Elementos 75 by Elementos

Editorial

La muerte acechada.

Acerca del erotismo y el lenguaje poético Álvaro Fernando Zambrano

Notas para pensar el erotismo

Raúl Dorra

Fotografías de toque,

consideraciones sobre el erotismo y el tacto Iván Ruiz

La metamorfosis del erotismo

Facundo Lerga

UNIVERSIDAD AUTÓNOMA DE PUEBLA rector, Enrique Agüera Ibáñez secretario general, José Ramón Eguibar Cuenca vicerrector de investigación y estudios de posgrado, Pedro Hugo Hernández Tejeda ELEMENTOS www.elementos.buap.mx revista trimestral de ciencia y cultura número 75, volumen 16, septiembre-noviembre de 2009 director, Enrique Soto Eguibar subdirector, José Emilio Salceda consejo editorial, Beatriz Eugenia Baca María de la Paz Elizalde, Enrique González Vergara Francisco Pellicer Graham, Leticia Quintero Cortés José Emilio Salceda, Raúl Serrano Lizaola Enrique Soto Eguibar, Cristóbal Tabares Muñoz Gerardo Torres del Castillo edición, José Emilio Salceda, Enrique Soto Eguibar diseño y edición gráfica, Miguel A. Sánchez Vázquez obra gráfica, Enrique Soto Eguibar impresión, Xpress Gráfica S.A. de C.V. redacción, 14 Sur 6301, Ciudad Universitaria Apartado Postal 406, Puebla, Pue., C.P. 72570 email: esoto@siu.buap.mx Revista registrada en Latindex (www.latindex.unam.mx) catalogada en red alyc (http://redalyc.uaemex.mx) y miembro de la Federación Iberoamericana de Revistas Culturales Certificados de licitud de título y contenido 8148 y 5770 ISSN 0187-9073

La pasión de Eros

Guillermina Casasco

Paracelso: textos seleccionados

Influenza, ¿por qué algunos mueren?

Elena Soto Vega

The Road. Cormac McCarthy Anamaría Ashwell

e ditorial Con esta edición, Elementos celebra la aparición de su número 75. Hemos decidido hacerlo presentando un conjunto de trabajos sobre el erotismo y el arte, y es que a partir de la publicación, en nuestro número 70, de una selección de obras presentadas en la exposición “Arte erótico, el origen del mundo”, se planteó la discusión acerca del erotismo del “arte erótico”, de su verdadera calidad artística y de la posibilidad, según algunos críticos, de que se trate simplemente de pornografía sofisticada que difícilmente merece el título de arte, aun manteniendo una visión moderna y muy abierta al respecto. Es por todo esto que en colaboración con investigadores del Centro de Estudios de la Significación de la buap nos dimos a la tarea de armar un número de Elementos dedicado a analizar el tema. Al tratar este asunto se debe tener en consideración que en español se ha producido una de las obras referente fundamental en el tema: “La llama doble” de Octavio Paz, quien hace un análisis histórico de la evolución de la idea del erotismo, la sensualidad y el amor, considerando no solo las ideas de Occidente, sino con una mirada siempre atenta al Oriente, particularmente a la India, sujeto favorito de Octavio Paz, que destaca por su importantísima contribución a la humanidad en estos campos y que, lamentablemente, en este número de Elementos no hemos atendido. Como editor no dejo de preguntarme si tenemos algo que agregar a lo ya dicho. Decidimos ilustrar este número de Elementos con un conjunto de fotografías realizadas ex profeso que abarca desde la Venus de Willendorf, el arte griego, obras del mundo incaico, hasta las obras más modernas pasando por el mundo de los maniquíes y las mujeres que se ofrecen en vitrinas en el barrio rojo en Ámsterdam. Finalmente, debido a la contingencia que vivimos, incluimos un artículo sobre un nuevo habitante del planeta: el virus h1n1. En este trabajo hemos solicitado a la autora centrar su análisis no exclusivamente en el virus, y más que discurrir sobre el h1n1 y la historia de las pandemias, como han hecho la mayor parte de trabajos publicados sobre el tema, abordar el estudio de la respuesta del organismo infectado, que es finalmente el que en interacción con el virus enferma y muere.

Zambrano A. F. La muerte acechada. Acerca del erotismo y el lenguaje poético. Elementos 75 (2009) 5-11

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La m uerte acechada del

Acerca e r o t i s m o y el lenguaje poético

Álvaro Fernando Zambrano

Reflexionar sobre el erotismo resulta una empresa ardua, pues a medida que uno empieza a entramar algunas conjeturas el panorama se abre y nos llena de desconciertos, de incertidumbres que, a la par que se constituyen como obstáculos, alientan el pensamiento y el deseo de des–cubrir lo que ese entramado –tal vez– oculta. Por ello, y tratando de comenzar por el principio, evocaré aquel tiempo, antes del tiempo, cuyos vestigios han llegado hasta

Que todo te acontezca,

nosotros a través de la palabra y la memoria de los griegos. Así,

lo bello y lo terrible...

pondré en mi voz –o manos– el mito de los comienzos del mundo.

F. Nietzsche Lo alto y lo profundo

Al comienzo solo existía la Abertura a la que los griegos llamaron Caos y era ella un espacio infinito y vasto donde nada existía, un espacio de morosidad y potencia dormida donde todo era caída y vértigo; un desconcierto insondable en el que no habitaba forma alguna; una aspiración profunda y oscura que todo lo contenía. De allí surgió Gea, la Tierra, nacida de la profundidad de Caos. Ella se mostró como la forma, un elemento nítido y concreto, permanente y uno, claro y seguro, separada de aquella Abertura de la que había nacido. Madre Universal, piso y soporte del mundo, habrá de dar–a–luz toda la vida: animales, árboles, seres superiores y terrenales que se nutrirán de su seno siempre fructífero y generoso. Elementos 75, 2009, pp. 5 - 11

Aparecerá entonces Eros, a quien los griegos llamaron también “Amor Primordial” o “el Viejo Amor” y que no es el amor sexual o sexuado pues en este tiempo fuera del tiempo no había seres con sexos. Eros, entonces, será un “impulso universal”, una fuerza venida desde dentro de la Tierra y que hará brotar todo lo que tiene en las entrañas, semillas de existencia germinadas en su propio ser, en su propio seno y, por ello, venidas también de sus profundidades, de su esencia caótica o tanática primordial; semillas gestadas en la oscuridad antes de ver la luz; aspiración primera que deviene exhalación de vida. ¿Pero qué es lo que activa esa fuerza? Si volvemos sobre el mito, Tierra no tiene a quien amar sino a ella misma pues fuera de ella no existe sino la Abertura. Tierra se vuelve sobre sí obedeciendo a un impulso que la lleva a descubrirse profunda y caótica como nece© Enrique Soto. Arte cicládico 3200-2200, a.C., Museo Arqueológico Nacional, Atenas, 2008.

saria condición de la vida; vuelve los ojos hacia aquella aspiración vacía y muerta que habita su seno como un retorno forzoso e inexorable. Pero no se queda a habitar

De esta manera, la Tierra se levantaba como piso

ese vacío, esa muerte, aunque la precisa para saberse

del mundo, como terreno firme donde asentar los pies

viva; la re–conoce y se re–conoce en esa mirada

y donde habría de desenrollarse la complicada madeja

esquiva que durará sólo lo imprescindible para recobrar

de la vida.

aquel impulso imperioso con el cual pueda emerger con

Si bien Gea vino a ser el opuesto de aquel espacio de

más fuerza, más vital.

Caos primigenio, no se mostró entre ellos un divorcio

Eros impulsa a Gea a una “contracción”, un hundi-

definitivo pues todas las cosas están en una y, del

miento en su propia profundidad, pero simultánea-

mismo modo, una en todas. Igualmente, si por un lado la

mente, y por su propia presencia, él la vela generando

Tierra se eleva a los cielos en sus montañas y cumbres

un espacio de penumbra donde cohabitan ambos

habitando la luz, por el otro se prolonga indefinida-

elementos separados y sin embargo unidos por dicha

mente hacia la oscuridad, hacia el abismo inconmen-

presencia, por un mismo nombre. Eros es un “ir hacia”,

surable donde se une con esa aspiración genésica que

una fuerza, pero a la vez una imposibilidad, un obstáculo

todo lo engendra y a la cual no se puede sino retornar.

que entorpecería la mirada.

Aunque la Tierra sea dadora de forma, situando límites

Tal vez allí podríamos situar el espacio de lo erótico,

y fronteras, luz y nitidez, su poder generador de vida

en ese estadio intermedio dado por la propia presencia

está preñado de aquel vacío, de aquella forma de

de Eros, pues a la par que es un impulso, se constituye

muerte primordial que la habita y la constituye en sus

también como su medio, una mediación que distingue

entrañas con–fundiéndose con ella.

y separa, a la vez que une e insinúa. Gea encuentra en

De esta manera, la Tierra participa de dos órdenes,

este Eros una figura situada entre ella y Caos, la aspira-

distintos y uno, íntimamente unidos: la altura y la profun-

ción. Esta imagen mediadora entre uno y otro, vehículo

didad, lo continente y lo contenido, la forma y el vacío, la

y carnadura del impulso, se impone como elemento

luz y la oscuridad, la aspiración y la emergencia, en defi-

que oculta y que, en ese ocultar, se vuelve tensión –¿o

nitiva, la muerte y la vida a un solo tiempo.

debiéramos decir pulsión?– y reconocimiento.

Este entorpecimiento de la mirada, y por supuesto Á lv a r o F.

Z a m b r a n o

del encuentro, a la vez que el impulso por descubrir lo

completamente Otro, genera un lazo de seducción

Entre la vida y la muerte se genera entonces un

dado por la búsqueda y el encuentro siempre despla-

juego perversus,2 un juego de tensiones que hacen del

zado, siempre penúltimo, como si se postergara indefi-

hombre un sujeto apasionado, un hombre que padece

nidamente la caída del último velo.

la angustia de lo inexorable, el temor de descubrir el

De esta manera, los espacios de vida y vacío gené-

rostro de la muerte y, simultáneamente, la expectación

sicos entran en relación para saberse uno y otra a partir

dada por la espera, la conciencia de saberla cierta para,

de la diferencia aunque no puedan reunirse plenamente

ipso facto, saberse vivo.

en un único espacio: ¿cómo habrían de habitar, ambos,

La muerte, de esta manera, es un terreno prohibido,

ese espacio único a un mismo tiempo? Cara y cruz

un espacio vedado pero cierto, una aspiración que atrae

de la moneda, vida y muerte se precisan para cons-

y que atemoriza; visto así, ¿cómo se ha de descubrirla

tituir–se; son búsqueda y desencuentro mediados

sin caer en ella?

por un borde que las separa al tiempo que las une.

Se impondría como necesaria la creación de una

Podríamos pensar, entonces, que lo que surge entre

zona liminar, un borde desde donde espiar –o expiar– la

ambas es una conciencia de lo Otro, una expectación

muerte; un “eros”, un artificio que ilumine y oscurezca,

que le otorga existencia aunque in absentia. Así, el Eros

una zona de penumbra donde incorporar la mirada

Primordial constituido en espacio intermedio, provo-

deseante y deseada al resguardo de un último velo.

caría un corrimiento del objeto buscado por la mirada,

Quizá ese artificio sea la obra artística, andamiaje

cuerpo evanescente, neblinoso, que vuelve a los objetos

de palabras, colores, sonidos o forma que enseñan y

borrosos, inaugurando un espacio no de mostración

ocultan; arquitectura flotante que conjuga un impulso

sino de insinuación, una suerte de red con–sentida que

de vida y un impulso de muerte; tránsito del labe-

captura y libera.

rinto que no encuentra salida pero cuyo recorrido es siempre distinto; hilo de Ariadna que no lleva más que a

El deseo y la vislumbre

El hombre nacido de la Tierra ha heredado ambos elementos: uno, la vida en la que desarrolla su existencia y, otro, la muerte o vacío primigenio, que se hace presente por su ausencia, por esa conciencia de lo otro frente a lo cual se define. G. Bataille nos dice en su libro Las lágrimas de Eros que el hombre se distingue de los otros seres vivos en cuanto posee conciencia de la muerte y aclara que en la medida en que “reconocieron que eran mortales (…) vivieron en la angustia de la muerte”.1 El hombre, frente a este imponderable que es la muerte, por contrapartida toma conciencia de la vida, de su finitud y su fragilidad; sabe que la muerte aún no ha acontecido, que éste no es el momento de la muerte aunque cualquier momento puede serlo, la desplaza hacia un futuro siempre precario y siempre antojadizo; de allí la angustia de la espera, de lo limitado de su mirada que no alcanza a ver más de lo que se muestra, e intuye también, íntimamente, que la muerte, el vacío,

lo acechan con su presencia fantasmal detrás de cada una de las cosas vistas.

L a mu e r t e a c e cha da , a c e r c a d e l e r o tism o y . . .

sí; un juego erótico que el sujeto consiente hasta llegar

puente de manera rápida pues el fin que perseguimos

a la última espesura. Y después, disipado el obstáculo

es el de llegar pronto al otro lado dando así eficacia a lo

final, caído al fin el manto de niebla postrero... la nada,

que intentamos comunicar, mientras que si elegimos

el vacío, la exhalación, la muerte.

la lengua poética nuestro pasaje será lento, pausado, y

Frente a la certeza de la muerte sólo la palabra. Nadie

nos detendremos sobre cada uno de las tablas (o pala-

puede ver el rostro de la muerte sin sucumbir a ella y es

bras) que dan cuerpo al puente y saltaremos sobre

por eso que se mueve a caballo entre la seguridad y la

cada una de ellas con el fin de sentir el vacío, el abismo

ignorancia, entre la fe y el desasosiego. Nuestro conoci-

que se extiende bajo nuestros pies. De esta manera

miento de ella es siempre parcial e imperfecto, siempre

se pondría de relieve un espacio vacío contenido en

desplazado pero latente. Ante esto, la palabra instala la

la palabra y de lo que ella misma no puede dar cuenta

muerte en el mundo y le otorga carnadura; nombramos

más que como sugerencia o insinuación, un resto que

la muerte como se nombra a un ausente y es en esa

nacido de ella la sobrepasa, la expande hacia un lugar

ausencia donde sobrevive. La palabra no es la muerte

incierto. Por su parte, para Michel Foucault3 “la obra de

pero siempre señalará su posibilidad.

lenguaje es el propio cuerpo del lenguaje que la muerte

Entre la palabra usada a diario y la palabra poética

atraviesa para abrirle aquel espacio infinito donde se

existe una distancia porque mientras a aquella la

reflejan los dobles”. Así, la palabra, y más que la palabra

usamos para comunicar algo nacido de la inmediatez

su carencia, daría cuenta de un espacio hueco donde

o de la urgencia, ésta nos instala en la retensión, en una

la imagen de la muerte se aloja escabulléndose entre

morosidad que nos lleva a recaer en la propia palabra

los signos que le dan cuerpo. De este modo podríamos

una y otra vez. Paul Valéry ha señalado esta dife-

pensar que la palabra poética nos impulsa a descu-

rencia con una imagen esclarecedora. Según Valéry,

brirla, a sentirla en ese vértigo, en ese abismo tendido

usar de una u otra forma la palabra es como cruzar un

bajo los pies pronto a engullirnos y al que tentamos

puente colgante; por un lado, si usamos la lengua en

sabiéndonos mediados por el madero, por la palabra.

un sentido cotidiano –prosaico, dice él– cruzaremos el

Sería lícito pensar frente a estas conjeturas que, en el lenguaje poético en particular, aquella conciencia de la muerte devenida presencia se constituye en tropo pues opera sobre ella un “uso de la palabra en sentido que propiamente no le corresponde pero que tiene con este alguna conexión, correspondencia o semejanza”.4 El lenguaje poético sería ese vehículo por el que la muerte transita, solapada, silenciosa, pero de igual forma es acechada por la propia palabra que la demanda o que la nombra y que, a sabiendas, la oculta. La mirada deseante

En la construcción del lenguaje poético opera un desplazamiento respecto del lenguaje ordinario; una ruptura del estatuto usual de la palabra que señala una liberación, una declinación en su profundidad que la asemeja al abismo. La palabra poética va © Enrique Soto. Kourus (el nombre Aristodikos en la base de la estatua), ca. 500 a.C., Museo Arqueológico Nacional, Atenas, 2008.

perdiendo claridad para tornarse penumbra; como si el cuerpo de la palabra se desdibujara o si sus bordes se volvieran laxos, maleables; y este proceso de siniestra

Á lv a r o F.

Z a m b r a n o

vaguedad no es su debilidad sino su fortaleza.

La mirada se posa sobre la palabra, la explora,

vertiginoso o lento, apaciguado o urgente. La mirada

e impulsada por su deseo de verlo todo, de alcanzar

deseante, así, se somete, echa un lazo a su deseo, lo

alguna certeza, comienza a escudriñar en su cuerpo.

sofrena y lo controla asumiendo el compás que la propia

Presa de ese resto que la palabra insinúa a la vez que de

palabra le dicta: sonido o silencio, elevación o declive,

su deseo, la mirada comienza a descender. La penumbra

pausa o continuum. En este compás erótico la mirada

se instala y todos los cuerpos se vuelven difusos; ebu-

deseante va acercándose al último velo, y con ello, va

llición de sentidos y, siempre, un después...

creciendo en su deseo a la par que en su gozoso temor.

Frente a esta palabra mostrada y púdica, la mirada se deja seducir por lo que no alcanza a ver. Y en esta

La muerte acechada

insinuación consentida se deja llevar descolgando uno a uno los velos que la cubren. Comulgan entonces en

La palabra poética se despliega en la página ilus-

la mirada lo sensible y lo inteligible, el apasionamiento

trando la hechura de un cuerpo que se ofrece a la

y la certeza, pues el sujeto sabe lo cierto de la muerte y

mirada. Un cuerpo que nos muestra algo pero que

experimenta el goce en el deseo. Deseo de la epifanía

también nos susurra sobre otra cosa que se esconde,

de la muerte y temor de alcanzar su presencia desnuda;

quizá, más allá...

pasión de la mirada de la muerte y plenitud del erotismo

Esta presencia sobrevive en ese resto nacido de

en lo velado. La palabra poética es, entonces, palabra

la carencia intrínseca de la palabra, una estela que va

del deseo.

más allá y más acá de ella, un signo de profundidad que

Podríamos decir que la palabra, en este sentido,

emerge sólo como susurro.

se constituye como signo del erotismo, instituye un

Así, la palabra poética se torna evidencia de

camino seductor y entorpecido que la mirada, razón y

una presencia no dicha, de una ausencia devenida

deseo, consiente.

presencia, de un vacío primordial, de la muerte.

Dice Elena Bossi que “el erotismo es un arte del

Paralelamente, si la palabra poética conduce a la

control y no del desenfreno”; de este modo, la palabra

presencia, conduce también a su imposibilidad. En

poética se entrega y se resiste, se ilumina y se oscu-

la medida en que la palabra poética irrumpe, se cifra

rece generando –imponiendo– un ritmo, un modo, una cadencia en que el tránsito habrá de hacerse:

L a mu e r t e a c e cha da , a c e r c a d e l e r o tism o y . . .

la existencia de lo no dicho y, por lo tanto, aquel vacío,

presencia de la muerte siempre desplazada hacia un

aquella muerte quedan encadenados a la zona de lo

lugar otro; nos propone espiarla desde un sitio distinto

prohibido, de lo inaccesible, de la cual no podrán salir

y borroso, distante y cercano a la vez.

más que como insinuación.

El lenguaje poético disloca la percepción y como

El lenguaje poético operaría como la posibilidad de la liberación–mostración de la muerte, a la vez que

artificio nos ubica frente a una imagen ilusoria de la muerte que se oculta detrás del último velo.

como su cárcel y su censura.

Vida y muerte, razón y deseo, expectación y

Entonces la palabra poética acecha a la muerte;

angustia. El hombre, venido de la Tierra, ha nacido a la

es el artificio que nos permite acercarnos a ella lo

vida pero, fundamentalmente, ha nacido a la muerte. Un

suficiente para intuirla, para sentir su cuerpo gélido o

orden oximorónico cifraría su existencia y su devenir

ardiente sin caer presos de la última declinación.

y, entre uno y otro, el lenguaje poético como elemento,

La mirada se posa en el cuerpo de la palabra poética

como artificio del misterio. Palabra poética, cuerpo

y consiente un juego peligroso y placentero, se desliza

que se desgrana en la página insinuando su plenitud y

sobre su superficie y sus bordes dejándose llevar por

su carencia que inquietan mientras seducen. Mirada

aquel terreno rugoso e imperfecto; sabe que las pala-

deseante que desciende a la penumbra para habitarla.

bras le dicen pero, también, hay algo que no alcanzan

Y así dispuestas las piezas, un juego erótico. Tránsito

a decir o que dicen pero de otra forma. Pudor en el que

anhelante de la vislumbre, siempre igual y distinta,

sobreviven voz y mirada. Línea a línea, hay el paso y a

eternamente desplazada e incompleta; corrimiento del

la vez el precipicio. Asoma la mirada difusa y borrosa

después hasta la intemperie.

hacia el abismo para sentir, adivinando, el vértigo. Su respiración se agita o se relaja según el ritmo que le

n o t a s

dicta la palabra y, así, la mirada, sumada a este tiempo, Bataille, G. Las lágrimas de Eros. Tursquets Editores (1997) 42. Joan Corominas en su Breve diccionario etimológico de la lengua castellana nos dice que esta palabra tiene su origen en “verter” (del lat. Vertere) “girar, hacer girar, dar vuelta”, “cambiar, convertir”. 3 Citado por Elena Bossi en su libro Leer poesía, leer la muerte, 209. 4 Esta cita corresponde a la entrada “tropo” del Diccionario de la Real Academia Española. Tomo II. 21a edición. Madrid (1992). 5 “El erotismo en el arte” en Eros, Accame y otros, editorial de la unju. Jujuy, Argentina (2003). 1

se angustia o se fascina. Presa de su deseo y de su temor, acecha la profundidad oscura y cierta asumiendo las reglas que este juego le impone. Sabe que sin su complicidad, sin su mirada deseante que demanda, el juego llegaría a su fin y también sabe de la seguridad de las palabras, de su trama que lo sujeta a la vida y sabe, por fin, del misterio

de lo prohibido. La palabra poética entonces es el elemento con

Bi b li o g r a f í a

el que la mirada acecha la muerte; la trae ante sí, la demanda y, a la vez, la oculta; de igual manera, la mirada es expuesta a esa presencia, la impulsa y la retiene. La palabra poética es una suerte de espejo, siempre astillado, con el que la mirada se acerca a la muerte pues, como dijimos, la muerte no puede ser vista de frente y en su esplendor. Por esto, opera en la palabra poética un desvío, un corrimiento del objeto; su sola presencia no nos sitúa frente a la muerte sino ante su simulacro. Crea una esfera entre un espacio y

Accame, J. y otros. Eros. Editorial de la Universidad Nacional de Jujuy. Jujuy-Argentina (2003). Bataille, G. Las lágrimas de Eros. Tusquets Editores. Barcelona (1997). Bossi, E. Leer poesía, leer la muerte. Un ensayo sobre el lenguaje poético. Beatriz Viterbo Editora. Rosario-Argentina (2001). Corominas, J. Breve Diccionario Etimológico de la Lengua Castellana. Tercera Edición. Gredos. Madrid (2006). Valéry, P. “Poesía y Pensamiento Abstracto” en su Teoría Poética y Estética. Ed. Visor. Madrid (1990). Vernant, J.P. Érase una vez... El Universo, los dioses, los hombres. f.c.e. Argentina (2004). Graves, R. Los Mitos Griegos I. Alianza Editorial. Bs. As. Argentina (2007).

otro, mediatiza la percepción dando origen al misterio. Se yergue como un anclaje en la vida connotando la

Á lv a r o F.

