Cultura 31 enero 2026

elCaribe, SÁBADO 31 DE ENERO DE 2026 elcaribe.com.do

El merengue en Moscú sonó en idioma

sinfónico

Andrés Tovar analiza la presentación de Ramón Orlando en el teatro Tchaikovski, y reflexiona sobre la importancia de este paso para la cultura nacional. P.5

Las vainas de Mercader

Reformas en el hospital San Nicolas de Bari

En 1976 se produjo una intervención en ese centro de salud de la Zona Colonial que, según OGM, se limitó a trabajos de consolidación. P.7

“Canalizo mis emociones con la escritura”

Hilda Arzeno, escritora, periodista y locutora dominincana radicada en Estados Unidos, habla sobre sus libros y de su adaptación como migrante. P.13

Andrew Wyeth en la realidad del realismo americano Cultura

Esta escuela se encarnó en la obra de muchos artistas que pintaron la realidad seca

JOSÉ MERCADER

666mercader@gmail.com

El Realismo, en la pintura, siempre fue un problema desde sus inicios en Francia, cuando sus pintores proclamaban que ya había

que dejar de pintar ángeles volando por los cielos o mujeres desnudas durmiendo sobre las olas del mar, o reyes, como arbolitos de Navidad, repletos de medallas por hazañas no realizadas.

Gustave Courbet sorprendió con una inmensa tela de él pintando en su taller, “l’atelier” pintado en 1855, actualmente en el Musée d’Orsay.

Pintura

Jean François Millet pintó los campesinos en su faena o escondidos tras montañas de heno y Daumier y otros retrataron faunos corretenado doncellas desnudas...”

En “el entierro en Ornams”, cuatro hombres cargan un muerto que culmina en el cementerio con un hoyo de dimensiones tolstoianas, “… la tierra que necesita un hombre”, un perro y el cura con el sello en la mano para marcar el pasaporte del pasajero del ataúd. Fue pintado en 1850 y también está en el mismo museo ya mencionado, y que inspiró a Juan Bautista Gómez para hacer el suyo.

Jean-François Millet pintó los campesinos en su faena o escondidos detrás de las montañas de heno, y Daumier y otros, retrataron faunos correteando doncellas desnudas, o los abogados, con las mismas características terrenales de siempre. Su objetivo era pintar el mundo tal y como es, sin deformarlo ni ponerle maquillaje de concursos de belleza a las damas de extravagantes vestidos de tafeta.

Ese mismo realismo ocurrió, casi simultáneamente, en América y, mucho antes en Rusia.

En Rusia fue iniciado por “Los Ambulantes” que se decidieron a mostrar “la verdad social”, la vida del pueblo, las costumbres, la gente común… Tanto Ilia Repin, Vasili Pukirev, Aleksei Savrasov como Ivan Kramskoi y otros, no querían seguir pintando los caprichos de los zares, sus princesas y perros maquillados.

En Estados Unidos se destacó la escuela Brandywine, a la que se adhirieron los pintores de cowboys Charles Russel, Frederick Remington y otros de los que cabe destacar a Newell Convers Wyeth, decididos a pintar escenas históricas, campesinos, paisajes y gente común. Ese movimiento cogió fuerza tanto en Estados Unidos como en Rusia, después de la ll Guerra Mundial. l

CONTINÚA EN LA PÁGINA 3

elcaribe.com.do

historia de la medicina

Historia médica de 1863

salón de la fauna

pales afecciones tratadas en los

ron la causa principal de bajas.

mitentes (paludismo). La fiebre

dos de la Península. Enfermedades digestivas: La disentería y las diarreas

miento por Colón hasta la Anexión a España en 1861 bajo el mando del general Pedro Santana, explicando la importancia de la isla Española en la conquista de América, como territorio primado. Analiza brevemente la situación posterior a la independencia dominicana y la anexión al Reino de España en 1861. Describe el estallido de la guerra en 1863 y la llegada de expediciones militares desde Cuba y Puerto Rico para sofocar la insurrección.

Relata a partir de la óptica del ejército español las dificultades extremas de la campaña: un clima abrasador, lluvias torrenciales, falta de recursos, mala alimentación y la táctica de guerrilla de los dominicanos. Se menciona el incendio de Santiago de los Caballeros y la retirada de las tropas hacia Puerto Plata. Debido a la falta de instalaciones adecuadas para el ejercito español en Republica Dominicana se decide la evacuación a Cuba, Debido a la falta de condiciones en Santo Domingo, miles de enfermos y heridos fueron evacuados a Santiago de Cuba. El autor detalla la llegada masiva de buques hospitales (como el “Isabel II” y el “Pájaro del Océano”) Se describe la saturación de los hospitales en Santiago de Cuba. Se habilitaron casas particulares y cuarteles (como el de Dolores) como hospitales provisionales debido a la falta de espacio. El autor critica la falta de previsión, la escasez de medicinas y material de curación (llegando a usar algodón en rama por falta de hilas) en los

sadas por la mala alimentación y el agua contaminada. Tisis (tuberculosis) y enfermedades respiratorias: Muchos soldados llegaron en estados avanzados de tuberculosis y bronquitis debido a la intemperie y la debilidad general. En cuanto a la cirugia, se asociaban a y se describen heridas por armas de fuego de diversos calibres, dado el armamento heterogéneo de los patriotas dominicanos El autor dedica una sección especial a una úlcera llamada “el rámpano” por la tropa, común en la región de El Seibo. Aunque los soldados la atribuían a un insecto (“el colorado”), el médico concluye que se trataba de úlceras complicadas por podredumbre de hospital (gangrena hospitalaria) debido a las malas condiciones higiénicas. El autor defiende enérgicamente el uso del cloroformo como anestésico en las operaciones, a pesar de la oposición de algunos colegas de la época. Se detallan los procedimientos de amputación (preferencia por el método de colgajos) y el tratamiento de muñones. Se presentan tablas con el movimiento de enfermos. Entre agosto de 1863 y enero de 1865, ingresaron 10,159 enfermos procedentes de Santo Domingo en los hospitales de Santiago de Cuba, con 758 muertes registradas en dichos hospitales. El documento concluye con una defensa de la ética médica y la neutralidad de los médicos y hospitales en tiempos de guerra, citando los artículos de la Convención de Ginebra. l DR. HERBERT STERN

Jens Nielsen

(DÉCIMA CIBAEÑA)

Groenlandia e produitoi

De mucho hielo y poi baisa

Ei petróleo e muela e gaiza

Y nunca hace caloi

No ara ningún traitoi

Y así lo quieren cogei

Eso no puede sei

Poique ese paí tiene dueño

No puede sei un empeño

Ni de Trump ni Lucifei.

La indutria de frío-frío

Que Trump pretende intalai

Mucho le va a cotai

La gente se le ve con brío

No vale decir ete e mío

Jens Nielsen ej ei presidente

De Dinamaica su gente

Y dicen que no ta en venta

No valen ofeita cruenta

Ni que contruyan un puente.

l JOSÉ MERCADER

elCaribe, SÁBADO 31 DE ENERO DE 2026

elcaribe.com.do

La irrupción del realismo en la pintura

En los Estados Unidos, como modo de propaganda, el Congress for Cultural Freedom empezó a financiar “la libertad en el arte”, como si los artistas no hubiesen sido libres. Apoyaron el Arte Abstracto, el llamado Arte Contemporáneo y otras yerbas, Los rusos, o mejor, los soviéticos, denominaron la corriente como Realismo Socialista para “enaltecer la vida de los obreros y campesinos” y fortalecer, con sus mensajes, el comunismo.

La propaganda del Congress se impuso en Estados Unidos y de ahí nace Warhol, Rothko, Pollock, Motherwells… pero al mismo tiempo fortaleció a aquellos artistas que creían en el Arte y no dieron su brazo a torcer.

De estos sobresalen Wislow Homer, Albert Bierstat, Thomas Eakins, Harnett y un hijo de Newell, Andrew Wyeth, quienes pintaron un perro como un perro sin tener que ponerle un letrerito para explicar “el concepto de que eso es un perro y no un gato”.

Tanto Wyeth como Grant Wood, realizaron las dos pinturas ícono de ese movimiento realista. Wood con “Gothic Americans”, una pareja de campesinos, de edad mayor, que posan con un tridente de heno y, Wyeth, con “Christine’s World”, un retrato de una joven con limitaciones físicas motoras que se arrastra en una sabana, para llegar a su casa, una granja que se ve, en la pintura, allá arriba de la colina.

Chistina Olson, una vecina de Wyeth,

le sirvió de modelo para otros cuadros. Nadie se atrevió, como Wyeth a pintar, incluso de espaldas, a una mujer fuera de los cánones de belleza o fuera de familias de “abolengo”, desde aquellas figuras de Lionardo consideradas “grotescas o caricaturas”.

El propósito de callar el realismo americano no era otro que evitar que los pintores retrataran la realidad cruda, la gran depresión, la pobreza de los guetos, el racismo manifiesto en los linchamientos del KKK, que hoy día siguen existiendo; la delincuencia en las calles de New York, Chicago, San Francisco; la soledad, como la retrató de cuerpo entero Edward Hopper en una obra que nos recuerda a Vermeer por el uso magistral de las luces. El otro propósito era decirles a los

Valores

Hoy el arte queda dividido en dos escuelas: 1. La del arte verdadero con raíces en el Realismo y, 2. El arte basura, sin valor estético, aunque con una cotización altísima en una élite que solo entiende de dinero”.

soviéticos que ellos no tenían pintores libres que pudieran darse el lujo de hacer todos los disparates y garabatos, como ellos.

Pero Wyeth no le hizo caso, ni a la mafia instalada en el tope de la cultura y en los museos, para impedir todo asomo de “figurativismo”.

Para 1970 llegó a su pueblo, Chadds Ford en Pennsylvania, una enfermera alemana con su familia, un marido y 4 hijos, que lo inspiraría para crear una hermosa colección de 4 témperas, 9 drybrush, 63 acuarelas, 164 dibujos a lápiz y algunos óleos. Helga Testorf posó en secreto hasta 1985.

Betsy Wyeth no se inmutó cuando salieron a la luz las obras que incluía numerosos desnudos. Era una mujer amplia y conocía mejor que nadie a su marido y su libertad de artista.

