2012 _10 k
o
r
t
ISSN 1216-8890
á
r
s
880 Ft
m
ű
v
é
s
z
e
t
i
f
o
l
y
ó
i
r
a
t
•
B
u
d
a
p
e
s
t
Borsos Lőrinc Kiállítás szüleinknek
Menesi Attila [1-19] dokumentációs kiállítás
Kondor Béla Forradalmár, próféta, melós
XTRAVAGANZA / Staging Leigh Bowery
Maria Lassnig Retrospective
A KÉPEK ÁLLÁSA / Bódy Gábor
• SZENT ISTVÁN KIRÁLY MÚZEUM
• KASSÁK MÚZEUM (ZICHYKASTÉLY) KÖZTES TEREI
• MODEM
• KUNSTHALLE
• NEUE GALERIE GRAZ
www.kunsthallewien.at
www.museum-joanneum.at
www.szikm.hu Székesfehérvár, Országzászló tér 3. 2012. 10. 27 — 12. 21.
www.kassakmuzeum.hu Budapest III., Fő tér 1. 2012. 11. 29 — 2013. 01. 13.
www.modemart.hu Debrecen, Baltazár Rezső tér 1. 2012. 11. 04 — 2013. 02. 17.
• LABOR
http://labor.c3.hu Budapest V., Képíró u. 6. 2012. 10. 27 — 11. 16.
Kicsiny Balázs O. története / The Story of O.
Balázs József Tamás Piát hozzál!
• 2B GALÉRIA
• PARTHENON-FRÍZ TEREM (MAGYAR KÉPZŐMŰVÉSZETI EGYETEM)
www.pipacs.hu/2b Budapest IX., Ráday u. 47. 2012. 11. 23 — 12. 28.
www.mke.hu Budapest VI., Kmety Gy. u. 26-28 2012. 11. 13 — 11. 24. Spacemaker / Common Ground — 13. Velencei Nemzetközi Építészet Biennálé • HUNGARIAN PAVILION (GIARDINI DI CASTELLO)
http://www.velenceibiennale. com/hu.html V EL ENC E
2012. 08. 29 — 11. 25. Szűcs Attila Bevezetés a plankingbe • A38 KIÁLLÍTÓHELY
www.a38.hu www.petrys.hu Budapest XI., Pázmány P. rkp., Petőfi-híd budai hídfő 2012. 11. 06 — 11. 28. Szabó Dorottya Krízis gyümölcsök • VILTIN GALÉRIA
www.viltin.hu Budapest V., Széchenyi u. 3. 2012. 10. 18 — 12. 01. Szabó Ákos Subflow
Mi mennyi? — Örkény István százéves • PETŐFI IRODALMI MÚZEUM
www.pim.hu Budapest V., Károlyi M. u. 16. 2012. 04. 06 — 12. 31. Idegen anyag — „Szürrealizmus” a valóság vonzásában / Foreign matter — ”surrealism” in the Attraction of Reality • MODEM MODERN ÉS KORTÁRS MŰVÉSZETI KÖZPONT
www.modemart.hu Debrecen, Baltazár Rezső tér 1. 2012. 06. 15 — 12. 31. 80-as generáció — Társadalom-helyzetképkiállítás • ARTBÁZIS ÖSSZMŰVÉSZETI MŰHELY
www.artbazis.hu Budapest VIII., Horánszky u. 25. 2012. 11. 22 — 2013. 01. 04. Fridvalszki Mark, Marko Tadić, Pavla Sceranková A csillagok ma másnak tűnnek • DOVIN GALÉRIA
www.dovin.hu Budapest V., Galamb u. 6. 2012. 11. 17 — 2013. 01. 05.
• NEON GALÉRIA
www.galerianeon.hu Budapest VI., Nagymező u. 47. 2. em. 2012. 11. 06 — 12. 04. Czene Márta Timeline • INDA GALÉRIA
www.indagaleria.hu Budapest VI., Király u. 34. II./4. 2012. 11. 14 — 12. 07. Bukta Imre
Szűcs Attila Planking • DEÁK ERIKA GALÉRIA
www.deakgaleria.hu Budapest VI., Mozsár u. 1. 2012. 11. 23 — 2013. 01. 05. Lakner Antal Munkaállomás / Workstation • LUDWIG MÚZEUM — KORTÁRS MŰVÉSZETI MÚZEUM
www.ludwigmuseum.hu Budapest IX., Komor M. u. 1. 2012. 09. 20 — 2013. 01. 06.
• GODOT GALÉRIA
www.godot.hu Budapest XI., Bartók B. út 11. 2012. 10. 30 — 12. 08. [a felfüggesztés gyanúja] / [the suspicion of suspence] • TRAFÓ GALÉRIA
www.trafo.hu Budapest IX., Liliom u. 41. 2012. 11. 08 — 12. 09. Pixelszalag Műhely • MAI MANÓ HÁZ (MAGYAR FOTOGRÁFUSOK HÁZA)
www.maimano.hu Budapest VI., Nagymező u. 20. 2012. 11. 08 — 12. 09.
A KÉPEK ÁLLÁSA / Zbigniew Rybczyński: A VÉLETLEN MINT STRATÉGIA • VASARELY MÚZEUM
www.vasarely.hu www.osas.hu Budapest III., Szentlélek tér 6. 2012. 10. 19 — 2013. 01. 06. Polgár Csaba Fény-nyomatok–Leplek–Képek • BTM — BUDAPEST GALÉRIA BUDAPEST KIÁLLÍTÓTERME
www.budapestgaleria.hu Budapest V., Szabad sajtó út 5. 2012. 12. 06 — 2013. 01. 06.
Ámos Imre és a XX. Század — kortárs összművészeti kiállítás • RÉGI MŰVÉSZTELEPI GALÉRIA
http://asztali.lutheran.hu Szentendre, Bogdányi u. 51. 2012. 12. 07 — 2013. 01. 15. Bartl József Jel — Tranzit • MŰVÉSZETMALOM
www.muveszetmalom.hu Szentendre, Bogdányi u. 32. 2012. 11. 23 — 2013. 01. 16. Volodymyr Kuznetsov Polski Fiat 126P
A hang szabadsága. John Cage a vasfüggöny mögött • LUDWIG MÚZEUM — KORTÁRS MŰVÉSZETI MÚZEUM
www.ludwigmuseum.hu Budapest IX., Komor M. u. 1. 2012. 11. 23 — 2013. 02. 17. Svéd konstruktívok • MODERN KÉPTÁR — VASS LÁSZLÓ GYŰJTEMÉNY GALÉRIÁJA
www.vasscollection.hu Veszprém, Vár u. 3-7. 2012. 11. 17 — 2013. 02. 28. Válogatás a Ludwiggyűjteményből
• PLATÁN GALÉRIA
• LUDWIG MÚZEUM — KORTÁRS MŰVÉSZETI MÚZEUM
www.polinst.hu Budapest VI., Andrássy út. 32. 2012. 11. 15 — 2013. 01. 18.
www.ludwigmuseum.hu Budapest IX., Komor M. u. 1. 2012. 11. 23 — 2013. 03. 02.
Újratöltve — Válogatás a Kovács Gábor Művészeti Alapítvány gyűjteményeiből
Jeremy Deller Az orgreave-i csata (Ki egyet sért, mindenkit sért), 2001
• KOGART HÁZ
www.kogart.hu Budapest VI., Andrássy út 112. 2012. 10. 18 — 2013. 01. 20. Gál András & Robert Schaberl Párhuzamos kiállítás / Parallel Exhibition • VASARELY MÚZEUM
www.vasarely.hu www.osas.hu Budapest III., Szentlélek tér 6. 2012. 11. 23 — 2013. 01. 20. Turcsány Villő Inga — hangolás / Pendulum — tuning • BTM — BUDAPEST GALÉRIA KIÁLLÍTÓHÁZA
www.budapestgaleria.hu Budapest III., Lajos u. 158. 2012. 11. 29 — 2013. 01. 20. Progresszív útkeresések — Fiatal Művészek Fotóművészeti Stúdiója (1970–2012) • MAGYAR FOTOGRÁFIAI MÚZEUM
www.fotomuzeum.hu Kecskemét, Katona József tér 12. 2012. 11. 16 — 2013. 01. 27. Birkás Ákos Fotómunkák a 70-es évekből
• KASSÁK MÚZEUM (ZICHYKASTÉLY)
www.kassakmuzeum.hu Budapest III., Fő tér 1. 2012. 11. 24 — 2013. 03. 02. Kemény Judit (1918–2009) • COMMERZBANK GALÉRIA
www.commerzbank.hu, www. tatartgallery.com Budapest V., Széchenyi rkp. 8. 2012. 09. 20 — 2013. 03. 20. VILÁGMODELLEK — Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig • MAGYAR NEMZETI GALÉRIA C-ÉPÜLETE
Alkony — A figuratív festészet nemzetközi tendenciái / Nightfall — New Tendencies in Figurative Paintings • MODEM MODERN ÉS KORTÁRS MŰVÉSZETI KÖZPONT
www.modemart.hu Debrecen, Baltazár Rezső tér 1. 2012. 10. 07 — 2013. 02. 03.
Uglár Csaba A Sorok közt
Világosan itt áll! — A Fiatal Művészek Stúdiója Egyesület éves kiállítása
• ACB KORTÁRS MŰVÉSZETI GALÉRIA
• KORTÁRS MŰVÉSZETI INTÉZET
• MŰCSARNOK
www.acbgaleria.hu Budapest VI., Király u. 76. 2012. 11. 23 — 12. 21.
www.ica-d.hu Dunaújváros, Vasmű út 12. 2012. 11. 10 — 2013. 01. 13.
www.mucsarnok.hu Budapest XIV., Hősök tere 2012. 11. 10 — 2013. 02. 10.
Bukta Imre Másik Magyarország
A borítón: BERNÁT ANDRÁS: Balkon 20, 2012, olaj, papír, 24 ×31,5 cm © fotó: Bernát András
GR A Z
2012. 10. 19 — 2013. 02. 03.
2012. 11. 17 — 04. 28.
Gardens in the Exosphere / Poems and Picture-Poems by Günther Brus
Poetry of Reduction — Minimal, Concept, Land Art
• NEUE GALERIE GRAZ
www.museum-joanneum.at GR A Z
2012. 10. 06 — 2013. 02. 03.
Belgium
www.mumok.at B ÉC S
2012. 10. 13 — 2013. 02. 03. Yael Bartana Wenn Ihr wollt, ist es kein Traum Liz Deschenes Fiona Rukschcio retaped Rape • SECESSION
www.secession.at B ÉC S
2012. 12. 07 — 2013. 02. 10.
B ÉC S
2012. 09. 07 — 12. 16. Alex Katz • SAMMLUNG ESSL — KUNST DER GEGENWART
www.sammlung-essl.at K LOS T ER NEUB URG / B ÉC S
2012. 09. 15 — 2013. 01. 06. BUSY Exhausted self / Unlimited ability21er Haus • BELVEDERE
www.belvedere.at B ÉC S
www.bozar.be B RÜSSZEL
2012. 11. 20 — 2013. 01. 20. ENSEMBLEMATIC • STEDELIJK MUSEUM VOOR ACTUELE KUNST (S.M.A.K.)
www.smak.be GEN T
2012. 09. 15 — 02. 10. new art in antwerp 1958–1962 / # 5 but vision itself • MUHKA
• UNTERES BELVEDERE, ORANGERIE
A N T W ER P EN
www.belvedere.at
www.muhka.be 2012. 12. 07 — 2013. 02. 10.
B ÉC S
2012. 10. 24 — 2013. 02. 17. Chuck Close Multiple Portraits • MUSEUM DER MODERNE SALZBURG / MÖNCHSBERG
www.museumdermoderne.at S A L ZB URG
2012. 10. 27 — 2013. 02. 17. Che Guevara — Images of revolution. From the Skrein Photo Collection
S.F. [Art, science & fiction] • LE MUSÉE DES ARTS CONTEMPORAINS
www.mac-s.be SI T E DU GR A ND -HOR NU
2012. 11. 18 — 02. 17. Csehország Beyond Reality British Painting Today • GALERIE RUDOLFINUM
www.galerierudolfinum.cz P R ÁG A
2012. 10. 04 — 12. 30.
www.museumdermoderne.at 2012. 11. 24 — 2013. 02. 03.
http://foundation.generali.at
• PALAIS DES BEAUX-ARTS / PALEIS VOOR SCHONE KUNSTEN
Awakening the Night. Art from Romanticism to the Present
S A L ZB URG
• GENERALI FOUNDATION
B ÉC S
2012. 09. 17 — 2013. 05. 05.
Marlene Dumas Nudes
KÜLFÖLD / EURÓPA Counter-Production
www.mumok.at
• MUMOK (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG)
• MUSEUM DER MODERNE SALZBURG / RUPERTINUM
Ausztria
• MUMOK (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG)
Dan Flavin Lights
www.mng.hu Budapest I., Budavári Palota 2012. 11. 29 — 2013. 04. 29.
• KNOLL GALÉRIA
www.knollgalerie.at Budapest VI., Liszt F. tér 10. 2012. 11. 15 — 2013. 01. 31.
B ÉC S
The Naked Man • LENTOS KUNSTMUSEUM LINZ
www.lentos.at L INZ
2012. 10. 26 — 02. 17. Mike Parr Edelweiß
Jan Jakub Kotík Forces of Resistance • DOX CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ (CENTRE FOR CONTEMPORARY ART)
www.doxprague.org P R ÁG A
2012. 10. 11 — 2013. 01. 07.
2012. 11. 07 — 2013. 02. 24.
AMOR PSYCHE ACTION — VIENNA. The Feminine in Viennese Actionism. Hummel Collection. Forces of Resistance
Sharon Lockhart | Noa Eshkol
• DOX CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ (CENTRE FOR CONTEMPORARY ART)
• KUNSTHALLE
www.kunsthallewien.at B ÉC S
• THYSSEN-BORNEMISZA AUGARTEN CONTEMPORARY
www.doxprague.org
www.tba21.org
2012. 10. 19 — 2013. 01. 14.
P R ÁG A
B ÉC S
2012. 09. 20 — 2013. 01. 06.
2012. 11. 23 — 02. 24.
Judith Barry Voice off
Soviet Modernism 1955–1991
• MUMOK (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG)
• ARCHITEKTURZENTRUM WIEN
www.mumok.at
www.azw.at
B ÉC S
B ÉC S
2012. 08. 24 — 2013. 01. 13.
2012. 11. 08 — 2013. 02. 25.
Cartographies of Hope: Change Narratives • DOX CENTRUM SOUČASNÉHO UMĚNÍ (CENTRE FOR CONTEMPORARY ART)
www.doxprague.org P R ÁG A
2012. 11. 22 — 2013. 02. 21.
Alejandro Cesarco
Eberhard Havekost
Jan Švankmajer
• MUMOK (MUSEUM MODERNER KUNST STIFTUNG LUDWIG)
• MUSEUM DER MODERNE SALZBURG / MÖNCHSBERG
• DŮM U KAMENNÉHO ZVONU (STONE BELL HOUSE)
www.mumok.at
www.museumdermoderne.at
www.ghmp.cz
B ÉC S
S A L ZB URG
P R ÁG A
2012. 09. 12 — 2013. 01. 13.
2012. 11. 11 — 2013. 03. 03.
2012. 10. 26 — 02. 23.
2 0 1 2 / 1 0
MAGYARORSZÁG
Budapest
2 Simon Zsuzsa Nincs többé szabad szín, szabad forma Rákóczy Gizella festészete
főszerkesztő
Hajdu István ihajdu@c3.hu szerkesztők
7
m
szazados.laszlo@mng.hu
Szipőcs Krisztina
Najmányi László SPIONS Huszonkilencedik rész
szkriszta@c3.hu design
Eln Ferenc
o
elnfree@c3.hu fotó
1 2 Polyák Levente Közösségi urbanizmus: három kiállítás az informalitás új építészetéről
Rosta József
l
1 7 Varga Tünde Építési terület: Mark Wallinger a 10 éves BALTIC-ban Mark Wallinger: Site
a
2 3 Pilári Darinka Mozdulatlan istenek Jan Fabre: Zeno Brains and Orcale Stones
t
2 6 Máthé Andrea Szabdalt kezek Lovas Ilona kiállítása
r
2 8 Fehér Dávid Nonfigurációk Bak Imre és Barabás Zsófi: Nonfigurációk
a
jozsef.rosta@gmail.com
3 2 Balázs Kata Szenvedéllyel élni Válogatás a Bodnár Zoltán gyűjtemény absztrakt anyagából
t
i m p r e s s z u m
Százados László
3 4 Gyenge Zsolt A fenyegetettség terei Anri Sala
www.balkon.hu HU ISSN 1586-9792
Lapunk támogatói:
Kiadja és terjeszti a Poligráf Könyvkiadó
2120 Dunakeszi, Keszthelyi István u. 5/a. Telefon: 27 / 547 825 Fax: 27 / 547 826 E-mail: poligraf@invitel.hu
Terjesztés: Árusításban terjeszti a Lapker Rt. és alternatív terjesztők. Előfizetésben terjeszti a Magyar Posta Rt. Üzleti és Logisztikai Központ (ÜLK). Előfizethető Budapesten az ÜLK kerületi ügyfélszolgálati irodáinál, a hírlapkézbesítőknél, a Hírlap-előfizetési Irodában (HELIR): Budapest VIII., Orczy tér 1. Levélcím: HELIR 1900 Budapest
Előfizetési díj: Egy évre: 7.080—,Ft Fél évre: 3.540—,Ft Negyed évre: 1.770—,Ft Előfizetési ár: 590—,Ft Árusítási ár: 880—,Ft Összevont szám ára: 1080—,Ft
Felelős kiadó: Hermann Péter
HU ISSN 1216-8890
Készült a Mester Nyomdában Arctic Volume White papírra. Borító: Arctic Volume White 300 gr Belív: Arctic Volume White 150 gr
Levélcím: Balkon, Kállai Ernő Művészeti Alapítvány 1024 Budapest, Fény u. 2 E-mail: balkon@c3.hu
3 6 Por tik Blénessy Ágota A mező tetején —festészettel, a festészetről, a festészetért Fiatal kolozsvári festők kiállítása
3 9 Liviana Dan A farkas és a bárány Kint a bárány, bent a farkas
4 1 Lesi Zoltán Az új Viennafair VIENNAFAIR. The New Contemporary
Nincs többé szabad szín, szabad forma Rákóczy Gizella festészete • Első rész
Rákócz y Gizella a kiállítóteremben Amikor először találkoztam Rákóczy Gizella műveivel a Budapest Kiállítóteremben (1994), akkor azt gondoltam, hogy a festő direkt erre a kiállításra és ebbe a terembe készítette a műveit, mert nem az volt a benyomásom, hogy képek sorakoznak egymás mellett, hanem az, hogy egyetlen nagy mű borítja a falakat, és hogy ez a mű éppen akkora, mint a három fal, amelyet faltól-falig és plafontól a padlóig beborít. Azután még több kiállításán szembesültem ezzel az élménnyel; kiderült, hogy Rákóczy Gizella bármilyen és bármekkora termet-teret be tud rendezni anélkül, hogy új műveket csinálna az adott méretre vagy változtatna munkáin, gondosan kimérve az adott teret. Egyszerűen ilyenek a művei. Mintha nem különálló képek lennének, nem látni, hogy hol ér véget az egyik és hol kezdődik a következő, az egész egyetlen képfolyam, amelyen azonos vagy hasonló motívumok, azonos vagy hasonló színek ismétlődnek egy végtelenbe futó mustrában. A festő nem kiállításokat rendez, hanem saját képére formálja a teret, Rákóczy Gizella-teremmé változtatja az adott helyet. Ez a hatás művészetének egyik lényegi vonásából adódik: Rákóczy Gizella sorozatokat készít, szeriális műveket, sőt, ha úgy tetszik, egyetlen sorozaton dolgozik folyamatosan, évek óta. Hogy mitől sorozat a sorozat, mi az összekötő kapocs, mik az összefüggések — ezekre Rákóczy Gizella 360 N fele, (12 rész), 1981, tempera, papír, 130×80 cm egyenként © Fotó: Sulyok Miklós
2
a kérdésekre látszólag könnyű a felelet, hiszen a színek és formák könnyen számbavehetők. Ami a színeket illeti, összesen négyet látunk, illetve ezek árnyalatait, valamint a négy színből kevert színeket melyek folyamatosan ismétlődnek. A formák pedig, amelyek a színeket hordozzák, még egyszerűbbek: többnyire négyzetek és téglalapok. Amikor ugyanaz a szín és ugyanaz a forma sokszor ismétlődik, az valóban összetartozó és nyugodt, harmonikus hatást kelt, ez azonban egy idő után unalmassá válik. Rákóczy Gizella képei harmonikusak, viszont egyáltalán nem unalmasak, sőt nagyon is változatosak, annyira, hogy már-már a diszharmónia hatását keltik. Ha a néző meg akarja fejteni, hogy mi a háttere ennek a harmónia-káosz ellentétnek, hogy a színek és formák puszta ismétlésén túl milyen további összetett ismétlések vannak, egyszer csak rémülten kell belátnia, hogy nincs ismétlés. A négy szín ugyanabban a konstellációban a számtalan variáción belül, egy táblán vagy egy összetartozó egységen belül csak egyszer fordul elő! Ez lehetetlen! Ilyen kis számú szín, ilyen korlátozott formavilág esetén kell lennie, már csak véletlenül is, ismétlésnek! Biztos van is, csak nem könnyű megtalálni. A néző ekkor feladja, nem tudja megfejteni a rejtélyt, illetve beéri azzal a magyarázattal, hogy a festő olyan fejlett szín- és kompozícióérzékkel rendelkezik, amellyel képes a formákat és a színeket úgy elosztani a felületen, hogy az a teljes harmónia, ugyanakkor a teljes változatosság benyomását keltse. Beéri azzal a megállapí-
2 0 1 2 / 1 0
Simon Zsuzsa
tással, hogy az egész úgy szép, ahogy van, úgy jó, ahogy van, és nem kell rejtett összefüggéseket keresni. Biztos van, aki ennél tovább jutott az analitikában, de bevallom, engem a festő világosított fel, hogy adott egységen belül valóban nincs ismétlés, és hogy nagyon is vannak összefüggések, és hogy mindez bizony nem intuíció, ihlet, hanem számolás eredménye. Nincs egyetlen szabad forma és nincs egyetlen szabad szín, mindegyik egy pontosan végrehajtott szisztematikus számítás eredménye. Ha megkaptuk a kulcsot, akkor már nem nehéz megérteni az egészet, hiszen a „számolás” jelen esetben nem emelt matematikát jelent, hanem egyszerű számtani műveleteket, összeadást, szorzást, számsorok felírását és a számoknak megfeleltetett színeket és formákat. Alap-matematika és alap-geometria. Ezt a tudást a nézőnek nem könnyű feldolgozni, az első reakció amolyan csalódásféle, „ja, csak ennyi az egész? négyig én is tudok számolni!” Hamarosan be kell azonban látni, hogy a „csak ennyi” bizony nem csak ennyi. Valóban csak négyig kell számolni, hiszen négy színről van szó, de a számolás második-harmadik fordulójában már azt kell látnunk, nagyon megváltoztak a dolgok: még mindig négyig számolunk ugyan, de az eredményt, azaz a kiszámolt színegyüttest látva olyan, mintha négyzetre vagy a harmadik hatványra emeltünk volna vonalakat és színeket, és innen már nem tudjuk, hogy mi lesz a következő lépés. Ha azonban mégis megértjük, hogy mi történik a negyedik, ötödik lépésben, akkor az esztétikai hatáshoz a felfedezés intellektuális öröme is társul. És még valami: Rákóczy Gizella, a festő papírra fest temperával, vízfestékkel; szabadkézzel festi a geometrikus alakú, egyenletes felületű színmezőket. Technikai értelemben véve olyan eszközöket használ, amelyeket a lírai, a véletlent is belekalkuláló, szubjektív, intuitív szabad festészethez találtak ki. Ezekkel a nem odaillő eszközökkel készíti a szigorú, számításokon alapuló, racionális kompozícióit. Módszere, egy szisztéma felállítása és annak következetes végrehajtása, gondos, aprólékos kézi munkával, a másoló szerzetes alázatával és visszafogottságával — ez is hozzájárul művei hatásához. Kizárta ugyan a szubjektumot, saját szubjektumát a műből, de az visszajött a kézen és a matérián keresztül.