Z a m b r a n o

Álvaro Fernando Zambrano. Facultad de Humanidades y Ciencias Sociales, Universidad Nacional de Jujuy, Argentina. alvaferzambrano@gmail.com

Dorra R. Notas para pensar el erotismo. Elementos 75 (2009) 13-25

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para

pensar

Notas

erotismo Raúl D orra

Del erotismo: restricción y generalización

Mientras el rey se halla en su diván

La Sulamita siente que su sexo, anhelante, dehiscente, se ha

mi nardo exhala su fragancia

abierto como una flor, un nardo del que brota ese aroma que

Cantar de los cantares, 1,12

Salomón, el Rey, aspira con la piel y los sentidos enervados. Esta escena parece favorecer a los que sostienen que el erotismo se alimenta de la excitada actividad de los sentidos y en especial del olfato. Por ello el sexo de la mujer dispuesta para el encuentro amoroso ha sido tradicionalmente alegorizado como una flor que expande su perfume. Por ello las habitaciones en que se reúnen los enamorados están revestidas de maderas fragantes y en su interior se queman sustancias aromáticas. Los cuerpos que se unen han sido previamente frotados con ungüentos o aceites que provocan una embriaguez lenta y progresiva (“Pero nada embriaga más / que el olor de tus axilas”). Es evidente que en la propagación del deseo sexual, los sentidos juegan un papel decisivo; pero, en realidad, resulta difícil determinar cuál de los órganos sensoriales es el predominante. Los que están a favor del olfato pueden agregar que el deseo de la cópula se comunica entre los animales, y a lo lejos, a través de sensaciones olfativas, y que las flores exhalan su perfume en el momento en que sus órganos sexuales se abren a la fecundación. Elementos 75, 2009, pp. 13 -25

Lo que acabamos de decir supondría que el placer sexual se alimenta de pura sensualidad y por lo tanto excluye toda actividad intelectiva. Sin embargo, la embriaguez de los sentidos es resultado de una construcción planificada de la sensualidad: las maderas, los ungüentos, los aceites balsámicos han sido cuidadosamente seleccionados y la actividad olfativa ejercida sobre la piel del otro sigue los pasos de un análisis y una evaluación. Todo ello nos indica que estamos ante un placer inteligente o, más exactamente, ante un placer de la inteligencia. Y si a este tipo de placer lo clasificamos como experiencia erótica tendríamos que en esta experiencia la dimensión intelectual está tan decisivamente presente que el erotismo sería, básicamente, cosa mentale. Ciertamente, el seductor es alguien que se mueve según cálculos precisos y el éxito de esos movimientos le procura una satisfacción sobre todo intelectual. Pensar de este modo el erotismo no es, creo, equivocarse, pero sí pensarlo de un modo reductivo. El erotismo –y esto es lo que quisiera sugerir en este ensayo– pone en actividad impulsos más variados y,

ciertamente, más profundos y más perturbadores. Otros, sin embargo, sostienen que en la produc-

Aunque en filosofía se haya afirmado más de una vez que

ción del deseo predomina la vista porque es la visión

el erotismo es propio de lo humano, que es, mejor dicho,

del cuerpo desnudo lo que enciende las pasiones: si el

la superación de la sexualidad animal, antes de tales

Rey Salomón se siente atraído por el olor a nardo que

afirmaciones las mitologías y las religiones sugieren

vierte el sexo de la Sulamita, su padre, el Rey David,

que la eroticidad abarca todo lo viviente y que, más allá

cuentan, se quedó prendado de Betsabé, mujer de

del deseo de la cópula y de la cópula propiamente dicha,

Urías, cuando la vio desnuda en el baño. Es claro que la

se trata de un impulso que reúne la vida con la muerte, el

vista está inmediatamente asociada al tacto. Si la visión

caos con el cosmos y, en el orden social, pone en juego,

de un cuerpo atrae y excita es porque esa mirada anti-

y antes que nada en riesgo, la consolidación de ese

cipa (imaginaria o realmente) el momento en que ese

orden. Dominado por el deseo de ir siempre más allá, de

cuerpo será tocado: a la visión del cuerpo desnudo de

abrir y atravesar, el erotismo es una fuerza que en última

Betsabé sigue la orden del Rey para que ese cuerpo

instancia parece tender a la disolución.

sea traído a su presencia. De ello se deduce que mirar

Podríamos, en todo caso, hablar de un erotismo en

es un modo de tocar. Que la mirada es ya el comienzo

sentido restringido, es decir, limitado a la sexualidad

de la cópula o del deseo de la cópula. La actividad del

humana, y de un erotismo en sentido general que se

tacto sería entonces la predominante (incluso para que

extendería a todas las especies y más aun al universo

la experiencia olfativa se produzca, el aire impregnado

entero concebido o vivido –así lo hicieron todas las

por el olor debe tocar la membrana pituitaria), pero ella

culturas– básicamente como un todo viviente. De ese

se completa con la actividad de otros órganos como el

modo, pensado en sentido restringido como lo hemos

gusto e incluso la audición porque la voz, la risa, y hasta

explicado al comienzo del presente ensayo (si bien

el llanto, son otros tantos ingredientes del deseo.

al referirnos al olfato hemos sugerido que el erotismo

también se expande en el reino de la naturaleza) diríamos R a ú l

D o r r a

que esa palabra evoca la práctica de la relación sexual

cuyo fin es la obtención de un placer sazonado por ingre-

Laclos, obra donde el erotismo llega a ser tan decidida-

dientes como cierta disposición intelectual que hace de

mente una pasión intelectual que los protagonistas –los

esa práctica un motivo de contemplación y análisis, así

verdaderos amantes– no se interesan por mantener

como también evoca ciertas formas de ejercer la rela-

una relación física entre sí, cuanto por confrontarse a

ción (posiciones, estilos, ritmos, edades, preferencias

través de las relaciones sexuales que ellos inducen en

o número de participantes) que se sienten como contra-

otros, entregados a un sutil e implacable juego de poder.

venciones a las formas “normales”, y, siguiendo esa

Esta complejidad, que supone un análisis profundo de

vía, evoca dolor infligido o sufrido, el desenfreno de la

los factores que intervienen en el juego erótico, explica

pasión amorosa, el gusto por la desviación o el deseo

la insistencia con que los críticos e historiadores de la

de la pérdida. Se suele ignorar que el uso de la palabra

literatura solían –y todavía suelen– acogerla y reco-

“erotismo” para mentar estas prácticas “prohibidas”

mendarla. Pero otras, en general más obstinadamente

e incluso deliberadamente subversivas, es relativa-

subversivas y más deliberadamente obscenas que

mente reciente y podría asociárselo al léxico aprendido

hacen de la clandestinidad su medio natural como

del psicoanálisis. No es, desde luego, que la palabra

Teresa filósofa (relato anónimo que suele atruibuirse

fuera desconocida antes de los trabajos de Freud (quien

a Diderot), u otro “clásico” del género como Justine o

habló de una erogeneidad polimórfica) pero, cierta-

los infortunios de la virtud, afirman con mayor contun-

mente, antes de estos trabajos se prefería recurrir a un

dencia que la virtud no es sino extravío o disimulo y

repertorio de expresiones como sensualidad, apasio-

que la inocencia existe sólo por el placer que produce

namiento, lascivia, salacidad, incluso degeneración.

su profanación, lo cual desde luego es un desafío a

O, cuando estas prácticas eran ejercidas por un varón

toda forma de la beatería y un trastocamiento de los

y una mujer, se decía que la pareja estaba relacionada

valores predicados –hipócritamente– por la Iglesia.

por un amor carnal, un amor–pasión, un amor lascivo,

Sade fue quien siguió este camino de manera más

cortesano, prostibulario, en suma un amor pecaminoso

obsesiva y extrema.

y prohibido con el que los amantes habían incurrido en la lujuria. “Lujuria”, no olvidemos, es el nombre de uno de los siete pecados capitales y por ello todo el repertorio al que hemos aludido tiene como eje la relación paradigmática entre el vicio y la virtud. El ejemplo quizá más claro y más violento de esta propensión al “vicio” en los tiempos modernos –y por lo tanto el que mayor impacto ha causado– es el de las novelas del Marqués de Sade, novelas cuyo espacio social es el de la aristocracia y las altas jerarquías del clero, pues el erotismo, aun en sus formas más brutales, se suele asociar al refinamiento. Los relatos de Sade, extremados, se mantienen sin embargo en la línea de las llamadas “novelas galantes”. El héroe de este género de narraciones ya no es –como en las novelas caballerescas o barrocas– el “amante”, sino el “libertino”. El libertino se caracteriza por estar dotado de una pasión fría que le permite convertir su propio desenfreno en un objeto de reflexión intelectual, y utilizar la sexualidad insaciable como crítica de costumbres. Una obra clásica en este sentido tanto por

su fino estudio de la pasión cuanto por su calidad literaria, es Las relaciones peligrosas, de Choderlos de

Notas para pensar el erotismo

Para Sade el mundo era en realidad lo contrario

y una economía de lo erótico. En cierto sentido, sobre

de lo que la sociedad beata o la Iglesia pregonaban: el

todo por la magnitud de su objeto de estudio, Bataille

mundo, según él, está dominado por el mal y por ello

recuerda a los filósofos de la antigüedad que pensaron

obrar como un malvado –sentir ante cada muchacha

el amor como una fuerza cósmica, para este caso una

inocente un irreprimible deseo de doblegarla para ejer-

fuerza encargada de reunir lo semejante o lo comple-

citar en ella sus fantasías sexuales hasta causarle los

mentario y asegurar así el equilibrio del universo. En

mayores sufrimientos– no era sino seguir un mandato

El banquete, evocando a Hesíodo, Sócrates declara

de la naturaleza humana.1 Toda virtud es hipócrita

que Eros merece, entre todos, la mayor veneración

porque, en la profundidad, el cuerpo no quiere sino

puesto que es “el más anciano de los dioses” y procede

revolcarse en sus propias deyecciones. Las incan-

del caos original al cual siguen la Tierra y Eros. Cier-

sables violencias de estas narraciones que tan bien

tamente, la Teogonía de Hesíodo –el más antiguo

sirvieron para estudiar las obsesiones sexuales

registro del que disponemos donde se menciona a

llegaron a entusiasmar de tal modo a críticos “de

Eros– recoge diferentes tradiciones referidas a este

avanzada”, que este escritor monótono y primario

dios, una de las cuales lo muestra, por el contrario,

–Donatien Alphonse François de Sade– resultó ser un

como un jovencito hijo de Afrodita cuya función es la

grande, cuando no un “genial” escritor. A ello contri-

de encender el amor entre parejas a las que hiere con

buyó sin duda la condena que sufrieron sus libros y el

su flechas. Pero de estas versiones de Eros tendremos

juicio y la reclusión de su autor, tan escandalosos como

oportunidad de ocuparnos más adelante. Lo que nos

las orgías en las que participaban la inocente Justine

interesa por el momento decir es que Bataille coin-

o la malvada Juliette. Desde entonces, y aunque

cide con esta versión en cuanto ve al amor como una

esta observación no sea tema del presente ensayo,

fuerza universal pero ya no en la manera de concebir

se puede observar con cuánta facilidad los autores

a esta fuerza: mientras la primitiva versión griega

de narraciones “eróticas” (o de obras “eróticas” en general), tan a menudo despojadas de calidad estética, suelen alegar que son, ellos también, víctimas de persecución por parte de una sociedad hipócrita que no soporta la verdad. El erotismo según Bataille

Si un referente obligado para el arte erótico de nuestros días es el Marqués de Sade, cuando se trata de pensar en una teoría del erotismo igualmente obligado es el nombre de George Bataille. De acuerdo a lo que yo conozco, Bataille es el primer autor cuya obra está íntegramente consagrada a pensar el erotismo. Ello no supone olvidar, naturalmente, que desde la más remota antigüedad los pensadores, especialmente los filósofos, se han preocupado por esbozar una teoría del amor (en términos de lo que hoy llamaríamos erotismo), sino sugerir que ninguno lo había hecho tan exhaustivamente como Bataille, quien se dedicó a elaborar no sólo una teoría general sino también una antropología

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señala que Eros hace su aparición en el momento

En ese libro George Bataille explica que sobre

originario en el que se quiebra el huevo de la noche

la superficie del globo terrestre los seres vivientes

y que su cometido es reunir la oscuridad con la luz

siempre disponen de una energía considerablemente

del día recién brotado asegurando así el orden de

superior a la que necesitan para sobrevivir y esta

todas las cosas, para Bataille el erotismo es una

energía es aprovechada en una primera etapa para el

fuerza que se expresa en el dispendio y la dispersión.

desarrollo de innumerables organismos y sistemas que

En “La noción de consumo”, un artículo publicado en

no dejan de crecer pero que, en una segunda, cuando

1933 en el número 7 de La critique sociale, Bataille

estos organismos y sistemas alcanzan su límite, toda la

ya había llamado la atención sobre el hecho de que a

fuerza acumulada durante su desarrollo presiona para

una primera etapa de producción y acumulación, en

(lo que es más visible en el caso de las comunidades

toda sociedad humana seguía una segunda caracte-

humanas) un dispendio catastrófico: lo que era absor-

rizada por la dilapidación suntuaria o trágica: el lujo,

ción se transforma en derrame: derramamiento de

la construcción de grandes monumentos, las fiestas

sangre, estallido de pasiones, fiestas orgiásticas, lujos

y ceremonias, así como las guerras y los sangrientos

espectaculares, sexualidad concebida como gasto

sacrificios rituales. La sociedad humana, según

improductivo, compulsión dilapidatoria. De acuerdo

Bataille, se caracteriza por el sentido de la pérdida y

con este singular pensador, el Sol sería el símbolo y

su preocupación central no es la acumulación sino el

también el motor de los dispendios. La radiación solar,

consumo, sobre todo el consumo excesivo e impro-

que está en el origen de todo crecimiento, es energía que

ductivo. Dieciocho años más tarde, estas ideas

se vierte sobre el globo terrestre de manera entera-

centrales aparecerán ampliamente desarrolladas en

mente gratuita, sin contrapartida alguna. “El Sol –dice

La parte maldita, libro que él mismo consideraba la

Bataille– da sin jamás recibir” y por lo tanto supone un

más importante de sus obras.

continuo aumento de energía distribuida en todas las

especies vivientes: de ahí la lujosa variedad y prodigalidad de especies animales y vegetales. Ahora bien, de todos los seres vivientes “el hombre es el más apto para consumir, intensamente, lujosamente el excedente de energía”4 y también el más dotado para gustar el placer de la pérdida. El erotismo sería, pues, en términos generales, el dispendio inútil y lujurioso que sucede a toda acumulación. El derramamiento, sea de objetos suntuarios, de sangre o de semen, es lo que toda sociedad humana profundamente busca. Las especies se comen entre sí y ello, de acuerdo con Bataille, es “la forma de lujo más simple”. Pero a medida que las especies crecen en su capacidad de infligir daño crece también la fuerza de las hecatombes. “A este respecto, el animal feroz está en la cumbre: sus depredaciones continuas de malversadores representan una inmensa dilapidación de energía”.5 Tales depredaciones son un tributo que promueve nuevas y mayores depredaciones. Se entiende por ello que el famoso Ensayo sobre el don publicado por Marcel Mauss en 1923 no podía sino ejercer sobre Bataille una © Enrique Soto. Plaza del Pueblo, Roma, 2006.

Notas para pensar el erotismo

la muerte, bajo su forma fatal e inexorable es, ciertamente, el más costoso.”6 “El lujo de la muerte –agregará Bataille unas líneas más adelante– es considerado por nosotros de la misma manera que el de la sexualidad”: primero como una negación de nosotros mismos, una negación que busca una súbita y total transmutación para entenderla finalmente como el verdadero movimiento de la vida. De este modo se explica mejor que en su libro El erotismo Bataille nos haya dejado estas dos definiciones memorables, centrales ambas, pero aparentemente contradictorias: “El erotismo es la búsqueda del punto en que se desfallece” y “El erotismo es la afirmación de la vida hasta en la muerte”. También se explica que el erotismo asocie la destrucción espectacular con la secreta experiencia mística, el aturdimiento orgiástico con la espera de la herida que atravesará nuestro cuerpo para unir dolor © Enrique Soto. Hércules, siglo II a.C., Museos del Capitolio, Roma, 2006.

y goce, la religión y la guerra. La destrucción da paso a la posibilidad de un nuevo proceso de absorción y

poderosa atracción sobre todo cuando Mauss describe

retención, la muerte hace posible que la vida continúe.

el intercambio –o más precisamente el “potlacht”– en

Bataille ha estudiado con atención el desenvolvimiento

las sociedades arcaicas. El “potlacht” es una donación

de la sociedad capitalista (desde sus orígenes en las

cuya desmesura es un signo de superioridad que obliga

doctrinas reformistas y su negación por parte del cato-

al receptor de la donación a corresponder con una

licismo ortodoxo que condenaba toda forma de usura),

desmesura más cuantiosa. El jefe de una comunidad se

ha seguido su desarrollo observando el movimiento

presenta ante el jefe de la comunidad rival y realiza ante

que va de la acumulación al consumo en forma suce-

sus ojos una espectacular destrucción de sus propias

siva y creciente, sobre todo en la fase del capitalismo

riquezas. El rival está obligado a corresponderle ofre-

avanzado con su secuela de guerras y otras formas de

ciéndole una destrucción aún mayor. Podría ocurrir

la destrucción. Deteniéndose sobre esta visión batai-

entonces que a esa otra destrucción correspondiera

llana –tan decidida a sostener una mirada lúcida– es

en respuesta una ostentosa degollación de esclavos lo

imposible no ver en ella un sentimiento trágico y, sobre

cual dejaba al otro en la necesidad de borrar la afrenta

todo en nuestros días, es difícil adherirse a su cele-

con la donación de una cantidad mayor y más preciosa

bración del dispendio y la hecatombe. No sabemos

de sangre. Estas guerras que sólo puede ganar el

cómo este pensador hubiera reaccionado si estuviera

que está en condiciones de mostrar su capacidad de

situado, como lo estamos nosotros actualmente, ante

ostentar mayores pérdidas son a nuestros ojos, más

la posibilidad efectiva de una destrucción total e irre-

que una paradoja, un increíble deseo de la muerte, esto

versible. Es decir, ante la posibilidad de que la orgía de

es, un deseo de anonadar la vida, ese bien que instin-

la muerte anule todo posible renacer de la vida.

tiva y universalmente sentimos como el bien supremo.

