Cultura 21 marzo 2026

elCaribe, SÁBADO 21 DE MARZO DE 2026 elcaribe.com.do

Carta

abierta a un poeta

del futuro

En el Día Mundial de la Poesía, Marino Berigüete comparte con un autor del mañana profundas reflexiones sobre el arte de escribir poemas. P.15

Un Festival de Música Interamericano

Celebrado en Santo Domingo en 1972, este evento que reunió a la Orquesta Sinfónica Nacional y a la de Puerto Rico, es rescatado por OGM. P.7

El arte enfocado como industria y como vocación

Dexire Rodríguez, productora audiovisual y actriz de teatro, habla sobre su vocación y sobre las posibilidades empresariales del arte. P.16

Centro Cultural Amaya: un espacio que combina arte y cultura Cultura

En este espacio artístico y cultural se puede apreciar una exposición inédita de esculturas, dibujos y cuadros creados por su fundadora, Amaya Salazar

Este espacio empezó como una galería que se llamaba Arte Berry, hasta que en 2022 se hizo el cambio a centro cultural. FÉLIX DE LA CRUZ

MARÍA E. PÉREZ ROQUE meperez@elcaribe.com.do

El Centro Cultural Amaya (CCA) combina arte, cultura y una experiencia inolvidable. Sus espacios contemplan una exposición

inédita de esculturas, dibujos y cuadros creados por su fundadora, la reconocida dominicana artista Amaya Salazar, conocida por su dominio en el manejo de la luz, el color y las formas que otorgan a sus piezas una atmósfera única de introspección y conexión emocional. Este espacio, que cuenta con 20 años de fundado, primero inició como una

galería que se llamaba Arte Berry, hasta que en el año 2022 se hizo el cambio a centro cultural, ya que tanto su fundadora como su hija Bingene Armenteros, directora del CCA se dieron cuenta de que muchas de las actividades que allí realizaban tenían el aspecto de lo que es centro cultural. En ese sentido, Armenteros explicó

que en este espacio se realizan conciertos, presentaciones de libros, exposiciones de artistas multidisciplinarios, consagrados y emergentes, por eso entendían que era lógico hacer la transición a Centro Cultural Amaya.

Este espacio de arte y cultura se encuentra ubicado en una casa del siglo XVI, que es Patrimonio de la Humanidad, la cual fue restaurada desde su inicio, pero siempre manteniendo parte de la historia de lo que es la casa.

“En esta casa se pueden apreciar las maderas en el techo, la iluminación, el piso de ladrillos, entre otros aspectos que se utilizaban para la época. Además, es la primera casa en la Zona Colonial a la que pusiron piso de cristal, a través del cual se pueden observar los cimientos, ya que nosotros apostamos a la zona hace tiempo”, explicó la tambien curadora e historiadora del Arte.

En cuanto a la línea expositiva del centro artístico y cultural, manifestó que la misma busca motivar a artistas y ofrecerles un espacio donde puedan exhibir sus obras, ya que su fundadora cree realmente en que la comunidad de artistas visuales necesita un lugar donde exhibir sus trabajos. l

Motivación

La línea del centro cultural es motivar a artistas que tengan un espacio donde la comunidad de artistas visuales necesita un lugar para exhibir sus trabajos”.

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historia de la medicina

Doctor Héctor Elías

Rosario Cáceres

Compartimos esta biografía cuyo autor es el amigo y colega Dr. Hector Eusebio.

Eprimarios y secundarios fueron realizados en su pueblo natal. Ingresó a la Universidad Autónoma de Santo Domingo UASD, donde se graduó con honores, obteniendo el título de Dr. en Medicina el 25 de febrero de 1971.

Durante los últimos tres años de su carrera, laboró como practicante en la Maternidad Nuestra Señora de La Altagracia, donde fue instructor de práctica de preinternado e internado de Obstetricia y Ginecología de la UASD. Allí se inicia su vocación por la enseñanza. El posgrado de Obstetricia y Ginecología lo cursó del 1ro. de marzo de 1972 al 1ro. de marzo 1975 en el Hospital de GinecoObstetricia No. 3 del Centro Médico la Raza del Instituto Mexicano de Seguridad Social (IMSS), con aval de la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM), y obtuvo el título de especialista en Obstetricia y Ginecología.

ricano de muerte materna. Fue presidente del comité científico y miembro del comité organizador del X congreso latinoamericano de Obstetricia y Ginecología en Santo Domingo, organizado por la Federación Latinoamericana de Sociedades de Obstetricia y Ginecología, en octu-

Es miembro del Colegio Médico Dominicano, Sociedad Dominicana de Medicina Perinatal, Sociedad Iberoamericana de Ginecología y Obstetricia, Sociedad Americana de Medicina Reproductiva, Sociedad Americana de Laparoscopia, Federación Latinoamericana de Sociedades de Ginecología y Obstetricia, Federación Latinoamericana de Sociedades de Esterilidad e Infertilidad, Federación Internacional de Gineco obstetricia, y Asociación Americana de Ginecólogos Laparoscopistas.

salón de la fauna

A su regreso a Santo Domingo fundó el servicio de obstetricia del Hospital Dr. Luis E Aybar, y luego ganó por concurso de oposición el cargo de jefe del servicio desde 1980. En el aspecto docente el Dr. Rosario tuvo una dilatada carrera, fue profesor de la cátedra de Obstetricia y Ginecología de INTEC en 1975 donde laboró por más de 30 años; profesor de la cátedra de Obstetricia y Ginecología de la UASD, concurso ganado por oposición en 1977. Fue designado como director del hospital Materno Infantil San Lorenzo de Los Mina. Allí instaló la unidad de perinatología del hospital y desarrolló una ardua labor mejorando todos sus servicios y el reconocimiento por la mejoría de las residencias médicas y la investigación.

Su participación en la Sociedad Dominicana de Obstetricia y Ginecología (SDOG) ha sido extraordinaria. En varias ocasiones miembro de las directivas de la sociedad, ocupando diversos cargos en su junta directiva, fue electo presidente en 1983, participó en la organización del primer seminario latinoame-

El Dr. Elías Rosario ha tenido una importante participación en la fundación de otras sociedades especializadas, como: la Sociedad de Medicina Perinatal (Sodomep), junto a los doctores José Garrido Calderón y Consuelo Mendoza, y la Sociedad Dominicana de Reproducción Humana. Su contribución ha sido también importante en la producción de trabajos de investigación. Autor de 84 trabajos en las áreas de gineco obstetricia, medicina perinatal e infertilidad y reproducción humana, publicados o presentados en congresos nacionales e internacionales. Fundó el primer laboratorio in vitro de la República Dominicana en el año 1990. La unidad contaba con análisis de semen, monitorización folicular por ultrasonografía transvaginal, laparoscopia, inseminación artificial homóloga, inseminación artificial con donante.

El Dr. Rosario ha tenido una dilatada carrera como expositor en congresos nacionales e internacionales como profesor invitado en México, Panamá, Venezuela Curazao, El Salvador, Colombia, entre otros. Participó como coautor en el libro Situación de la niñez y la mujer dominicana, que editó Unicef con apoyo de INTEC en 1987, y es autor del libro Guía práctica para la valoración de la pareja infértil, auspiciado por Sanofi en 1993. l DR. HERBERT STERN

León XlV

(DÉCIMA CIBAEÑA)

Tiró ei papa su seimón

En la Plaza de San Pedro

Blandió un batón de cedro

Cuando pasó un ventarrón

Frunció ei seño cuai León

Frente a suj feligrese

Pidió que la guerra cese

Quei tiro salió muy mai

Se oyó la culata tronai

Aunque temió no se oyese.

Muchoj camelloj oyeron

Ei seimon en ei desieito

Ceiquita de aquei Mai Mueito

Bajó dei cielo, creyeron

Hata que con ojo vieron

Que etaba deseperao

Con tono muy colorao

Cuando vio que no hacían caso

Tan fajao a botellazo

Y con misile prestao.

l JOSÉ MERCADER

Línea expositiva del Centro Cultural

Línea expositiva

El Centro Cultural Amaya cuenta con cuatro salones de exposición, dos de ellos están dedicados exclusivamente a la obra de su fundadora, Amaya Salazar. Para esta muestra se realizó una selección tanto de dibujo, cuadros, esculturas, así como del proceso de creación de cada pieza que se exhibe.

“En uno de estos salones se exhibe el proceso creativo de la obra de Amaya, ya que ella trabaja las maquetas en foam, barro o maderas para luego pasar a la obra final y eso se lo presentamos al visitante para que tengan una idea de cómo es que la artista llega a la obra final”, detalló a elCaribe Armenteros.