Que tuvieran una relación amorosa o no, es una cuestión muy personal que no se rige por reglas absurdas de propiedad de nadie y no debe ser motivo de chisme. Su hijo Jamie siguió con la misma brújula de su padre que había dejado, a su vez, su abuelo.

El Realismo Americano se manifestó en la obra de numerosos artistas que pintaron la realidad seca: enormes edificios que parecen nichos, como lo hizo Charles Sheeler con sus “windows” de 1952. Otros retrataron billetes de banco con una maestría y dominio técnico del dibujo y los colores, como lo prueba “reproduction” de John Haberle de 1888.

O’keeffe presentó los detalles de sus gigantescas flores y logró engañar a los “críticos” que creyeron que eran pinturas abstractas. Norman Rockwell ilustró la cotidianidad americana con su progreso de carros nuevos, electrodomésticos, tranvías, luz eléctrica, cines y sin que faltaran las travesuras infantiles, el juego de pelota y los chismes transmitidos por teléfono en más de 100 portadas de la revista The Evening Post.

Leon Golub denunció las arbitrariedades y torturas del ejército y, Alex Katz, con Roy Lichtenstein, pintaron en dos planos figuras del diario vivir y de de los comics.

Hoy el arte queda dividido en dos escuelas: 1. La del arte verdadero con raíces en el Realismo y, 2. El arte basura, sin valor estético, aunque con una cotización altísima entre una élite que solo entiende de dinero.

(Escrito sin Chatgpt ni IA). l

4 Cultura

La tierra que nos han dado

PEDRO CONDE STURLA pinchepedro65@yahoo.es

«Nos han dado la tierra», una de las diecisiete narraciones de «El llano en llamas», empieza al igual que otras como con un cansancio y un desgano, casi como sin deseo de empezar. Empieza con campesinos empobrecidos, pobres por definición, que han venido caminando desde el amanecer hasta las cuatro de la tarde. Caminando y caminando bajo un sol inclemente y un calor que raja las piedras, sin ver ni sombra de lo que buscan, hasta que alguien luego oye ladrar los perros:

«Después de tantas horas de caminar sin encontrar ni una sombra de árbol, ni una semilla de árbol, ni una raíz de nada, se oye el ladrar de los perros.

»Uno ha creído a veces, en medio de este camino sin orillas, que nada habría después; que no se podría encontrar nada al otro lado, al final de esta llanura rajada de grietas y de arroyos secos. Pero sí, hay algo. Hay un pueblo. Se oye que ladran los perros y se siente en el aire el olor del humo, y se saborea ese olor de la gente como si fuera una esperanza».

Es el típico paisaje desolado y rencoroso de los cuentos de Rulfo, un narrador que dice todo sin decir nada, que nunca opina, que nunca arriesga un juicio, que se limita a exponer los hechos, la cruda realidad, y sin decir nada lo dice todo. Igual que sus personajes… Sus personajes tampoco dicen nada y lo dicen todo:

«No decimos lo que pensamos. Hace ya tiempo que se nos acabaron las ganas de hablar. Se nos acabaron con el calor. Uno platicaría muy a gusto en otra parte, pero aquí cuesta trabajo. Uno platica aquí y las palabras se calientan en la boca con el calor de afuera, y se le resecan a uno en la lengua hasta que acaban con el resuello. Aquí así son las cosas. Por eso a nadie le da por platicar».

En principio eran veintitantos los que emprendieron el viaje, pero se fueron desperdigando y abandonando la empresa en el camino:

«Faustino dice: »-Puede que llueva.

»Todos levantamos la cara y miramos una nube negra y pesada que pasa por encima de nuestras cabezas. Y pensamos: “Puede que sí”».

La emoción de la lluvia los conforta, los llena por un momento de esperanza, pero la lluvia allí en el llano es espejismo. Si acaso cae una gota de vez en cuando, pero una sola gota «grande, gorda»: «Cae una gota de agua, grande, gorda, haciendo un agujero en la tierra y dejando una plasta como la de un salivazo. Cae

sola. Nosotros esperamos a que sigan cayendo más y las buscamos con los ojos. Pero no hay ninguna más. No llueve. Ahora si se mira el cielo se ve a la nube aguacera corriéndose muy lejos, a toda prisa. El viento que viene del pueblo se le arrima empujándola contra las sombras azules de los cerros. Y a la gota caída por equivocación se la come la tierra y la desaparece en su sed.

»¿Quién diablos haría este llano tan grande? ¿Para qué sirve, eh?»

El llano es cosa que no sirve para nada, sólo es grande y es árido, nunca llueve, lo que se dice llover, en el llano nunca llueve, y tampoco se encuentra nada de comer ni animales que cazar: «No, el llano no es cosa que sirva. No hay ni conejos ni pájaros. No hay nada. A no ser unos cuantos huizaches trespeleques y una que otra manchita de zacate con las hojas enroscadas; a no ser eso, no hay nada».

Pero esa fue la tierra que les dieron, quizás para que no alborotaran, para que se quedaran tranquilos y no se convirtieran en cuatreros, en maleantes:

«Vuelvo hacia todos lados y miro el llano. Tanta y tamaña tierra para nada. Se le resbalan a uno los ojos al no encontrar cosa que los detenga. Sólo unas cuantas lagartijas salen a asomar la cabeza por encima de sus agujeros, y luego que sienten la tatema del sol corren a esconderse en la sombrita de una piedra. Pero nosotros, cuando tengamos que trabajar aquí, ¿qué haremos para enfriarnos del sol, eh? Porque a nosotros nos dieron esta costra de tapetate para que la sembráramos.

»Nos dijeron:

»-Del pueblo para acá es de ustedes.

»Nosotros preguntamos:

»-¿El Llano?

»– Sí, el llano. Todo el Llano Grande». Más que nada fue un escarnio, una burla, un engaño. Eso de que les han da-

do la tierra es puro sarcasmo, un regalo envenenado. Eso que por aquí llaman reforma agraria.

«Nosotros paramos la jeta para decir que el llano no lo queríamos. Que queríamos lo que estaba junto al río. Del río para allá, por las vegas, donde están esos árboles llamados casuarinas y las paraneras y la tierra buena. No este duro pellejo de vaca que se llama Llano.

»Pero no nos dejaron decir nuestras cosas. El delegado no venía a conversar con nosotros. Nos puso los papeles en la mano y nos dijo:

»-No se vayan a asustar por tener tanto terreno para ustedes solos.

»-Es que el llano, señor delegado…

»-Son miles y miles de yuntas.

»-Pero no hay agua. Ni siquiera para hacer un buche hay agua.

»-¿Y el temporal? Nadie les dijo que se les iba a dotar con tierras de riego. En cuanto allí llueva, se levantará el maíz como si lo estiraran».

Lo que recibieron fue un desierto que nadie quiere, una tierra sedienta que no produce nada, una especie de limosna para que se quedaran tranquilos y no alborotaran. Para eso les dieron la tierra. De eso ya se habló.

«– Pero, señor delegado, la tierra está deslavada, dura. No creemos que el arado se entierre en esa como cantera que es la tierra del Llano. Habría que hacer agujeros con el azadón para sembrar la semilla y ni aun así es positivo que nazca nada; ni maíz ni nada nacerá.

»– Eso manifiéstenlo por escrito. Y ahora váyanse. Es al latifundio al que tienen que atacar, no al Gobierno que les da la tierra.

»– Espérenos usted, señor delegado. Nosotros no hemos dicho nada contra el Centro. Todo es contra el Llano… No se puede contra lo que no se puede. Eso es lo que hemos dicho… Espérenos usted para

explicarle. Mire, vamos a comenzar por donde íbamos…

»Pero él no nos quiso oír.

»Así nos han dado esta tierra. Y en este comal acalorado quieren que sembremos semillas de algo, para ver si algo retoña y se levanta. Pero nada se levantará de aquí. Ni zopilotes. Uno los ve allá cada y cuando, muy arriba, volando a la carrera; tratando de salir lo más pronto posible de este blanco terregal endurecido, donde nada se mueve y por donde uno camina como reculando.»

Todos son excombatientes, exmilicianos, católicos devotos, campesinos que pelearon en la guerra cristera a favor de cristo contra los federales, contra el gobierno que quería limitar y limitó el poder del clero, de la iglesia.

«Y por aquí vamos nosotros. Los cuatro a pie. Antes andábamos a caballo y traíamos terciada una carabina. Ahora no traemos ni siquiera la carabina.

«Yo siempre he pensado que en eso de quitarnos la carabina hicieron bien. Por acá resulta peligroso andar armado. Lo matan a uno sin avisarle, viéndolo a toda hora con “la 30” amarrada a las correas. Pero los caballos son otro asunto. De venir a caballo ya hubiéramos probado el agua verde del río, y paseado nuestros estómagos por las calles del pueblo para que se les bajara la comida. Ya lo hubiéramos hecho de tener todos aquellos caballos que teníamos. Pero también nos quitaron los caballos junto con la carabina».

La tierra buena, la tierra que no le dieron es otra y está por los lados del río. «Conforme bajamos, la tierra se hace buena. Sube polvo desde nosotros como si fuera un atajo de mulas lo que bajara por allí; pero nos gusta llenarnos de polvo. Nos gusta. Después de venir durante once horas pisando la dureza del Llano, nos sentimos muy a gusto envueltos en aquella cosa que brinca sobre nosotros y sabe a tierra.

»Por encima del río, sobre las copas verdes de las casuarinas, vuelan parvadas de chachalacas verdes. Eso también es lo que nos gusta.

»Ahora los ladridos de los perros se oyen aquí, junto a nosotros, y es que el viento que viene del pueblo retacha en la barranca y la llena de todos sus ruidos». Ahora, de repente, están contentos, alebrecados. Parecería, no sé, cómo que los exmilicianos tienen malas intenciones. ¿Y si de repente recobraran sus caballos y fusiles?

«-¡Por aquí arriendo yo! -nos dice Esteban.

»Nosotros seguimos adelante, más adentro del pueblo.

»La tierra que nos han dado está allá arriba».

Definitivamente parecería que sí, que los excombatientes de las guerras cristeras finalmente tienen malas intenciones….