Az absztrakció és a matematikai alapú szeriális művészet Nem ismeretlen, de nem is gyakori a modern művészet történetében ez a fajta szigorú, önkorlátozó művészeti attitűd. Az sem ritka, hogy az absztrakció konkrét, geometrikus fajtájának körébe tartozó művészek belefutnak valamely megfogható-kiszámolható szisztémába, és azt meg is csinálják a gyakorlatban. Sokkal kevesebben szentelik munkásságuk egészét vagy jelen-
Rákóczy Gizella Négykarú spirálok magegységben való bontása (36 rész), 1982, tempera, papír, 59×59 cm egyenként © Fotó: Sulyok Miklós
tős részét ennek. Ezért amikor azt mondjuk, hogy „matematikai-geometriai alapú szeriális művészet”, akkor tulajdonképpen nem irányzatról, nem csoportról beszélünk, hanem művészek egy csoportjáról, akik a modernizmusban, az absztrakcióban időről időre felbukkantak és felbukkannak. Ami ezeket az olykor időben és térben egymástól távol levő művészeket összeköti, az azonos koncepció vagy azonos művészeti attitűd. A vizuális, formai megjelenítésben ugyanakkor igen különbözőek. Maga a koncepció egyébként egyáltalán nem szokványos, mondhatni antiművészeti még a modernizmuson belül is: a művész lemond az egyik legfontosabb művészi eszközéről, az intuitív komponálásról, ha úgy tetszik, lemond a szabad választásról, és helyébe szigorú, kötött matematikai-geometriai szabályokat szabályokat állít. Általában egyszerű matematikai műveletekről van itt szó: ismétlés, összeadás, szorzás, osztás, sorok képzése páros számokból, prímszámokból és így tovább. Az egyik népszerű sor a Fibonacci-sor (13. század), amelynek nagyon egyszerű a számolása: a sorban minden szám az előző kettő összege: 0, 1, 1, 2, 3, 5, 8… stb. Népszerűségét annak a ténynek köszönheti, hogy meglepetéseket tartogat, megmutatja, hogy a progresszív ütemben előrehaladó műveletek nem szimpla ismétlések, hanem a mélyükön kreatív erők rejtőznek. És az a felfedezés is hozzájárult népszerűségéhez, hogy a sorozat az élővilág növekedési szisztémájában is felfedezhető. A másik kedvelt számtani-geometriai formula az aranymetszés, amelynek definíciója: a rövidebb „a” szakasz úgy aránylik a hos�szabb „b” szakaszhoz, mint a hosszabb a kettő összegéhez. Képlete (a+b):a=a:b vagy a:b=b:(a-b). Ezt már sokkal nehezebb kiszámolni, mert csak közelítő értékekkel lehet dolgozni, könnyű viszont geometriailag kiszerkeszteni. Ez a kb. 2/3-1/3 arány szintén megtalálható a természetben és állítólag az ember szemmértékébe is bele van „építve”. Ebből szintén lehet sort képezni. 3
Rákóczy Gizella Hajlított spirál I., (6 rész), 1984, tempera, papír, 120 × 105 cm egyenként © Fotó: Sulyok Miklós
A matematikai-szisztematikus művész azonban nem a számokkal, hanem a számoknak megfelelő mennyiségek vizuális megjelenítésével dolgozik. Alapesetben geometriával, de nem csak azzal. A megjelenítésben, már ami a kezdő lépést illeti, teljes szabadsága van a művésznek — egy egységnek megfeleltethet egy szakaszt, egy bizonyos nagyságú négyzetet, kört, de akár egy bizonyos színárnyalatot, színmennyiséget is. A következetes művésznek, miután felállította ezt a megfelelést, nincs többé szabadsága, vagy ha úgy tetszik, nem kényszerül a szabadságból adódó választás-kényszerre, csak annyi a dolga, hogy végrehajtsa a feladatot a szabályok szerint. Nincs más dolga, mint geometriailag és színben megjeleníteni, „ábrázolni” a számokat. Lehet csalni is, lehet tetszés, ízlés, érzés szerint beiktatni elemeket, de az így dolgozó művészek tudják, hogy nem érdemes. Nem érdemes, mert a pontos végrehajtás érdekesebb, szebb és előre nem látható, váratlan eredményt hoz. A szisztéma felállításakor ugyanis nem lehet pontosan előre látni, hogy mi fog történni a negyedik, ötödik lépésben, ez csak akkor derül ki, ha az alkotó megcsinálja. Ez a kíváncsiság, a meglepetés is része az alkotási folyamatnak. Rákóczy Gizella Hajlított spirál II., (3 rész), 1987, tempera, papír, 186× 108 cm, 189× 120 cm, 186× 114 cm © Fotó: Sulyok Miklós
4
2 0 1 2 / 1 0
A festészetnek ez a kötött módszere formálisan az absztrakció része, ugyanakkor ami a forma és jelentés közötti viszonyt illeti, jelentősen különbözik attól. Az absztrakció értelmezés-történetét kezdettől fogva végigkisérte az a dilemma, hogy lehet-e, kell-e képen kívüli valóság-referenciákat társítani a műhöz. A szisztematikus, matematikai alapon nyugvó sorozatmű esetében ez a forma-jelentés kettősség nem áll fenn: a szisztéma és a megvalósult mű között azonosság van; a mű háttérképlete, matematikája nem magyarázó jelentés, hanem maga a mű. Nem lehet azt mondani, hogy a Fibonacci-sor szerint sorjázó sorozatmű a számsort „szimbolizálja”, mert ez maga a számsor. Ha úgy tetszik, itt a kép és jelentés, ábrázolás és jelentés egymásra csúszott, „jelölő és jelölt” egybeesik — ahogy Max Imdahl mondja az ilyen típusú műről. Pontosabban majdnem egybeesik. A „majdnem” arra vonatkozik, hogy a kép az elvont matematikai mennyiségek geometriai kivetítése, vizuális változata. A változat szó is fontos itt, hiszen egy ugyanazon számsornak, képletnek, számtalan sok vizuális képe lehetséges; egy számjegyhez, egy egységnyi mennyiséghez bármilyen vizuális minőséget hozzárendelhetünk. Ebben a különös festészeti metódusban a szín sem szabad, a szín is lehet a sorozat, a kód, az algoritmus része, hordozója, megjelenítési eszköze, bármilyen furcsán hangzik is ez. A hagyományos festészetben a szín a természetben látható színt próbálta követni, illetve próbált attól elszakadni a kifejezés érdekében. Az absztrakcióban viszont magára maradt a szín, nem volt természeti referenciája. Sokan ezt tagadják, és a nagy színlátóra, Kandinszkijra hivatkoznak, aki azt gondolta, hogy a színeknek kötött jelentésük van. Ez a kötött jelentés, az ő „színtana” azonban az ő szubjektív színlátásán alapult, és nem általánosítható. A következetes szeriális mű ebben a dilemmában úgy foglal állást, hogy a színnek a mennyiségen túl nem tulajdonít semmilyen jelentést. A forma-jelentés dilemmán túl a szellemi háttere is érdekes ennek a racionális műtípusnak, illetve művészeti módszernek. Nagy általánosságban a művészettörténeti háttér maga a modernizmus és annak határmezsgyéje. A modernizmus felszabadította a művészetet a tradicionális művészeti kötöttségek alól, és állandó újítási vágyában új és új eszközöket talált ki a hagyománytól való elszakadásra. Ezek az eszközök, a kötetlen, intuíción alapuló műkészítés, az ennek megfelelő szabad választás eszközei egy idő után elfogytak és a modern festészet eljutott egy olyan határpontra, ahol már csak az ismétlés, a variáció, a reprodukció, az ironikus múltidézés maradt. Sokan úgy látták, hogy mindebben van valami nagyon szomorú, dekadens vonás. Felmerült a vágy az ellenkezőjére, a kötött, szabályoknak alávetett és az
Rákóczy Gizella 4 szín 4 tónusa 96 N, (24 rész), 1996, akvarell, papír, 39×39 cm egyenként © Fotó: Sulyok Miklós
emberi szubjektum esetlegességét kiiktató, törvényeknek alávetett műtípusra, amely azonban elegendő változatosságot is eredményez. Ez vezetett a szabad választásról való önkéntes lemondásra. Erre a végletes megoldásra azonban kevesen jutottak el, ezért nem lett belőle irányzat. A másik, inkább filozófiai jellegű szellemi háttér maga a természettudományos-racionális világnézet, az a modern fizikatudomány által is alátámasztott gondolkodás, hogy a fizikai világ és általában a világ törvényei maradéktalanul megismerhetők, és ezáltal uralhatók. Ez az alapvetően racionális, de az utópiát sem nélkülöző világnézet természetesen hatással volt a modern művészet különböző irányzataira, ezen belül is elsősorban az absztrakcióra, amelynek egyik hivatkozási alapja volt. A szeriálismatematikai mű a világ autentikus leírása — ahogy Alan Fowler angol művészettörténész, a matematikai művészet alapos elemzője tömören megfogalmazta: „… ez a logikai és szisztematikus alapra épülő mű minden más, ábrázoló formánál mélyebben fejezi ki a világ realitását.” Szinte ugyanígy fogalmazott Max Bill, amikor azt írta a Matematikai gondolkodás a művészetben című többször publikált írásában, hogy a kor szellemének megfelelő művészet az, amely a matematika tiszta, elvont szellemében fejezi ki a világ felépítésének struktúráit. Meg kell jegyezni, hogy Max Bill a művészetek teljes skáláján dolgozott a festészettől a designig és az építészetig, és mindegyik műfajban egy végsőkig letisztult geometrikus formavilágot alkalmazott, de ezt a típusú, matematikailag kötött szisztémát ő sosem alkalmazta. A matematikai-logikai művészetben van valami időtlen, hiszen a modernizmus korszaka elmúlt, de ez a műtípus azóta is időről időre megjelenik a művészetben. És mindig vannak olyan szellemi irányzatok, amelyek ébren tartják ezt a gondol-
kodást. A fizikába vetett optimista hit mára ugyan kimerült, de a helyét elfoglalta a biológia iránti nagyfokú érdeklődés. Az emberiség most az életfolyamatok megismerésében látja a tudomány célját — a fizikai tudományok helyébe a biológia és a genetika lépett —, és most erről gondolja azt, hogy az élő szervezetek, benne az ember, teljes mértékben megismerhetők, sőt átalakíthatók. A genetika, a mesterséges intelligencia-kutatás alapnyelve is a matematika, illetve a számítástechnika, a kibernetika. A matematikai szeriális mű tehát aktuálisabb, mint valaha, anélkül, hogy megváltozott volna. A történelem neki dolgozik. A genetikatudománnyal való rokonsággal lehet dicsekedni, van azonban egy szegény rokon, akit inkább szégyellni kell. Ez az ornamentika. A hasonlóság csak „külsődleges” — mondják azok, akik szeretnék letagadni, hogy valami közük volna az ornamentikához. De a rokonság tagadhatatlan. Az ornamens ugyanúgy formák, motívumok sora, mint a szisztematikus sorozatmű, és ugyanúgy valamely szisztéma szerint képezi a sorozatot, mint a matematikai mű. Igaz, az ornamens háttérszisztémája még egyszerűbb, mint az előkelő rokoné: ismétlés, tükrözés-forgatás, léptékváltás. De ez sem igaz minden esetben: a spirálgörbéből származó meanderre, az egyik legismertebb ornamensmotívumra például nem mondhatjuk, hogy annyira egyszerű volna. Az sem feledhető, hogy keletkezésekor minden díszítőelem világmagyarázó szimbólum volt, csak ez a jelentés lassan lekopott róla. Amikor a XIX. században elkezdték számba venni a különböző kultúrák ornamenseit, az érdeklődés már kizárólag Rákóczy Gizella 4 szín, 4 tónus-variáció, (6 rész), 1997, tempera, papír, 136×136 cm egyenként © Fotó: Sulyok Miklós
5
A SZÖVEGBEN HIVATKOZOTT IRODALOM:
Rákóczy Gizella 4 szín 4 tónus szintrebontása, (4 rész), 1994, tempera, papír, 136x136 cm egyenként © Fotó: Sulyok Miklós
a formai jegyekre irányult. Az ornamentika ma már nem más, mint díszítés, amely az „üres helyek” kitöltésére szolgál. A magasművészet ezért időnként fontosnak tartotta, hogy elhatárolja magát ettől az ún. „alkalmazott” művészettől. Kandinszkij, a teoretikus már a kezdet kezdetén kijelölte az absztrakt festészet mint magasművészet territóriumát, Kiállítási részlet Rákóczy Gizella műcsarnoki kiállításán, 1998 © Fotó: Sulyok Miklós
6
Max Imdahl: Ikonika. In Kép, fenomén, valóság. Szerk. Bacsó Béla. Bp., 1997. 300-324. A ford. alapja: Max Imdahl: Giotto. Arenafresken. Ikonographie, Ikonologie, Ikonik. München, Fink Verlag, 1980. Alan Fowler: A Rational Aesthetic. http://people.exeter.ac.uk/ PErnest/pome24/a_fowler_a_rational_aesthetic.doc. (Az 1951-ben alakult brit Constructionists nevű csoportról. Tagjai: Viktor Pasmore, Mary és Kenneth Martin, John Ernest, és Anthony Hill.) Max Bill: Die matematische Denkweise in der Kunst unserer Zeit. In Pevsner, Vantongerloo, Bill. Zürich, Kunsthaus, 1949. Ornamentika — szerialitás. Rendezte a Nyílt Struktúrák Művészeti Egyesület. Vasarely Múzeum, Budapest, 2011. október 12 — január 8.
2 0 1 2 / 1 0
amely szerinte addig tart, ameddig a kép szellemi tartalmat hordoz — ha ez hiányzik a műből, akkor az már nem művészet, hanem csupán tetszetős minta, ornamentika. Az absztrakció kezdetén a művészetnek szüksége volt erre a megerősítésre, a művészet szellemi, utópikus, filozófiai referenciájára. Ez azonban olyan követelményt támasztott mind a művészekkel, mind a teoretikusokkal szemben, amelyeknek nem volt könnyű megfelelni, különösen egyegy konkrét mű esetében nem volt könnyű a döntés, mondhatni, lehetetlen volt. Ma már nem vagyunk ilyen szigorúak, az azóta eltelt száz év alatt az absztrakció leleményei elkoptak, és a semmit sem jelentő puszta forma is leleménynek számít. Egy olyan kiállítás, mint az Ornamentika — szerialitás a Vasarely Múzeumban (2011), azzal, hogy felvállalta az ornamentika-rokonságot, pontosan tükrözte ezt a helyzetet.
Najmányi László
SPIONS • Huszonkilencedik rész
A gótika csodái, a vitustánc és a szabadkőmívesek titka „The Order offers esoteric instruction through dramatic ritual, guidance in a system of illuminated ethics, and fellowship among aspirants to the Great Work of realizing the divine in the human.” Aleister Crowley: Liber AL vel Legis1
Megalakulása óta gyakran gyanúsítják ellenérdekeltjei a néhai Varsói Paktum első punkegyüttesét, a SPIONS-t azzal, hogy voltaképpen egy magát rock’n’roll kém-kommandónak álcázó, önállósodott szabadkőmíves páholy. Az Új Világrend (NWO — New World Order) megteremtésén munkálkodó, titkos, nemzetek feletti2 összeesküvés aktív résztvevője.3 Hogy eloszlassam e képtelen vádakból adódó félreértéseket, szükségesnek látszik tisztáznom munkacsoportunk viszonyát a szabadkőmívességgel, sőt, a tradicionális miszticizmus összes iskolájával és irányzatával is. Az analízis megkezdésére a franciaországi Strasbourg katedrálisánál, 1978 májusában tett látogatásunkról szóló beszámoló ad lehetőséget, amelyet hasznosnak látok a New York-i Chrysler-torony legendájának4 ismertetésével bevezetni. 1927. április 2-án, 52. születésnapjának éjszakáján a német származású Walter Percy Chrysler (1875–1940), a mozdonygépészből lett multimilliomos autógyáros, a Chrysler Corporation alapítója szabadkőmíves szertartáson vett részt a Szabad és Elismert Szabadkőmíveseknek (Free and Accepted Masons, Grand Lodge of New York) 6. sugárút és a 23. utca sarkán5 működő Nagytemplomában. A szertartás befejeztével emelkedett lelkiállapotban sétálni indult, hogy a friss tavaszi levegő segítségével feldolgozza a Páholy Nagymestere, Arthur S. Tompkins (1865–1938) beszéde ébresztette kavargó gondolatait. Nemcsak a Nagymester együttérzésre, az embertársakkal való szolidaritásra buzdító szavai varázsolták el, hanem az ugyancsak a testvériséghez tartozó finn zeneszerző, Jean Sibelius Szabadkőmíves Szertartási Zene (Surumarssi — Musique Religieuse) című műve is, amelyet a különleges hangulatú zenedarab 1927. január 2-i finnországi bemutatóján közreműködő muzsikusok, Wäinö Sola és Arvi Karvonen adtak elő a szertartás során, az oltár két oldalán felállított harmóniumokon. A gondolataiba merült autógyáros, anélkül, hogy észrevette volna, észak-keleti irányban átszelte Manhattan szigetét. A Szt. Patrick székesegyház éjfélt jelző
1 „A Rend drámai rituálék, a felvilágosult etika rendszerében való kalauzolás, és az aspiránsok közösségének megteremtése révén ezoterikus instrukciókat ajánl az isteni az emberiben megvalósítása Nagy Munkájához.” (Aleister Crowley: A Törvény Könyve, 1904, Egyiptom — NL nyersfordítása) 2 A SPIONS a kezdetektől nemzetek feletti (overnational) akciócsoportnak vallotta magát. Mivel nem voltak identifikációs problémáink, a „népet” mindig csupán absztrakt konceptnek, a nemzethez tartozás érzését a hiteles önkép hiányából adódó krónikus kisebbségi érzés következtében kialakuló, beszűkült tudatállapotnak tartottuk, és az egyén felsőbbrendűségét hirdettük a kollektíva ellenében, könnyű volt számunkra a rock poszt-babiloni szellemi testvériségéhez kapcsolódni. A világuralom megszerzésére tett erőfeszítéseink tökéletesen illeszkednek az igazi rock műfaja művelőinek alapvető ambícióihoz. 3 Valójában belénk programozott feladatunk a szerény kezdetektől fogva nem más, mint a globális ifjúsági kultúra manipulálása az új, véglegesnek szánt, minden korábbinál hasznosabb érték-hierarchia (etikum versus etnikum) megteremtése és megszilárdítása érdekében. 4 A témát, Walter Percy Chrysler naplója és korabeli újságcikkek alapján korábban részletesen feldolgoztam az artportal.hu felkérésére 2011. májusában készített audiokalauzban: http://artportal. hu/aktualis/audiokalauz/a_chryslertorony_legendaja_audiokaluz 5 A New York-i Szabadkőmíves Nagytemplom két háztömbnyire van a Chelsea Hoteltől (állítólag titkos alagút köti össze a két épületet), és a Halász Péter és barátai által az 1970-80-as években működtetett Squat Színház hűlt helyétől. A színházról és környezetéről a Downtown Blues című könyvemben (2006, Nyitott Könyvműhely kiadó) írtam részletesen.
harangja az East Riverhez közel, a 42. utca és a Lexington sugárút sarkán, a Turtle Bay-nek (Teknősbéka-öböl) nevezett városrészben, egy üres telek6 előtt állította meg. Az éber álmodozásából magához térő autógyáros árokszerű mélyedés szélén találta magát. A mélyedés az egykori DeVoor’s Mill patak feltöltött medre volt. Körülnézett a holdfényben és meglepődve vette észre, hogy a város épületei lassan átlátszóvá válnak, majd eltűnnek, hogy átadják helyüket az erdőkkel benőtt szelíd domboknak, amelyek az európaiak érkezése előtt Manhattan szigetét borították. A dombok hajlataiban patakok csörgedeztek az East River és a Hudson folyók irányába. A lábai előtt húzódó árok is megtelt kristálytiszta, csobogó vízzel, visszaváltozott patakká. A patak túlsó partján csuklyás köpenybe burkolódzott alakot látott közeledni. Észrevette, hogy a közeledő a szabadkőmívesség szimbólumát, kőműves körzőt és derékszögű vonalzót szorít a szívéhez. A patakpartra érve az egyre tisztább kontúrokkal kirajzolódó alak hátratolta csuklyáját, felfedte arcát. A páholya gyűléstermében függő képre emlékezve Mr. Chrysler azonnal felismerte: E. Mester, teljes nevén Erwin von Steinbach (1244–1318), a Liebfrauenmünster, a strasbourgi katedrális építésze, az 1275-ben alapított első német szabadkőmíves páholy alapító Nagymestere állt előtte a holdfényben. A jelenés bal kezével a testvériség egyezményes jelét mutatta, és nagyon távolról érkező hangon kimondta a titkos jelszót, amellyel közösségük tagjai üdvözlik egymást: „Bóáz!”7 A 142 méter magas strasbourgi katedrális északi tornya 1874-ig a világ legmagasabb épülete volt. Homlokzatának elforgatott nyolcszögekből 6 A telket a jótékonyságáról is híres Peter Cooper iparbáró, feltaláló, az első amerikai gőzmozdony tervezője és építője ajándékozta 1859-ben az általa alapított Cooper Union művészeti és technikai főiskolának, amelynek diákjai az alapító jóvoltából tandíjmentességet élveznek mindmáig. A főiskola a teknősbékák egykori költőhelyén irodaépületet emelni szándékozó William H. Reynolds vállalkozónak lízingelte a területet. 7 A Bóáz héber eredetű férfinév, jelentése: erős, erő van benne, őbenne (az) erő. Bóáz Rúth Könyve (héberül: Megillat Ruth — Rúth tekercse), a Héber Biblia (Tanakh, az Ószövetség Könyve) harmadik része (Ketuvim, Iratok) második egységének, az Öt tekercs (héberül: Hamesh Megillot vagy Chomeish Megillôs) egyikének jelentős funkciókat ellátó szereplője. Jeremiás könyve (52:21–22) és a Királyok könyve (7:13–22, 41–42) szerint „Bóáz” volt Salamon jeruzsálemi temploma bejárata felett magasodó két, rézből, vagy bronzból készült, körülbelül 180 cm átmérőjű, 8,2 méter maga, 2,4 méter magasságú, gránátalma — motívumokkal díszített, tetejükön liliom-motívumból komponált koszorúval ellátott oszlopfővel megkoronázott front-oszlopa közül a baloldali neve. A másik oszlopot „Jáchin”-nak (héberül ןיכי, jelentése „Alapítás”) hívták. Az oszloptörzseket liliom-motívumokkal dekorálták. Néhány, a Talmudot kutató rabbi Bóázt a bölcsességéről és igazságosságáról nevezetes Ibzan betlehemi bíróval azonosítja. A szabadkőmívesek számára a „Boáz” Salamon király templomának szimbolikus, szellemi értelemben vett újjáépítését jelenti. Erre utal az is, hogy néha az egykori templom másik oszlopa, „Jáchin” nevét használják titkos köszöntésül. Templomaikban az oszlopok mása általában az oltár két oldalán áll. A román stílusú toszkánai Santa Maria Maggiore templom bejárata előtt két szabadon álló oszlop utal Bóázra és Jáchinra. A jósok által is használt tarokk (Tarot) kártyák néhány variánsán a Főpapnő figuráját Bóáz vagy Jáchin reprezentálja. 7
888: Letter to=from Bardo — IV. 5 (Chrysler 01)
888: Letter to=from Bardo — X. 9 (Strasbourg 01)
szerkesztett geometriai struktúrája az összes szabadkőmíves szimbólumot tartalmazza. A homlokzaton sorakozó szimbólumok nevének német nyelvű kezdőbetűit jobbról balra olvasva az egyiptomi Halottak könyvéből (Reu nu pert em hru) vett idézethez jutunk: „Hódolat neked a szépség koronáját viselő Napisten, ahogy kiemelkedsz hajnalban a sötétségből és ragyogásod megtölti élettel lelkemet, és tudással mindazok szívét, akik felismerik hatalmadat.” Az autógyárost elvarázsolta a jelenés. Naplójában azt írta később, hogy nem emlékszik rá, hangosan vagy csak magában igazolta vissza a titkos jelszót. Tisztán emlékezett viszont a rég halott német Nagymestertől kapott utasítás minden szavára: „Horus akarata, hogy ezen a helyen építsd fel tornyát. Legyen ez a torony az összes tornyok közül a legmagasabb a te idődben. 77 emeletét koronázzák ívek, amelyeknek fénye soha se halványodjék el. És ez az építmény ne nehezedjék Föld Anyánk testére, hanem lebegjen felette, Osiris megszentelt terében. Ne a magad dicsőségére, hanem utódaid hasznára építsd a tornyot. Ha betartod ezeket az utasításokat, és tisztességesen bánsz munkása8
8 Az Empire State Building nagyjából ugyanabban az időben zajló építése során öt munkás vesztette életét és több tucatnyian sebesültek meg súlyosan.
2 0 1 2 / 1 0
iddal, könnyű lesz majd halálod, tíz évvel és 90 nappal tornyod felépülése után. Nevedre pedig tisztelettel fognak emlékezni évszázadokon át.” Mr. Chrysler naplója szerint ezután pergamenre rajzolt építészeti tervet mutatott neki E. Mester. A rajz minden vonala ragyogni látszott a sötétben, összes részlete kitörölhetetlenül rögzült agysejtjeiben. Egy éjszakai madár kiáltására a jelenés halványulni kezdett, majd a semmibe foszlott. Amikor az autógyáros felocsúdott, már derengeni kezdtek a hajnal fényei az East River túlpartján. Manhattan szigetének erdőkkel borított dombjai és a köztük csörgedező patakok lassan eltűntek, és újra felmagasodtak az épületek sötét tömbjei. Látomása után néhány nappal megvásárolta a Teknősbéka-öböl lízingjét William H. Reynolds építési vállalkozótól, és felkérte a területre korábban tornyot tervező neves építészt, William Van Alent (1883–1954), hogy készítse el a Chrysler Corporation székházának terveit. Az építész úgy tett, mintha hozzáfogott volna a tervezéshez, de néhány hét múlva valójában ugyanazokat a terveket mutatta be megbízójának, amelyek megvalósítását az őt korábban felkérő William H. Reynolds túl drágának találta. A tervek megpillantásáról így írt naplójában az autógyáros: „Hosszú ideig nem tudtam megszólalni a meglepetéstől. Van Allen lapjain ugyanazt a tornyot láttam, amelynek tervrajzát E. Mester megmutatta nekem azon a varázsos éjszakán. Ugyanazok a vonalak, ugyanazok az ívek, ugyanazok az arányok. Csak a torony tetejének karcsú oromdísze hiányzott, amelyet kérésemre az építész pontosan ugyanolyannak és ugyanakkorának rajzolt meg, mint amilyennek E. Mester rajzán láttam. A misztikus kapcsolat azonnal nyilvánvaló lett számomra. A terveket változtatás nélkül elfogadtam.” A torony építése 1928. szeptember 19-én kezdődött. Több ezer munkás dolgozott az építkezésen, de a frenetikus munkatempó ellenére — hetente négy emeletet húztak fel — egyetlen baleset sem történt, ami abban az időben példátlan eseménytelenségnek számított a New York-i toronyépítések történetében.8 Mintha isteni gondviselés felügyelte volna a Chryslertorony emelkedését. Minden a terveknek megfelelően történt. A konstrukció során felhasznált, csaknem 400 ezer szegecs mindegyike pontosan illeszkedett az acélgerendákba és lemezekbe fúrt lyukakba. Az összes, körülbelül 3 millió 826 ezer, kézzel fektetett tégla repedés nélkül elbírta a rá nehezedő, óriási nyomást. Az egyiptomi építészet jegyeit is magába foglaló, art-deco stílusban épült, oromdíszével együtt 305 méter magas, 77 emeletes tornyot
1930. május 20-án adták át. Abban az időben ez volt a világ legmagasabb épülete.9 A torony tetejét rozsdamentes acélból és üvegből konstruált ívekből alkotott korona díszíti, amely elsőként veri vissza a felkelő Nap fénysugarait Manhattan szigetén. Különös tény, hogy bár az épület tervezője nem tartozott a testvériséghez, a torony dekorációjának geometriai struktúrájából, a strasbourgi katedrális homlokzatához hasonlóan ősi szabadkőmíves szimbólumok olvashatók ki. Az épület földszintjén elhelyezett, a szokásosnál háromszor magasabb kirakatoknak és az első 12 emelet üveggel borított sarkainak köszönhetően a torony lebegni látszik a térben. Bár az épület eredetileg a Chrysler Corporation székházának épült, sohasem került az autóipari nagyvállalat birtokába. A rég halott német szabadkőmíves nagymestertől kapott utasításnak megfelelően Walter Percy Chrysler a torony tulajdonjogát utódai nevére íratta. Elkövetett azonban egy számára végzetes hibát: kihasználva, hogy nem kötöttek írásos szerződést, nem fizette ki az építész honoráriumát. William Van Alen csak karrierjét tönkretevő, hosszas pereskedés után jutott hozzá megérdemelt munkadíjához. Mivel az autógyáros ebben a tekintetben nem teljesítette a látomástól kapott utasítást, rosszul bánt alkalmazottjával, nem kapta meg a könnyű halál jutalmát. 1938-ban teljes lebénulással járó agyvérzést szenvedett. Két évig tiszta tudattal, de magatehetetlenül élt még. A torkán letolt csövön keresztül pépekkel táplálták, és csak pislogással tudott kommunikálni gondozóival. A jóslatnak megfelelően pontosan tíz évvel és 90 nappal tornya felépülése után, 1940. augusztus 18-án halt meg, s gátlástalan, a haszon érdekében etikátlan cselekedetekre képes üzletemberként emlékeznek rá. Temetésén, kívánságának megfelelően, Sibelius Szabadkőmíves Szertartási Zenéjét játszották. Földi maradványait utolsó lakhelye, a New York állam Westchester megyéjében fekvő Tarrytown (ma Sleepy Hollows) község temetőjében épített mauzóleuma rejti. Rozsdamentes acélból öntött koporsóját vállalatának egyiptomi stílusú, szárnyas szemet ábrázoló logója és a szabadkőmíves testvériség szimbóluma díszíti. A Teknősbéka-öbölben átélt látomása emlékét New York legszebb tornya őrzi a változó időkön át.
sunk idején ez a város volt Franciaország legszennyezettebb levegőjű településeinek egyike. A Rajna mindkét partján működő gyárak és erőművek ontották a füstöt, ami megrekedt a házak között, s valamilyen okból éppen a székesegyház környékén volt a legsűrűbb. A helyzetet a nagy gépjárműforgalom tovább súlyosbította. A brooklyni Greenpoint negyed kivételével, ahol 1986-tól kezdődően 10 éven át éltem, sehol sem találkoztam annyi köhögő, begyulladt szemű, bőrbetegségek és rákos kinövések által eltorzított emberrel, mint Strasbourgban. Az Ill és Rajna folyók találkozásának egykori mocsaraira épült város legalább hatezer éve lakott terület. Utcáit járva nemcsak a szennyezett levegő szúrós szagát érzi az ember, hanem a múlt bűneire érzékenyek a neolitikus kor óta itt tenyésző embertömegek orrfacsaró bűzét is. A láplakó, primitív törzseket meghódító proto-kelták Kr. e. 1300 körül létesítettek itt cölöpökön álló kunyhókból álló települést, amely a mocsarak Kr. e. 3. században történt lecsapolása után az Argentorate nevet kapta. A rómaiak Nero Claudius Drusus (Kr.e. 38–9) uralkodása alatt erődítményt építettek a területen, amelyet Argentoratumnak neveztek el. A középkori latin nyelvű feljegyzésekben Argentinának nevezték a várost. A 4. században püspöki székhellyé vált települést az 5. században az alemánok, hunok10 és frankok is elfoglalták. A 9. században kapta meg a maihoz hasonlító nevét — Strazburg. Hívták Stratisburgumnak, Strateburgus-nak és Strossburinak is. A 923-ban a Szent Római Birodalomhoz csatolt Strasbourg gallicizált neve germán eredetű, jelentése „Város a keresztútnál”, illetve „Erőd a keresztútnál”. Fülöp (Philipp von Schwaben, 1177–1208), Svábia királya 1276-ban nyilvánította Szabad Birodalmi Várossá a fontos kereskedelmi gócpontot. Gottfried von Straßburg 1200 körül itt írta meg a Tristan című lovagregényét, amely Wolfram von Eschenbach Parzivaljával és a Nibelungenlieddel együtt a német középkor narratív 10 Az Attila vezette hun hordák a hozzájuk csatlakozott frank, gót és burgundi törzsekkel megerősödve 451-ben rohanták le Galliát. A keletrómai birodalom csapataival harcolva előbb az akkor Mediomatrix néven ismert Metz városát ostromolták meg, majd Párizst megkerülve az akkor Aureliana Civitas-nak hívott Orléans ostromába kezdtek. Az alán népcsoportba tartozó goár törzs harcosaival szövetkezett Flavius Aëtius (kb. 396–454) keletrómai hadvezér serege a Châlons-i csatában legyőzte a hunokat. Két évvel később, 453-ban Attila feleségül vett egy Ildikó (Ildico) nevű germán vagy gót lányt. Nászéjszakáján orrvérzés következtében meghalt. Egyes források a túl sok alkohol fogyasztása következtében beállt belső vérzésnek tulajdonítják a hun uralkodó halálát. Mások, köztük az izlandi Völsunga saga és Poetic Edda (róluk a SPIONS-saga 26., Az alkalmazott törpológia alapjai című fejezetében írtam részletesen) szerint Attilával új feleségének kése végzett. A legenda szerint hosszú gyászünnepség (strava) után a hun uralkodót hármas — arany, ezüst és vas — koporsóba helyezve, az időlegesen eltérített Tisza folyó medrében temették el alattvalói, majd mindazokat, akik ismerték temetésének helyét, kivégezték. A hun-magyar rokonság egyes hívői mindmáig próbálják megtalálni Attila koporsóját, és persze a vele eltemetett mesés kincseket. Pár évvel ezelőtt méregdrága fémdetektorral felszerelt, a hun viseletet imitáló jelmezekbe öltözött fanatikusok, mongol minták alapján készített, bivalybőrrel bevont csónakon hajózták végig a Tiszát, de néhány második világháborús bombán, aknagránáton és fém hajóroncsokon kívül semmit sem találtak. Ha igaz a legenda, Attila sírja valószínűleg a folyó valamelyik, a szabályozás után holtággá vált, majd kiszáradt és betemetődött szakasza egykori medrében lehet. Korszerű, mélyen a talaj alá is belátó katonai radarberendezésekkel biztosan meg lehetne találni a kincset, de ilyen eszközökkel csak az amerikai hadsereg és az izraeli titkosszolgálat rendelkezik, s nincs garancia arra, hogy ha már fellelték, vagy a jövőben meg fogják találni a kincset, az információt megosztják majd a magyar illetékesekkel.