En uno de los salones se exhibe el último cuadro que hizo Amaya Salazar, con su dibujo para que las personas entiendan el proceso de creación antes de ir al cuadro final, “entonces aquí podemos comparar el dibujo con la obra terminada. En esta sala se encuentra la primera pieza que hizo Amaya Salazar, una palmera que mide casi cinco metros. También se puede ver un relieve, y cómo ella mezcla lo geométrico con lo más orgánico, una mezcla materiales como resina, aluminio y hierro, ya que es una artista que domina todos los materiales.

Además, en estos salones de exposiciones permanentes de Salazar, en ocasiones se pueden exhibir obras de artistas como Guillo Pérez, Elsa Núñez, Jordi Morel, Plutarco Andújar, Hernández Ortega, entre muchos otros internacionales, entre ellos Pablo Atchugarry, Hugo Fontela y Julio Larraz.

“Dependiendo del mes, puede ser que tengamos parte de lo que es nuestra colección permanente, porque queremos motivar el coleccionismo. Nosotros somos coleccionistas también”, subrayó la directora del CCA, el cual labora a partir del martes de 10:00 de la mañana a 6:00

la

Propósito

Lo importante es que el que el que vea una exposición tenga temas de interés, y les cree curiosidad para seguir investigando sobre el artista”.

de la tarde; y los sábados hasta la una de la tarde con visitas guiadas si así lo desea el visitante.

Artistas emergentes y consagrados El CCA cuenta también con salones para exposiciones temporales de artistas invitados, no importa si son fotógrafos, escultores, dibujantes o pintores, ya que según explicó Armenteros “a veces es muy difícil encontrar espacios que los apoyen”.

“A veces puedes ver un artista emergente que su obra tiene un diálogo con un artista que ya está más consagrado, entonces no queremos dejar fuera esos artistas que ya tienen una trayectoria, ellos también se merecen su espacio”, afirmó Bengene Armenteros.

Igualmente, sostuvo: “Lo que sí queremos es que todo el que venga aquí y vea

una exposición que tenga temas de interés, que sepa cómo fue el proceso creativo, y entonces eso les cree curiosidad para seguir investigando no solo sobre ese mismo artista, sino también sobre otros”. Otro de los atractivos del CCA es el patio de recibimiento que tiene un librero con enciclopedias antiguas creado con el objetivo de recordarles a la juventud que antes de Google, tenían que ir a estos libros en busca de los datos desados. Las maquetas, esculturas y puertas de esta librero están hechas por la artista.

Proceso Creativo de Amaya Salazar Amaya es una artista multidisciplinaria que domina múltiples técnicas que van desde el dibujo y la pintura hasta la escultura en materiales tan diversos como el bronce, la resina, el metacrilato, el aluminio, el hierro y otras. Este amplio dominio nace de una práctica constante y profunda del dibujo: el origen de todas sus obras. Para sus pinturas, siempre inicia realizando dibujos en carboncillo sobre papel mantequilla, a escala real de la obra final, y a partir de ellos traslada la composición al lienzo, donde eventualmente incorpora el color. En su exposición se puede apreciar este proceso con delicadas piezas dibujadas y, junto a ellas el resultado final en óleo.

En el área escultórica, el dibujo también es el punto de partida. Amaya desarrolla múltiples bocetos detallados con medidas y anotaciones que luego materializa en pequeñas maquetas de cartón o foam, que sirven de guía hacia la creación final. Cuando trabaja el bronce o la resina tratada como si fuera bronce su “dibujo” se transforma en volumen: modela las formas en barro, moldeando con precisión aquello que busca expresar.

Esta exposición permanente de Amaya Salazar ofrece una mirada íntima a ese proceso creativo, revelando los pasos, las decisiones y la sensibilidad que caracterizan la obra de esta talentosa artista. l

4 Cultura

Gracejo de la poesía

PEDRO CONDE STURLA pinchepedro65@yahoo.es

El caso es que a la hora señalada fuimos a buscar al poeta a la Colonia del Valle. Era un poeta inmenso, casi más ancho que largo, y prácticamente no cabía en el asiento trasero de mi Volkswagen blanco. Además, el poeta no estaba solo. Entró, ¡ay!, acompañado de uno de esos perfumes baratos que alguna gente usa para disimular los olores corporales, la falta de agua y jabón. Lo que quiero decir es que entró como quien dice en compañía de un desapacible aroma, de eso que García Márquez llama en un cuento memorable “el olor de la civilización”. Era, en ese sentido, muy civilizado el poeta. Bueno, a decir verdad, y dejando a un lado los eufemismos, lo que se traía el poeta era una sobaquina monumental, un golpe de ala, un agresivo aliento axilar. Froderigo acusó el golpe. Lo acusamos... Ambos a un tiempo abrimos las ventanillas giratorias para dejar entrar más aire y la cosa se puso peor. Fue como batir eso que nunca se debe batir, batir de la blandita. El aire entrante removió el aire estancado y se produjo una química espantosa, un como vinagre podrido, picante y pútrido a la vez. Indefinible.

Detuve el auto y me volví hacia el poeta, luego hacia Froderigo. Me faltaba valor para encarar la situación y me faltaba oxígeno. Salí a respirar ansiosamente y respiré ancho y profundo. Vi que en el auto Froderigo agonizaba. Con cierta dificultad estaba abriendo la puerta para escapar de la cámara de gas en que se había convertido el vehículo. El poeta preguntó si pasaba algo.

Lo que pasaba se lo expliqué al desfalleciente Froderigo cuando logró recuperar el aliento. Lo encaré, más bien, con mi peor cara y le dije hasta del mal que iba a morir. ¿Por qué me habían elegido a mi, precisamente a mí, a mí para cargar con ese muerto? Pero Froderigo era inocente, él tampoco lo conocía. También para el se trataba de una sorpresa. Lo suyo, igual que lo mío, había sido olor a primera vista.

El caso es que alguien tenía que explicarle al brillante poeta que en esas condiciones no podía asistir a un homenaje en el flamante auditorio del Palacio de Bellas Artes. Alguien tenia que decírselo y no sería yo quien lo diría.

Por suerte Froderigo era un tipo suave, diplomático y le explicó la situación al poeta y el poeta pareció entender. Hizo como que entendió. Se llevó repetidas

“...a decir verdad y dejando a un lado los eufemismos, lo que se traía el poeta era una sobaquina fenomenal”. F.E.

veces las axilas a la nariz o quizás viceversa, y al parecer entendió.

Pidió entonces unos minutos, se bajó del auto y regresó a su casa. Pensamos con alivio que iría a bañarse y cambiarse de ropa, pero lo de los minutos iba en serio. No pasaron dos minutos cuando ya venía de regreso con la misma ropa y un aire que parecía triunfal.

La ropa que vestía era, sin duda, un triunfo de la imaginación. Llevaba pantalones vaqueros y saco de corduroy, y bajo el saco una chacabana roja con corbata roja, zapatos tenis igualmente rojos y un librito rojo de Mao a manera de pañuelo en el bolsillo de pecho.

A Mao se lo debía todo. Su imagen pública era, de hecho, la de un Mao Tse Tung de la poesía, de la poesía y la revolución. Las principales redes sociales acogían páginas dedicadas al culto de su personalidad. Continuamente recibía —o se agenciaba— todo tipo de premios y reconocimientos, publicaba artículos, que no escribía, en los principales diarios y fingía ser un intelectual de fuste. Posaba, además, y casi siempre, como un típico poeta revolucionario, revolucionario de salón, de los que siempre tienen esa palabra en la boca. Revolución y poesía, poesía y revolución. En cierto sentido era un mago de la palabra. Con dos palabras mágicas —revolución y poesía— había construido su imagen. De dos palabras mágicas vivía. Cuando empezó a acercarse, con el ai-

re triunfal que ya se dijo, estaba envuelto como en un halo luminoso que no parecía celestial.

Hacía calor y el poeta sudaba como un sol y olía como a desodorante. En cuanto estuvo cerca nos dimos cuenta de que la cosa había empeorado. Se había dado un baño con un desodorante spray o algo parecido. Había añadido una nueva peste a la pestilencia. Ahora estaba estrenando una peste inédita. Una fetidez cloacal.

Froderigo y yo nos miramos con aire contrito, sin saber qué hacer ni que decir. El poeta volvió a subir al auto o mejor dicho tomó posesión del mismo, dijo que hacía calor y pidió que pusiéramos el aire acondicionado. Froderigo y yo nos miramos compasivamente y sacamos la cabeza por la ventana.