FIN (Nos han dado la tierra - Juan RulfoCiudad Seva - Luis López Nieves, https:// ciudadseva.com/texto/nos-han-dado-latierra/) l

Cuando el merengue habló en sinfónico desde Moscú

ANDRÉS TOVAR

Especial para elCaribe

Hay salas que no admiten concesiones. No porque sean frías o distantes, sino porque han aprendido a escuchar con memoria. La Gran Sala del Conservatorio de Moscú es una de ellas. Allí, cada sonido se mide contra una tradición acumulada durante más de un siglo; cada intérprete dialoga, quiera o no, con un canon que no se improvisa. Tocar en ese escenario no equivale a presentarse ante un público curioso, sino a someter una idea musical a una prueba de legitimidad histórica. Por eso resulta fundamental entender lo que realmente ocurrió cuando Ramón Orlando presentó su proyecto “Merengue Sinfónico” junto a músicos del Conservatorio Tchaikovski de Moscú. No fue un gesto de intercambio cultural ni una concesión diplomática, ni un guiño exótico para adornar una programación académica. Fue, en el sentido más estricto, una prueba. Y el hecho decisivo es que la música dominicana no solo fue escuchada, sino comprendida dentro de un sistema que no funciona con indulgencia.

Este matiz es crucial. La narrativa simplificada -“el merengue sonó en Moscú”se queda corta. Lo que realmente ocurrió fue que una tradición musical se expresó en un lenguaje que el sistema académico internacional reconoce como propio. Y se presentó con método, con partitura, con orquesta, con disciplina colectiva. Y fue escuchada en esos términos.

Cuando lo popular se vuelve escritura

Conviene detenerse en un punto que suele pasarse por alto: llevar merengue a una orquesta no significa “vestirlo” de sinfonismo. No basta con añadir cuerdas o ampliar la plantilla instrumental. El tránsito hacia el lenguaje sinfónico implica asumir responsabilidades que la tradición popular, por su propia naturaleza oral, no siempre exige. Escritura, desarrollo temático, equilibrio tímbrico, arquitectura formal, lectura colectiva, subordinación del lucimiento individual a un todo orgánico.

“Merengue Sinfónico” no es una traducción literal de canciones conocidas a otro formato. Es una operación conceptual más compleja: trasladar una lógica rítmica, melódica y expresiva a un sistema que funciona con otras reglas. Allí no hay margen para la intuición aislada; todo debe sostenerse en la partitura y en la disciplina del conjunto. Esa es, precisamente, la razón por la cual el proyecto adquiere valor histórico.

Aquí resulta inevitable recordar precedentes históricos. Cuando Béla Bartók decidió estudiar el folclore húngaro, no lo hizo para preservarlo en formol, sino para transformarlo en escritura que dialogara con su tiempo. Alberto Ginastera

entendió que la identidad musical argentina solo podía consolidarse si asumía forma estructural, no solo evocativa. George Gershwin tendió puentes entre lo popular y lo sinfónico sin pedir disculpas ni permiso al canon europeo.

El modelo que se asoma La primera consecuencia profunda de esta experiencia no es diplomática, sino pedagógica. “Merengue Sinfónico” funciona como ejemplo-semilla de un modelo de formación musical que la República Dominicana aún no ha terminado de imaginar. Durante décadas, nuestras instituciones educativas han replicado esquemas importados como si la excelencia solo pudiera adquirirse por imitación. La música académica, en muchos casos, se ha enseñado de espaldas a la tradición popular nacional, como si ambas pertenecieran a universos incompatibles.

El concierto de Moscú demuestra lo contrario. Muestra que es posible -y deseable- construir programas de formación donde la música popular dominicana no sea un adorno extracurricular, sino materia de estudio serio.

Este enfoque no empobrece la educación académica; la enriquece. Cuando un estudiante comprende que su identidad musical puede dialogar con el canon, deja de percibir la técnica como un ejercicio ajeno y comienza a entenderla como herramienta de creación.

Aquí emerge una pregunta incómoda para conservatorios, universidades y academias: ¿estamos formando intérpretes o estamos formando músicos capaces de pensar su cultura? La diferencia es sustancial. Un sistema educativo que solo reproduce repertorio ajeno produce ejecutantes competentes; uno que integra la tradición local con método académico produce creadores, arreglistas, compositores, líderes culturales.

Lo que la política aún no ha entendido

El segundo gran ángulo del acontecimiento es su dimensión diplomática. Sin discursos oficiales ni campañas de promoción, la República Dominicana proyectó

en Moscú una imagen de sofisticación cultural que pocas veces ha logrado de forma tan contundente. No se exportó una postal turística ni un eslogan; se exportó una idea musical con estándares internacionales.

La diplomacia cultural de alto nivel no se construye con eventos aislados, sino con propuestas capaces de sostenerse en contextos exigentes. En ese sentido, “Merengue Sinfónico” funciona como acto de poder simbólico. Demuestra que la cultura puede abrir espacios que la diplomacia tradicional rara vez alcanza. Aquí aparece una carencia estructural. El país suele celebrar la hazaña individual sin traducirla en política cultural. Se aplaude el logro, se publica la nota, se pasa página. El concierto de Moscú interpela esa costumbre. Obliga a preguntarse qué hacemos con este tipo de capital simbólico. ¿Lo dejamos en manos del azar o lo integramos en una estrategia de largo plazo?

Ramón Orlando como puente

En este relato, Ramón Orlando no debe ser leído como héroe aislado ni como excepción irrepetible. Su trayectoria encarna una posibilidad que el país no siempre ha sabido valorar: la del creador que no renuncia a su raíz, pero tampoco rehúye el método.

Este punto es fundamental. La historia cultural no avanza solo con talentos extraordinarios, sino con figuras capaces de articular caminos. El mérito de Ramón Orlando no reside únicamente en haber llegado a Moscú, sino en haber demostrado que ese camino es transitable sin perder identidad. Eso conlleva una responsabilidad histórica mayor que cualquier ovación.

Cuando un creador abre una puerta de esta naturaleza, el desafío deja de ser individual y pasa a ser colectivo. Otros músicos, instituciones y gestores deben decidir si atraviesan esa puerta o si la dejan cerrarse. La cultura no se construye solo con inspiración; se construye con decisiones.

El verdadero desafío

El riesgo mayor no es no repetir un concierto en el extranjero. El riesgo es no aprender nada de lo que allí ocurrió. Si “Merengue Sinfónico” queda reducido a una anécdota admirable, habremos desperdiciado una oportunidad rara.

Las grandes culturas no se definen solo por lo que celebran, sino por lo que construyen a partir de sus momentos clave. El merengue, al hablar en sinfónico desde Moscú, habló también de la República Dominicana que podemos ser: una nación capaz de pensar su tradición con rigor, de proyectarla sin complejos y de asumir la cultura como parte central de su desarrollo.

Ahora la pregunta ya no es musical. Es institucional, educativa y política. Moscú fue la prueba. El aprendizaje, todavía, está pendiente. l

ConCierto Sentido

Heroínas (casi) anónimas

ANDRÉS TOVAR EDITOR DIGITAL

Claire Huangci tiene un estilo de interpretación que, más que impecable, es implacable. Su virtuosismo en obras que van desde Mozart y Chopin a Ravel y Mussorgsky, escuchadas desde el Carnegie Hall al Festspielhaus de Salzburgo, dejan claro que la experimentación no representa obstáculo para ella. Y esta vez, la pianista estadounidense da una nueva muestra, esta vez desde una óptica interesante: composiciones hechas por mujeres.

Las cuatro compositoras que aparecen en el álbum Piano Heroines de Claire Huangci son mujeres cuyas actividades estuvieron significativamente limitadas por las convenciones sociales de su época y por la idea de que la composición clásica era un ámbito exclusivo de los hombres. Aun así, la música que lograron crear desafía de frente esas expectativas restrictivas.

El programa se abre con cinco piezas de Fanny Hensel, hermana de Felix Mendelssohn. Huangci disfruta de la ligereza y el fino trazo del Capriccio in B Minor, y aporta una poesía introspectiva a “June”, uno de los cuatro movimientos incluidos en la suite Das Jahr de Hensel.

La interpretación de Huangci se distingue por su claridad textural, evidente tanto en el cambiante Fantasia Fugata de la compositora estadounidense Amy Beach como en el delicado aleteo de “Fire-Flies”, de Four Sketches. El violonchelista Tristan Cornut se une a Huangci para una sentida versión de la “Romanze” del Concierto para piano de Clara Wieck, esposa de Robert Schumann, y una lectura exuberante de Cotton Dance de Florence Price cierra este recital tan ameno como revelador. l

Juan Pablo Duarte: paradigma ético de la política y la juventud dominicana

DR. WILSON ENRIQUE GENAO

PROFESOR

INVESTIGADOR DEL CENTRO DE ESTUDIOS CARIBEÑOS WilsonGenao@pucmm.edu.do

El pasado 26 de enero la República Dominicana conmemoró el 213 aniversario del natalicio de Juan Pablo Duarte Padre de la Patria. Con el natalicio de Duarte se da inicio al mes de la patria donde se celebran en el país diversos actos que incluyen entre otras, actividades culturales y educativas, así como el enhestamiento de la bandera nacional en todos los recintos militares, escuelas, instituciones públicas y privadas. Ideólogo de la independencia de la República Dominicana Juan Pablo Duarte y Díez nació en Santo Domingo el 26 de enero de 1813 nueve años antes de la ocupación haitiana. Hijo del comerciante español Juan José Duarte Rodríguez y la seibana Manuela Díez Jiménez. Fue el fundador de la sociedad secreta La Trinitaria en 1838 e impulsor de la creación de una nación libre, soberana e independiente bajo el lema de Dios, Patria y Libertad. Tras educarse en Europa y nutrirse de ideas liberales, Duarte regresó para organizar la resistencia clandestina, incluyendo las sociedades teatrales La Dramática y La Filantrópica para concienciar al pueblo. Aunque no estuvo físicamente presente la noche del 27 de febrero de 1844, fue el líder indiscutible del movimiento que proclamó la independencia dominicana. Enfrentó la persecución de sectores conservadores que lo expulsaron del país en 1844. En 1864 Duarte regresó al país comprometido con la causa restauradora para lograr la nueva independencia. Estos revolucionarios enviaron a Duarte a buscar apoyo de la Restauración en países de América del Sur. Al final se quedó a vivir en Venezuela, falleciendo en Caracas el 15 de julio de 1876, siendo reconocido como el máximo prócer nacional por su sacrificio y entrega total a la soberanía dominicana.

