Jim Jarmusch, poeta en 'Paterson' by El Norte de Castilla

SOMBRA CIPRES LA

DEL

Jim Jarmusch, poeta en ‘Paterson’ La última película del director norteamericano enciende la reflexión sobre la relación entre cine y poesía

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:: YVES HERMAN-REUTERS

NÚMERO 252 Sábado, 14.01.17

2 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 14.01.17 EL NORTE DE CASTILLA

JARMUSCH, EL POETA

Cómo escribir un poema con una cámara ‘Paterson’, la última película de Jim Jarmusch, es en realidad un poema, escrito con los recursos propios de la poesía

la salida del cine, me lo preguntaba. ¿Se puede escribir un poema haciendo en realidad una película? ¿Algo que fuera como un poema-película o una películapoema? ¿Construir un relato cinematográfico con los recursos propios de este lenguaje de imágenes, pero ‘escri-

biendo’ en realidad un poema con sus propias reglas? Y no me refiero claro está a esas películas en las que el lirismo de las imágenes o del planteamiento acercan cine y poesía. No, no hablo de esos films a los que tildamos de ‘poéticos’. Se me viene a la cabeza,a modo de ejemplo, una película como ‘El árbol de la vida’,

de Terrence Malick. Tampoco de esos otros filmes que basan en la poesía parte de sus diálogos o argumentos, como hizo con humor e inteligencia el recientemente fallecido director argentino Eliseo Subiela en ‘El lado oscuro del corazón’. No. La experiencia de ‘Paterson’, la última película del

ANGÉLICA TANARRO

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original, rebelde e inclasificable Jim Jarmusch (Ohio, Estados Unidos, 1963) va mucho más allá. El hecho de que se refiera a un hombre cuyo oficio es conducir autobuses (apellidado Paterson y residente en la ciudad del mismo nombre del Estado de Nueva Jersey) que escribe poesía no necesariamente tendría que

dar por resultado un poema. Como tampoco el que la referencia de fondo sea el autor William Carlos Williams y su poema ‘Paterson’ en el que eleva a categoría de arte la vida cotidiana con el empleo de un lenguaje tendente a la objetividad. Aunque los poemas que se muestran en el filme no son suyos sino del poeta contemporáneo Ron Padgett, perteneciente a la segunda generación de la Escuela de Nueva York. Todo esto vincularía el filme a la poesía, a la obra de una de las cumbres de la literatura norteamericana del siglo XX etc. Pero no haría de la película ‘Paterson’,

un remedo, o una traslación del poema ‘Paterson’. Ni algo similar a un poema cualquiera. No. Lo que realmente importa, lo que es original y contundente en este título del director de obras tan notables como ‘Café y cigarrillos’ o ‘Noche en la tierra’, lo que se quedará como lo visible de ese palimpsesto con el que se ha comparado el filme es el hecho de que Jarmusch haya sido capaz de escribir un poema con una cámara de cine. Porque eso y no otra cosa es ‘Paterson’, la película, un poema con sus estrofas (la sucesión de días de la semana

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CARLOS AGANZO

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Cuando los sueños tienen color... y música

ace cuarenta años, cuando no existían ni los teléfonos inteligentes ni el buscador prodigioso –ése que parece tener respuesta a todas las preguntas menos a las importantes–, una de las discusiones más frecuentes entre los jóvenes inquietos era la de si los sueños se producían en nuestra cabeza en color o en blanco y negro. Jim Jarmusch, que ha dicho una y otra vez que el cine es la manifestación artística que mejor puede reflejar el mundo de los sueños, siempre lo ha tenido claro. Se puede soñar en blanco y negro, como él soño en ‘Extraños en el Paraíso’, ‘Down by Law’ o ‘Dead Men’ con resultados extraordinarios; pero también en color. Y aunque nadie se lo preguntaba, entonces él añadía: también se puede soñar sin palabras, como en el cine mudo, pero sin duda lo mejor es soñar con música. Sin el blanco y negro, pero sobre todo sin la música, sería imposible entender a la

generación a la que pertenece este soñador profesional, un verdadero icono del cine independiente americano. Era imposible en aquella deslumbrante apuesta juvenil de ‘Extraños en el Paraíso’, y parece seguir siendo imposible, a juzgar por el papel determinante que ejerce la banda sonora en el ambiente de la película, en su última propuesta cinematográfica: ‘Paterson’. El blues y el jazz, al frente de un abanico amplísimo de estéticas y tendencias musicales, marcan con su ritmo, pero sobre todo con su manera de interpretar el mundo, la esencia onírica de su filmografía. La música y los músicos son una constante en el universo Jarmush. John Lurie y Tom Waits, quienes protagonizan, al lado del inefable Roberto Benigni, la maravillosa ‘Down by Law’, contribuyeron en su momento a forjar la banda sonora no sólo del encuentro neoyorquino del jazz con el rock áspero y el ‘no wave’ en la época, sino

también la de ese cine surrealista, contracultural y algo maldito que Jim Jarmusch representa como nadie. Gary Farmer, Youki Kudoh, el rapero RZA o Iggy Pop salen del escenario para entrar en el cuadro cinematográfico a las órdenes de Jarmush, y lo hacen con resultados artísticos extraordinarios; lo mismo que sus originales colegas Joe Strummer o Screamin’ Jay Hawkins. GZA, Jack y Meg White son también tres de los personajes fumadores y cafetómanos de ‘Coffee and Cigarettes’, la colección de once cortometrajes con la que Jim Jarmusch regresó al cine después de la profunda crisis creativa que

Su experiencia como músico buscavidas fue decisiva para crear sus personajes

Jarmusch desplegaba ante nosotros. Cuando el visitante desconocido le pregunta si es poeta, el protagonista (magníficamente entendido, encarnado, por el actor Adam Driver) le responde: «No. Soy conductor de autobús». Y esa negativa es la metáfora más brillante de la película.

Negación

en que se divide el film) su rima interna (esos gemelos que aparecen reiteradamente entre los usuarios del autobús y los habitantes de la ciudad) su ritmo preciso acompasado a las rutinas de la vida que a menudo componen su más profundo significado. Como tantos poemas narrativos, en ‘Paterson’ hay una historia que Jarmusch, excelente narrador al fin, va mostrando sin sobresaltos, pero dejando caer cierta intriga, la oscura y casi inconsciente sensación de que algo terrible o extraordinario puede irrumpir en esa aparente placidez,

En el brillante cierre encontramos la clave que ni siquiera sabíamos que buscábamos

no exenta de cierta sordidez en su mediocre transcurrir. Pero el brillante cierre, la aparición de ese viajero japonés que lee ‘Paterson’ y que le devolverá simbólicamente la pulsión de la escritura a través de ese cuaderno en blanco, regalo de un ser que no parece de este mundo, encontramos la clave que ni siquiera sabíamos que andábamos buscando, hipnotizados por la ‘lectura’ del ‘poema’ que

Imagen principal, Adam Driver, en un fotograma de ‘Paterson’. Debajo, Driver y Golshifteh Farahani en otra escena del film.

¿Qué misterio asume la poesía que lleva a algunos de sus más genuinos creadores a negarla en sí? Paterson no se siente poeta, aunque lo sea, con más contundencia incluso que un ‘poeta profesional’ si cabe esa clasificación. Pero su negativa es la expresión más genuina de la consciencia de que algo elevado pero también inaprensible se esconde bajo esa convención que denominamos poesía, bajo ese rótulo que colocamos a quienes la practican con más o menos acierto. También de la naturalidad de quien asume todas las circunstancias de su vida sea el oficio que le da de comer, sea aquello que lo constituye más íntimamente con el mismo grado de aceptación. Ese momento cumbre de la película, planteado paradójicamente sin

sufrió a raíz de los atentados del Once de Septiembre. Él mismo, en los tiempos del rodaje de su opera prima, ‘Permanent Vacation’, era un músico más del ambicioso proyecto de Robin Crutchfield bautizado como Dark Day, antes de ser teclista de otras formaciones cercanas al undergorund. Tras regresar de una larga estancia en París, en 1979, su experiencia como músico buscavidas en Nueva York fue decisiva para la creación de esos prototipos que definen el cine contracultural estadounidense. A todo ello hay que añadir sus ensayos sobre algunas de las grandes bandas del mundo, siempre con una perspectiva que va mucho más allá que la del mero crítico musical. Resulta difícil definir si en la forja de la personalidad de Jim Jarmush tiene más importancia el hecho de tener el pelo blanco desde los 15 años o la verdadera pasión con la que el cineasta ha vivido y vive la música de su tiempo. Tan fuerte como estas dos improntas sólo se le conoce otra: la de la poesía. Esa poesía que va de Kerouac, Corso y Ferlinghetti hasta William Carlos Williams, protagonista absoluto de ‘Paterson’. Otra banda sonora, la de la palabra, a la que Jarmusch pertenece de manera inequívoca.

subrayados, como un elemento más del transcurso de la vida, del transcurso de la ‘historia’, funciona como un foco iluminador. El hombre que niega ser poeta acaba de sentir el profundo vacío de haber perdido por un tonto accidente doméstico toda su obra. La conciencia de esa pérdida le lleva a uno de los lugares en los que frente al vacío de la existencia, alguien puede sentir la solidez de un suelo, la seguridad de un lugar en el que todo recobra su sentido: en su caso, las cascadas del río Passaic, cuya visión es otro de los elementos vertebradores del filme. La forma en que vemos a Paterson sentado frente a ellas es sobrecogedora. El film está lleno de detalles: los distintos gemelos que pululan por la ciudad como señales misteriosas, la relación de la pareja protagonista, su forma silenciosa de aceptarse, la pasión de ella, u a mujer muy bella, por rodear de belleza su pequeño refugio... Pero por encima de todo, la inteligencia de un lenguaje puesto al servicio de la hondura que a veces nos emite sus vibraciones desde lo más cotidiano de la vida.

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JARMUSCH, EL POETA

Tom Waits, John Lurie y Roberto Benigni, en un fotograma de ‘Down by law’ (Bajo el peso de la ley), de Jim Jarmusch.