Así, de este modo asfixiante y temerario, logré llegar hasta la primera parada del metro y estacioné el vehículo para continuar el viaje por ese medio, pues en el Volkswagen probablemente no hubiéramos llegado vivos o enteros a Bellas Artes. En cuanto nos bajamos descubrí que ahora todos olíamos igual, que se nos había pegado la sobaquina y olíamos uno peor que el otro y extendimos al poeta una clandestina mirada de reproche. Él advirtió la muda acusación y protestó con voz airada: —Esos son prejuicios pequeños y burgueses, déjense de pendejadas y mantengamos la frente en alto. No le hagamos el juego al imperialismo.

Froderigo y yo dimos la callada por respuesta y bajamos al metro, que estaba repleto, por desgracia. Desde que entramos la gente comenzó a protestar, a mirarse la suela de los zapatos, a olerse las axilas con insistencia. En el vagón no cabía un alma. El olor, por suerte, se disipó, se contagió a todos los pasajeros y eso evitó que identificaran el lugar de origen, que nos señalaran a nosotros como culpables. Pero la gente no dejaba de quejarse, de echar maldiciones y sanantonios. Hasta Froderigo y yo empezamos a protestar contra semejante ultraje, a quejarnos del mal olor. Sólo el poeta permanecía impertérrito.

Cuando salimos del metro respiré con toda mi alma y supe que iba a vivir un día más. A pesar del empeño llegamos al lugar un poco tarde y en la entrada del Palacio de Bellas Artes esperaba el cenáculo impaciente, la flor y nata de los poetas del reino, los miembros más encumbrados de la secta. En sus manos lo dejamos al inmenso poeta y enseguida nos alejamos prudentemente del lugar. Todos fingieron alegrarse al verlo y le dieron la más cordial bienvenida. En el auditorio, a casa llena, aguardaba una legión de admiradores. Entró, pues, el poeta, en compañía de los miembros de su séquito, que ya comenzaban a dar ciertas muestras de inquietud olfativa. Lo último que vi fue que las puertas se cerraron y lo último que oí fueron los aplausos atronadores. l

El “soberano” crecimiento del piano en RD (que ProPiano y Sinfonía explican)

ANDRÉS TOVAR

Especial para elCaribe

Hay algo que está ocurriendo en silencio en la República Dominicana. No tiene estridencia, no se viraliza con facilidad y rara vez ocupa titulares. Pero está ahí, y crece con una disciplina casi invisible: una generación de jóvenes que ha decidido sentarse frente a un piano y tomarse la música en serio.

Y si uno quiere entenderlo, basta con mirar lo que ha ocurrido con la edición 2026 de ProPiano Hispaniola, una iniciativa de Fundación Sinfonía que este domingo 22 de marzo celebrará su concierto de clausura y ceremonia de premiación en Dos Calles, Espacio Creativo, en la Zona Colonial. Durante varios días, decenas de jóvenes pianistas -niños, adolescentes y jóvenes adultos- pasaron por el escenario con algo más que nervios: con una idea clara de lo que significa tocar bien, escuchar mejor y formar parte de una tradición que no admite atajos.

ProPiano: una estructura

A simple vista, ProPiano podría parecer lo que es: una competencia. Categorías, jurado, premios. Pero esa lectura es superficial. Lo verdaderamente interesante es lo que el concurso revela: la existencia de una cantera organizada del piano en el país.

Las categorías -inicial, elemental, intermedio, superior, y la reciente incorporación de Jazz y Música Contemporánea- no son un simple orden administrativo, sino una radiografía del proceso formativo. Desde el primer contacto con el instrumento hasta niveles de exigencia que ya rozan lo profesional.

Son varios los nombres que marcan esta edición. Entre ellos Daniel Santos, primer premio en la categoría inicial; Luciana Maldonado, en elemental; Oniel Acosta y Filippo Ciuccarelli, que comparten el primer lugar en intermedio; y José Abiel Mateo, que se impone en la categoría superior.

Y no son todos, pues el grupo completo supera la veintena de jóvenes que resaltaron tras varios días de presentaciones. No son solo ganadores, son etapas de un mismo sistema en construcción. Cada uno representa un punto distinto de una misma curva: la del desarrollo pianístico dominicano y reresentantes de un país que se forma como cantera pianística de la región. ProPiano ha contribuido a eso con una claridad admirable. No solo premia, ordena, da contexto, genera estándares. Y, sobre todo, crea una narrativa en la que ser pianista en República Dominicana deja de ser una rareza para convertirse en una posibilidad concreta. Así, el concierto de clausura de este domingo no será simplemente un acto protocolar. Será, en muchos sentidos, la prueba más honesta del proceso. En ese escenario -a las 11:00 de la mañana, en un espacio íntimo de la Zona Colonial- los ganadores ten-

drán que hacer lo más difícil: sostener la música sin el escudo de la evaluación. Convencer no a un jurado, sino a un público.

Un giro necesario

Uno de los movimientos más inteligentes de esta edición ha sido la inclusión -o mejor dicho, el regreso- de la categoría de Jazz y Música Contemporánea, un giro que apostó a demostrar el piano dominicano no puede (ni va a) limitarse a la tradición clásica. Los jóvenes de hoy escuchan de todo. Improvisan, mezclan. piensan en acordes y en texturas con una libertad que exige otros espacios.

El premio, otorgado a Wilfredo Carmona, apunta en esa dirección: la de un pianista que no solo reproduce, sino que también interpreta desde un lenguaje más abierto. El desafío ahora no es solo formar intérpretes clásicos competentes, sino músicos completos.

Sinfonía: la arquitectura invisible Nada de esto ocurre por generación espontánea. Detrás de ProPiano hay una institución que, desde hace años, ha entendido algo fundamental: la educación musical no se construye con eventos, sino con sistemas Fundación Sinfonía ha apostado por eso con una consistencia poco común en el panorama cultural dominicano. Becas, formación, conexiones internacionales, programas de alto nivel y, ahora, una competencia que articula ese proceso desde la base.

El apoyo de figuras como Michael Haentjes, la participación de jurados internacionales como Victoria Vasilenko y Antonio Pompa-Baldi, y la presencia de la pianista dominicana Laura Pimentel son señales de legitimación. El mensaje

es claro: esto no es un esfuerzo local aislado. Es un proyecto que busca insertarse en una conversación más amplia.

Lo que aún falta (y lo que no podemos ignorar)

Y sin embargo, sería ingenuo quedarse solo en la celebración. Si ProPiano demuestra que existe talento, disciplina y una estructura incipiente, también deja reflexiones importantes: formar músicos no debería depender exclusivamente de iniciativas privadas o esfuerzos individuales. Si el piano -y la música académica en general- está creciendo en el país, es momento de pensar en mayores apoyos que acompañen ese desarrollo: más patrocinio, más mecenazgo, más escuelas especializadas, más programas de formación, más espacios de presentación. El talento ya está (y ProPiano lo deja claro), lo que falta es escalar el sistema.

El piano como futuro

Hay algo profundamente simbólico en ver a un niño enfrentarse a las 88 notas con la seriedad de un adulto. No porque entienda todo lo que está tocando, sino porque ya ha comenzado a entender algo esencial: que la música exige tiempo, atención y escucha. En un mundo acelerado, donde la atención cultural suele concentrarse en lo visible -lo masivo, lo inmediato- eso no es poca cosa.

ProPiano Hispaniola 2026 no es solo un concurso que entrega premios, es un espacio donde se está formando algo más importante: una manera de pensar, de sentir y de construir cultura.

Y eso es, probablemente, una de las noticias “más soberanas” que tiene hoy la República Dominicana. l

ConCierto Sentido

La Pasión según “San Bach”

La Pasión según San Juan cambió mi forma de escuchar música. El oratorio sacro de Johann Sebastian Bach transmite un impacto visceral y una respuesta musical profundamente humana ante la muerte de Cristo. Por ello, me capturó inmediatamente el lanzamiento esta semana (en el preludio a la Semana Santa) de Johannes-Passion (2026), bajo la batuta del contratenor y director francés Raphaël Pichon y su excelente selección de solistas Ensamble Pygmalion.

Bach compuso la Pasión para su primera Pascua como Thomaskantor, es decir, director musical en Leipzig. Se interpretó por primera vez el Viernes Santo de 1724, volvió a presentarse al año siguiente y al menos en otras dos ocasiones antes de su muerte en 1750.

Pichon, formado desde muy joven en los cánones de la música sacra, eligió grabar la versión final de la obra. Su visión de la partitura abarca tanto el drama desgarrador de la traición, el juicio y la crucifixión de Cristo como el mensaje de esperanza que simboliza la resurrección. Los contrastes entre oscuridad y luz, afirma, están en el centro de su comprensión de la obra.

