HERRERÍAS EDITOR ESCAPADA H EL HERALDO DE MÉXICO Nueva Era, Año 9, Número 3215, martes 07 de abril de 2026. Es una publicación
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• Historias de pincel
PICASSO,
EN DEBATE
DECLARACIONES
DE ROSALÍA
REACTIVARON LA DISCUSIÓN SOBRE
LA SEPARA CIÓN
ENTRE OBRA Y AUTOR . ADEMÁS, REABR IERON LA REVISIÓN DE SU LEGADO
Por Redacción cupula@elheraldodemexico.com
Pablo Picasso sigue ocupando un lugar determinante en la historia del arte del siglo XX, pero la forma de leerlo ha cambiado. Su papel en la invención del cubismo junto a Georges Braque y la ruptura que implicaron obras como Las señoritas de Avignon (Les Demoiselles d’Avignon, 1907) o Guernica (1937) permanecen como referencias para entender la modernidad pictórica. Sin embargo, ese reconocimiento ya no se presenta como un bloque autónomo: hoy aparece entrelazado con una revisión crítica de su biografía, sustentada en memorias, estudios y testimonios publicados desde hace décadas y retomados en investigaciones recientes. Textos como Mi vida con Picasso de Françoise Gilot, publicado en 1964, o Picasso: mi abuelo de Marina Picasso, aparecido en 2001, registran relaciones marcadas por dinámicas de control, desigualdad y violencia en su entorno íntimo, particularmente con mujeres como Olga Khokhlova, Dora Maar o Marie-Thérèse Walter. Se suman las biografías de John Richardson, editadas entre 1991 y 2007, consideradas las más extensas sobre el artista, donde se documentan episodios de conflicto, dependencia emocional y asimetrías de poder. Estos materiales han sido utilizados en estudios y revisiones curatoriales recientes.
ENTRE POLÉMICA
Las últimos revisiones biográficas se han detenido a señalar relaciones marcadas por dinámicas de control, desigualdad y violencia.
En marzo de 2026, Rosalía declaró que podía disfrutar la obra de Picasso sin que su biografía interfiriera. Días después ofreció una disculpa.
AMORES. Picasso se relacionó con Olga Khokhlova, Dora Maar y Marie- érèse Walter. Foto: Especial.
La pregunta sobre si es posible separar al artista de su producción no es reciente, pero adquirió nueva visibilidad en marzo de 2026 a partir de un episodio mediático. La cantante Rosalía declaró en una conversación pública que podía disfrutar la obra de Picasso sin que su biografía interfiriera. La afirmación generó reacciones en redes sociales y medios de comunicación. Días después, la artista ofreció una disculpa pública y señaló no haber tenido conocimiento suficiente sobre los testimonios de maltrato asociados al pintor. El debate ha sido abordado en exposiciones recientes. En 2023, el Brooklyn Museum presentó It’s Pablo-matic: Picasso According to Hannah Gadsby, una muestra que planteó la relación entre genio, misoginia y canon. Ese mismo año, el Musée Picasso de París anunció ajustes en su discurso museográfico para incorporar cuestionamientos sobre la figura del artista en el contexto de revisiones contemporáneas de la historia del arte. La discusión se ha extendido a medios y plataformas digitales, donde la controversia sobre si debe separarse la obra de la conducta del artista se reactivó a partir de estas declaraciones y de la circulación de testimonios documentados sobre las mujeres cercanas al pintor.
Ciudadvertical
INAUGURADA EN 1956, LA TORRE LATINOAMERICANA CONSOLIDÓ UN MODELO CONSTRUCTIVO EN EL SUELO LACUSTRE DONDE SE LEVANTÓ, SIN SER AFECTADA POR LOS DIFERENTES SISMOS
EPor Redacción cupula@elheraldo demexico.com
n 1948 comenzaron los trabajos para levantar la Torre Latinoamericana, en el terreno de la esquina de Eje Central y Madero, donde hubo construcciones de menor escala. La intención no fue levantar un edificio más sino concentrar en un solo punto las oficinas de La Latinoamericana Seguros. El encargo implicó resolver un problema conocido de la zona: el subsuelo blando, con capas compresibles que provocaban hundimientos y daños.