Su vida y su legado es un ejemplo para quienes se dedican al quehacer político y para la juventud dominicana. Luchó por la creación de una nación libre, soberana e independiente de toda potencia extranjera, sustentada en un estado democrático, republicano y liberal como se evidencia en su proyecto de constitución.

Su visión de la política nunca estuvo separada de la ética. Consideraba que la “Política no es una especulación; es la Ciencia más pura y la más digna, después de la Filosofía, de ocupar las inteligencias nobles”. Su vida personal marcada por el sacrificio por la patria, el servicio y la defensa de la libertad y la justicia reflejada en la frase “Sed justos lo primero, si queréis ser felices” constituye un ejemplo para la generación del presente. Su vida fue testimonio de una política regida por la ética, donde el compromiso

con la patria jamás fue moneda de cambio. Lejos de buscar el enriquecimiento personal o una posición de privilegio, mantuvo una integridad inquebrantable priorizando el bien común sobre los intereses personales. Esta realidad existencial de Duarte contrasta con parte de algunas prácticas que todavía predominan en el quehacer político dominicano donde se concibe al Estado y la política como un medio de enriquecimiento personal y no como un servicio a la ciudadanía. Un ejemplo vivencial de un ejercicio ético de la actividad política está relacionado con el valor de la transparencia. En 1844 al regresar de Baní, donde fue enviado a reforzar el frente sur del Ejército Nacional, Duarte entregó a la Junta Central Gubernativa RD$827 que sobraron de los RD$1,000 que le fueron entregados como presupuesto. Duarte acompañó el dinero con una nota escrita de puño y letra en que especificaba, con cifras la forma en que invirtió los RD$173 faltante. Estas acciones y el compromiso de Duarte por la patria, así como la defensa de los valores patrios lo sitúan como un paradigma de honradez, honestidad y transparencia para todo dominicano que participe en la política pública. Hoy 31 de enero se celebra en el país el

Día Nacional de la Juventud, instituido por la Ley 20-93 del 27 de abril de 1993, en honor a San Juan Bosco y que busca reconocer el talento, compromiso y aportes de los jóvenes al desarrollo del país. En el Día de Nacional de la Juventud debe resonar el legado de Duarte quien con su ejemplo e ideas es un referente para la juventud dominicana. Cuando en 1838 fundó la Trinitaria, Duarte tenía sólo 25 años. Cuando se logró la independencia tenía 31 años. Su ejemplo debe iluminar la realidad dominicana y ser guía del accionar de la juventud dominicana. En sus escritos invita a la juventud al compromiso cuando dice “Seguid, jóvenes amigos, dulce esperanza de la patria mía, seguid con tesón y ardor en la hermosa carrera que habéis emprendido y alcanzad la gloria de dar cima a la grandiosa obra de nuestra regeneración política, de nuestra independencia nacional, única garantía de las libertades patrias”. En una sociedad donde en ciertos sectores hay un afán de obtener dinero fácil y rápido, sin esfuerzo ni principios éticos, donde la civilización del espectáculo y las distracciones tecnológicas a veces pueden alimentar la apatía, el ejemplo de Duarte surge como un símbolo de vivencia ética, compromiso y responsabilidad ciudadana. El 213 aniversario del

natalicio de Duarte debe ser un recordatorio de que construir patria requiere de educación, compromiso y principios y que solo aquellos que trabajan con perseverancia, sacrificio y determinación son capaces de cambiar la historia.

Honrar a Duarte fundador de la República implica abrazar la política como servicio y abrazar una ética basada en la responsabilidad y la justicia, promoviendo valores fundamentales como la honestidad, la solidaridad, el respeto a la ley, el trabajo, entre otros. Cierro con el llamado de Duarte a los jóvenes de su época y que trasciende el tiempo convirtiéndose en un llamado para los jóvenes y la sociedad dominicana del presente: “Trabajemos por y para la Patria, que es trabajar para nuestros hijos y para nosotros mismos. Trabajemos, trabajemos sin descansar, no hay que perder la fe en Dios, en la justicia de nuestra causa y en nuestros propios brazos”.

Referencia

Alfau Durán, V. (Comp.). (2018). Ideario de Duarte (4.ª ed.). Tribunal Constitucional de la República Dominicana/Instituto Duartiano. l

Centro estudios caribeños. PUCMM.

elCaribe, SÁBADO 31 DE ENERO DE 2026 elcaribe.com.do

Central de Datos

Consolidación del Hospital San Nicolás de Bari en 1976

Ante la falta de evidencias que permitieran conocer con precisión la edificación original, la intervención se limitó a trabajos de consolidación, según el ingeniero Báez López Penha

LENIN RAMOS

lramos@elcaribe.com.do

Tras la demolición que afectó a la estructura en 1911, el edificio quedó reducido a algunos muros y arcos en determinadas secciones. Ante esta situación, la comisión encargada decidió intervenir mediante trabajos de restauración y, tras evaluar el estado del conjunto, optó por conservar el mayor grado posible de originalidad, y se limitó a consolidar únicamente los elementos plenamente identificados. La Zona Retro rememora hoy el proceso y las labores realizadas en el primer hospital de América.

Balance final de la restauración

Hacia finales de enero de 1976 se habían concluido los trabajos de consolidación, investigación y ambientación de las ruinas del Hospital de San Nicolás de Bari. La edificación, datada en el siglo XVI, presentaba un avanzado estado de deterioro que, de no haberse intervenido oportunamente, implicaba un alto riesgo de pérdida total.

Las labores ejecutadas en el primer hospital de América estuvieron bajo la responsabilidad de la Comisión de Monumentos Históricos de la ciudad de Santo Domingo, entidad que en ese período era presidida por el ingeniero José Ramón Báez López Penha.

En esta línea, los trabajos fueron dirigidos por el arquitecto conservador, Cristian Contín.

De acuerdo con lo expresado por el ingeniero Báez López Penha, la intervención en el hospital se restringió a trabajos de consolidación, ya que, aunque se tenía una noción bastante clara de cómo fue el edificio, esta no se consideró suficiente como para asumir el riesgo de una reconstrucción.

Asimismo, señaló que la proporción de elementos conservados no ofrecía la certeza necesaria para reproducir una obra idéntica, lo que habría implicado el riesgo de incurrir en imprecisiones y errores en los detalles.

Intervenciones estructurales

El Hospital de San Nicolás de Bari cumplía simultáneamente funciones de iglesia y de centro asistencial, una práctica habitual en las instituciones de ese tipo.

Las características de la planta, el alzado y la fachada, así como la organización de sus distintas dependencias, se conocen gracias a un plano de 1783, un grabado del siglo XIX y una fotografía de comienzos de la presente centuria.

En este sentido, las investigaciones

Imagen de las ruinas de San Nicolás tras los trabajos de consolidación, donde cada fragmento arquitectónico fue reinstalado en su ubicación original. OGM

Sobre una base de ladrillo se levantó un arco reconstruido a partir de las piezas halladas durante las investigaciones. OGM

Vista del único arco carpanel que permaneció en pie de los cuatro que delimitaban el crucero, junto a los dos arcos góticos de ladrillo correspondientes al segundo nivel. OGM

arquitectónicos de piedra del Hospital

arquitectónicas llevadas a cabo durante los trabajos confirmaron y enriquecieron la información aportada por los documentos gráficos.

Elementos arquitectónicos únicos

El edificio, de planta cruciforme organizada en torno a cuatro patios, contaba con tres naves siguiendo el modelo basilical típico de los hospitales medievales. La nave central, más ancha, alcanzaba una altura considerablemente mayor que las laterales, ya que estas últimas estaban divididas en dos pisos.

En este contexto, una de las fotografías tomadas antes de la demolición de gran parte del monumento mostraba una fachada de estilo escalonado, con la puerta principal coronada por un arco ojival enmarcado dentro de la línea curva de un arrabá. La ventana central presentaba una ornamentación a base de azulejos.

Por su parte, Erwin Walter Palm, autor que publicó los documentos gráficos mencionados en su obra Los Monumentos Arquitectónicos de la Española, se-

ñaló que esos elementos de la fachada del San Nicolás de Bari “daban al edificio un aspecto mudejartizante”.

En este sentido, junto a la nave lateral derecha, en el ángulo suroeste, se ubicaba una capilla dedicada a San Bartolomé, cuya espadaña se distinguía claramente en una fotografía de principios de siglo. Asimismo, en un grabado del siglo XIX era visible otra puerta rematada por un arrabá sobre un arco apuntado.

El crucero estaba rodeado por elegantes arcos carpaneles, de los cuales uno se conservó, sostenidos por robustos machones cilíndricos con capiteles en forma de dentellón. Estas columnas descansaban sobre cubos con estrías biseladas, y el techo del crucero estaba cerrado por nervaduras de estilo gótico.

Además, desde los brazos del crucero partían dos escaleras que conducían a la segunda planta, siendo la del brazo norte la más amplia y lujosa.

La nave central estaba destinada al culto religioso, mientras que las naves laterales y la zona ubicada detrás del crucero se utilizaban como salas para los enfermos.

Al norte, la antigua capilla de la Concepción, actualmente incorporada a la moderna iglesia de la Altagracia, formaba parte del hospital. Además, un pequeño cementerio se encontraba en el extremo suroeste del edificio.

Consolidación y reestructuración

La sección de la iglesia-hospital de San Nicolás que permaneció en pie tras la demolición del edificio en 1911 se reducía a los muros y arcos ubicados en la parte trasera de la iglesia, a partir del crucero o nave transversal.

Las ruinas mostraban profundas grietas, las paredes estaban desprendidas y, lo más alarmante, el muro oeste, empujado por los arcos ojivales de ambas plantas, se inclinaba peligrosamente hacia adelante.

Las fisuras de las ruinas se rellenaron mediante la inyección de mortero, y numerosos elementos como las mochetas de puertas y ventanas, así como arcos y poyos que se hallaban en muy mal estado, fueron reconstruidos por el equipo responsable de la restauración.

Según señaló el ingeniero Báez López Penha, los elementos objeto de intervención estaban perfectamente definidos, por lo que no existía riesgo de alterarlos o falsearlos.