El pensamiento de Bataille trata de centrarse en el

El erotismo, pues, según Bataille, es una actividad que

paso de la pulsión de la muerte a la pulsión de la vida,

se realiza sobre un abismo donde la muerte ejerce su

del vaciamiento a la fertilidad. Por mi parte, yo quisiera

poderosa atracción porque se muestra como un lujo.

pensar esta teoría del erotismo bajo la imagen de la

“De todos los lujos concebibles –observa Bataille–,

“dehiscencia”. En botánica se da el nombre de dehis-

cencia al fenómeno por el cual un fruto o una vaina que R a ú l

D o r r a

han terminado el proceso de absorción de la energía

necesaria para llegar a la plena madurez, siguiendo

táculos “eróticos”, donde pareciera que ha quedado

el impulso de esa misma energía terminan abrién-

anulado el “principio de realidad” y que con ello ha

dose para derramar sobre la tierra semillas, esporas,

quedado abierta la posibilidad para todas las formas

materia en trance de disolución, lo que equivaldría a

de la fantasía, fatalmente asistimos a una suerte de

una especie de dispendio orgásmico. El fruto se abre

impotencia: una y otra vez, en esos filmes o en esos

y se vuelca como si se tratara de un derrame sexual

espectáculos, los protagonistas cumplen una triste

en el que la pérdida es consumación y alivio como

rutina, repiten movimientos, poses, gestos como si

también ocurre con los órganos inflamados a los que

no hubiera otra posibilidad que la de recurrir a modelos

la misma energía que produce la inflamación termina

ya establecidos. En materia de filmografía, casi nada

produciendo una quiebra o abertura por donde la infla-

hay más tedioso que esas interminables escenas en

mación se disuelve. Pero lo que se vuelca, por su parte,

las que una pareja, o un grupo de esforzados actores,

se mezcla y transforma para dar lugar al nacimiento de

se entregan a un interminable acto sexual en el que

nuevos organismos.

los gestos, las posiciones, las palabras que se inter-

Esta comparación de la distensión erótica con la

cambian son tan mecánicamente repetitivas que uno

dehiscencia es útil para pensar que en la teoría batai-

prefiere cambiarse a un canal donde estén pasando

llana del erotismo encuentran lugar los fenómenos de

avisos publicitarios. En cuanto a Bataille, aun la más

la naturaleza, los procesos de acumulación y consumo,

famosa de sus novelas, Madame Eduarda, no repre-

los transportes del alma que se pierde a sí misma en la

senta sino un fracaso del pensamiento y de la palabra,

experiencia mística, y la violencia o el éxtasis sexual.

cosa que se hace evidente si la ponemos frente a

De ahí el interés de Bataille por la economía, así como

ensayos como “La noción de consumo”.

por las ciencias naturales o la antropología. Los grandes monumentos fálicos erigidos por

La dualidad de la pulsión erótica

numerosas culturas reúnen y asimilan la sexualidad humana con una potencia cósmica, enhiesta e invasiva,

En 1955, en su libro Eros y civilización Herbert Marcuse7

del mismo modo que las redondeces del cuerpo feme-

refutó la teoría freudiana según la cual el “principio de

nino –tan pronunciadas en las estatuillas eróticas que

placer” y el “principio de realidad” son irreconciliable-

encontramos en los museos de antropología– evocan

mente antagónicos. Según Freud, toda civilización se

las formas y la fertilidad de la tierra, o la vagina se

funda en la represión de las pulsiones eróticas. Esto

presenta como el llamado de una profundidad desco-

sería así porque sin esa represión ninguna forma de

nocida, una profundidad voraz donde todo desfallece.

organización social resultaría posible ya que la civi-

Además de redactar su inquietante teoría, Bataille

lización se sostiene en el trabajo y en la institución

escribió, como se sabe, varias novelas cuyo tema es el

familiar. Marcuse, por su parte, alega que la pulsión

erotismo en sentido restringido, esto es, un erotismo

libidinal no es por naturaleza una fuerza destructiva

limitado a la sexualidad humana. Las narraciones de

del orden social sino sólo de ciertas formas de orga-

Bataille parecen volver a probar por un lado la dificultad

nización humana, formas que, desde su particular

para novelizar el erotismo en su sentido más profundo

interpretación de las teorías marxistas, responden, en

y también, o quizá, considerada la pobreza imaginativa

lo profundo, a determinados intereses. Marcuse prevé

de tales novelas, que el erotismo como género literario

una civilización hecha por hombres que, liberados de las

suele situarse en un punto en el que es difícil avanzar

constricciones del trabajo gracias a los avances de la

precisamente por tener todo el camino abierto. Curio-

tecnología, puedan entregarse al placer y aun hacer

samente, cuando la imaginación, como ocurre en este

de él un motor de su desarrollo. Una tesis como esta

tipo de narraciones, se siente –al menos teóricamente–

no pasaría de ser, para Freud, sino la manifestación de

libre de toda constricción, es cuando más rápidamente

deseos ilusorios, en sentido estricto una quimera.

encuentra sus límites y no puede sino caer en una suerte de automatismo. En los filmes o en los espec-

Notas para pensar el erotismo

Ambas posiciones resumen, creo, el dilema

tensión de los opuestos de la que se derivaba el orden (o

orden–desorden que está implícito en no importa qué

el desorden) del mundo. En particular, de acuerdo a lo

sociedad. Toda civilización, toda sociedad humana

que ha llegado hasta nosotros, Empédocles desarrolló

–incluida desde luego la nuestra– de algún modo siente

con precisión la teoría jónica de los cuatro elementos

que el mundo que habita es un organismo vivo y que en

primordiales y eternos (fuego, aire, tierra, agua) cuya

él se producen intercambios, encuentros y desencuen-

mezcla determina las distintas formas y los distintos

tros, procesos que se mueven en sentidos diversos, a

estados de la materia. Según Empédocles, la mezcla de

los que rige un movimiento de atracción contrapuesto

elementos depende de la acción de dos fuerzas, el Amor

a otro de rechazo, una pulsión de vida que se liga a una

y el Odio, fuerzas que propician la reunión o la separa-

pulsión de muerte. Ello da lugar a la elaboración de

ción de los elementos y hacen del universo un continuo

diversas teorías sobre el lugar que ocupa el placer y

movimiento entre lo uno y lo múltiple. Estas fuerzas reci-

la obligación, la represión y el gasto, aunque acaso

bieron nombres semejantes como simpatía–antipatía,

en el fondo tales teorías son reductibles a la relación,

amistad–enemistad, etcétera, nombres que vemos

opositiva y a la vez complementaria, de dos princi-

reaparecer en los diálogos platónicos donde se expone

pios o fuerzas en tensión. El taoïsmo, como sabemos,

la idea de una continuidad o bien una semejanza entre

elaboró una doctrina que tuvo una muy vasta difusión

amor, simpatía o amistad, y donde también el amor

en la cultura oriental. De acuerdo a ella, el universo

puede reunir a personas del mismo o de diferente sexo.

está animado por dos principios, uno masculino, el

En El Banquete Diótima le explica a Sócrates cómo el

yin, y otro femenino, el yang, en continuo intercambio.

amor sigue un camino ascendente, enderezado hacia

De ahí que, en cualquier comunidad, el intercambio

el bien, que va desde la reunión de los cuerpos (los

sexual –entendido en su generalidad– sea el funda-

cuales no son sino reflejos del alma) hasta la armonía

mento de toda la existencia. Para el caso de la existencia

perfecta de esta última. De ahí que se debe buscar el

humana, este intercambio ordena la vida espiritual

cuerpo perfecto para aspirar a la perfección del alma

por lo que la sexualidad se presenta como inmediata-

siguiendo una dialéctica que es propia del filósofo, mejor

mente ligada a la religión vivida como búsqueda de lo

dicho del filosofar. Estas ideas que hacen del amor una

sagrado, ese momento de plenitud y de pérdida. Por su

vía que debe conducir al supremo bien serán retomadas

parte, los presocráticos tuvieron siempre presente esta

y prolongadas por los filósofos y moralistas romanos.

En el otro extremo, frente a las serenas disquiR a ú l

D o r r a

siciones filosóficas sobre el amor, encontramos las

ruidosas fiestas populares dedicadas a Dionisos

una corta duración porque pone en actividad el deseo

(o, entre los latinos, a Baco) en las que abundan

de una destrucción total que a su vez activa la nece-

las imágenes fálicas y las alusiones a la prodiga-

sidad de una fuerza estabilizadora que asegure la

lidad sexual como un desborde de la naturaleza. En

prolongación de la vida. Pensando con realismo (con

Roma, en las fiestas de las Liberalia, un gigantesco

un realismo seguramente influido por el pensamiento

phalus, movido sobre una carreta presidía jubilosas

freudiano) podríamos decir que el erotismo entendido

procesiones, dispendiosas libaciones y enjundiosas

de este modo sólo puede instalarse como un recreo del

deyecciones. Estas manifestaciones orgiásticas (que,

cuerpo, es decir, como una interrupción (no una defini-

siendo propias de la civilización pagana no dejaron

tiva borradura) del trabajo.

de realizarse a lo largo de la civilización cristiana, una civilización fecunda en aquelarres y fascinada por

Expresiones del erotismo en la antigüedad

los ayuntamientos monstruosos en los que el diablo participaba activamente sea como íncubo o como

A medio camino entre la meditación filosófica y la

súcubo, es decir, adquiriendo una forma masculina o

explosión orgiástica están los dispendios divinos y

bien una forma femenina) muestran a la espectacular

los violentos o tramposos ayuntamientos así como

obscenidad que las caracterizaba como una fuerza irre-

las prodigiosas metamorfosis (desorden y reorde-

sistible que se mueve en un doble sentido: por un lado,

namiento) que cunden en la mitología griega en la que

se conforma como una negación avasalladora que

Zeus, el supremo, es dueño de un poder destructor y

instala a los hombres más allá de las restricciones del

al mismo tiempo de un furor genésico que hace de él

orden social como si se tratara de un reino de la libertad

un infatigable perseguidor de diosas y de ninfas.

humana que instala al cuerpo en el centro de la escena

¿Cómo entender este mundo divino tan lleno de

y, por otro, como un retorno a la madurez de lo natural,

confrontaciones y de copulaciones forzadas pero

al momento de la lujuria floral o de la dehiscencia de

al mismo tiempo tan dócil a una fuerza erótica que

los frutos de la tierra. Se trata de un giro primordial

se sitúa por encima de los dioses mismos? Aunque

donde lo sagrado se reúne con lo demoníaco y de ello

continuamente transgredido, en este mundo hay

tenemos una excelente representación en esa tumul-

un orden moral y eso lo muestran, entre otras cosas,

tuosa imagen de El jardín de las delicias que inmortalizó

los reproches y las venganzas de Hera, la esposa

Hieronimus Bosch.

de Zeus, quien trata de devolver golpe por golpe. Es

El doble sentido, la dualidad, entonces, consistiría

más, en Los mitos griegos Robert Graves8 describe

en que si la civilización es un producto del trabajo y a su

cómo Rea, madre de Zeus, temerosa de las pertur-

vez el trabajo es una negación del orden natural que da

baciones que podía causar la frenética lujuria de su

curso a un orden social, el erotismo, que hace que el

hijo le prohibió casarse con Hera (a la cual después

cuerpo deje de ser un instrumento de trabajo para ser

tomaría por la fuerza para obligarla a ese casamiento),

un instrumento del placer, se constituiría como una

recibiendo como airada respuesta una amenaza

negación del trabajo y por lo tanto, al mismo tiempo, en

de violación. Para evitarlo, Rea se convirtió en una

una superación del orden social y en una restauración

temible serpiente lo cual no amedrentó a Zeus, quien

de las pulsiones primordiales. Esta libertad obscena,

se transformó inmediatamente en serpiente macho

orgiástica, que despierta en el hombre su animalidad

y se enroscó en ella de manera tan indisoluble que

profunda estaría mostrando la necesidad, o más bien

terminó cumpliendo su amenaza. Pero Zeus no sólo

el impulso, para nada inocente, de reunir la bestia-

fue incestuoso con su madre sino que, de acuerdo

lidad con el reino del espíritu –en un “matrimonio del

con una tradición, engendró a Eros en el vientre de

cielo y del infierno”, como diría William Blake– dejando

Afrodita, la cual, siempre según una tradición, era su

atrás el orden profano del trabajo. Acaso esta sacra-

hija. Desde luego, nuestra lectura es no sólo simplifi-

lidad bestial sea un estado sólo realizable como deseo. Acaso instalada entre los hombres no puede tener sino

Notas para pensar el erotismo

cadora sino ignorante del vasto simbolismo de estas

fosis, Ovidio dio a conocer el otro poema que también

acciones perturbadoras y violentas; pero lo que con

le aseguraría una larga posteridad: El arte de amar (Ars

ella queremos mostrar es que, de una o de otra manera,

amatoria),9 pequeña obra dividida en tres libros, dos de

hay una continua confrontación con el orden moral

los cuales están dedicados a aconsejar a los hombres

siempre vigente porque los propios protagonistas se

cómo seducir a las mujeres, mientras el tercero, en

juzgan y condenan entre sí, además de que gran parte

compensación, se dedica a enseñar a las mujeres cómo

de los ayuntamientos se presentan como flagrantes

procurarse el amor de los hombres y cómo escapar

violaciones a las que sus víctimas quieren por cualquier

a la vigilancia de padres, maridos o tutores. “Si alguien

medio evitar, como Daphne que, huyendo de los deseos

en la ciudad de Roma ignora el arte de amar –comienza

de Apolo, se convirtió en laurel en el momento justo en

diciendo Ovidio–, lea mis páginas y ame instruido por sus

que este dios (a quien uno podría suponer más mesu-

versos”. Aunque lleno de frases suntuosas y de conti-

rado porque, según se nos enseñó, es el equilibrio y la

nuas referencias a la mitología, en realidad este libro es

justeza racional) ya la tenía entre sus brazos. Daphne

un buen ejemplo de lo que mucho después se llamaría

convertida en laurel para escapar del asedio de Apolo

literatura galante: el amor gobierna las relaciones pero

muestra, de paso, la continua relación entre el hombre

se muestra con juguetona liviandad. A los hombres

y la naturaleza, o, más bien dicho, la sexualidad como

les aconseja, por ejemplo, dulcificar con piropos los

principio del reino de lo natural.

defectos de las damas: “Que ésta es más negra que la

Estas aventuras y mutaciones acontecidas en el

pez de Illiria? Llamémosla morenita. Si es bizca, juremos

Olimpo fueron recopiladas y puestas en cuidadosos

que se parece a Venus, que de vez en cuando extraviaba

hexámetros por Publio Ovidio Nasón, exquisito poeta

su mirada”. Mientras a las mujeres las invita a seguir sus

que vivió en los años de apogeo de la Roma de Augusto

enseñanzas con argumentos como éstos: “Ven, joven-

y murió, exiliado, en los primeros años del imperio de

cita; ven a mi escuela y te enseñaré el arte de ciertos

Tiberio. Las célebres Metamorfosis de Ovidio dieron

disimulos. Fíjate, y aun cuando te vigilen más ojos que

motivo, largamente, a poetas y pintores para elaborar

los de Argos, te reirás de todos”. Así, pues, el tratado de

obras maestras entre las cuales se cuenta uno de los

Ovidio, más que un arte de amar al estilo del Kama Sutra,

mayores poemas de la lengua española: La Fábula de

es un arte del afeite y la seducción.

Polifemo y Galatea, escrita por Góngora a comienzos del

Las prácticas sexuales –desenfrenadas o disimu-

siglo xvii. Seis años después de redactar las Metamor-

ladas– así como las obras artísticas y las consideraciones morales o filosóficas a propósito de las relaciones amorosas continuaron sin interrupción: como suele decirse, en la literatura –y acaso también en la vida– hay sólo dos temas o dos heridas predominantes: el amor y la muerte. Durante toda la latinidad vemos estas expresiones en las que la entrega a las celebraciones orgiásticas reúne la pasión del encuentro sexual en una progresión que va del regodeo en el placer venéreo hasta el extremo del sacrificio (“El hombre siempre mata lo que ama” dirá admirablemente Oscar Wilde muchos siglos después). Cuando estas exaltaciones paganas penetren en el cristianismo y ahí se mezclen con las tradiciones celtas aportadas por los “bárbaros” que destruyeron el imperio romano, tendremos los

escalofriantes aquelarres en donde se mezclarán tanto figuras demoníacas como magos negros que harán

R a ú l

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de la noche su habitáculo. Desde luego, frente a este

erotismo macabro existen aquellas otras fiestas de la libido alegre que reúne el vino con el sexo, existen los amores tabernarios, las licenciosas expansiones de clérigos vagantes de la baja latinidad cuyas expresiones literarias han sido tan acertadamente recogidas por Carl Orff en su célebre Carmina burana. En esta alegría de la sexualidad liberada no podríamos, desde luego, olvidar las entusiastas celebraciones de la primavera en las que junto con el retorno de las flores retorna el entusiasmo por los encuentros amorosos: “Ya, florecen los almendros, ya / mala seré de guardar. //Ya florecen los almendros / y los amores con ellos”. Las fiestas mayas, herederas del culto a Adonis, reúnen en una sola algarabía el renacimiento de la tierra y el renacimiento

de la energía sexual.

donar silenciosamente una reunión, son los signos con

Erotismo y mundo moderno:

los que se elabora un lenguaje que sólo conocen los

entre variación y permanencia

amantes. Las reglas de cortesía exigen que la relación amorosa, en todas sus etapas, sea estética y noble,

Lo que ahora distinguimos como erotismo pero que

sincera y delicada. El varón, trasladando al terreno

hasta hace poco se concebía como una variante

del amor las leyes del feudalismo, debe comportarse

del amor tiene a su vez varias maneras de manifes-

como vasallo de su Señora. Se trata, hay que decirlo, de

tarse. Hay, como vimos, un erotismo de la violencia

un siglo en el que las mujeres ocupan el centro de la vida

destructiva, un erotismo del sacrificio, un erotismo del

social,11 imponen normas de conducta y se constituyen

entusiasmo floral, un erotismo de la exhibición genital,

como verdaderas educadoras de la sentimentalidad

un erotismo del ocultamiento, un erotismo del llamado,

de los hombres. Por su parte, Denis de Rougemont

de la espera y la nostalgia. Hacia el siglo xii, la cultura

en su libro El amor y Occidente12 insiste en que la idea

occidental neolatina produjo, al mismo tiempo que una

del amor que prevaleció por lo menos hasta el siglo

verdadera escuela de poesía amorosa, una escuela

xx, nacido en este siglo, tiene como modelo ese popu-

del amor a la que dieron forma los trovadores proven-

larísimo “cuento de amor y de muerte” que recorrió

zales. Esa cultura está acabadamente expuesta en un

toda la Europa medieval: Tristán e Isolda. Parecido en

libro de arte amatorio (Ars Amandi) compuesto por

sus valores al amor que exaltaron los trovadores, este

Andrea Capellanus, a finales de aquel siglo. En este

relato (al cual seguirían innumerables novelas caballe-

libro, conocido en español como Tratado del amor

rescas) aporta sin embargo un dato preciso y decisivo:

cortés, conceptualmente mucho más rico que el Arte

los amantes han bebido un filtro (en realidad un veneno,

de Amar de Ovidio, se expone una elaborada idea del

palabra que tiene su origen en venéreo) que los condena

amor, una ética y una estética, así como el código de

a amarse para siempre, esto es, que los ata a una pasión

las relaciones amorosas y las reglas que deben seguir

que resiste continuamente, y continuamente supera

los enamorados. El amor, según ello, no puede darse

su propia voluntad. Ese filtro, desde luego, es simbó-

sino fuera del matrimonio pues, libre por naturaleza,

lico de aquel momento en que un hombre y una mujer

no puede quedar atado a intereses políticos, o a arre-

descubren que, más allá de cualquier adversidad, están

glos familiares. Pero ese amor ejercido libremente

hechos el uno para el otro. El amor es entrega apasio-

tiene como precio el secreto: un cierto modo de mirar

nada y asediada por obstáculos frente a los cuales la

o inclinar la cabeza, el color del pañuelo que se deja caer como al descuido, el momento elegido para aban-

Notas para pensar el erotismo

suavidad pondrá un matiz más subjetivo en la experiencia erótica haciendo de ese modo un contrapeso al erotismo entendido como turbulencia expansiva. Es claro que a pesar de las afirmaciones de Denis de Rougemont y de varios medievalistas acerca de que, a partir del siglo xii, estas transformaciones de la relación amorosa y la literatura (más ampliamente el arte) en que ellas se expresaron, dieron como resultado una dulcificación de la pasiones, lo cierto es que estos románticos relatos de amores contrariados y persistentes no fueron suficientes –ni podían serlo– para refrenar, en otros espacios, las manifestaciones de esa turbulencia amatoria originada en la más remota antigüedad, en una antigüedad que sin duda se remonta al origen del hombre por lo que en disci-

plinas como la antropología o la sociología se habla del pasión no retrocede ni descansa. Condenados a un

Homo eroticus para mentar un rasgo constitutivo de

amor secreto, incansables en la búsqueda de una

la especie humana. Estas expresiones de la turbulencia

reunión definitiva, los amantes persisten en una lucha

amatoria, aunque pudieron tomar otros modos de expre-

que sólo cesa cuando mueren “él en brazos de ella, ella

sarse, nunca se interrumpieron y forman parte de nuestro

en brazos de él”. El amor, pues, se realiza en la tragedia.

presente histórico. Incluso han adquirido formas y

También en el siglo xii comienzan a imponerse

dimensiones en las que la pasión destructiva reúne, con

las lenguas vernáculas sobre el latín y ello da paso

el auxilio de una tecnología estrictamente satánica, el

al desarrollo de una poesía lírica cuyo eje es el amor y

cálculo y la demencia. Todos sabemos que actualmente

cuyo protagonista es la mujer, en este caso la ansiosa

el recurso a la internet ha confirmado que el erotismo es

muchacha que llama (“Malherida iba la garza / enamo-

una cosa mentale pero también ha dado la posibilidad

rada / sola va / y gritos daba”), espera (“Si la noche se

de que lo que empieza por ser virtual, de que esos impal-

hace escura / y tan corto es el camino / ¿cómo no venís,

pables escenarios de un deseo sin freno, terminen en

amigo?”), expresa su satisfacción por un amor que ha

realidades flagrantes: violencias orgiásticas, reuniones

salido a su paso (“Niña de rubios cabellos / ¿quién os

altamente sadomasoquistas, pedófilos que encuentran

trajo a aquestos yermos? // Mi ventura, el caballero / mi

la ocasión de arrancar lágrimas y sangre, hasta llegar

ventura”), llora un olvido (“Estas noches atan largas

a lo que sería el extremo de la experiencia erótica que

para mí / non solían ser así”), persiste en la espera de

prosigue el camino de la violencia sacrificial: el caniba-

un regreso (“Pobrecita / la Inesita / tiende ancho y

lismo: alguien seducido por la idea de comer el cuerpo del

duerme solita”). En íntima afinidad con los ciclos del

otro, y alguien seducido por la idea de que su cuerpo sea

año, la mujer se mantiene despierta, expectante, en las

comido por el otro. Se avanza, pues, de la seducción

largas noches invernales (“Todos duermen, corazón /

a la obsesión lúcida, de la lúcida obsesión a una rigu-

todos duermen y vos non”) o se apronta para la eclosión

rosa metodología para que el encuentro tenga lugar y

primaveral (“Yo me iba mi madre / las rosas coger / hallé

con ello la exhaustiva satisfacción de ese deseo. Ello

mis amores / dentro en el vergel”).

para no hablar del erotismo de la destrucción colec-

Estas cancioncillas darán lugar al desarrollo de

tiva, de las guerras de exterminio que, seguramente

otras que muestren las diversas formas del encuentro

más que por un cálculo político, están propiciadas por

o desencuentro, de la espera o el lamento, y su íntima

el instinto de muerte.