El verso suelto de Jim Jarmusch E

l estreno de ‘Paterson’ ha coincidido en cartelera con otro título de Jim Jarmusch, ‘Gimme Danger’, un documental sobre la banda de rock The Stooges. En él su líder Iggy Pop revela cómo hace las letras de sus canciones: cuando era niño seguía un programa de radio al que se podían mandar cartas siempre que no superasen las 25 palabras, a ser posible diferentes. Ese mismo tope le sirve para sus letras, nunca más de 25 palabras, y distintas («No soy Dylan», añade con sorna). Tal vez esa cuantificación sea una buena vara de medir los horizontes del artista, su música de mucho voltaje y pocos acordes. Y los alcances de su vida, una vida rotundamente americana asentada en la caravana que funcionaba como ho-

gar paterno, aparcada en una pradería de Michigan como podía haberlo estado en cualquier otro lugar. Iggy Pop labró más tarde su propia personalidad de provocaciones, autolesiones en el escenario, drogas, pero siempre queda de fondo ese halo de simplicidad, de vida cogida con cuatro alfileres a una sonrisa confiada. ‘Paterson’ se envuelve también de esa existencia esquemática y volátil, sin nada que la enraíce. Calles abstractas, siempre soleadas, recorridas apaciblemente por el autobús; horarios regulares, rutina asegurada de vuelta al hogar, paseo con el perro, cerveza antes de la cena, sueño reparador. Es el modelo asentado definitivamente por Spielberg, una ciudad franquicia en la que cada cual toma su porción del sueño americano, del Ameri-

can Dream, una actualización de la comunidad optimista en blanco y negro de Frank Capra. Solo hay algo que no encaja en la sencillez aplastante de sus días, y es la germinación de la poesía, una escritura que asciende a la pantalla y reviste a los objetos cotidianos de una existencia distinta. Un envés misterioso que altera la mirada y el oído con el que recorremos las calles de Paterson y las orillas del río. No es fácil encajar esta obra tan singular en la filmografía de Jarmusch. Sigue activo su minimalismo de poco montaje, alérgico a la expresividad del actor en primer plano. Y también la corriente de un lenguaje que desborda su función comunicativa, el lenguaje que se abre al rap de las lavadoras, o a los versos de la niña sobre el agua que cae como los cabe-

llos sobre los hombros. Pero en el Jarmusch anterior a ‘Paterson’ es difícil localizar esa comunidad apacible descrita con 25 palabras. Sus ciudades son violentas y multiculturales, sus tipos se atascan en jergas excluyentes, el humor cáustico navega entre desconfianzas y resabios. Tal vez las mezclas de sangre checa e irlandesa en Jarmusch orienten su extranjería lingüística y ciudadana. En su segunda película, ‘Extraños en el paraíso’, los protagonistas neoyorkinos –inolvidables John Lurie y Richard Edson–, hacen de torpes anfitriones de una pariente húngara a la que continuamente imponen su conocimiento de la jerga local, lo único que resalta en su limitado cerebro. La misma actitud de saber reservado y cateto exhiben Tom Waits y John Lurie en ‘Down by Law’, hasta que la extroversión genial de Roberto Benigni la dinamita en las estrecheces de una celda, culminada por la danza de las cacofonías de «I scream, you scream, we all scream for an ice-cream». ‘Noche en la tierra’ recorre varias ciudades del planeta para repetir problemas de soledad e incomunicación, sea en inglés, italiano o finlan-

JORGE PRAGA

No es fácil encajar esta obra tan singular en la filmografía de Jarmusch Las palabras no significan lo mismo para seres asentados en mundos divergentes

dés. Incluso el compartir un cigarrillo y un café se convierte en una fuente de recelos en la serie que conforma ‘Coffee and cigarettes’: parientes que se citan en un bar, decepcionados porque ninguno trae una desgracia que justifique la llamada; o estrellas del rock que se amargan mutuamente porque la máquina de discos del bar no tiene grabaciones suyas. Y siempre destilando ese humor tan personal, ácido y cómplice. La ciudad soleada de Spielberg no se atisba en estas películas. Como señalan algunos críticos, el ‘American Dream’ se ha transmutado en ‘American Insomnia’. Tampoco otros cánones o géneros cinematográficos le sirven de apoyo. Sus asesinos a sueldo derivan a códigos de samuráis o al estratega torpe de ‘Los límites del control’. Y su western ‘Dead Man’ dispara sobre el género desde el viaje inicial en el que muestra, a golpes de guitarra de Neil Young, fragmentos de un país heterogéneo y peligroso, para desembocar en la calle de un poblado del Oeste anegado por el barro y los orines de los caballos, entre cerdos y una felación a un pistolero. Nada queda de la épica

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Palabra poética Jim Jarmusch ha hecho de la palabra un eje central de su propuesta fílmica

ue la palabra es un componente tan integral del cine como la iluminación o el encuadre no habría, tras casi noventa años desde la aparición del sonoro, de plantear demasiada discusión; si todavía queda un residuo, un nicho en la mente del espectador que considera que la narración cinematográfica ideal es la compuesta por la yuxtaposición de imágenes mudas, se debe en buena parte al paupérrimo uso que se hace hoy de la palabra en la mayoría de los títulos que llegan a las salas, mero vehículo expositivo

para subrayar lo que ya hemos visto y quedado claro –con frecuencia más de una vez– o para adelantar lo que vamos a ver. Pero en realidad la palabra enriquece, también, la imagen muda; la posibilidad de la palabra, la presencia latente de la palabra en la imagen otorga al silencio otro peso, una mayor densidad, un valor que cuando por fin la palabra irrumpe, se culmina. Pocos cineastas han explorado las posibilidades expresivas de esta tensión entre silencio y palabra, y logrado incardinarla en la imagen de manera más orgánica, que Jim Jarmusch. Desde el laconismo cotidiano de la reciente ‘Paterson’ hasta la verborrea sedente de ‘Coffee and Cigarettes’ o la plurilingüística de ‘Noche en la Tierra’, la palabra –y por tanto el silencio–

Fotograma del filme ‘Extraños en el paraíso’.

de la conquista del Oeste en este western de final metafísico. «No me gusta John Ford porque idealiza a sus personajes y utiliza el western para reforzar algún tipo de código moral», sentencia Jarmusch. ‘Paterson’ se añade a esta filmografía como un poema suelto y libre, un poema que busca su propio suelo en el día a día de la ciudad, aireada desde el cuarto de abajo de la poesía; tal vez orientado por los pensamientos que guiaron a William Carlos Williams para su poema del mismo título: «Un hombre es, en efecto, una ciudad, y para el poeta no hay ideas sino en las cosas». La poesía agita misteriosamente esas cosas sin cambiar la sencillez americana de sus cultivadores, sin perturbar la sosa vida matrimonial de la pareja pro-

tagonista. En la parte final, revuelto el orden por la destrucción de los poemas, entra la mirada extranjera de un japonés que viaja tras los fetiches de William Carlos Williams (es el mismo actor que en ‘Mystery Train’ buscaba en Memphis las raíces de Elvis; otra rima, y bien compleja). Pregunta a Paterson si es poeta, y este responde: «No, yo soy conductor de autobuses». Las palabras no significan lo mismo para seres asentados en mundos divergentes. Por una vez Jarmusch se acerca a John Ford, que en ‘Pasión de los fuertes’ presenta a Wyatt Earp (Henry Fonda) sacudido por el amor. «¿Tú has estado enamorado?», pregunta al tabernero que le sirve un whisky. «No, yo he sido camarero toda mi vida». La poesía de Ford, la poesía de Jarmusch.

se ha erigido en seña de identidad de su filmografía al punto de que en buena medida el resto de cabinas que conforman la noria de su propuesta –composición del plano, pulso del montaje– se disponen en función de aquella. La palabra jarmuschiana es ante todo palabra poética. En el sentido de precisa y creadora; incluso en los filmes verborreicos, cada línea, cada inciso está ahí por un motivo, añadir un nuevo barniz al carácter del personaje, hacer avanzar el intercambio, asentar la escena. Si sus diálogos no tienen el eco que los de un Tarantino o un Shane Black, es porque prefiere privilegiar la expresión que al personaje le es más natural, aunque tal suponga sacrificar un jab verbal más fácilmente memorable. Lo cual no quiere decir que

adolezcan de pegada, solo que se trata de una pegada menos evidente, valga la paradoja. Y es que el lenguaje poético naturalista no tiene nada que ver con limitarse a transcribir las charlas de autobús o el argot de los bajos fondos; el azar puede querer que una charla de autobús sea poética, pero la poesía surge cuando hay transformación, cuando hay artificio, y el que la transformación no se detecte con tanta inmediatez es prueba, justamente, de la habilidad con que se ha llevado a cabo. Y es también palabra poética en el sentido de acústica: los ritmos, los acentos, las repeticiones juegan, además de en el semántico, en un plano autónomo puramente sonoro, en ocasiones tan relevante, si no más, que el semántico (motivo por el cual tiene prohibido que sus cintas se proyecten dobladas, pero en este tema Spain todavía is different). Entrañable ejemplo de este poder comunicador del sonido puro se da en

EDUARDO ROLDÁN

‘Ghost Dog: El camino del samurái’ en la relación entre el asesino y el heladero, mejores amigos del mundo, capaces de mantener una conversación y mostrarse totalmente de acuerdo en lo que dicen sin tener ni pajolera de lo que está diciendo el otro, hablante de una lengua de la que nada saben; de hecho, es tal la sintonía que con frecuencia uno repite en su lengua lo que el otro le acaba de decir, y milagrosamente este recurso funciona con fluidez. No es el único ejemplo. A lo largo de una filmografía que alcanza la docena de ficciones, ha sido una constante en JJ el hacer que sus personajes se expresen en lengua materna, dando lugar a un fascinante mosaico auditivo que en ‘Mystery Train’

y ‘Noche en la Tierra’ tiene tanta importancia en el producto final como la composición interconectada de las historias o el uso del color. De estos doce títulos, es en ‘Solo los amantes sobreviven’ donde la poética de la palabra de Jarmusch más depurada –equilibrada– está. La cinta no es otra cosa, más allá de la subversión del género de vampiros, ejercicio al que JJ se ha entregado con frecuencia y éxito –‘Dead man’ es el western sin épica, ‘Permanent Vacation’ el relato de maduración donde el protagonista termina tan verde como cuando empezó–, que un largo vagar de diálogos filmados. Dicho así no suena muy atractivo, pero el intercambio, donde el tema trascendente se mezcla con el prosaico sin solución de continuidad, fundiéndose muchas veces, está llevado con tal delicadeza que al espectador el tiempo se le evapora, y cuando llega el final solo quisiera pasarse escuchando al par de amantes al menos otro tanto.

Dos imágenes de ‘Noche en la tierra’.

Johnny Deep, en una escena de ‘Dead man’, de Jarmusch.

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JARMUSCH, EL POETA

La carretilla roja

xtraños en el paraíso’ es el titulo de la segunda película de Jim Jarmusch. Es un título misterioso, pues si sus personajes son ciertamente esos tipos extraños, un poco chiflados, que vemos aparecer una y otra vez en sus películas, no está nada claro aquí dónde está el paraíso. Trata de dos amigos que conocen a una joven y deciden viajar con ella hasta Florida, en busca de sus playas y de unas buenas vacaciones. Pero ese lugar que buscan no aparece por ningún lado y terminarán separándose sin conseguir nada. Menphis, la ciudad de Elvis Presley, es también el paraíso al que quiere llegar la pareja de japoneses que aparece en ‘Mystery train’. Pero la ciudad es un desastre y el hotel en que se alojan es un lugar destartalado y lleno de mu-

GUSTAVO MARTÍN GARZO

gre, y mientras ellos andan en peregrinación por los lugares por los que Elvis Presley anduvo, tiene lugar un crimen y una mujer que se aloja en ese mismo hotel vive una historia inexplicable. En ‘Down by law’, los tres presos que huyen de la cárcel se encontrarán con una pantano interminable, lo más alejado de esa felicidad que buscan. Sólo el personaje interpretado por Roberto Benigni encontrará en una casa perdida a una muchacha con la que se quedará a vivir. El paraíso en las películas de Jim Jarmusch, como en las de Chaplin, casi siempre tiene que ver con la

aparición de una chica guapa y un poco lunática. «Donde Eva estaba, estaba el paraíso», escribió Mark Twain en su ‘Diario de Adán y Eva’. Los personajes de Jim Jarmusch viven en los márgenes de lo real, pero siempre hay en ellos un resto de inocencia inexplicable. Por eso se comportan como si el mundo no fuera enteramente comprensible y no tuvieran por ello la pretensión de decirnos cómo deben ser las cosas. Los que dicen saber cómo es el mundo suelen ser mala compañía, pues al menor descuido tratarán de hacernos comulgar con sus convicciones. Solo los que no entienden el mundo, por ejemplo, saben perdonar. ‘Paterson’, su última película, resume todo su cine. Es también su película más bella y encantadora, la más hon-