*** Reggel 10 óra körül sikerült parkolóhelyet találnunk a strasbourgi (németül Straßburg, vagy Strassburg) katedrális közelében. A kocsiból kiszállva azonnal köhögni kezdtünk. Látogatá9 Az egy évvel később átadott, 102 emeletes Empire State Building ugyan 76 méterrel felülmúlta magasságát, de a Chrysler-torony mindmáig a legmagasabb acélgerendákkal megerősített téglaépület a világon
888: Letter to=from Bardo — XV. 8 (Strasbourg 03) 9
2 0 1 2 / 1 0
mesterművei közé tartozik. Az 1332-ben lezajlott forradalom után a város szabad köztársaság lett. Az 1348-ban kitört pestisjárványt követően itt rendezték az európai történelem egyik első pogromját: 1349. február 14-én több száz zsidót égettek meg a Főtéren. Az életben hagyottakat elűzték, s a 18. század végéig zsidó nem tartózkodhatott a városban. Különleges adót (Pflastergeld) vetettek ki a lóháton vagy szekéren a város utcáin közlekedő zsidókra. Közeledtüket kolompolással kellett jelezniük, hogy a járókelők időben elfordíthassák a fejüket. *** A strasbourgi polgárok közül sokan a gyűlölt zsidók átka következményének tulajdonították az 1518 júliusában kitört, az idősebb Pieter Brueghel által rajzban is dokumentált tánc-járványt 11 (choreomania, Sydenham chorea, Szent Vitus12 tánca). Először egy tiszteletreméltó háziasszony, Frau Troffea kezdett vadul táncolni a katedrális előtti téren. Egy pillanatra sem állt le, étlenszomjan pörgött, ugrándozott, rángatózott napokon át. Egy héten belül 34 polgár — férfiak és nők vegyesen — csatlakozott hozzá. Egy hónap múlva már 400-an táncoltak megállíthatatlanul az utcákon és tereken. Sokan közülük szívrohamot vagy gutaütést kaptak, másokkal a kifáradás végzett. Ahogy orvosi
11 Az egész Európára átterjedő táncmánia első kitöréséről a 7. század történetírói tudósítottak. Az 1020-as években a németországi Bernburgban 18 paraszt kezdett el énekelni és táncolni a templom körül, megzavarva a karácsonyi istentiszteletet. 1237-ben Erfurtból Arnstadtba gyalogló gyermekek nagy csoportja kezdett el hirtelen ugrálni és táncolni az országúton, nagyon hasonlóan a harlemi patkányfogó legendájához. 1278-ban több mint 200 ember táncolt a németországi Meuse folyó hídján, amely a ritmikus mozgás következtében belengett és leszakadt. 1374-ben Aachenből indult újra a járvány, amely átterjedt Cologne, Flanders, Franconia, Hainaut, Metz, Strasbourg, Tongeren és Utrecht városokra is, majd megjelent Luxemburgban és Olaszországban. 1381-ben Augsburg polgárai kezdtek el táncolni. 1428-ban egy schaffhauseni szerzetes táncolta halálra magát. Ugyanabban az évben Zürichben is napokig táncolt egy csoport nő. A tánc-járvány a 16. században érte el csúcspontját. A strasbourgi eset mellett az 1536-os baseli gyermektáncot is feljegyezték az orvosok és történészek. „Több, a drefelhauseni Szt. Vitus kápolnát évente látogató nő addig táncol éjjel-nappal, amíg extázisban össze nem esnek. Amikor magukhoz térnek, nyugodtak maradnak a következő májusig, amikor Szent Vitus napja körül újra táncolni kezdenek. Egyikük már 20 éve táncol rendszeresen, egy másik pedig 32 éve.”, jegyezte fel Gregor Horst orvosprofes�szor (idézet Midelfort, H. C. Erik A History of Madness in Sixteenth-Century Germany című könyvéből — 2000, Stanford University Press, NL nyersfordítása) 12 Szent Vitus (†303) Diocletianus (244–311) és Maximian (kb. 250–310) társcsászárok uralkodásának idején Szicíliában, a mai Mazara del Vallo környékén született. Bár Rómában meggyógyította Diocletianus fiát és más csodákat is véghezvitt, a császár parancsára forró olajjal teli üstbe vetették és lassú tűzön megfőzték, mert nem volt hajlandó megtagadni keresztény hitét. Legendája szerint a mártír fennhangon imádkozott, énekelt és táncolt az üstben. Az emlékére szentelt napon a hívők tánccal és énekkel ünnepelnek. A mártír a gyógyszerészek, vendéglősök, sörfőzők, vincellérek, rézművesek, táncosok és színészek, fiatalok, háziállatok és az epileptikusok védőszentje. Védelmet nyújt villámcsapás, állatok támadása és a későn ébredés ellen. A leggyakrabban üstben ülve ábrázolják, kezében pálmaággal, vagy könyvvel, hollóval, sassal, kakassal. Karcsontját és koponyáját Prágában, a tiszteletére emelt székesegyházban őrzik. 10
888: Letter to=from Bardo — VI. 5 (Vitus 01)
feljegyzések, írásban fennmaradt prédikációk, krónikások, történészek visszaemlékezései és a városi tanács jegyzőkönyvei igazolják, a hatóságok előbb orvosokhoz, majd ördögűző papokhoz 13 fordultak segítségért, hiába. Végül további táncra buzdították a megszállottakat, remélve, hogy maguktól kifáradnak és visszatérnek a szorgalmas munkához. Két nagyméretű, a céhek gyűléseinek megtartására szolgáló termet és egy gabonapiacot bocsátottak a táncolók rendelkezésére, sőt, színpadot is építettek nekik a katedrális előtt. Hogy a kúra hatásosságát fokozzák, zenészeket szerződtettek, akik éjjel-nappal játszották a talpalávalót. A zene hallatán még többen csatlakoztak a táncolókhoz, és a korábban táncolni kezdők is új erőre kaptak. Az egész Európára átterjedt tánc-járvány a 17. század közepén váratlanul véget ért, s azóta sem jelentkezett újra. Kitörésének okát mindmáig nem tudta kideríteni a tudomány. Talán a vitustánc génekbe ivódott emlékének köszönhető, hogy helyi barátaim szerint Strasbourgban működnek Franciaország legnépszerűbb diszkói. *** Johannes Gutenberg (kb. 1400–1468) 1440-ben, Mainzban helyezte üzembe az első nyomdagépet. 1460-ban létesült az első strasbourgi nyomda. 1605ben Johann Carolus (1575−1634) Relation aller Fürnemmen und gedenckwürdigen Historien (Beszámoló az összes különleges és emlékezetes hírről) címmel itt publikálta az első újságot. A hetilap tudósítói Európa számos nagyvárosából küldtek cikkeket. Az 1520-as években a város polgárai csatlakoztak a Martin Luther által elindított reformáció mozgalmához. A protestáns képrombolási szenvedélynek számos helyi templom és kolostor esett áldozatául. Strasbourg addig szabad városát 1681-ben XIV. Lajos (1638–1715) Franciaország részévé nyilvánította. A város katedrálisát visszaadta a katolikus egyháznak. Bár komoly erőfeszítések történtek a protestánsok kiszorítására, a város lutheránus egyeteme az 1789-es francia forradalomig működni tudott. Itt tanult Goethe is. Claude Joseph Rouget de Lisle (1760–1836) a strasbourgi polgármester által 1792 április 25-én adott vacsora során, abszintmámorban komponálta a La Marseillaise-t. A forradalom idején a katedrális több száz szobrát megsemmisítették. 13 Az egyik ördögűző szerzetes, Timotheus testvér fennmaradt feljegyzései szerint, amikor végre sikerült kiűznie az ördögöt Frau Melzer testéből, az azonnal beköltözött az asszony ballábát lefogó Jakob Münzler hentesmester testébe, annak orrlikán át. „Hopplá! Hopplá!”, kiáltotta Herr Münzler és olyan lendületesen kezdett táncolni, hogy leverte az ablakpárkányra helyezett gyertyatartót. Az égő gyertya meggyújtotta az ágytakarót, amelyen a másik három asszisztens által lefogott Frau Melzer feküdt. Csak a szerencsének köszönhető, hogy a közelben lábatlankodó Hansi Prieger asztalosinas nem veszítette el a lélekjelenlétét, és az ördögűzéshez használt vödörnyi szenteltvízzel leöntötte az égő ágytakarót, így az eszméletlenül fekvő asszony nem vált a lángok martalékává.
A székesegyház tornyát is le akarták bontani az egyenlőség nevében, de végül a lelkes forradalmárok megelégedtek a torony csúcsára helyezett, bádogból készült, pirosra festett, óriási frígiai sapkával. Az 1870–71-es francia-porosz háború után (amelynek a város művészeti múzeuma és a felbecsülhetetlen értékű térképritkaságokat és középkori kéziratokat tartalmazó könyvtára is áldozatául esett) Strasbourgot az újonnan létrejött Német Birodalom annektálta. A város körül masszív erődítményrendszert építettek a németek, amelyet az első világháború után, amikor Strasbourg újra francia kézbe került, összekapcsoltak a Maginot-vonallal.14 Lengyelország lerohanását követően, 1939 szeptember 1–3. között a város teljes lakosságát evakuálták. A Wehrmacht csapatainak 1940. júniusában történt megérkezéséig Strasbourg teljesen üresen állt. A francia kapituláció után a várost, Elszász-Lotharingia tartománnyal együtt Németországhoz csatolták, zsinagógáját lerombolták. Az 1940 június 28-án a városba látogató Adolf Hitler a katedrálist a „német nép szentélyévé”, vagy az Ismeretlen Katona emlékművévé akarta nyilvánítani. Az Óváros épületeiben is óriási károkat okozva, 1943-tól folyamatosan bombázták a várost a Szövetségesek. Súlyosan megsérült a katedrális is. A második világháború bejeződése után Elszász-Lotharingia, fővárosával együtt újra Franciaország része lett. *** A szennyezett levegőtől fulladozva, köhögési rohamokkal küszködve jártuk körül a katedrálist. Légzési nehézségeinket a székesegyház belsejét vastagon borító tömjénfüst tovább fokozta. Éppen istentisztelet zajlott a füstben, a bűnösök köhögve, harákolva vallási himnuszokat énekeltek. Az ugyancsak köhögő, harákoló pap és a fulladozó ministránsok serege bumfordi balettet lejtve, megszállottan lóbálták a füstölőket. Bár szívesen tanulmányoztuk volna hosszabb ideig a katedrálist, valamint a hatalmas épületben őrzött kincseket, de a mindkettőnket kínzó köhögő-görcsök és légszomj gyorsan kiűztek bennünket a szent füstből. Különösen a több ezer szoborral és szabadkőmíves szimbólumokkal dekorált homlokzatot (ez volt az egyik első európai templom-homlokzat, amelyet előzetesen, papíron megterveztek), és a déli oldalkápolnában elhelyezett 18 méter magas asztronómiai órát szerettem volna behatóbban megvizsgálni. Az óra első változatát (Dreikönigsuhr — A három királyok órája) 1352–1354 között építették.
1547-ben, Christian Herlin irányításával új, ma a strasbourgi Dekoratív Művészetek Múzeumában látható óra építésébe kezdtek, amelyet Conrad Dasypodius és a Habrecht fivérek közreműködésével 1571-ben fejeztek be. Ezt az órát Tobias Strimmer svájci művész festményei díszítették. A most is működő, nemcsak az aktuális időt, hanem az égi konstellációk változását, a napéjegyenlőségek és a húsvéti ünnepek évről-évre változó idejét is meghökkentő pontossággal mutató órát a Dasypodius-féle szerkezet házába, 1838–1843 között építette be Jean-Baptiste Schwilgué. A legenda szerint az első óra építőjének szemeit (a prágai asztronómiai óra megalkotójának látószerveihez hasonlóan), a kegyes megrendelő utasítására kiszúrták a munka elvégzése után, nehogy még egy hasonló tökéletességű szerkezetet építhessen. *** „Too much!”,15 mondta a SPIONS frontembere, amikor utoljára visszanéztünk a katedrális homlokzatára. Ezt a gótikus építészetre és a szabadkőmíves szimbolikára egyaránt értette. Beültünk a Zsiguliba, széttéptem a tilosban parkolásért a szélvédőre helyezett büntetőcédulát, és elindultunk Reims felé. Útközben arról beszélgettünk, hogy a SPIONS vizuális anyagait, zenei és verbális üzeneteit minden körülmények között minimalista szikársággal kell megterveznünk, hiszen az emberek csak kevés szóból, jelből megkomponált, egyszerű közléseket értenek.16 Nem hívőkre, hanem értőkre volt szükségünk. Bár a zeneipar, benne a koncertszervezés és lemezkiadás nyilvánvalóan a szabadkőmívesek irányítása alatt áll világszerte, semmiképpen sem szabad beleesnünk a rájuk jellemző lélekgyilkos hókuszpókuszolás csapdájába. „Az igaz, hogy 3x8≠2417, de ennek nem misztikus okai vannak, hanem a képlet egyszerűen a sorsformáló egyenlőtlenséget demonstrálja: az időnek nemcsak mennyisége, hanem változó minősége is van”, mondta a frontember, és feltett egy David Bowie számokat tartalmazó kazettát. „...I look at my watch it says 9:25 and I think / „Oh God I’m still alive”...”18 Folytatása következik
15 „Túl sok!” 16 A Srasbourgba, majd onnan Reims-be vezető utunk során folytatott beszélgetéseink részleteivel három évtizeddel később, a frontember Letter to=from Bardo című tanulmánykötetében találkoztam újra. A SPIONS eposz jelen fejezetét, mint az előző néhányat is, a kötethez készült digitális kollázsaimmal illusztráltam. A kötet a SPIONS hivatalos honlapján, fejezetekre bontva kerül internetes közlésre: http://spions.webs.com/library.htm#702642375 17 A később a SPIONS címerpajzsára is felkerült képletet, állítása szerint IPUT, St. Auby Tamás fejlesztette ki, az 1970-es évek elején. Ars poeticájának megfelelően a SPIONS a kezdetektől igyekezett minden gondolati rendszerből átvenni az értékeket. 18 „...Az órámra nézek 9:25 mondja és azt gondolom / Ó Istenem még mindig élek...” Részlet David Bowie: Time című dalának szövegéből (az Aladdin Sane albumról, 1973, RCA Records — NL nyersfordítása)
888: Letter to=from Bardo — IX. 3 (Strasbourg 02)
14 A Maginot-vonalról a SPIONS-eposz 28., Verdun és a Maginot-vonal — A háború képzőművészete 2. című fejezetében írtam részletesen. 11
Közösségi urbanizmus: három kiállítás az informalitás új építészetéről Hands-On Urbanism • Architekturzentrum Wien, Bécs • 2012. március 15 — június 25.
RE•ARCHITECTURE • Pavillon de l’Arsenal, Párizs • 2012. április 12 — augusztus 31.
Spontaneous Interventions • Amerikai Pavilon, 13. Velencei Építészeti Biennálé, Velence • 2012. augusztus 29 — november 25.
A nyár elején sokan felkapták a fejüket a frissen beiktatott budapesti főépítész nyilatkozataira. Finta Sándor a különböző újságoknak adott interjúiban a városfejlesztés olyan vízióját vázolta fel, amely korábban nemigen jelent meg a hivatalos várospolitika kontextusában. „Nálunk eddig inkább a felülről, a politikától jövő kezdeményezéseket szolgálta ki a városépítész szakma. Az EU-ban viszont az új prioritások megjelenését segítik, hogy az alulról jövő kezdeményezéseket, és a közösségi tervezés alapú programokat, innovatív városfejlesztési akciókat, kísérleti laborokat jobban figyelembe lehessen venni” — mondta Finta. „Abban hiszek, hogy mielőtt hosszútávú, nagy és költséges fejlesztéseket indítunk, életet kellene költöztetni az eddig kihasználatlan városi terekbe, épületekbe, ami nem feltétlenül nagy kiadás, de az életet kellemesebbé teheti.”1 A főépítész szavai korántsem egy elképzelt, utópikus helyzetet írnak le. Sokkal inkább egy olyan tendenciára utalnak, amelyben az építész szakma elkezdte figyelembe venni a gazdasági válság következtében összezsugorodott piac korlátait, észrevenni a várostervezés által figyelmen hagyott területek lehetőségeit, és elkezdett reagálni a helyi közösségek igényeire, a nagyszabású építkezések helyett a kisléptékű, gyakran ideiglenes, közösség-orientált beavatkozásokat részesítve előnyben. Az elmélet az építészi tevékenységek elmúlt évekbeli diverzifikálódását „az építészet kiterjesztett tereként”,2 illetve az utcára visszatérő tervezők „performansz-építészeteként”3 írja le. Hogy Budapest főépítésze a városháza perspektívájának részévé akarja tenni a civil, egyetemi és művészeti szférában zajló építészeti kísérleteket, ez csak a magyar kontextusban tűnik avantgárd lépésnek. A városi foghíjakra, üres épületekre, ideiglenes helyzetekre koncentráló építészeti projektek az elmúlt években megtalálták az utat nem csak a progresszívebb önkormányzati és állami területfejlesztési programokba, de a legfontosabb építészeti kiállítóhelyekre is. Pár évvel a kanadai CCA 99 alulról induló urbanisztikai kezdeményezést bemutató,
1 2 3 12
http://index.hu/belfold/2012/05/22/uj_palyazat_lesz_a_szell_kalman_terre/ Anthony Vidler, Architecture’s Expanded Field, in: Artforum, April 2004 Pedro Gadanho, Architecture as Performance, in: Dédalo #02, March, Porto: 2007
Actions: What You Can Do With the City című kiállítása4 után a trend beérni látszik: 2012 nyarán Európa irányadó intézményeiben is egymást követték a közösségi építészet és urbanizmus különböző formáit bemutató kiállítások. Az Architekturzentrum Wien5 március és június között mutatta be Elke Krasny Hands-On Urbanism című kiállítását, amely a világon szerteszét felbukkanó spontán (és gyakran illegális) városi kertek és farmok példáján keresztül vázolta fel az informális térfoglalások történetét. A később a David Chipperfield által a Velencei Építészeti Biennálé Központi Pavilonjába részben átvett kiállítás6 ambíciója az volt, hogy különböző kezdeményezések egymás mellé állításával mutasson be olyan városi helyzeteket, konfliktusokat, célokat, szerepeket és módszereket, amelyek egy globális mozgalom kifejeződéseiként értelmezhetőek. Kérdés persze, hogy ezek a helyzetek tényleg összehasonlíthatóak-e: az Elke Krasny kutatásában megvizsgált esetek között ugyanúgy megtalálhatóak a 19. század közepén, Lipcsében alapított önkormányzó kert-közösségek, a Nobeldíjas Jane Addams chicagói bevándorlóházai, a 20. század eleji Bécs közösségi kertjei, a háború utáni Bréma túlélő-kertjei, mint az 1950-es évek Hong Kongjának nyomornegyedei, az 56-os magyarok által Bécsben alapított Macondo kert, újrafeldolgozás Porto Alegre-ében, városi farmok Havannában, informális városrészek Isztambulban, Quitóban és Mexikóvárosban, gerillakertek az 1970-es évek New Yorkjában, kortárs közösségi kertek Londonban és Berlinben, Marjetica Potrc lakótelepi kert-projektje Amszterdamban vagy az Atelier d’Architecture Autogérée párizs-külvárosi öko-farmja. Bár a közösségi érdekek, az önszerveződés, az informalitás — és időnként az illegalitás — valóban összeköti a bemutatott projekteket, ezek mégis gyakran igen eltérő együttműködéseken keresztül, intézményi kapcsolatokkal vagy nélkül, különböző szereplők kezdeményezésében vagy mozgósításával születtek meg. Krasny tétele, amelyet a kiállítás és a kapcsolódó katalógus 7 is alátámasztani látszanak, hogy az elmúlt két évszázad városfejlődésének motorjai – a magán- és közszféra egyre erősebb elválását eredményező, szigorodó szabályozások, a modernista zoning és a technokrata várostervezés mellett — az alulról induló urbanisztikai kezdeményezések, illegális térfoglalások, közösségi túlélő mechanizmusok, amelyek
4 Actions: What You Can Do With the City. Canadian Centre for Architecture, Montreal, 2008. november 26 — 2009. április 19. 5 www.azw.at 6 http://www.azw.at/page.php?node_id=3&page_ id=784&lang_id=en 7 Elke Krasny (szerk.), Hands-On Urbanism, Wien: Architekturzentrum Wien, 2012
2 0 1 2 / 1 0
Polyák Levente
nélkül a városok története aligha írható meg. Az építészet és az építészek szerepe ebben a történetben pedig meglehetősen ellentmondásos. Az építészek és várostervezők — a modernista ideológiában szinte megkérdőjelezhetelen – mindenhatóságát az épített környezet alakulásában az 1960-as évektől folyamatos kritika érte, először a hivatalos építészeti diskurzuson kívül: Jane Jacobs 1961-es, The Death and Life of Great American Cities című könyvét követően komoly vita alakult ki a tervezői önkénnyel szembemenő közösségek szerepéről a városok alakulásában.8 A szemléletváltás hamar elérte a szakmát is: Bernard Rudolfsky — aki maga is az Osztrák-Magyar Monarchiában nőtt fel, amelynek széthullása és az azt követő válság közepette jelentek meg Bécsben az első közösségi kertek — 1964-ben állította össze nagysikerű, 11 évig turnézó, Architecture Without Architects című kiállítását és az ebből készült könyvet.9 Rudolfsky gyűjtése a lehető legláthatóbb helyen, a New York-i MoMA építészeti galériájában szembesítette a szakmát az építészek nélkül készült — népi, bennszülött vagy informális — épületek globális dominanciájával az épített környezetben, és egyike lett azoknak az építészeti kiállításoknak, amelyekre ma paradigmaváltóként szokás emlékezni. Mindezzel párhuzamosan zajlott az a folyamat is, amelyben az ENSZ egymást követő, 1960-as és 1970-es évekbeli kongresszusai fokozatosan elismerték az informális települések létjogosultságát, és azok megsemmisítése helyett a legalizálásukat, infrastruktúrával való felszerelésüket javasolták az érintett városok és országok vezetőinek. A következő évtizedek városfejlődésében természetesen továbbra is kérdéses maradt az építészet és az építészek mozgástere. Erre kifejezetten rá is kérdez Krasny kiállítása: a bemutatott történetekben mi a szerepe az építészeknek, várostervezőknek — illetve a(z építészként dolgozó) képzőművészeknek: kutatók, kezdeményezők, koordinálók, közösségépítők, technikai szakértők, vagy már létező folyamatok legitimálói, esetleg a láthatóság megteremtői, intézményi kontextusok felépítői, illetve támogatási források előteremtői? Krasny példáiban ezek bármelyike lehet, de egyes folyamatok teljes mértékben építészek vagy tervezők nélkül zajlanak. Fontosabb szerepet adott az építészeknek a párizsi városháza hivatalos kiállítóterme, a Pavillon de l’Arsenal nyári kiállítása, amely Re-Architecture címmel egy olyan fiatal építészgenerációt mutatott be, amelynek képviselői „elkötelezettek az interdiszciplináris
8 Jane Jacobs, The Death and Life of Great American Cities, New York: Random House, 1961 9 Bernard Rudolfsky, Architecture Without Architects: A Short Introduction to Non-Pedigreed Architecture, Albequerque: University of New Mexico Press, 1964
A Bowery-Houston közösségi farm és kert © Fotó: Donald Loggins, 1974
Abbey Gardens, London © Fotó: Elke Krasny, 2011
Marjetica Potrc The Cook, the Farmer, His Wife and Their Neighbour
és participatív városi és építészeti gyakorlat iránt”. A kiválasztott francia, brit, holland, belga és spanyol szervezetek, illetve építész-kollektívák (Andrés Jaque Architects, Atelier d’Architecture Autogérée, Assemble, Bruit du frigo, Collectif Etc, COLOCO, DUS Architects, Ecosistema Urbano, Exyzt, MUF architecture/art, Practice Architecture, raumlabor berlin, Rotor, Zones Urbaines Sensibles, 1024 architecture) közös nevezője egyrészt az, hogy a piacon kívül, gyakran hivatalos megrendelők nélkül, közösségekkel együttműködve, a helyi igényeket felmérve dolgoznak, másrészt az, hogy költséghatékony módon, talált anyagokat újrahasználva és a munkafolyamatokba önkénteseket bevonva töltenek meg élettel üres épületeket, foghíjtelkeket, elhagyott városrészeket, ahol a hangsúly az épített struktúrákról az újraértékelt terekre, az együtt létrehozott helyzetekre, az építés folyamatára kerül. 13
A Pavillon de l'Arsenal kiállításának részlete © Fotó: Pd'A
A kiállításon bemutatott projektek meglehetősen sokfélék. A román származású építész-páros, Constantin Petcou és Doina Petrescu által létrehozott Atelier d’Architecture Autogérée (AAA) — amely egyébként mind az AzW kiállításán, mind a Velencei Biennálén kiállít, és egyébiránt Urban Act címmel maga is kiadott egy részletes katalógust a hasonló építészeti szervezetekről10 – 2001-ben kezdeményezte egy kelet-párizsi foghíjtelken a Passage 56 elnevezésű közösségi tér létrehozását, amely közösségi kertként, helyi szervezetek és csoportok találkozóhelyeként működik azóta is. Az Ecosistema Urbano „mesterséges fája” egy energiatermelő struktúra, amely közösségi teret hoz létre egy olyan madridi külvárosban, amelynek a közösségi dimenzióit fejlesztői teljesen elhanyagolták. A már Budapesten, a Ludwig Múzeum Yona Friedman kiállítása kapcsán is ismerős párizsi Exyzt kollektíva11 egy Grenoble-közeli kisvárosban, Saint-Jean en Royans-ban épített egy nemrég lebontott épületből közösségi kioszkot, amely hamar a környék jövőjéről való beszéd középpontjává vált. A pár 10 Constantin Petcou, Doina Petrescu és Nolwenn Marchand (szerk.), Urban Act: A Handbook for alternative practice, Párizs: peprav, 2007 11 http://www.ludwigmuseum.hu/site.php?inc=kiallitas&kiallitasId=763&menuId=44
A rotterdami gyalogoshíd terve © Fotó: Zones Urbaines Sensibles
14
12 http://kek.org.hu/yona/ 13 http://www.iabr.nl/EN/
2 0 1 2 / 1 0
éve szintén Budapestre látogató 12 raumlabor berlin egy, az Essent és Mülheimet összekötő autópályák között elhelyezkedő metróállomást alakított át ideiglenes operaházzá, amely a helyi lakosok által elmesélt történetek opera-feldolgozásait játszotta, ilyen módon újrahangolva és élettel töltve meg az amúgy elhagyatott, veszélyes környéket. A rotterdami Zones Urbaines Sensibles csoport tagjai, az idei Rotterdami Építészeti Biennálé13 kurátorai, egy elhagyatott belvárosi irodaházat vettek gondozásukba, befogadva a helyi kreaítv ipar start-up cégeit és szervezeteit, egy közösségi finanszírozású gyalogoshíddal kötve vissza az autóutak által elszigetelt épületet a város vérkeringésébe. Ebből a néhány példából kiderül, hogy bár a Pavillon de l’Arsenal-ban bemutatott kiindulási helyzetek és eszközök igencsak eltérőek, ezek mindegyike az építészet kitágított mezejében pozicionálja magát, új építészi szerepek mentén. Ezek szerint az építészek és várostervezők új feladata a problémás városi (és rurális) helyzetekre reagálni, a létező helyzetből kiindulni, abba beavatkozni, a formák megtervezése helyett a közösségi részvételt és az együttműködések kereteit létrehozni. Ezek a projektek az építés és az építészet újragondolására hívnak fel: a kollektív munka ideje és a gyakran ideiglenes terekben töltött intenzív idő „anyaggá válnak”, ugyanúgy részévé válva a létrehozott építészeti helyzeteknek, mint a felhasznált építőanyagok. Ha mindeme jellemzőket egymás mellé helyezzük, nem lehet nem észrevennünk azt, hogy ez az építészeti megközelítés ugyanazt a nyelvet