Las imágenes televisivas que durante meses R a ú l

D o r r a

mostraron, con maniática fruición y desde todos

los ángulos posibles, el derrumbe de las torres de

n o t a s

Manhattan, obedecían desde luego a la lógica publicitaria, a la necesidad de justificar una guerra (que, por otra parte, ya había sido planeada) pero también al hecho de que esos dos gigantescos y hasta un momento antes enhiestos monumentos viniéndose abajo frente a millones de ojos no dejaban de ser imágenes fálicas cuyo derrumbe, visto una y otra vez, producía un oscuro estremecimiento erótico. Las imágenes de esas gigantescas torres en derrumbe tuvieron tanto poder de atracción, tanto éxito, porque, en el fondo, eran imágenes profunda, oscuramente obscenas. El desarrollo tecnológico, como todos sabemos, desarrolla también, y aun potencia, las fuerzas acumuladas por el deseo de la vida y el deseo de la muerte. Se trata de una racionalidad que cabalga sobre lo irracional, de la inteligencia convertida en obsesión. Las pulsiones eróticas han encontrado, como no podía dejar ser, la manera de sacar partido, abundantemente, del desarrollo tecnológico. Así, si el erotismo reúne el amor con la muerte, es difícil decir si en el mundo que vivimos la atracción que ejerce la vida tiene la misma fuerza que la atracción

Por “naturaleza humana”, Sade entendía la naturaleza del hombre –también la de la mujer lesbianizada– y especialmente la del aristócrata. 2 Véase la entrada “Erotisme” en el t. 8 de la Encyclopaedia Universalis. 3 edhasa, Barcelona (1974) traducción de Johanna Givanel. 4 Op. cit. 16. 5 Las dos últimas citas se localizan en la p. 75 de la misma obra. 6 Ibíd. 76. 7 Ed. Ariel, Barcelona (1985) traducción de Juan García Ponce. 8 Alianza Editorial, Madrid (1985) traducción Luis Echávarri. Ver. “Zeus y Hera” y “El nacimiento de Eros” en el Tomo I. 9 Publio Ovidio Nasón, Arte de amar, Hiperión, Madrid (1999) traducción Juan Manuel Rodríguez Tobal. 10 Andrés el Capellán, Tratado del amor cortés, Porrúa, México (1992) traducción de Ricardo Arias y Arias. 1

Este verdadero reinado de la mujer no durará mucho tiempo; las grandes pestes que asolarán a Europa a lo largo del siglo xiv, cambiarán drásticamente las formas de socialidad. El Renacimiento, por su parte, contrariamente a lo que podría creerse, terminará de reinstalar la hegemonía masculina; y un poco más tarde comenzará la cacería de brujas. 12 Denis de Rougemont L’amour et l’occident, Union Générale d’Editions, Paris (1939). 13 Lo que nos queda de tales cancioncillas son las que se recogieron en los Cancioneros a partir del siglo xvi. Desde luego, lo que leemos en ellos no conserva con fidelidad el lenguaje en que circularon oralmente. 11

Raúl Dorra Programa de Semiótica y Estudios de la Significación, buap. email: rauldorra@yahoo.com.mx

ejercida por la muerte. Es del todo posible que ya no sea así.

Notas para pensar el erotismo

Ruiz I. Fotografías de toque, consideraciones sobre el erotismo y el tacto. Elementos 75 (2009) 27-33

w w w.elementos.buap.mx

Fotografías de toque , consideraciones sobre

Iván R ui z

el erotismo y el tacto * I

En términos precisos, es difícil explicar de qué manera la fotografía da forma a la experiencia erótica más allá de la captura y exposición de un cuerpo desnudo, sea éste femenino o masculino. Es un hecho que en el conjunto variado de imágenes que circula cotidianamente a través de diferentes vías de comunicación (anuncios panorámicos, revistas, exposiciones de arte, periódicos...), existe un tipo de fotografía que se ha encasillado como erótica: se trata de capturas sofisticadas de los genitales y de ciertas posturas manieristas que adopta el cuerpo desnudo en función de las indicaciones del fotógrafo. ¿Podemos definir con exactitud como fotografía erótica este tipo de imágenes que cuenta con antecedentes destacados como von Gloeden, Weston o Mapplethorpe? Yo lo pongo en duda por una razón demasiado elemental: el erotismo es una experiencia interior del hombre, un trabajo de contemplación y de reflexión sobre la sexualidad que, si bien deja su impronta en la fotografía como un producto de la creación artística, está concentrado más bien en el proceso de elaboración fotográfico. * Las fotografías que aparecen aquí, de la autoría de Ángela Arziniaga y Everardo Rivera, fueron concebidas en el proceso de elaboración de este mismo artículo. Se trata, por lo tanto, de una colaboración intelectual sobre un tema que ellos, como fotógrafos, experimentan cotidianamente en su oficio: la relación del erotismo con el tacto. Por mi parte, he tratado de poner en palabras algo de esa experiencia que, con generosidad, me han compartido a través de su amor por la fotografía.

Elementos 75, 2009, pp. 27- 3 3

Antes que cualquier otro sujeto, es el fotógrafo

de frialdad, tal y como ocurre con un cuerpo que no

el que vive en carne propia el erotismo; pero esta

está acostumbrado a recibir una caricia. Una foto-

afirmación no debe entenderse como una generali-

grafía de este tipo sería una imagen inmaculada, sin

zación que comprende a todo sujeto que ejerce a la

registro táctil, sin mancha humana y por eso mismo

fotografía como una práctica profesional o incluso

sería una fotografía un tanto deshumanizada o arti-

amateur. El fotógrafo en quien estamos pensando

ficial, quizá refinada para la visión pero en definitiva

es, de entrada, alguien que está en contacto manual

carente de una carga corporal subjetiva. En cambio,

con la fotografía en los términos que exige la deno-

una fotografía que es tocada y acariciada sutil-

minada fotografía análoga, basada en procesos

mente por la mano del fotógrafo en el revelado y en

físicos y químicos para la captura y el revelado de

otras fases del proceso, se carga de algo parecido

imágenes. Por lo tanto alguien que, además de estar

a un toque de vida. Pero este toque no es aquel que

habituado a tocar y a manipular cámaras que poco

forma parte del contacto habitual que la fotografía,

a poco se han ido transformando en “cámaras de

como la pintura, la escultura y el grabado, exige a la

colección” (por ejemplo, la Holga o la Lomo lc-a),

mano del artista en su proceso de elaboración arte-

vive y padece a la fotografía a través de una cualidad

sanal; este toque es una prueba de amor que la mano

fundamentalmente erótica: la excitación sensorial

del fotógrafo impone a la fotografía y que puede, o

que producen los materiales de trabajo bajo deter-

no, llegar a cumplirse. No es una acción fetichista

minadas condiciones físicas en las que se realiza

ya que hay una solicitud de respuesta en tanto se

la fotografía. Pensemos, por ejemplo, en el trabajo

piensa a la fotografía como un destinatario amoroso

en el cuarto oscuro y en la primera condicionante

con vida. El toque, el contacto de los dedos sobre

sensorial que éste impone: el pasaje a un determi-

la fotografía, espera una respuesta de esa imagen

nado grado de oscuridad y la reacción inmediata

aún en formación que ha sido excitada, a manera de

de desconcierto de un cuerpo que debe buscar un

roce o de caricia, por el tacto corporal ya que, como

punto de equilibrio distinto al que le proporciona la

propone Barthes, “todo contacto, para el enamo-

vista; sentido que, comúnmente, se piensa como

rado, plantea la cuestión de la respuesta: se pide a la

exclusivo del oficio fotográfico. El punto de equi-

piel que responda.”1

librio que aparece de inmediato es el sentido del

La solicitud del toque de vida en el arte se la

tacto y su aparición corresponde a un desafío entre

debemos a un escultor de la mitología griega llamado

erótico y amoroso que se resuelve, en principio,

Pigmalión, quien cansado de los vicios de las mujeres

con las manos: después del revelado, el lavado de

de la isla de Chipre, esculpió una estatua de marfil

un negativo constituye una acción erógena pues si

tan perfecta que incluso −según narra Ovidio− se

bien el propósito es objetivo en términos del proceso

podía pensar que vivía y que podía moverse. Pero

(eliminar los residuos o impurezas que deja el líquido

este efecto de vida no le bastó a Pigmalión, pues en la

revelador), el acto mismo del lavado debe ser tan

festividad de Venus, el día más celebrado en Chipre, el

cuidadoso como el que exige una caricia sobre la piel

escultor hizo una solicitud específica a la diosa. Cito

y es precisamente esta caricia la que desencadena

en extenso el relato de Ovidio:

una excitación corporal en el fotógrafo que pone en riesgo el estado final de la fotografía. Si las manos se

Si podéis, dioses, darlo todo, deseo que sea mi

dejan llevar por ese impulso pueden dañarla, herir la

esposa..., y sin atreverse a decir: “la doncella de

superficie que está fijando la imagen, pero también,

marfil”, dijo: “igual que la de marfil”. La dorada

si no aprenden a tocarla, a manipularla, a transmi-

Venus, que asistía en persona a sus propias fiestas,

tirle cierta calidez corporal, es probable que en la

entendió qué pretendían aquellos ruegos y, como

fotografía se encarne un gesto de endurecimiento,

augurio de deidad amiga, se encendió la llama tres

veces y elevó su punta por el aire. Cuando regresó, I v á n

R u i z

Pigmalión fue a buscar la estatua de su amada y,

reclinándose sobre el lecho, la besó: le pareció que

transformado en un delirio del tacto y fundamental-

estaba templada; acercó de nuevo sus labios, palpó

mente de un tacto amoroso vinculado con la vista,

también su pecho con las manos: el marfil palpado se

también puede producir un padecimiento afectivo y

ablandó, sin rigidez quedó bajo los dedos, cedió ante

corporal. Dos textos literarios, una novela y un ensayo

ellos, como la cera del Himeto se reblandece al sol

sobre fotografía, son contundentes al respecto.

[...] Mientras se queda estupefacto, medio se alegra y

En La obra maestra desconocida (1831), novela

teme engañarse, de nuevo enamorado vuelve a tocar

corta de Balzac, se narra la obsesión de dos pintores

con la mano su deseo; era un cuerpo: laten las venas

que quieren alcanzar el secreto último de la pintura

palpadas por el pulgar.

para fines distintos. El primero, un joven aprendiz

llamado Poussin, con el propósito de llegar a la fama; El efecto de vida que ya producía la estatua debido

el segundo, un experimentado Frenhofer, para dar el

a sus cualidades tridimensionales se hace mucho

toque final a una tela que ha ocupado toda su atención

más efectivo, por lo menos para Pigmalión, a través de

desde diez años atrás. Esta pintura, para Frenhofer, no

la triple llama de la deidad. El calor del fuego ablanda la

es siquiera definida como una tela: “¡es una mujer!”,

rigidez del marfil a tal punto que éste adquiere propie-

pero además –aclara– “esta mujer no es una cria-

dades de la piel humana: hay venas dentro de esa piel

tura, es una creación” que cuenta ya con un nombre:

que el escultor alcanza a ver pero fundamentalmente

Catherine.3 Pero el toque final, ese toque que dará vida

a tocar con sus manos como una corroboración de la

a la pintura y que hará de ésta una especie de amante,

condición humana del cuerpo, pero además, de un

no se produce finalmente debido a una crisis del tacto

cuerpo del que está enamorado.

que se agudiza frente a la falta de reconocimiento óptico

La solicitud de Pigmalión fue, en definitiva, un

por parte de sus colegas pintores. Cuando Frenhofer,

toque de vida hacia la escultura que culminó de manera

después de una especie de intercambio simbólico con

satisfactoria, debido a que la narración concluye con

Poussin, accede a mostrar por primera vez a su Cathe-

el episodio de la boda entre el escultor y su estatua

rine ante éste y otro pintor más llamado Porbus, se

viviente y la noticia del nacimiento de un primogénito llamado Pafos. Sin embargo, este toque de vida,

Fotografías de toque, consideraciones...

produce una escena particular. Frente a la tela, estos

novela, que esta muerte haya sido provocada por sus

últimos no reconocen el cuerpo pintado de alguna

propias manos, es decir, que se haya suicidado.

mujer que pudiera ser una Catherine; lo que Poussin alcanza a ver es lo siguiente: “colores confusamente

mezclados dentro de una multitud de líneas extrañas que forman un muro de pintura”. Porbus, por su parte,

Un texto más, ahora un ensayo sobre fotografía,

corrige a su colega y le aclara que lo que hay ahí sólo es

plantea la posibilidad de pensar a este toque de vida

un pie; pero esto, en definitiva, no es ni lo que ve Fren-

desde una posición distinta a la del creador y su obra,

hofer ni lo que con paciencia espera terminar a través

pero enfatizando, por igual, el padecimiento afec-

del toque final. Desesperado por la falta de sensibilidad

tivo y corporal en esta suerte de delirio táctil, sólo

óptica en estos pintores, Frenhofer les grita: “¡Por la

que bajo una perspectiva particular. En La cámara

sangre, por el cuerpo, por la cabeza de Cristo, no sois

lúcida (1980), Barthes describió con exactitud un

más que unos envidiosos que queréis hacerme creer

elemento de unión entre el observador y la fotografía;

que la he echado a perder para robármela! ¡Yo la veo!

un elemento que los atraviesa y hasta cierto punto

–chilló–, ¡es maravillosamente bella!”. La crisis óptica

los amarra, pero que no sale del observador sino de

conduce a Frenhofer a un acto radical en donde se

la fotografía misma: “Esta vez no soy yo quien va

acentúa el delirio del tacto: esas manos que con tanta

a buscarlo, es él quien sale de la escena como una

paciencia pintaron, rozaron y acariciaron a su Cathe-

flecha y viene a punzarme.”5 Esto no es, en definitiva,

rine, y que en algún momento esperaban darle el toque

el mismo toque de vida que buscan Pigmalión y Fren-

final, son las mismas con las que prende fuego a todas

hofer, pero conserva las cualidades esenciales de un

sus pinturas incluida, por supuesto, su obra maestra,

toque corporal. El toque del que habla Barthes y que

su Catherine. Después de quemar sus telas, el mismo

él mismo nombra con el término en latín punctum, es

Frenhofer muere, y aunque el narrador no lo aclara,

un toque erótico que sale de la fotografía como una

queda sugerido, por el sentido del párrafo final de la

flecha pero que no produce una acción tan radical

como en el caso de Frenhofer (es decir, no conduce I v á n

R u i z

a un delirio del tacto), pues incluso cuando punza y

pincha el cuerpo del observador no lo hace como una

“práctica corporal de goce” condicionada, como toda

acción radical de violencia. Si hay una violencia en

escritura, a un trabajo de la mano. Pero este erotismo

este toque ésta se asemeja más bien a la que padece

sólo es posible si la escritura de luz es autorreflexiva

un San Sebastián que agoniza lenta y casi placente-

y se observa a sí misma en el momento de recibir esa

ramente atravesado por la flechas, según podemos

descarga erógena producida por el contacto con los

interpretar a través de los gestos de dolor ambiguo en

materiales o los instrumentos fotográficos. Las afir-

pinturas como las del Greco o Guido Reni.

maciones de Barthes sobre su propio ejercicio como

Desde mi perspectiva, es en Barthes en quien

escritor son cercanas a las que podría enunciar un fotó-

podemos apoyarnos para pensar en el toque foto-

grafo que toca, manipula, acaricia, desplaza la cámara

gráfico no sólo como un toque de vida del fotógrafo a

a través de su cuerpo y además piensa y ejerce a la foto-

su obra, sino además, como un toque erótico que se

grafía como una práctica erótica:

concentra en la experiencia táctil de las manos del fotógrafo al momento de hacer la fotografía. En sus

[...] mientras reflexiono en lo que he de escribir siento

manos está, digámoslo así, la posibilidad de resolver

cómo mi mano actúa, gira, liga, se zambulle, se levanta

el desafío sensorial con carga erótica que impone la

y, muchas veces, por el juego de las correcciones,

fotografía, pues si bien a la vista corresponde el entre-

tacha o hace estallar la línea, y ensancha el espacio

namiento constante del ojo como elemento rector de la

hasta el margen, construyendo así, a partir de trazos

agudeza visual que define una consolidación del oficio

menudos y aparentemente funcionales (las letras), un

(la expresión “ojo de fotógrafo” es contundente), para

espacio que es sencillamente el del arte: soy artista, no

el tacto se reserva el aprendizaje y el control de los

porque figuro un objeto, sino, más fundamentalmente,

impulsos corporales que, en puntos específicos del

porque, en la escritura, mi cuerpo goza al trazar, al

proceso fotográfico, están asociados a un erotismo

hendir rítmicamente una superficie virgen (siendo lo

del tacto. Este erotismo es el encargado de relacionar

virgen lo infinitamente posible).7

a la fotografía con la escritura de una manera contundente, pues quien sabe escribir con luz –recordando la

III

etimología del vocablo “fotografía”– ha aprendido por 6

lo menos tres lecciones: la primera, dejar que el cuerpo

Acabo de afirmar que el erotismo del tacto, en foto-

en su totalidad reaccione ante los estímulos sensibles

grafía, sólo alcanza a tomar forma a través de la mano

de luz y oscuridad; la segunda, ajustar esos estímulos a

del fotógrafo; una mano que toca pero que también es

través del sentido de la vista y del tacto; la tercera, funda-

tocada y excitada sensorialmente por una descarga

mental, comprender que su escritura de luz guarda

cuyo centro se localiza en la fotografía misma; enten-

relación con el encanto erótico, tal y como Barthes lo

diendo a ésta no sólo como la imagen impresa sobre

señaló con respecto a la escritura gráfica.

papel, también como el proceso técnico que involucra

A manera de recapitulación, estas observaciones

materiales y herramientas dentro de las cuales destaca

me han hecho pensar que hay otra fuente de erotismo

la cámara fotográfica. Si esto es así, podemos pensar

en la fotografía que no proviene necesaria ni exclusiva-

que este toque erótico comprende dos momentos

mente de la captura del cuerpo desnudo. Esta fuente

distintos de la creación fotográfica que plantean una

está relacionada fundamentalmente con el tacto,

correspondencia con la creación escrita. Por una parte,

incluso antes que con la vista, pues entre el cuerpo del

la extraña relación que surge entre la mano, el cuerpo

fotógrafo y la cámara, entre el revelado y el secado, en

y la cámara como un instrumento indispensable de la

la intervención y en el montaje, la fotografía produce

fotografía y, por otro, la necesidad de aprehender, tocar

toda una configuración táctil que hace posible concebir

y retocar aquello que por naturaleza es evanescente –la

al trabajo fotográfico como una actividad artística que

luz– y que escapa de las manos.

requiere el aprendizaje de un oficio que exalta el trabajo del ojo y, además, como una práctica erótica, una

Fotografías de toque, consideraciones...