‘Paterson’. da e inviolable. Nadie que la vea podrá olvidar jamás los despertares de los dos protagonistas, ni olvidará a las parejas gemelos que caminan despreocupados por las calles, a la niña lectora de Emily Dikinson, al negro filósofo que regenta el bar en que un grupo de parroquianos se toma su última cerveza, o al japonés que en la última escena le entrega a Paterson un cuaderno para que anote sus poemas. Manoel Oliveira dijo que todos los problemas de nuestro tiempo proceden de que el hombre ha olvidado que es solo una criatura, no

el creador de las cosas. Y ya se sabe lo que pasa con el que se siente creador de algo, se cree autorizado a decirles a los demás qué deben hacer. Las criaturas nunca piensan que el mundo solo haya sido creado para satisfacer sus caprichos y se limitan a vivir como pueden. Todos los personajes de Jarmusch conservan esa condición de criaturas, no buscan tanto comprender el mundo como verlo lleno de luz. William Carlos Williams dijo algo así en este poema justamente célebre: «Todo depende / de una / carretilla / roja / lava-

Orígenes LUIS MARIGÓMEZ

aterson es una ciudad pequeña, cercana a Nueva York, junto a Rutherford, la residencia de William Carlos Williams, en la que ejerció como médico durante la mayor parte de su vida. Es también el título de su mayor aventura literaria, un poema que los críticos consideran épico, en el que incorpora toda clase de materiales, que le llevó desde 1946 a 1958. Está influido por el ‘Ulises’ de Joyce, y por los ‘Cantos’ de su amigo Ezra Pound. Del autor irlandés le interesó su estudio de lo cotidiano centrado en Dublín; de Pound las posibilidades que abrió a la poesía con su manera abierta de entender la métrica, y lo que cabe en el poema. Pero quizá su origen primero esté en las ‘Hojas de hierba’ de Walt Whitman, el primer gran poeta estadounidense. De él sacó su pasión por lo humilde, como un modo de ser americano, contrapuesto a las complicaciones culturales europeas. Quería contestar al vacío que le había dejado la lectura de ‘La tierra baldía’ de T. S. Eliot. Con todas estas circunstancias, se hace evi-

dente que Williams quiere intervenir en la discusión central que generan los modos poéticos del S. XX y aportar un camino propio. Su contribución es la mirada a lo más sencillo, lo más elemental, lo más inmediato, y la huida de los grandes (y a menudo ampulosos) conceptos. «No hay ideas sino en las cosas». Las cataratas del río Passaic, en la ciudad, serían el punto álgido sobre el que circularía el texto. «Desde el principio decidí que habría cuatro libros siguiendo el curso del río cuya vida parecía cada vez más reflejar mi propia vida cuanto más pensaba en ella: el río por encima de las cataratas, la catástrofe misma de las cataratas, el río bajo las cataratas y la entrada y el final hacia el gran mar». Con el tiempo este plan se rehízo y el poema consta de cinco partes acabadas y el principio de una sexta que la muerte del autor impidió concluir. El poeta quería que su lenguaje fuera similar al ruido del agua en sus distintas circunstancias. Paterson es también el sujeto poético del texto, «un hombre como una ciudad y una mujer como una flor», es el personaje que habla, quien ordena las palabras, el narrador, el juglar. El autor quería resaltar «el parecido entre la mente del hombre moderno y la ciudad.» Hay todo tipo de

Retrato del poeta William Carlos Williams. técnicas y de materiales. Se incluyen cartas, algunas de poetas entonces en ciernes y ahora de referencia, como Allen Ginsberg, (él sí nacido en la ciudad), fragmentos de artículos, párrafos de libros de historia… La técnica del collage usada para abrir el campo semántico del poema a nuevos territorios. Paradójicamente, El punto

fuerte de WCW son los poemas breves de versos cortos que atienden a momentos casi imperceptibles con una sensibilidad característica. Hay muestras sobradas de esas maneras a lo largo de su descomunal aventura: «La roca / casada con el río / no hace ruido // Y el río / pasa––pero yo quedo / exultante / llamando sin cesar / a los pájaros / y a las nu-

bes». Hay una enorme variedad de ritmos en el mosaico, con teselas de muy distintas formas, que el poeta quiso que fuera su obra más ambiciosa. La película homónima de Jarmusch no intenta reproducir el poema, habría sido un despropósito. Pero sí capta y exhibe buena parte de las características que configuran la escritura de Williams. Apenas

da con agua / de lluvia / junto a los blancos / polluelos». Pero Paterson es también la ciudad en la que este poeta vivió, y el título de un largo poema suyo. «El asfódelo / no tiene olor / excepto para la imaginación / pero también ella / celebra la luz», escribió Williams en otro de sus poemas. El milagro de Jarmusch es hacer que su cine, hecho casi siempre de escenas aparentemente banales, viva misteriosamente en nuestra imaginación. En ‘Dead man’, Xebeche, un indio vagabundo cuyo nombre significa «el que habla alto sin decir nada» le recuerda a William Blake (Jhonny Dee) un poema del poeta visionario inglés que lleva su nombre. «Cada mañana, cada noche, / algunos nacen para el dulce encanto / y otros nacen para la noche sin fin». Todos los personajes de Paterson han nacido para el dulce encanto, por eso sonreímos con sus locuras. Es lo que tienen las criaturas del mundo, que nunca nos cansamos de mirarlas.

se cita uno de sus textos más conocidos («esto es solo para decirte…»). Los poemas que se reproducen son de un autor contemporáneo, Ron Padgett, que recuerdan la manera de WCW sin ser imitaciones. El modo en que aparecen, por partes, muestra el tempo de su elaboración. La mirada necesaria de lo que acompaña al autor/personaje, en sus detalles casi imperceptibles, su serenidad y su perspicacia, la búsqueda extremada de lo simple y sus hallazgos. Pero la obra de Jarmusch se despega de sus orígenes y cobra vida propia en el retrato de esa pareja en estado de gracia, rodeada de peligros, que evitan como por arte de magia, dejando clara su fragilidad, que en cualquier momento pueden caer en la sima que les acecha, en cuanto pierdan esa condición, por encima de la realidad y por supuesto, de lo realista, que les mantiene a salvo de las desgracias que les ocurren a los demás. El suceso final es quizá una advertencia de lo precario de su situación. Quizá su suerte tenga que ver con eso que se persigue tan a menudo y que apenas se logra, la poesía. El libro es de los más ambiciosos del S. XX. La película parece pequeña, pocos personajes y escenarios muy limitados. WCW pretendía mostrar una compleja metonimia del mito de América; Jarmusch ofrece una hermosa y depurada muestra de lo mejor de la condición humana. «Los pájaros en invierno / y en verano las flores / esas son sus dos alegrías.»

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propósito de las veladas dadaístas en el Cabaret Voltaire, anotaba Hugo Ball en su diario: «Lo que celebramos es una bufonada y una misa de difuntos a un tiempo», y el entorno bélico de 1916 afilaba el sentido. Abriendo el ángulo de visión, el poeta argentino Daniel Samoilovich subtituló su libro ‘El despertar de Samoilo’ (2005) con una pregunta manriqueña: «El siglo XX, ¿qué se fizo?», y operó en ese espacio la misma síntesis descrita por Ball. Su repaso histórico atraviesa veloz estepas y pampas, revoluciones y conflictos, modos de vida y modos de contar, buscando respuesta a esa pregunta. Su propuesta, como de cómic cultista y canalla a la vez, le permite presentar un mundo gobernado por Olimpos mestizos (dioses romanos, sombras balinesas, redes eléctricas), y habitado por rabelesianos gigantes, poderes supremos todos ellos, ajenos al número de los seres, poderes sin moral que todo lo deciden, mientras los coros de la función los compone una muchedumbre de mendigos. Se trata de una evidencia darwiniana: «Existo, luego me pueden comer». En realidad, el escenario lo había dispuesto un libro anterior, ‘El carrito de Eneas’ (2003) que, junto a ‘El despertar’, forma un peculiarísimo ciclo sociopolítico en la obra de Samoilovich, un ciclo memorable. La lectura de la gran crisis argentina –aquella que explotó con el ‘corralito’– se lleva a un descampado donde levanta tiendas y chamizos una multitud de desharrapados que escarban entre los restos de un mundo en ruinas: son los ‘troyanos’ después de su derrota, y por allí pululan personajes que se apodan Eneas y Casandra, Hernán Cortés y Stalin, Mao y Lao Tsé. Es quizá la humanidad entera, a la que se le hubiera revelado su condición: los dioses grabaron estos trabajos cotidianos en el metal de un carrito de cartonero –como en el friso de un templo clásico o en el ánfora griega de Keats– , y los poemas dan voz a su relato, en diálogo con un personaje llamado Marforio (nombre de una de las ‘estatuas parlantes’ de Roma, en las que los ciudadanos depositaban sus versos satíricos, como un hilo rojo de resistencia que recorre la historia). Más allá de algunos trazos argentinos que conforman la anécdota, se perfila el ámbito del drama poético que será ‘El despertar de Samoilo’ y su discurrir al margen de fronteras. Incluso la lengua queda ya preparada, con su continua circulación entre el tono elevado y la parodia, el pastiche a ráfagas de argots actuales y hablas en desuso, el juego de los tonos, la digresión de los oficios.

TIENDA DE FIELTRO MIGUEL CASADO

La historia como misterio bufo

El poeta argentino Daniel Samoilovich. :: KOTE RODRIGO La radicalización de esta textura lingüística hace de ‘El despertar’ un libro para el que no hay parecido, apuesta provocadora, eficaz en todos sus excesos. Edgardo Dobry lo definió con precisión: «por esa escena improbable desfila el siglo XX como una espantosa carcajada, expresada en una lengua en estado de carnavalización de sí misma». Y es que –reventando las costuras de un mínimo argumento, como de cuento fantástico televisado en blanco y negro, penumbroso– es, en efecto, la lengua la que hace el trabajo, la que desborda de comicidad y es también implacable, la que trae lúcidos análisis a un desfile de disfraces, la que no perdona. Un exigente Ezra Pound («la tradición de la prosa en verso») estaría detrás de esta rara broma, de estas voces arcaicas y nuevas, vulgares y barrocas, de esta mezcla de idiomas equitativamente deformados, de esta fiesta fonética (de la aliteración gongorina al lenguaje ‘zaum’ de los futuristas rusos), de ese saber y de esa risa. Discursos y digresiones –históricas, científicas–, ripios y adivinanzas, enfáticas extravagancias y alusiones sutiles,

himno y farsa a la vez, permiten que los versos se deslicen de lo más procaz a una parodia rubeniana o manriqueña, para verse de pronto evaluando el curso de la historia rusa (‘Rusia es el tema’, tituló Samoilovich la más extensa recopilación de su obra) o latinoamericana. Sin los cortes de lo que sería una práctica de ‘collage’, todo se funde y fluye en una corriente única, río que fuera de sopa con ‘tropezones’. De la finura de la exactitud («¡Eso sí que no! / ¡Las puertas de mi corazón! / Non solum sería peligroso, / sed etiam kitsch») a la fractura verbal –en medio del análisis dialéctico aparece la perrita astronauta Laika, pasajera de uno de los primeros ‘sputniks’: «El chucho no im-

‘El despertar’ es una apuesta provocadora, eficaz en todos sus excesos

porta, el chucho no aporta / niluntá sujetiva nicedad ojetiva». Si Paul de Man definía lo bufo como una permanente interrupción de la ilusión verbal, ‘El despertar de Samoilo’ supone un verdadero ‘misterio bufo’ (más que la pieza de Maiacovski así titulada, con sus cielos de color de rosa tras el diluvio y su rigidez didáctica). Y quizá la clave que lo sostiene sea la condición del protagonista: Samoilo ha muerto hace años y los dioses lo traen de ultratumba para una difusa misión; aunque ignore que no está vivo, constata que ha perdido el hilo y se ve forzado a razonar cada circunstancia, cada frase desde la raíz; como, por otra parte, su coyuntural compañero es una sombra –del teatro balinés de sombras, con poderes infernales añadidos–, su trayectoria conjunta ofrece un continuo ejercicio de extrañamiento, que conlleva una metáfora existencial. Todo han de cotejarlo consigo mismo y con su expresión, nada pasa sobrentendido (hay que explicar incluso cómo se come). Y la máquina traductora que se tragó la sombra para poder hablar castellano,

es la fórmula inspirada de un insistente desajuste lingüístico –«lo que ayer fue tragedia / hoy es entrada en la enciclopedia»–, de un hablar que se forma y deforma por la presión que la realidad ejerce sobre él. Y él, sobre la realidad. La educación trotskista de Samoilo, los recuerdos de la guerra de Vietnam (donde Nguyen Giap, aquel general cuyo texto ‘El hombre y el arma’ circuló por todo Occidente, lleva la «barba de chivo» de Ho Chi Minh, su «mirada amapólica»), el papel de arroz con que se imprimía ‘Pekín Informa’ y su castellano también como de traducción automática, componen una búsqueda que tiene mucho de arqueología de la juventud («Y bajo la calle, la verde Indochina: / al levantar el empedrado de París / encontrar el Mekong»), un escarbar en los residuos de la propia memoria del mismo modo que la vida entera actual consiste también en escarbar. Y la proximidad entre el nombre del protagonista y el del poeta no sería lo de menos: «Lo que se entiende y lo que no, están metidos / como cajitas chinas una adentro de otra».