beszéli, mint az elmúlt évtizedek hely-specifikus és participatív képzőművészete. Ha a Re-Architecture az európai alternatív építészeti csoportok — kissé hiányos — seregszemléje volt, az idei Velencei Építészeti Biennálé Spontaneous Interventions című kiállítása14 a hasonló elgondolások által motivált építészetiurbanisztikai beavatkozások amerikai leltárját adja az Egyesült Államok pavilonjában. A kiállítás címe kissé félrevezető: bár a 124 bemutatott „városi beavatkozás” némelyike valóban hirtelen elhatározásból, spontán módon született meg, mások viszont gondos tervezéssel, hosszú szakmai munka eredményeképpen jöttek létre. Az itt bemutatott esetek főszereplői egyrészt építészek, várostervezők, művészek, aktivisták, másrészt azok a helyi közösségek, akik „vették a lapot” és beszálltak a játékba, reagálva a felkínált helyzetekre, lehetőségként felfogva azokat. A kiállítás olyan szervezetek és személyek bemutató anyagaiból áll, mint például az 596 Acres kollektíva, amely feltérképezte a brooklyni foghíjtelkeket, vagy Nicholas de Monchaux, aki adatbázist készített a San Francisco-iakról. A New Orleans-i Candy Chang matricákat gyártott, amelyeket kitöltve és egy-egy elhagyott ingatlan falára, kerítésére vagy üres üzletek kirakatára ragasztva egy környék lakói határozhatják meg a nekik leginkább hiányzó funkciókat, szolgáltatásokat. A San Francisco-i Rebar 2005 óta szervezi meg évi rendszerességgel a parkolóhelyeket ideiglenes installációkkal betöltő kezdeményezéseket összekapcsoló PARK(ing) Day-t, amelyhez időközben számos ország (köztük Magyarország)15 szervezetei is csatlakoztak. Az Architecture for Humanity Chicago busza mobil zöldségesként juttatja el a szükséges élelmiszereket a kevéssé ellátott negyedekbe. A New York-i Center for Urban Pedagogy a városi politika különböző szabályozásait (lakáspolitika, az utcai árusok jogai, a letartóztatottak jogai, stb.) fordítja le hétköznapi nyelvre, grafikai elemekkel magyarázva. Ebből a mintából látszik, hogy mennyire tág az a tér, amelyet az Amerikai Pavilonban Cathy Lang Ho, Ned Cramer és David van der Leer kurátorok „spontán városi beavatkozások” területeként definiáltak: ahol „emberek és szervezetek közvetlenül beavatkoznak a környezetükbe, pozitív változást hozva ezzel utcáikba, háztömbjeikbe, negyedeikbe.”16 Közös pontjaik a diszfunkció vagy hiány azonosítása, a hiány pótlásának — részben építészeti-urbanisztikai eszközökkel történő – megszervezése, és ideális esetben a szervezés átadása a közösségnek;
megannyi stratégia, amely elfordul a piaci megrendelésektől: közösségi projektekbe kezdenek bele akár önköltségen, közösségi finanszírozással vagy nagy alapítványok segítségével, csakúgy, mint a korábban látott két kiállításon bemutatott kezdeményezések zöme. Ha a három kiállításra egy tendencia kifejeződéseiként tekintünk, azt látjuk, hogy a párizsi és velencei kiállítások az elmúlt években a közösségi urbanizmus eszméje körül Észak-Amerikában és Európában kibontakozó szakmai közeget mutatják be, amelyben az építészek, urbanisták, aktivisták csoportjai, saját szakmáik korlátait feszegetve a helyspecifikus és részvételi művészet, valamint a társadalmi design felé nyitnak; ennek a jelenségnek ad történeti perspektívát a bécsi kiállítás. Ez a tendencia nem csak az építészet és a design társadalmi erejébe vetett hit kerülőutakon való visszatéréséről árulkodik, de a civil társadalmak szakmai energiájáról, valamint a civil és szakmai szférák közötti új szövetségekről is. A kiállítás műfajának szempontjából ugyanazzal a meghatározó kérdéskörrel — a kutatásra illetve beavatkozások dokumentációjára épülő építészeti-urbanisztikai kiállítások általános problémájával — szembesülünk mindhárom esetben: hogyan használható egy kiterjedt kutatás során felhalmozott tudásanyag egy kiállításban olyan módon, hogy az több legyen, mint a kutatás vagy építészeti aktus puszta leírása, egy térben kihajtogatott könyv? 17 Mindhárom kiállítás javarészt szövegekből áll, amelyeket fotók — vagy legjobb esetben videók — illusztrálnak. A párizsi kiállításból tökéletesen hiányzott a látogatót befogadó és időzni késztető szcenográfia, de ugyanígy a kapcsolódó kiadványok vagy digitális anyagok is, amelyek bármiféle dialógust kezdeményezhettek volna a bemutatott projektekről a galéria terén kívül. Az Architekturzentrum kiállítása (Alexandra Maringer építkezési hálókból és a rájuk aggatott növényekből és információs táblákból álló kiállítás-designján keresztül) ugyan megpróbált interaktív környezetté válni, mégsem feltétlenül vált a „tudástermelés helyévé”, amely a kiállításban bemutatott illetve a részletes és finoman kidolgozott katalógusban megjelent információkon túl új gondolatok sokaságát generálta volna. Némileg sikerült diskurzus-teremtővé válnia azonban az amerikai kiállításnak: az amerikai pavilon előtt berendezett és a megnyitó napjaiban folyamatos programmal animált vitatér ugyanúgy segített elhelyezni a kiállítást az építészeti közbeszédben, mint a kiállításokhoz kapcsolódó internetes fórumok, Twitter-dialógusok és egyéb kommunikációs platformok. Az amerikai pavilon gazdag mediáltsága jó tükrözi azt a világot, amelyet a kiállítás megjelenít: egy sűrű, számos különböző szereplő által eltérő nézőpontokból táplált civil diskurzust, amelyben a várostervezésről szóló beszéd „demokratizálódása során valódi társadalmi mémmé
17 Ennek a kiállítási műfajnak a legőszintébb megvalósulásai az elmúlt években megszaporodó magazin-kiállítások vagy „élő folyóiratok”, mint a New City Reader (http://newcityreader.net/) vagy a FORMAT (http://format.aaschool.ac.uk/)
Az Amerikai Pavilon kiállítása © Fotó: Freecell
14 http://www.spontaneousinterventions.org/ 15 http://parkingday.hu/ 16 Cathy Lang Ho, Ned Cramer és David van der Leer, Spontaneous Interventions: Design Actions for the Common Good, in: Architect Magazine, 2012/augusztus, 8. 15
A Park(ing) Day © Fotó: Abby Wilcox, Bold Italic Magazine
Nicholas de Monchaux Local Code
18 Gordon Douglas, Do-It-Yourself Urban Design in the Help-Yourself City, in: Architect Magazine, 2012/ augusztus, 44. 19 Cathy Lang Ho, Ned Cramer és David van der Leer, i.m., 26. 20 Rebecca Solnit, Revolutionary Plots, in: Orion magazine, 2012. július-augusztus 16
2 0 1 2 / 1 0
alakult”.18 Mind a leginkább katalógusában kibontakozó bécsi kiállítás, mind az internetes vitákban a maga valódi közegét megtaláló amerikai pavilon arra mutatnak példát arra, hogy egy építészeti kiállítás — amely leggyakrabban a kiállítás terétől távol eső dolgokra, építészeti helyzetekre utaló referenciák és dokumentációk összessége — egyre kevésbé tud működni a kiállításhoz kapcsolódó, de a kiállítás terén kívül létrehozott médiumokban zajló reflexió nélkül. Egy biztos: a kiállítások, mint az építészetről szóló beszéd klasszikus médiumai beemelik a „spontán beavatkozásokat” a mainstream építészeti köztudatba. A közösségi kertek, az informális építészet, az önszerveződő városfejlődés gondolata mára kilépett az ellenkultúra és a társadalmi periféria világából, a szakmakritika a szakma részévé vált, és ebben a kiállításoknak is fontos szerepe van. Az intézménykritika intézményesülése természetesen mindig ellentmondásos folyamat, de a civilség és szakmaiság, az informális és formális közötti egyensúly kulcskérdés lehet az elkövetkező évek várospolitikáiban. „Ezek a városi momentumok — ideiglenesek, szituacionálisak, intelligensek, egyéniek — nem tudják helyettesíteni a felülről történő tervezés hatékonyságát és hatókörét. A megfelelő közös alap valahol a kettő között helyezkedik el” — írja az amerikai kiállítás katalógusának egyik szerzője.19 Kérdés, hogy miként jön létre ez a közös alap: segítenek-e ezek a kiállítások abban, hogy valódi kapcsolat alakuljon ki a kiállításokban megmutatkozó civil-építészi-tervezői gondolatok és az építészeti és urbanisztikai kérdésekben döntő szervek, városházák, fejlesztési minisztériumok között? Valóban tud-e mediálni a kulturális intézményrendszer a „spontán beavatkozások” és a várospolitika között? Hogyan válhatnak a bemutatott alapelvek a rendszeren kívül álló esetekből egy rendszer meghatározó részeivé? Akárhogyan is, a közösségi urbanizmus megvalósult példái egy alternatív logika előőrseiként jelennek meg a kortárs városban és megtanítanak másképpen tekinteni térre. „Ha csak élelem-termesztésként fogjuk fel, a városi mezőgazdaság eredményei szerények” — írja a közösségi kertek mozgalmáról Rebecca Solnit. „De ha a megértés, közösség és társadalmi átalakulás katalizátoraiként gondolunk rá, ezek az eredmények sokkal jelentősebbek. A városi farmok és kertek a világ megváltoztatásának sajátos módjai. (…) Olyan eszközök, amelyek segítenek gazdaságról, léptékekről, igazságosságról, örömről, munkáról, egészségről és a jövőről gondolkodni.”20
Varga Tünde
Építési terület: Mark Wallinger a 10 éves BALTIC-ban Mark Wallinger: Site • BALTIC Centre for Contemporary Art, Newcastle • 2012. június 22 — október 14.
Newcastle városregenerációs projektjének kiemelt művészeti intézménye, a Baltic Mill (BALTIC Centre for Contemporary Art) 1 idén, július 13-án ünnepelte a tizedik születésnapját. Az eredetileg Baltic Flour Mill néven működő malom épületét két évvel a Tate Modern átadása után, a kétezres évek trendjébe illeszkedve alakítottak át. A kiállítóteret a régió újrapozicionálása érdekében John Montgomery (50 pontba foglalt) revitalizációs listájának,2 illetve a Richard Florida írásaiból jól ismert „kreatív város” és művészeti projektek elgondolásnak megfelelően felülről jövő támogatás segítségével hozták létre.3 A newcastle-i Quayside and Gateshead Quays regenerációjához tartozott a múzeumhoz vezető, díjnyertes milleniumi híd megépítése, valamint a folyópart mentén kialakított promenád is. Ezek így együtt olyan benyomást keltenek, mintha a Tate Modern dél-londoni fejlesztési tervének módosított, kisebb léptékre átírt változatát integrálták volna 1 www.balticmill.com 2 John Montgomery, Cities and the Art of Cultural Planning, in Planning Practice and Research 5 (1990), 3., 8–25. 3 Lásd: Wessely Anna, A kultúra mint csali című kitűnő szövegét: Jelenkor, 2005, 48. 9., 873-879. http://jelenkor.net/main.php?disp=disp&ID=849)
a város új, kulturális „szívébe”. A projekt eredeti, még 1991-es „master planért” felelős tervezőcég az a Farells nevű cég volt, amely az utóbbi években a hasonló gazdasági problémákkal küzdő északkelet-angliai régió kulturális fejlesztések segítségével történő újrapozicionálásában is részt vállal. A projekt négy helyszíne közül (Margate, Folkestone, Whitstable Bexhill-onSea) ők tervezték újjá a margate-i tengerpartot, ahol a Turner Contemporary4 kapott helyet, illetve építik újjá (természetesen nem kevés befektetői érdekkel a háttérben) a folkestone-i kikötőt, amelyhez még, a turizmus generálásának reményében egy művészeti rendezvényt, a kortárs művészeti Folkestone Triennálét is kapcsoltak.5 A „kreatív városfejlesztési” projektek logikáját ismerve természetesen nincs ebben semmi meglepő, csupán egy jól bevált recept alkalmazása történik.6 Talán Newcastle esetében sem teljesen alaptalan Julian Stallabrass szarkazmusa a regenerációs célú kulturális pro4 www.turnercontemporary.org 5 http://www.folkestonetriennial.org.uk/ 6 Peck szerint a „Légy kreatív — vagy szűnj meg” [Be creative — or die] mára már szlogenszerű kijelentés. Mint írja, a kultúra hasznosítása felértékeli az egyes kerületeket vagy városrészeket, ahol a kultúra és a művészet mellett még a társadalmi tolerancia is fogyasztási cikké válik, a művészet pedig a városok közötti (globális) verseny kulturális „vagyontárgyaként” funkcionál. Vö. Jamie Peck, Struggling with the Creative Class, in International Journal of Urban and Regional Research, 2005, 29. 4, 740-770. Lásd még: http:// tranzit.blog.hu/2011/11/03/folkestone_i_triennale_varosi_ regeneracio_avagy_a_muveszet_a_gazdasag_szolgalataban_ elso_resz
BALTIC Centre for Contemporary Art, Newcastle © grewlike; http://www.flickr.com/photos/topsy/7400664802/sizes/o/in/photostream/
17
7 Ahogy a bilbaoi Guggenheim Múzeum megépítése rendkívüli gazdasági sikert hozott a régió számára, Newcastle esetében is hasonló tervei voltak az államnak: a Baltic Flour Mills épületének progresszív kortárs művészeti központként való megnyitása és a város infrastruktúrájának fejlesztése reményeik szerint elősegítette volna a régió gazdasági, társadalmi és szellemi regenerációját. A projekt ellentmondásosságát mutatja azonban, ahogy azt Stallabrass keserűen megjegyzi, hogy Anthony Gormley Angel of the North (1998) című műve, amely „a régió letűnőben levő nehéziparágának és munkásainak állít emléket”, valójában „a környék sírköveként” is olvasható, olyan angyalként, „melynek lelke éppen elröppeni készül, az új üdvözlésére”. Julian Stallabrass, High Art Lite. London, Verso, 2006, 201. 8 http://www.balticmill.com/whats-on/exhibitions/detail/ richard-rigg 9 Janet Cardiffnek a dOCUMENTA 13-on is látható volt két munkája, a for a thousand years (2012) és az Alter Bahnhof Video Walk (2012), melyeket Georges Bures Millerrel készített. Lásd dOCUMENTA(13) Das Begleitbuch/The Guidebook, Hatje Cantz, 2012, 334. 10 http://www.balticmill.com/whats-on/exhibitions/detail/ janet-cardiff 18
nyos frontális előadás befogadói tapasztalatát változtatja (dolby sorround technikához távolról sem hasonlító) elementáris térbeli élménnyé. A BALTIC az alkalom kiemelt eseményeként negyedik emeleti, legnagyobb terében a Turner-díjas Mark Wallinger első egyéni kiállítását mutatja be. Wallinger a Turner-díjat 2007-ben a State Britain című, a Tate Duveen galériájába készült installációért kapa. A mű a politikai művészet figyelemre méltó darabja, a szerzőség kérdését tekintve is. Wallinger Brian Haw Brit Parlament előtti háborúellenes demonstrációjának, transzparenseinek darabjait dokumentálja, egészen pontosan annak teljes rekonstrukcióját állította be a Tate Britain terébe,11 az úgynevezett SOCPA-törvény életbelépése után.12 Wallinger számára egyértelmű volt, hogy a törvény lehetővé teszi Haw demonstrációjának eltakarítását, mivel olyan szabályt léptetett életbe, amely a nyilvános teret a Magna Charta szabadságjogokat biztosító alapokmányának írásba foglalása óta ennyire radikálisan még nem szabályozta. Másik jelentős, szintén ismertebb műve az Ecce Homo (1999). A Trafalgar téren található, 1841-ben épült és 1999-ig gyakorlatilag üresen álló talapzat, a Fourth Plynth13 minden évben cserélődő munkáinak sorát 1999-ben (a milleniumig) Wallinger szobra nyitotta. A mű Angliában a reformáció óta az első köztéri vallási témájú szobor, s aktualitása nemcsak a mai Egyesült Királyság lakosságának vallási és etnikai sokszínűsége miatt jelentős, hanem azért is, mivel az etnikai, vallási alapú vérengzések értelmetlen rettenetére hívja fel a figyelmet három különböző kor összekötésével: a londoni helyszín történelmi-politikai referenciahálóját kapcsolja össze Krisztus korával, és emlékeztet a 1995-ös nemzeti ideológiával átitatott etnikai alapú srebrenicai borzalmakra. A Site című teljes teret betöltő installációhoz négy új művet rendelt meg a múzeum: The Other Wall, Self Portrait (Times New Roman), Heaven and Hell, és a 10000000000000000. Az installáció és a látvány — a címadásban is jelzett kettősének (site-sight homofón pár az angolban) — egészéhez azonban hozzá tartozik a 2010-ben készült MARK című videó, valamint Wallinger Construction Site című, Blue-ray minőségben elkészített 83 perces filmje, melynek a kiállítás egyúttal a premierje is volt. A Folkstone-i Triennálé nem csupán a városregenerációs törekvések okán teremt kapcsolatot a BALTIC kiállításával. A filmet Wallinger a folkestone-i tengerparton készítette, ahol — ismét egy érdekes vonatkozás — a 2008-as első triennálé megrendelésére készített Folk Stones című műve is látható: a névtől inspirálva, a tengerparti promenádon helyezte el számozott kavicsokból álló művét (melyhez a
11 http://www.tate.org.uk/context-comment/video/mark-wallinger-turner-prize-2007 12 Serious Organized Crime Police Act of 2005, http://www.legislation.gov.uk/ukpga/2005/15/ contents 13 http://en.wikipedia.org/wiki/Fourth_plinth,_Trafalgar_Square; http://www.london.gov.uk/ fourthplinth/
Mark Wallinger Consruction Site, 2011 és 10000000000000000, 2012 (részlet) http://www.tumblr.com/tagged/mark-wallinger?before=1343834734
2 0 1 2 / 1 0
jektek sikerességét illetően: a nyüzsgő bevásárló utcához képest a majdhogynem néptelen promenád képe meglepő kontraszt.7 A megnyitás július 13-ára eső évfordulója alkalmából a múzeum három emeletén található kiállítóterekben három különböző mű látható. Az alsó szinten Richard Rigg, fiatal képzőművész Lacuna 2012 című új alkotása, egy fakunyhó, melyet a skót felföld különböző korszakokban készült faépítményeinek anyagából ácsolt össze.8 A kunyhó talaja ugyancsak a régióból származik, és úgy van kialakítva, hogy visszaadja azt a fizikai tapasztalatot, azt a kényszerű botladozó járást, melyet a skót felföld (sokszor ködbe burkolózó) lankáin való sétálás nyújt, ahogy a látogató oda-vissza, fel és le mozog a kunyhóban a kavicsos, kissé meredek, mohás padlón. A harmadik emeleti kiállítóteret Janet Cardiff9 The Fourty Part Motet című, 2001-ben készült, nagy sikert aratott, lenyűgöző hanginstallációja tölti be (a szó szoros értelmében).10 A 40 hangszóró 8×5 részre bontva formál szabályos kört a fehér teremben, ahol a hangszórókon kívül csak két padot helyeztek el a látogató, pontosabban a hallgató közönség számára, a hanghatás teljességének megtapasztalására a kör középpontjában. A hangszórókból Thomas Tallis 16. századi kórusműve hallható: Spem in Alium 1573. A Salisbury Cathedral Choir 40 énekesének külön-külön rögzített hangja a 40 hangszóróból magával sodró erővel csendül fel. A hanginstalláció a tér egészen különös tapasztalatát nyújtja, majdhogynem kézzelfoghatóvá teszi a térélményt, érzéki hatása nem csak a testben rezonáló hangok hullámzásából adódik, hanem abból a tapasztalatból is, ahogy a teret szinte fizikailag érzékelhető módon másként strukturálja a látogató számára attól függően, hogy az installációban mozog, vagy a padokkal kijelölt középpontban foglal helyet. Így a mű (itt is) mintegy kikényszeríti a sétát, és a hagyomá-
Mark Wallinger Study for 10000000000000000 2012 © and courtesy the artist
német kopf-stein kifejezés abszurd asszociációs láncot nyit meg) a somme-i csata első napján elesett 19 240 ember emlékére.14 De nem pusztán ennek a két munkának az alapja a számozott kavics: a rendszerezés abszurditására, illetve az emberi lépték geológiai folyamatokkal szembeni reménytelen kicsinységére/jelentéktelenségére reflektál 1001 darab számozott kavicsokból álló — szintén helyspecifikus — műve, az Okestein 2007, de hasonló alapelemekből építkezik a 2010-es oslói Kunstnernes Hus számára készített Oslo Steiner is. A BALTIC kiállítóterében a számozott kavicsok ismét egy helyspecifikus alkotás részeként, ám ezúttal lényegesen nagyobb méretben és újabb interpretációs keretben jelennek meg — a helyspecifikusság alapját azonban itt nem a helyszínen gyűjtött kövek adják, mivel az Egyesült Királyságban illegális a tengerparton kavicsot gyűjteni. A terembe lépő látogatót ez a kavicsos tengerpart benyomását keltő kőtömeg és a szemközti falat majdhogynem betöltő film fogadja, amely azt az illúziót kelti, mintha az installáció és a film folytonos lenne, egymással
összeérne, hogy hasonló optikai zavart generáljon, mint a panorámaképek előterének illúziókeltése. Wallinger munkássága során gyakran reflektál a vizuális művészetek optikai játékterére: a Hogarth persepktivikus illúzióival foglalkozó munkái — mint amilyen például az 1986-ban készült Satire Sat Here — szinte kivétel nélkül az optikai hagyomány kikezdésének parafrázisai. A Construction Site is több szinten működik az installációs térben: egyfelől Wallinger itt is egy optikai játékteret nyit, a tükrözött terek és konstrukciók, a perspektivikus illúzió, valamint a horizont kultúrtörténeti allúziójának egymás mellé helyezésével (mely a 18. század látással való megszállottság egyik alaptapasztalata).15 A kulturális allúzió szintjén Wallingert Fellini Nyolc és fél (1963) című filmjének zárójelenetét idézi, ahol a meghiúsult filmprojekt véglegességét, vagy inkább a film meghiúsulásának vis�szavonhatatlanságát hangsúlyozza a tengerparti állvány elbontásának jelzésszerű képe és a kiadott utasítást követő munka megkezdése. A Construction Site-ban az állvány azonban nem csupán egy rövid, jelzésértékű jelenet darabja, hanem maga a film főszereplője és témája: az állványzat felépítésének és lebontásának folyamatát rögzíti. Az állványzat konstruálásának és dekonstruálásának funkciójától független látványa, felerősíti/előtérbe helyezi a tárgy, azaz az állványzat épületfelújításokban betöltött, átmenteti szerepét, mely önmagában nem végcél, csak egy fázis az épület megújításában, és ennélfogva keresztreferenciát is képez a kavicsok, illetve a fal (The Other Wall) téglái, azaz a végtelenbe terjeszthető és a befoghatatlan megszámlálásának hiábavaló és lezárhatatlan folyamatával; ennyiben Fellini filmjének soha el nem készülő produkciójához épített állvány hiábavalóságával is. Az analógia az el nem készülő filmről készített film és az állványzat átmenetisége, illetve az átmenetiség kiemelése (azaz a művek/művé-
14 http://www.folkestonetriennial.org.uk/permanent-work
15 Vö. Stephan Oettermann, The Panorama. History of a Mass Medium, New York, Zone Books, 1997 19
2 0 1 2 / 1 0 Mark Wallinger Construction Site 2011 Courtesy of Anthony Reynolds Gallery London © the artist
szet mulandósága) között a megrázó erejű, sorsfordító remekművek ironikus ellenpontjaként is felfogható. Az állványzat konstrukciója szokásos helyszínéből kimozdítva, azaz a felújításra váró épület frontja helyett a tengerparton folyik. Ha valaki volt olyan szerencsés, hogy egy angol tengerparti városban lakjon, ismerheti a különösen a tengerparti házakra jellemző állványok állandó látványát, melyek mintha önálló életet élve mozognának egyik épületről a másikra. Wallinger filmje az állványzat ideális esetben majdhogynem alig érzékelhető, ingatag és törékenynek tűnő szerkezetét állítja szembe annak kézzelfogható fizikaiságával azáltal, hogy áthelyezi az üres tengerpartra. A funkcióját vesztett konstrukció magát az építés lenyűgöző koreográfiáját viszi színre a filmen, ahogy a munkások a művészet kiemelt és elit foglalatosságával szemben a kétkezi szakmunka nem szabad művészetét gyakorolják. A precíz, összhangon alapuló építés és a kifinomult, sokéves szaktudás biztonsága az építmény ingatagsága, a munkások állványzaton való mozgásának veszélye, a kiszámítható, menüettszerű tánc képzete megkérdőjelezi/eltörli a durva munkás és finom művész, tudás és tudás megkülönböztethetőségének arrogáns (esztétikai) ítéletét. A kontraszt megsokszorozódik a vizuális és művészi játékos utalások, gagek révén. A munkások az állványzatot a horizonttal egy magasságig építik, az újabb optikai illúzió így képi játékká alakul: az állvány alapja a kavicsos tengerpart — amely a terembe lépő számára a filminstalláció előtti összefüggőnek tűnő kavicsszőnyeg folytatásának tűnik, illetve a perspektíva kijátszása miatt még erőteljesebb valószerűség érzetét keltő látványt ad. A felépített állvány teteje az ég/horizont egyenes vonala; mintha az állványt az ég és a föld két rajzolt csíkként keretezné vagy foglalná keretbe, e két pont közt felfüggesztve. Ezt a nyugvópontot, mely egyúttal a film fordulópontja is, az zökkenti ki, amikor is a három építőmunkás az állvány tetején megtöri a horizonthoz függesztettség/rögzítettség érzetét, és egy pillanatra a horizontra álló, vízen sétáló alakok illúzióját keltik. A bontás és építés végeérhetetlen sziszifuszi feladatának pillanatnyi egységgé, céllá történő összeállása után azonban — melynek céltalan célja, vagy ha tetszik, célszerűtlensége a röpke egység/befejezettség fölött érzett öröm (amely egy elismerő és felszabadult 20
tenyérösszeütésben fejeződik ki) — ismét elindul, újra kezdődik a munkafolyamat. A film azonban nemcsak intellektuális, hanem érzéki, szenzuális szinten is működik: a tenger hullámzása és az építés viszonylag lassú, repetitív folyamata pszichedelikus, meditatív és nyugalmat sugárzó, a vetített kép szinte behúzza a tekintetet, a belefeledkezést csak néha-néha töri meg egyegy sirály vagy motorcsónak gyors átcikázása, amelyek mellett a tengerpart majdhogynem valóságosságának élménye csak annál kézzelfoghatóbban hat. A kavicsos előtér, mellyel messziről nézve szinte egybeolvad a film, közelről szemlélve további meglepetést okoz: a számozott kavicsok lényegesen távolabb vannak egymástól, mint ahogy az első pillantásra látszik, egy-egy sakk-kockát foglalnak el, távolságuk beszabályozott és nem véletlenszerű — mint a korábbi munkáknál —, minden kőnek ugyanakkora helye van. A sakktábla számozott kavicsokból álló, az archeológiai gyűjtések katalogizációjára emlékeztető rendszere bonyolult, a tudomány és ezotéria határait is átlépő vagy azokra rákérdező utaláshálót hoz működésbe. A galériateret szinte betöltő mező 65 536 négyzetből, sakktáblába átszámolva 1024 darab sakktáblából áll, ez pedig éppen egy (kilo)bájtnak felel meg, ahol egy bájt nyolc bitből, azaz a sakktábla egy sorának 8 kockájából áll; a fekete-fehér váltakozása sem véletlenszerű analógia, a számítógép igaz-hamis, egy vagy
nulla alapját képző digitek/egységek vizuális analógiája. A mű címe ennek a 65 536 négyzetnek a kettes számrendszerre átírt formája, azaz 216, a szupertökéletes számok sorában a hatodik. Egy szám tökéletes, ha egyenlő az osztói összegével. Ezeket a számokat már az ókorban is ismerték, s kultúránként eltérő jelentésekkel ruházták fel őket: Szent Ágoston például a világ teremtésének hat napját is ezzel magyarázza, a görögöknél viszont a hat részeinek integritása és a benne rejlő egység következtében a házasság, az igazság és a szépség jelképe.16 A szupertökéletes számokat 1969-ben Suryanarayana nevezte el a tökéletes számok általánosításából. Wallinger tudatosan használja a szupertökéletes számok sakk és számítástechnikai vonatkozását. A sakktáblák segítségével előálló, a számmisztikától sem távoli számös�szefüggések sora mutatkozik meg a tökéletes számok és kavicsok rendszerének további értelemszintjén szó szerintivé változtatva a matematikában a tökéletes számok alatt tárgyalt hatszögszámok rendszerével. Tudniillik definíció szerint „azokat a számokat, amelyek értékének megfelelő számú kavicsból kirakhatók a 0; 1; 2; …; k oldalhosszúságú szabályos hatszögek egymásba illesztve úgy, hogy egy csúcsuk és
16 Szent Ágoston, Az Isten városáról, ford. Földvári Antal, Kairosz Könyvkiadó, 2005. Vö. Karlik Zsuzsanna, A tökéletes számok, ELTE TTK, 2009, szakdolgozat, kézirat.