En ese mismo sentido, durante el desarrollo de los trabajos se llevaron a cabo investigaciones arquitectónicas que permitieron realizar hallazgos reveladores de aspectos hasta entonces desconocidos del monumento. l

crítica arte

LILIAN CARRASCO

lilycarrascor@hotmail.com

El Prado en las Calles

El Museo Nacional del Prado, impulsa desde 2011 un proyecto singular de mediación cultural llamado “El Prado en las Calles” que rompe con las convenciones tradicionales de exhibición para llevar el arte directamente al espacio urbano. Esta iniciativa, desarrollada por el Área de Educación del Prado en colaboración con la Agencia Española de Cooperación Internacional para el Desarrollo (AECID) y diversas instituciones culturales, presenta reproducciones fotográficas de obras maestras de su colección permanente, dispuestas al aire libre en plazas, calles y paseos peatonales de diversas ciudades del mundo.

Inicialmente concebida como un proyecto itinerante –con etapas en Tegucigalpa, Ciudad de Guatemala, San Salvador, La Habana, Panamá y Lima–, esta exposición didáctica ha sido presentada en la República Dominicana en Santiago de los Caballeros. Desde este viernes 30 de enero, se exhibe también en Santo

Domingo, con la posibilidad de extenderse a otras ciudades del interior del país, bajo la coordinación del Centro León y la Fundación Amigos del Museo del Prado, con el auspicio de KahKow y del Banco Popular Dominicano.

La propuesta ofrece una experiencia museística singular de encontrarse con obras como “Las Meninas” de Velázquez, “El jardín de las delicias” de El Bosco o piezas de Goya y El Greco en la fachada de edificios emblemáticos de nuestra Ciudad Colonial Primada de América, así como en el centro histórico de Santiago de los Caballeros. Esto no solo democratiza el acceso a la historia del arte – desde la pintura medieval hasta el siglo XIX– sino que activa nuevas formas de interpretación y diálogo entre público, patrimonio y ciudad.

Al transformar la ciudad en escenario, “El Prado en las Calles” redefine la relación entre obra y espectador. En este museo al aire libre, el arte deja de ser objeto de contemplación exclusiva para convertirse en un punto de encuentro, conversación y pensamiento crítico. Esta experiencia pedagógica enriquece la vida cultural de los entornos urbanos y subraya la idea de que el patrimonio artístico es un bien común, perteneciente tanto a la historia universal como a la memoria individual de cada espectador. l

crítica cine

ETZEL BÁEZ etzelbaez@gmail.com

Doubt

Este filme es un ejercicio de frustración disfrazado de profundidad. Empieza por plantear un conflicto moral fascinante —la duda como arma y escudo—, y encalla por una dirección con pretensiones infundadas y un control errático sobre un elenco de talentosos actores y actrices. En sus infinitas pretensiones promete un tenso duelo de interpretaciones, termina por ofrecer un desigual resultado. La fabulosa Meryl Streep, aunque técnicamente impecable, cruza la línea hacia la caricatura con una hermana Aloysius tan rígida que roza lo inverosímil. El desaparecido actor Philip Seymour Hoffman, por momentos, titubea en un personaje que demanda ambigüedad sólida, no inconsistencia. La excepción luminosa es Amy Adams, cuya Hermana James personifica la vulnerabilidad y la crisis de fe con una autenticidad que rescata escenas enteras. Su actuación es el núcleo emocional verosímil. La dirección comete obvios errores al sobrecargar el relato con simbolismo pesado (el viento, la bombilla) y encuadres claramente experimentales —como esas angulaciones forzadas en escaleras— que no sirven a la narrativa, sino que distraen, lo que es chocante y rompe cualquier ritmo. Esta ingenua afectación visual preten-

el libro vive

FRANK NÚÑEZ fnunez01@gmail.com

Poética humanista de Olga Lara

L

a pasión de la cantautora y psicóloga Olga Lara por la poesía fue evidenciada desde que, en sus años juveniles de la década de los ochenta, ya convertida en una popular baladista, llevó al escenario el concierto “Héctor, que todos te conozcan y que todos te quieran”, en honor al gran poeta y bohemio nacido en su provincia, Azua, Héctor J. Díaz.

desde mi ventana

SANTIAGO ALMADA

salmada@elcaribe.com.do o

La moda

A

de profundidad, pero solo evidencia una falta de pulso cinematográfico. Pero el mayor defecto de todos, sin embargo, es su cobardía temática. Ante un asunto tan explosivo como la posible pedofilia clerical, el filme se escuda en la ambigüedad absoluta y en el contexto histórico (1964) para evitar una postura clara. Esta “sutileza” no es virtuosismo, sino subterfugio, evasión. Termina siendo un drama sobre el poder y la duda que, al no comprometerse, diluye su impacto y deja un regusto a oportunismo calculado para el circuito de premios (¿?). En resumen, se dice mucho de Doubt que es una obra teatral respetable filmada con inseguridad y pretensiones visuales ahuecadas. Se salva por Viola Davis y un guión inteligente, pero que como cine, es una oportunidad lamentablemente perdida. No es la cacareada obra maestra que pregonan, sino un producto bien interpretado que olvida que, a veces, tomar partido es más valioso que solo sembrar dudas. Sinopsis: Un sacerdote desafía normas rígidas; sospechas de abuso sexual desatan enfrentamiento con la directora, amenazando la comunidad escolar en los años 60, cuando USA vivía una época de intensos cambios políticos y sociales: el auge del movimiento por los derechos civiles, la Guerra Fría y Vietnam, además de la transformación cultural con Kennedy y Johnson como figuras centrales. En Netflix. l

HHHH GÉNERO: documental. DURACIÓN: 10 horas.

La extraordinaria cultura literaria de Lara pudo ser observada por quien escribe cuando hace más de tres lustros compartió aulas con la hija distinguida de la provincia sureña en la asignatura Psicología Infantil. Lo que no llegó a revelarse fue la producción poética con matices clásicos y humanistas recogida en libros como Tras las barrancas, De vuelta a casa y Cosas del alma, a la luz de la Psicología, con grandes demandas en el mercado editorial.

Gracias al poder de los medios convencionales y digitales son de dominio público poemas como “Me inclino reverente”, junto al ya popular “Y no a sazones ajenos”, con una estética literaria que armoniza con la terapia psicológica.

En Me inclino reverente la poetisa Lara canta: “Ante seres humanos que piensan en los otros/ Ante aquellos que intentan encontrar una flor/ En desiertos, en ruinas, entre cristales rotos / Ante manos que ayudan a paliar el dolor. / Ante aquel que, aunque sufre deja atrás su aflicción/ Y con amplia sonrisa se propone alegrar/ Se entrega a dar consuelo con todo el corazón/ Aunque también quisiera permitirse llorar”.

El poema Y no a sazones ajenos revela la filosofía de vida de la autora. “Que mi vida sepa a mí/ Y no a sazones ajenos/ Que pueda reconocerme/ en acción y pensamiento. / Que al mirarme en un espejo/ Sepa muy bien a quien veo/ Y que al mirarme por dentro/ Tenga el mismo sentimiento”. El texto hace un periplo por la existencia humana y concluye: “Que cuando el viaje termine/ Pueda murmurar muy quedo/ Mi vida me supo a mi/ Y no a sabores ajenos”.

Disfrutemos de estas lecturas verdaderamente fascinantes.l

lguien escribió alguna vez que llamamos moda a lo que nos parecerá risible dentro de algunos años y, aunque suena cómico y es absolutamente cierto, es algo que trasciende la ropa y los accesorios que se usan todos los días en distintos ámbitos. Como fenómeno social es un negocio de grandes empresas que estudian tendencias y definen el tipo de ropa, carteras, calzados y bisutería que se deben usar en determinados segmentos de población, de manera que los niños, los adolescentes y los adultos tienen disponible –siempre y cuando puedan pagar- todo cuanto deben lucir para encajar en el molde establecido por las grandes marcas.

Quien esto escribe alguna vez fue joven, y si bien sufrió las precariedades de los pobres, vivió una época en que los pantalones de botamanga ancha reinaban junto a las camisas ajustadas, largas melenas lacias que se peinaban con un fijador que dejaba el pelo brilloso y al día siguiente al levantarse había que quitar con mucho jabón y un agua que salía oscura por la cantidad de polvo acumulado. También se usaban zapatos de plataformas, incómodos para los varones y mucho más para las chicas, porque eran más altos, así que era normal, sobre todo en verano, ver a las muchachas ir al baile con sus zapatillas altísimas y volver de madrugada, descalzas y con sus plataformas en las manos.

En los ochenta se pusieron de moda las hombreras, que les daban a las chicas un aspecto de robot, después aparecieron otros “detalles” como las melenas leoninas que implicaban largas horas de salón con rolos huecos recalentados que moldeaban el cabello en rizos enormes.

Pero cabe reconocer, sin embargo, que la moda es también expresión de sentimientos, afirmación de individualidad y de identidad en una época determinada, de tal manera que una jovencita jamás se pondría una prenda usada por su madre en esa misma edad.

También es un indicador del signo de los tiempos, es decir que la vestimenta permite distinguir las épocas en que transcurrieron determinados acontecimientos y, casi siempre, cuando miramos fotografías de hace más de treinta años, la sonrisa que despiertan las imágenes contrasta con la preocupación que vemos en nuestros hijos y nietos por diferenciarse de nosotros con las prendas extravagantes que se usan hoy día… l

El afán de amor y olvido en Entre la realidad y el deseo de Luis Cernuda

DAMARI NÚÑEZ

Especial para elCaribe

Luis Cernuda Bidou (o Bidón), nacido en Sevilla el 21 de septiembre de 1902 y fallecido en México D.F. el 5 de noviembre de 1963, es considerado sin duda uno de los grandes poetas españoles y un miembro destacado de la Generación del 27. Su infancia estuvo marcada por una educación estricta debido a la condición militar de su padre. Su interés por la poesía surgió desde niño, siendo las obras de Gustavo Adolfo Bécquer una de sus primeras lecturas y gran influencia. En 1919 comenzó sus estudios de Derecho en Sevilla, donde forjó amistad con su profesor, el también poeta Pedro Salinas, quien lo ayudó con sus primeras publicaciones.