A la primera escucha, sorprende la notable sensibilidad dramática en las voces. El propio Pichon irrumpe con fuerza en el coro inicial, cargado de gritos de desesperación, para luego llevar a sus cantantes al frenesí mientras claman por la liberación de Barrabás y exigen la crucifixión de Cristo. Las voces de Pygmalion, por su parte, suenan implacables en todo momento, incluyendo una interpretación enérgica de los textos corales reflexivos.

La Pasión según San Juan es “música de carne y hueso”. Lejos de estar distante de nuestro tiempo, permanece plenamente viva y totalmente vigente. Y si usted no la ha escuchado nunca (o la conoce), tomese el tiempo en esta venidera Semana Mayor para escuchar este disco (lo encuentra en YouTube o Apple Music). Lo agradecerá (al genio de Bach). l

6 Cultura

Un territorio acuoso

JOAQUÍN MONGE CASTILLERO

UNIVERSIDAD PABLO DE OLAVIDE, ESPAÑA jmoncas@alu.upo.es

Ernesto Bassi, nacido en el caribe colombiano, es profesor asociado en la Universidad de Cornell (Estados Unidos), donde imparte cursos de historia de América Latina, el Caribe, el mundo atlántico y la historia global. Su trayectoria académica se centra en estudiar los flujos de personas, bienes, noticias e ideas que atravesaban el océano Atlántico, y en comprender cómo estos intercambios configuraban territorios, identidades colectivas y alianzas estratégicas. Además, explora el papel de la América española en la expansión del capitalismo global y en los procesos de globalización que se desarrollaron entre los siglos XVIII y XIX. Su producción académica es ampliamente reconocida, con publicaciones en editoriales internacionales y artículos en revistas de prestigio. Entre sus trabajos más destacados se encuentran: Un Caribe por fuera de la ruta de la plantación (2006) y La importancia de ser Caribe: reflexiones en torno a un mal chiste (2009). Su obra más notable, Un territorio acuoso. Geografías marineras y el Gran Caribe transimperial de la Nueva Granada (2021) representa un aporte significativo tanto a la historia del Caribe como a la historiografía atlántica. Desde las primeras páginas, Bassi transporta al lector al universo marítimo de la región, invitándolo a comprender que la historia no puede analizarse al margen de la geografía. A través del concepto de “geografías marineras”, propone una forma innovadora de mirar el Caribe: no como un vacío entre las islas y el continente, sino como un espacio activo, recorrido, disputado y construido por quienes lo habitan y lo transitan. Las “geografías marineras” funcionan como eje vertebrador de la obra, permitiendo analizar la región desde la perspectiva de sus rutas de navegación, puertos y corredores marítimos. En este sentido, no se ve el océano simplemente como un espacio de tránsito, sino como un territorio vivo, lleno de significados sociales, económicos y políticos. Los mapas, cartas náuticas y documentos que acompañan los capítulos no son solo ilustraciones: refuerzan la narrativa y permiten al lector seguir las trayectorias de barcos, comerciantes, revolucionarios y líderes indígenas. De este modo, la obra revela un Caribe donde las fronteras imperiales eran fluidas y las interacciones transoceánicas, constantes. Comprender la historia de la región requiere observar tanto las costas como el mar abierto, reconociendo que los océanos fueron escenarios decisivos de circulación y conexión.

Desde esta perspectiva, emerge un

espacio articulado entre Kingston y la Nueva Granada, conectado por intensas redes comerciales, políticas y culturales. Estas redes no dependían únicamente de los grandes puertos oficiales, como Cartagena de Indias, sino también de puertos menores como Portobelo, Santa Marta o Riohacha, así como de enclaves menos visibles, como Sabanilla, San Andrés o Chagres. Estos espacios “ocultos” desempeñaban un papel estratégico en la circulación de personas, mercancías e información. Para el autor, comprender la estructura marítima del mar Caribe implica valorar estos nodos secundarios que sostuvieron un entramado transimperial mucho más complejo de lo que la historiografía tradicional plantea.

La obra destaca, además, por la dimensión multiétnica del Caribe. Norteamericanos, afrodescendientes, indígenas, daneses, franceses, españoles,

ingleses y holandeses coexistían en estos espacios marítimos, interactuando en redes de intereses, alianzas políticas y resistencias militares. Al explorar las “geografías marineras” de sus habitantes, muestra que los actores históricos imaginaron distintos horizontes políticos y construyeron sentido de pertenencia a partir de conexiones abiertas y cambiantes. El Caribe, según esta visión, no fue nunca un espacio homogéneo ni cerrado: fue un océano de intercambios, disputas y negociaciones constantes. Uno de los aportes más originales de la investigación es la reconsideración del papel de los indios en la región. Tradicionalmente, la historiografía del Caribe ha tendido a enfocar la atención en el comercio humano y los afrodescendientes desde el siglo XVIII. Si bien estos procesos fueron fundamentales, se amplía el foco para mostrar un Ca-

ribe multiétnico, dinámico y políticamente diverso, en el que los pueblos originarios desempeñaron un papel decisivo en la configuración de las dinámicas regionales. En su investigación, introduce el concepto de “indios marítimos”, que cuestiona la visión que asocia a las comunidades indígenas exclusivamente con el mundo terrestre. Según el autor, comunidades como los wayuu y los cunas desarrollaron estrategias propias en el mar: tejieron alianzas, organizaron resistencias, aprendieron idiomas, participaron en redes comerciales y se convirtieron en marineros capaces de navegar hacia Jamaica o Londres. Estas prácticas muestran que los pueblos originarios interactuaban activamente en los espacios oceánicos, aprovechando las corrientes, las rutas de navegación y los puertos para proteger sus intereses, expandir su influencia y garantizar su supervivencia. El mar, en esta perspectiva, se convierte en un espacio central de acción política, social y económica para los pueblos nativos del Caribe, ampliando la comprensión de su historia.

El enfoque de Bassi, al vincular geografía, mar y sociedad, permite repensar la historiografía caribeña y latinoamericana. Su obra sugiere que para comprender el mar Caribe y la Nueva Granada del siglo XVIII y XIX no basta con estudiar los territorios continentales o los grandes puertos comerciales: es imprescindible mirar los océanos, las rutas de navegación, los puertos menores y los corredores marítimos menos visibles. Esta mirada, además, incorpora la dimensión humana, reconociendo la capacidad de acción de todos los habitantes de la región. Un territorio acuoso no solo presenta datos históricos; propone un cambio de paradigma en la forma de entender la historia. Los océanos dejan de ser espacios vacíos o secundarios para convertirse en protagonistas de la narrativa histórica. Cada carta náutica, cada derrotero, cada testimonio de los marineros y comerciantes contribuye a reconstruir un Caribe dinámico, interconectado y lleno de vida. Asimismo, la obra se sitúa dentro de una corriente historiográfica que busca repensar la historia atlántica y marítima de manera innovadora. Su propuesta invita a ampliar la mirada hacia los horizontes oceánicos, a explorar archivos y fuentes desde nuevas preguntas, y a cuestionar los paradigmas heredados de una tradición tan continentalizada. La historiografía dominicana está en mora de esto. l

Universidad Pablo de Olavide. Proyecto EDGES: Entangling Indigenous Knowledges in Universities. This project has received funding from the European Union’s Horizon 2022 research and innovation programme under the Marie Skłodowska-Curie grant agreement no.101130077. l

elCaribe, SÁBADO 21 DE MARZO DE 2026 elcaribe.com.do

OGM

Central de Datos

Festival de Música Interamericano: el gran hito sonoro que marcó 1972

Tres noches, dos orquestas y grandes directores: una experiencia única en la República Dominicana.

LENIN RAMOS lramos@elcaribe.com.do

En el marco de la celebración del Festival Interamericano de Música, la Orquesta Sinfónica de la República Dominicana protagonizó uno de los momentos más destacados del evento, bajo la dirección de Manuel Simó y con la participación del pianista Manuel Rueda como solista.

Con motivo de conmemorarse hoy el 54 aniversario del gran estreno en Latinoamérica del Himno a la Paz, de Pablo Casals, Zona Retro rinde homenaje a este memorable acontecimiento mediante un recuento histórico del festival.

Apertura: La gran noche

Con la participación de numerosos artistas reconocidos y la presentación de grandes estrenos, el 20 de marzo de 1972 el Palacio de Bellas Artes dio inicio al Festival Interamericano de Música. El evento, que se extendió por tres días, cautivó la escena musical con la participación estelar de las orquestas sinfónicas de la República Dominicana y de Puerto Rico.

La Orquesta Sinfónica de Puerto Rico inauguró el festival y, según reseñas de la prensa de la época, ofreció una actuación de magnífica calidad. El programa, integrado por obras de compositores modernos que se escuchaban por primera vez en Santo Domingo, fue interpretado con gran brillantez bajo la dirección del maestro chileno Victor Tevah.