az ebből induló két oldalegyenesük egybeesik, hatszögszámoknak nevezzük.”17 A kínai-keleti kultúrkörben a Ji Ching (I Ching vagy Ji King), a Változások könyvének 8 trigram, 64 hexagram rendszere áll ehhez közel, mely ugyanakkor az először Leibniz által leírt,18 szintén nullát és egyet használó kettes számrendszerben való gondolkodás alapjaként hivatkozott, jóskönyvként is használt mű.19 A rendszer lényege a mozgásban lét, a folyamatos változás a chi energia áramlása, illetve ezen keresztül a világ összefüggéseinek intuitív megértése. A kiállítás szövege a nyugati földmágiához (geomancy), szintén a jóslás művészetéhez utalja a látogatót, ez a Ji Ching nyugati megfelelője: ebben a rendszerben is hatosával osztottak a táblázatok, pontosan annyi táblázat van, ahány sakktáblát Wallinger elhelyezett. Ebből adódik, hogy Wallinger művét akár a térrendezés matematikai (a Ji Ching Feng Shuitól sem távol eső) művészetéhez is közelíthetjük, mely a kavicsok, számok, sakktáblák komplex számmisztikája a térrendezésnek, az összkép tekintetében a tengerpart látványának meglehetősen egyszerű alaptapasztalata keveredik azzal, és szolgál a film előtereként. A különálló elemek mintegy önigazoló rendszere és az egybemosódó kavicsos tengerpart képzete éles és meglepő kontraszt, visszatérésre kényszeríti a látogatót, csakúgy, mint a film végtelenített építése és bontása. A tenger végtelenje, a számos ugyanakkor megszámlálhatatlan kavicstengere, a tükrös struktúrák végtelen játéktere, jelentős és jelentéktelen, véges és végtelen határainak egybecsúszása a teljes kiállítás, és annak egyes munkáinak is alapproblémája. A The Other Wall a terem bal falát tölti be, az angol épületekre oly jellemző vörös téglafal egyes tégláit számozta meg Wallinger, majd építette be a falba, teljesen véletlenszerűen. A mű, miként a teljes installáció is a rendszerező, építő munkát, a felvilágosult gondolkodás alapjait állítja szembe a véletlenszerű, végtelen permutációs lehetőségekből előálló, egyetlen szilárdnak és megbonthatatlannak tűnő építménnyel azáltal, hogy az egyes, azonos helyiértékű elemeket nem 17 http://en.wikipedia.org/wiki/Hexagonal_number 18 Gottfried Wilhelm von Leibniz, Explication de l’Arithmétique Binaire, 1703, http://www.leibniztranslations.com/binary.htm 19 Eric J. Aiton, Leibniz: A Biography. Oxford, New York, Taylor & Francis, 1985, 245-8. 21
20 Ugyan a művészettörténetben Morris I-box című munkája kézenfekvő allúzió lenne, Wallingernél a tipográfiai jelentésfelruházás lényegesebb elemnek tűnik. 21 Vö. Martin Herbert, Mark Wallinger, London, Thames and Hudson, 2011, 193. 22 Simon Garfield, Just my Type. A Book about Fonts, London, Profile Books, 2011. A betűtípusokról való ismeretekért és a forrásért köszönettel tartozom az MKE tervezőgrafikus hallgatóinak. 23 Martin Herbert, Mark Wallinger, i. m., 193. 24 A Times New Roman betűtípus a The Times betűtípusának 1931-es az olvashatóság és fiatalos külső érdekében történő megújításának eredményeként jött létre. 22
2 0 1 2 / 1 0
számozott sorrendbe, hanem véletlenszerűen építi be. Az építmény esetleges és önkényes sorrendjének szilárd építménye önmaga iróniájaként emelkedik a térben, inkább lesz az ideológiai konstrukciók erőszakos válaszvonala, mintsem biztonságot adó menedék egyik oldala. Az egyes téglák, csakúgy mint a kavicsok jelentéktelen, hétköznapi és hasonló egységek összességei. A téglafal Wallinger Mark című videómunkájának „képi” ismétlése és tükrözése. A tégla mint egy nagyobb egység építőköve ebben a diavetítésre emlékeztető, 2265 kockából álló képtömegben szakadatlanul ismétlődve, jelölők és referenciák újabb játékterét nyitja meg. Wallinger London különböző részein a tetszőlegesen kiválasztott falak tégláira írta fel a „MARK” szót/betűsort. A MARK Wallinger vezetékneve, ugyanakkor az angolban a megjelölni, jellel ellátni ige, és a jel(ölés) főnév is, a „MARK” szó így utalhat a (művészi) jelhagyás gesztusára, a kézjegy szerzői autoritására mint aláírás, a művész önreprezentációjára, ugyanakkor mint személynév éppen annyira lehet bárki (általában bármely férfi) neve, mint az „én” személyes névmás. A téglákra írt szó sérülékenysége, a téglák mint építőkövek hétköznapisága, a múlékony és eltűnő hátrahagyott és mindennapos falra vésett jelek éles kontrasztot adnak és ironikusan reflektálnak a művész-szerző kézjegyének nyugati időtlenségen alapuló értékökonómiájával. A Heaven and Hell című alkotás a lépcsőház legalján és legtetején elhelyezett tükrök és a fémszerkezet átláthatósága miatt a végtelen tükrözések befoghatatlan határtapasztalatát vegyíti a testi érzékelés szédítő, a magasság és mélység rettenetéből adódó testi-fizikai érzetével. A bináris kettősség szintén a feng shui bináris rendszere, de az utalásháló ismét sokszoros és vonatkozik az installáció tükröződéseire. Az hogy Wallinger a tükröket a lépcsőházba helyezi el, ismét egy loop-szerű helyzetet teremt, hasonlót ahhoz, mint a filmben az állványzat építése: az érkező és a távozó látogató is találkozik a művel, kezdő és végpontja is az installációnak, mely mindkét irányban a végtelenbe nyitja a teret. Ugyanakkor felfogható a Stranger (1990) vagy akár az Angel (1987) című videó keresztreferenciájaként is: az utóbbiban a mennybeszállást egy végtelennek tűnő „felemelkedéssel” profanizálja azáltal, hogy a legmélyebben fekvő metróállomás, a londoni Angel megálló mozgólépcsőjén gyalogol a fölfele tartó lépcsőn, vak „prófétaként”, lefelé az ellentétes irányba. Az épületen kívül egy hatalmas, az épület falával közel azonos magasságú, festett „I” betű látható, a teljes installáció második kereteként. Ahogy az épületen belül a lépcsőházban elhelyezett tükrök, az épületen kívül az „I” keretezi a kiállítást: érkezéskor ez a monumentális „Önarckép” az első, távozáskor az utolsó mű, vagy zárókép, amivel találkozik a látogató.20 Wallinger 2007-ben kezdett el kísérletezni az Önarckép-sorozattal, 2009-ig már több, mint harminc darab, különböző betűtípus szerint festett „I” , azaz „Én”képet készített, mind Önarckép címen, alcímként, zárójelben pedig a használt font típusát jelöli meg.21 A fontok kulturálisan telített, történeti konnotációjának 22 festészeti kiaknázásával korábban a Q–sorozatban kísérletezett. Itt is fontos, hogy a font maga is jelentéssel felruházott: mint írja, „Lenyűgöz a Helvetica hihetetlen autoritása. Szeretem a Garamond-t, ami a Biblia hitelesített kiadásához készült — maga az Ige. Ugyan az egész csak annyi értelemmel bír, mint az, hogy én egy szokványos önarcképet készítek, mivel pontosan ismerem a festészet igazságát és hamisságát [deceit].”23 Az Önarcképeknél viszont a betűtípushoz rendelt jelentés nélküli jelölő, a bárki által mondható „Én” szó, mely az angolban csupán egy egy vonalból álló betű, a nagy „I”. A betűtípus, ez esetben az érthetőséget sugárzó Times New Roman24 kiválasztása, így a személyiség állítmány nélküli „felöltöztetésének”, valamiként megmutatásának játékaként is érthető. Fichte nyomán a dekonstrukció (nevesen Paul de Man iróniával foglalkozó szövege) rámutatott az „én”, azaz az alany és az azt követő ige, a vagyok (valaki, vagy valamilyen) összekapcsolásának hiátusából adódó állítás bizonytalanságá-
Mark Wallinger Self Portrait (Times New Roman), 2012 http://www.flickr.com/photos/13560532@ N05/7474235118/sizes/l/in/photostream © Ol' 55
ra.25 Az „én” verbális valamiként konstruálásának, és az „én” valóságossága között feszülő hiátus áthidalhatatlanságára. Az „én”, amely bárki által mondható, bárkit jelölő névmás, nem jelent semmit, míg utána nem mondjuk a predikátumot. Wallinger hasonló problémát feszeget az önarckép hamisságával és helyezi az irónia (leállíthatatlan) játékterébe az én valamiként való képi megformálását, oly módon, hogy a betűt képként (betűképként) a festő kézjegyeként annak ürességével és jelentésnélküliségével mutatja fel, ugyanakkor az adott betűtípus kultúrtörténeti hagyományából adódó konnotációkra tolja át a jelentéstételezés megindítását. Ahogy a téglafalon hagyott jel (MARK), nagyon sok személyt jelölő személynév, úgy az „Én” (I) a mondással lesz élő referencia, írásként Wallingernél az egyik miniatűr, míg a másik gigantikusra nagyított üres jel, miközben látszólag mindkettő az egyén, a művész „énjének”/személyének jelentősségét hangsúlyozza.26 A művek értelmezéséhez a kiállítás előtt alig egy évvel a Thames and Hudson gondozásában megjelent, az életművet áttekintő album hasznos tájékozódási pontot kínál, megerősíti Wallingernek a BALTIC kiállításával is hangsúlyozott, a brit művészetben betöltött jelentéktelen jelentősségét.
25 Paul de Man, Az irónia fogalma, in Esztétikai ideológia, ford. Katona Gábor, Budapest, Osiris, 2000, 175-203. 26 Ellenpontként lásd a Chichester Katedrálisban elhelyezett installációt: I am, 2009, vö. Martin Herbert, Mark Wallinger, i. m. 244.
Pilári Darinka
Barázdáltság, a világ köldöke, a halál után láthatóvá váló forma bennünk — és Jan Fabre-nek köszönhetően már rajtunk kívül is. A tojásformájú agy az élet eredetével asszociálódik, a felsorakozó szimbólumok a tudatosság és a tudatalatti korlátaira, távolságára kérdeznek. Aztán jönnek a teknősök, hogy eszünkbe juttassák Zénónt, a filozófust és a teknősbéka versenyfutását Akhillésszel. Fabre legújabb szobraival az osztrák Mario Mauroner galéria a fizikai létezésbe vetett hit lehetséges „isteneit" mutatja be. A belga művész életművében használt jelképek most új konstellációban a Zeno Brains and Orcale Stones1 címet viselő, szeptember végén nyílt bécsi kiállításon láthatók.2 A kiállítóteremben három darab 3.5 tonnás, carrarai márványból készült, stilizált agyvelő nyugszik önnön anyagából készült posztamensen, teknősök társaságában. Mint egy műtéti beavatkozás tárgya kínálja magát mozdulatlanul: itt szemünk láttára zajlik majd mindaz, amit ösztönösen élünk meg. A tudat barázdált felszínné alakítja a sejtek tömegét; agyak hevernek márványban, mellettük teknősbékák. Jan Fabre egzisztencialista indíttatású szobrai ahhoz a világhoz igyek-
szenek hozzáférést biztosítani, amelyet kognitív képességeink és kultúránk teremtett. Sebészkését szimbólumok létrehozására használja; egy 2400 éve létező ellentmondást vág át egyetlen mozdulattal az időben. A létfilozófiai kérdés megfogalmazásához két jelképet használ: az agyat, mint az intellektusért és a percepcióért felelős szervet, illetve a teknősbéka mitológiai jelképét. A galéria tere magas, szűk, steril, a három Fabre-szobor egy egyenesre felfűzve, egymástól egyenlő távolságra áll. A carrarai márvány fehérségének árnyalatait tovább rétegzik a falak és a járófelület fehérei. Sírhely, szakrális űr — amely a megfigyelő belépésekor születik meg. A kiállítás horizontális elrendezésére merőlegesen érkezünk, éppen két szobor közé nyílik az ajtó, a hatalmas fehér agyak rögtön közrefognak, és az első benyomás során a csak a halál után látható, tekervényekkel és barázdákkal borított, letisztult, tojásdad forma válik a megfigyelés tárgyává. A Zénón névre keresztelt agyakkal Fabre már korábbi alkotásaiban3 is foglalkozott, de központi témává ebben a sorozatban váltak, ahol Jan Fabre Zénón, az i.e. 5. században élt eleai gondolkodó Akhilleusz-apológiáját használja a szobrok narratív hátterének megteremtéséhez.
1 „Zénón agyak és jóskövek” 2 A kiállítás a Curated by Vienna rendezvénysorozat részeként, Hegyi Lóránd kurátor szervezésében valósult meg.
3 Pietàs, 2011; Vier Orakelsteentjes dragen een onbekende planeet, 2008, Searching for Utopia, 2003
Mozdulatlan istenek Jan Fabre: Zeno Brains and Orcale Stones • MAM Mario Mauroner Contemporary Art Vienna, Bécs • 2012. szeptember 20 — november 10.
Jan Fabre Zeno Brains and Orcale Stones
23
Jan Fabre Zeno Brains and Orcale Stones
24
nak, vagy egyéb konnotációban Atlaszként hordozzák az égboltot. Itt az egyik szobor esetében három teknős tolja megfeszülve a hozzájuk viszonyítva túlzottan nagy agyvelőt, amelyre ily módon a világot (vagy szerényebben, a szubjektumot) vezérlő tudatosság jelképeként is tekinthetünk. De a létbezártság és a tudat küzdelmének elbeszélése is megelevenedik, miközben ahogy Akhilleusz és a teknős versenyében sem hirdettünk győztest, itt is pusztán a folyamat bemutatását látjuk. Nincsenek eldöntött helyzetek, a arányokból is inkább az fakad, hogy Fabre koncepciójának középpontjában az agy, az embert szervező erő, a lét centruma áll. Egy másik szobor esetében az agy a teknős páncéljává válik, az előbbi viszonyrendszer belsővé alakul, a bezártság büntetés, a teknős testállása pedig a támadást-védekezést sugallja. A kisagynál kibújó farok, az előrenyújtott nyak, a „felszisszenő” nyelv mozgalmasságot tükröz, miközben — ha felidézzük a zénóni tanítást — nincs kétség: itt a statikusság uralkodik. A csontkemény hát- és hasteknőből nincs menekvés, de az életben testté vált „ház” mint a lélek temploma, védelmet is nyújt, az abba való visszahúzódás akár örök életet is ígér. A teknős páncélja mint egy templom boltozata emelkedik a test fölé, formája az égboltot mintázza, a mindenség földi birtoklásának vágyát is kifejezi. Az agyak a Zeno Brains and Oracle Stones szobraiban úgy ülnek posztamenseiken, akár a mozdulatlan istenek. A világtojást testesítik meg aszerint a másik hiedelem szerint, hogy a világ egyetlen magból fejlődött ki. És itt már rátérhetünk a kiállítás címében rejlő másik utalásra is, az Oracle stones (jós, bölcs, orákulum kövek) mint szent kövek felidézik Omphalosz kövét is, amely görögül annyit jelent: köldök. Az ókori görög mitológiában Zeusz két sast küldött, hogy szeljék át a világot és találkozzanak annak középpontjában. Az omphalosz kövek ezt a helyet jelölték, amelyek közül is a leghíresebb az, amely a delphoi jósdában állt. A zsidó-keresztény hagyományban számtalan történet kapcsolódik omphaloszokhoz, illetve az azok által jelölt helyhez. (Jákob így nevezte el a helyet, ahol álmában az Úr megjelent neki, és a héber Béth-El kifejezéssel illette, ami annyit tesz, Isten háza.) Erwin Rohde 19. századi német filológus vélekedése szerint a delphoi Python a föld lelkét képviselte, akit — miután Apollón legyőzte — az Omphalosz alá temettek el, és így az egyik isten a másik sírja fölé emelte templomát. Utóbbi képet a Fabre-féle „vallás” szimbólumaira úgy vonatkoztathatjuk, hogy a földi életet megtestesítő agy fölé a bölcsességet és örök életet jelentő teknősbéka emelkedik, ahogy ezt a trilógia harmadik csoportjánál ábrázolja. Utóbbi szoborcsoport a legidillibb: a teknősbéka testtartásából (nyugodtan sétál) és pozíciójából (az agy tetején) harmónia sugárzik.
2 0 1 2 / 1 0
Zénón paradoxonja szerint az érzékeny sarkú hős és az eredendően lassú teknősbéka versenye sohasem végződhet Akhilleusz győzelmével, mert a köztük lévő távolság bár végesnek tűnik, mégis a végtelenségig osztható marad. Sem pluralitás, sem mozgás nem létezik, így a sokrétű mitológiát mozgató teknősbéka, amely a szoborcsoportokban különböző pozíciókban működik közre, és Akhilleusz mint a fabre-i szimbólumrendszer „agya” mint két egymáshoz közelítő párhuzamos, soha nem érik el egymást. A művész ily módon a gondolkodás és létezés különböző, mégis ugyanazon folyamatát ábrázolja, ugyanakkor a teknősbéka és annak páncélja a földi létbezártságot jelképezi. (A görög mitológiában Khelóné nimfa a meghívás ellenére sem megy el Zeusz és Héra lakodalmára, ezért Hermész vízbe veti, és teknősként teste örökre összenő a házával.) A Fabre teremtette mitológiai rendszer sokrétű, már-már vallássá szerveződik. A Zeno Brains and Oracle Stones is számos kapcsolódó narratívát működtet. Például tovább fűzve a teknősbéka hermeneutikai szálait, meg kell említenünk, hogy az indiai legendák szerint a világot vállukon hordozó elefántok is teknősökön áll-
Nem véletlen, hogy az egység létrejöttéhez az égi attribútumokkal (bölcs, szent, erős) rendelkező teknős is szükséges, amelynek csillagképe a Lantban is ott ragyog felettünk, miután Jupiter az égre helyezte. Ez az állat volt az, amelynek páncéljából és inaiból Hermész pengetős hangszert, lírát készített. (A líra Orpheusz keze alatt elcsendesítette a hullámokat, érzővé tette a sziklákat, hallóvá a fákat, és meglágyította még Hádész szívét is, aki visszaengedte Eurüdikét a holtakéból az élők birodalmába.) Az emberi agyvelő omphalosz gyanánt magában hordozza a lélek végtelenségét is, amelyre szintén a teknősök utalnak. Fabre a lélekkel kapcsolatos véleményét korábban az anatómiai szív megformálásával és a jelenleginél líraibb anyaghasználattal (muranói üveg és emberi csontok) fogalmazta meg;4 a jelenlegi installáció a téma jóval komplexebb kifejtése. A kiállítás második része a galéria alagsorába szorult, így a tizenhárom kisebb szobor akár egy búvópatak kapcsolódik csak a fő narratívához. A kis agyvelők klasszikus, fekete, henger alakú posztamensen, épp szemmagasságban, „tálcán” kínálják magukat. Mint az ember belső küzdelmei, amelyek különböző metamorfózisokon mennek át, úgy jelennek meg az agyból kinövő faágon a csigák, a virágon a lepkék vagy a leveleken a bogarak. A statikusság kimozdulni látszik, ahogy a különböző változatok megelevenednek. A fehér márványszobrok kompozíciójában belső feszültség keletkezik, burjánzanak a csiszolás által láthatóvá váló kristályok és a kifejlődő alakzatok. Az installáció azt sugallja, hogy egy végtelen láncolat kiragadott részletét látjuk, mert a metamorfózisok sora mindkét irányban folytatható lenne, de amit észlelünk, az csak utalás az egészre — az emeleti installációra. (Az, hogy felülről nem látni rá az egyes szobrokra, azt a benyomást is keltheti, hogy ez itt a tudatalatti, az átváltozások tere.) Jan Fabre alkotásai abból a szempontból tudatosan használják a kiállítás médiumát, hogy egy már korábban bemutatott és folyamatosan fejlődő szimbólumrendszer elemeit alkotják. A szobrok egy érett önazonosságot képviselnek, amely éppen oly mértékű bizonyosságot áraszt, mint egy 3,5 tonnás márványtömb. A galéria födémét a nagy súly miatt több helyen alá kellett támasztani, ami — korábbi századok párhuzamainál maradva — felidézi V. Sixtus pápát (1521–1590), aki egy 361 tonnás egyiptomi obeliszket költöztetett át az új Szent Péter bazilika egyik végéből a másikba, hogy végül ujjongva azt mondhassa: a tárgy, amely eddig pogány volt, ezentúl a kereszténység jelképe lesz. Fabre óriás agyai egyelőre csak Carrarából utaztak Bécsbe, egy sajátos, XXI. századi világkép szimbólumaiként. 4
Jan Fabre Zeno Brains and Orcale Stones
The future merciful heart for men and women, 2008 25
Szabdalt kezek Lovas Ilona kiállítása • Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest • 2012. szeptember 17 — október 21.
„Ki mer csukott szemmel megállani ama mélyponton, ott, ahol mindig akad egy utolsó legyintés, háztető, gyönyörű arc, vagy akár egyetlen kéz, fejbólintás, kézmozdulat?” (Pilinszky János: A mélypont ünnepélye, részlet) Tekintetünket kezek vezetik körbe a kiállítóteremben. Egy-egy kéz lenyomatait látjuk, amelyek felmutatássá válnak, a felmutatás jelévé lesznek. Egyszerű tenyérlenyomatok válnak képpé, amelyeket három generáció tenyerének formájából kiindulva alakított ki alkotójuk, Lovas Ilona. Kifeszített mozdulatuk és sérült voltuk rögzítése azonban nem a kézábrázolások szokásos ikonikus formáját követi, hanem átitatódik nagyon személyes, majdhogynem intim jelzésekkel, formai kibillentésekkel. Lovas Ilona Részlet a kiállításról, Petőfi Irodalmi Múzeum © Fotó: Rosta József
26
Az európai festészeti hagyományban a középkortól kezdődően nagyon ritkán ugyan, de megjelenik — általában az égből lenyúló jelként, képi részletként — a kéz külön ábrázolása, azonban ezek a kézfejet és nem a tenyeret mutatják. A bizánci, oroszországi, bolgár, balkáni szerb, krétai és közép-görögországi ikonokon kap hangsúlyos szerepet és jelentést a kézábrázolás tenyeret is láthatóvá tévő változata: a legismertebb talán Krisztus áldásra emelt, tenyerét is a kép nézője felé mutató jobb kezének megfestése, bár ezeken a képeken összetett ujjai félig el is takarják a kéz belső részét.1 Ha a teljes tenyérábrázolás forrásait keressük, akkor az ikonok egyrészt az Istenanya ábrázolásaihoz vezetnek, az ún. Orans, a Jel Istenanyjának ikontípusához,2 ahol Mária nyitott tenyereit emeli az ég felé, másrészt pedig egyes szentek kitárt tenyerű ábrázolásaihoz.3 Az Angyali üdvözlet az
1 „A Pantokrátor (a mindenek felett uralkodó Krisztus, aki magába foglalja a létezést) a transzcendens Isten megmutatkozásának — epifániájának — kifejezése, azé, aki emberi vonásokat öltött. (…) Általában mellképek ezek az ikonok, Krisztus jobbja áldásra emelkedik, baljában zárt vagy nyitott könyvet tart, törvényének a jelképét.” In: Olga Popova — Jengelina Szmirnova — Paola Cortesi: Az ikon. Stílustörténeti kalauz a 6. századtól napjainkig. (Ford. Fery Veronika) Officina ’96 Kiadó, Budapest, 1998, 14. 2 Az ikon, i. m. 16–17. 3 Például a könnyező Istenanya ábrázolása (a trojanai Szent istenanya kolostor ikonja, Bulgária) és Szent Marina (az Athéni Bizánci Múzeumban, 15. század) In: Az ikon, i. m. 104. és 93.
2 0 1 2 / 1 0
Máthé Andrea
a téma mind a nyugati, mind a keleti festészetben, amelynek néhány feldolgozásán Mária kissé megemelt, egyenesen tartott tenyérrel int Gábriel arkangyal felé. Milyen nyomvonalon kapcsolódnak mindehhez, mit mutatnak és mit jelenthetnek Lovas Ilona üvegek közé zárt, vékony hártyával védett, tördelt-szabdalt kézlenyomatai? Először is a nyíltság és a nyitottság gesztusát teszik nyilvánvalóvá, a feltárulkozásét, de ennek határaira, a legszemélyesebb és legbelsőbb szféra — ami az emberben egyben isteni szféra is — védelmére, sérthetetlenségére, de egyben sérülékenységére is utalnak. Az érintés és érinthetőség szabadságát és korlátait közvetítik képi megfogalmazásban. Azt, hogy a test épsége és teljessége amennyire természetes, annyira kiszolgáltatott is a külvilágnak. Az épséget talán csak akkor tudjuk ajándékként érzékelni, ha elveszítjük, ha széttörik-széttöredezik, ha roncsolódik. A tenyér a tapintás legfontosabb érzékszerve, tevékenységeink jelentős részéhez elengedhetetlenül szükséges, sérülése visszavonja, kiveszi az embert a külvilágból, vagy legalábbis kizökkenti megszokott köreiből, aktivitásából. Az elvágott ujjak, a felhasított tenyér rést vág a mindennapokon is, és másfelé fordítja, más utakra tereli az életet. Jó esetben befelé fordít, a transzcendenshez kapcsolódó immanens felé. A sérülés a belső hangra irányítja a figyelmet, így mutatja az utat az újra meglelhető összeilleszkedés felé. Lovas Ilona tenyeret felmutató ikonjain a gyógyulás képi metaforái az ostya és a vékony, jelzésszerű hártya, amely odapólyázza a kezekhez az ostya darabjait. A helyreállítást a szétszabdalt, tört tenyér és a teremtés töretlensége, épsége között az ostya, tehát az odaadományozott test és vér tudja megtenni, a jóvátétel ekként lehetséges. Az ostya jelenléte, tenyér általi érintése élő és éltető tapasztalattá válik, de nem tolakodóan, hanem rejtőzködően, vis�szafogottan. A képeken a kis ostyakarikák fehérsége pehelyszerűen könnyed, mégis sűríti az áldozat, az adomány, az életadás metaforáit. Utal a részesedés tényére és ténylegességére, az anyag — a só, a marhabél, az üveg, a papír, a liszt, a víz — azon kötelékeire, amelyek az anyagon túlihoz fűzik. A véletlen törései a tenyérképeken szándékot felfedő jelentéssé alakulnak; vonalai, elcsúszásai, az idővel ráírt jelek és elmosódások kivehetővé, értelmezésre adottá válnak. Az egymásra helyezett részek — a tenyérlenyomat, az ostya, a hártya, az üveg — képi egységet alkotnak a síkban, de kialakítanak egy diszkrét perspektívát is, amely a képek mélységét, formai rétegzettségét is fokozza, egyfajta „beláthatatlan beláthatóságot” kölcsönözve számukra. Úgy vélem azonban, nem lehetetlen, hogy a keresztény hagyomány mellett egy másik tradíció fonalát is felveszik, vagy legalábbis meg-
Lovas Ilona Részletek a kiállításról, Petőfi Irodalmi Múzeum © Fotók: Rosta József
mozdítják Lovas Ilona tenyérképei. Váratlan formaalakításaik, a nagyításból következő képi erejük meglep, megdöbbent, nyíltságuk, felmutató erejük meghökkent, szabdalt felületeik szinte hátrálásra késztetnek: holott láthatóan „egyszerű a képlet”: egy-egy tenyér, mellettük a párjuk, mégis külön-külön képeken. Az egyik, talán sokak által ismert zen-koan így fogalmaz: „Tudod, hogy szól két tenyér, ha csattan”, és felteszi rögtön a felrázó kérdést is: „Vajon hogy szól egy tenyér, ha csattan?”4 A választ mindannyiunknak saját magunknak kell keresnünk, és ha nem is találjuk meg a megnyugtató végsőt, Lovas Ilona tenyérképei mégis hozzájárulnak ahhoz, hogy közelebb kerüljünk, ha nem is „a”, de legalább egyféle megoldáshoz, hogy meditatív útra lépjünk és ezeknek az ikonszerű képeknek az egyszerű szépségén keresztül találkozzunk saját megtörettetéseinkkel, de a felajánlott épség újramegtalálásának lehetőségével is.