El proyecto quedó en manos de Augusto H. Álvarez y de Leonardo Zeevaert. La solución estructural no partió de la altura, sino del suelo. Se diseñó una cimentación con pilotes que penetran capas profundas y una estructura metálica capaz de deformarse sin colapsar. El edificio se inauguró el 30 de abril de 1956 con 44 niveles y no sólo destacó por su altura, sino por estar construido en una de las zonas más complicadas de la ciudad. Un año después vino la primera prueba. El sismo de 1957 no provocó daños estructurales en la torre. La segunda fue en 1985, cuando el sismo que azotó la Ciudad de México colapsó edificios a pocas cuadras, pero la estructura de la Latino volvió a mantenerse estable. En 2017 ocurrió lo mismo. Esos momentos aparecen en registros técnicos sobre el comportamiento del edificio, no como anécdota, sino como evidencia del tipo de diseño que se aplicó.
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DESDE LAS ALTURAS
La Torre Latinoamericana es el edificio más alto del Centro Histórico: tiene una altitud de 182 metros, incluyendo su característica antena.
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Fue el edificio más alto de la Ciudad de México, desde su construcción en 1956 hasta 1972, cuando la desbancó la construcción del Hotel de México.
Durante varios años, La Torre Latinoamericana fue el edificio más alto de América Latina. No se levantó en un corredor financiero, sino en el Centro Histórico, rodeado de construcciones históricas y de otra escala.
Su presencia alteró la lectura del entorno: pasando de un perfil bajo a una verticalidad visible desde distintos puntos. Los niveles superiores se abrieron al público desde el inicio. Los miradores funcionan como punto de observación de la ciudad, no como adición posterior. Desde ahí se reconoce la traza del Centro, la Alameda, Reforma y zonas que fueron incorporándose con el crecimiento urbano. También incluye un museo con planos, fotografías y registros de la construcción.
El uso del edificio no ha cambiado en lo esencial. Sigue albergando oficinas, comercios, restaurantes y el área de acceso público.
La torre nunca se vació ni se convirtió en un elemento aislado, por el contrario, sigue operando en la dinámica del centro: el flujo de personas que entran por trabajo, consumo o entretenimiento mantiene activo el edificio. En el exterior, el entorno inmediato se ha transformado con el tiempo. Se ampliaron vialidades, cambió el tránsito y se modificó la relación con los edificios vecinos. El inmueble quedó integrada a ese proceso sin perder su condición de referencia visual, desde distintos puntos del centro sigue funcionando como marca de ubicación.
No hay una sola etapa que defina a la torre. La construcción, los sismos, el uso continuo y las adaptaciones técnicas forman parte del mismo registro. La Torre Latinoamericana sigue en operación en las mismas coordenadas donde se levantó, con la misma estructura y con funciones que no se han interrumpido.
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CLOTILDE CERDÁ, la niña que conquistó el mundo
A CIEN AÑOS DEL FALLECIMIENTO DE LA ARPISTA CATALANA, QUIEN ESTUVO EN MÉXICO EN DOS OCASIONES, MARIA CARME ROCA RESCATA SU EJEMPLAR VIDA COMO INSTRUMENTISTA Y PIONERA DE LOS DERECHOS DE LA MUJER
Por Luis Carlos Sánchez luiscarlos.sanchez@elheraldodemexico.com
Era 1877, Porfirio Díaz había llegado al poder un año antes y aquel día quedaría cautivado por la maestría musical de una jovencita que había nacido en Barcelona el 28 de febrero de 1861. El concierto de la arpista Esmeralda Cervantes se realizó en la mansión del periodista y entusiasta defensor de la cultura española, Adolfo Llanos y Alcaraz.
“Pidame lo que sea, y si está en mi mano, se lo concederé”, le habría dicho Díaz a la joven de 16 años, quien diligentemente respondió: “El perdón y la libertad para el reo José María Tellez”. De aquel hombre condenado a muerte poco se sabe, pero no era la primera vida que la intérprete salvaba. Se dice que antes había conseguido el indulto de Alfonso XII para dos prisioneros que serían ejecutados.
La historia de Clotilde Cerdá Bosch, quien asumiría el nombre artístico de Esmeralda Cervantes, comienza a escribirse. Su caso es el mismo de miles de mujeres que fueron orilladas al olvido a pesar del importante papel que jugaron en su época. Exitosa concertista desde pequeña, pionera defensora de la libertad de la mujer y acerrima enemiga de la pena de muerte, la instrumentista es rescatada, en el centenario de su muerte, por la escritora Maria Carme Roca (Barcelona, 1955).