Tevah fue considerado un director completo: sobrio, aunque no frío. Dirigía con claridad, sin afectación, y con notable precisión y naturalidad. Su presencia se imponía gracias a su brillante y atractiva personalidad, y se distinguía por poseer una acentuada musicalidad.

Durante su presentación, el cuerpo musical respondió plenamente a las exigencias del maestro, estableciéndose entre el director y los músicos una comunicación clara que permitió la cohesión y la adecuada coordinación instrumental. Las secciones de metales y maderas del conjunto puertorriqueño destacaron por su brillante desempeño, logrando intervenciones muy acertadas en la apertura del festival.

La Orquesta Sinfónica Nacional y su gran momento

La segunda noche del Festival Interamericano de Música se distinguió por la apasionada y brillante interpretación del Concierto en Fa para piano y orquesta de George Gershwin, con Manuel Rueda como so-

lista, así como por el imponente cierre con la Sinfonía India de Carlos Chávez, a cargo de la Orquesta Sinfónica Nacional.

Las actuaciones del maestro Manuel Rueda y de la Orquesta Sinfónica, bajo la dirección de Manuel Simó en el auditorio del Palacio de Bellas Artes, se erigieron como los momentos más destacados de la segunda noche del festival.

En este contexto, la música de George Gershwin, vibrante, fresca y concebida con espontaneidad y un espíritu juvenil, fue transmitida al público de manera cautivadora por el maestro Manuel Rueda. Con vigor, energía, musicalidad y una técnica depurada, evidenció su virtuosismo desde su entrada en el desarrollo del tema lírico del primer movimiento hasta la breve, pero efectiva, coda final.

Su actuación, junto a la de la Orquesta Sinfónica, fue reconocida con entusiastas aplausos de un público que, puesto de pie, obligó al pianista y al director a salir en varias ocasiones al proscenio.

En lo que respecta al conjunto, esta interpretó Tres preludios, de la compositora dominicana Margarita Luna de Espaillat, obras concebidas dentro de la técnica de la música serial. De carácter hermético y en ocasiones desconcertante, pero cuidadosamente elaboradas, estas piezas requieren de audiciones reiteradas para ser plenamente apreciadas por un público aún poco familiarizado con este lenguaje musical. No obstante, el momento más sobresaliente de la noche por parte de la Orquesta Sinfónica se produjo con la interpretación de la Sinfonía India de Carlos Chávez, cuya anterior visita al país, dos años antes del festival de 1972, había sido recibida con notable éxito.

La obra, concebida en un solo movimiento, incorpora temas indígenas recopilados por el autor entre los pueblos seris, huicholes y yaquis. Tras una breve introducción, emerge un ritmo enérgico que da paso a una melodía de origen huichol. Posteriormente, el clarinete desa-

tegrantes del conjunto sinfónico fueron recompensados con una ovación cerrada por parte del público.

Grandes participaciones en el festival

El programa del festival contempló el estreno del Himno a la Paz, del maestro Pablo Casals, quien dirigió personalmente, en la última noche, tanto a la orquesta dominicana como a la puertorriqueña.

Asimismo, durante el desarrollo del evento, cinco directores de orquesta subieron al podio para conducir las interpretaciones de obras de diez compositores del continente

Entre ellos figuraron, además del maestro Pablo Casals, Victor Tevah, Manuel Simó, Carlos Piantini y Guillermo Espinosa, quien se desempeñó como director musical del festival.

Asimismo, participaron el Coro Nacional, el clarinetista Bienvenido Bustamante, así como los músicos puertorriqueños Jesús María Sanromá, pianista, y Kachiro Figueroa, violinista.

Obra con propósito

rrolla un canto que conduce a un clímax, del cual surge otra melodía procedente de los indígenas de Sonora.

En la sección final, luego de una recapitulación de los elementos anteriores, irrumpe la vigorosa tonada de una danza seri, generando una creciente sensación de tensión y exaltación que se intensifica de forma rítmica y febril hasta alcanzar el clímax definitivo de la sinfonía.

La Orquesta Sinfónica interpretó la sección final de la obra de manera impresionante y espectacular, con un ritmo insistente que crecía y se intensificaba, repitiéndose para elevarse nuevamente y mantener al público en un evidente estado de tensión.

Al concluir, tanto Simó como los in-

Los recursos obtenidos se destinaron a la creación de la Academia de Música del Caribe en Santo Domingo, proyectada como un centro de formación superior con clases durante los veranos de cada año. Para ello, se estableció una contribución de $25.00 que daba acceso a las distintas noches del festival.

En ese sentido, se contempló la contratación de músicos de reconocido prestigio internacional para impartir las cátedras.

En respaldo a la iniciativa cultural El evento contó con el auspicio de la Organización de Estados Americanos (OEA), así como de los gobiernos de la República Dominicana y Puerto Rico, el Festival Casals y el Music Performance Trust Funds de Nueva York. Por su parte, el Banco Popular Dominicano patrocinó una función en el Teatro Vega Real, en la ciudad de La Vega, en la que se presentó la Orquesta Sinfónica de Puerto Rico. l

Las Vainas de Mercader

Isidro el Patú contra Japón

JOSÉ MERCADER

Especial para elCaribe

El se crió en los alrededores de la amplia avenida “Las Carreras”, que todo el mundo creía que debía su nombre a los juegos y correteos que los muchachones armaban con una pelota de goma y tres bases...tres pedazos de cartón.

Por allí no pasaban los escasos carros que competían en ruido con las voces de las marchantas y el pito de los trenes que avisaban su proximidad a la Estación Marte por el Cementerio, o el camino de lodo. Lafontaine y Chicho eran los únicos dos conchos que iban de la Plaza Valerio y se devolvían de La Junta, frente al cuartelito de la Policía.

La Avenida, aparte de ser el play natural de congoleses, maqueños (del barrio El Maco) y algún ocasional pepinero, ofrecía, sin ninguna interrupción y sin ningún desparpajo, cocinas al aire libre, talleres, lava carros y hasta lugar de citas. Eran famosos sus barberos, coleccionista de recortes de “la cámara la vió así” y otras chulerías de revistas americanas.

Al acercarse a la Calle 30 de Marzo, Las Carreras tomaba una estrechez de embudo parecida al de Hormuz, “guaidando la ditancia”, que fue bautizada Verdún, como aquella bahía francesa de la ll Guerra Mundial, Verdum, por una batalla de piedras entre muchachos de las barriadas. Cuando le rompieron, de un pelotazo, el vidrio trasero del Hillman de un comerciante turco, todos se perdieron en los patios y le quitaron un juego perfecto que Isidro pichaba con aire de biligue de Serie Mundial.

Después de eso, los equipos se fueron a jugar a los terrenos del Monumento vigilados por el Matúm y el fantasma del Teatro, en una maraña de jungla de guayabas silvestres, cajuiles y mangos. También se iban por los alrededores del Estadio, herencia del antiguo hipódromo, por delante y por detrás, que era una explanada y revolcadero de burros que los acogió sin el peligro de romper nada.

Isidro, alto como una palma, con cara de tabla y una sonrisa de niño grande, lanzaba todo tipo de curva: el tirabuzón, el tumbao, la venenosa, la mariposa, la “párate ahí”, el garabato, el gancho pa’fuera,

la recta de humo, y el zig-zag que describía un movimiento hipnotizador que terminaba con el bateador ponchado. También el debol que le sirvió de terror, mientras que a los conocidos jonroneros le daba sus pelotazos o las bases por bola.

Mucho antes, cuando el equipo se llamaba Sandino, por sugerencias de la señorita Ercilia Pepín, la mayoría de muchachos eran de Las Carreras. Y cuando la S del uniforme correspondía a Santia-

go, también eran “tígueres de Las Carreras” con algún refuerzo de Pueblo Nuevo y los Pepines cuando La Joya era una sabana antes de llegar al rio.