8 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 14.01.17 EL NORTE DE CASTILLA

l periodista y comentarista político Bill Moyers, que fue consejero de Lyndon Johnson en los sesenta, acaba de producir una película sobre Rikers Island. Se estrenó el pasado día 15 de noviembre, y ahora se puede ver en su sitio web (http://billmoyers.com/story/rikers-premieres-tonight/). «Durante años –escribe Moyers en el blog que anuncia la película–, he aterrizado en el aeropuerto de Nueva York-LaGuardia sabiendo que la isla justo debajo y al cabo del ala derecha era Rikers, la cárcel más grande de la ciudad». Moyers contactó a algunos de sus colegas en el mundo del cine y del periodismo, «los cuales se pusieron rápidamente al trabajo, e identificaron docenas de antiguos presos, con objeto de entrevistarlos frente a la cámara, a veces durante horas. El resultado –continúa Moyers– representa vívidamente la vida en Rikers tal y como la cuentan las personas que vivieron la experiencia –el trauma de la entrada, los conflictos con otros internos o con agentes penitenciarios, las puñaladas y palizas, la tortura del confinamiento en solitario, o, finalmente, los desafíos psicológicos que constituye la vuelta al mundo exterior». Rikers es una de las prisiones en las que mi universidad desarrolla uno de sus programas. Este programa depende de uno de los centros de reciente creación, y que recibe el nombre de Centro en pro de la Justicia. El programa se llama ‘Iniciativa en pro de la justicia en la educación’. Simple y directo. Quizá convenga señalar que los centros e institutos de la universidad son distintos de los departamentos, y tienen la misión de desarrollar proyectos interdisciplinares que normalmente no caben en el interior de las unidades administrativas encargadas de cultivar disciplinas específicas –aún cuando el cultivo de estas disciplinas sea a su vez crecientemente crítico y rompa con las barreras tradicionales de las ciencias y las artes. También se han desarrollado algunas clases en Sing Sing, en la orilla este del Hudson, o en Bedford Hills, unos pocos quilómetros al noreste de la anterior. Pero Rikers, que está en una isla del East River, entre Queens y el Bronx, es realmente otra cosa. Se trata de una enorme colonia penitenciaria que cumple la extraña misión de un purgatorio: en efecto, en ella se ven confinadas varios millares de almas (una media de 10.000 al día) a la espera de juicio. Desde hace tiempo he querido participar en este programa educativo. Mientras dirigía mi departamento no me era posible hacerlo, pero ahora las cosas han cambiado, y

La entrada en Rikers es siniestra... :: J. R-VELASCO

Una tarde en prisión tengo la esperanza de poder ofrecer uno de mis cuatro cursos al año en aquella prisión. Pero ya he tenido la ocasión de empezar. Hace unas pocas semanas, Mia Ruyter me invitó a ofrecer un primer seminario. Mia, artista y fotógrafa, es una de las personas más activas en la organización de este programa de Columbia en las prisiones. Su interés se centra muy especialmente en

En Rikers, en el East River, se ven confinadas varios millares de almas a la espera de juicio

Rikers por varias razones, pero quizá la más importante de todas es que esta prisión es el epítome de uno de los grandes problemas penitenciarios de este país: la política de encarcelamiento masivo. Bernard Harcourt ha demostrado no sólo las variables raciales que juegan en la política de encarcelamiento masivo, sino también el papel de esta política en el marco de la sociedad neoliberal: la proliferación de prisiones privadas está acompañada por una inversión del estado de más de 45 billones de dólares, así que los condados en que se localizan estas prisiones se aferran a la rentabilidad económica de dichos correccionales y la política que los apoya. La entrada en Rikers es siniestra. Desde que llegamos a la puerta de entrada hasta que

se abre ante nosotros la primera línea de barrotes puedo pasar más de una hora en materia de trámites o de simple espera. Pero no hay que perder la paciencia. Cualquier falla en la paciencia puede suponer la suspensión de la entrada en los muros de la prisión. Mia organiza varios cursos, los facilita, al tiempo que los enseña. Su proyecto consiste en que las mujeres que acuden a su clase puedan utilizar el arte y la escritura como uno de los modos de pensar política y socialmente, como una de las maneras de construir su propio discurso de poder. Por eso no sólo organiza talleres prácticos de arte y escritura creativa, sino también el programa llamado ‘Volver a pensar’, que está basado en una forma diferente de leer, discutir, y entender textos crucia-

ISLA FLUVIAL JESÚS RODRÍGUEZVELASCO

les de la historia de la filosofía universal. Cuando llegué al interior de la sala de clase, el olor era muy acre. Espacios imposibles de ventilar, con las ventanas herméticamente cerradas. Entran catorce estudiantes. Todas proceden de distintas minorías. Muchas de ellas son hispanas, aunque no hablan necesariamente español –pero por un momento se sienten liberadas y leen el librito en español que hemos llevado, y que se titula ‘Fotografías que no he hecho’ (un libro que publiqué en 2004). A partir de esa idea –fotografías que, por cualquier razón, uno no pudo hacer, pero permanecen inscritas con otra luz en la memoria–, las estudiantes tenían una serie de ejercicios. Comentaron y escribieron sobre fotografías icónicas de las manifestaciones de derechos civiles de los años sesenta, junto con otras fotografías de la ciudad, de espacios que les son familiares. Pensaron en una foto del pasado, en algo que les sirviera de compañía. Las internas no pueden tener cámaras de fotos con ellas, pero ¿qué fotografía les gustaría poder hacer ahora si tuvieran una? Si pudieran, fotografiarían la espectralidad del purgatorio: ese momento de máxima ansiedad en que estuvieron en Rikers y parecieron haberse desvanecido del mundo.

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ABECEDARIO de lector

ADOLFO GARCÍA ORTEGA

Eco (Umberto).- Magisterio, ironía, el placer del conocimiento, el dominio de la narración, la frescura de la inteligencia. Todo esto se asocia al gran sabio que nos dejó libros inolvidables. Todavía recreo en mi cabeza el portento que es su obra ‘El cementerio de Praga’. La tengo por su mejor novela. Eliot (T.S.).- Leerlo siempre. Leerlo sin prejuicios. Leerlo aunque al principio no se entienda. Leerlo, pues, por principio. Leerlo como se sube a una cima. Leerlo para ver desde esa cima qué lejos quedan todos. Leerlo para preguntarse. Leerlo para responderse. Leerlo por placer morboso. Leerlo para aprender. Elipsis.- El mejor ejemplo de elipsis es de Gustave Flaubert. «Viajó. Volvió.» Ese punto y seguido es todo un mundo. Pertenece a su gran novela ‘La educación sentimental’. Es la más breve perífrasis del viaje que conozco. ¡En Flaubert hay tantas y tan geniales cosas…! Emboscada.- Es de necios no esperarla. Está ubicada en algún punto de nuestro camino, nunca se sabe en cuál, de ahí el suspense. Algo o alguien agazapado nos espera en un recodo de la vida. Una vez le oí al gran poeta Claudio Rodríguez que cuando te despiertas por la mañana ignoras cómo acabará ese día. En la aventura cotidiana, lo inesperado acecha aunque no suceda todavía. Hay quienes incluso no llegan a acabar esa aventura, quedándose en el trayecto de las horas y no volviendo jamás a refugiarse en los sueños. Hay quienes celebran la emboscada, porque les trae la felicidad. Otros la temen, porque son inseguros. Es aconsejable repetirse cada día esta frase bíblica: «Y el Se-

Magisterio, ironía, dominio de la narración... todo eso se asocia al gran sabio que fue Umberto Eco

ñor destinó un pez muy grande para que se tragase a Jonás», y esperar con expectación a que un día llegue ese pez. En mi biblia laica que es ‘Moby Dick’, Melville ya nos advierte de ello. Encantamiento.- Hay dos: el verdadero –tan dudoso como legendario– y el falso, este mucho más frecuente. Del verdadero, solo diré que es algo que sucede o no sucede, depende de la capacidad que uno tenga para dejarse invadir por el universo ajeno. Por ejemplo, el amor o la ideología o la creencia son encantamientos verdaderos. Ell falso ndole encantamiento es de índole es tieprivada e íntima. A veces ne el tiempo limitado, pero a veces no; a veces dura y da forma a una vida entera. A veces el false vive sin salir jamás del n qué so encantamiento. ¿Y en andes consiste? Desde los grandes filósofos griegos, suele identificarse con una súbita irrupción de la satisfacción en el as. Georden propio de las cosas. bido a neralmente, ello es debido una opción concesiva o commagiplaciente en nuestro imagios ennario, cuando permitimos gañarnos con un cierto placer n alguvirtual, platónico dirían nos, de plenitud efímeraa y naas que turaleza oscura. Hay vidas mientienen falsos encantamieno hontos inconfesables y poco as que rosos, ensoñaciones vagas ancia se asimilan a la alternancia n una deseo-frustración. Son o provariante del error, pero ducen la ilusión de que lo imsible a posible encaja en lo posible a, por voluntad. La lectura, ejemplo, que es plena voluntad. España.- Buena palabraa para hablar de dramas, malaa para sar de construir naciones. Abusar arla es ella trae sangre, ignorarla te hainjusto. Culturalmente stumblando, debido a un costumbrismo con complejo dee infeefasta rioridad, posee una nefasta érmipropensión al tópico. Término alejado de la astucia y volcado a la fe. Ser español no es n) que peor (muchos lo piensan) amposer de otro país, pero tampoicen): co es mejor (pocos lo dicen): es un azar que tiene como consecuencia seguir pagando el precio de una histo-

ria que empezó mal en la Historia. En el deporte se usa como sinónimo de identidad basada en la fuerza. Su cocina está sobrevalorada. Gloria y tumba del Quijote. Espiritualidad.- Hay quien la rechaza con vehemencia, como si incurriera en una traición de sus convicciones materialistas. Hay quien piensa que todo lo espiritual es religioso y mágico, una aliena-

ción, en suma. Pero yo, materialista y descreído como soy, sostengo que la palabra para calificar todo cuanto la música, la literatura, la pintura y el cine ofrecen al conocimiento y a la sensibilidad solo puede ser ‘espiritual’. Es decir, una emoción en un alto grado de conmoción que no se puede explicar, solo sentir. Lo espiritual es lo innombrable. Química de lo real.