La cámara fotográfica es definida, con frecuencia,

ello, lograr un buen encuadre es tan difícil como poder

como una prolongación del cuerpo humano.8 Considero

redactar una frase con coherencia o dar por concluida

que la definición es acertada, pero que requiere algunas

una pincelada para pasar a otra, pues siempre hay algo

precisiones. La cámara, como la pluma del escritor o el

que pone en desequilibrio, que viene del propio cuerpo

pincel del pintor, es un elemento inicialmente ajeno al

y que afecta de una u otra manera a esa prolongación

cuerpo, y si bien la manufactura tecnológica le propor-

corporal que es la cámara.

ciona una determinada forma manual, no por ello deja

Pero lo más singular con respecto a esta relación

de ser extraña la idea de que la cámara se incorpora

entre mano, cuerpo y cámara es lo siguiente. El fotó-

como una extremidad del cuerpo humano, específica-

grafo que ya ha acogido a la cámara –que la toca, la

mente, de la mano. La idea, en sí misma, es antinatural y

acaricia, la incorpora y la utiliza como medio de produc-

hasta cierto punto angustiante desde un punto de vista

ción– es alguien que ha pensando a la fotografía como

corporal, pues se trataría de una prótesis mecánica que

el cuerpo de un amante al que hay que explorar para

se implanta como un garfio en la mano del fotógrafo.

comprender el deseo de uno mismo. Esto proviene, por

No obstante, el sentido de la incorporación es especí-

supuesto, de Barthes:

fico: al considerar a la cámara como una prolongación del cuerpo se supone que esta máquina adquiere cuali-

A veces una idea se apodera de mí: me pongo a

dades, más que humanas, propiamente corporales. La

escrutar largamente el cuerpo amado [...] Escrutar

cámara no piensa (es decir, no es un ente racional) pero

quiere decir explorar: exploro el cuerpo del otro como

sí responde a un impulso que proviene del cuerpo y que

si quisiera ver lo que tiene dentro, como si la causa

se transmite a ese gesto, casi escenográfico, del movi-

mecánica de mi deseo estuviera en el cuerpo adverso

miento del brazo y de la mano cuando el fotógrafo se da

[...] Esta operación se realiza de una manera fría y

a la tarea de fotografiar. Una sola toma exige un despla-

asombrada; estoy calmo, atento, como si me encon-

zamiento corporal incesante, un ir y venir, un ver y volver

trara ante un insecto extraño del que bruscamente ya

a ver, un control visual en función de la luz pero espe-

no tengo miedo.9

cialmente un acomodo de la cámara en la mano. Por

Una vez incorporada, una vez arraigada en el I v á n

R u i z

cuerpo del fotógrafo, la cámara ya no produce temor

por su fragilidad mecánica o por la torpeza de las

la cámara y a los materiales de trabajo constituyen el

manos que la cogen; sin embargo, lo que continúa

umbral de reflexión de un deseo táctil que finalmente

manifestándose es un sentimiento de asombro y de

se ilumina por el sentido de la vista a través del órgano

excitación frente a ese aparato encarnado en la mano

más inmediato: el ojo. Para un fotógrafo, poder tocar

del fotógrafo: hay algo ajeno al cuerpo en esa cámara

con los ojos vendría a ser la culminación de una expe-

(su condición de aparato mecánico), pero también

riencia erótica que va más allá del acto de fotografiar

algo que se ha transformado en familiar debido al acto

o de disparar el flash. El desafío de tocar con los ojos

mismo de encarnación. De ser un “insecto extraño”, la

para un fotógrafo es semejante al que se enfrenta un

cámara se transforma paulatinamente en una especie

escritor al momento de escribir y de querer “tocar”

de insecto familiar a la propia corporalidad del fotó-

el lenguaje a través de las palabras: en este desafío

grafo. Sólo cuando éste deja de tener miedo a su

que plantea la evanescencia del lenguaje, tanto la

mano–cámara y da lugar a una exploración amorosa

escritura gráfica como la escritura de luz condensan

en el sentido que Barthes describe, comienza el escru-

una fuerte carga erótica y amorosa, ya que el intento

tinio del deseo erótico en un fotógrafo. Llegado a este

de fijar lo inaprehensible corresponde de una u otra

punto, ya no basta con tocar y acariciar con la mano a

manera a la experiencia fugaz de aprehender el

la fotografía en sus diferentes procesos de composi-

cuerpo de un amante.

ción; no se espera ya el toque de vida que demandaron Pigmalión y Frenhofer a la obra de arte. Se trata, ahora,

N o t a s

de ir más allá de ese impulso erógeno que produce el contacto con la fotografía con el propósito de llegar al límite del deseo táctil. Límite que está marcado por una necesidad de explicar y de comprender cómo la escritura de luz está vinculada con el encanto erótico. IV

Este límite marcaría entonces un segundo momento

Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso..., 74. Ovidio. “Pigmalión”, Metamorfosis..., 311-312. 3 Honoré de Balzac, La obra maestra desconocida..., 193. 4 Ibíd. 201. 5 Roland Barthes, La cámara lúcida..., 64. 6 Del griego photo “luz” + -graphie “escritura”, “representación”. 7 Roland Barthes. “Escribir”, en Variaciones sobre la escritura..., 157. 8 Laura González Flores, Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes?.., 112. 9 Roland Barthes, Fragmentos de un discurso amoroso..., 80. 1 2

de la creación fotográfica, el cual corresponde, no ya a la experiencia empírica y erógena con los instru-

Bi b li o g r a f í a

mentos de trabajo que acabamos de describir, sino a la reflexión sobre cómo esta elocuencia táctil en la fotografía produce un goce corporal de tipo erótico. Para sostener esto, es necesario enfatizar una de las paradojas a las que se enfrenta el fotógrafo: la exigencia de tocar y de fijar sobre una superficie algo naturalmente inaprehensible como lo es la luz. ¿Qué habrá más difícil para un fotógrafo que entender que trabaja con una energía la cual escapa de sus manos y, a su vez, ilumina su visión? Cuando un fotógrafo se plantea esta pregunta está cuestionando no sólo la habilidad manual que exige la mano–cámara en su cuerpo –y que hasta cierto punto se perfecciona gradualmente con el aprendizaje del oficio–, sino además su capacidad de

H. de Balzac. La obra maestra desconocida (1831), traducción de Manuel Arranz, en La pintura encarnada, de Georges Didi-Huberman, Valencia, Universidad Politécnica de Valencia (Pre-Textos), 2007. R. Barthes. Fragmentos de un discurso amoroso, traducción de Eduardo Molina, México, Siglo xxi,1982 (1977). R. Barthes. La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía, traducción de Joaquim Sala-Sanahuja, Barcelona, Paidós, 1989 (1980). R. Barthes. Variaciones sobre la escritura, traducción de Enrique Folch González, Barcelona, Paidós, 2002 (1995). L. González Flores. Fotografía y pintura: ¿dos medios diferentes?, Barcelona, Gustavo Gili, 2005. Ovidio. Metamorfosis, traducción de Antonio Ramírez de Verger y Fernando Navarro, Madrid, Alianza-Clásicos de Grecia y Roma, 1995. Iván Ruiz Programa de Semiótica y Estudios de la Significación, buap. email: soldadero@gmail.com

reflexión sobre aquello que excita o inquieta a la mano: tocar lo intocable. La habilidad manual, el manoseo a

Fotografías de toque, consideraciones...

Lerga F. La metamorfosis del erotismo. Elementos 75 (2009) 35-41

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Facundo L er ga

del erotismo

La metamorfosis

Entonces nos iremos. Mientras...

En su libro Las metamorfosis, Ovidio recuerda el mito de Pigma-

cuelga tu guadaña con mi cachava en el perchero

lión. La anécdota es muy conocida y breve. Pigmalión es un

del pasillo y siéntate... ¡Siéntate y espera!

artista que un día labra, desde el marfil, una bella mujer. El artífice

León Felipe

queda enamorado de su creación; en ella ve reunidas a todas las mujeres en una. Su pasión crece frente a la obra, la contempla con desbordada efusión. Desea que el soplo de la vida avive la piedra inerte y pueda ser amada. Afrodita concede al pedido de Pigmalión y la mujer de piedra se vuelve real. Pigmalión y su criatura se casan. La leyenda puede ayudarnos a explicar cuál es la relación del erotismo con el hecho artístico y cómo funciona en él. Nos resulta innegable que la vida misma puede ser explicada desde el propio arte, desde sus insinuaciones y silencios, pues tenemos la creencia y aun la fe, de que el arte ha sido puesto entre los hombres para hablarnos de los misterios de la vida, más allá de las antojadizas situaciones de época y esos contextos regionales de la historia. Pero antes de sumergirnos en cualquier análisis de este mito, será preciso que aclaremos algunas nociones que puedan servir como timón de nuestro pensamiento. Reflexionaremos el erotismo en tres niveles: su definición, su relación con el cuerpo y su moral. Elementos 75, 2009, pp. 35 - 41

George Bataille nos da una primera pauta de lo que puede ser el erotismo. En su trabajo Las lágrimas de Eros propone una interesante hipótesis a partir de la observación de las primeras expresiones rupestres dejadas por los hombres en profundas cavernas. Dice que la motivación de estas obras de arte radica en el primer descubrimiento de sus autores: la muerte, en la conciencia de que ellos morirían. Esta revelación pone la distancia definitiva entre el hombre y la animalidad, pues la angustia por la muerte suscita el erotismo. Esto quiere decir que la certeza del fin de la vida va a engendrar el deseo de conservarla y, todo aquello que evoque este deseo y al mismo tiempo aniquile la muerte, va a ser vivido como una experiencia sexual. De esta sensación nace el arte; surge una respuesta a esta pulsión, como camino a un objeto deseable que se escapa. Por ejemplo, la pintura en particular que describe Bataille representa una escena de cacería; hay ciertos matices que llaman la atención del pensador: en primer

orden la bestia herida por la lanza aparece agonizante, disfrutando el último aliento de vida, en un estado casi

forma corporal), el goce que se siente de manera plena

orgiástico; por otro lado, la figura del cazador es cauti-

en el cuerpo. Lo erótico tiene que ver con lo somá-

vante, es un hombre con cabeza de pájaro, con el falo

tico; en él halla su residencia y su fin. No puede haber

erecto, gozando el momento. Podrá pensarse que estas

erotismo sin experiencia física porque lo erótico busca

imágenes pueden funcionar en realidad como metá-

provocar un efecto especial de deleite. Es por ello que

foras de la muerte próxima, de la muerte que se avecina

diremos que lo erótico se involucra con el mundo de la

sobre el animal vencido, sin embargo el camino que

sexualidad.

traza la imagen es contrario a la muerte, pues intenta la

Pero, en nuestra vida cotidiana, somos rozados por

suspensión del instante, la postergación del momento

muchas afecciones de la exterioridad y muchas de ellas

claudicante, el deseo de llegar al borde pero sin caer en

dan placer. Comer o dormir pueden ser actividades

el abismo. Por ello dice Bataille que el erotismo es una

muy gratificantes y placenteras, pero no son necesa-

pulsión inversa a la muerte, no busca el término sino

riamente actos del erotismo; además no todo contacto

la pausa, no busca el sexo como una acción evacua-

sexual se convierte en una experiencia erótica.

toria que tiene que satisfacerse, sino una acción que

Entonces ¿qué determina la presencia o ausencia de lo

debe aplazarse y mantenerse. En otras palabras,

erótico? ¿Cómo se manifiesta y qué relación establece

diremos que el término del acto sexual es represen-

con el placer y el deseo?

tado como la muerte y lo que difiere o alimenta el acto

Primero debemos entender que en nuestro mundo

es lo erótico. Por ello Bataille dice:“la actividad sexual

hay dos tipos de actos: los eróticos y los privados de

de los hombres no es necesariamente erótica. Sólo lo

erotismo, más allá de que estos últimos brinden o no

es cuando no es rudimentaria, cuando no es simple-

placer. Las acciones eróticas están cargadas de sexua-

mente animal.”

lidad, es decir, de deseo y de placer; las no eróticas, si

Si el principio del erotismo es la angustia, su fin es

bien pueden transmitir estas dos pasiones, no están

el placer físico (también el placer espiritual se vive de

dominadas por el componente sexual. La diferencia

fundante se da en el hecho de que las actividades Facundo Lerga

eróticas hacen un uso particular del deseo y del placer,

una utilización substancial que los ennoblece y los

diano, sobre el tiempo del trabajo común. Denuncian la

pone como fin en sí mismos; el placer y el deseo se

continuidad aceptada, el orden dado de las cosas, los

recargan de sexualidad. En cambio, en las acciones no

establecimientos que se pretenden inamovibles. A la

eróticas, la ausencia de sexualidad se refiere al some-

vez, las acciones del erotismo se construyen como una

timiento del placer y el deseo a otras funciones que no

puerta de salida, como paso a la discontinuidad de la

las hace primordiales. Es decir, en el erotismo, el placer

vida a partir de este juego de acariciar a la muerte, de

y el deseo buscan sostenerse a través del tiempo, se

este periplo que va y viene entre el ser y la nada. Estas

alimentan mutuamente para no desaparecer, pues la

acciones nos elevan por sobre los límites de nosotros

desaparición, de acuerdo a la percepción que hiciera

mismos, nos desfiguran, rasgan nuestra individualidad

Bataille, es representación de muerte; ambos no

esclavizada y nos unen con los otros y con lo Otro.

se aniquilan, sino que colaboran mutuamente para

Ahora pensemos específicamente cómo funcionan

mantener la sensualidad, pues un erotismo que deja

el deseo y el placer en un acto erótico como el hecho

de provocar deseo y placer no es erotismo. Entonces la

literario. Frente a la obra de arte se produce en el

sexualidad debe ser entendida como un proceso plena-

hombre una interiorización del deseo. El deseo es la

mente humano que no agota el deseo ni el placer: es lo

presencia de algo buscado, algo faltante, algo que

que les da fuerza y también lo que de ellos resulta. Por el

debe estar en nosotros. El objeto de la obra literaria

contrario, en las prácticas no eróticas hay una función

es huidizo, no se deja asir, subsiste al tiempo y a los

que comienza y termina, que no busca sobreponerse

hombres; ello da la garantía de que siempre habrá algo

a la temporalidad sino cumplirse; el deseo y el placer

que perseguir. El significado profundo y final es lo que

duran y se acaban de acuerdo a los avatares superiores

sitia nuestro deseo, es su objeto. Es una sombra que,

de una misión no sexual. Los actos cotidianos que

según se nos ha dicho, persiste en todo evento artís-

han cumplido su círculo de vida y olvidamos son los

tico. Si bien podemos decir que nos hemos acercado

mejores ejemplos de los procesos no eróticos.

a ese espectro, que el significado de tal cuento, del tal

Los actos del erotismo llevan un componente reve-

poema es éste o aquél, nunca será el significado último

lador sobre nuestra vida. Por contraste, se vuelven

sino apenas un sortilegio para seguir inquiriendo en

sobre la lógica iterativa y vacía de los actos de lo coti-

las formas artísticas. El deseo de que se mantenga el deseo es el fundamento del arte. El placer, como se dijo, no se extingue. Proviene del deseo, pues éste lo inaugura. Hay satisfacción en él. El espíritu se deleita. El imperativo erótico es mantener el deseo para que subsista el placer, pues vencido el deseo, el placer se desvanece. Pero también el placer aviva las llamas del deseo, por ejemplo, una novela que extasía hará de su lector un prisionero del ardor de la lectura; sin embargo, una vez agotada la obra, el placer y el deseo no se agotan, sobreviven. Si pensamos, entonces, en la relación deseo–placer diremos que es simbiótica. Dijimos que el erotismo tiene su fin en lo corporal, que todo hecho erótico se instala en el cuerpo. Más precisamente, en todo proceso erótico está la intención de instalar el placer a través del deseo. Pero esta pasión de ninguna manera, en el erotismo, se da de

La metamorfosis del erotismo

forma fugaz y breve, sino que pretende ser duradera,

tica. Pues, como toda acción, del erotismo recrea un

sostenida y única. Esa es la diferencia fundamental

momento de intimidad propia, irreductible, en la que

entre otras afecciones placenteras que puede expe-

cada uno se entrega al rito de la fragilidad y vulnera-

rimentar nuestro cuerpo, y las propiamente eróticas.

bilidad de sí mismo en una ceremonia que funda el

“Enamoramientos”, “cosquilleos”, “goces”, “deslumbra-

encuentro con el otro. Hay que cederse a una desnudez

mientos”, “sacudimientos”, “temblores”, “orgasmos”,

de espíritu sobre la base de una comunión liberadora

“perturbación”, pueden servirnos como expresiones de la

pero no excesiva. Esto último tiene que ver con otro

presencia del placer.

matiz destacable del erotismo.

Sabemos que nuestro cuerpo es finito, que está

Elena Bossi en su artículo “El erotismo en el arte”

condenado a la desaparición. El placer del erotismo

agrega un elemento primordial en la construcción

viene a enmendar esta amenaza. Infringe el fatal

del deseo y el placer. Ella nos habla de una moral en el

designio a través del establecimiento de una emoción

erotismo. No basta que el objeto pueda ser susceptible

infinita, una emoción inolvidable que no rompe las

de efecto erótico y nos arrastre al placer, sino también

barreras de la muerte, sino que camina sobre sus

se precisa un dominio razonado de ese placer. Ella dice:

lindes. Esto está quizás más claro en las obras de arte: si algún poema logra instalar en nosotros el deseo

Contrariamente a lo que suele pensarse, el erotismo

erótico, jamás lo olvidaremos, volveremos a él cada

surge de la inteligencia, la voluntad, lo que ejerce

vez que un sentimiento particular nos asalte y desper-

un control de la mente sobre el cuerpo, y no al revés.

tará aquella presencia de placer. Esto tiene que ver

Mario, el maestro de Emmanuel, que desarrolla toda

con el hecho de que el erotismo quiere dejar huellas

su teoría acerca del erotismo en el capítulo “La ley”, no

en nuestros cuerpos y nuestras sensaciones, porque

desmiente esta afirmación. Cuando Emmanuel define

frente al erotismo no se puede ser indiferente: lo es en

el erotismo como un culto del placer de los sentidos

tanto lo es sentido.

liberados de la moral, Mario expresa su contrariedad:

La obra de arte y el sujeto de deseo tienden a propi-

–No es un culto, sino una victoria de la razón sobre

ciar un rito, un gesto de unión. Uno debe ser a través

el mito. No es un movimiento de los sentidos, sino

del hecho de arte, es decir, ser por y para la obra artís-

un ejercicio del espíritu. No es el exceso del placer

sino el placer del exceso. No es una licencia sino una Facundo Lerga

regla. Y es una moral.2

Pero debe entenderse a este ejercicio de dominio

esto es aquel cuento de Julio Cortázar, “Continuidad

del placer como doble: por un lado el acto erótico debe

de los parques”, donde el desvío origina la elimina-

sostener una retórica que redistribuya y soporte de

ción de los espacios entre la ficción y la realidad. El

manera discontinua el placer y por el otro lado, el sujeto

pacto erótico entre el personaje y la novela que lee se

de placer no debe dejarse arrastrar por el “exceso”

da en pocas líneas:

y apurar el término. Hay un compromiso doble, un “pacto de lectura” fundacional que debe respetarse a

Su memoria retenía sin esfuerzo los nombres y las

favor de la construcción del acto erótico. Un hombre,

imágenes de los protagonistas; la ilusión novelesca

por ejemplo, que adelanta la película o salta a la última

lo ganó casi en seguida. Gozaba del placer casi

página de una novela para ver la escena final, está fuera

perverso de irse desgajando línea a línea de lo que lo

del erotismo.

rodeaba, y sentir a la vez que su cabeza descansaba

En este sentido, podemos establecer un paralelo

cómodamente en el terciopelo de alto respaldo, que

entre esta concepción moral del erotismo y la noción de

los cigarrillos seguían al alcance de la mano, que más

seducción que nos acerca Herman Parret. El pensador

allá de los ventanales danzaba el aire del atardecer

empieza a elaborar el sentido de seducción desde

bajo los árboles.4

la etimología latina del término: seducir proviene de se–ducere que significa “llevar a un costado”, “apartar

Lentamente las sensaciones de la narración y la

a alguien del camino”, “desviar secretamente”. La

sala de lectura se van entrecruzando. Es el personaje

seducción es enigmática pues en el fondo está la

quien permite la fusión de su universo real y el nove-

idea de que esta desviación es para decir un secreto.

lado; siente placer por “irse desgajando línea a línea”,

La seducción sitúa como esencial la promesa de un

este personaje–lector se va volviendo texto a través del

secreto velado, de la promesa de decir algo prohibido.

goce. Y de esa forma, en la culminación del relato, ese

Pero hay una imposición en el seductor, un imperativo

personaje se va a convertir en víctima de la trama que

moral que lo hace callar; dice Parret:

ha ido leyendo. De la misma manera que aquel juego de muñecas

El seductor está obligado por el compromiso a guardar

rusas donde una más grande contiene a otra más

el secreto: y el deseo puesto así en escena por el

chica, el lector de este cuento, el otro el de afuera, si se

seductor es un deseo a propósito del deseo del otro.

El seductor está forzado a no dar la respuesta al enigma, sino a silenciarla y mantenerla en la retórica de la postergación. A la vez podemos entender que también el seducido es el que se deja desviar, el que se deja llevar al margen. Seductor y seducido inician un juego dialéctico donde media el deseo de ambos, la ruptura de este pacto descubre el enigma o lo banaliza. Entonces el objeto de deseo es deseable en tanto el seductor lo mantiene en las sombras y el seducido se deja desviar. Cuando decimos que una novela nos atrapa, que una pintura nos fascina o una canción nos emociona, no estamos más que exponiéndonos como cómplices de tal novela o partícipes de tal pintura o canción. En esos instantes somos absorbidos, desviados

hacia el secreto. Somos como la dama que se deja ilusionar por las palabras del Don Juan. Metáfora de

La metamorfosis del erotismo

ha propiciado el convertirse en sujeto de seducción, va

y está persuadido de que sus dedos se asientan en esos /

permitiendo que también la comodidad de su entorno

vaya entrando por la puerta de la ficcionalidad, al igual

y tiene miedo de que, oprimidos, no le venga lividez /

que el personaje. Y de esta forma este efecto de montaje

miembros por ellos tocados,

a sus miembros.5

se va volviendo cautivador y laberíntico. En resumen, si el arte es erótico, lo es en la medida

Frente a la obra, las pasiones del personaje se

en que se logra un comprometido “pacto de lectura”,

mueven, se perturban, provocan un movimiento del

entre el hecho de arte y quien desea ser sujeto de

espíritu y del cuerpo. Hay un ir y venir en esta enumera-

pasión. Uno seduce, el otro se deja “desviar”. De esta

ción de acciones realizadas por Pigmalión que delatan

forma, en este movimiento que sostiene el placer a

esta efusión de pasiones: “admira”, “apura”, “allega”,

través del deseo, la obra de arte y el sujeto deseante

“besa”, “cree“, ”sostiene”; verbos en presente que

van bordeando los abismos de la muerte y rozando los

tienden a establecer no sólo la vivacidad de los actos,

profundos sentidos de la vida. Por este movimiento

sino también la simultaneidad de éstos.

pendular entre el ser y la nada, y esta búsqueda de un

El otro Pigmalión es el final, el que no se agita. Es

placer que pretende darse como imperecedero, la

el héroe que se casa, del cual no sabemos nada más.

acción artística no es un acto deserotizado, sino único,

Es el personaje que ya no vive en el erotismo, es el que

profundo y sexual.

muere y cierra el mito.

Ahora retomemos la vieja historia que nos contara

También hay dos amadas. La primera, la de marfil,

Ovidio. En el mito hay dos Pigmaliones. El primer

es una mujer potencial, la que es en tanto puede ser.

Pigmalión es el que está bajo los influjos de la eroti-

Ella provoca el deseo y cautiva, no sólo a su creador

zación, es el sujeto que desea. Éste es el que vive

sino también a nosotros lectores; es, en todo caso,

con placer la espera del objeto deseado, la mujer real

el objeto central del mito. La otra amada es, como el

que sólo puede imaginar. Este Pigmalión es el que

último Pigmalión, la concluyente, la que ya no puede

más detalla Ovidio: el que sufre, el que espera, el de

provocar placer erótico porque ya no es potencial. Es

la mirada perdida en el deseo y en la expectación. En

el punto final.

Las metamorfosis se describe esta situación de la siguiente manera: Entre tanto, níveo, con arte felizmente milagroso, esculpió un marfil, y una forma le dio /

con la que ninguna mujer

nacer puede, y de su obra concibió él amor. De una virgen verdadera es su faz, a la que vivir creerías, y si no lo impidiera el respeto, que quería moverse:

250

el arte hasta tal punto escondido queda en el arte suyo. /

Admira y apura

en su pecho Pigmalión del simulado cuerpo unos fuegos. Muchas veces las manos a su obra allega, /

tanteando ellas si sea

cuerpo o aquello marfil, y todavía que marfil /

es no confiesa.