A finales de abril llega a las librerías mexicanas Islas interiores (Almuzara, 2025), novela histórica sobre la vida de la arpista que legó una decena de composiciones, recorrió el mundo ofreciendo conciertos y quedó ligada a México después de su segunda visita, cuando llegó para ser profesora del Conservatorio Nacional de Música.
Sentí vergüenza de no saber más, y me dí cuenta que pocas personas la conocen a pesar de su fama. Maria Carme Novelista
PRODIGIO. La pequeña Matilde Cerdá comenzó a tocar el arpa a los tres años. Foto: especial.
finales del siglo XIX, la directora de una academia fuese una mujer. Me puse a buscar sobre ella, porque el apellido Cerdá enseguida me vinculaba a Ildefonso Cerda, el creador de El Ensanche barcelonés. Me di cuenta que era un personaje espectacular, una niña prodigio del arpa que viajó por todo el mundo. Que Wagner dijo que era un genio, que con ella Franz Liszt escuchó por primera vez el arpa, que era una mujer avanzada a su tiempo, que ayudaba a los más desfavorecidos, que luchaba para que la mujer tuviera más libertad, más derechos…
Editado por Almuzara, Islas interiores llega a México a finales de abril próximo.
CAUTIVADORA. Junto a su madre, Clotilde viajó por todo el mundo y tocó en los mejores teatros. Foto: especial.
POLIFACÉTICA. Además de profesora de música, escribió artículos y editó diferentes publicaciones. Foto: especial.
pesar de haber nacido en Barcelona ¿cómo era posible que nosotros no la conociéramos ni un poco? Sentí vergüenza de no saber más, y me he dado cuenta que pocas personas la conocen a pesar de haber sido mundialmente famosa y de ser muy reconocida y aplaudida por presidentes, emperadores y reyes.
¿Dónde fue rescatando su historia?
Su historia está dispersa, más que nada está como escondida, como cuando dejamos algo olvidado en un cajón y ahí se queda. No es que no haya información sobre ella, la hay, sobre todo de mujeres estudiosas
Por ejemplo Isabel Segura, que estudió sus viajes, pero es un estudio no una novela. Yo lo que he hecho es una novela, empezando por sus padres, para conocer sus raíces: Ildefonso Cerdá, un genio del urbanismo; su madre, Clotilde Bosch, pintora e hija de uno de los banqueros más importantes de Barcelona.
Está además la peculiaridad de que ella fue hija ilegítima de Ildefonso Cerdá, entonces fui buscando documentos de estos serios, aburridos de estudiar, como testamentos, el diario que escribía cada día Ildefonso, que era muy meticuloso, fui viendo los distintos lugares por los que viajó, estudiando hemerotecas y viendo noticias de que actuó en este teatro en América, en Sudamérica o que fue muy aplaudida.
-¿Cómo sobresale después de que su padre se entera que es ilegítima?
estuvo protegida por Isabel II, la reina de España, fue como su mecenas, le regaló su primera arpa, le pagó los estudios con el mejor artista de aquel momento, pero cuando ya no era reina y estaba la regente, María Cristina, la esposa de Alfonso XII, quien murió tempranamente, había un movimiento más reaccionario, sin libertades y con masones perseguidos, entonces empezó a ser repudiada, rechazada por la sociedad, tanto de Barcelona como de Madrid.
Hubo un giro en su vida, se dedicó más a la pedagogía, a ser maestra, como hizo aquí en México, donde estuvo varios años en el Conservatorio de Música y le encantaba dar clases y sus alumnas estaban encantadas con ella. Pero cada vez fue dando menos conciertos y era consciente de que mientras era chiquita, hacía mucha gracia una persona tan joven dominando el arpa, pero al hacerse mayor era más normal.
-¿Cómo se da su éxito en el mundo?
Tenía apenas unos 13 años cuando dio el gran salto de Europa. Primero estuvo en Madrid, va de Barcelona a Madrid, a Roma, a París… En Viena se consagró con un debut espectacular en la orquesta de Johann Strauss. Ya son palabras mayores.
Después estuvo en Canarias, estamos hablando de 1880, en Santa Cruz de Tenerife, y de ahí pasó hacia América. Estuvo en La Habana, en México, en Estados Unidos, en Uruguay, en Buenos Aires, hizo un recorrido increíble. Se dice que también estuvo en Japón y en las Filipinas.