La obra poética de Cernuda, que él mismo recopiló bajo el título Entre la realidad y el deseo (cuya primera edición apareció en 1936), se concibe como su biografía espiritual, utilizando estos dos extremos (realidad y deseo) como fórmula para entender su obra y su actitud vital. Cernuda nunca ocultó su condición homosexual ni en su vida ni en su poesía, una postura que lo llevó a ser considerado un “raro” y un rebelde en la España de la época. La antítesis entre lo que el poeta anhela (el deseo) y la frustrante sociedad o existencia que lo rodea (la realidad) es un tema central en su poesía.

La sección inicial de su obra, Primeras Poesías (1924–1927), se sitúa en su etapa de aprendizaje, reflejando ya esta tensión fundamental, explorando la soledad, la naturaleza y el anhelo del yo poético. Un análisis detallado de las estrofas VII, X y XXI (dentro de esta secuencia inicial) revela cómo Cernuda articula su búsqueda existencial del deseo, del amor y, crucialmente, del olvido, ante la conciencia de una realidad limitante.

La Afirmación del Ser a través del Deseo (estrofa VII).

La estrofa VII comienza con una declaración existencial supeditada a la percepción del mundo: “Existo, bien lo sé, / Porque le transparenta / El mundo a mis sentidos / Su amorosa presencia”. Esta transparencia amorosa del mundo, sin embargo, contrasta inmediatamente con un fuerte rechazo a la realidad inmediata y abstenida. El yo poético expresa su disconformidad con los elementos de su entorno, buscando la liberación y el horizonte en un deseo idealizado: ”Mas no quiero estos muros, / Aire infiel a sí mismo, / Ni esas ramas que cantan / En el aire dormido”.

El verdadero horizonte y la “muda gloria” que persigue el poeta se materializan en una imagen de amor absoluto y absorbente, aunque posiblemente destructivo: ”Quiero como horizonte / Para mi muda gloria / Tus brazos, que ci-

ñendo / Mi vida la deshojan”. La metáfora de la vida que se “deshoja” al ser ceñida por los brazos amados sugiere una entrega total, una consumación que implica pérdida o aniquilación de la vida anterior, en pos de un único y unánime afán: ”Afán de amor y olvido”. Este deseo de olvido es fundamental, ya que ofrece una vía de escape de la realidad (“Soy memoria de hombre; Luego nada”) y prefigura el anhelo de paz y cese del sufrimiento que se desarrollará en obras posteriores.

En la estrofa X vemos cómo se establece el amor no solo como una emoción personal, sino como una fuerza universal y fundamental: ”El amor mueve al mundo, / Que descansa perdido / A la mirada”. La estrofa presenta un momento de transición y revelación; al caer la noche y marcharse las luces cotidianas (“El cotidiano éxodo”), el espacio queda ”solo y quieto”. Es en esta calma donde surge el elemento místico o inspirador: ”Y el ángel aparece; / En un portal se oculta. / Un soneto buscaba / Perdido entre sus plumas”.

La aparición del “ángel” y la “palabra esperada” que ilumina los ámbitos es un claro símbolo de la llegada de la inspiración poética o el resurgimiento del deseo, a menudo visto por Cernuda como una manifestación divina o trascendente, que

da un nuevo sentido a la existencia postrada. La consecuencia directa de esta manifestación es la renovación sensorial y la paz temporal: ”Un nuevo amor resurge / Al sentido postrado”. Los sueños olvidados son llevados por el aire, y la ternura se permite el ”Reposo”. Este poema ilustra el ciclo donde el deseo (el amor y el ángel) trae momentáneamente la plenitud, moviendo el mundo del poeta, aunque esté destinado a ser efímero.

La estrofa XXI traslada la acción a la noche, donde la luz se retira y la sombra invade el espacio: ”Va la sombra invasora / Despojando el espacio / Y la luz fugitiva / Huye a un mundo lejano”. En este interior desértico, la lámpara se convierte en la única defensora del recinto, simbolizando la conciencia o la luz interior que resiste la oscuridad. Sin embargo, a pesar de la defensa de la luz interior, la reflexión final es melancólica y existencial. La soledad, aunque “necesaria” y apacible, se resucita ”Cuán vanamente atónita”. El poeta se confronta con la ambigüedad de la existencia y la duda sobre lo real: ”¿Soñar? Soñaremos que sueño”. La paz alcanzada no es la plenitud del deseo realizado, sino la cesación de la lucha, una rendición que conduce al olvido: ”Es la paz necesaria. / No se sabe; se olvida”. El poema concluye con la aceptación de una realidad noc-

turna que acuna una ”dicha vacía”. Este oxímoron, “dicha vacía,” resume la melancolía temprana de Cernuda: el logro de la calma se da a costa de la plenitud vital, disolviendo el ser en el olvido. Para finalizar, estimo que las estrofas VII, X y XXI de Primeras Poesías establecen los pilares del universo lírico de Luis Cernuda. En ellos se perfila la identidad del poeta, que se siente confirmado por la presencia del mundo pero rechaza su confinamiento (VII). El deseo, o el amor, aparece como una fuerza transformadora y cósmica que trae la inspiración y el resurgimiento (X), aunque de manera temporal. Finalmente, el camino de Cernuda hacia la paz (XXI) no es la victoria del deseo sobre la realidad, sino la aceptación de la soledad y la llegada a una “dicha vacía” a través del olvido. Estos versos iniciales ya reflejan la dicotomía *realidad/ deseo* y la constante búsqueda de una verdad trascendente que sólo se logra a través de una anhelada aniquilación o el “afán de amor y olvido”. Si la vida del poeta es una lucha constante por armonizar el anhelo interior con la aspereza del mundo, estas estrofas representan los destellos de una fe en el deseo que, al chocar con la realidad, busca refugio en la luz tenue de la conciencia solitaria antes de caer en la sombra y la “paz necesaria” del no ser. l

Poemas de Emma Rodríguez Feliciano

VALENTÍN AMARO

Especial para elCaribe

Esta semana en Espejo de tinta, tenemos como invitada a Emma Rodríguez Feliciano (Puerto Rico), quien es psicóloga clínica, escritora y gestora cultural. Co fundadora de Esencia – Centro de Psicoarte y Desarrollo Familiar, donde integra la psicoterapia con procesos creativos, expresivos y simbólicos. Es creadora del modelo Psicoarte, una propuesta terapéutica que vincula arte, emoción y conciencia, y que ha permeado tanto su práctica clínica como su obra escrita.

Su escritura transita entre la poesía, la reflexión existencial y la estética del silencio, con una voz influenciada por el expresionismo, el simbolismo y la contemplación interior. Desde el lenguaje poético explora temas como la memoria, el cuerpo, la sombra, la naturaleza y los procesos de transformación humana.

Comprometida con la cultura puertorriqueña, la Dra. Rodríguez Feliciano concibe el arte como un espacio de sanación, resistencia y encuentro, donde la palabra se convierte en puente entre la psicología, la espiritualidad y la experiencia humana.

Es autora de los poemarios Soles Mojados de una Niña Azul (2009), Murciélagos de Vidrio (2011) y La Máscara del Pájaro Nocturno (2011), textos que consolidan una voz lírica singular dentro de la poesía caribeña contemporánea. Parte de su producción fue incluida en la antología Erótika, Lujuria Poética Iberoamericana (2012).

UNO

Tus labios beben la frescura natural del pájaro silente, fresco aroma de tierra que desciende por tu cuerpo mojado.

Se bebe y se arde.

Se siente como el bosque azul de aquellos troncos de madera, aldeas y cabañas que se vacían entre silbidos y mariposas.

Te veo en un rostro casi desnudo, el ojo casi expuesto, en el rincón de las sábanas.

DOS

La noche se esconde, protege nuestros miedos y los contiene en unos dedos casi vivos.

Florece la sangre del río que se asoma. Las hojas huelen a dolor y el oído escucha descanso.

Ya es de noche, y otra vez las estrellas arden en el bosque.

Están vivas de murmullos de búhos salvajes. TRES.

Mi corazón permanece negro en el sendero del hombre, como la noche que cae sobre cada una de las bestias.

Hay lágrimas y sales escondidas.

Corro en la suavidad del viento, esperando recorrer la tierra nuevamente, de cadáveres extraviados.

Cuán pesadas son las campanas y su cercanía.

CUATRO

Atravieso la noche sin pedir permiso. Luego murmuro de aquello que tanto nos gustaba.

Camino hacia el puente de la contemplación, y allí estás, como lobo hambriento, esperándome. CINCO.

Soy la sombra que se mueve en el desierto, la ceniza que se extrae del ojo izquierdo.

Soy ese hombre que se come con los dedos, que se habita en cada chimenea, entre rocas y dientes.

SEIS

No temo a ese fuego interno que se extrae por mis venas.

SIETE

Como animal antiguo aprendo a respirar, como salvaje ostra que se esconde en el lienzo del mar casi vivo.

Callando y absorbiendo cada ola que se asoma al encuentro del océano oscuro.

Sal que se extrae siempre de la concha marchita, de ese ir y venir que se cierra en cicatrices del viento. l

Esta página es una colaboración especial para este suplemento.

El espectáculo de una civilización sin paradigmas

ANTONIO GÓMEZ SOTOLONGO agosto_útimo@yahoo.com

Uno de los recuerdos de infancia que con más devoción atesoro, es la curiosidad que me causaba ver a mi abuelo sentado ante el televisor viendo el noticiero a las ocho de la noche.

A esa hora, todos los días, había toque de queda en su casa. No recuerdo que me pidiera alguna vez que lo acompañara en aquellos momentos; sin embargo, su estado me obligó un día a sentarme junto a él y tratar de entender lo que tanta curiosidad le causaba, y con los años aquello de «prestar atención», sobre todo a lo desconocido, se me pegó en la sesera.

Con la misma atención y curiosidad que mi abuelo veía aquellos noticieros, acabo de leer La civilización del espectáculo, de Mario Vargas Llosa, y en sus páginas, entre tantas preguntas y respuestas, pude aprehender que ese olvidar o no tener ejemplos, paradigmas o caminos ciertos que enrumbar, es la médula de estos tiempos, en los que la Gironda no pretende ascender a las montañas, ni los valles tratan de aproximar-

se a las altas cumbres, sino donde la fama rápida, fácil y efímera, que enriquece lícitamente, o no, se han convertido en el camino para mantenerse en el pantano y enaltecerlo.