Esterházy (Péter).- Escribió originales novelas, pero sobre todo un libro deslumbrante: ‘Armonía celestial’. Una de esas joyas de las que cualquier escritor querría apropiarse. Es de los libros más abrumadores que he leído, más ricos y asombrosos. Siendo la crónica de su familia a lo largo de varios siglos, tal vez sea una de las novelas europeas más intemporales.

Guarda cercanía con otra obra maestra, ‘El rodaballo’, de Günter Grass, pero la de Esterházy la supera. Europa.- Suelen raptarla cada cierto tiempo. Cuando esto sucede, se desatan las Furias y se hace de noche. Examen.- Negarse radicalmente a pasarlos. Sobre todo si el examinador es aficionado a la crítica literaria. Entonces, por alguna razón freudiana que desconozco, tiende a dar suspensos, salvo que haya un incentivo o tema represalias. Es mejor practicar el examen de conciencia: en él, uno siempre saca buena nota. Éxtasis.- Estar en el mundo o no estarlo, en esto consiste el éxtasis. Por lo general, los que se extasían huyen del mundo, penetran en una esfera de gozo permanente y paralizante que los aísla de la realidad y los conecta con un estado de inanidad absoluta. Es una variante decorativa del inmovilismo. Dícese también de la enajenación. Truco de los santos, estorbo en los poetas. Extraño.- Cuando el amado o a la amada faltan, se dicen «Te extraño», pero en realidad están advirtiendo: «Te alejas». El verdadero amor también es extraño, pero por infrecuente, entonces se lo extraña. Cuando el extraño se vuelve extranjero, lo mejor es leer a Camus.

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LECTURAS

Rainer María Rilke lee un libro en un jardín en 1924. :: EL NORTE

RILKE Y LA MÚSICA Antonio Pau explica con claridad el punto en que el poeta asume el ‘arte total’

ay poetas que siempre regresan por ejemplares. Rainer Maria Rilke es uno de ellos. La fusión tan clara en él de vida y obra, entre la misión de escribir y el afán de proteger y estimular con su propia vida su obra, son las coordenadas de ese retorno, de un testimoniar por medio

de temas eternos que se decantan en el tiempo. En ocasiones, es su obra la que, a través de traducciones sucesivas, se va consolidando entre nuestros lectores; otras veces, son los estudios sobre el autor. Por sus dimensiones y cercanía recordaré dos enjundiosas aproximaciones: ‘Rainer Maria Rilke’, de Mauricio Wiesenthal y ‘Perro. Vida de Rainer Maria Rilke’. No hay que olvidar tampoco la labor de Antonio Pau, personalidad abierta notablemente a varios campos del conocimiento, pero que ha tenido en su amor a la obra de

ANTONIO COLINAS

Rilke y en los libros que le ha dedicado –una veces como traductor, otras como biógrafo o estudioso de temas concretos– un alto ejemplo para nuestra cultura, tantas veces sometida al gregarismo impuesto o cerrado, o a una seca especialización. Por ello, merece la pena recordar (y recomendar) los frutos que ha dado esa aproximación de Pau

a la vida y a la obra del poeta checo. Recordaría, entre sus traducciones, la muy selecta de ‘Cuarenta y nueve poemas’, y la novedosa que hizo para Linteo de ‘Poemas en prosa. Dedicatorias’. Su labor como biógrafo de Rilke ( ‘Vida de Rainer Maria Rilke. La belleza y el espanto’ (2012) o ‘Rilke en Toledo’ (1997), nos obligan a recordar otras tres biografías escritas por Pau, que enriquecen nuestra visión del panorama literario alemán. Me refiero a ‘Hölderlin. El rayo envuelto en canción’ (2008), ‘Novalis. La nostalgia de lo in-

EN TORNO AL VACÍO SANTIAGO RODRÍGUEZ GUERREROSTRACHAN

n ‘Ausencia’ el profesor pide a los alumnos que inventen una historia a partir de un cuadro de El Greco y que creen un narrador ajeno al asunto que sea un falsificador. En ‘Aficiones’ lamenta uno de los personajes: «Ya no sabré nada. Me he quedado al margen para siempre». Entre estos dos polos ha situado Puértolas sus cuentos.

Un narrador inventa unos personajes y los contempla desde la distancia. No es un narrador superior a sus personajes, la distancia le da la posibilidad de callar o de anticipar hechos, de crear líneas argumentales que no llevan a ningún lado, algo parecido a lo que Hitchcock le gustaba hacer. Son varios los relatos en los que el narrador insinúa la infidelidad que, en muchos casos solo queda enunciada o, a lo sumo, sugerida. Son estos cuentos en que los personajes se dan cuenta del vacío que los rodea, incluso del vacío que son sus vidas,

e intentan no pensar en ello. Procuran negar lo que sienten, la realidad de unas vidas que ya han pasado, o que están ocurriendo, dejándolos a ellos al margen. Son vidas normales, hechas de frases normales, a veces rozando lo tópico, donde se esconden otras que ocultan la semilla del desastre. Parece que nada ocurre en ellos hasta el momento en que un suceso pequeño desencadena el desenlace, cuando llega porque muchas veces el lector se queda con la impresión de que nada ha sucedido, y en cierto modo es así. Parece que nada ocurre en las vidas externas de los

Soledad Puértolas. :: H. S. personajes aunque también es cierto que nunca dejan de pasar cosas en su interior, como en el caso de esa mujer que siempre estaba a la espera de algo que nunca terminaba por llegar. O aquel otro

visible’ (2010), ‘Hilde Domin en la poesía española’ y ‘Thibaut y las raíces clásicas del Romanticismo’. Antonio Pau ha llenado con esta labor un gran hueco, siempre desde su aproximación inspirada, del más profundo lirismo europeo. No es raro que la Academia de Ciencias de Göttingen (Alemania) le haya concedido en el año 2011 la Medalla Lichtenberg «por sus traducciones y estudios de literatura alemana, con alto nivel filológico y con gran sensibilidad artística». Eran necesarias estas consideraciones previas para situar el libro que hoy recomendamos a los lectores, relativamente breve en su extensión, pero lleno de esa claridad y de ese humanismo en la exposición que hace de los estudios de Pau un verdadero paradigma. Me estoy refiriendo a ‘Rilke y la música’ (Trotta, 2016). Como en el caso de ‘Rilke y Toledo’, nos encontramos ante una visión concreta del poeta, pero no menos sugestiva, pues el tema de la música en Rilke siempre fue algo vidrioso, en la medida en que el poeta parece partir de una ignorancia consciente, premeditada, de la misma, para –en un proceso paralelo a su vida– irla asumiendo hasta llegar al bellísimo arranque de un poema de 1918: «Música: aliento de las estatuas. Quizá:/silencio de los cuadros. Eres el idioma en que los otros/ idiomas acaban. Eres tiempo/ que se alza vertical sobre los corazones que huyen». Rilke, hasta entonces, había dado prioridad radical a las palabras y al silencio, al ver en la música una presencia que las turbaba; pero llega ese momento en que el sentido pleno de la música inunda su ánimo como arte total y que en nada excluye la música de los

que ve en el espejo a un hombre mayor, y no se da cuenta de que es su reflejo. En estos cuentos hay un intento de escribir no de lo que se sabe y se ve o se siente sino de lo que ni vemos, ni sentimos y sí de lo que imaginamos. Son cuentos de una rara perfección en los que nada sobra y que dejan al lector intrigado por lo que ha podido suceder, y en los que Puértolas avanza en su intento por hablar de lo ausente, de ahí que el cuento con dicho título sea tan importante. Al fin, aunque cuando miramos vemos la escena llena, si nos detenemos y nos desprendemos de la costumbre, notamos que hay cosas que no están o a las que no les prestamos la debida atención y que, sin embargo, importan

RILKE Y LA MÚSICA Antonio Pau, Editorial Trotta, Madrid, 2016, 109 páginas. 14 euros

poemas. Pau comenzó recordándonos ese «violín extraño» de un poema de 1909, que le asalta en la noche, aunque todavía sea presencia perturbadora. Pero van a ser determinados músicos e intérpretes –también esas amistades fieles que aman la música– los que le van a ir animando hacia una comprensión absoluta de la música. Me refiero a la pianista Magda Hattingberg (la Benvenuta de sus cartas), al compositor Ferruccio Busoni, a la clavecinista Wanda Landowoska y a la violinista Alma Moodie, amiga cercana en los días últimos del poeta en Muzot hasta el punto de que ella interpretará a J. S. Bach con su violín durante el funeral de Rilke. Pero nos quedaríamos en lo epidérmico del tema si nos ciñéramos a recordar nombres y circunstancias. Lo más importante en esta metamorfosis anímica que Pau nos va revelando es la significación órfica de la música, la forma de conocimiento esencial que supone, su sintonía con la palabra inspirada e incluso con ese silencio indispensable, obsesivo, para el creador. En la aventura creadora de Rilke faltaba ese complemento precioso de la música que viene a fundirse con la música de sus poemas. Logra así la obra de Rilke, gracias a este proceso, una dimensión que la hace perdurar.

CHICOS Y CHICAS Soledad Puértolas. Barcelona: Anagrama, 2016. 222 págs.

lo mismo o más que lo que percibimos a primera vista. Es un libro, por terminar, con este breve escrito, en que Soledad Puértolas utiliza los mínimos recursos para lograr una sensación de extrañamiento en el momento en que el narrador revela el otro ángulo de la historia.

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UN LENGUAJE HECHO Lumen publica la poesía reunida de Piedad Bonnett salvo su último poemario, ‘Lo que no tiene nombre’ LUIS ANTONIO DE VILLENA

Piedad Bonet, durante una lectura poética. :: PACO PUENTES

iedad Bonnett es una poeta colombiana (nacida en el departamento de Antioquia en 1951) que en orden a esa fecha, empezó tarde su devenir poético. Ha sido profesora de Universidad y ha publicado también libros en prosa narrativa, pero a España está llegando –desde hace unos años– sobre todo como poeta. Como digo ‘De círculo y ceniza’ (1989) fue su primer libro. Aunque naturalmente sus poemarios tienen matices y evoluciones, caracteriza a la autora haber comenzado ya en el borde de la madurez, y por la tanto con una clara solidez en el lenguaje, y en general dentro del modo que llamo ‘realismo meditativo’, es decir una reflexión lírica, que puede llevar muy diferentes sendas, sobre hechos o aconteceres de la vida… Decía Paul Valèry, en uno de sus siempre interesantes ‘Cahiers’, que un buen poeta no es sólo (aunque acaso sea lo principal) un conjunto de buenos poemas, sino que, a menudo, la calidad del

poeta se constataría por la bondad o esplendor, sin más, de unos cuantos versos, tomados al azar de su obra toda… Y eso se puede hacer con Piedad Bonnett dado, como he dicho, que su lenguaje es apretado, sólido, un lenguaje básicamente formado y forjado. Veamos: «Viejos, tristes olores a la memoria idénticos,/ como fríos anzuelos pescando en viejas aguas.» ¿Quién no sintió, en la estela de Baudelaire que, perfume o no, el olor es camino privilegiado hacia el recuerdo? De otro libro y de dos diferentes poemas: «Ah, mi joven amado, el tiempo es breve.» Es la exacta y nueva formulación de un ‘topos’ ilustre, que vuelve a sugerirnos que la mejor poesía se forma en la urdimbre de la tradición y la novedad, la búsqueda de novedad, que a veces se ha llamado ‘lo mo-

POESÍA REUNIDA Piedad Bonnett. Lumen, Barcelona, 2016. 474 págs. 26 euros

derno’. Otro: «Y tú buscas el niño de ayer, y no lo encuentras.» Claro que el verso que fuere gana (y es el caso de Bonnett también) en el contexto, pero no menos verdad ese fulgor, casi meridiano, del verso aislado… Los libros de la autora a menudo se adelgazan al avanzar, pero aunque ningún poeta puede mantener siempre su nivel alto, el de nuestra poeta baja poco, entre libros –diría– como ‘Todos los amantes son guerreros’ (1998) o ‘Las herencias’ de 2008. El último libro recogido en esta compilación es ‘Explicaciones no pedidas’ (2011) que fue premio Casa de América. Y es lástima –aviso al lector, aunque nada resta de lo dicho– que no esté el por hoy último libro de la poeta, ‘Lo que no tiene nombre’ (2013) que es un buceo muy estremecedor sobre el suicidio de su único hijo, Rafael, que era pintor. El último verso de esta poesía reunida dice: ‘El desamor del que amas te hace libre’, y uno concluye en esa certeza obvia y acaso dura. Pero la fuga voluntaria de la persona amada, y con vínculos sanguíneos, debe llevarte no a la libertad, sino a otra o muchas más preguntas, lacerantes y estremecidas… Poeta –repito– de sólido cuerpo lingüístico, Piedad Bonnett es sin duda hoy una de las poetas de Colombia (país de fértil lírica) de mayor interés. «Innobles son los tratos que la vida propone.» Y los aceptamos, a menudo.