Además, actuó en los teatros más importantes como el Teatro Colón de Buenos Aires, y delante de gente muy notable como el emperador Pedro II del Brasil. Ahí estuvo mucho tiempo y creó centros para acoger a niños huérfanos y a madres que no tenían donde dejar a sus hijos para ir a trabajar. Hizo una labor social increíble.
-¿Qué papel jugó su madre?
Su madre era quien tenía los contactos, primero porque era una burguesa que, a pesar de que se había separado de su marido, seguía teniendo influencia. Tenía contactos con la realeza por su posición social y por el hecho de ser masona, en aquel momento, en la masonería era donde estaban todos los intelectuales, los músicos, los escritores.
Al ser la madre masona, a los 18 años Clotilde también se convirtió en masona. Tenía contactos, por ejemplo, con Porfirio Díaz, que era masón y su nombre era “Pelícano”, el de Clotilde era “Ester”, cada uno tenía su apodo. El mismo emperador de Brasil también era masón. Eso la ayudó a contactar con todos estos países y claro, por amistad, por influencias, por el tema musical: Pedro II era un gran melómano, o el mismo sultán de Constantinopla también lo era -¿Cómo resuena la vida de esta mujer ahora? Lo que vemos es a una mujer, a ella y a su madre, porque sin ella no hubiera podido hacer lo que hizo, adelantada a su tiempo. Adelantada porque hizo cosas impensables en la segunda mitad del siglo XIX. Era una mujer osada, que además era muy tierna, muy dulce, con un temperamento y unas creencias muy fuertes que daba la sensación de que no rompía ni un plato, pero cuando tenía que ejercer fuerza lo hacía de manera contundente.
Después de dedicarse a la docencia en Brasil, Cuba y México, en 1918 Clotilde Cerdá Bosh fijó su residencia en Tenerife. Ahí murió el 12 de abril de 1926, hace exactamente una centuria.
#OPINIÓN
LUZ SOBRE LA CAJA NEGRA DE SALVADOR ELIZONDO
Cynthia Mileva @cynthiamileva ESCRIBIR CON LUZ
LLA FOTOGRAFÍA NO FUE PARA ÉL UN ACCESORIO, SINO EL EJE QUE ATRAVESÓ SU OBRA
El anuncio de la apertura de los diarios del escritor representa la posibilidad de hallar el error, el tachón y la vacilación de un autor que siempre brindó perfección técnica CYNTHIA.MILEVA@GMAIL.COM
a noticia de la apertura de los diarios de Salvador Elizondo se siente como ese instante de revelación en que la imagen emerge, casi espectral, del papel bajo la luz roja del laboratorio. Su importancia trasciende lo anecdótico —que ya de por sí es fascinante—, porque despliega una obsesión que germinó en más de 80 cuadernos desde su infancia hasta su muerte en 2006. Gracias a la custodia impecable y la generosidad de su viuda, la fotógrafa Paulina Lavista, tendremos oportunidad de arrojar luz sobre la caja negra de un hombre que no solo escribía, sino que proyectaba imágenes sobre la página. Para dimensionar el sismo que supondría su publicación total, hay que recordar que, para Elizondo, la fotografía no fue un accesorio, sino el eje que atravesó su obra, incluyendo su maravillosa "novela, no-novela" Farabeuf (1965). En este experimento literario, igualmente respetado por colegas de las letras, que de la lente y atesorado por esa “gente rara” a la que pertenecemos, —es un libro que vive permanentemente en mi buró porque siempre he pensado que no se lee, se contempla—, Elizondo logró a través del lenguaje, destazar el tiempo lineal para transmutarlo en un plano espacial. El texto no avanza rectilíneo; más bien pulula, fragmentando el dolor y el éxtasis quirúrgicamente. Para quienes vivimos obsesionados con su proceso creativo (ese territorio donde la frontera entre el dibujo, la foto y la escritura se diluye), estos diarios representan la posibilidad de hallar el error, el tachón y la vacilación de un autor que siempre nos brindó una perfección técnica. El anuncio consagra a Elizondo como el gran sinesteta: un autor que fundió el ver y el leer en una sola experiencia sensorial. Me emociona pensar que, al abrir esos cuadernos, más que hurgar en su intimidad, estaremos diseccionando su mirada para descubrir cómo el lenguaje puede transformarse en una cámara capaz de capturar aquello que el ojo apenas se atreve a reconocer.