Y esta es una opción peligrosa, porque produce poderes desmedidos, muchos más que los adjudicados a los buenos ejemplos, los valores morales y las buenas costumbres. Es peligroso porque la balanza se va de un solo lado, la correlación de fuerzas entre el bien y el mal está descosida.

El gesto importa más que los valores Eso que desde algunas importantes atalayas con desprecio llaman élites, no son más que los archivos en los que durante siglos se conservaron, en las diferentes sociedades, las más importantes conquistas de la Humanidad. Sin embargo, como escribe MVL, «El político de nuestros días, si quiere conservar su popularidad, está obligado a dar una atención primordial al gesto, que importa más que sus valores y convicciones», y los gestos de hoy van contra esas llamadas élites, porque supuestamente son la prueba de la opresión, cuando en realidad son la luz hacia la que deberíamos andar.

Una cosa es sacar a la luz todo el cono-

cimiento que sobrevive, para que todos seamos iguales ante la oportunidad de acceder a ellos; y otra bien distinta, es fusilar públicamente el valor de sacrificarse personalmente para adquirir esos conocimientos y disfrutar de lo más depurado de las artes y la cultura. Una cosa es democratizar el conocimiento de la cultura artística y literaria; y otra bien distinta, es pretender que las expresiones instintivas, al margen del yugo de las leyes estéticas, tienen por fuerza que suplantar la ética. Una cosa es tener iguales oportunidades para adquirir los conocimientos; y otra bien distinta, es acusar y condenar por «elitistas» a quienes con su aptitud y actitud aprehendieron lo necesario para ascender a las cumbres del saber.

Un arte para las masas, despojado de sus cualidades esenciales Es muy común escuchar y leer aquello de «llevar el arte hacia las masas», es un eslogan que da votos a los políticos y funcionarios que pretenden hacerse con el favor del llamado «pueblo», y esto lo hacen sin darse cuenta -o quizás con pleno conocimiento de causa-, que con esto no están elevando el pueblo a las cimas del arte, sino todo lo contrario, están limpiando el arte de todas sus cualidades

esenciales para ponerlo «a la carta», en la mesa de unos comensales que solamente tienen apetito ante el entretenimiento.

Lo esencial en las obras de los clásicos debería ser aprendido en las escuelas, pero eso no les va a los políticos ni a los líderes prosaicos, porque eso tiene costos que sobrepasan sus intereses personales. Y si esto se ve en los países de larga historia, en los que la Democracia y las ideas de República han calado profundamente, ¿¡cómo será en algunas de nuestras patrias, que por no dejar de olvidar, han olvidado ser países para convertirse en paisajes!?

Necesidad de un nuevo Renacimiento Quizás la Humanidad deba vivir un nuevo Renacimiento, esta vez sería un Renacimiento Posmoderno que nos convocaría a volver la mirada hacia el siglo XV. No sé si estaremos a tiempo, pero pensando que la Humanidad ha estado tantas veces al borde de la extinción, y constatando que la tozudez y la casualidad aún nos mantienen sobre el planeta, muy probablemente algún día, el sueño de que los valles se eleven hacia las cumbres se vuelva realidad. Y nunca más la ignorancia pretenda ahogar la Inteligencia Humana. Nunca más se les falte a los mayores, verdaderos repositorios en los que se conservan los valores más puros de la Humanidad.

Quizás debamos vivir un Renacimiento Posmoderno, para que nunca más se discrimine, acuse y condene a la élite en la que se condensa el saber de nuestras sociedades, donde se preservan los paradigmas sagrados del conocimiento. l

NOVELA POR ENTREGAS

El Manuscrito de Santo Domingo

Crónica periodística entre las leyendas y las sombras

BASILIO RODRÍGUEZ CAÑADA

Especial para elCaribe

Capítulo 3. El Callejón de los Muertos

Volví a Santo Domingo con la sensación de cargar un peso invisible. El viaje a Baní me había dejado insomne, con el eco del galope persiguiéndome en cada silencio. Quise convencerme de que había sido una alucinación, pero el hedor a azufre que impregnaba mi libreta no podía explicarse con lógica.

La ciudad me recibió con un aire más denso de lo habitual. El tráfico rugía, los vendedores voceaban, los turistas se fotografiaban sonrientes en el Parque Colón. Pero debajo de ese bullicio había otra vibración, como si la ciudad estuviera consciente de mi regreso.

Fue en un café de la calle El Conde donde escuché por primera vez el nombre: el Callejón de los Muertos.

Un joven estudiante de historia, al que conocí revisando mis notas, se inclinó sobre la mesa y me susurró:

—Si de verdad quiere conocer la otra cara de Santo Domingo, busque el callejón.

—¿Dónde está?

Él negó con la cabeza.

—No se dice en voz alta. Ni siquiera todos lo encuentran. Solo se muestra a quienes la ciudad quiere marcar.

Me quedé en silencio. No necesitaba más pistas. Ya había aprendido que cuanto más intentaba alejarme de lo inexplicable, más de frente me lo encontraba.

Esa misma noche salí a caminar sin rumbo. Las calles estaban tranquilas, la humedad pegajosa, y las farolas lanzaban sombras deformes sobre el empedrado.

Fue entonces cuando, entre la calle Hostos y la 19 de marzo, vi un pasaje angosto que no recordaba de mis paseos anteriores. Una abertura entre dos casas coloniales, oscura como la boca de un túnel. Un letrero oxidado colgaba torcido: Callejón de los Muertos.

Mi corazón se aceleró. No lo pensé. Entré. El callejón era estrecho, tan angosto que podía tocar las paredes con ambas manos. El olor a humedad era penetrante, mezclado con algo más: hierro, óxido, tal vez sangre antigua.

Avancé despacio, anotando en mi libreta: “Paredes sudan como si respiraran. Aire inmóvil, pero cargado. El pasaje parece infinito”.

De pronto, escuché pasos detrás de mí. Me giré: nadie. El pasillo estaba vacío.

Seguí caminando, y entonces lo oí: un lamento. Largo, profundo, como un gemido de dolor contenido por siglos.

—¿Quién anda ahí? —pregunté, mi voz resonando más fuerte de lo que esperaba.

Las paredes devolvieron un eco deformado: “…quién anda ahí… quién anda ahí…”.

De las piedras mismas emergieron siluetas. Hombres encadenados, mujeres con rostros cubiertos, figuras que parecían mar-

char en fila hacia algún cadalso invisible. Todos se desvanecían y reaparecían, como si la historia estuviera atrapada en un bucle interminable.

Entre ellos, distinguí a un hombre de rostro afilado que me miraba directo. Alzó una mano, señalándome. Su boca se abrió, pero lo que salió no fueron palabras, sino un grito mudo que retumbó dentro de mi cráneo.

Me tapé los oídos, aunque el sonido venía de dentro.

—¡Basta! —grité.

Las sombras se detuvieron. El silencio fue total.

Entonces apareció ella: la anciana del rosario negro, la misma que ya me había advertido antes. Caminaba despacio hacia mí, aunque sus pies no tocaban el suelo.

—Ya lo ve, Fidel Madera —dijo con voz grave—. La ciudad no olvida. Aquí, los muertos no descansan. Caminan hasta que alguien los nombre.

—¿Quién es usted? —pregunté, desesperado.

Ella sonrió, mostrando unos dientes imposibles de tan blancos.

—Soy la memoria. Soy lo que usted vino a buscar.

Y extendió su rosario hacia mí. Las cuentas negras brillaban como carbones encendidos.

—Escriba —ordenó—. Escriba lo que ve. Porque cada palabra suya abre la puerta un poco más.

Quise negarme, pero mi mano se movió sola, sacando la libreta y escribiendo: “Los muertos caminan en Santo Domingo. Y me exigen ser contados”.

Cuando levanté la vista, la anciana y las sombras habían desaparecido.

Salí del callejón tambaleando. El letrero oxidado ya no estaba. Miré atrás: el pasaje se había cerrado, convertido en una simple pared de piedra.

Me dejé caer en un banco del Parque Duarte, respirando agitado. Abrí la libreta. Allí estaban las palabras que había escrito… y una línea más, con esa caligrafía extraña que ya había visto en otras ocasiones: “El Callejón ya está dentro de ti.”

Me reí, un ruido nervioso y hueco. Porque sabía que era verdad: aquel pasaje oscuro ya me habitaba. Y aunque intentara huir, lo llevaría conmigo donde fuera.

Esa noche entendí que no había vuelta atrás. No era un espectador ni un cronista. Era parte de la historia. Y la ciudad lo sabía. Capítulo 4. La Ciguapa en las montañas de Constanza El calor húmedo de Santo Domingo me había empapado los huesos. Necesitaba aire fresco, y lo encontré en el viaje hacia Constanza, en el corazón de las montañas. Tomé una guagua hasta La Vega y luego una camioneta que subía por carreteras serpenteantes, entre pinares altos y nubes bajas que acariciaban las lomas.

Constanza parecía otro país: frío, montañas verdes, aroma a tierra húmeda y a fresas recién cosechadas. Los lugareños hablaban más despacio, como si el tiempo se hubiera estirado en esas alturas.

Venía tras la pista de la Ciguapa, criatura que había leído en viejas recopilaciones de folclore: mujer de cabellos larguísimos, piel morena, desnuda y salvaje, que vivía en las montañas y encantaba a los hombres para llevarlos a la perdición. Una especie de sirena terrestre, pero mucho más inquietante.

En una fonda del pueblo pregunté con inocencia por la Ciguapa. El silencio fue inmediato. Las conversaciones se detuvieron, las cucharas dejaron de sonar contra los platos. Una mujer mayor me miró con severidad.

—No nombre a esa cosa en voz alta, forastero. Llama lo que no debe llamarse.

Yo sonreí, fingiendo calma.

—Soy periodista. Solo recojo historias.

Un campesino de rostro curtido soltó una risa amarga.

—Historias, dice. Si la ve, no regresa. Esas mujeres no son de este mundo. Se llevan el alma, y lo dejan a uno como un animal perdido.

Otro añadió:

—Lo único que las delata son los pies. Caminan al revés. Así engañan a los que las persiguen.

Me estremecí. Apunté todo en mi libreta, aunque sentía las miradas clavadas en mi nuca.