Los muchachos de Las Carreras habían creado una fama de guapos, no solo por las incontables peleas callejeras, que se sumaban a las bellaquerías contra la dictadura, que Balaguer asumió como único heredero, en ausencia de los hijos que se refugiaron en el franquismo de la

Madre Patria, allá en el viejo continente. Las Águilas crecían, sus peloteros eran admirados, tanto en los cartoncitos de chuflai, que les cambiaban sus nombres, como en el Play y, en los terrenos de La Yagüita de Pastor, donde practicaban. Aquella mañana Isidro se uniformó temprano, cogió su guante y se fue a Bella Vista. No quería perderse las “clínicas” que daban Los Piratas y fue ahí que él se la lució ante las miradas de envidia y admiración. Allí se hablaba solo en inglés, entre batazos y sudores. El balneario frente a Nibaje fue la piscina natural, mucho mejor que la del Matúm, “llena de miao”, donde se alojaron aquellos piratas que ya habían cargado con su botín en el 16 y que habían sembrado la pelota mucho antes, por casi todo el Caribe. Isidro no paraba, hacía un esfuerzo sabiendo que aquella era su gran oportunidad para demostrarle a los gringos que él podía ser un picher allá, en la Grande Ligas, aquel circo que convirtió a una nación entera en una fanaticada fanática y, que a pesar de los insultos a Jackie Robinson, terminó aceptándolo e incorporandolo a todos hasta debaratarle su propia liga. Isidro lo sabía y estaba dispuesto a padecer el mismo maltrato racial que vivió Felipe o Marichal cuando le siguieron los pasos al 42 de “Los Tramposos de Los Ángeles” y que enriquecieron aquel deporte que era tan importante como su religión o sus guerras por todo el mundo que los entretenían en la televisión, salvo cuando había un soldado en la familia que volvía con las botas hacia alante y con traje de madera, pino canadiense probablemente. Para la juventud de Isidro era mayor el entusiasmo y la necesidad, al saber que el cura de Pueblo Nuevo fue quien lo chivateó cuando la perrera lo metió a culatazo acusándolo de “pone bomba”. Lo único que lo salvaba, y él sabía que era un chantaje real, era firmar para el equipo de la Policía que no le ganaba uno ni a la Aviación y menos a la Guardia. Él se negó pero le daba a entender que no era un NO rotundo. Usaba como escudo contra las palizas de advertencia que lo podrían convertir en el estelar de “Los Carmelitas”, que jugaban en gramas de nubes con un palco repleto de ángeles y santos y, unos blicher con lo peor de “La Candelaria”, “Cienfuego”, y “Fosforito”, tres barrios que inspiraron a Dante para escribir su obra maestra.

De regreso a “Las Carreras” fue recibido como un héroe. Se sabía que en las prácticas había ponchado a Willie Stargell, a McFarlen, a Robertson y hasta al gran Mazerowski.

El primero en saber que lo iban a firmar era Tomás y también el primero en saber que, ciertamente, Los Piratas lo tenían, junto a “Chupón” y “Boca Negra” listos para llevárselos y que al final, “el escucha”, un calié de Pueblo Nuevo, lo denunció como “comunita” y “ponebomba”.

Terminó su carrera como softbolista, bailador de sones y una alegrá propia de quien se burla del tiempo y que ningunos de los millones lo hubieran hecho mas feliz.

Perdimos un “salón de la Fama” por politiquería, que aún, “váigame Dio”, sigue en funcionaritos arrogantes de chuflai.

Seremos un mejor país sin ellos… ¿cuándo? “Cuando la burra taba miando y tú…” (Escrito sin Inteligencia Artificial) l

crítica arte

LILIAN CARRASCO

lilycarrascor@hotmail.com

Iván Tovar: el viaje de la imagen

Hay gestos culturales que, aunque discretos en apariencia, contienen una profunda carga simbólica. La emisión de sellos postales en homenaje a Iván Tovar —en el marco del centenario del Manifiesto Surrealista— es uno de ellos, presentados este viernes 20 de marzo por el Instituto Postal Dominicano Inposdom en colaboración con la Fundación Iván Tovar, luego de la solicitud realizada en 2024.

En tiempos dominados por la inmediatez digital, el sello postal conserva algo de ritual todavía, debido a que es imagen en tránsito, memoria que circula, fragmento de identidad que viaja. Que ese soporte -pequeño, cotidiano, silencioso- se convierta en vehículo de la obra de Iván Tovar no es casualidad. Es, en cierto modo, una extensión natural de su universo.

El surrealismo, desde que André Breton lo proclamó como una revolución del espíritu en 1924, no ha sido solo una co-

crítica

ETZEL BÁEZ etzelbaez@gmail.com

Seis días

Bel libro vive

desde mi ventana

rriente estética, sino una forma de mirar el mundo. Un intento de descifrar lo invisible, de acceder a ese territorio donde conviven el sueño, la intuición y el subconsciente. En ese mapa, Tovar ocupa un lugar singular.

La selección de piezas para esta emisión filatélica —desde sus trabajos tempranos hasta obras emblemáticas de su madurez— permite recorrer ese proceso de consolidación artística. No se trata solo de una cronología, sino de la revelación de una mirada educada de un creador que, desde Santo Domingo y París, supo inscribirse en una conversación universal sin renunciar nunca a su identidad. Convertir esas obras en sellos implica también una transformación de escala y de contexto. Lo que antes habitaba en el espacio íntimo de una galería o en la contemplación detenida del coleccionista, ahora se multiplica, circula, se desplaza. Cada sello se convierte en una ventana mínima hacia un universo mayor; en una invitación a detenerse, aunque sea por un instante, ante el enigma.

A pocos días del aniversario del natalicio de Iván Tovar (28 de marzo, 194213 de abril, 2020), este homenaje adquiere un matiz más significativo, pues además de recordar al artista, se reafirma la vigencia de su legado. l

cine

asada en hechos ocurridos en Londres, el 30 de abril de 1980, seis miembros del Democratic Revolutionary Front for the Liberation of Arabistan (DRFLA), grupo separatista árabe que buscaba autonomía en Juzestán, irrumpieron en la embajada de Irán en Londres. Tomaron como rehenes a 26 personas, entre diplomáticos y empleados. Un grupo de operaciones especiales inglés del ejército aéreo –SAS– se preparó para asaltar la embajada en caso de que las negociaciones no llegaran a un acuerdo, como efectivamente sucedió. El desenlace con explosiones y muertes se transmitió en vivo. Debemos recordar por coincidencia que precisamente en ese año hubo otro secuestro en la embajada norteamericana en Teherán que duró 444 días; y también el de la embajada de la República Dominicana en Bogotá, Colombia, en la que el M-19 secuestró a diplomáticos presentes en una fiesta conmemorativa de la independencia de la República Dominicana; esa duró 61 días: desde el 27 de febrero de 1980 hasta el 25 de abril de 1980, con desenlace fatal. El rescate en Londres se llamó Operación Nimrod. La narrativa del filme, que incluye su preparación, es lo que más

atrae. Además, la perspectiva es desde el punto de vista inglés. Desde el punto de vista ideológico, de los enfrentamientos de intereses, el filme prefiere cortar por lo sano y se va al causal operacional de los personajes envueltos de primera línea como emblema para el avance de la trama: los puntos de vista del negociador de la policía, el de la brigada del SAS y el de los periodistas que cubren las incidencias para la TV. Procura una dinámica documental manteniéndose fiel a los acontecimientos y, en ese sentido, marca un fuerte registro histórico que muestra lo que ocurrió en las negociaciones y en las acciones que no transmitió la televisión. Tomando en cuenta que se va a la biografía de un hecho alrededor de varios personajes mostrándonos en planos maniqueos, es obvio que se arriesgaba a debilitarse en el suspense y en la emoción, como muestra el resultado. Predomina el recado de que el terrorismo se combate con la fuerza en vez de negociaciones pacíficas. Constatamos que ni al filme ni a cualquier gobierno les importa un chuflay la vida de los rehenes. Un recordatorio de cómo el cine occidental tiende a narrar los conflictos con Irán desde la óptica de la fuerza y la seguridad, y deja en segundo plano las causas políticas y las vidas humanas. Lo tienen en Netflix como 6 days. l

HH GÉNERO: Histórico de acción. DURACIÓN: 97 minutos

FRANK NÚÑEZ fnunez01@gmail.com

El Pedernales de Carlos Julio Féliz

La presencia de Pedernales en la bibliografía nacional se debe en gran medida a la labor del periodista Carlos Julio Féliz, comunicador nacido en la más lejana provincia del suroeste dominicano, quien se ha preocupado por destacar sus riquezas naturales y espirituales, desde muchos años antes de que arrancara con el empuje del turismo en la actualidad, con perspectiva de convertirse en uno de los polos principales del Caribe. Antes de publicar “Pedernales: Historia, Evolución y Desarrollo”, el comunicador dio a conocer el libro Manual de Teleperiodismo, que muchos pudieron estudiar a partir del 1994.