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LECTURAS

VOCES PROPIAS PARA SUBVERTIR EL ORDEN Hondas lecturas de Yoko Ogawa JOSÉ GIMÉNEZ CORBATÓN

frece un atractivo particular la narrativa que desafía la clasificación genérica. En el caso de las colecciones de relatos, aquellas en las que su autor ha buscado uno o varios nexos de cualquier índole que les otorgue atisbos de unidad, resultan enriquecidas. Lo mismo puede decirse de las novelas que retan el contenido tradicional, lapidariamente establecido hace casi dos siglos, de planteamiento, nudo y desenlace. El lector común, el que opta por una dirección convenida, sigue eligiéndolas: ahí está la mayoría de superventas para demostrarlo. Sirven para que, desde la contracubierta, ese lector se deje guiar por el resumen de lo que suele llamarse conflicto, trama, desarrollo principal, tema. O, de modo más simple, cebo, cuando no trampa comercial. La Editorial Funambulista viene publicando desde hace unos años diversos títulos de la escritora japonesa Yoko

Ogawa (1962). No puede decirse de Ogawa que se trate de una narradora que rehúya el éxito: alguna de sus novelas ha sido best-seller en su país y adaptada al cine, a la radio y al cómic, como nos informa la propia editorial que ahora traduce ‘Lecturas de los rehenes’, libro que data de 2011. Dichas ‘lecturas’ son un conjunto de ocho relatos precedidos de otro mucho más breve, a modo de introducción, en el que se nos adelanta la razón última de los que le siguen, al tiempo que se desvela la incógnita que encierra el título del conjunto. El lector conoce así las tres fases de la narración tradicional que mencionábamos al principio desde las diez primeras páginas. Los ocho cuentos podrían ser leídos en cualquier orden, a excepción del último. Rehenes: un grupo de siete japoneses que no se conocen entre sí viajan con un guía, como simples turistas lo más probable, por un país situado «en las antípodas del planeta», de geografía tropical. Son secuestrados por «un grupo terrorista antigubernamental» que exige la liberación de presos de su cuerda y un rescate económico, a cambio de devolverlos sanos y salvos. Pasados cien días de presuntas negociaciones, el conflicto se resuelve. Un tiempo

después se hacen públicas las grabaciones de los relatos leídos en voz alta por los presos durante su cautiverio. Los ocho conforman las narraciones del conjunto. El noveno pertenece al miembro del cuerpo de operaciones especiales del ejército que registraba, subrepticiamente, todo lo que acontecía en el recinto, sin que los secuestradores se percataran, para de ese modo preparar la intervención que solucionaría el secuestro. La estructura es audaz. Estos ocho narradores construyen un relato en el que indagan en sus recuerdos a la búsqueda del hecho que mejor y más inesperadamente ha marcado sus vidas, sin duda ante la posibilidad de que estén viviendo el último episodio de las mismas. Los cuentos son de gran originalidad y, pese a la extrañeza de su contenido, están vertidos con un realismo extremo que desafía de modo muy hábil la verosimilitud a la que buena parte de

Todos, parece enseñarnos Ogawa, somos rehenes de algo

LECTURAS DE LOS REHENES Yoko Ogawa. Traducción de Juan Francisco González Sánchez, Madrid, Editorial Funambulista, 2016, 252 páginas, 16 euros.

La escritora japonesa Yoko Ogawa. :: ELNORTE la literatura más convencional nos suele acostumbrar. Cada uno de los personajes irrumpe en algo semioculto que, años atrás, aconteció en alguna etapa de su existencia. Se trata de hechos, siempre cotidianos aunque carentes de la más ínfima premeditación, que supusieron, y continúan atesorando, un cambio en sus conciencias y en su devenir posterior. Son encuentros que ahora, cuando viven una situación lími-

EL TALISMÁN DE LA COSTURERA

MIL Y UNA NOCHES

os lectores viciosos, compulsivos casi, ciertamente obsesivos, conocerán ese proceso, geológico casi, de la formación de las columnas o torres de libros. La cosa es gradual, pero parece repentina. Uno va diciéndose, este tengo que leerlo, y al día siguiente, o a la semana, dice lo mismo de este otro, y un buen día, sin saber muy bien cómo tiene en la mesilla de noche una columna de libros, cinco o siete, los justos para no desmoronarse. A veces hasta dos o tres torres, una en la susodicha mesilla, las otras en la mesa de trabajo. En cualquier superficie disponible, en rea-

lidad, lo que suele conducir a un hartazgo de paciencia para las pobres gentes que conviven con el lector obsesivo. Otro problema que acarrea la formación de estas fortificaciones de papel y de cartón es el síndrome del burro y las dos balas de paja: uno no sabe por cuál de los muchos libros amontonados decidirse. Podría establecerse un orden cronólogico, o simplemente ir cogiendo el que está más arriba, pero la cuestión es más peliaguda, porque lo cierto es que apetecen todos, y lo peor es que no dejan de llegar más. Y la cosa se complica más todavía si el lector no es un puritano del papel, si también

gusta de leer en aparatos eléctronicos, a los que va añadiendo también nuevos títulos, un poco sin ton ni son, según le llaman la atención en los escaparates virtuales que, al igual que las librerías, no puede dejar de visitar. Entonces el problema se multiplica gravemente y en unos meses el infeliz lector habrá acumulado unas lecturas pendientes para varios años. Eso sin tener en cuenta las relecturas. Afortunadamente los periodos vacacacionales algo ayudan, y de repente el lector se encuentra saboreando aquel libro que, hace más o menos un año, le corría tanta prisa leer, pero no antes de acabar

CIRO GARCÍA

aquel otro, y ese otro que por una razón u otra –ya va siendo hora de releer el ‘Ulises’, por ejemplo– se antepuso. Y así llegué yo, estas navidades, a leer la última novela de Salman Rushdie, situada en un lugar mediano de la torre donde la había colocado más o menos un año atrás. ‘Dos años, ocho meses y veintiocho noches’, es quizás una de las novelas más aparentemen-

Salman Rushdie. :: A. FERRERAS

te y quizá fatal, les permiten redescubrir la huella que les ha hecho ser como son. El propio agente que los escucha en secreto se ve sacudido por ellos: «Se trataba de una acción similar a la de orar, cuyo propósito era hacer llegar sus voces hasta un lugar mucho más lejano de lo que podían imaginar, donde habría alguien con quien no podían comunicarse solamente por medio de las palabras». Porque, pese a que los rehenes

te ligeras del autor bombasí. Y digo aparentemente porque si bien es cierto que se lee de un soplo y con una sonrisa permanente, este cuento de hadas de cuatrocientas páginas tiene mucha miga. Una historia que comienza con los amores de Averroes con una yinia, lo que llamaríamos por aquí una genio, esos seres de fuego y humo que en las mitologías de la

–todos, parece enseñarnos Ogawa, somos rehenes de algo, de nuestro tiempo, del azar que nos ha puesto donde estamos, de nuestra cultura– se expresen en un lenguaje conocido, el fin inconsciente que les mueve es dejar constancia de su existencia: «Las lecturas no eran un simple modo de matar el tiempo en aquel lugar, en aquella casa abandonada en la que estaban prisioneros». El cierre de estas ‘lecturas de rehenes’ es de gran belleza: el agente policial, empujado por la escucha de los vigilados, evoca su encuentro, siendo niño, con un pequeño grupo de entomólogos que estudiaban la vida de unas hormigas tropicales cortadoras de hojas: «Todas cargaban con trozos de hoja muy superiores a su tamaño sin mostrar sufrimiento alguno […] Ni se permitían distracciones ni hacían alardes de nada, y tampoco intentaban adelantar a ninguna compañera, bien conscientes todas de su papel, asumido con plena naturalidad […] De igual modo, los rehenes recitaban su propia historia».

península árabiga son equivalentes a nuestras hadas. Luego, la historia salta a nuestros días –aunque es narrada desde un futuro lejano– para presentarnos a una serie de descendientes de ese amor, todos gentes sin lóbulos en las orejas. Y hablarnos del tiempo de la extrañeza, una época que dura dos años, ocho meses y veintiocho noches, mil y una noches, durante la cual todo es posible porque las fronteras entre el reino de los yin y de los hombres han sido abolidas, y algunos yin hacen la guerra a la humanidad. Una guerra que, en el fondo, es la guerra del terror contra la razón, del fanatismo contra la libertad de pensamiento. Un cuento de hadas puero y duro, que sin concesiones arremete contra otros cuentos, más bien falsedades, sinsentidos, que en esta época nos tratan de colar como verdades.

Sábado 14.01.17 EL NORTE DE CASTILLA

IDEA VILARIÑO: LA PASIÓN DEL ABISMO C CÉSAR A AUGUSTO A AYUSO

UNA FÁBULA ACTUAL SOBRE LA GUERRA Y LOS AFECTOS :: SUSANA GÓMEZ

ara casi seis décadas de escritura, es más bien parco el bagaje poético de Idea Vilariño (Montevideo, 1920-2009), abarcable en 300 páginas. Pero sin desperdicio, pues su poesía se despliega en breves y delgados poemas medulares que son destilada expresión de la experiencia más desnuda y profunda. Poesía escueta, diamantina, de raigambre. Desde sus primeros poemas, escritos con apenas veinte años, todo está claro en su camino, pues deja aparte los coletazos de la retórica modernista hispanoamericana y opta por la dicción magra, sincopada, directa, si acaso con delicados hilos simbolistas. En tan temprana edad -iniciándose los años cuarenta- parece haber asumido sin titubeos el meollo de la sensibilidad existencialista que supuraba un mundo en guerra. Expresan sus versos la angustia del no ser, del no poder ser ni hacerse como proyecto –«si con tan pocos años pesa tanto la vida», dice– y conjugan la desolación de la nada: «Para qué las violetas / y para qué la vida. / Para nada». Rotunda, sí, pero también soñadora, una puntada apenas: «Y ahora / me pregunto / si en mis noches vacías / no anhelaré la estrella». Asombra tan precoz clarividencia expresiva, que a veces no duda en apoyarse en imágenes universales a las que ella da otra frescura, como las que inciden en la caída: «Ya sin temblor ni luz / cayendo oscuramente», o «aún sin conciencia / y un caer en silencio y sin objeto». Todo es fruto podrido de la muerte, la incesante acechadora que malogra cualquier horizonte, cualquier esperanza. Para ella se trabaja, como muy bien cantará lamentará- en los poemas recogidos bajo el título «Nocturno». Dirá de la vida: «qué podrida manzana / qué sobra / qué desecho». Elige la noche como imagen certera y emotiva para expresar tanto desamparo y tanta soledad en reiterados poemas, algu-