Un joven llamado Julián, que trabajaba como guía turístico, se me acercó después. —Usted de verdad quiere verla, ¿cierto? No supe qué contestar. Parte de mí quería negarlo, otra parte estaba ansiosa por comprobar el mito.

—Lo puedo llevar al monte esta noche — me dijo—. Pero si algo pasa, no diga mi nombre.

Acordamos encontrarnos al anochecer. El frío de la montaña calaba hondo mientras subíamos por un sendero rodeado de pinos. Julián llevaba un machete al cinto y caminaba con paso seguro. Yo apenas veía a través de la neblina.

Nos detuvimos en un claro. El viento silbaba entre las ramas. Julián me indicó sentarme en una roca.

—Si quiere verla, espere en silencio. Ella siempre se acerca al que anda solo.

Me dejó allí y se alejó unos metros.

La oscuridad era total. Solo el murmullo del bosque, los grillos y el latido acelerado en mis sienes.

Al principio pensé que era el viento. Un susurro leve, como voz femenina. Luego, un aroma extraño, mezcla de flores dulces y tierra húmeda.

Y entonces la vi. Una figura se deslizó entre los árboles. Su cabellera negra le cubría el cuerpo entero, brillando con un resplandor propio. Sus ojos eran dos pozos oscuros que me miraban sin parpadear.

Caminaba hacia mí con movimientos lentos, hipnóticos. Y cuando bajó la mirada, lo noté: sus pies estaban invertidos, los talones al frente, los dedos hacia atrás.

Un escalofrío me recorrió entero.

—Fidel… —susurró con una voz suave, imposible, como si me conociese.

Me puse de pie, temblando. La criatura sonrió, mostrando dientes afilados.

—Ven conmigo…

Sentí una fuerza invisible empujarme hacia ella. Todo mi cuerpo quería seguirla, hundirme en ese bosque infinito de su cabellera. La libreta cayó de mis manos.

Un grito me sacudió. Era Julián, que blandía su machete y gritaba oraciones.

La Ciguapa lanzó un chillido agudo, inhumano, que hizo temblar las ramas. Su cuerpo se desvaneció en la neblina como humo. Yo caí de rodillas, jadeando. Julián me levantó de un tirón.

—¡Le dije que no la buscara! Esa no es mujer, es condena.

Regresamos al pueblo en silencio. Al llegar a la fonda, Julián se marchó sin despedirse. Subí a mi habitación y recogí la libreta del suelo. Al abrirla, encontré una nueva frase escrita con esa caligrafía ajena: “La Ciguapa ya te reconoció. Volverá a buscarte.”

Cerré la libreta con rabia, pero la voz de la criatura aún resonaba en mis oídos: “Fidel… ven conmigo…”.

Supe que no sería la última vez que escucharía ese llamado. l

Hilda Arzeno

PERIODISTA Y ESCRITORA

Hilda Leonor Arzeno Carrasco nació en Santo Domingo el 29 de diciembre de 1985. Cursó sus estudios primarios en el Colegio Bautista Fundamental y se graduó de bachiller en el Instituto Politécnico Pilar Constanzo, posteriormente obtuvo su

licenciatura en la carrera de Comunicación Social en la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra. Trabajó como conductora en varios programas radiales en la capital dominicana y es autora de dos libros; Instinto femenino, que reúne

13 Cultura

una selección de publicaciones de un blog del mismo nombre, creado por ella misma, y luego publicó ¿Gorda yo?, que narra la experiencia de una persona obesa que decide someterse a una cirugía bariátrica para perder peso.

“Creo que canalizo mis emociones a través de las letras”

SANTIAGO ALMADA

FOTO: SERVIDA

l ¿Qué fue lo que te decidió a estudiar periodismo?

l Comencé a hacer radio a los 14 años, fue la presidenta del club de periodismo de mi escuela, recuerdo una maestra maravillosa, Cándida Ortega, periodista, inspiro en mí no solo escribir sino esa pasión de colectar información, por buscar noticias, por crear textos, participaba en todas las olimpiadas de literatura de mi escuela, fue así como escribir se fortaleció y me llevó a hacerme locutora, recién graduada comencé a hacer radio en 2003, y todo esto abrió paso a estudiar periodismo, pero mi gran pasión es comunicar, es la radio, creo que cada quien tiene talentos natos, los míos están frente a un micrófono, creo que surge magia cuando puedo conectar con mi audiencia, amo contar historias pero amo más escucharlas. Cuando hacía radio recién terminaba el bachillerato y fui a inscribirme en Medicina quería ser doctora, y justo en la fila de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra en un análisis rápido dije hago radio, soy locutora, amo esto, me cambié y tomé las pruebas para Comunicación Social, así fue como me gradué y por mucho tiempo también fue un gran orgullo formar a otros egresados con sus pasantías en mi espacio de radio, así transcurrieron más de diez años haciendo radio diaria.

l ¿Qué te impulsó a escribir? l Creo que canalizo mis emociones a través de las letras. Es una manera de conectar conmigo y con mi entorno. Escribo de toda la vida, cuando me aburría en clases de la escuela escribía poemas, canciones textos libres… siempre llenaba mis mascotas con notas que surgían solas. Y lo que más me motivo fue cuando surgieron las plataformas blog, me formé en el primer grupo de periodistas por la universidad de Barcelona, y el despacho de la primera dama y la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, auspiciaron esta formación; y ahí surgió mi primer blog, www.instintofemenino.com que inicialmente era un blog anónimo sobre estereotipos, encuentros y todo lo que se me ocurriera contar, desenfadadamente. Y también dio como fruto mi primer libro que lleva el mismo nombre, Instinto femeni-

no, confesiones inusuales de una mujer. l ¿Cómo se fue gestando tu libro Gorda yo?

l Gorda yo fue como gritar la historia silente del sobrepeso, siempre me forjé una autoestima fuerte, que compensaba el gran sobrepeso que les pesaba mas a los demás que a mí; así que decidí contar mi historia de vivir con obesidad a través de un libro y recorrer toda mi historia con la parte vivencial de una bariatrica y el proceso médico que fue contado de la mano con dos profesionales extraordinarios; Jesús Abreu, cirujano plástico, y Edgar Leino, médico de cirugías bariátricas. Así que en colectivo hablé por todas aquellas que saben lo difícil que es vivir con sobrepeso en América Latina.

l ¿Cómo fue el proceso que te tocó vivir entre la cirugía, el postoperatorio y tu reincorporación a la vida con un cuerpo “nuevo”?

l Fue muy fácil, porque en mi mente aun con 380 libras yo me sentía de 90, 60, 90 era una gorda que se creía una “Kardashian”, mi autoestima estaba por encima de lo que los demás pensaran, así que para mí la transición la viví a través de las reacciones, fue como normalizar lo que realmente para los demás no era normal.

Así fue como descubrí que el obeso era como una cosa extraña, y que dejar de serlo te volvía a convertir en mortal. l ¿Qué representó la gordura en tu existencia?

l Descubrir cómo la infelicidad de los demás se drena ante los defectos de los otros. Cómo la gente siente asco de escenarios que no son propios. Descubrí que a veces somos nosotros mismos que no nos queremos o que nos rechazamos antes de que los demás lo hagan. Cada quien tiene sus parámetros de belleza lejos de los estereotipos sociales. Fui amada y deseada con todos esos kilos, así que ninguna de las historias de camino sobre el amor, sobre la higiene o todo lo negativo que implica la obesidad, era parte de mi realidad, pero sí parte de la percepción social. Si pudiera guiar obesos, mi mejor consejo sería cirugías mentales, y no existen, así que les desearía paz interior, aprender a amarse y dejar de buscar aprobación en los kilos, eso trae lo contrario, frustración y pérdida de la vergüenza por sentir que se pierde o no se cumple el propósito una y otra vez.

l ¿Cuántas dietas empezaste y abandonaste finalmente?

l Duré 28 años de mi vida sin saber qué

era no estar a dieta. Las conocí todas. Las probé todas, incluso pastillas, té, ayuno, todo lo que prometiera ponerme flaca. Y en ese camino también entendí que a veces las dietas son una tortura elegida y que tienen efectos contrarios; es como trabajar provocando tu propio cortisol. l ¿Qué significó la maternidad?

l Todo. Porque me cambió radicalmente. Primero gané 100 libras, y a partir de ahi el sobrepeso me ganó, no podía ir al cine, no cabía en una silla, ya mis caderas eran muy anchas, y la maternidad me enseñó que no se debe vivir a medias, ya no era el sobrepeso; era que mi normalidad ya no existía. Y entonces decido por mi hija, por mi salud, volver a estar más saludable para disfrutar la crianza de mi niña, hoy, casi 14 años después, vuelvo a la maternidad, con una historia distinta, sin sobrepeso, con la comodidad de disfrutar el trayecto con más sabiduría y madurez.

l ¿Por qué te fuiste del país?

l Migré para darle mejores oportunidades de educación a mi hija, la vida en comunicación en nuestro país muchas veces es más la proyección en imagen que en dinero, y yo nunca fui un talento que vendiera imagen, más vendía cerebro, así que el trayecto se tornó cuesta arriba, comparado con la calidad de vida que quería para mí y para mi hija, así que migrar no fue planificado pero estratégico, ocho años han servido para que mi hija se eduque con dos idiomas nativos y que pueda avanzar y tener otras oportunidades distintas a las mías.

l ¿Cómo te adaptaste a ese exilio autoimpuesto?

l Creo que uno nunca se adapta, uno se resigna. Migrar es como dejar la mitad en otro puerto con la excusa de regresar alguna vez. Cambiarme de rubro fue muy duro. Aquí al llegar me pregunté qué habilidad tenía, ademas de comunicar que me permitiera trabajar con la misma calidad, la respuesta fue “cocinar”, siempre me creí buena cocinera. Y así comencé ese trayecto en este país, varios negocios, muchos empleos, hasta llegar a tener la destreza, la certificación y los conocimientos para que me llamen Chef, así que he ganado la dicha de reconocer en mí, y en otros, esa fuerza indomable de adaptarnos a un sistema, eso somos los latinos, una máquina de adaptación a la fuerza, unos seres capaces de reponerse ante todo y florecer en medio de la nada, con las manos peladas, hacemos crecer un imperio solo con la voluntad. l