En la más reciente obra, lanzada al mercado en abril del 2024, Féliz resalta entre los valores históricos de su “patria chica” el haber permanecido del lado español de la isla de Santo Domingo al dividirse con la parte francesa mediante el Tratado de Aranjuez en 1777. Entiende: “Es ahora cuando se aprecia en grande no haber perdido en las disputas de espacios fronterizos del siglo pasado ni una pulgada del espacio que incluyen las impresionantes bellezas que componen ese territorio”. El periodista pedernalense, cuyo ensayo ha sido ponderado por intelectuales como Rubén Silié, Rafael Peralta Romero y el prologuista Víctor Rafael García, expresa tener la satisfacción de una “misión cumplida” en la meta que, de acuerdo con sus palabras, se planteó “hace más de cuatro décadas con Pedernales, ver el inicio de su desarrollo ecotuirístico”. Además de la obra ahora comentada, en la que trata con profundidad el proceso evolutivo de la provincia desde la llegada de los primeros pobladores hasta el arribo de los cruceros turísticos, Féliz ha publicado “Pedernales: En un rincón del Caribe”, “Pelempito: La maravilla de Pedernales”, “La frontera de la isla compartida”, “Fundación de la Colonia Agrícola de Pedernales, en 1927” y “Pedernales en la Era de Trujillo”. Los organizadores del VIII Festival Literario Sur 2026 anuncian que Pedernales será la provincia anfitriona, donde participarían escritores como Féliz, Vencedor Bello,¨Fernando Sánchez, Ligia Bello, Angel Guzmán, Tony Pérez y José Ramírez, entre otros. l

SANTIAGO ALMADA

salmada@elcaribe.com.do o

La guerra no es un arte

Según el poeta y ensayista francés Paul Valery: “La guerra es una masacre entre gente que no se conoce, para provecho de gente que sí se conoce, pero no se masacra” y, aunque es triste reconocerlo, desde los primeros homínidos, la guerra es la principal actividad de todos los grupos humanos, y en todas las culturas ser un guerrero suele ser el más alto ideal.

La autodefensa contra un medio hostil, contra depredadores y otros humanos, posiblemente ha sido el principio de todas las guerras, lo que las sociedades normalizaron a lo largo del tiempo, tanto que en los libros de historia se distinguen con nombres propios, las guerras púnicas, las guerras médicas, la guerra de los Cien Años, la guerra de las Dos Rosas... Aunque la guerra de Troya, según Homero, comenzó porque el príncipe troyano París raptó a la bella Helena, esposa del rey espartano Menelao, Marx y otros estudiosos establecieron que todas las guerras responden a causas económicas: un país o una coalición de países decide que lo que tiene otro país es importante para su economía y se lo apropia por la fuerza, para no tener que comprarlo ni reconocer derechos de ningún tipo.

La guerra es el medio más rápido para conseguir ese objetivo, y cuando el atacado se defiende, el conflicto puede extenderse en el tiempo, lo que significa enormes gastos para ganar y más enormes aun para reconstruir lo destruido, lo que deja ganancias para los vencedores y sepulta en deudas impagables a los vencidos, así funciona el “asunto” desde siempre.

Sun Tzu, militar chino que vivió supuestamente entre 700 y 400 años antes de Cristo, compiló en un libro titulado El arte de la guerra una serie de principios para vencer en cualquier contienda, como si aniquilar, arrasar pueblos y ciudades y matar gente fuese un “arte” similar a la pintura, la escultura o la música, cuando simplemente es someter y esclavizar a poblaciones enteras, antes por el oro y las riquezas, hoy por petróleo y, en un futuro no muy lejano, por el agua.

Un poeta argentino llamado Aledo Luis Meloni definió la cuestión con esta certera copla: “Para que al noble negocio/ nunca le falte clientela/ los que fabrican las armas/ también fabrican las guerras”. l

El mundo desde unos ojos matemáticos

ASHLEY MONTERO

Especial para elCaribe

Existe una verdad casi universal que se repite en cada aula, en cada café y en cada conversación casual sobre el aprendizaje: si nos acercáramos a un grupo de chicos cualquiera y les preguntáramos cuál es su materia preferida, la gran mayoría no respondería que son las matemáticas. Hay algo en los números que nos hace retroceder, una especie de barrera invisible que nos hace sentirlas ajenas, frías y desconectadas de lo que realmente significa estar vivos. Para muchos, las matemáticas son un conjunto de reglas impuestas, representan un lenguaje que se queda encerrado en la pizarra y que no tiene nada que ver con el sol que entra por la ventana o la forma en que sentimos el paso del tiempo. Sin embargo, cuando intentamos entender el mundo, cuando nos atrevemos a mirar más allá de la superficie, nos damos cuenta de que esa resistencia inicial es, en realidad, el primer obstáculo para ver el arte que nos rodea. Ver el mundo desde unos ojos matemáticos no es un ejercicio de cálculo, sino un acto de revelación. Esta necesidad de cambiar la perspectiva no es nueva, pero sigue siendo el mayor reto de la ciencia. Galileo Galilei (1623) fue quien mejor definió esta desconexión entre el ser humano y su entorno. Para él, el universo no es un caos ni un conjunto de eventos aleatorios, sino un libro gigante que permanece abierto ante nuestros ojos en todo momento. El problema, según Galilei, es que no podemos comprenderlo si no aprendemos antes el alfabeto y el idioma en el que fue escrito. Fue contundente al decir que es-

te lenguaje “es el de las matemáticas, y sus caracteres son triángulos, círculos y otras figuras geométricas”. Lo que Galileo intentaba decirnos es que la realidad no habla el idioma de nuestras palabras cotidianas; la naturaleza no usa adjetivos, usa proporciones. Sin este conocimiento, según su propia advertencia, estamos condenados a vagar sin rumbo por un “oscuro laberinto”, tratando de explicar con historias lo que solo se puede entender con lógica. Esa sensación de estar perdidos en un laberinto es precisamente lo que siente ese grupo de chicos que rechaza la materia: están viendo las letras pero no saben leer la palabra, y por eso el mundo les parece mudo. Esa estructura matemática que Galileo describió como un alfabeto no es solo una teoría estética; es el cimiento de cada movimiento que hacemos. Newton (1687) llevó esta idea a una escala que hoy todavía nos cuesta procesar. Antes de él, se pensaba que el cielo y la tierra eran mundos distintos, con reglas diferentes. Newton, a través de sus principios, demostró que las leyes del movimiento y la gravitación universal son el poder real de las matemáticas aplicado a la naturaleza de forma absoluta. Él no solo estableció las bases de la física clásica, sino que nos mostró que la caída de una hoja y la órbita de los planetas responden a la misma ecuación. Cuando Newton formuló estas leyes, no estaba simplemente inventando herramientas para ingenieros; estaba demostrando que el universo tiene una coherencia interna que es esencial para la vida misma. Si las matemáticas fallaran por un segundo, si la constante gravitatoria dejara de ser un número exacto, la realidad tal como la conocemos se desmoronaría. Por eso, ese rechazo inicial que sentimos ha-

cia los números es irónico, porque es precisamente en esos números donde reside la estabilidad de todo lo que amamos y somos.

Pero la profundidad de esta verdad no se detiene en la mecánica de los objetos que podemos ver. Einstein nos recordó que, aunque nuestros sentidos nos den pistas sobre la realidad, la verdadera esencia del cosmos nace de un pensamiento mucho más profundo y abstracto. Einstein transformó nuestra comprensión del espacio, el tiempo y la energía, pero no lo hizo solo observando, sino confiando ciegamente en la pureza de las estructuras matemáticas. Afirmaba que “la experiencia puede sugerir conceptos matemáticos apropiados, pero es casi seguro que no pueden ser deducidos de ella” (1954). Esta es sin duda una idea revolucionaria porque sugiere que la matemática es una especie de sexto sentido. Nuestros ojos nos dicen que el tiempo pasa igual para todos y que el espacio es un escenario vacío, pero las matemáticas de Einstein le dijeron que el tiempo se estira y que el espacio se curva. Él tuvo la valentía de creerle a la ecuación por encima de lo que veía, y al final, los experimentos demostraron que tenía razón. Esto nos enseña que las matemáticas no son una representación secundaria del mundo, sino su gramática fundamental. Al reflexionar sobre esto, uno se da cuenta de que la distancia entre ese grupo de chicos que rechaza las matemáticas y los genios como Einstein no es una cuestión de inteligencia, sino de visión. Nos han enseñado a ver la matemática como una carga, como una serie de pasos que hay que seguir para aprobar un exámen, cuando en realidad es la herramienta de libertad más grande que tenemos. Es lo que nos permite predecir el

clima, construir puentes, entender el genoma humano y navegar por el espacio. Es el puente entre la imaginación humana y la realidad física. Si lográramos que esos chicos vieran que cada vez que escuchan música, cada vez que usan su teléfono o cada vez que miran las estrellas están interactuando con una sinfonía numérica, quizás dejarían de retroceder. Al final, ver el mundo desde unos ojos matemáticos no se trata de convertirnos en calculadoras humanas. Se trata de entender que la naturaleza tiene una voz propia y que esa voz es precisa, elegante y profunda. Aunque esa barrera inicial de los números nos haga retroceder por miedo a lo abstracto o a lo difícil, cruzarla es la única forma de dejar de caminar a oscuras. Como bien decían Galileo, Newton y Einstein, las matemáticas son las estructuras que sostienen la vida. Al aceptarlas, no estamos perdiendo nuestra humanidad frente a los números; al contrario, estamos reclamando nuestra capacidad de leer el libro del universo y dejar de ser simples espectadores para convertirnos en intérpretes de la realidad. Solo cuando aprendemos a ver los números como lo que son, el mapa del tesoro de la existencia, es cuando el laberinto deja de ser oscuro y el mundo empieza, por fin, a tener sentido.