SINESTESIA
#OPINIÓN
ESPECTÁCULO ARTIFICIAL
Tomás Lujambio
@tlujambiot
La saturación visual que invade las pantallas no nos ayuda a comprender el mundo, sino que lo vuelve imposible de interpretar
Ya desde 1967, el filósofo francés Guy Debord profetizaba que el exceso de imágenes en la era moderna impediría al individuo desconectarse de su rutina productiva. En ese entonces, Debord visualizaba un mundo donde el capital no sólo se reproduciría mediante bienes materiales, sino mediante el “espectáculo”: un entramado de información visual infinita capaz de convertir el ocio en consumo y al individuo en mero espectador de la realidad. Durante décadas, las redes sociales fueron la expresión perfecta de ese diagnóstico. Sin embargo, la proliferación de contenido generado por inteligencia artificial ha modificado radicalmente el panorama. Hoy en día, las imágenes producidas por estas herramientas ya no pretenden representar al mundo, sino que compiten con él, lo duplican y hasta lo sustituyen. En ese desplazamiento, el espectáculo deja de hacernos meros consumidores para convertirnos en la materia prima de máquinas que no solo captan nuestra atención, sino que se nutren, dependen y benefician de ella.
EL CONTENIDO
GENERADO POR
INTELIGENCIA
ARTIFICIAL HA
MODIFICADO EL PANORAMA
Ahora bien, conviene subrayar que esa modificación del espectáculo no es para nada inocente. Si el espectáculo hospedado por las redes sociales había banalizado la realidad al convertirla en consumo, la versión artificial amenaza con diluirla por completo. Inundados por contenido artificial, la frontera entre lo real y lo fabricado se vuelve porosa y, con ella, la calidad de nuestro discernimiento se erosiona. No solo consumimos demasiado contenido: dudamos de todo lo que estamos viendo.
Lejos de desaparecer, el espectáculo profetizado por Debord solo se ha vuelto más artificioso. Mientras el mundo arde entre conflictos bélicos, crisis climáticas y migratorias, la saturación visual que invade nuestra pantalla no nos ayuda a comprenderlo, sino que lo vuelve imposible de interpretar.
Con cómo pintan las cosas, la pregunta ya no es únicamente qué tan reales son las imágenes que consumimos, sino qué lugar ocupa la realidad en un entorno saturado de simulaciones. Porque si todo puede ser fabricado, el riesgo que corremos no sólo implica caer en el engaño, sino acostumbrarnos a vivir en la incertidumbre total.
Los cuervos no se peinan
¿DÓNDE Y CUÁNDO?
Teatro El Granero, Xavier Rojas. Todos los sábados y domingos, hasta el 10 de mayo. 12:30 horas.
ESCRITA POR MARIBEL CARRASCO, Y DIRIGIDA POR DIEGO MONTERO, ES LA HISTORIA DE UNA MUJER QUE QUIERE SER MADRE. UN DÍA SENTADA EN UN PARQUE LE CAE SOBRE LA CABEZA UN HUEVO QUE LA SIGUE HASTA SU CASA. ENTRE EL RECHAZO, EL MIEDO Y LA AMISTAD, PERO SOBRE TODO EL AMOR, UN PEQUEÑO CUERVO ENCONTRARÁ EL PODER NECESARIO PARA TOMAR UNA DECISIÓN VITAL Y ATREVERSE A VOLAR.
● Utiliza cartones de huevo reciclados para crear tu propia abejita, podrás pintarla, decorarla con detalles divertidos y darle vida a tu pequeña amiga zumbante.
¿DÓNDE Y CUÁNDO?
Ludoteca del Faro de Oriente. Todo los viernes de abril. 12:00 horas.
LAS AVENTURAS DE PINOCHO DE CARLO COLLODI
¿DÓNDE Y CUÁNDO? Teatro de la Danza Guillermina Bravo. Domingo 26 de abril, 13:00 y 17:00 horas.
● La puesta narra el viaje de Pinocho hacia la madurez, con sus travesuras, peligros y la emotiva transformación personal
LA CASA DE BLUEY EXPERIENCIA
● Consiste en una experiencia inmersiva e interactiva, no se trata de un show, es una aventura para jugar, explorar y disfrutar juntos.
¿DÓNDE Y CUÁNDO? Plaza Perisur. Todos los días, desde las 9:00 horas.
OBJETO. En cada casa existió una videocasetera.