LITERATURA INFANTIL Y JUVENIL

La poeta uruguaya Idea Vilariño en 1950. :: EL NORTE nos de tan sobria belleza como en el en que la pide: «Dame el agua violenta de tu pozo / tu abismo tu ceguera / tus horrores / dame la soledad / la muerte el frío / todo / todo antes que este sucio / relente de los hombres.» No es, entonces, extraño que ante el miedo y la desolación, ante el círculo cerrado de su existencia, ella misma se conmine a callar: «Qué puedo decir / ya / que no haya dicho / qué puedo escribir / ya / que no haya escrito / qué puede decir nadie / que no haya / sido dicho cantado escrito / antes. / A callar. / A callarse». Otro libro prodigioso es ‘Poemas de amor’, dedicado al amor que vivió con el también huraño novelista uruguayo Juan Carlos Onetti. Ya en algunos poemas primeros había exaltado el cuerpo como único alambique del anhelo y el vacío metafísico. El cuerpo, que experimenta el supremo rejón del dolor al reconocerse «solo grito en la sombra», le transmite también la plena soledad del ser,

POESÍA COMPLETA Idea Vilariño. Barcelona, Lumen, 2016. 18 euros.

pues define a esta como «única certidumbre». El amor como recinto amurallado, tan sin remedio, que no hay invitado o destinatario que pueda salvarlo. Destructor como la muerte, ambos se confunden, en un salto paradójico que nos lleva a la intensidad de Quevedo. En poemas tan ceñidos y clarividentes, esta invocación al amor resuena como un aullido o una súplica torturante, dada su negación metafísica de experiencia inútil. Ello no impide que, entre tanto deseo atribulado, no fulja la suma delicadeza: «Como en la playa virgen / dobla el viento / el leve junco verde / que dibuja / un delicado círculo en la arena / así en mí / tu recuerdo». O que haya otros de un bellísimo erotismo, como los titulados ‘El espejo’ o ‘Para decirlo de alguna manera’, en los que lo presenta, al amor, como la única plenitud del instante, un carpe diem o «rosa perfecta». Otros libros como ‘Pobre mundo’ o ‘No’ no añaden más, a no ser el logro de ciertos poemas redondos en su refinada desnudez, en su insistencia de la renuncia y la negación absolutas del mundo y del yo. De tal modo, quedará la poesía de esta poeta en vida, solitaria, reservada, distante- como una desgarrada confesión de la más sombría sensibilidad actual, asida tan solo a la desolada fascinación –o servidumbre– de la palabra.

Sabían que sería un invierno duro porque sus narices se hicieron tan insensibles que ya no notaban el frío; de las púas les colgaban témpanos y los estornudos se les congelaban antes de explotar. Así que el señor y la señora erizo decidieron abandonar, junto a sus nueve hijos, el matorral que habían habitado durante el verano para salir en busca de un hogar más cálido. Se despidieron de sus vecinos e iniciaron un viaje por el bosque, atravesando páginas (algunas desplegables), en las que se toparon con la cigüeña, el topo, la ardilla, la comadreja… Todos les invitaron a quedarse. Algunos bienintencionadamente y otros no tanto. Pero por diversas razones declinaron las propuestas, para seguir avanzando a través de un cuento con ecos de fábu-

la tradicional, en el que se suceden situaciones a resolver con idéntica estructura narrativa. En un juego acumulativo en el que la reiteración intensifica la complicidad con el receptor infantil, al tiempo que lo consolida como lector, un texto sencillo, respetuoso e invadido de una ironía a veces dulce y otras amar-

LA CASA DE LOS ERIZOS Ángel Domingo y Mercé López. Editorial A buen paso. 56 págs. 17 euros. Edad recomendada: a partir de 6 años.

RETRATO SOBRE FONDO ROSA, AZUL, CUBISTA… :: S. G. Basado en una respetuosa interpretación de su obra, el álbum recorre la biografía de uno de los pintores más importantes de todos los tiempos, a la vez que propone un juego: encontrar los cien picassos a lo largo de sus páginas. Así, entre las señoritas de Avignon, el Guernica, el Viejo guitarrista ciego, explicaciones sobre la etapa azul o rosa, deconstrucciones cubistas, violines, minotauros, arlequines, palomas, máscaras africanas, rostros de mujer, centauros, meninas… se entretejen retratos y auto-

rretratos, para que el lector vaya aprehendiendo la figura del pintor malagueño. Cuadros, collages, dibujos, escul-

100 PABLO PICASSOS Violeta Lemay. Editorial Juventud. 40 págs. 14 euros.Edad recomendada: entre 6 y 9 años.

ga combinará inteligentemente las técnicas más tradicionales con su reactualización. Imbricado con ilustraciones que perfilarán y dotarán de personalidad a los personajes, la segunda mitad dará un giro inesperado a la historia. Tas haberse poblado de animales que pretenden comerse a los erizos en el horno o alquilarles el nido vacío, un extraño hogar metálico, moderno por humano, dará cobijo a la familia: es un tanque. A partir de este momento, y amparado por ese distanciamiento de la mirada animal que permite aproximarse más y mejor, el fuego destructor de la guerra será contrapuesto al calor de los afectos. En la retaguardia de la historia, esta dualidad, tan antigua como el hombre, vista con ojos de erizo.

turas, cerámicas y diseños de vestuario saltan a páginas invadidas de color y divertimento, en una propuesta personal y rigurosa que no se olvida de incluir los hijos, amores, mascotas y amigos del hombre que inauguró las vanguardias históricas. Con la ilustración como protagonista absoluta del álbum, el discurso textual apoya una propuesta bien trabajada, en la que el receptor encontrará numerosos detalles de la vida y obra del artista sintetizados con gran acierto. Todo ello acompañado de nombres como Matisse, Coucteau, Georges Braque, Stein o Max Jacob, en un itinerario que repasa los hitos picassianos y concluye con un resumen de ellos y un listado de sus obras.

14 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 14.01.17 EL NORTE DE CASTILLA

stá científicamente demostrado que la percepción de los colores es un hecho subjetivo y que el color varía según la cantidad de luz del ambiente y la distancia a la que se encuentra el objeto. Esta semana me ocuparé de los recursos lingüísticos que ofrece la lengua para expresar el color, a sabiendas de que la denominación del color es diferente según personas, culturas y países. Uno de ellos, no precisamente el más frecuente, es el empleo en aposición de la construcción ‘de color’ seguida del nombre del color (una cartera de color rojo) o su variante ‘color’ más el nombre del color (un abrigo color beis). La variante ‘de color de’ se aplica en la actualidad tan solo al color rosa (de color de rosa). Cuando el sustantivo designa una flor, un fruto, una sustancia o un objeto que tienen un color característico, se usa habitualmente ‘del color de’ seguido de dicho sustantivo determinado (una tela del color de las algas secas). Pero el recurso más frecuente consiste en utilizar un nombre de color que designe con precisión la cualidad cromática que se pretende describir. En este caso el nombre del color funciona como adjetivo, por lo que se usa la forma masculina o femenina (si es de dos terminaciones), en singular o en plural, según sea el género y el número del nombre al que modifican. Diremos entonces ‘una mesa roja’ (porque ‘mesa’ es nombre femenino singular), ‘el coche verde’ (porque ‘coche’ es nombre masculino singular), ‘las sandalias amarillas’ (porque ‘sandalias’ es nombre femenino plural) o ‘unos zapatos negros’ (porque ‘zapatos’ es nombre masculino plural. Cuando el adjetivo de color se muestra por sí mismo insuficiente para definir con precisión la tonalidad cromática del objeto,

USO Y NORMAS DEL CASTELLANO MARÍA ÁNGELES SASTRE PROFESORA DE LENGUA ESPAÑOLA EN LA UVA

‘OJOS AZUL VERDOSO’. PARA EXPRESAR EL COLOR es decir, cuando se quieren designar matices, se recurre con frecuencia a otro adjetivo (como ‘claro’, ‘oscuro’, ‘pálido’, ‘intenso’, ‘vivo’, ‘brillante’, etcétera) que modifica y clasifica al primero. En estos casos el uso mayoritario es que ambos adjetivos (el de color más el modificador o clasificador) se muestren invariables en masculino singular (incluso cuando hacen referencia a un nombre femenino), porque se presupone la elisión del nombre ‘color’, que es de género masculino y singular en cuanto al número. Diremos entonces ‘una flor rojo pálido’, ‘unos pantalones rojo vivo’, ‘una gabardina marrón claro’, ‘unas zapatillas marrón oscu-

ro’ o ‘una falda verde claro’. No obstante, se oyen con frecuencia en el discurso coloquial construcciones en las que tanto el primer miembro del compuesto (el nombre propiamente de color) como el segundo (el modificador) aparecen en femenino y/o en plural y no necesariamente en concordancia. Me refiero a ejemplos del tipo ‘tres pañuelos blancos pálidos’ (concordancia en número del nombre de color y del modificador con ‘pañuelos’), ‘dos corbatas rojas oscuras’ (concordancia en género y número del nombre del color y del modificador con ‘corbatas’), ‘tres pañuelos blanco pálidos’ (concordancia solo del modifica-

dor), ‘tres pañuelos blancos pálido’ (concordancia solo del nombre del color), ‘dos corbatas rojas oscuro’ (concordancia solo del nombre del color) o ‘dos corbatas rojo oscuras’ (concordancia solo del modificador). Seguramente a muchos de ustedes les suenan bien construcciones como ‘una chaqueta marrón clara’ o ‘una falda verde oscura’ y se preguntarán si está bien o mal dicho. En principio, estas formaciones van por camino distinto al del uso mayoritario (una chaqueta marrón claro, una falda verde oscuro), pero la RAE señala, en el Diccionario panhispánico de dudas (2005) y en la Nueva gramática de la lengua española (2009), que es también posible la concordancia en femenino, así que son aceptables. Ante la duda, lo mejor es el uso Sin embargo la institución aca- mayoritario: démica no dice nada a propósi- adjetivos en to de la concor- masculino singular dancia en pluinvariables en ral, aspecto que género y número sí trató en su gramática Salvador Fernández Ramírez. Para este gramático, las formaciones (extraídas de ejemplos literarios) ‘ojos azul verdosos’ y ‘flores azul pálidas’, en las que el segundo elemento concuerda en plural con el nombre, sí serían aceptables, aunque resulten completamente anómalas, igual que los ejemplos del párrafo anterior. Si se les presenta alguna duda, mi consejo es que se adhieran al uso mayoritario, es decir, adjetivos en masculino singular, invariables en género y número: ‘ojos azul verdoso’ y ‘flores azul pálido’.