4 In: 101 zen történet (Ford. Bánfalvi András) Farkas Lőrinc Imre Könyvkiadó, Budapest, (évszám nélkül), 25–26. 27
Nonfigurációk* Bak Imre és Barabás Zsófi: Nonfigurációk • Faur Zsófi Galéria, Budapest • 2012. október 11 — november 4.
Az utóbbi idők művészetelméleti diskurzusában újfent divatba jött a figura és a figuráció fogalma. Feltehetően azért, mert a tánctól a mozgóképen át a teológiáig és a retorikáig rengeteg különféle területet lehet a segítségével összefogni, számtalan interdiszciplináris kutatás hívószavává válhat.1 Mindezek legfontosabb előzménye, Erich Auerbach híres Figura-tanulmánya az antikvitástól a középkorig mutatja be a fogalom alakulástörténetét, mely persze a mi szempontunkból ezúttal csak kevéssé lehet érdekes. A „plasztikus képződményként” értelmezett figura-fogalom elsőként Terentiusnál jelent meg az i. e. 2. században. A figura szó, szemben szinonímáival, a formával, a sémával, a morphéval, a typosszal vagy 1 Vö. Gottfried Boehm — Gabriele Brandstetter — Achatz von Müller (Hrsg.): Figur und Figuration. Studien zu Wahrnehmung und Wissen, Wilhelm Fink Verlag, München, 2007
* Elhangzott Bak Imre és Barabás Zsófi Nonfigurációk című kiállításának megnyitóján a Faur Zsófi Galériában, 2012. október 11-én.
Bak Imre és Barabás Zsófi: Nonfigurációk, részlet a kiállításról, Faur Zsófi Galéria
28
az eidosszal, a kezdetektől fogva magában hordozott mozgékonyságra, dinamizmusra, ha tetszik, lezáratlanságra utaló jelentésrétegeket. A figura szó gyöke ugyanis közös a fingere igéével, s így asszociálni enged a permanens alkotás-alakítás képzetére. A nagy svájci művészettörténész, Gottfried Boehm nemrég megjelent tanulmányában összekapcsolja az „ikonikus figurációról” való beszéd időszerűségét a performativitás fogalmának előtérbe kerülésével.2 A figurációként értelmezett kép ugyanis nem lezárt, formává szilárdult egység, hanem sokkal inkább folyamatosan alakuló, dinamikus entitás. A pillanatba zártságból kiszabadított kép sajátos időtapasztalatot implikál, eseménykarakterrel bír, Boehmmel szólva, a létrehozás és a befogadás idejében létezik, abban az idő intervallumban, amelyet az alkotó, majd később a befogadó tölt el előtte. Ha „ikonikus figurációról” beszélünk, átkerül a hangsúly a végeredményről a folyamatra, a mozdulatlanság és a mozgás közötti paradox kettős állapotra, a kép strukturális sajátossága2 Az „ikonikus figuráció” leírása során Gottfried Boehm tanulmányára támaszkodtam: Gottfried Boehm: Die ikonische Figuration, in: Figur und Figuration, i.m., 33–52.
2 0 1 2 / 1 0
Fehér Dávid
ira és az észlelés mikéntjére. A belső összefüggések finom játékára mint folyamatos genezisre, az illuzórikus képfelületre mint sajátos energiamezőre, melyben az alakok és az alakzatok, a képek és a képzetek létrejönnek, majd eltűnnek. Mind „mágikus” festői játékok eredményei: a háttérből figurák lépnek elő, majd szívódnak fel, alakzatok állnak össze, majd esnek szét. Megnyílik a tér, majd visszazárul tömör, kétdimenziós felületté. A fekete háromszög-kiszögellést az egyik pillanatban hegyesedő nyílásként, különös lyukként észleljük, a másik pillanatban viszont tömör, piramisszerű alakzatként. Kérdés persze, felválthatja-e az egymást kizáró nézetek „vagy-vagy”-át az eldönthetetlenség, a szimultán többnézetűség. Egy sajátosan értelmezett „is-is”, amit Bak Imre a leggyakrabban „minthá”-nak nevez.3 Az eddig elmondottak egyaránt elvezethetnek az op-art szemfényvesztéséhez és a Gestaltpsychologie kísérleteihez, amelyek mind-mind ennek a sajátosan értelmezett képi „minthának” a termékeny kiaknázásai: annak a különbségnek, amelyet Josef Albers az „actual fact” és a „factual fact” kettősségeként, vagyis a tárgyiasult kép és az appercipiált kép dichotómiájaként írt körül. A tekintet folytonos „átfordulását” evokáló, többolvasatú vizuális jelek kapcsán Boehm az „esztétikai határ” kifejezést használja.4 Ezen határok „leolvasása”, befogadása hosszas szemlélést igényel. Időt, amit a befogadó nem spórolhat meg. Úgy érzem, kevés olyan kérdést, problémát találni, melyben a két eltérő alkatú művész, Bak Imre és Barabás Zsófi osztozik. Ha mégis ilyet keresnék, az egyik — ahogy a kiállítás címében is oly találóan megfogalmazódott — épp ez lenne: a figurációban rejlő képi potenciál következetes vizsgálata, s ennek nyomán egy sajátosan értelmezett, korszerű non-figuráció megalkotásának igénye. Non-figuráció alatt ez esetben a figuráció egy sajátos, nem mimetikus válfaja értendő. Bak és Barabás festményeire ugyanis képtelen vagyok másként tekinteni, mint markánsan különböző, ha tetszik, diametrálisan eltérő „ikonikus figurációkra”, „performatív képfolyamatokra”. Képeik labirintusok; nem pusztán vizuális, hanem szemantikai értelemben is: hisz maximálisan kiaknázzák az amimetikus formák, motívumok jelentéstani nyitottságát, a „mintha-világok”-ban rejlő vizuális és intellektuális potenciált. Bak Imre festményeinek nem pusztán járulékos eleme, hanem valódi tárgya a Boehm által leírt ikonikus figuráció — a zártság és a nyitottság
3 Vö. Bak Imre 1999-2000. Mintha…, Platán Galéria, Lengyel Intézet, Budapest, 2000 4 Vö. Gottfried Boehm: Die Dialektik der ästhetischen Grenze. Überlegungen zur gegenwärtigen Ästhetik im Anschluß an Josef Albers, Neue Hefte der Philosophie, 1973/5, 118–138.
Bak Imre Most, 2011 140×210 cm, akril / vászon
dialektikája, a képi konstellációk, ha tetszik, konfigurációk és diszfigurációk alakulása, permanens változása. Az „előtt” és „mögött”, az „itt” és az „ott” viszonya, a „látható” és a „láthatatlan”, a „zárt” és a „nyitott” paradox kettőssége, ami a kép szemlélése során érzékileg jelenvalóvá válik. Az akrillal festett tömör felületek megnyílnak, majd bezárulnak, mintha a „semmi” és a „valami” régi metafizikai kérdését ismételnék, s ennyiben már-már szorongató egzisztenciális kérdésekhez vezetnek, afféle sajátosan értelmezett meditációs objektumként. Illuzórikus rövidülések. Akár az op-art világáig is visszavezethető áthatások. Josef Albers festményeinek mágikus mozgásai s az ebből származó képi feszültség. Egyre feszesebb kiszögellések, s a bennük rejlő agresszivitás. Borulékony egyensúlyhelyzetek. Ekképp jellemezném Bak Imre legújabb festményeit, melyek konzekvensen folytatják a korábbiakat, egy megdöbbentően következetes, szisztematikus, elméleti megalapozottságú gondolatmenet következő, szükségszerű fázisaként. Bak Imre festményei, akár korábban, ezúttal is tájképnek vagy csendéletnek tűnnek, asszociatív-referenciális mezejük a korábbi festményekéhez hasonlóan tág. A művészt ugyanis nem pusztán a leképezett-megalkotott látvány, hanem az ahhoz kapcsolható jelentés(sor) is foglalkoztatja. Még pontosabban: a jelentés mint (folyton változó, alakuló) jelenség. A jelentés-adás folyamata és az értelemtulajdonítás relativitása. A denotáció és a konnotáció. Az analógiákra épülő, Hamvas Béla által is elemzett, archaikus őslátás,5 mely révén egy 5
Vö. pl. Hamvas Béla: Scientia sacra I., Szentendre, 1995 (1943-44), 168-169. 29
Barabás Zsófi Egyre közelebb, 2011, olaj, vászon, 150× 150 cm © Fotó: Sulyok Miklós
forma kontextusától függően nyer újabb és újabb jelentést. A kör lehet tányér, lehet napkorong, lehet házablak, ám akár a befogadónak szegezett pupilla is. A négyzet pedig lehet ház vagy doboz, ablak vagy ajtó, kapu vagy kémény. Ha legújabb festményére, a Kitörésre tekintek, az egyik pillanatban egy különös tájat látok, közepén architektonikus formával, afféle kvázi-monumentummal, mely akár Tatlin csavarodó építményére is emlékeztethet. Ironikusan újraértelmezett, megidézett és felszámolt utópikus forma, mely mögött végtelennek tűnő zöld mélység nyílik meg. Lehetséges persze, hogy tévedtem, s mindez nem más, mint egy közelről, „extrém nagyításban” szemlélt csendéleti elem. Miközben körbeasszociálom a látványt, szinte meg is feledkezem arról, hogy amit látok, az nem más, mint egy háromszögekből rafináltan megalkotott konfiguráció. A szikár geometrikus elemek rendkívül dinamikus, szinte végletekig feszített formává állnak össze. A hangsúly pedig ezúttal mintha épp ezen lenne, az „összeállás”, a figuráció folyamatán. Miként emelkedik ki a háttérből Bak Imre rejtélyes monumentuma, miért észlelem a függőleges szimmetriatengelyen végighúzódó, élére állított háromszöget inkább a csavarodó „szobor” részének, mint a zöld felületbe hasító résnek, mindent beszippantó feketelyuknak. Miért válik Bak Imre kisebb méretű tájvariációin ugyanez a háromszög (a talpára állítva) számtalan asszociációt sejtető, feketébe vezető nyílássá. Bak Imre életművében a hatvanas évek óta jelen vannak az új képeken látottakhoz hasonló dinamikus sávszekvenciák, a hozzájuk társítható, asszociatív, analogikus jelentéskonfigurációkkal pedig a hetvenes évek óta kísérletezik. A kettőt kombinálva egy tárgynélküli, mégis tárgyias, „szemiotizált absztrakciót” hoz létre és gondol újra immár hosszú ideje. Az utóbbi évek alkotásai azonban mégis markánsan eltérnek a korábbiaktól. 30
6 Rosalind Krauss: A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition, Thames and Hudson, New York, 1999 7 Peter Weibel: The Postmedia Condition, in: Postmedia Condition, kat. Centro Cultural Conde Duque, Madrid 2006, elérhető: http://www.medialabmadrid.org/medialab/ medialab.php?l=0&a=a&i=329
2 0 1 2 / 1 0
Bak Imre a hatvanas évek második felében — mindez immár történelem — a „post-painterly abstraction”, a shaped canvas és a hard edge jegyében, Kenneth Nolanddal, Frank Stellával, Ellsworth Kellyvel vagy Georg Karl Pfahlerrel rokon festményeken gondolta újra a táblakép és a festészet fogalmát. Konceptuális kitérő után pedig, a „posztmodern” elméletekkel számot vetve, egy mérsékelten játékos „poszt-geometriát” megalkotva értelmezte át nemcsak a saját műveit, hanem a hard edge és a festészeti utáni absztrakció mibenlétét is. Az utóbbi évtizedben pedig, úgy érzem, ezen is túllépve, mindkét „posztot” maga mögött hagyva, egy sajátosan értelmezett „posztmediális absztrakció” jegyében alkotja műveit. Posztmediális alatt ezúttal nem a Clement Greenberg esszencialista médium-fogalmát kritizáló Rosalind Krauss kifejezését,6 hanem inkább Peter Weibel megközelítését értem, miszerint a virtualizált-mediatizált világban, a radikális képinfláció korában a hagyományos médiumokkal operáló művészek sem vonhatják ki magukat a digitalizált képáradat hatása alól.7 Bak Imre — képletesen szólva — mintha eljutott volna Malevics vörös négyzetétől Josef Albers mágikus négyzetein keresztül a digitálisan felbontott, teljesen anyagtalan képek vibráló pixelnégyzeteiig. A számítógéppel tervezett képek vibrálóan rideg, kihűlt, kvázi-digitális felületei mintha ezt a fajta virtuális anyagtalanságot fordítanák vissza az anyagiság terrénumába. Mintha festménnyé fagyna rajtuk a számítógépes monitorok érzéki, mégis megfoghatatlan, olykor a valóságnál is valóságosabbnak tűnő, hideg-rideg édene. Bak Imre az utóbbi időszakban festett művein tehát újabb rétegekkel bővül az „ikonikus figuráció”. A képek szerves részévé válik a virtuális és az anyagszerű kettőssége, a (sejthető) digitális alap és a (látható) „analóg” eredmény konfliktusa. Bak Imre ennyiben továbbra is közeli rokona Peter Halley, Sarah Morris, esetleg Imi Knoebel inter- vagy posztmediális absztrakciójának, s talán még inkább a manapság egyre nagyobb teret hódító új absztrakció fiatal képviselőinek, Odili Donald Oditának, Jens Wolfnak vagy Sarah Crownernek (hazai kontextusban pedig — a tán épp Bak nyomdokain haladó — Szinyova Gergőnek). Bak Imre aktuálissá tett geometrikus absztrakciója tehát a kortárs vizuális kultúra jelenségeire is reflektál, ám mindeközben a festészet történetével is számot vet, hisz a hegyes háromszögekkel széttört, majd újraépített felületek olyan alkotókig is visszavezethetnek, mint Richard Mortensen vagy Olle
Baertling. Nehéz korszerűtlenebb irányzatot találnunk manapság, mint a geometrikus absztrakció. Ugyanakkor szintén nehéz korszerűbb festészeti gondolkodásmódot megneveznünk Bak Imréénél, aki a festészet utáni absztrakció után negyven évvel, mintha a „médium utáni absztrakcióval” kísérletezne, a képi figuráció újabb módozatait kutatva. Bak Imre elfojtott feszültségeket sejtető kiszögelléseit, geometrikus konfigurációit ezúttal Barabás Zsófi organikus alakzatai ellenpontozzák. Még ha távol is áll tőlem a gender studies terminológiája, ezúttal szívesen jellemezném ebben az összefüggésben Bak Imre alakzatait maszkulinként, Barabáséit pedig femininként. Barabás Zsófit persze semmi esetre sem szerencsés a nemiséget explicite tematizáló nőművészként emlegetni; inkább olyan női képzőművésznek tartom, akinek művei — tán az intentio auctoristól is függetlenül — markánsan feminin karakterűek, akárcsak a vele kapcsolatban hivatkozási pontnak tekinthető Lee Krasner, Louise Bourgeois, Yayoi Kusama, Julie Mehretu vagy az összes közül leginkább Eva Hesse. Földényi F. László pontosan fogalmazott, amikor azt írta, hogy Barabás Zsófi műveinek legfontosabb elemei közé tartozik a látványok „mozgásba hozása”,8 az a fajta dinamizmus, melyről Gottfried Boehm írt az „ikonikus figuráció” kapcsán. Barabás Zsófi különféle felületi minőségeket konfrontál, felismerhető, visszatérő, karakteres, mégis beazonosíthatatlan motívumokat variálva végletesen kiélezi műveinek szemantikai nyitottságát. Festményei pontosan leolvasható relacionális struktúrák, melyeket a sűrű, homogén felületek, az áttetsző finom festékrétegek, a rajzolva festett, Vajda Lajos ősenyészetét idéző kvázi-satírozások és a rövid, ritmikus gesztusok vég nélküli dialektikája jellemez. Az ellentétek és az analógiák komplex rendszereként is leírható festményeken Barabás mintha az organikus jellegű absztrakció Hans Arptól Frank Stelláig ívelő történetét is újragondolná, miközben az absztrakt expresszionizmus, főképp Willem de Kooning vagy a brit absztrakció, főképp Patrick Heron örökségét is vállalná, külföldi utazásai során szerzett tapasztalatait is kamatoztatva. Félrevezető lenne azonban Barabás Zsófi művészetét ilyesféle művészettörténeti és művészetelméleti összefüggésrendszerben láttatni, hisz az öntudatlanul is megidézett referenciák minden esetben roppant személyes érzéki tapasztalatokat közvetítnek. A változatos felületi minőségek test-érzeteket hívnak elő: gyöngéd érintést, simogatást, vad gesztuso-
8 Földényi F. László: A festés öröme. Barabás Zsófi képeiről, in: Barabás Zsófi. A Berlin sorozat, Budapest, 2008, 4.
kat, lágyságot vagy keménységet, melegséget vagy hidegséget. Veszélyes lenne azonban a nem meghatározhatót meghatározni, a nem kimondhatót kimondani, a szükségszerűen verbalizálhatatlan tapasztalatokat szavakká visszafordítani, s ezáltal banalizálni. Mégis úgy érzem, leírhatom azt az érzésemet, hogy Barabás Zsófi újabb festményein mintha a test tájától jutna el a táj testéig. Különös víz-, föld-, bőralatti világai mintha az emberi tudat mélyére hatolnának, ám mindeközben éterien lebegők is maradnak. A különös képelemek, alakzatok organikus rendszerként kapcsolódnak össze — vizuális megjelenésük és verbális jelentésmezejük is folyamatosan változik a különféle relációknak megfelelően. Egyszer szemgolyónak tűnnek, máskor mákgubónak, a szélben hullámzó fűtömegnek vagy szigorú szemöldöknek, sűrű szőrzetnek, virágtermésnek vagy méhlepénynek. Asszociációk és léptékváltások, képzelt és valós mozgások jellemzik Barabás Zsófi új festményeit. Kiazmusok, mondhatnám Maurice Merleau-Ponty-t idézve, aki a világot képlékeny húsként írta le, a szubjektum és az objektum között különös kölcsönviszonyt feltételezve: a látvány bennem van, ugyanakkor én is benne vagyok a látványban.9 A „kint” és a „bent” folyamatosan átfordul, újraértelmeződik, ahogy Barabás Zsófi hússzerűen remegő test-tájékai is újabb és újabb értelmet nyernek. Barabás festményeit, Theodor Hetzer kifejezését idézve, organikus képtestként (Bildleib) 10 írhatnám le, melynek elemei mintha élő szervezetként hatnának egymásra. Talán nem véletlenül vált műveinek gyakran visszatérő, domináns színévé (a képcímekben is megjelenő) bőr- és hússzín, az inkarnát, a festészeti traktátusok visszatérő témája Cennino Cenninitől Filippo Baldinucciig.11 A „tinta di carne”, amely a hagyományos festészetben, így például Tiziano remegő húsú női testeinek esetén, az életteliség záloga volt. Barabás Zsófi szinte burokká táguló, monumentális szín-terei mintha kettős értelemben is tematizálnák a testben-lét állapotát: leképezett testként, szinte tapintásra invitáló érzéki (kép)felületként saját testtudatunkat is erősítik, ugyanakkor hatalmas méreteket öltve, a befogadót magukba zárva, mintha visszaterelnének a forrás, az anyaméh őstengerébe, a Ferenczi Sándor által emlegetett thalassális állapotba. Ebben a szürreális, álomszerű világban találkozni látszik a mikroszkopikus a makroszkopikussal. A plazmában úszó őssejtek képei-képzetei eggyé válnak a kietlen, hegyes-dombos őstájak világával. Valahogy akként, ahogy József Attila immár közhellyé lett versrészletében írta le a nő „termékeny testének lankás tájait”, a sok gyökerecske által át meg áthímezett gyomor érzékeny talaját, a rózsabokrokhoz hasonló vérköröket, melyek „viszik az örök áramot, hogy / orcádon nyíljon ki a szerelem és méhednek áldott gyümölcse legyen”. A testet, melyben „Tavak mozdulnak, munkálnak gyárak, / sürög millió élő állat, / bogár, / hinár, / a kegyetlenség és a jóság; / nap süt, homályló északi fény borong — / tartalmaidban ott bolyong / az öntudatlan örökkévalóság.” Úgy érzem, Barabás Zsófi művein ezt a fajta öntudatlan örökkévalóságot keresi. Különös képalakzatai, nonfigurációi, diszfigurációi, konfigurációi, netán transzfigurációi egy ilyesfajta bizonytalan, labilis egyensúlyhelyzet kereséséről tanúskodnak. Egy hosszú út elején jár, a keresés fázisában, mely mintha egy Bak Imrééhez hasonlóan letisztult, ha tetszik, esszenciális képiség irányába tartana, ám lényegét tekintve nem geometrikus, hanem organikus-gesztikus karakterű. Gottfried Boehmöt szabadon parafrazeálva újfent megállapíthatom, hogy az „ikonikus figuráció” perfomatív képfolyamatai a láthatóság és a láthatatlanság közötti hiátusból hozzák létre a teremtés helyét, mely a folyamatos genezis energiamezejének is tekinthető. A teremtés persze nem pusztán az alkotó, hanem az aktív befogadó feladata is. Rajtunk tehát a sor, hogy Bak Imre és Barabás Zsófi másként-másként értelmezett nonfigurációit kreatívan befogadva, magunk győződjünk meg a festői képfolyamatok „igazságáról”.
9 Maurice Merleau-Ponty: A látható és a láthatatlan, L’Harmattan, Budapest, 2007, 148–176. 10 Hetzer képtest-fogalmához lásd: Bacsó Béla: Képtest — testkép, in: Modell. Női akt a 19. századi művészetben, Imre Györgyi szerk., kat. Magyar Nemzeti Galéria, 2004, 83 — 91. 11 Ehhez lásd: Bohde, Daniela: »Le tinte delle carni«. Zur Begrifflichkeit für Haut und Fleisch in italianischen Kunsttraktaten des 15. bis 17. Jahrhunderts, in: Bohde, Daniela — Fend, Mechthild (Hrsg.): Weder Haut noch Fleisch. Das Inkarnat in der Kunstgeschichte, Gebr. Mann Verlag, Berlin (Neue Frankfurter Forschungen zur Kunst), Bd. 3, 2007, 41–63. (illetve a kötet további tanulmányait) 31
Szenvedéllyel élni Válogatás a Bodnár Zoltán gyűjtemény absztrakt anyagából • B55 Galéria, Budapest • 2012. augusztus 30 — szeptember 29.
A Bodnár-gyűjtemény mintegy 300 darabot számláló kollekciójából tavaly rendeztek nagyszabású tárlatot a Reök-palotában.* A B55 Galéria profiljának megfelelően ezentúl a jelentős absztrakt anyagból láthattunk egy válogatás. Magángyűjteményt bemutató kiállításokon a művek önálló szemléletén kívül mindig felmerül egy másik, a gyűjtemény kialakulására és kialakítására irányuló szempont is, itt derül ki ugyanis a gyűjtést meghatározó elképzelés, vagy a gyűjtemény „szakosodása” egy-egy területre. A húsz éve fejlődő (és eredetileg klasszikus avantgárdra specializálódott, többek közt értékes Mattis-Teutsch János-műveket tartalmazó) Bodnár-gyűjtemény esetében a figuratív képek és az absztrakt alkotások egyaránt láttatják azt a kérlelhetetlenséget, amiről a bankár és jogászprofesszor gyűjtő korábbi interjúiban és ezúttal is beszél „stratégiájával” kapcsolatban. A kompromisszummentesség csupán az anyagszerűséghez való ragaszkodást és a piaci, valamint ízlésbeli trendek alapos, szubjektív szűrön való átpréselését jelenti, egy nagyon is önálló, folyamatosan alakuló ízlésvilág nevében, ami sokszínűvé teszi a kollekciót. A gyűjtemény egésze különféle életkorú, különböző stílusokat képviselő és eltérő nemzetiségű alkotók munkáiból áll össze, mind a figurativitásban, mind az absztrakt megközelítések között. Meditációs tárgyak. Válogatás a Bodnár-gyűjteményből, Regionális Összművészeti Központ, Szeged, 2011. július 16 — szeptember 25. *
Arra a kérdésemre, hogy az „absztraktok” iránti érdeklődés mivel magyarázható (a tavalyi szegedi kiállításon, főként a figuratív művek között, a groteszk-szürreális szemlélet, sőt, egyenesen az emberábrázolás iránti érdeklődés uralkodott), az absztrakció vagy nonfigurativitás örökérvényűsége a válasz. A szegedi tárlat címe Meditációs tárgyak volt, s ez tulajdonképpen meghatározza a gyűjtemény szellemét az absztrakcióval kapcsolatban is. Ezért szerepelnek itt a hideg geometriát képviselő alkotások és a forró, expresszív absztrakció-felfogás jegyében született művek egyaránt. A B55-ben látható anyag a hazai absztrakt szemléletű vagy azzal is foglalkozó művészek széles spektrumát — és a legkiemelkedőbbeket — mutatja be. A kiállítás a hazai „nagyokkal” kezdődik, a gyűjteményben egyébként markánsan és különböző korszakaival jelen lévő Nádler István egy ritka, „szirom-motívumos”, korai, hatvanas évekből származó munkája (Hármas ritmusban, 1968), Bak Imre nagyszabású vászna (A nappal és éj között, 2007), valamint a kiállítást megnyitó Konok Tamás Kodály Zoltán emlékének tisztelgő nagyméretű műve (1982) és a mobiljaihoz a geometriát csupán „felhasználó” Haraszty István egyik alkotása is látható. A kiállításon szereplő alkotások közt jelentős szerepe van a gyűjteményben több művével is jelen lévő és a külföldön széles ismertségnek örvendő Jovánovics Tamás Olaszországban díjjal kitüntetett Nonostante (2009) című alkotásának. Az egyensúly kérdésének az absztrakció felől való felvetését fogalmazza meg, a tőle megszokott minimális formákból és vizuális
Részlet a kiállításról B55 Galéria 32
2 0 1 2 / 1 0
Balázs Kata
Részlet a kiállításról B55 Galéria
gesztusokból (színes vonalakból), egyes képekből létrehozott „kép-falon”, felidézve Földényi László Jovánovics egy korábbi, Lengyel Intézet beli kiállításának (2005) megnyitóján elhangzott szavait: „Jovánovics művei úgy azonosak önmagukkal, hogy közben állandóan olyan benyomást keltenek, mintha éppen felszámolni készülnének önmagukat.” Bodnár Zoltán avantgárdhoz, művészethez, absztrakcióhoz való viszonyát, saját bevallása szerint, sokban alakította a nyolcvanas években Moszkvában látott avantgárd művészeti tárlat — Jovánoviccsal itt érzek erős kapcsolatot. Jovánovics és a szintén külföldön élő Keserü Károly művének (Untitled 06/04, 2004/2007) szerepeltetése erősíti meg a geometrikus megközelítések látszólag eltérő, ámde annál biztosabb kapcsolatát; a szerialitás, szigorú geometria és (zenehallgatás közben, egyfajta „lenyomatként” létrejövő) pontokra épülő játékosság, a geometrikus intellektualitás „filozófiai-tudományos” mélységei, de az esztétikai élmény kiváltásának vágya irányába is. A középgeneráció és a legfiatalabb nemzedék tagjai közül Szirtes János az alkotás folyamatát hangsúlyozó művével (Cím nélkül, 2004), Mulasics László a nyolcvanas évek újfestészete utáni, figurativitástól elszakadó korszakából származó képekkel (Rekvizítum II., 1992; Sebességelosztás, 1996), Barabás Zsófi egy rá jellemző absztrakt, de figurativitást implikáló forma-foltokból építkező művel (Irány nélkül, 2010), a Párizsban élő és a gyűjteményben jelentős számú, groteszk szemléletű figuratív művel jelen lévő Aatoth Franyó egy munkájával (Impenetrable, 2012) szerepel.