255

Los labios le besa, y que se le devuelve cree y le habla /

y la sostiene Facundo Lerga

Afrodita destruye al erotismo. Es una paradoja

Allí, en la materialidad se produce el desvío, la

que la diosa del amor suprima el eros. Su intromisión

insurrección contra el tiempo y el destino fatal, descu-

acaba con el Pigmalión del placer. No es raro que un

brimos que hay algo que sí puede jugar con esta

dios no entienda las pasiones de los hombres, pues

muerte que nos espera, que en estos placeres del arte

ningún dios está atado al temor por la muerte. Pero,

y en ciertas erotizaciones de la vida cotidiana subsis-

por otro lado, podría pensarse que la responsabilidad

timos y despertamos no sólo a otras verdades, sino a

de la metamorfosis (mujer erótica a mujer cotidiana)

nosotros mismos.

es por causa del propio Pigmalión. Es él quien le solicita a la diosa culminar con la expectación; el héroe del mito rompe el pacto del erotismo y su instrumento es el deus ex machina. Entonces se produce un pasaje de la obra de arte a la desaparición, de la eternidad al tiempo condenado, de la vida a la muerte. El personaje es llevado al exceso,6 a la posesión absoluta de la amada. No se da cuenta de que la amada más erótica es aquella a la que se desea, no la que se tiene. Rompe el pacto fundador del erotismo y se convierte en “dueño”, en marido. Esta última condición es la menos erotizante, pues para desear no se debe poseer, sino que lo deseado debe faltar; la falta crea expectativa. Incluso para nosotros, lectores, esta mujer real es menos cautivadora, sabemos que no la inviste aquella aura de potencialidad, de poder ser, mágicamente, aquello que nosotros deseamos. El marfil tallado hablaba más que la carne.

n o t a s Bataille, G. La felicidad, el erotismo y la literatura. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires (2004), 339. 2 Bossi, E. “El erotismo en el arte”. Tomado de http://www.archivo-semiotica. com.ar/ElErotismoBossi.html 3 Parret, H. Las pasiones: un ensayo sobre la puesta en discurso de la subjetividad. Editorial Buenos Aires (1995), 115. 4 Cortázar, J. Cuentos completos/1. Alfaguara. Buenos Aires (2000), 291. 5 Publio Ovido Nasón: “Pigmalión” en Las metamorfosis. Traducción de Ana Pérez Vega. Tomado de http://www.cervantesvirtual.com/servlet/Sirv eObras/12257292019032617210213/index.htm 6 Habría otro caso de exceso en la historia del arte. Cuenta alguna anécdota que al terminar El Moisés, Miguel Ángel, preso de la impresión que le causaba la vivacidad de su obra, gritó “Parla!” (¡Habla!) y dio un martillazo sobre el muslo de profeta. Esto nos puede hacer pensar que el exceso funciona como una fuerza negativa que puede “destruir” la obra, es decir, el erotismo. 7 Barthes, R. El placer del texto y La lección inaugural. Siglo xxi. Buenos Aires, 14. 1

Toda creación artística propende al erotismo. En mayor o menor medida éstas logran instaurar el deseo y el placer plenos. Muchas alcanzan el sueño del hombre, la eternidad y otras sucumben al olvido. Esto va a depender de qué manejo de la retórica de la seducción haga cada una de ellas, es decir, qué nivel de moral erótica movilice la obra artística y qué grado de compromiso para la erotización manipule el sujeto de deseo. De acuerdo a lo que se ha venido describiendo, podemos afirmar que no es necesario que, para ser erótica, la obra de arte hable de lo sexual, sino que lo provoque. Es decir, lo erótico no estaría en lo temático (en lo que digo), sino en lo enunciativo, en lo dicho y percibido (en cómo lo digo). Al respecto dice Barthes: El texto que usted me escribe debe probarme que me

Bi b li o g r a f í a Barthes, R. El placer del texto y La lección inaugural. Siglo xxi. Buenos Aires (2001). Bataille, G. Historia del Ojo. Ed. Colección Reino Imaginario. México (1994). Bataille, G. El Erotismo. Ed. Tusquets, España (1988). Bataille, G. Las lágrimas de Eros. Ed. Tusquets, España (1997). Bataille, G. La felicidad, el erotismo y la literatura. Adriana Hidalgo Editora. Buenos Aires (2004). Bossi, E. http://www.archivo-semiotica.com.ar/ElErotismoBossi.html Cortázar, J. Cuentos completos/1. Alfaguara. Buenos Aires (2000). Lacan, J. El Seminario La Ética del Psicoanálisis. Ed. Piadós. México (1955). Parret, H. Las pasiones: Ensayo sobre la puesta en discurso de la subjetividad. Editorial Buenos Aires (1995). Parret, H. De la semiótica a la estética: enunciación, sensaciones, pasiones. Editorial Buenos Aires (1995). Soler, C. “El cuerpo en la enseñanza de Jacques Lacan”, En: aa.vv. Estudios de sicosomática. Barcelona. Siglo xxi, (1996) 93-113.

desea. Esa prueba existe: es la escritura. La escritura de esto: la ciencia de los goces del lenguaje: su kamasutra (de esta ciencia no hay más que un tratado:

Facundo Lerga Universidad Nacional de Jujuy, Argentina. facundolerga@gmail.com

la escritura misma).7 La metamorfosis del erotismo

ÂŠ Enrique Soto. Museo Rafael Larco Herrera, Lima, 2008.

Casasco G. La pasión de Eros. Elementos 75 (2009) 43-47

w w w.elementos.buap.mx

La pasión Eros Guillermina Casasco En un escrito anterior sobre el erotismo1 decíamos que si la naturaleza condena al hombre a ser un eslabón en la cadena de las especies, la cultura lo condena a ser un “ser humano”. Estar condenado a ser “humano” es aceptar las restricciones culturales que impiden al hombre la realización de su dimensión animal. El último eslabón de la cadena de las especies queda preso de la cultura. Al ser “tomado” por ella el sujeto humano es desviado del instinto. Tal desvío lo encamina al erotismo. El sujeto se constituye sobre la pérdida de naturaleza, pérdida fundamental que determina su fragilidad; su debilidad contrasta con la fuerza irresistible de su destino biológico. Y a diferencia del animal, el hombre tiene conciencia de la muerte. Condenado a morir a causa de la misma naturaleza que le ha dado la vida, el hombre sólo encuentra consuelo en las redes de la cultura que lo restringe. La conciencia de muerte y el desvío de las pulsiones –desvío que conduce al terreno de la seducción– nos acercan al conocimiento del erotismo. “Eros es, ante todo, el dios trágico” 2

En una reflexión nuestra a propósito de los museos, decíamos que más allá de la taxonomía que puede establecerse en función de los objetos que se muestran y de la época que representan, los museos –por muy contemporáneos que sean– exponen el carácter temporal de cualquier manifestación de la existencia humana. Elementos 75, 20 09, pp. 4 3 - 47

Los museos pueden considerarse lugares de lectura de la conciencia de muerte. Tal vez sea la conciencia de muerte lo que motiva a guardar los vestigios de vida, a exponer sus ruinas, paradójicamente, para preservarlas. La muerte del otro –representada en los objetos que lo recuerdan– y la conciencia de la muerte propia forman parte de la vivencia del paso por los museos.3 Quisiéramos compartir nuestra experiencia del recorrido por las salas de arte erótico preincaico del museo Larco Herrera (Lima), después de haber conocido las catacumbas de San Francisco. Estrechos pasadizos conducen al escalofriante encuentro con un osario colectivo de la época virreinal: la muerte sin velos. Luego siguió la muerte re–velada

Es difícil percibir [...] la unidad de la muerte o de la conciencia de muerte, y del erotismo. Inicialmente, el deseo incontenible [...] no puede oponerse a la vida,

que es su resultado; el acontecer erótico representa, incluso, la cima de la vida cuya mayor fuerza e inten-

restricción mayor: no hay luz, tampoco sombras, sólo

sidad se revelan en el instante en que dos seres se

oscuridad en ese mundo subterráneo, invisible.

atraen, se acoplan y se perpetúan.

Pero el lugar en sí mismo es plenamente significativo. Puede recrearse figuradamente el sitio interno,

Es conmovedor el encuentro con el erotismo anun-

maternal, íntimo y oscuro, que las cobijaba. Allí situado

ciado al ingreso de las salas correspondientes del

el observador puede tomar distancia del impacto pura-

Museo Larco que expone cientos de vasijas preincaicas,

mente visual de tan importante despliegue de órganos

pertenecientes en su mayoría a la cultura moche.

sexuales magnificados y de cuerpos entrelazados. Las

Un dato de su hallazgo acrecienta el impacto visual

aberturas vaginales, excesivas en relación al tamaño

de color y formas: la mayoría de las piezas fueron descu-

del cuerpo femenino, ofrecen el interior vacío a la

biertas en tumbas, destinadas como ofrendas fúnebres.

mirada. Cuerpo hueco. Sea cual fuese la lectura de esta

La pregunta sobre el lazo que une al erotismo con la

imagen –un nido vaciado o la ilustración del enigma

muerte es inmediata. Para nuestra experiencia fue un

femenino–, asistimos sin duda, al encuentro del sexo

dato sensible saber que las vasijas que teníamos a la

con la muerte.

vista fueron creadas para habitar en el mundo subte-

Detrás de los vidrios, las cerámicas reflejan los

rráneo y convivir entre los muertos a los que honraron

enigmas existenciales que la cultura traslada a las

hasta su descubrimiento.

manos del artista que los modela.

Las piezas hoy expuestas en vitrinas muy ilumi-

La historia del pensamiento, de sus mitologías y

nadas, –pensemos– fueron retiradas del lugar al que

religiones, de sus verdades y ficciones, puede leerse

pertenecían. Hay que hacer un enorme esfuerzo de

en las amorosas ofrendas de los vivos a los muertos.

imaginación –imposible en realidad– para colocarnos

En la conciencia de muerte se proyecta la idea dolorosa

en el punto de vista del destinatario honrado. Aunque

de la pérdida del objeto amado. Retenido en la tumba,

eso hubiera sido posible nos encontramos ante una

él continúa recibiendo ofrendas. La muerte no acaba

con el amor. Por el contrario, la historia y la literatura Guillermina Casasco

enseñan que son complementarios.

El tema de la pérdida es uno de los grandes temas

verdad del ser –llamada también falta en ser o “sujeto

de la literatura y del arte. El artista ha reflejado en las

dividido”– revela la presencia de la muerte. Si lo visible

formas bellas, desde siempre, la añoranza del hombre

vela y a la vez revela lo invisible, la falta en ser –la unidad

del bien perdido.

perdida– vela y a la vez revela lo imperdible: la muerte.

“También amándonos conoceremos el dolor” 5

“Toda nuestra vida está cargada de muerte” 6

“Melancolía” es uno de los nombres con los que se

La creencia Moche en la continuidad de los placeres del

designa lo perdido, en particular la tristeza y el ánimo

amor en la vida sepulcral, explica el carácter espiritual

sombrío que se apoderan del sujeto que ha sido privado

–religioso– de su arte erótico. Tal vez semejante glori-

del objeto de su amor.

ficación de la sexualidad respondía a la intuición –que

Si la melancolía se vincula con la pérdida, también

la observación y la ciencia demostrarían después– del

puede vincularse con el nacimiento de la subjetividad.

principio creador del sexo cuya función trasciende la

El origen dramático del sujeto, designado ”trauma del

temporalidad del cuerpo asegurando la continuidad de

nacimiento”, puede figurarse doblemente apelando a

la vida más allá de la muerte individual.

los sentidos del significante “parto”. Nacer es un modo

Igual principio creador debió guiar las manos que

de partir “partido”. El nacimiento divide; la unidad de la

modelaron las vasijas (wacu) alrededor del vacío conti-

vida intrauterina será, para siempre, perdida.

nente. Creación sagrada: el término vasija en quechua

El arte se modela en y con el sentimiento de la

es relativo a Waca, el dios de la casa. Imaginemos las

falta que provoca lo perdido. En las historias de amor,

manos del ceramista, escultor de cuerpos gozosos

por ejemplo, la falta se manifiesta en la figura de la

vivos, moribundos o muertos, dando forma al misterio,

distancia, la imposibilidad o la muerte de los amantes.

enmascarando lo Real.

Por eso la tristeza es el afecto privilegiado por los

El cuerpo, lugar significativo de placer y de vida

poetas para la manifestación de la belleza. “La belleza

constituye un objeto de valor fundamental: la creación

en su desarrollo supremo induce a las lágrimas” dice

de la vida y su continuidad dependen de él. Hasta hoy, el

en, Filosofía de la composición E. A. Poe, para quien la

arte religioso y el profano no han dejado de honrarlo.

melancolía es “el más idóneo de los tonos poéticos”.

Decíamos, a propósito de los museos, que parecen

Por su parte, Freud establece una equivalencia

templos. La presencia sensible de un mundo “otro”,

entre la melancolía y el duelo. Ambos confluyen en

ajeno al de la vida cotidiana, se manifiesta en el

dos puntos, dice: la pérdida irremediable del objeto

lenguaje corporal del visitante: entra discretamente,

amado y la dificultad de sobrellevar dicha pérdida.

habla en voz baja, se mueve con sigilo. La percepción

Tanto en Duelo y melancolía, como en Lo perecedero,

de la contingencia y la fragilidad del cuerpo propio

traducido también como La transitoriedad, el creador

estremecen al observador enfrentado a una de las

del psicoanálisis pone en relación el goce estético, la

manifestaciones más conmovedoras de la relación

poesía y el duelo.

vida–muerte: Eros y Tánatos.

Los datos precedentes permiten comprobar el

Sexo y muerte se manifiestan en objetos cultu-

acuerdo interdiscursivo sobre la presencia de la pérdida

rales, especialmente en la creación artística. El arte

en la experiencia misma de goce estético; goce que

alivia y expresa la angustiosa fragilidad del hombre

reúne a la muerte y al amor.

frente al enigma de la muerte.

La “verdad del ser” es horrorosa, dice J. Lacan,

Si todo museo enfrenta al observador con su

“porque lo verdadero no es demasiado bonito de ver [...]

pasado y su destino, especialmente en las salas de arte

lo bello es, si no su esplendor, al menos su cobertura” Lo

erótico del Larco, se camina –tambaleante– sobre el

bello, repitámoslo, obtura una verdad horrorosa: la falta

piso de la conciencia de muerte.

en ser constitutiva del sujeto. La belleza es un recurso imaginario, una pantalla que cubre el vacío del ser. La

L a p a si ó n d e Er o s

Sexo y muerte han sido asociados desde siempre por las culturas más antiguas, diversas y distantes:

“Me quemo para no ver el sitio vacío de tu cuerpo” 7

Oriente, Grecia, Roma, Perú... Las aberturas de los cuerpos femeninos –volviendo

En su obra, Jacques Lacan aborda el vínculo de lo feme-

al museo Larco Herrera– reciben al miembro viril

nino con la creación. El principio creador se manifiesta

que las obtura. Hombres y mujeres plasmados en el

en el arte.

momento de la procreación. No sólo del acoplamiento

La enigmática muerte se acompaña de la enigmá-

sino también del placer asociado al encuentro de los

tica feminidad; en el útero –tumba (madre tierra donde

cuerpos. Cuerpos que gozan y al mismo tiempo –nos

la vida creada retorna)– y en el arte, lugar generador de

interesa acentuarlo en función de nuestro recorrido–

creación que contiene el vacío.

sufren, se manifiestan débiles, enfermos o muertos. El goce del cuerpo y la insistencia del deseo insatisfecho se manifiestan en la búsqueda de placer a través del encuentro con el propio cuerpo, con el del otro o de los otros.

Atravesado por la vida y la muerte, el cuerpo es uno de los lugares privilegiados por el arte para manifestar las preguntas por la existencia. Con las respuestas que no llegan se abre la perspectiva del significante imperfecto, que no alcanza a

La profusa galería de cuerpos y objetos enlazados en variadas modalidades de relación sexual expresa la búsqueda y el instante del encuentro con el placer.

consumar el sentido. Desde los lienzos y las vitrinas la creación revela el vacío mismo que cubre. Bataille enseña que lo propio de la muerte y del erotismo es que se ocultan en el instante mismo en que se revelan.8 A nivel de la palabra el vacío oculto se revela en el sentido que falta (en la ausencia del significante que complete el sentido). Enseguida veremos cómo se revela en el cuerpo. Los mitos sobre el cuerpo que la historia del pensamiento registra, particularmente los del cuerpo femenino, cobran consistencia en el arte. Pintados sobre el blanco del lienzo, modelados a partir del hueco alrededor del cual cobran volumen, contados o cantados; en fin, son variados los lenguajes que expresan el vacío abierto alrededor de lo real del sexo y de la muerte. Y abierto, también, alrededor de los ideales que arropan el cuerpo. “Te desvisto como quien pela una fruta” 9

El cuerpo es lugar de conformación del deseo, de invitación, de convite. El misterio se viste. El cuerpo vestido invita a desear. La invitación a desear se vincula con el enigma que el cuerpo vestido sugiere. Cuerpo erotizado, velado. © Enrique Soto. Museo Rafael Larco Herrera, Lima, 2008.

Enigma y deseo se complementan. El cuerpo femenino es paradigmático, figura erótica por excelencia.

Guillermina Casasco

Arropado o no, los pliegues –pliegues que velan el sexo

del género femenino o pliegues de tela que revisten el

madre amamantando a su niño. El cuerpo de la mujer,

cuerpo– seducen, generan el deseo.

velado por la función de la maternidad, enseña el fruto

El velo permite imaginar las líneas del cuerpo

parido o cosechado, salido del vientre; del mismo

oculto. Sobre el blanco del lienzo el pintor cubre el

vientre que en la vitrina anterior hallamos vacío, con su

cuerpo, que no hay, con tela o con piel. La imagen

abertura expuesta a la recepción del don. Don de la vida

plástica es erótica, acentúa la sensualidad del cuerpo

–de creación– simbolizado en el miembro erecto.

precisamente al ocultarlo. La función del velo es

La amorosa figura de la madre y el niño modelada

complementaria de la función imaginaria: lo ocultado,

en una vasija arrancada del vientre de una tumba, repre-

lo prohibido, “ilumina lo que prohíbe”. Lo oculto tras

senta un eslabón de la dolorosa y gozosa cadena de

los velos se revela a la imaginación.

pasiones. Metaforiza la generación, la creación. En fin,

Lo imaginario, dice J.A. Miller, es “el lugar donde hay

el erotismo que es la representación estética (el velo)

la presencia, en lo que se puede ver, de algo que no se

del padecimiento –de la pasión– que poseen al sujeto

puede ver”. Esta definición explica la función de velo que

humano, a su pesar.

cumple la imagen: la presencia de la imagen –pantalla visible– revela la existencia de lo invisible que cubre. El velo, entonces, “convierte la nada en ser”, concluye Miller. El velo ilumina la nada, agregamos nosotros mientras recordamos un proverbio chino que cita R. Barthes en Fragmentos de un discurso amoroso: “El lugar más sombrío está siempre bajo la lámpara.” Pensamos otra vez en las salas de arte erótico que acompañaron nuestra búsqueda del erotismo en las oscuras tumbas del preincaico peruano. Lo hallamos habitando junto con la muerte, en la oscuridad. Como en las cuevas de Lascaut, también oscuras, donde G.

n o t a s Eros, Publicación Conjunta de la Universidad Nacional de Jujuy, Argentina, (2003). 2 Bataille, G. Las lágrimas de Eros, Editorial Tusquets, Barcelona, (1997) 86. 3 La Colección, Publicación Conjunta, Ediciones El copista, Córdoba, Argentina, (2008). 4 Bataille, G. Ídem., 52. 5 Poema de Abelardo Sánchez León, inscripto en el “Parque del amor”, Lima. 6 Bataille, G. Ídem., 87. 7 Poema de Washington Delgado, inscripto en el “Parque del Amor”, Lima. 8 Ídem., 70. 9 Poema de Jorge Díaz Herrera, inscripto en el “Parque del amor”, Lima. 1

Bataille encuentra el “sentido de la seducción y de la pasión”. Para finalizar compartamos una última imagen del Museo Larco Herrera: una de las figuras donde la vida,

Guillermina Casasco Universidad Nacional de Jujuy, Universidad Católica de Santiago del Estero, Argentina. guillerminalike@gmail.com

la muerte y el sexo se reúnen en una condensación ilustrativa del drama que acompaña al erotismo, es la de la

L a p a si ó n d e Er o s

ÂŠ Enrique Soto. De la serie Vitrinas, 2009.

Paracelso. Textos seleccionados. Elementos 75 (2009) 49-51

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P a r a c e l s o: Textos seleccionados

Hombre y mujer

Dios no quiere que hombre y mujer sean como un árbol en el que siempre crece el mismo fruto... Tampoco quiere que cada hombre sea un multiplicador de su estirpe, sino que ha dotado a algunos de semillas y a otros no, a todos de distinta manera. Dios ha dejado al hombre el libre albedrío de reproducir su especie; puede engendrar un hijo a su voluntad, transmitir su semilla o no hacerlo. Ha hundido profundamente la semilla, en toda su realidad y esencia, en la fantasía del hombre... Si el hombre tiene la voluntad, surge en su fantasía el deseo, y el deseo engendra la semilla... Sin embargo, él no puede prenderlo en sí mismo, sino que es atizado por un objeto. Cuando un hombre ve a una mujer, ella es el objeto, y solo depende de él retenerlo o no... Dios ha dado al hombre la razón para que supiera lo que significa el deseo. Él sólo tiene que decidir si cede o no a él, si lo deja actuar o no, si sigue su entendimiento o no. Porque Dios ha confiado por eso la semilla a la consideración del hombre, porque implica de la misma manera tanto el entendimiento como el objeto que inflama su fantasía. Elementos 75, 20 09, pp. 49 - 51

Instinto y amor

Igual que hay amor entre las bestias, que se aparean pareja por pareja, hembra y macho, así también entre los hombres existe tal amor de naturaleza animal, y es una herencia el animal. De esta herencia no podemos conseguir otra cosa que ganancia, utilidad y amor animal; y este amor es perecedero, inconsistente, y solo sirve para la razón y las aspiraciones del hombre dominado por los instintos. No conoce objetivos más altos. Es él que convoca que los hombres sean amables u hostiles, buenos o malos entre sí, igual que los animales son rencorosos e iracundos, envidiosos y hostiles entre sí. Igual que los sapos y las serpientes se comportan siempre conforme a su naturaleza, así también los hombres. Y como se odian el perro y el gato, así también los países se enfrentan entre sí. Todo esto proviene de la esencia animal. Cuando los perros se ladran, se muerden, ello es por envidia, por codicia, porque cada uno quiere tenerlo todo para sí quiere © Enrique Soto. De la serie Vitrinas, Brujas, 2003.

comérselo todo él y no dejar nada para el otro; esta es la manera de las bestias. En esto el hombre es hijo de los

Pero no todo esto ocurre solo cuando él lo quiere;

perros. También él carga con envidia e infidelidad, con

de lo contrario no hay semilla en él... Con la mujer no

un carácter ardiente, y el uno no conoce de nada al otro.

ocurre de distinta manera. Cuando ve un hombre,

Como los perros se muerden por una perra, así también

significa para ella el objeto, y su imaginación empieza a

la rivalidad humana es de naturaleza canina. Porque

girar en torno a él. Esto lo hace ella con la capacidad que

tal modo de actuar se halla también en los animales, y

Dios le ha dado... Está en su mano sentir deseo o no.

como en ellos, así es en los hombres.

