir de este programa social es que surgen años más tarde los espacios gratuitos de D1,
los cuales buscan tener una repercusión en los jóvenes de distintas partes de Lima y de provincia, tal como pasó con la primera generación que Vania conoció, quienes se convirtieron en bailarines profesionales de compañías artísticas, líderes de proyectos sociales de D1 o propios, profesores de baile de las nuevas generaciones y hasta grandes representantes del estilo urbano en Sudamérica.
Según la musicóloga Marta Fernández Carrión (2011)1, realizar danza no solo mejora aspectos corporales, como la flexibilidad, la resistencia y la fuerza, sino que también ayuda a conseguir un desarrollo personal que favorece la autoconfianza, aumenta la capacidad para expresar y desenvolverse en el tiempo y el espacio, facilita la relación con los demás y eleva el conocimiento de uno mismo. A partir de esta idea se pueden mencionar los espacios gratuitos que D1 ha ido implementando, los cuales buscan potenciar las habilidades de los beneficiarios en los aspectos personal y social. En la actualidad existen espacios en Chincha, Trujillo, La Victoria, San Miguel, Ventanilla y Pucusana, los cuales permiten seguir con el objetivo
1 La profesora Marta Fernández publicó, a través de una de las páginas web del Ministerio de Educación, Cultura y Deporte de España, un artículo titulado “Danza e inclusión social”.
Reflexiones
antes mencionado. En una conferencia TEDx de 2012 en Puerto Madero, Masías expuso lo siguiente: “Nos dimos cuenta de que era necesario crear espacios gratuitos abiertos para todos los jóvenes, para que puedan tener un sitio en su propia comunidad para desarrollarse y desarrollarla”.
Entre las personas que pudieron mejorar desde los programas sociales que realizó Vania está Luis Soto, un chico que estuvo desde el inicio y que años más tarde se convirtió en el coordinador del espacio de Pachacútec en Ventanilla. También podemos hablar de los hermanos Echevarría (Pier y Harold), quienes pudieron implementar una escuela de danza y un proyecto social propio, respectivamente. Harold Echevarría, que abrió un proyecto social personal, menciona en un reportaje para el programa Punto final (2015) lo siguiente: “Son 16 chicos que me llevé a Nueva York
el año pasado para capacitarse, y de los 16 cada uno ha abierto su rumbo, pero tengo tres chicos que siguen trabajando conmigo dentro y siguen su propio grupo”. En síntesis, la Asociación Cultural D1 tuvo desde el principio un objetivo de carácter social, el cual se acompaña actualmente por una compañía artística y una escuela privada. Los espacios abiertos son programas sociales que tienen la finalidad de llegar a los jóvenes en distintos sectores del país a través del baile, con un efecto positivo en cada uno de ellos, tal como ya se ha evidenciado en esta reseña. Lo que propone Masías es mostrar una transformación que podemos hacer en nosotros mismos y en el entorno donde nos desenvolvemos. En ese sentido, si este cambio es positivo, no solo nos beneficiará a nosotros, sino también a las personas que se encuentren alrededor.