EL RITUAL DE ELEGIR UNA CINTA, PAGAR UNA RENTA Y DEVOLVERLA REBOBINADA SOSTUVO UNA INDUSTRIA
GLOBAL QUE DESAPARECIÓ CON L A ERA DIGITAL
Por Redacción cupula@elheraldodemexico.com
mediados de los años 70, ver una película en casa dependía de la televisión abierta o de las funciones especiales que se ofrecían. El cambio empezó en 1975, cuando Sony Corporation lanzó el sistema Betamax. Un año después, en 1976, JVC presentó el formato VHS. Ambos sistemas permitían grabar y reproducir video en casa mediante cintas magnéticas. Ambos, sin embargo, no tardaron en entrar en competencia directa. Betamax ofrecía mejor calidad de imagen, pero VHS tenía mayor duración de grabación y, sobre todo, un modelo de licencias más flexible que permitió a múltiples fabricantes producir equipos compatibles. Esa decisión fue clave: hacia principios de los años 80, VHS ya dominaba el mercado.
La expansión del formato coincidió con la aparición de un nuevo tipo de negocio. Las videocaseteras, o videoclubes, comenzaron a instalarse en barrios y zonas comerciales, primero en Estados Unidos y luego en Europa y América Latina. El modelo era simple: el cliente pagaba una renta por un periodo limitado para llevarse una película en cinta. A finales de los años 70, algunas tiendas pequeñas comenzaron a operar de forma independiente, pero fue en la década siguiente cuando el sistema se consolidó como industria.
En 1980 existían apenas unos miles de videoclubes en Estados Unidos. Para 1985, la cifra superaba los 15
ENTRE DOS OPCIONES
El formato Betamax fue el primero en ser lanzado, en 1975.
A EL CINE CABÍA EN UNA CAJA
El formato rival, el VHS, fue presentado en septiembre de 1976.
La rivalidad entre ambos se conoció como guerra de los formatos.
mil, y hacia finales de la década ya se contaban más de 25 mil establecimientos. La renta de películas se convirtió en una de las principales vías de distribución audiovisual. En 1987, los ingresos por renta de video en ese país superaban los 5 mil millones de dólares anuales, según datos de la Motion Picture Association. Las grandes productoras comenzaron a ver en este circuito una segunda vida comercial para sus películas, más allá de las salas de cine. El crecimiento no se limitó a la Unión Americana En México, las videocaseteras comenzaron a proliferar en los años 80, tanto en formatos independientes como en cadenas. Las colonias de la Ciudad de México, Guadalajara y Monterrey integraron estos espacios como parte del comercio cotidiano. A finales de esa década, la renta de películas en video ya formaba parte de los hábitos de consumo doméstico. Las cintas podían ser originales o copias, y los catálogos combinaban estrenos recientes con títulos más antiguos.
El auge de las videocaseteras estuvo ligado al aumento en la venta de reproductores. En 1980, menos del 5 por ciento de los hogares estadounidenses contaba con una videocasetera; para 1990, la cifra superaba el 60 por ciento. A nivel global, se vendieron más de 200 millones de reproductores VHS durante ese periodo. Este crecimiento permitió que el modelo de renta se sostuviera durante más de una década, con ingresos constantes y una rotación alta de títulos.
Sin embargo, ese mismo sistema comenzó a mostrar límites hacia finales de la década. En 1997 apareció el formato DVD, que ofrecía mejor calidad de imagen, mayor durabilidad y acceso inmediato a escenas sin necesidad de rebobinar. Para 2003, las ventas de DVD ya superaban a las de VHS. Las videocaseteras empezaron a adaptarse, pero el cambio tecnológico marcó el inicio de una transición.
La siguiente fase fue más acelerada. A finales de los años 90 surgieron servicios de renta por correo, como Netflix, que enviaban discos directamente a los hogares. En la década de 2000, la expansión de internet permitió la distribución digital. El modelo de renta física perdió relevancia frente al acceso inmediato a contenidos en línea.
La caída fue progresiva. Blockbuster se declaró en bancarrota en 2010. Miles de videoclubes independientes cerraron en casi todos los países.
En México, el número de establecimientos disminuyó de forma constante durante la primera década del siglo XXI, hasta desaparecer casi por completo en zonas urbanas. El cambio no fue sólo tecnológico, sino también de hábitos: la idea de desplazarse para rentar una película dejó de ser necesaria.