Si cede a él, brotará en ella la semilla; si no lo hace, no

Cuando se unan un hombre y una mujer que se

habrá en ella semilla ni placer. Así que Dios ha confiado

pertenecen y han sido creados el uno para el otro, no

la semilla a la libre decisión del hombre, y la decisión

habrá adulterio, porque en su estructura forman una

depende por entero de su voluntad. Puede hacer lo que

esencia que no puede romperse.

quiera. Y como existe esta libre decisión, es de ambos,

Pero si estos no se unen, no habrá amor resistente,

del hombre y de la mujer. Como determinen por su

sino que ondeará como la caña al viento. Cuando un

voluntad, así ocurrirá. Así es el nacimiento de la semilla.

hombre galantea con muchas mujeres, es que no tiene

Como el hombre procede del Gran Mundo y está

una auténtica esposa que le complete, igual que la mujer

indisolublemente unido a él, así la mujer ha sido creada

que galantea con otros hombres no tiene tampoco el

del hombre, y tampoco puede abandonarle. Porque si

hombre adecuado. Pero Dios creó a cada hombre con

nuestra señora Eva hubiera sido formada de otro modo

su instinto para que no tenga por qué ser adúltero. Por

que del cuerpo del hombre, nunca hubiera surgido de

eso para aquellos que están hechos uno para el otro

los dos el deseo. Pero como son una misma carne y una

reza el mandamiento de preservar el matrimonio como

misma sangre, de ello se desprende que no se puedan

si se pertenecieran. Porque hay dos matrimonios: aquel

separar el uno del otro.

que Dios ha dispuesto, y aquel que el hombre se dispone

a sí mismo. Los primeros se atienen voluntariamente al Paracelso

mandamiento, los otros no; se ven forzados por él.

quisieras que obraran contigo... ¿Para qué pues dictar normas sobre costumbres, virtudes, castidad y similares? Nadie más que Dios puede dar mandamientos permanentes e irrevocables. Porque las leyes humanas han de adaptarse a las necesidades de los tiempos y ser revocadas consecuentemente, y se puedan poner otras en su lugar. Hombre, mujer, mundo

El hombre es el Pequeño Mundo, la mujer en cambio... el Mundo Mínimo, y es por tanto distinta del hombre. Tiene otra anatomía, otra teoría, otras claves y causas, © Enrique Soto. De la serie Maniquíes,Madrid, 2002.

otras escalas y preocupaciones... Porque el mundo es y fue la primera criatura, el hombre la segunda y la mujer

Sobre el matrimonio

la tercera. Así también el Cosmos es el Mundo Máximo, el mundo del hombre y el segundo en magnitud y el

La castidad otorga un corazón puro y la capacidad de

de la mujer el Mínimo y más pequeño. Y cada uno de

aprender las cosas de Dios. Dios mismo, que ordenó

ellos tiene su propia “Filosofía” y “Arte”: el Cosmos, el

hacerlo así, dio a los hombres la castidad. Pero si uno no

hombre y la mujer. En el mundo, como en el hombre y en

puede ser dueño de sí mismo es mejor que no esté solo.

la mujer, roe el diente del tiempo, y en su fugacidad las

Imaginemos que solo hubiera cien hombres, pero

tres criaturas poseen a pesar de su diferencia la misma

mil mujeres en el mundo, y que cada mujer quisiera

Filosofía, Astronomía y teoría. También lo que produce

un hombre y no quisiera privarse del suyo. Pero solo

es perecedero, y en eso no se diferencian. Pero la forma

hay cien hombres, y solo cien mujeres resultarán tan

trata de otra forma y modo, también resulta de ello otra

pesadas a los hombres que de ello naciera el adul-

configuración... Aunque estos tres dominios están

terio... ¿No sería mejor dar a un hombre diez mujeres

separados entre sí, están soportados por el mismo

como esposas y no solo una, con lo que las otras nueve

espíritu... porque este los comprende en sí a todos.

se convertirían en rameras? Porque Dios ha mandado observar el matrimonio, pero no le ha puesto cifra, ni alta ni baja; Él ha ordenado: ¡respetarás el matrimonio y no lo quebrantarás! Pero ocurre que Dios ha creado desde siempre muchas más mujeres que hombres, y hace que la muerte se dé más fácilmente entre los hombres que entre las mujeres y siempre hace que sobrevivan las mujeres y no los hombres. Por eso sería razonable que en el matrimonio no tres hombres tuvieran una mujer, pero sí tres mujeres un hombre, para que no se abriera puerta alguna a la prostitución. Y si hay tal exceso de mujeres ordénese dentro del matrimonio, para hacer así justicia al sentido del mandato divino... Si no se hace con una mujer, hágase con dos, mientras lo requiere el

exceso. Y esto se puede hacer de manera justa, y no en disputa partidaria; sino obrando con los demás como

Paracelso: Textos selecionados

ﾂｩ Enrique Soto. De la serie Vitrinas, ﾃ［sterdam, 2004.

Soto Vega E. Influenza, ¿por qué algunos mueren? Elementos 75 (2009) 53-60

w w w.elementos.buap.mx

Influenza ,

¿por qué algunos mueren? Elena Soto Vega Recientemente, nos hemos visto sorprendidos con la aparición de nuevas enfermedades causadas por virus que comúnmente no afectaban al hombre. Tal es el caso del virus de la influenza h5n1 causante de la gripe en aves, o el del virus h1n1 asociado

con gripe en puercos. La capacidad del virus de la influenza para usar como reservorios animales, donde el genoma viral lleva a cabo rearreglos que le permiten reinfectar humanos a intervalos irregulares, hace que este virus se encuentre en la mira como el causante de la siguiente gran pandemia potencialmente asociada con una alta morbilidad y eventualmente millones de muertes. El término “influenza” existe desde la época medieval, y se utilizaba para distinguir un grupo de enfermedades diferentes, las cuales se creía eran originadas por la influencia de los astros; el término “gripe”, que deriva del francés, suele usarse como sinónimo. Aunque existe controversia entre autores, podría ser que la primera descripción histórica de la influenza datara del año 1485, cuando Enrique Tudor derrotó a Ricardo iii en la Batalla de Bosworth Field; al regresar a Londres el ejér-

cito vencedor fue atacado por una gripe que causó la muerte de cientos de soldados, por lo que la ceremonia de coronación tuvo que cancelarse momentáneamente. Los soldados enfermos presentaron fiebre alta, cefalea, dolor articular y sudor maloliente, este último probablemente relacionado con la escasa higiene que tenían, por lo que se le conoció como sudor anglicus o transpiración inglesa. Algunos autores proponen que esta gripa no fue causada por un influenzavirus, sino más bien por un hantavirus.1,2 Elementos 75, 20 09, pp. 5 3 - 60

Las infecciones por influenza son estacionales

Influenzavirus a, Influenzavirus b, Influenzavirus c,

(invierno), y la Organización Mundial de la Salud (oms)

Isavirus, Thogotovirus. Los principales brotes de influenza

ha detectado que las epidemias por este virus son

en los humanos se relacionan con el género a y b, siendo

cíclicas, presentándose con una frecuencia de uno

una infección más severa la causada por el tipo a.

a tres años. El riesgo de una pandemia asociada a la

Los virus de la influenza humana tipo a son virus

influenza se debe a la capacidad del virus para mutar

esféricos envueltos en una membrana lipídica con un

y combinarse con otras cepas del virus al infectar la

diámetro de 80 a 120 nm; en su superficie se proyectan

misma célula. La pandemia de gripe más grave que

glicoproteínas antigénicas como la hemaglutinina (ha)

se ha registrado es la de 1918, conocida como gripe

y la neuroaminidasa (na). Su genoma es una molé-

española, la cual causó alrededor de 50 millones de

cula de ácido ribonucleico (rna) negativo. El genoma

muertes; en el año 2005 Taunbenberger y colabora-

se encuentra segmentado en ocho fragmentos de

dores anunciaron que finalmente tenían la secuencia

890 a 2,341 nucleótidos, y cada segmento codifica

completa del virus causante de la gripe española, y que

para una proteína funcional diferente (Tabla 1); en

se trataba del virus de influenza a h1n1.

conjunto los ocho segmentos conforman una ribo-

El riesgo de que los virus h5n1 y h1n1 –que son virus que normalmente infectan a otras especies y ocasionalmente a humanos– comiencen a transmitirse eficazmente debido a combinaciones virales entre humanos y causen una nueva pandemia cuyas consecuencias no pueden predecirse está latente; además, debido a las condiciones actuales de concentración de individuos en las ciudades, cambios ecológicos, climáticos y el rápido desplazamiento de personas a través de las fronteras, se hace muy difícil poder conocer el comportamiento de las nuevas epidemias. Las pandemias pueden ocurrir en otras estaciones del año infectando a toda la población, incluidos jóvenes sanos, y las muertes no sólo se asocian con adultos mayores e infantes. Los virus son partículas no vivas que requieren de un organismo hospedero para poder replicarse; en la

nucleoproteína (rnp).4 Proteína

Función

Proteína polimerasa b1 (pb1) Proteína polimerasa b2 (pb2) Proteína polimerasa a (pa) Hemaglutinina (ha) Proteína de la nucleocápside (np) Neuraminidasa (na) Proteína Matriz (m1, m2) Proteínas no estructurales (ns1, ns2)

Polimerasa Polimerasa Polimerasa Receptor de unión a la células blanco y antígeno de relevancia inmunológica Enzima lítica que participa en la penetración del virus a la células, liberándo lo del ácido siálico, antígeno inmunológicamente relevante Construye la matriz y m2 canal iónico Regulación de la síntesis viral

tabla 1.- En esta tabla se muestra cada uno de los segmentos que componen el genoma del virus de la influenza a y su función.

mayoría de las ocasiones, cuando infectan una nueva especie, la especie infectada no continúa con la cadena

Se ha establecido un sistema internacional de

de transmisión. Sin embargo, en los virus rna, la gran

nomenclatura para el virus de la influenza que establece

capacidad de variación que surge al replicar su genoma

el siguiente orden para nombrar al virus: en primer lugar

facilita que los nuevos virus generados adquieran los

se debe de mencionar el tipo de virus (a, b o c), la especie

cambios genéticos necesarios para facilitar su trans-

hospedera (generalmente tratándose de infecciones

misión en la nueva especie.

en humanos se omite la especie), el sitio geográfico del aislamiento, el número de cepa, el año de aislamiento y, por último, las variaciones de los antígenos ha y na. Para

El virus

el caso específico del antígeno ha existen 16 subgrupos El virus de la influenza pertenece a la familia de los

(h1-h16), en tanto que para el antígeno na hay nueve

Orthomyxoviridae, la cual se divide en diferentes géneros:

subgrupos (n1-n9). Por ejemplo, el subtipo h5n1 detec-

tado en pollos en Hong Kong, en 1997, quedaría como E l e n a

S o t o

V e g a

influenza A/pollo/Hong Kong/220/97 (h5n1) virus.5

Mecanismo de transmisión

La influenza se transmite principalmente de persona a persona mediante gotitas (>5 nm de diámetro). Se ha calculado que 0.1 µl de secreción nasal en forma de aerosol contienen alrededor de 100 partículas virales; la dosis infectiva del virus de influenza en el humano es de alrededor de 100 a 1000 partículas virales. Las partículas no permanecen suspendidas en el aire, por lo que es necesario el contacto cercano. La transmisión también puede ocurrir a través del contacto directo piel a piel o contacto indirecto con secreciones a través de superficies contaminadas. El virus de la influenza es un virus fácil de inactivar

mediante desinfectantes a base de alcohol, cloro o aldehídos, así como de temperatura: en unos cuantos

la molécula viral m2. Con la acidificación del medio, la

segundos a 70˚C se inactiva.

partícula viral sufre cambios conformacionales que alteran su membrana permitiendo la liberación del

Replicación viral en el huésped

genoma viral al citoplasma celular. El rna viral será transportado al núcleo de la célula de manera depen-

Una vez que el virus ha logrado entrar al hospedero, el

diente de energía (atp) y una vez en el núcleo será

virus es capaz de penetrar la capa de mucina del tracto

trascrito y traducido por las enzimas y ribosomas de

respiratorio y llega a su blanco principal, las células del

las célula huésped, produciéndose cientos de partí-

epitelio columnar del tracto respiratorio; para que el

culas virales nuevas.

virus penetre es necesario que el virus y la membrana

El rna mensajero de las proteínas sintetizadas

celular se pongan en contacto, y esto se logra mediante

normalmente por las células del huésped tiene una

la unión del antígeno viral ha el cual se une a una galac-

cola de poli–adeninas en el extremo 5´, la cual lo

tosa presente en el ácido siálico de la célula hospedera.

protege de ser degradado. La molécula ns1 del virus

El ácido siálico es una molécula altamente conser-

inhibe el transporte nuclear de aquellas moléculas

vada entre algunas especies, pero diferente entre

con cola de poliadeninas, de esta manera se da prio-

el ave y el humano, por lo que el virus de la influenza

ridad al transporte y síntesis de las moléculas virales;

aviar debe presentar una alta taza de mutaciones en

además, algunos autores sugieren que esta molécula

el sitio de unión al ácido siálico humano para lograr

participa en la inhibición de la respuesta del interferón

cruzar la barrera interespecie; los cerdos coexpresan

(ifn) por las células infectadas, inhibiendo la respuesta

los polimorfismos del ácido siálico de las aves y de los

inmune. La molécula ns2 participa en el transporte de

humanos, por lo que una coinfección en los cerdos con

las moléculas virales recién sintetizadas acelerando la

los virus de influenza humana y aviar puede originar

producción viral.6

un nuevo virus con un rearreglo genético que permite coinfectar ambas especies.

Debido a que el genoma viral está segmentado en ocho fragmentos separados, se incrementan las

Una vez que se han creado las interacciones

posibilidades de recombinación por intercambio de

entre el antígeno ha viral y el ácido siálico de la célula

segmentos en aquellas células que se encuentran

huésped, el virus es endocitado. La vesícula endocítica

infectadas con dos virus de influenza diferentes: es lo

se va acidificando en su camino al interior de la célula

que se conoce como cambio antigénico, y contribuye a

por la entrada de protones (h ); en este proceso de +

bombeo de h+ hacia el interior del endosoma participa

Influenza, ¿por qué algunos mueren?

virus; estos sistemas son la inmunidad innata y la inmunidad adaptativa. En primer lugar el virus se encontrará con barreras físicas, mecánicas y químicas que forman parte de la inmunidad innata. El tracto respiratorio está cubierto por una capa muco–ciliar, por lo que las partículas extrañas son atrapadas en el moco del tracto respiratorio alto y acarreadas por la garganta hasta llegar al estómago donde son destruidas por efectos del ph. Aquellas partículas que logran alcanzar el tracto respiratorio bajo son eliminadas hacia el exterior mediante la acción ciliar; el moco presente en el sistema respiratorio, además, contiene enzimas como colagenasa, hialuronidasa y tripsina. La inmunopatología se refiere crear nuevas cepas de virus capaces de infectar espe-

a la enfermedad o síntomas causados por el sistema

cies nuevas y cuya capacidad infectiva desconocemos.

inmune cuando realiza su trabajo de protección contra

Los virus rna como el de la influenza se caracterizan

el virus de la influenza; esta “enfermedad” es causada

por el hecho de que al replicar su genoma cometen

por la liberación de citocinas, cambios a nivel endo-

muchos errores, introduciendo mutaciones puntuales

crino y sanguíneo locales, así como la limpieza que

que no pueden ser corregidas ya que la rna polime-

deben llevar a cabo las células del sistema inmune del

rasa no tiene esta capacidad. La virulencia del virus de

sitio de inflamación.

la influenza depende de la compatibilidad de la neuro-

Una vez que el virus de la influenza ha llegado a los

aminidasa con la hemaglutinina. Un virus virulento que

alvéolos, donde ya no hay moco o movimiento ciliar,

ha tenido mutaciones, por ejemplo en la hemaglutinina,

debe ser destruido por células que forman parte de la

necesita mutaciones compensatorias en la neuroami-

inmunidad innata como son los macrófagos, o bien, las

nidasa para mantener su virulencia.

células dendríticas; estas células fagocitarán al virus y lo destruirán por efecto del ph de sus vesículas, así como por el efecto de productos derivados del oxígeno

Inmunopatología

(anión super óxido, peróxido de hidrógeno, radicales La mayoría de los conocimientos que tenemos actual-

hidroxi, óxido nítrico).

mente sobre el virus de influenza a h5n1 o h1n1 han

Si el virus logra evadir esta serie de barreras de

sido obtenidos a partir de modelos animales como

defensa se unirá a las células, donde llevará a cabo la

ratas y ratones, o bien, de autopsias realizadas a los

replicación. El virus de la influenza tiene tropismo por

individuos que murieron por esta infección. Se han

las células del epitelio columnar del tracto respiratorio,

realizado exudados nasales de los pacientes con

aunque en algunos estudios realizados en cadáveres

influenza que nos permiten conocer las sustancias y

de individuos que fueron infectados por el virus h5n1

células presentes en este fluido.

se encontró, mediante inmunohistoquímica, focos de

Los virus difieren del resto de los agentes infec-

infección en otros órganos como el intestino, el cerebro

ciosos debido a que son mucho más pequeños,

y el endotelio del miocardio; la autopsia realizada a una

carecen de paredes celulares, no presentan actividad

mujer embarazada mostró la presencia del virus en las

metabólica y para replicarse necesitan de una célula

células de Hofbauer (macrófagos fetales).7

huésped. El cuerpo humano cuenta con sistemas de

Las células que forman parte de la inmunidad

protección que le permiten identificar y eliminar a los

innata son activadas por la presencia de moléculas

de rna viral, el cual es detectado mediante los recepE l e n a

S o t o

V e g a

tores Toll Like (tlr). Estos receptores tienen un papel

fundamental en el inicio de la respuesta inmune; se

células huésped y se libere ifn a/b como señal de alerta

caracterizan por reconocer patrones moleculares

y activación del sistema inmune.9

conservados en los microorganismos; para el caso específico de la influenza participa el tlr8.

Es común que la liberación de citocinas proinflamatorias durante la infección de influenza produzca una hiperreactividad del sistema bronquial y obstruc-

Citocinas

ción de las vías aéreas y, por tanto, una disminución en la capacidad de difusión de gases, por lo que se desa-

La liberación de citocinas se produce de manera auto-

rrolla un proceso inflamatorio en el tracto respiratorio

crina o paracrina en el sitio infectado. Las células

tanto superior como inferior con una pérdida de células

hospederas infectadas producen rápidamente una

ciliadas, además de áreas hiperémicas o hemorrá-

señal de alerta al sistema inmune liberando citocinas

gicas en las membranas hialinas. Durante este proceso

y quimiocinas cuya finalidad es atraer diferentes

inflamatorio llegan al sitio de la infección, por efecto

células efectoras de la respuesta inmune como

quimiotáctico, mayor número de neutrófilos y células

células plasmocitoides, células dendríticas, neutró-

mononucleares; este infiltrado celular tiene como fina-

filos, monocitos. Esta producción de citocinas a

lidad la destrucción del virus y de las células infectadas,

nivel pulmonar produce un acúmulo de macrófagos y

por lo que al activarse liberan al medio el contenido de

linfocitos en el pulmón. Analizando exudados naso-

sus gránulos, incrementando la concentración de cito-

faríngeos de pacientes infectados con influenza se

cinas y quimiocinas, así como de factores preformados

ha determinado que entre las citocinas más impor-

que incrementan la permeabilidad vascular, producen

tantes liberadas se encuentran il-1, tnf-α, il-6 ifn,

vasodilatación o, en algunos casos, vasoconstricción.

il-8, la proteína inflamatoria de los macrófagos (mip-1)

Generalmente estas respuestas son muy contro-

así como proteínas de fase aguda. La síntesis de

ladas, pero si se mantienen por periodos prolongados

proteínas de fase aguda es iniciada en el hígado por la

conducen a un proceso inflamatorio crónico que se

presencia de il-6, glucocorticoides y catecolaminas.

asocia con daño en el tejido y dificulta la recuperación

Se realizaron autopsias de individuos que murieron por

del individuo.10

infección por el virus h5n1 y en el pulmón se encontró un gran infiltrado de macrófagos.