A monokróm nyugati tradícióba illeszkedő meditatív funkciója (Gál András sienai vörös monokrómja) és az egyértelmű konstruktív-konkrét, optikai kísérletekkel összefüggő szemlélet sem marad ki (Dirk Rathke két egymásra fordított kék háromszögből létrejött négyzete, Németh Melitta, Halmi-Horváth István munkái). Gálhidy Péternek a természet geometriájából, organikus „forró” formakincséből táplálkozó, festett fára épülő munkái a bővítésre váró plasztikai gyűjteménybe tartoznak. A kortárs ázsiai művészet nem abból a szempontból van jelen ebben a kollekcióban, ahogy azt rendszerint a nagy nemzetközi kiállításokon láthatjuk. Nem új médiumokkal adott válaszokat látunk a globalizált vagy a különbözőséget hangsúlyozó helyzetekre. Felmerül, hogy a Srí Lanka-i, vietnámi alkotók kulturális környezetében hogyan érvényesül a nyugati művészet története, hogyan ötvöződik az a buddhista hagyománnyal vagy olyan tradícióval, amelyben a buddhista hagyomány és a kereszténység kapcsolatban állnak, mint Srí Lankán, vagy hogy a mindenkori politikai helyzet miképp befolyásolja a művészetek történetének alakulását, mint Vietnámban — mégis, az a meghatározó, hogy ezek a távol-keleti munkák miképp kerülnek kapcsolatba az absztrakció különféle lehetőségeivel foglalkozó nyugati képkultúrát képviselő művekkel. A mongol Bazo legfrissebb körfestményei közül ipari anyaghasználatot, de op art reminiszcenciákat is hordozó, ám a mongol kultúrában az örökkévalóságra utaló és reflektáló koncentrikus köröket formázó műve (1x15 Hurden, No. 5. 2009), Manohansa Prageethnek a szingaléz-tamil konfliktust feldolgozó, szétlőtt és korrodálódott fémlapot és töltényeket magába foglaló plasztikája (Post war, 2010) és Gáll Ádám informel anyaghasználatot mutató emlékműfestmény-objektje (Farkas István emlékére, 2005) látványos csoportot alkot. Chandraguphta Thenuwara buddhista tradícióra épülő, az írást és az expres�szív absztrakt formákat kombináló triptichonja, a Dhammapada No.1. egy terembe került Appelshoffer Péter gesztusokra épülő, 2006-os DLA vizsgamunkájának egyik darabjával (a három műből kettő a Bodnár-gyűjtemény részét képezi) és Bánki Ákos vörös gesztusokból szerveződő nagyméretű munkájával (Dionüszosz álma no. 16, 2008), magától értetődő kapcsolatot rajzolva ki a munkák közé. A tanulság megerősíti a gyűjtő szavait. Az absztrakt művészettel kapcsolatos történeti felvetések felsorolása mellett az absztrakt művészet állandó kérdéseit és egyetemességét is bemutatja ez a kiállítás, önállóan erős és kevésbé erős műveken keresztül, amelyek „a szenvedéllyel gyűjtő” koncepcióban mégis érvényessé állnak össze. 33
A fenyegetettség terei Anri Sala • Centre Pompidou, Párizs • 2012. május 3 — augusztus 6.
Should I stay or should I go now? — hangzik a fülünkben még sokáig a jólismert Clash szám refrénje, pedig szöveget egyszer sem hallunk hozzá. A különféle zenedobozokon és verkliken előadott, széttördelt, időnként visszafelé lejátszott, máskor végletekig lelassított, legtöbbször akkordjaira széteső zene ismertsége miatt töredékességében is képes felidézni az egész dal lendületét, hangzásvilágát. Így aztán ez a remixelés leginkább arra alkalmas, hogy egyfajta atmoszférikus hátteret teremtsen a videóképeknek, és kontrasztként szolgáljon a vizuális környezethez, amelyben a zenét játszó figurák és lejátszáshoz használt eszközök megjelennek. Ha szigorúak akarunk lenni, mozis terminológiával egyszerű remake-nek, zeneivel pedig remixnek nevezhetnénk Anri Sala nyári párizsi kiállítását, amelyen
Anri Sala The Clash, 2011, D video projection, Dolby surround 5.0, 8 min. 31 sec. Courtesy Galerie Chantal Crousel, Paris; Hauser & Wirth, Zurich and London; Marian Goodman Gallery, New York; Johnen Galerie, Berlin © Anri Sala 2011 Anri Sala Tlatelolco Clash, 2011, HD video projection, Dolby Digital 5.1, 11 min. 49 sec. Screen capture © Anri Sala, 2011 Courtesy: kurimanzutto, Mexico; Marian Goodman Gallery, New York Hauser & Wirth, Zurich, London; Galerie Chantal Crousel, Paris
34
végeredményben négy korábbi filmjének egymásba montírozott, majd öt hatalmas vászonra szétszedve vetített verzióját láthattuk néhány egyéb apró mű társaságában. Bár tényszerűen és a technikai megvalósítást illetően valóban helytálló a remix kifejezés, óriási félreértés lenne pusztán ekként kezelni a dolgot: Anri Sala a képeken belüli és a vetített képeket körülvevő tér bonyolult megkonstruálása és összekapcsolása, valamint a kifinomult hangzásvilág révén új dimenzióba emeli korábbi videóit. Ezek a filmek már egyáltalán nem önálló művekként vannak itt jelen, hanem egy nézőt megzavaró és magába szippantó térkoncepciót és –tapasztalatot megvalósító, önmaga konstruáltságára is önreflexíven rákérdező komplex audio-vizuális konstrukció részeként működnek. Mindezt pedig csak úgy lehet felfejteni, ha nem csak a vetített felvételekre figyelünk, hanem a Pompidou galériájában létrehozott teljes installációt bevonjuk az értelmezésbe. A termet öt, egymáshoz képest különböző szögekben elfordított nyitott dobozban található vászon foglalja el, amelyeken váltakozva megy a nagyjából egy óra hosszú vetítés 12 szekvenciája. Amikor véget ér az egyik vásznon a szekvencia, minden jelzés nélkül egy másikon kezdődik el a következő, amit vagy rögtön észreveszünk, ha éppen egy közeli dobozban indul el, vagy a térben a hang alapján tájékozódva kell megkeresnünk. Ahogy a vetítés időtartama alatt bejárjuk a galéria terét, szép lassan megismerjük azt, összeáll bennünk nézői terünk struktúrája, felfedezzük a galéria sarkaiban elhelyezett önjáró kis dobokat. További érdekesség, hogy a videók legtöbb jelenete utcán játszódik, a kamera előtt elhaladó embereket látunk folyamatosan — és ezzel párhuzamosan a Pompidou központ földszintjén elhelyezkedő galéria hatalmas üvegablakain keresztül közvetlenül az utcára látunk, ahol a videókhoz hasonlóan emberek haladnak el, egyesek benéznek, mások továbbsietnek. Ez Anri Sala egyik trükkje arra, hogy egy a képen ábrázolttal is kapcsolatban levő, koherens nézői teret hozzon létre. A rendszeresen megszakadó és a tér más pontján folytatódó vetítések miatt soha nem merülhetünk el teljesen az adott szekvencia terében, mert folyamatosan a minket fizikailag körülvevő, a kiállítás során a saját testünkkel bejárt, majd végül belakott térre is figyelnünk kell. Ezt tovább erősíti az a megoldás, hogy bár az egy szekvenciához tartozó hangok nagy része abból a vetítődobozból jön, amelyet éppen nézünk, minden esetben a minket körülvevő további dobozok is bekapcsolódnak egy rövidebb vagy hosszabb, a látottakhoz illeszkedő hanghatással. Mindez (főleg az elején, amíg a videók egymásutáni és nem párhuzamos struktúráját ki nem ismerjük) arra kényszerítenek bennünket, hogy elnézzünk a
2 0 1 2 / 1 0
Gyenge Zsolt
vászonról a másik doboz irányába, hogy vajon ott nem indult-e be egy másik vetítés is. De nem csak a Pompidou központ körüli valós utcarészlet teremt kapcsolatot a filmek terével. Az egész montázssorozat egy olyan esti felvétellel kezdődik, amelyen az előtérben látható fák ágai között egy beazonosíthatatlan színes felületre, talán egy épületablakra látunk rá, amelynek színe folyamatosan változik. A teljes film végül ugyanezzel a képpel ér véget, csak akkor egy egységes vörös felületet látunk az ablakban. És ezután, a loop-ban vetített videó végét és elejét elválasztó néhány percben az összes vásznon egyszerre látjuk ugyanazt az egységes vöröset, majd azokat a színeket, amelyek a videó elején jelentek meg. Vagyis ezáltal Sala már a videón belül is a videón kívülre helyez bennünket: úgy tűnik, mintha mi magunk lennénk az a férfi, aki az utcáról, a galérián kívülről nézi azt az ablakot, amelyen belül ezek a fények/színek felvillannak. A vásznakon tehát olyan képeket nézünk, amelyek csak a galérián kívülről lennének láthatóak, így a videók ábrázolt tere egy pillanatra szinte teljes mértékben egybeforr a vásznakat tartalmazó térrel, a galériával. Egységes tér tehát csak a galéria, illetve annak utcai környezetének valós terében létezik, pusztán a videókon belül nem. Hiszen Sala arra egyáltalán nem fordít figyelmet, hogy az egyes, nagyon filmszerűen felvett és vágott videók ábrázolt tere megkonstruálható legyen. A szereplők egy ideig átláthatónak tűnő utcarészletben vagy téren mászkálnak, de aztán ugyanolyan ritmussal, teljes természetességgel érkeznek meg, lépnek át egy másik (adott esetben teljesen különböző) térbe. A sorozatban leghosszabban látható film, a 2011-es 1395 Days without Red egy pontosan nem definiált, de láthatatlan veszély miatt állandó terrorban élő kihalt városban játszódik. A Lina Bégéja által játszott főszereplő, aki a párhuzamos vágásból kikövetkeztethetően egy Csajkovszkij szimfónia próbájára igyekszik, a város többi lakójához hasonlóan minden utcasarkon megáll, majd egy pillanatnyi habozás után átsprintel az úton, hogy a szemközti utcafront fedezékében folytathassa útját. Vagyis ebben a világban a veszély nagyon térbeli, minden szereplő elemi érdeke, hogy alaposan kiismerje a város szerkezetét. Azonban Sala montázsa pont ezt nem teszi számunkra, nézők számára lehetővé, ugyanis nem ad lehetőséget egy filmbeli koherens tér megkonstruálására: teljesen véletlenszerűnek tűnik az, hogy honnan hova érkezünk meg. Érdekes módon az ettől függetlenül készült többi videóra is jellemző ez a térkoncepció. A Tlatelolco Clash (2011) című filmben például — amit részletekben, a többi közé ékelve nézhetünk meg — Mexikóváros egyik ikonikus terére érkeznek meg a szereplők eljátszani a korábban említett Clash számot. A tér egyik oldalán egy színesre festett hatalmas épület áll,
Anri Sala No Window No Cry (Juan O’Gorman, Biblioteca Central de la UNAM, Mexico City), 2011 Musical box, glass, metal window frame. 97× 112×8 cm Courtesy: kurimanzutto, Mexico © photograph: Anri Sala
Anri Sala No Window No Cry (Junzo Sakakura, Institut franco-japonais de Tokyo, Tokyo), 2011 Musical box, glass, wooden window frame. 118×80×7 cm Courtesy: Kaikai Kiki Gallery © photograph: Keizo Kioku
Anri Sala No Window No Cry (Le Corbusier, Maison-atelier Lipschitz, Boulogne, 2011 Musical box, glass, wooden window frame. 135× 108× 10 cm Courtesy: Galerie Chantal Crousel, Paris © photograph: Juliana Santacruz 35
A szerző a cikk írása idején a Nemzeti Kulturális Alap Képzőművészeti szakkollégiumának alkotói ösztöndíjában részesült. 36
A mező tetején — festészettel, a festészetről, a festészetért Fiatal kolozsvári festők kiállítása • Quadro Galéria, Kolozsvár • 2012. szeptember 24 — október 12.
Létezik még az alapokat megrengető igazi, nem csupán felszínes megújulás? Lehet-e még egyáltalán újat mondani a festészet eszközeivel? Van olyan tematika vagy műfaj, amely még nem lerágott csont, elcsépelt lemez, rongyosra hordott ruhadarab? Járható út-e még a figuratív festészet? Ezek és ehhez hasonló kérdések fogalmazódnak meg bennünk a Quadro Galéria1 2012. szeptember 24-én nyílt, A mező tetején című kiállításának megtekintésekor. A tárlat a februárban megrendezett Szeret-menti egyhetes alkotótábor eredményeit kívánja bemutatni. A résztvevő hét fiatal művész (Teodora Axente, Radu Băieş, Belényi Szabolcs István, Gabriel Bica, Laura Praţa, SzékelyKirály Bogdan Ioan, Todor Tamás) a kolozsvári Képzőművészeti és Formatervezési Egyetem magiszteri és doktori hallgatója, a nyolcadik pedig a tábor művészeti koordonátora és egyben tanáruk, Kudor Duka István festőművész. 1
Teodora Axente Létrehívás I., olaj, vászon, 46×41 cm
www.galeriaquadro.ro
2 0 1 2 / 1 0
Portik Blénessy Ágota
amit azonban első pillanatban pusztán egy buszmegálló kopott betonvárójának nézünk — csak mikor néhány snittel később besétál a képbe az egyik szereplő, jövünk rá a valós dimenziókra. Sala egy pillanatra sem hagy nyugodni bennünket, állandóan megzavarja mindennapi létünk egyik legalapvetőbb rétegét, az általában oly természetesen és megbízhatóan működő térpercepciónkat, amelynek következtében állandóan saját helyzetünk és a környezetünk viszonyára kell reflektáljunk. Mintha mindez nem lenne elég, Sala még egy apró, immáron nem vetített részletet ad hozzá mindehhez. A galéria átlátszó hatalmas üvegablakai közül az egyik eltér a többitől, mivel homályosra van cserélve. Erre felragasztva található egy kis kézzel működtethető zenedoboz (azoknak kicsinyített mása, amelyeket a filmben láthattunk), amit mi magunk hozhatunk működésbe egy kis fogantyú segítségével. Normális esetben azonban a kezünk/ujjunk nem férne el a fogantyún, mert beleütközne az üvegbe — ám ez az üveg ki van vájva (mintha a sok kéztől kopott volna ki, mint mondjuk Szent Péter lába a római bazilikában), és ott a homályos üveg az elvékonyodás miatt átlátható. Vagyis az történik, hogy az alapesetben vékony, sík felületnek tekintett üveg, az a bizonyos perspektivikus látvány előtt önmagát felszámoló ablak hirtelen térbeli kiterjedést, anyagiságot, vastagságot kap. A galéria biztonsági üvegfalainak vastagságát normális esetben nem tudnánk érzékelni, itt viszont a maga anyagszerűségében tárul elénk, megborítva a látvány és a láttató felület amúgy egyértelmű, konvencionális viszonyát, és így magának a mögötte feltáruló látványnak az ontológiai státuszát, valóságát/valószerűségét kérdőjelezi meg. Innen nézve Anri Sala videói már nem szerencsétlen egyének vagy közösségek fenyegetett sorsáról szólnak, hanem minket, nézőket próbálnak kimozdítani és arra kényszeríteni, hogy stabil referenciapontjainkat elveszítve friss szemmel nézzünk a világra, hogy újra elkezdjünk tájékozódni benne. A remake-jelleg ellenére Anri Sala párizsi kiállításának egyáltalán nincs utánérzés hatása, a galéria terében létrehozott konstrukció messze túlmutat az egyes videók értelmezési keretein. Az albán videós munkájának legnagyobb érdeme, hogy a komplex (művészet)elméleti kérdések felvetése, a konceptuális jelleg mellett és ellenére teljesen magával ragadó, vizuális és auditív szinten elbódító, szenzuális művet hozott létre, amelynek teréből a film lejárta után is nehezünkre esik távozni. Should I stay or should I go?...
művészetükben részben el is szakadnak az előző generációtól. Míg a most már kolozsvári iskolaként cédulázott, nemzetközileg ismert művészek főként történelmi vonalon indultak el, a rendszerváltás hatásait, vagy különböző szélsőséges ideológiákat (pl. a Funar-féle nacionalizmus), illetve az ortodox egyházat kritizálják, ezen fiatal alkotók az újfiguratív művészetet gyakorolva, a történelmet és politikumot mellőzve, kizárólag a festészet eszközeivel festészetet alkotnak. A termeken végigsétálva nem látunk géppuskát tartó tiszteket, tankok sem gördülnek az úttesten, nyoma sincs erőszaknak vagy háborús borzalmaknak, mint volt a Műcsarnok Európai utasok — kolozsvári művészet az ezredforduló után című
Radu Băieș Megigézve, olaj, vászon, 120× 140 cm
Kudor Duka István Arckép, tus, grapefruitlé, papír, 26×20,5 cm
A tábor kijelölt helye (a Botoșani megyei Vârful Câmpului — Mező Tetején település, Vlad Iftime panziótulajdonos jóvoltából) és ideje az alkotás mellett alkalmas volt meditálásra, önreflexióra és igazi, belső megújulásra. Így a művészek számára nem csupán a produktivitás volt szempont, hanem elméleti kérdések tisztázása, újragondolása és élményekkel való gazdagodás, melyeket későbbi munkájukban felhasználhatnak. A modernitás, posztmodernitás világában nem hiszünk már az Újban, hiszen előttünk már mindent megírtak, megalkottak. Világunkban csak palimpszeszt, parafrázis lehetséges. Ám, ennek ellenére meg lehet találni a megújulás útját, még akkor is, ha az egy hosszú bolyongás, útvesztőkkel, labirintusokkal és zsákutcákkal tarkított ösvény. A kiállító művészeknek viszont meglepően fiatalon sikerült saját útjukat megtalálni. S ha talán még túl korai a művészek „univerzumáról” beszélni, sajátos stílusuk és személyiségük jelei már jól felismerhetőek munkáikon — mondta Székely Sebestyén György, a kiállítás kurátora. A fiatal művészeket összefogó kapocs elsősorban nem a tanintézmény, melyet látogatnak. Sokkal erősebb kohéziós erő az általuk művelt figuratív festészet, mely a kolozsvári kortárs művészet egyik markáns trendje a konceptuális tendenciák mellett. A figurativitás keretein belül maradva mindannyian a hagyományos festészeti műfajokat részesítik előnyben. Ezt már első látásra megállapíthatja a látogató, hiszen főként tájképek, portrék, enteriőrök tárulnak elénk. A kiemelkedő technikai tudás mellett azonban mindegyik kiállító művész becsempész a képekbe egy kis gondolati, tartalmi újítást, mely frissességet kölcsönöz a „beporosodott” műfajoknak. Megfigyelhetjük, hogy a kiállító művészek annak ellenére, hogy a kolozsvári iskolához tartoznak,
Todor Tamás Találkozás szörnyekkel III., olaj, fa, 30×30 cm
37
2 Európai utasok - Kolozsvári képzőművészet az ezredforduló után. Műcsarnok, Budapest, 2012. április 19 — július 1. (ld. Hornyik Sándor: Alternatív időutazók — Posztkommunizmus, figurativitás és dekolonializáció. Balkon, 2012/7,8., 2-11.)
© Fotó: Ördög Gyárfás Ágota
38
kiegyensúlyozottságát nem csupán a kompozíció eszközeivel éri el, hanem a hideg-meleg színek és különböző felületek játékával. Kiállított műveinek tematikája az egyetem festészeti műtermének ócska, kiült kanapéja, mely műalkotássá, szoborszerűvé lényegül át. Băieşnek sikerült ezen elcsépelt használati tárgyat kiragadni profán környezetéből és egy — sőt, több — misztikus, kissé melankolikus hangulatú műalkotássá örökíteni át. Gabriel Bica nagy merészséggel nyúl olyan témákhoz, melyeket már rég elavultnak hittünk. El kell ismernünk, hogy nagy szakmai tudást és bátorságot igényel a klisének hitt témák feldolgozása, melyeket csupán egy hajszál választ el a gyerekkorunkban aranykorát élő, a nagyszoba faláról ismert falragaszoktól — olvassuk Székely Sebestyén György szavait a kiállítási katalógusban. Minden bizonnyal nagy vállalkozás 2012ben olyan naplementét, erdőt vagy éjszakai látképet festeni, mely nem válik giccsé, hanem megmarad mesterkéltség nélküli, őszinte, szemet gyönyörködtető alkotásnak. Laura Praţa kronológiát és logikát felrúgva a klasszikus filmtörténet felől nyúl a festészethez. S így a némafilm-kockákra emlékeztető jelenetek — bár színesek és járműveket, embereket ábrázolnak — teljes mértékben elvesztik dinamizmusukat, lendületüket. Színkezelésében és hangulatában fotótörténeti vonatko-
2 0 1 2 / 1 0
kiállításán.2 Végletekig csupaszított, kiüresedett utcajelenetekkel vagy városképekkel sem találkozunk, a kiállított festményeken nem sorjáznak „monostori” szürke betonrengetegek, a szocializmus „épített örökségei”. S bár a nemzetközi kritika rajong ezért a típusú művészetért, mely posztszocialista szemüvegen keresztül reflektál a kommunista múltra, melynek legfőbb tematikája a történelmi, közösségi és egyéni traumák feldolgozása, a fiatal művészek munkáikkal megmutatták, hogy tovább lehet és kell lépni. A festészet szabályai a Ceaușescuéra után is ugyanúgy érvényesek: lehet csupán festészettel a festészetről beszélni, történelmi és politikai konnotációkat mellőzve. Munkáikkal nem egy adott tér, régió egy bizonyos időpontban fellépő problémáira keresnek megoldást, hanem az egyetemességig tágított határokkal a mindenkori kérdések megoldására jelentkeznek különböző variációkkal. Nem a szocialista rendszerben felnőtt gyerekek metafizikus szomorúságával, hanem friss szemmel szemlélik az embert, az életet, a minket körülölelő világot, a „nagy téma” tudata nélkül. Ennek egyik magyarázata az is természetesen, hogy a kiállító művészek nagy része csak egykét évet töltött a régi rendszerben, vagy éppenséggel 1989-ben született. Teodora Axente a hagyományos portré műfaját műveli nem hagyományos módon. Munkáit ambivalencia hatja át: megrendezett jeleneteket fest, feldíszíti alakjait, ezzel úgymond eltávolítva őket a valóságtól, egy második, képi valóságba helyezve át őket. Ennek ellenére a megjelenített arcok erős érzelmi töltetet sugallnak és ezzel egyben közelséget is árasztanak a néző irányába. Egyéni színvilágát a színes szürkék, a barna és vörös árnyalatainak sajátos módon való alkalmazása adja. Radu Băieş enteriőrfestészete az előbbi munkáknál már jóval távolságtartóbb, higgadtság és kiegyensúlyozottság jellemzi. Nagy felületekből építkezik kollázsszerűen, ám ezen felületek egy pillanatig sem unalmasak, hiszen a színek, textúrák játéka maradandó esztétikai élményt nyújtva érvényesül. A képek
zásokat is fellelhetünk, hiszen képei leginkább dagerrotípiákra vagy szépiafotókra emlékeztetnek. Székely-Király Bogdan Ioan női portréi rokonságot mutatnak ugyan Chuck Close amerikai festő munkáival éppen fotorealisztikus voltuk miatt, de részben el is távolódnak ezektől. Játékosság helyett erősebb a belőlük sugárzó melankólia, s a testi „szépséghibák” nincsenek photoshopolva. De éppen ezektől válik a modell szépsége és egyénisége hitelesebbé, mely az esztétikumon túlmutatva a magára a festészetre tereli a néző figyelmét. Todor Tamás szörnyei, bár eszünkbe juttatják a Goya festmények drámaiságát, nem hatnak ijesztően a nézőre. Az eget-földet, vizet és szárazföldet egybemosó, ősállapoti létre emlékeztető hátterekből kilépő óriás szörnyek barátságosak, s ez nem csupán megformálásuknak köszönhető, hanem az árnyalatokkal szabadon játszadozó, impresszionistának ható, könnyed és laza ecsetkezelésnek is, mely sokat „lágyít” a jeleneteken. Todor Tamás barokkosan beállított, színpadias jeleneteket „örökít meg”, s a nagyfokú gazdagsággal kiképzett, különböző textúrákat kombináló és színárnyalatoktól tobzódó hátterekből még nem tudni, hogy világmegváltó vagy apokaliptikus szörnyek lépnek elő. Belényi Szabolcs vásznai monumentális méreteket öltenek, portréi erős ecsetkezelésről tanúskodnak. Talán ő közelít a kiállítók közül a leginkább a neoexpresszionizmushoz. A kiállítás fontos része tanáruk és festőtársuk, Kudor Duka István portrésorozata. Ha áttekintjük Kudor több mint egy évtizedes munkásságát, elmondhatjuk, hogy művészetét nem befolyásolták és nem ingatták meg a nagy gyorsasággal változó különböző ideológiai, stilisztikai trendek. Festészete, művészete állandó, legyen szó kis tusrajzairól vagy pár méteres portréiról egyaránt. Sajátos eljárása a képek „lerontása”, mely során a lerombolt felszínes rétegek alól előbukkan a valós, igazi mag, a festészet maga. A kiállítás érdeme, hogy a kolozsvári kortárs művészet gazdagságát és változatosságát kívánja bemutatni. A nyolc kiállító művész mindegyike, a konceptuális tendenciákat mellőzve, az újfiguratív művészetet gyakorolja, de teljesen más, egymásétól eltérő, egyéni stílusban. François Martin egyik munkájának címét kölcsönözve azt mondhatjuk, hogy ezen fiatalok is a „festmény bőrével” (Peau de peinture) való foglalkozást művelik magas szinten. Az úgynevezett „kolozsvári festők” nemzetközi sikerének egyik oka a mesterségbeli tudás. Egy másik oka pedig az, hogy ebben (abban) a városban a fiatal tehetségeknek meglepően nagy koncentrációjával találkozunk. A most fellépő, a rendszerváltás környékén született művészek mindezt megerősíteni látszanak.
Liviana Dan
A farkas és a bárány Kint a bárány, bent a farkas • MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér, Sepsiszentgyörgy • 2012. augusztus 17 — szeptember 7.
„Ember embernek farkasa” írta volt Thomas Hobbes hosszú idővel 2012 román nyara előtt. Mivel a MAGMA Kortárs Művészeti Kiállítótér pontosan a mai politika szeszélyes szabályait követve működik, a Kint a bárány, bent a farkas címmel megrendezett csoportkiállítás 1 néhány olyan allegóriát tematizál, amelyek valósággá váltak idén nyáron. Az igazság mindig az erősebb oldalán van. Az ítélet mindig az erősebbnek kedvez. A gyengébb fél érvelése érdektelen. Vagyis mindig tudatosítani kell, melyik oldalról is nézzük a dolgokat. Mert a farkas meg tudja
1 Kiállító művészek: Benkovits Bálint, Julius Gyula, Szolnoki József, Várnai Gyula, Borsos Lőrinc, Kitzinger Gábor, Tasnádi József, Csató Máté, Pacsika Rudolf, Tóth Eszter, Csontó Lajos, Szigeti Gábor Csongor és a Gruppo Tökmag
Benkovits Bálint Carousel © Fotó: Magma 39
A hatalommal szemben megfogalmazódó városi szenzibilitás hiánya miatt a művészek maximálisra fokozzák függetlenségüket és kerülik az önellenőrzés csapdáit. Útkereszteződésekben működnek. Megkeresik a rendszer alagútjait. A határok ismeretlenek. Meddig tart a szabadság? Hol ér véget a intimitás és hol kezdődik a művészet? Vagy hol ér véget a művészet és hol kezdődik az intimitás? Megkísérelheti-e a művészet egy különös, instabil és fölöttébb bizonytalan világ reprezentálását? A valós politikában vannak zsoldosok is, és van kurucos hazaszeretet is. A szegénység, a tudatlanság, a korrupció, a földalatti gazdaság, a vidéki maffiák a hatalom agresszivitásába csomagolva jelennek meg. A brutalitást mint brutalitást pedig tolvajnyelven vagy informálisan megfogalmazott képek teszik láthatóvá. A kiállítás leplezetlenül mutatja meg mindazt, amit a törvényes társadalom elutasít, kizár vagy elrejt. Amennyiben bármilyen kétséggel szemben menedéket élvez, a hatalom és a politika közötti távolság elengedhetetlen volta már nem nyilvánvaló. A hatalom egy megfoghatatlan tartományból árad. Nem kimondottan destruktív. A társadalmi kontextus megváltoztatta konnotációt — már nem semleges és nem szabad. A mítoszok és a szimbólumok — útlevelek, rendőrbotok, jelképek, a bizonytalanul terjengő gőz és a televízió képei, amelyek akkor is manipulatívak, ha éppen nincsenek — a hatalmat a piaci struktúrákhoz tették hasonlóvá. Esztétikai nézőpontból tekintve pedig kétértelművé vált. A bárány már nem ijed meg akárkitől, de még túl békés. Nem érzi magát igazán hitelesnek... a farkas pedig, aki mindig egy igazi csapás, fenyegetés, kín... korlátlanul alakítja saját esztétikáját. A MAGMA játékai nyugtalanítóak, ugyanakkor egy hűvös hatalom képét rajzolják fel. Pontosan azt, amire 2012 román nyarának szüksége volt. Fordította: Boros Judit
Csontó Lajos: És mégis, és mégsem; Tasnádi József: Az egyik; Borsos Lőrinc: Cirkusz sorozat Elől: Csontó Lajos: Kiemelés © Fotó: Csontó Lajos
40
2 0 1 2 / 1 0
hamisítani a bárány történetét, a bárány pedig olyan, maga ellen fordítható történeteket talál ki, amelyek megkönnyítik a farkas életét. A múlt kultúrákban a politikai hatalom közvetlenül érvényesült, nem volt sem megfoghatatlan, sem kommentálható. A társadalom automatikusan elfogadta a hatalom és a politika kapcsolatát. A mai hatalom számára az analógiák kényelmetlenek. A hatalom nem tud kellő esztétikai távolságot tartani és képtelen az érdekmentes befogadásra. A néha ismert, máskor titokzatoskodó gondolatmeneteken alapuló, a hatalomgyakorlást igazoló elméletek olyan kemény konfliktusokat generálnak, amelyeknek valójában csak a felszínét konceptualizáljuk. És amikor csak látszatokkal találkozol vagy látszatok alapján tárgyalsz, jó, ha nyitva van egy védőernyő a fejed fölött. A hatalom megnyilvánulhat pusztán egy közhelyes vélemény formájában, de hirtelen telítődhet irracionális és abszurd tartalmakkal is. A művészek első pillantásra felismerik a legnagyobb kockázatokat hordozó kérdéseket. De ugyanilyen gyorsan jelzik az utópiákat és a hamis utópiákat is. Az így láttatott világ akár szétszórtnak is tűnhet; valójában inkább entrópikus, paradoxálisan koncentrált.