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El laberinto de los espíritus. C. Ruiz Zafón (Planeta)

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Me llamo Lucy Barton. Elizabeth Strout (Duomo)

Todo esto te daré. Dolores Redondo (Planeta)

Tú no eres como otras... A. Schrobsdorff (E. Naturae)

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Tres días y una vida. Pierre Lemaitre (Salamandra)

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Harry Potter y el legado... J. K. Rowling (Salamandra)

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Los secretos que jamás... Albert Espinosa (Grijalbo)

Sabores de siempre. Karlos Arguiñano (Planeta)

SPQR. Mary Beard (Crítica)

El llanto del trigo. Luis Miguel de Dios (Javier Blasco)

La magia del orden. Marie Kondo (Aguilar)

Valladolid, recuerdos e infancias. Luis Posadas Lubeiro

Homo Deus. Noah Harari (Debate)

Sabores de siempre. Karlos Arguiñano (Planeta)

Hablarán de nosotras. Sandra Barreda (Aguilar)

El universo en tu mano. C. Galfard (Blackie Books)

Gamoneda. Del animal poema. O. García Valdés (KRK)

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La ciencia de larga vida. Valentín Fuster (Planeta)

Atlas de los metros del mundo. M. Ovenden (Nórdica)

¿Quiém domina el mundo? N. Chomsky (Ediciones B)

Los secretos que jamás... Albert Espinosa (Grijalbo)

¡De rodillas Monzón!. El Gran Wyoming (Planeta)

La magia del orden. Marie Kondo (Aguilar)

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El paseo de los domingos. Martínez (Fuente de la fama)

El laberinto de los espíritus. C. Ruiz Zafón (Planeta)

Tormenta de nieve y aroma.. Lackberg (Maeva)

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La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

El cacique de Grijota abraza el fascismo VV AA (Región)

SPQR. Mary Beard (Crítica)

El universo en tu mano. C. Galfard (Blackie Books)

Estudios del malestar. José Luis Pardo (Anagrama)

Ascensiones en la montaña palentina. Villegas (Pindia)

Tratado de filosofía zoom. J. Antonio Marina (Ariel)

La invención de la naturaleza. A. Wuff (Taurus)

Homo Deus. Noah Harari (Debate)

Frida. Benjamín Lacombe (Edelvives)

Homo Deus. Noah Harari (Debate)

SPQR. Mary Beard (Crítica)

El libro de la madera. Lars Mytting (Alfaguara)

New York, New York. Javier Reverte (Plaza&Janés)

La tira de años. Peridis (Espasa)

¡De rodillas Monzón!. El Gran Wyoming (Planeta)

Auge y decadencia de Castilla. García Sanz (Crítica)

Estudios del malestar. José Luis Pardo (Anagrama)

La España vacía. Sergio del Molino (Turner)

Auge y decadencia de Castilla. García Sanz (Crítica)

Sábado 14.01.17 EL NORTE DE CASTILLA

‘The Ministry of Silly Walks’, de Monty Python.

e ha dicho ya de todo sobre los límites del humor, un tema que parece de rabiosísima actualidad –con la desgraciada cumbre de las viñetas del Charlie Hebdo–, pero que se remonta a mucho tiempo atrás –ya Cicerón distinguía dos tipos de bromas: las inciviles, petulantes, malévolas y obscenas, por un lado, y las elegantes, corteses, ingeniosas y joviales, por otro–. Lo que quizá sí sea bastante cierto es que el humor –y en especial el humor en ficción– concita últimamente una buena legión de ofendidos, guardianes de la seriedad que consideran que hay cosas intocables sobre las que no se debe hablar libremente, véanse religiones, creencias varias, grupos sociales, desgracias humanas... Que el humor es profundamente subjetivo es una obviedad: es inevitable que lo que a unos produce gran hilaridad a otros les deje fríos. Ni siquiera es una cuestión de inteligencia. Tengo amigos –inteligentes– a los que ‘La vida de Brian’ les parece una patochada, otros que jamás entenderán los absurdos matices de la serie ‘Búscate la vida’, y alguno hay, incluso, que asegura no verle gracia alguna a ‘La conjura de los necios’, esa magnífica sátira del heroísmo firmada por John Kennedy Toole. Pero que no te haga gracia algo no significa que, necesariamente, tenga que ofenderte. Como decía Groucho Marx, la risa es una cosa muy seria. Es decir, hacer humor, tener sentido del humor, producir risa en

ORTIGAS A MANOS LLENAS SARA MESA

El humor, esa cosa tan seria otros, no está al alcance de cualquiera: se necesita perspicacia, ironía, capacidad crítica y –por supuesto– sensibilidad. El humor exige una lectura sobre otra lectura sobre otra lectura: como diría el monstruo Shrek, precisa muchas capas. Es increíble lo complejo que puede llegar a ser un chiste tonto. Hace poco encontré en un artículo la famosa sentencia de Woody Allen según la cual la comedia es igual a la tragedia más el tiempo. Así, podríamos reírnos del hundimiento del Titanic porque ya ha pasado más de un siglo, pero no de las víctimas de los terremotos de Italia de este verano. El historiador y filósofo Rafael Núñez Florencio se permitía modificar esta sentencia –desde mi punto de vista muy acertadamente– sustituyendo la variable tiempo por distancia: haremos chistes antes de una inundación en China que de una en el pueblo de al lado. Sin embargo, hay un escalón más. La ucraniana Svetlana Alexievich recoge en sus muy reco-

mendables ‘Voces de Chernóbil’ y ‘El fin del homo sovieticus’ muchos de los chistes que circulaban entre la población soviética tras la catástrofe nuclear, en el primer caso, o durante la represión estalinista, en el segundo. Ojo, no se trataba de chascarrillos contados por terceros, sino por gente que había padecido directamente la muerte o desaparición de familiares, el robo, el hambre y el encarcelamiento. En estos casos no había ni tiempo ni distancia… y sin embargo, había humor. A los que les sorprenda, habría que decirles que, por desgracia, se suele asociar el humor con la trivialidad. Así, reírse de algo es trivializarlo. De fondo, subyace la idea de que el humor recoge una visión superficial, cuando no vulgar, de la realidad humana. Sin embargo, el humor es un modo de supervivencia, una forma de lucha, una provocación creativa, la manera más potente de señalar nuestras propias contradicciones. El dramaturgo Dario Fo, y otros muchos autores, lo han defi-

nido como el arma más eficaz contra el poder –por eso, el poder nunca soportará el humor, si acaso fingirá hacerlo–. Esto no significa que todo aquel que se crea gracioso tenga la capacidad de construir verdadero humor. La frontera no está entre lo permisible

Que algo no te haga gracia no significa que, necesariamente, tenga que ofenderte Hacer gracia no está al alcance de cualquiera, hace falta perspicacia, ironía, capacidad crítica...

y no –cosas de las que uno se puede reír o no–, sino entre el buen o el mal humor. Y el humor, por definición, ha de ser bueno. O como dice Antonio Orejudo, lo de «humor inteligente» es una redundancia: si no es inteligente, no es humor. La mención a Orejudo –el autor de, entre otras, ‘Ventajas de viajar en tren’, una de las novelas más divertidas de la literatura española del XX– me sirve para hilar estos razonamientos con la presencia del humor en la literatura, tan susceptible hoy día de sospecha. Iniciativas como el Ja! Bilbao, un festival internacional que subraya la importancia del humor en las artes, siguen siendo todavía bastante anómalas, sobre todo cuando se vincula a escritores como Kafka, Beckett, Bernhard o Coetzee, cuya concepción humorística del texto es, digamos, de una sutilidad que espanta. Justo ése suele ser el problema: que confundimos el humor con la carcajada. Y sí, a veces se produce la carcajada –¡y qué poder liberador tiene reírse así, a mandíbula batiente!–, pero sobre todo, lo que hay, es un finísimo análisis crítico de la realidad, que duele y molesta y, a veces, maldita la gracia que hace. Pero esa es justo la función del humor: incomodar, doler y reír, todo junto. Y si nos escuece más de la cuenta, deberíamos hacérnoslo mirar, porque como dijo el escritor israelí Amos Oz: «Nunca he visto a un fanático con sentido del humor, ni a nadie con sentido del humor que sea un fanático».

16 LA SOMBRA DEL CIPRÉS

Sábado 14.01.17 EL NORTE DE CASTILLA

Director: Carlos Aganzo Coordinadora: Angélica Tanarro

La muerte abstracta y O la guerra de los drones

bama ha sido el señor de la guerra de los drones. Nunca quiso la guerra directa, la guerra que mancha, la guerra en la que ves los ojos del enemigo. Y con razón. Es más fácil matar como se mata en un videojuego. La guerra moderna va a evitar cada vez más el cuerpo a cuerpo. Es mejor matar a distancia, y a enemigos sin cara. Se trata del proyecto Apolo: el dios que hiere desde lejos. Los antiguos griegos ya nos lo advertían, ellos que lo sabían todo. Nada vemos en la mitología moderna que no se halle reflejado en la antigua. Obama tuvo un ápice de dignidad cuando susurró a los medios de comunicación de masas: «Sabemos que los drones han matado a inocentes, sus muertes nos acompañarán hasta el instante mismo de nuestra muerte.» Otros presidentes han sido menos elegantes y menos elocuentes. Y ahora detengámonos un momento y formulemos una pregunta básica. ¿Cuál ha sido hasta el presente el problema fundamental de la guerra como gramática de la aniquilación? Lo diré con siete palabras: el terror de enfrentarse a otra cara. Y la cara, decía el filósofo laico y agnóstico Gilles Deleuze, es la cara del alma, pero también es la cara de Dios, de Dos como idea, de Dios como imagen de la totalidad inabarcable, y todos sabemos que cuando nos enamoramos de alguien su cara adquiere proporciones que nos sobrepasan, porque esa cara nos envuelve, nos absorbe, nos enloquece, y nos redime de todas las miserias humanas. Por eso cuando los estados se preparan para la guerra lo primero que hacen, a través de la propaganda, es despojar de cara al enemigo. Dicho de otra manera: despojarlo de humanidad, despojarlo de divinidad, despojarlo de identidad y convertirlo en un monstruo abstracto y sin ojos. Nada hay más emocionante y más vertiginoso que enfrentarse a la cara de otro. Para

MITOLOGÍAS JESÚS FERRERO

:: ILUSTRACIÓN IRENE GRACIA

el filósofo Lévinas la cara representaba lo más desnudo del ser. Para él toda cara era una súplica, que pedía ser mirada y al mismo tiempo respetada. Y no le faltaba razón: toda cara es un abismo de humanidad. Más que una superficie fea o hermosa, es un pozo que nos conduce al origen del tiempo y al misterio perpetuo de la vida, porque toda cara está esculpida con materia estelar. Cuando nuestros antepasados iban a la guerra sabían, si no de forma racional, sí al menos de forma intuitiva, que lo más terrible para el guerrero no era enfrentarse a los músculos del otro, a sus armas, a sus gritos, a su rabia o a su deseo: lo más terrible era enfrentarse a su cara. Me lo decía la gente que estuvo en la Guerra Civil y en la Segunda Guerra Mundial. Un español que fue miembro de la División Leclerc me comentó en París que cuando te agitas en medio de la batalla, o te olvidas de la cara del enemigo o estás perdido. Mi tío sabía lo que decía, pero olvidaba uno de los polos de esa contradicción, vinculado al odio. Es sabido que los crímenes más atroces se perpetran entre conocidos. Ahí la cara ha invertido su efecto. De ser lo más apreciado y respetado, se convierte en lo más rechazado, y aparece el ensañamiento, concepto que unos etimólogos derivan de ‘insania’ y otros de ‘saña’. Extraña paradoja: lo más próximo transformado en lo más odioso . La guerra moderna intenta evitar todos estos problemas convirtiendo al enemigo en un ser abstracto y lejano. Ya no necesita despojar de humanidad al enemigo, tampoco necesita deformar su personalidad y convertirlo en un ser monstruoso. Todos esos mecanismos eran en realidad humanos, demasiado humanos, como diría Nietzsche. La guerra moderna convierte al enemigo en un objetivo frío y plano, que aparece en la pantalla del ordenador conectado al dron. Al operario le basta con pulsar una tecla y, desde la misma pantalla, ve la explosión. La sangre no le salpica, no escucha los gritos de dolor, y ni siquiera se siente responsable de las muertes que acaba de provocar. La culpa se esfuma al evitar toda forma de carnalidad, y la pulsión física se convierte en pulsión estrictamente mental, ajena al sudor, al temblor y al estremecimiento. La muerte se despoja de suciedad pero no de barbarie. Matar ya no es un hecho más o menos brutal: es una abstracción que no deja huella en el alma. Al evitar el cara a cara, el cuerpo a cuerpo, la guerra se libera de la poca humanidad que le quedaba.