Es común que la influenza se asocie con infecciones bacterianas, lo que incrementa la morbomortalidad

La il-1 participa en la elevación de la tempera-

sobre todo en niños y adultos mayores. Esta sobreinfec-

tura corporal y se ha propuesto que esta citocina llega

ción bacteriana es causada debido al daño que causa el

al sistema nervioso central a una área denominada

virus de la influenza y a la respuesta inmune en el epitelio

Organum vasculosum laminae terminalis, e induce

columnar, disminuyéndose el movimiento ciliar, por lo

de manera local la producción de prostaglandinas,

que se incrementa la adherencia bacteriana.

en especial de prostaglandina e2.8 En el caso de la

La activación de la respuesta inmune innata tiene

influenza se ha determinado que también algunas partí-

como finalidad limitar la carga y replicación viral, así como

culas virales actúan como agentes pirógenos per se,

dar las señales de activación de la respuesta inmunoló-

como es el caso de la ha y na.

gica adaptativa. Las respuestas innata y adaptativa no

Una infección viral en cualquier célula induce la

se pueden ver como dos respuestas independientes

liberación de ifn, para proteger a las células contiguas

ya que son necesarias tanto la liberación de citocinas

de la infección, así como para inhibir la replicación

por parte de ambas partes para mantener la respuesta

viral. El virus de la influenza cuenta con mecanismos

y evitar la muerte por apoptosis de las células partici-

que contrarrestan la liberación de ifn; por ejemplo, los

pantes en la batalla contra el virus, como la presencia

estudios Fernandez-Sesma y colaboradores muestran

de moléculas coestimuladoras en la superficie de las

que la proteína ns1 viral actúa como antagonista de la

células presentadoras de antígenos para que los linfo-

respuesta del ifn a/b, ya que funciona como un secuestrador del rna viral para evitar que sea detectado por las

Influenza, ¿por qué algunos mueren?

citos pertenecientes a la inmunidad adaptativa sean

participa la inmunidad humoral. La segunda es un poco

activados. El sistema inmune adaptativo no es de acti-

más compleja ya que para que el virus sea reconocido

vación inmediata ya que requiere de algunos días; la

por los linfocitos t es necesario que sea fagocitado y

finalidad de la inmunidad adaptativa es eliminar el virus

digerido por las células presentadoras de antígenos

y generar una respuesta de memoria contra futuras

(macrófagos, células dendríticas); el virus es desinte-

infecciones por el mismo virus para poderlo detectar

grado en el interior de estas células hasta formar ciertos

y eliminar más rápidamente. La inmunidad adaptativa

péptidos que se unen a las moléculas del complejo

contra el virus está compuesta por dos subsistemas:

principal de histocompatibilidad (mhc) las cuales los

la inmunidad humoral (células b) y la respuesta celular

llevarán a la superficie celular donde serán recono-

(citotóxica, células t).

cidos por el linfocito t, específico para esos péptidos,

En algunas infecciones virales se ha observado que

y se activará una respuesta citotóxica que eliminará las

la memoria inmunológica puede reaccionar contra virus

células infectadas por el virus; en esta respuesta parti-

que tienen antígenos similares (es lo que se conoce

cipa la inmunidad celular.

como reacción cruzada), pero para el caso del virus de la influenza estas respuestas de reacción cruzada son

Inmunidad celular

muy poco frecuentes entre subtipos del virus. En general podemos decir que la inmunidad adap-

La inmunidad celular está mediada por los linfocitos

tativa reconoce al virus de dos formas distintas: la

t, los cuales han sido clasificado en dos grupos de

primera ocurre antes de que los anticuerpos produ-

acuerdo a sus receptores de superficie: cd8+ o linfo-

cidos por las células b lleguen a las células diana, y

citos citotóxicos, y cd4+ o cooperadores, los cuales se

consiste en que éstos se fijan sobre las proteínas de

diferencian a su vez en th1 y th2, de acuerdo a las cito-

superficie del virus, como la ha, produciendo la neutra-

cinas que liberan al medio. Ante el virus de la influenza

lización del virus, además de dejarlo marcado para el

se liberan citocinas inflamatorias, es decir, th1.

proceso de opsonización; en este primer mecanismo

Para ser activados, los linfocitos t requieren reconocer al antígeno extraño acomodado dentro de las moléculas del mhc, ya que de otra manera estas células no se activarán; este fenómeno es conocido como presentación antigénica y se lleva a cabo de la siguiente manera: las células dendríticas presentes en las vías aéreas adquieren los antígenos virales mediante fagocitosis, maduran y migran del pulmón hacia los ganglios linfáticos, donde activarán a los linfocitos t vírgenes específicos contra estos antígenos. Para

poder activar a los linfocitos, la célula dendrítica digiere mediante enzimas al virus, convirtiéndolo en péptidos pequeños los cuales, en el interior de estas células, se unirán a las moléculas del complejo principal de histocompatibilidad y serán presentados como moléculas de superficie a los linfocitos t que las reconocerán a través de su receptor. Después de ser estimulados, los linfocitos t se activan, proliferan y migran de los ganglios linfáticos a los pulmones para poder destruir a las células infectadas.

Durante la infección de influenza se activan células E l e n a

S o t o

V e g a

t cd4+ y cd8+. Los linfocitos cd4+ cooperadores

producen citocinas y la estimulación necesaria para

enfermedad más severa entre los humanos, su capa-

que los linfocitos B produzcan eficientemente anti-

cidad de transmisión entre humanos no es tan alta

cuerpos. Los linfocitos CD8+ citotóxicos participan en

como la del h1n1, además de que se encuentra parcial-

la destrucción del virus y de las células infectadas.

mente restringido a infecciones en Asia, mientras que

11,12

el h1n1 ya infectó a individuos de los cinco continentes Inmunidad humoral

dos meses después del primer brote.

Las células b tienen la capacidad de reconocer al

h5n1 y el h1n1 es debida a que el virus h5n1 induce

antígeno en su forma nativa y sin la necesidad de ser

mayor concentración de citocinas inflamatorias a nivel

presentado por el complejo principal de histocom-

local, por lo que la respuesta inflamatoria es mayor a

patibilidad. Durante una infección por influenza se

nivel de los alvéolos y los bronquios.

La diferencia entre la enfermedad producida por el

producen anticuerpos contra los componentes virales

Durante una infección por influenza los síntomas

ha, na. Estos anticuerpos son detectados en la sangre

y datos clínicos son causados en gran parte por la

de los pacientes dos semanas después de la infección.

respuesta inmune contra el virus, la cual comienza

Los anticuerpos (ab) anti-ha tienen la función de

en el momento en que el virus penetra a una célula

neutralizar al virus impidiendo la unión del ha al ácido

epitelial y ésta produce ifn como señal de alarma. El

siálico. Además, estos ab neutralizantes aceleran

ifn liberado activa a las células de la inmunidad innata

el proceso de fagocitosis del virus. Los anticuerpos

las cuales se encargan de controlar la infección y

anti-na, reducen la eficiencia de liberación del virus

producen señales para activar a la inmunidad adap-

de las células infectadas, ya que el papel de la na es la

tativa, misma que destruye tanto al virus como a las

liberación de las partículas virales del ácido siálico.

células infectadas. En esta destrucción del virus se

Las vacunas antiinfluenza tienen como finalidad la

rompe la homeostasis local por efecto de citocinas y

producción de anticuerpos neutralizantes contra ha,

quimiocinas encargadas de producir vasodilatación

pero debido a la alta tasa de mutaciones presentes en

para la salida de los leucocitos del torrente sanguíneo,

esta molécula sólo son específicos contra la cepa viral

desarrollándose un proceso inflamatorio que conlleva

para la cual fueron producidos. Pensando en desa-

a la producción de un exudado rico en células inmu-

rrollar una vacuna contra la influenza que no deba

nológicas y restos de células muertas. Este exudado

aplicarse cada año, se han probado los antígenos no

ocupa el espacio del aire, comprometiendo la capa-

variables del virus de la influenza, como es el caso de

cidad de oxigenación del individuo.

las proteínas np, m1 y ns1; de esta forma se confiere

Si la infección no se controla rápidamente o se

inmunidad contra todos los serotipos de influenza a. El

continúa con la destrucción de células infectadas,

gran inconveniente es que los anticuerpos formados

puede perderse la fina regulación de las citocinas infla-

por la vacuna no encontrarán a los antígenos corres-

matorias y de las quimiocinas encargadas de controlar

pondientes al encontrarse estos en el interior de los

la infección, desarrollándose una enfermedad respira-

virus, por lo que estas vacunas deben pensarse desde

toria aguda, o bien, una neumonía.

el punto de vista de la activación de la inmunidad

Existen factores que predisponen a los indivi-

celular, específicamente por la vía de las células t cd8,

duos a una enfermedad; en esta pandemia causada

que despiertan una respuesta citolítica.

por el virus h1n1 se demostró que el 70 por ciento de

los pacientes hospitalizados presentaban alguna Conclusiones

de las siguientes patologías asociadas a la infección por influenza: diabetes, asma, obesidad, problemas

El 11 de junio de 2009 la Organización Mundial de

cardiacos o algún padecimiento que los tuviera inmu-

la Salud declaró la primera pandemia del siglo xxi

nocomprometidos.15

causada por el virus h1n1, el virus responsable de la gripe española. Aun cuando el virus h5n1 produce una

Influenza, ¿por qué algunos mueren?

Refe r en c i a s Dyer A. The English sweating sickness of 1551: an epidemic anatomized. Med Hist. 41, 362-384, (1997). 2 Secretaría de Salud. Dirección General de Epidemiología. Manual para la vigilancia epidemiológica de Influenza. Segunda edición, México d.f. (2007) isbn 970-721-911-6. 3 Taubenberger JK, Hultin JV, Morens DM. Discovery and characterization of the 1918 pandemic influenza virus in historical context. Antivir Ther. 12, 581-590, (2007). 4 Chapter 4: Pathogenesis and immunology. Influenza report 2006. Behrens G, Stoll M. editor. Kamps BS, Hoffman C, Preisser W. Flying Publisher. Cologne, Holland. (2006). 92-105. 5 Shuo Liu, Kang Ji, Jiming Chen, Di Tai, Wenming Jiang, Guangyu Hou, Jie Chen, Jinping Li, and Baoxu Huang. Panorama Phylogenetic Diversity and Distribution of Type A Influenza Virus. Plos One. 4, e5022, (2009). 6 Chapter 3: Virology of human Influenza. Influenza report 2006. Gürtler L. editor. Kamps BS, Hoffman C, Preisser W. Flying Publisher. Cologne, Holland. (2006). 87-91. 7 Taubenberger JK, Morens DM. The Pathology of Influenza virus infections. Ann Rev Pathol. 3, 499-522, (2008). 8 Brydon EW, Morris SJ, Sweet C. Role of apoptosis and cytokines in 1

E l e n a

S o t o

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Road

Ashwell A. The road. Cormac McCarthy. Elementos 75 (2009) 61-64

The

w w w.elementos.buap.mx

Cormac McCar thy

Anamaría As hwell

La referencia más inmediata cuando se lee The Road1 es Faulkner, pero MacCarthy narra esta inmensa historia, sobre un padre y su hijo en un escenario ecológico y humano final, con frugal flujo de palabras, a partir de concentradas imágenes y mínimos diálogos. Yo terminé el libro de comienzo a fin, en una noche. Los diálogos avanzan con musicalidad y como en los grandes poemas, ninguna palabra está de más. Ninguna explila carretera Cormac McCarthy

Random House Mondadori, Barcelona, 2007.

cación, ninguna frase divaga o se cruza, o entorpece el crucial movimiento de un hijo y su padre en un tiempo que pareciera ya consumado. Cuando llegué a las últimas líneas: “...algo que no puede ser restituido. No puede ser corregido... en el profundo valle vivieron todas las cosas que fueron más antiguas que el hombre zumbando su misterio” la luz del amanecer había entrado por mi ventana anunciando otra cálida mañana en los últimos días de verano en el altiplano poblano. Solo entonces pude respirar. McCarthy tiene un tono tranquilo y desesperado; su manera de narrar tiene también desdén por las puntuaciones gramaticales, las comas o los punto y coma; las apostillas, quizás porque funcionan como artilugios y ocultan la resonancia trágica de una sola palabra, una mínima palabra. Elementos 75, 2009, pp.61 - 64

desconocido para el público en general. Saul Bellow fue instrumental en salvarlo de la pobreza cuando sus libros no se vendieron; por su recomendación, en 1981 McCarthy recibió la prestigiosa beca MacArthur Fellowship que dedicó a investigar y redactar la novela que muchos reconocen como su obra maestra: Blood Meridian, y esa beca le acercó también hacia su sitio natural: entre la comunidad de científicos, matemáticos, biólogos, y físicos más prestigiados y galardonados en el mundo. Hasta el día de hoy McCarthy asiste a su oficina, con su máquina de escribir Olivetti Lettera 32 portátil a cuestas, en el Santa Fe Institute, en Nuevo México, donde ha sido admitido como miembro entre investigadores en física, matemáticas y biología; participa como lector y comentarista no sólo en reuniones © Enrique Soto. De la serie Maniquíes, Estambul, 2008.

formales del Instituto sino como lector de los “papers” que los científicos someterán a publicaciones espe-

The Road trasluce, además, que su autor es un gran lector (McCarthy lee y habla, además, el español):

cializadas sobre temas diversos. Su presencia allí es la de un “artista en residencia”, honrado, valorado, casi reverenciado por sus colegas científicos. “Me gusta la

La cruda realidad es que los libros están hechos de

compañía de personas interesantes y las que asisten a

libros. La vitalidad de una novela depende de los

este Instituto son las más inteligentes, las más intere-

que han sido anteriormente escritos... de los buenos

santes en el planeta”, ha dicho:

escritores... Melville, Dostoyevsky, Faulkner... Serena comprender cómo se llevan a cabo investi-

Cormac es en gaélico el equivalente a Charles o

gaciones de fenómenos físicos. Le vuelve a uno más

Carlos. El nombre se lo dieron sus tías irlandesas.

responsable al pensar. Uno va ganando menos tole-

Él nació en 1933 en Rhode Island, pero creció en las

rancia por las cosas que se piensan o desarrollan

afueras de Knoxville, Tennessee, y nunca terminó una

sin rigurosidad.

carrera universitaria: “Desde muy temprano supe que no iba a convertirme en un ciudadano respetable. Odié

The Road se leería solo superficialmente si el lector

la escuela desde el primer día que pisé un aula”, contó

antes no asumió consciente lecturas que describen el

en una de las raras entrevistas que concedió (a Richard

ecocidio del planeta por nuestra manera de habitarlo:

Woodward, en 1992, para el New York Times, y en 2005

MacCarthy tiene reverencia por lo silvestre y sus histo-

para Vanity Fair) dejando siempre en claro, cortés-

rias obligan a mirar de frente al hombre, que mediante

mente, que todo lo que tiene que decir está en sus libros.

la técnica, y en el proceso evolutivo, logró ocultar pero

Quien fuera el editor de Faulkner en la editorial Random

no atemperar su naturaleza predatoria. McCarthy no

House, Albert Erskine, fue el primero que editó sus cinco

escribe sobre sexo, ni relaciones amorosas, ni sobre

novelas a partir de 1965. Varios escritores reconocieron

asuntos cotidianos, y si Hollywood (No Country for

inmediatamente la belleza de su obra y en una reseña

Old Men ha sido llevado a la pantalla por los hermanos

en el New Yorker, Robert Coles resumió lo que otros

Cohen; Riddley Scott se propone filmar Blood Meri-

pensaron: McCarthy era un escritor “destinado” a la

dian) ha descubierto en sus novelas guiones, el cine

incomprensión, escribió, y a permanecer relativamente

ha sabido solo explotar la exploración del mal y la

violencia que son las acciones centrales en la vida de A n a m a r í a A s h w e l l

sus personajes. Pero McCarthy tiene, como escritor, a

la muerte o el morir como su punto de llegada y partida.

que no quieren saber sobre la teoría de un paleoecolo-

Sus novelas desarrollan personajes –universos casi

gista como Paul Martin, el llamado “padre” de la teoría

enteramente masculinos– en constantes peligros,

de la aniquilación (overkill) en el Pleistoceno que lleva

inmersos siempre en la violencia más extrema porque

décadas investigando en el Sur de Arizona el impacto

él no considera “seria” ninguna literatura o escritor

del hombre en el desierto. Martin ha podido documentar

(mencionó a Proust) que evada el tema de la muerte.

cómo hace más o menos trece mil años se consumó

“La mayoría de las personas hoy nunca ven a alguien

lo que él describe como una “extinción explosiva” de

morir”, ha dicho:

los grandes mamíferos. Para finales del Pleistoceno y el inicio de Holoceno–la siguiente y actual época– casi

Antes, cuando se crecía en familia, se observaba la

40 especies, todas de grandes mamíferos terrestres,

muerte de todos. Morían en su cama, en la casa y

habían desaparecido del continente. Mamuts, algunas

todos los familiares estaban a su alrededor. La muerte

variedades con más de diez toneladas; mastodontes

es central. Para ti, para mí, para todos. Es así. No

que habitaron América del Norte por más de treinta

hablar de eso me resulta muy extraño.

millones de años; caballos, así como múltiples variedades de camellos, venados, armadillos gigantes, osos

Y no hay vida, dijo también, “sin derramar sangre”.

y lobos (entre muchas especies más), todos aniquilados por el hombre ¡en menos de mil años! Para Martin

La idea que la especie ha evolucionado y mejorado de

no hay dudas: los sitios de cultura humana que se desa-

alguna forma, que todos podemos vivir en armonía, es

rrollaron hace 13,325 años en América del Norte fueron

una idea realmente peligrosa. Las personas aquejadas

los perpetradores de esta matanza indiscriminada de

por una noción así son las primeras que renuncian al

más de tres cuartas partes de toda la fauna del Pleis-

alma, a la libertad. El deseo esperanzador de que así

toceno tardío en el continente americano. Primero

sea te esclaviza y tu vida se vuelve vacía.

para alimentarse, y después porque “podían”: el Homo sapiens con sus famosas puntas de piedra clovis inició

Esas personas que McCarthy refiere son las que no quieren enterarse cuando paleontólogos describen,

este genocidio sistemático de todos los grandes mamíferos (Twilight of the Mammoths, 2005).

por ejemplo, en Hawai –o entre Maoríes–, entre los “buenos salvajes” que fueron sus antepasados, cómo

En mi tiempo de vida millones de personas han sido

exterminaron, al poco tiempo de la aparición del Homo

asesinadas en campos de concentración –desde el

sapiens en ambos habitats, la mitad de todas las espe-

Holocausto europeo hasta Dafur– como prueba de lo

cies aviares que allí habían evolucionado. Ni que entre

que es capaz nuestra especie. Mi carrera de 50 años

los Anasazi –pueblos y culturas originarias en el

ha estado concentrada en absorber la pérdida extraordi-

territorio que abarca Texas, Nuevo México, Arizona,

naria de enormes animales... todos fueron exterminados

Chihuahua, Sonora y Coahuila, donde McCarthy ubica

simplemente porque los hombres pudieron hacerlo.

la mayoría de sus novelas– los arqueólogos documen-

(citado en A. Weisman; The World Without Us. 2007)

taron cómo éstos llevaron a cabo una deforestarción tan rápida como irracional incluso al costo de provocar

McCarthy el escritor y Martin el paleontólogo saben

el colapso demográfico y la desaparición de sus

que la habitación humana del planeta ha sido a cada

culturas. Ni que la primera colonización de humanos

paso de su evolución acompañada por la deforesta-

en el continente australiano, hace más de 46 mil años,

ción, la extracción desmedida, la salinización y erosión

implicó la extinción premeditada, ordenada y quirúr-

de suelos, el desperdicio de agua dulce, cacería y

gica, por la acción del hombre, en unos pocos años, de

pescas excesivas, introduciendo flora y fauna nocivas,

la mayoría de los grandes marsupiales del continente

alentando la sobrepoblación y la violencia irracional

(J. Diamond, Colapse: how societies chose to fail or succeed, 2005). McCarthy se refiere a las personas

The Road. Cormac McCarthy

sobre el mundo orgánico e inorgánico que el hombre

que yo”) él no hubiera podido poner en palabras lo que

nunca supo ni quiso compartir, administrar, y menos

en el horizonte se avecinaba.

dejar crecer silvestre. Cuando le preguntaron por la

Escabullendo cuerpos momificados, pilas de huesos

historia casi idílica que cuenta en All the Pretty Horses,

cubiertos de piel chamuscada y negra, mientras pasan,

sobre dos jóvenes cowboys que se adentran en terri-

en silencio, por un paisaje de cenizas, más cenizas, lodo,

torio mexicano, McCarthy contuvo al entrevistador y

agua y nieve, el padre se detiene y le dice al hijo:

suavemente le dijo: “No has llegado al final. Esa parte no es sino un lazo, un engaño para atrapar al lector, para

Cuando tus sueños son de un mundo que nunca fue o

hacerle creer que todo resultara bien al final”.

de algún mundo que nunca será y vuelves a ser feliz

McCarthy es un pensador y escritor de escena-

entonces te habrás rendido. ¿Me entiendes? Y no

rios finales, de situaciones límites que cuando le

puedes rendirte. No dejaré que te rindas.

preguntan por qué escribe lo que escribe responde con la frase críptica de Flannery O’Connor: “Porque soy bueno haciéndolo”.

McCarthy, dicen sus amigos, tiene un temperamento aristocrático y sólo se muestra impaciente

Ese es Cormac hablándole a John del mundo que los humanos hemos creado, insistiéndole “quédate cerca”, “no te alejes”, porque para salvarte y amarte, a tí que eres un ángel, tendré yo que ejercer el mal.

con los que celebran los “progresos” del hombre en

The Road es una obra en la cual cada frugal palabra

la modernidad; así también parco –aunque siempre

condensa la condición del hombre en un mundo oscuro

cortés– cuando le preguntan por el “significado” de su

y de su hechura. Atravesado por el mal, MCarthy

obra literaria. Dos hijos: Cullen, que nació de su primer

desviste al hombre, lentamente, suavemente de cual-

matrimonio, y John Francis McCarthy, que nació

quier ocultamiento, ilusión, esperanza y autoengaño.

cuando él tenía 70 años son centrales en su vida, y The Road está dedicado a John. McCarthy explicó que el

26 de abril de 2009

niño es en realidad el coautor de esta obra y que sin su presencia frágil mientras dormía a su lado en un deso-

n o t a s

lado hotel en El Paso (en una entrevista dijo:”John es la mejor persona que conozco; es por lejos mucho mejor

A n a m a r í a A s h w e l l

1 2

Existe edición en español: La Carretera, Mondadori, Barcelona (2007). “Because I’m good at it”.

Anamaría Ashwell. email: aashwell@gmail.com