Lesi Zoltán
Az új Viennafair VIENNAFAIR. The New Contemporary • Bécs • 2012. szeptember 20–23.
Az új kortársat új szemüveggel, mondhatnánk a Viennafair mottója alapján,1 de mint odabent kiderül, ez inkább a keletre irányuló terjeszkedésből adódó új piacra, (számunkra talán kevésbé ismert) művészekre és galériákra utal. Metternich régi szófordulata szerint a Balkán, vagyis a kelet kapuja Bécs keleti kapujánál kezdődik. Persze a Viennafair eddig is Közép- és Kelet-Európára fókuszált, és az új tulajdonos, Szergej Szkatersikov (Oroszország), valamint a kurátorok, Vita Zaman (Litvánia) és Christina Steinbrecher (Kazahsztán) is erre a kelet-nyugat közti cserére alapozzák a vásárt. Utóbbi szerint bár az osztrák galériák kezdetben elég szkeptikusan álltak a tulajdonos- és szemléletváltáshoz, azonban ahogy szerveződött a vásár, látva az eredményeket, sikerült őket megnyugtatni. A galeristák által egységesen dicsért előrelépés volt az is, hogy igényesebbek lettek a standok 1
http://www.viennafair.at/
és nagyobb, használhatóbb tereket kaptak, mint tavaly. Szintén újdonság, hogy művészek, múzeumvezetők, gyűjtők és teoretikusok tartottak minden délután nyílt előadásokat a VIENNA Quintet-ről, valamint a török és az orosz művészeti szcénáról, így is segítve a gyűjtőket és az érdeklődőket az eligazodásban. A hypehoz hozzátartozott az is, hogy a vásár előtti napokban az utcákat a két kurátorhölgy képeivel plakátolták tele. A kiállító 122 galéria 26 ország között oszlik meg, s ebből 47 a közép-, kelet- és délkelet-európai régiókból érkezett. Magyarországot hat galéria képviselte: acb, Deák Erika, INDA, Kisterem, Molnár Ani és a Viltin. Magyar művészek néhány osztrák galériánál is szerepeltek, ilyen volt például az artmark, a Knoll Galerie és a Thoman. A keleti és nyugati galériák aránya megegyezik a tavalyival, viszont sok nyugati galéria is kelet-európai művészeket állított ki. A külföldi galériáknál azonban több volt a nehezebben értékesíthető concept-art jelegű munka és az installáció, mint az osztrákoknál, akik szívesebben állítottak ki festményeket és szobrokat. A VIENNA Quintet névre keresztelt kiállítás és beszélgetéssorozat öt posztszovjet ország
Khanlar Gasimov Rózsavíz projekt installációja, 2012, Gazelli Art House, London
41
2
http://www.gazelliarthouse.com/
Société Réaliste Európa, 2008–2009, digitális nyomat dibond-ra feszítve © Société Réaliste, acb Galéria, Budapest
42
Oroszországot idén nyolc galéria képviselte. Amint azt egy ottani galerista (pop/off/art) elbeszélésből megtudtam, Oroszországban meglehetősen kevés galéria működik, a műtárgyak árai pedig megdöbbentően magasak. Tény, hogy míg a Viennafair-en a kiállított műtárgyak átlagos ára 3000 euró körül mozgott, addig az orosz galériákban másfél, kétszer ennyiért lehetett vásárolni. Ennek egyik fő oka az orosz társadalom a nyugatitól, de még itthonitól is eltérő struktúrájában keresendő: szinte egyáltalán nem létezik középosztály, így a művészek fokozatos felfuttatása is sokkal nehezebb. Egy másik jellemző vonás, hogy a politikai vezetők még mindig beleszólnak az ország reputációjának védelme ürügyén abba, hogy mit vihetnek ki a galériák külföldi vásárokra. Az orosz galériák mindazonáltal kiemelkedő forgalommal zártak, ami egyszerre volt köszönhető az új arculatnak, a meghívott orosz gyűjtőknek és az általuk bemutatott műveknek. A vásár egyik legfontosabb fiatal orosz képzőművésze, a Kandinszkij-díjas3 Polina Kanis (Galleria Glance)4 volt, aki Tojások (2010) című videóban egy magas épület tetején állva próbál tojásokat elkapni a szoknyájával, majd egy kosárba megmenteni. Taisiya Korotkova (Triumph Gallery)
3 http://www.kandinsky-prize.ru/en 4 http://www.galleriaglance.com/ Polina Kanis videója látható volt Budapesten is a Knoll Galéria Russian Renaissance 2.0 című kiállításán (2012. június 14 — július 28.)
2 0 1 2 / 1 0
(Azerbajdzsán, Belorusszia, Grúzia, Kazahsztán és Ukrajna) néhány fontos kortárs alkotóját mutatta be, hogy segítse integrálódásukat az európai mainstream kultúrába, illetve a közvetlen kapcsolatfelvételt a nyugati gyűjtőkkel. Európában valószínűleg újdonságnak számít egy ilyen típusú színes kiállítás, és ehhez a Viennafair ideális helyszínnek bizonyult. De finoman szólva is bátortalannak tűnt ez a kezdet, hiszen a VIENNA Quintet-ben szereplő műalkotásokról nem szerepelt fotó a vásári kiadványban, a kiállított művek mellett nem állt galerista, és persze nem is lehetett őket megvásárolni. Christina Steinbrecher az ezzel kapcsolatban feltett kérdésre azt válaszolta, hogy ez inkább egy kísérlet és személyes ismerkedés ezen országok művészeivel, galériáival és gyűjtőivel. Khanlar Gasimov, akinek szerencsés módon a londoni galériáját (Gazelli Art House)2 is meghívták, volt talán a VIENNA Quintet legizgalmasabb alkotója. Gasimov művészi koncepcióját és szürreálisnak ható munkáit többnyire szülőhazája, Azerbajdzsán költészete inspirálja. A 88 órás versmondás vászonra című performanszában például költők olvasták fel verseiket egy sötét előhívószobában a kezeletlen vászon és fotópapír előtt. Metaforikusan értelmezve, a versek által beengedett fény segítségével jön létre a kép, mintegy bemutatva a művészeti tárgyak filozófiai megközelítésének egy speciális esetét. Gasimov a vásznakat és a fotópapírokat ezután egy folyamatosan átalakulásban/oxidációban lévő anyagra, rézre feszítette. A művész a VIENNA Quintet programjának részeként személyesen mutatta be az egyik legújabb munkáját, aminek főszereplője néhány palack rózsavíz. Koncepciója a török-iráni tanmesék hősének azon történetén alapul, amelyben Naszreddin Hodzsa megoldja két veszekedő fivér problémáját: eldönti, kié is legyen a megörökölt birtok. Naszreddin a földre hajtja a fejét, hogy maga a vita tárgya adjon választ, majd azt mondja nekik, hogy a föld nem a tiétek, hanem ti vagytok a földé. A fivérek ezek után, Naszreddint bölcsességet követve és terjesztve, a földön termesztett rózsákból kinyert rózsavizet ingyen osztogatták minden arra járónak. A projekt célja néhány rózsavizes palack követése az azeri falvak és hegyek között, bemutatni miként vándorolnak kézről kézre.
születést tematizáló, fotorealistának álcázott festményei megidézik Rembrandt Tulp doktor anatómiáját (1632) és ugyanakkor érezni valamiféle rejtett szakralitást is bennük. A Thaddeus Ropac galéria nagyméretű standja mellett nem lehetett csak úgy elsétálni: Ilya és Emilia Kabakov klasszikus orosz témák kollázsa alapján készült festményei és Erwin Wurm bronzötvözetekből készült dülöngélő házromjai minden tekintetet magukhoz vonzottak, nem csak a fotósokat. Vitaly Pushnitsky napjaink egyik leghíresebb orosz művésze. Művei több orosz galériánál szerepeltek, új tondói például a pop/off/art galériánál. Pushnitsky újabb alkotásiból jelenleg is láthatunk Budapesten egy válogatást5 a Deák Erika Galériában, amely viszont Bécsbe Alexander Tinei, Moizer Zsuzsanna és Szűcs Attila festményeit hozta el. A VIENNA Quintethez hasonló speciális projekt volt a DYALOG is, amely prominens isztambuli galériák, az intézményi keretek és a művészi kezdeményezések bemutatására vállalkozott. A török állam 2008 óta, mióta az Európai Uniós csatlakozási próbálkozások alábbhagytak, alig invesztál a kortárs művészetekbe, így inkább magángyűjteményekből nyílnak múzeumok. A Viennafair-en egyébként az Isztambuli Biennále anyagából láttuk válogatást. A vásár egyik legemlékezetesebb műtárgya Inci Eviner videóinstallációja (mozgófestménye) volt.6 A Megszegett kiáltványokat (2011) három képernyőn látjuk, a képek alcímei: emigránsok, aggresszió és tüntetés. Inci Eviner emberek és állatok mozdulatait vette föl és vágta össze animált gif-szerűen. Az ábrázolás módja tragikomikus, hiszen az egyik oldalon Európai Uniós zászlós maszkban fejen álló alakokat látunk, a másikon oldalon pedig lobog a tűz és a jogaikért harcolnak. A fekete háttér, a burleszk-hatás és a töredékesség a Dogville című film (r.: Lars von Trier, 2003) világát idézi. A Megszegett kiáltványok a párizsi 2006-os antiszemitizmus elleni tüntetésre emlékezik, amit az váltott ki, hogy egy muszlim csoport elrabolt, majd megölt egy marokkói zsidó fiatalembert. A Viennafair-en kiállított műtárgyakra nagyon jellemző volt a közéleti, politikai tematika. A térkép mint motívum többször is megjelenik a vásár műtárgyai között, a legmarkánsabban azonban a Société Réaliste (acb Galéria) műveiben. Láthattunk a magyar-francia párostól néhány képet a kritikus országhatár-szakaszokat betűtípusként ábrázoló Limes New Roman (2009-2012) sorozatból, és szintén kiállították az összes európai országot a legnagyobb kiterjedésében, de mégis a kontinensen ábrázoló Greater Europe (2008-2009) című munkájukat is.
5 Vitaly Pushnitsky: Point of View. Deák Erika Galéria, Budapest, 2012. szeptember 27 — november 17. 6 http://www.incieviner.net/
Nemes Csaba Szabadságharcos, 2012, 100 × 100 cm © Knoll Galéria, Budapest, Bécs
A Société Réaliste művei különösen megnyerték a vásár kurátorainak tetszését, akik személyes tárlatvezetésük során külön is felhívták a látogatók figyelmét Gróf Ferenc és Jean-Baptiste Naudy munkáira. Egy a nevét el nem áruló török művész Extrastruggle (NoN Gallery, Isztambul) című projektje7 keretében láthattunk egy hasonló témájú munkát. Az Égei-tengeri köztársaság (2012) című képen Törökország Égei-tengeri régióját független országként ábrázolja. Jelezve, hogy Törökországban nem csak a kurdok, az azeriek és az örmények képeznek kisebbséget, hanem már maguk a kemalisták8 is azzá váltak: bár ebben a régióban többségben vannak, de egyúttal el is szeparálódtak az ország többi részétől. Az Égei-tengeri köztársaságot egy a vidékre jellemző növény — a murvafürt — virágszirmai rajzolják ki. Nemcsak Tony Cragg rozsdabevonatos acél szobrai vonták magukra a figyelmet a Knoll Galériánál, de Nemes Csaba fekete-fehérbe öltözött Szabadságharcosa (2012) is, aki is a városi-kulisszák között, talán valamelyik pesti kerületben sétál át éppen az utca egyik oldaláról a másikra. A Molnári Ani Galériánál aztán újra felbukkan a téma más technikákkal Jakatics-Szabó Veronika versképregényein, de már sokkal erőteljesebb hangon. Az ő 2006-os budapesti tüntetésekről készült munkáját, amely szerencsés módon vevőre is talált a vásár utolsó napján, láthattuk a vásár ideje alatt megjelent osztrák FAQ magazin lapjain is. A Knoll Galéria számára egyébként rendkívül sikeres volt az idei Viennafair. Minden művészüktől adtak el műtárgyat, így például Ivan Gorshkov minden kiállított szobrát eladták. Deák Erika galériája és a Kisterem is tudott egy-két képet eladni, a Ljubljanai P74 galériánál pedig Szombathy Bálint fotóira és kollázsaira is akadt vevő. A többi galériától is pozitív visszajelzéseket kaptam az eladásokkal és a szervezéssel kapcsolatban, de a kiállított anyag is frissebbnek hatott. Ne bánjuk tehát az oroszokat, tényleg megújult a Viennafair.
7 http://galerinon.com/extramucadele 8 A kemalizmus (más néven: hat nyíl) egy ideológiai vezérelv, amely Mustafa Kemal Atatürktől, a modern török állam megteremtőjétől, származik hat irányelvet takar: a republikanizmust, a szekularizmust, a nacionalizmust, a popularizmust, a reformizmust és az államközpontúságot. Bár a legutóbbi török kormányok eltávolodtak a kemalizmustól, az mégis 1937-től máig az alkotmány része. 43
2 0 1 2 / 1 0
PATRON
2012. december 14–21.
K AR ÁCSONYI VÁSÁR AZ FKSE TAGJAINAK MŰTÁRGYAIBÓL
STÚDIÓ GALÉRIA Budapest 1077, Rottenbiller u. 35. / studio.c3.hu
2012. november 17 —2013. január 5.
FRIDVALSZKI MARK (H/D), PAVLA SCERANKOVÁ (SK/CZ), MARKO TADIĆ (CRO)
DOVIN GALÉRIA • 1052 Budapest, Galamb utca 6. • www.dovin.hu
44
The Ph Factor / Photography and Fine Art in the Second Half of the 20th Century • MORAVSKÁ GALERIE V BRNĚ
www.moravska-galerie.cz B R NO
2012. 12. 07 — 2013. 03. 03. Dánia
Manuel Álvarez Bravo A Photographer on the Watch (1902–2002) Muntadas Entre / Between Filipa César Luta ca caba inda (The struggle is not over yet) • JEU DE PAUME
A Human Echo
www.jeudepaume.org
• AROS AARHUS KUNSTMUSEUM
2012. 10. 16 — 2013. 01. 20.
PÁ R IZ S
www.aros.dk Å R HUS
2012. 08. 31 — 12. 30.
Charles Fréger Seconde Peau / Portraits photographiques et uniformes
INDIA: ART NOW
• LE POINT DU JOUR
• ARKEN MUSEUM OF MODERN ART
www.lepointdujour.eu
www.arken.dk
2012. 09. 23 — 2013. 02. 23.
CHER B OURG- OC T E V IL L E
ISHØJ
2012. 08. 18 — 2013. 01. 13. Self-portrait • LOUISIANA MUSEUM FOR MODERNE KUNST
www.louisiana.dk HUML EB ÆK
2012. 09. 14 — 2013. 01. 13. Észtország
Yue Minjun L’ombre du fou rire • FONDATION CARTIER
www.fondation.cartier.com PÁ R IZ S
2012. 11. 14 — 2013. 03. 17. Mirages d'Orient, grenades et figues de barbarie / Chassé-croisé en Méditerranée
IRWIN. Construction of the Context
• COLLECTION LAMBERT
• KUMU
www.collectionlambert.com
www.ekm.ee
AV IGNON
TA L INN
2012. 12. 09 — 2013. 04. 28.
2012. 09. 28 — 2013. 01. 28. Finnország Toby Ziegler Alienated Objects • KIASMA
www.kiasma.fi HEL SINK I
2012. 09. 28 — 2013. 01. 13. Reality Bites • KIASMA
www.kiasma.fi HEL SINK I
2012. 11. 02 — 2013. 03. 10. Franciaország Buren, Merz, Rutault L'œuvre et ses archives. • CAPC MUSÉE D’ART CONTEMPORAIN DE BORDEAUX
www.capc-bordeaux.fr C H ÂT E AU- GON T IER
2012. 02. 09 — 12. 09.
Zarina Bhimji
Nagy-Britannia
• DE APPEL ARTS CENTRE
Everyday Selves: Contemporary Self Portraits
www.deappel.nl A MSZ T ER DA M
2012. 11. 17 — 2013. 03. 30.
• VAN ABBEMUSEUM
Turner Prize 2012
www.vanabbemuseum.nl EINDHO V EN
2012. 12. 01 — 2013. 04. 28. Horvátország Dan Perjovschi News from the Island • REYKJAVIK ART MUSEUM
www.artmuseum.is R E Y K J AV IK
2012. 09. 15 — 2013. 01. 06. Írország Alice Maher Becoming • IRISH MUSEUM OF MODERN ART
www.imma.ie DUB L IN
2012. 10. 06 — 2013. 02. 03. Lengyelország Józef Robakowski. My own cinema • CENTRE OF CONTEMPORARY ART ZNAKI CZASU
http://csw.torun.pl T ORUN
Ian The Dark Clouds
Tropicalisms
RO T T ER DA M
2012. 09. 01 — 12. 09. VIEWPONT / A closer look at showing • HIUS MARSEILLE / FOUNDATION FOR PHOTOGRAPHY
www.huismarseille.nl A MSZ T ER DA M
2012. 09. 14 — 12. 09. Dutch Masters in the 21st century • ROTTERDAM KONSTHAL
www.kunsthal.nl RO T T ER DA M
2012. 05. 18 — 12. 31.
About Menocchio we know many things
Lewis Hine
• BÉTONSALON
• NEDERLANDS FOTOMUSEUM
www.betonsalon.net
www.nederlandsfotomuseum.nl
PÁ R IZ S
RO T T ER DA M
B EL FA S T
2012. 10. 25 — 12. 21.
2012. 10. 25 — 12. 30.
www.kunsthal.nl
www.belfastexposed.org
Lissitzky — Kabakov Utopia and Reality
Hollandia
• ROTTERDAM KONSTHAL
• BELFAST EXPOSED, BELFAST
• GDANSK CITY GALLERY
www.ggm.gda.pl GDA NSK
2012. 09. 22 — 2013. 01. 06. Anna Baumgart Synecdoche • CSW ŁAŹNIA
www.laznia.pl GDA NSK
2012. 11. 17 — 2013. 01. 13. Jiří Kolář Collage with an Ermine The lunatics are on the loose... Fluxus european festivals 1962–1977
• TATE MODERN
www.tate.org.uk LONDON
2012. 10. 02 — 2013. 01. 06. Everything Was Moving: Photography from the 60s and 70s • BARBICAN — ART GALLERY
http://www.barbican.org.uk LONDON
2012. 09. 12 — 2013. 01. 13. Artists Film International: Karim Debbagh, Ben Hagari, Sefer Memisoglu, Nguyen Trinh Thi
GAIETY IS THE MOST OUTSTANDING FEATURE OF THE SOVIET UNION — New Art From Russia • SAATCHI GALLERY
www.saatchi-gallery.co.uk LONDON
2012. 11. 21 — 2013. 05. 05. Németország
LONDON
2012. 10. 13 — 2013. 01. 13. William Klein + Daido Moriyama
www.gfzk.de
www.strozzina.org
L IP C SE
F IR ENZE
2012.10. 06 — 12. 09.
2012. 10. 05 — 2013. 01. 27.
Dennis Hopper The Lost Album / Vintage Photographs of the 1960s
• MAXXI
• MARTIN-GROPIUS-BAU
www.gropiusbau.de B ER L IN
2012. 09. 20 — 12. 19. Sounds Like Silence • HMKV IM DORTMUNDER U
www.hmkv.de DORT MUND
2012. 08. 25 — 2013. 01. 06.
LONDON
• MUSEUM KURHAUS KLEVE
www.museumkurhaus.de
Tracing the Century: Drawing as a Catalyst for Change
2012. 09. 09 — 2013. 01. 13.
KLEVE
LONDON
2012. 11. 16 — 2013. 01. 20. Jonas Mekas • SERPENTINE GALLERY
www.serpentinegallery.org LONDON
2012. 12. 04 — 2013. 01. 27. Taylor Wessing Photographic Portrait Prize • NATIONAL PORTRAIT GALLERY
www.npg.org.uk LONDON
Joel Sternfeld Retrospective • C/O BERLIN
www.co-berlin.com B ER L IN
2012. 11. 10 — 2013 01. 13. The Shuttered Society — Art Photography in DDR 1949–1989 • BERLINISCHE GALERIE
www.berlinischegalerie.de B ER L IN
2012. 10. 05 — 2013. 01. 18. PRIVACY • SCHIRN KUNSTHALLE
P ORT O
2012. 11. 24 — 2013. 03. 03. Románia SubREAL Retrospect • MNAC
www.mnac.ro B UK A R E S T
2012. 05. 31 — 12. 31.
www.sprengel-museum.com
• MUSEO NACIONAL CENTRO DE ARTE REINA SOFIA
H A NNO V ER
2012. 09. 02 — 2013. 02. 10.
www.museoreinasofia.es
Jannis Kounellis • PARASOL UNIT
Island Stories: Fifty Years of Photography in Britain
www.zkm.de
Anish Kapoor
PANORAMA 14: selected works from Le Fresnoy Art Centre annual exhibition Šejla Kamerić
• DE PONT MUSEUM VOOR HEDENDAAGSE KUNST
• THE CONTEMPORARY ART CENTRE
Photography in France 1950–2000
www.serralves.pt
• SPRENGEL MUSEUM
Litvánia
Viviane Sassen In and Out of Fashion
• MUSEU DE ARTE CONTEMPORÂNEA DA FUNDAÇÃO DE SERRALVES
LONDON
www.foam.nl
2012. 10. 03 — 2013. 01. 07.
Julião Sarmento White Nights
2012. 11. 21 — 2013. 02. 24.
A MSZ T ER DA M
T IL B URG
Portugália
Anna Molska The Sixth Continent
• ZKM / MUSEUM FÜR NEUE KUNST
2012. 10. 13 — 2013. 01. 27.
www.hermitagemuseum.org Szentpétervár 2012. 10. 20 — 2013. 01. 13.
www.saatchi-gallery.co.uk
2012. 10. 18 — 2013. 01. 27.
2012. 11. 28 — 2013. 02. 24.
PÁ R IZ S
• THE STATE HERMITAGE MUSEUM
Specters of Artaud. Language and the Arts in the 1950s
2012. 11. 24 — 2013. 02. 03.
www.centrepompidou.fr
Jake and Dinos Chapman The End of Fun
White Feathers, Black Fur. Animals in 20th-Century Art
LONDON
• CENTRE POMPIDOU
Oroszország
• SAATCHI GALLERY
http://www.parasol-unit.org/
www.depont.nl
RÓM A
2012. 11. 17 — 2013. 03. 03.
K R A K KÓ
www.zacheta.art.pl.
Adel Abdessemed I am Innocent Marcel Duchamp Prize 2011: Mircea Cantor
www.fondazionemaxxi.it
Spanyolország
VA R SÓ
2012. 10. 26 — 2013. 01. 13.
• MAXXI
www.mocak.pl
F R A NK F URT
Diane Arbus
PÁ R IZ S
William Kentridge Vertical Thinking
2011. 11. 01 — 2012. 02. 03.
Ci-Contre
2012. 09. 12 — 12. 23.
RÓM A
2012. 10. 18 — 2013. 02. 17.
BREAKING THE ICE: MOSCOW ART, 1960-80s
• MUZEUM SZTUKI WSPÓŁCZESNEJ W KRAKOWIE
2012. 09. 15 — 2013. 01. 06.
www.henricartierbresson.org
www.fondazionemaxxi.it
www.schirn-kunsthalle.de
2012. 09. 26 — 12. 22.
• FOAM_FOTOGRAFIEMUSEUM AMSTERDAM
L’Italia di Le Corbusier
2012. 11. 08 — 2013. 02. 17.
• ZACHĘTA NARODOWA GALERIA SZTUKI
• FONDATION HENRI CARTIERBRESSON
Olaszország
• CENTRO DI CULTURA CONTEMPORANEA STROZZINA
2012. 10. 10 — 2013. 01. 20.
www.tate.org.uk
2012. 09. 29 — 2013. 01. 27.
• GALERIE FÜR ZEITGENÖSSISCHE KUNST
Show 'My shaving-mirror — From Holthuys to Beuys'
• TATE LIVERPOOL
http://afmuseet.no OSLO
Kis Varsó Lélekben tomboló háború
www.tate.org.uk
• TATE MODERN
• ASTRUP FEARNLEY MUSEET FOR MODERNE KUNST
Francis Bacon and the Existential Condition in Contemporary Art
• WHITECHAPEL GALLERY
http://www.whitechapelgallery. org/
Norvégia To Be With Art Is All We Ask
www.cac.lt V IL NIUS
• V&A
www.vam.ac.uk LONDON
2012. 03. 12 — 2013. 03. 19. A Bigger Splash: Painting after Performance
ARTandPRESS / Art. Truth. Reality.
K A R L SRUHE
2012. 09. 15 — 2013. 02. 10.
Nasrin Tabatabai i Babak Afrassiabi Seep • MUSEU D’ART CONTEMPORANI DE BARCELONA
www.macba.es B A RC ELON A
Vidéo Vintage 1963–1983 / A Selection of the New Media Collection, Musée national d’art moderne, Centre Pompidou, Paris
2012. 11. 30 — 2012. 01. 20.
• TATE BRITAIN
www.tate.org.uk
• ZKM / MUSEUM FÜR NEUE KUNST
Luxemburg
LONDON
www.zkm.de
2012. 11. 14 — 2013. 04. 01.
K A R L SRUHE
ATELIER LUXEMBOURG — The Venice Biennale Projects 1988–2011
M A DR ID
2012. 09. 19 — 12. 17.
2012. 09. 22 — 2013. 02. 10.
2012. 10. 26 — 2013. 01. 20. Claes Oldenburg The Sixties • GUGGENHEIM MUSEUM BILBAO
www.guggenheim-bilbao.es BIL B AO
2012. 10. 30 — 2013. 02. 17.
Light from the Middle East: New Photography
Visions of Modernity
Explosion! The legacy of Jackson Pollock
• LA MAISON EUROPÉENNE DE LA PHOTOGRAPHIE
• HIUS MARSEILLE / FOUNDATION FOR PHOTOGRAPHY
• MUDAM LUXEMBOURG
• V&A
• FUDACIÓ JOAN MIRÓ
www.huismarseille.nl
www.mudam.lu
• DEUTSCHE GUGGENHEIM
www.mep-fr.org
www.vam.ac.uk
www.guggenheim.org
http://fundaciomiro-bcn.org/
PÁ R IZ S
A MSZ T ER DA M
LU X EMB OURG
LONDON
B ER L IN
B A RC ELON A
2012. 11. 14 — 2013. 01. 13.
2012. 12. 15 — 2013. 03. 17.
2012. 10. 13 — 2014. 02. 24.
2012. 11. 13 — 2013. 04. 07.
2012. 11. 15 — 2014. 02. 17.
2012. 10. 24 — 2013. 02. 24.
Műtermi kísérletek és dokumentumok Kondortól napjainkig • Studio Experiments and Documents from Kondor to the Present Day
SCHAÁR Erzsébet
HÁY Ágnes — CSÁSZÁRI Gábor
LENGYEL András
PUKLUS Péter
SZABÓ Dezső
CSÖRGŐ Attila
SZACSVA Y Pál
CSERNUS Tibor
MEGYIK János
ERDÉLY Miklós
MOLNÁR Edit
MÁTIS Lilla
JOVÁNOVICS György
MAURER Dóra
GÉMES Péter
BARANYAY András
SCHMAL KÁROLY
ÉRMEZEI Zoltán — RAUSCHENBERGER János
FEHÉR Márta
MAGYAR NEMZETI GALÉRIA • Budavári Palota, A-B-C-D épület • H-1014 Budapest, Szent György tér 2. • 2012. november 30 — 2013. április 28. HUNGARIAN NATIONAL GALLERY • Buda Palace, Buildings A-B-C-D • H-1014 Budapest, Szent György tér 2. • 30 November 2012 — 28 April 2013
KONDOR Béla: A Katasztrófa I–XIX. sorozatból / From the Series Catastrophe I–XIX, 1972 (MNG)
KONDOR Béla