Referencias

Einstein, A. (1954). Ideas and Opinions. Crown Publishers. Galilei, G. (1953). Il Saggiatore (El Ensayador). (Obra original publicada en 1623). University of California Press.

Newton, I. (1687). Philosophiæ Naturalis Principia Mathematica. Royal Society. l

Poemas de Samir Delgado

VALENTÍN AMARO

Especial para elCaribe

Esta semana en “Espejo de tinta”, nuestro invitado es Samir Delgado (Islas Canarias, 1978) Poeta y crítico de arte, ha participado en festivales internacionales en América Latina, Europa y Estados Unidos. Es miembro fundador de la Revista Trasdemar de Literaturas Insulares. Es autor de los poemarios “Banana Split” (XXIV Premio Emeterio Gutiérrez Albelo), “Galaxia Westerdahl” (XV Premio Luis Feria), “Las geografías circundantes” (Gobierno de Canarias), “Jardín seco” (Editorial Bala Perdida), “Pintura número 100” (XXV Premio Tomás Morales), “La carta de Cambridge” (Olifante Ediciones) que obtuvo el Prix International de Littérature Antonio Machado 2020 (Francia), “Los poemas perdidos de Luis Cernuda” (Literatelia), “Antes de la cosecha” (Museo de Arte Contemporáneo Esteban Vicente), “País natal” (El Sastre de Apollinaire) y los ensayos “Turisferia” (Colección Clavijo y Fajardo) y “Alonso Quesada, la irremediable temperatura universal) editados por el Gobierno de Canarias. Ha sido beneficiario de la beca de movilidad internacional para autores literarios del Ministerio de Cultura de España por el proyecto “La rosa de Bridgehampton” en Nueva York. Actualmente es periodista en El Sol de México. Los poemas de Samir Delgado que presentamos a continuación construyen una poética de la materia en tránsito, donde el agua, la luz y los cuerpos naturales funcionan como metáforas de la memoria y la pérdida. Lo marino aparece como espacio de revelación, pero también de despojo, en el que lo residual y lo olvidado adquieren una extraña centralidad. A la vez, se despliega una sensibilidad pictórica que fragmenta la percepción y convierte lo cotidiano en una experiencia simbólica y casi ritual.

DE “PAÍS NATAL”

La insólita posibilidad del naufragio. El agua arrastra hacia la orilla argenta todo aquello que no le pertenece —surgencia inaudita—, estás viendo el mar a ras de suelo, de cuclillas, vuelta la vista del revés, perdida la posición de privilegio terrestre y a horcajadas, toda el agua en su unidad concatenada y proclive —plenaria de azules. La historia de los océanos tiene en la idea de infinitud visible el mayor tesoro: es una huella inmensa, esta llovizna de los hemisferios, el cónclave marino de los arrecifes, el cuévano solar de nuevas islas, la aguaviva de espuma en marejada, esta soledad secreta de las conchas solo para ti.

DE “LAS GEOGRAFÍAS CIRCUNDANTES”

Hay peces dentro de la cubeta

ellos nadan en la extinción indolora del oleoducto marino

allí sus branquias burbujean colorines de paletas salitrosas

los peces abstractos de la cubeta conservan en percheros abisales los juguetes perdidos de la playa DE “JARDÍN SECO”

Rieles del aire en la merienda del atardecer

Bajo los pies una alfombra blanca del sotobosque de cofres de marfil

Humus vuelto hacia arriba por turíbulos del negro

Hacia el caballete de luz el frufrú de las estrellas DE “PINTURA NÚMERO 100”

El terciopelo de la naranja relumbra desde el margen un adiós a la cineraria del invierno

A la hora del lienzo fuera de ángulo el apetito deshuesa la última lejanía del color

Hay tras estos frutos en la alfombra un tiempo distinto para el deseo extranjero de un dios

La cara oculta guiña su ojo a la canasta vacía de la tarde donde la piel y la semilla se saben una sola

Es las manos del pintor el mundo regresa de toda la luz

DE “ANTES DE LA COSECHA”

Al pie de un arce es feliz la continuación de la siesta de un sol —hialino y dórico—

de los bancos de piedra con malezas y a la sombra

de los adoquines del agua

vueltos del

revés

DE “LA CARTA DE CAMBRIDGE”

Al final la soledad del sol en todos los soles que han sido para otros hombres

recontar cada una de las llamaradas totales sus tormentas apocalípticas los conflictos gaseosos invisibles mirar cara a cara este sol como la forma de la nostalgia y hay lunas también para todos los momentos

las lunas marchan con sigilo hacia el exterminio sideral

el poeta recuenta lunas desde un océano íntimo todas las lunas y el sol unidas y a la vez en la memoria l

Esta página es una colaboración especial para este suplemento.

El caminante de Nazaret, de Rafael Danilo Grullón, primera ópera sacra dominicana

ANTONIO GÓMEZ SOTOLONGO (*)

Especial para elCaribe

La aparición de El Caminante de Nazaret en el panorama musical de Santo Domingo, ha representado un suceso trascendental, porque es, mientras no se demuestre lo contrario, la primera ópera sacra compuesta por un dominicano. Así la ha catalogado con toda claridad el director de orquesta e investigador Jorge Lockward. El Caminante de Nazaret tuvo su estreno mundial (en concierto) el día 7 de abril de 1996 en la Primera Iglesia Metodista Unida, en Corona, Nueva York. Desde entonces se estrenó en Puerto Rico en el Centro de Bellas Artes de Guaynabo el 15 de abril de 2011; en Santo Domingo en la Sala Máximo Avilés Blonda del Palacio de Bellas Artes de Santo Domingo el 24 agosto de 2018; en Nueva York nuevamente en la Iglesia Santa Elizabeth el día 14 de abril de 2019; en México en el Teatro Mariano Matamoros de Morelia, Michoacán, México el 12 de abril de 2022, donde se presentó utilizando escenografía, luces, vestuarios y la orquesta en el foso. También el coro y orquesta de la Catedral Primada de América la ha interpretado en dos ocasiones en sus tradicionales conciertos de viernes santo de los años 2023 y 2025. Durante estos treinta años la obra ha sido dirigida por los maestros Jorge Lockward, Juan Vázquez, Andrés Capellán y Edwin Disla.

Si bien es cierto que en la historiografía dominicana se menciona que Pablo Claudio compuso óperas en el siglo XIX, y que en 1954 se estrenó por radio y televisión la zarzuela La Bruta de la Loma, de Julio Alberto Hernández, ninguna de estas obras son conocidas en nuestros días. Las únicas obras dominicanas que hasta ahora he podido documentar y que comparten con el Caminante de Nazaret el rubro de música vocal e instrumental dominicana son: La Muerte de Cristo (según San Mateo) Op. 144, oratorio a cuatro partes y coros, de José de Jesús Ravelo que tuvo su estreno mundial bajo la conducción del autor el 7 de abril de 1939 en la Catedral Primada de Santo Domingo; y la ópera ítalo-dominicana 1492. Epopeya Lírica de América, drama histórico en cuatro actos y doce escenas, de Antonio Braga, cuyo estreno mundial se realizó en el Teatro Nacional de Santo Domingo el 13 de octubre de 1992 bajo la conducción del maestro Carlos Piantini. La otra partitura que he podido conocer es Anacaona, leyenda dramática quisqueyana en 3 episodios, con música de Adriano la Rosa y libreto de Franklin Domínguez, que permanece sin estrenar, y de la que se conserva la partitura com-

pleta copiada a mano por el propio autor y autografiada en 1960.

Dicho esto, ninguna de estas grandes obras dominicanas se pueden catalogar, ni por sus contenidos ni por sus formas, en el género de ópera sacra.

Debo anotar, antes de seguir adelante en mi argumentación, que el único documento que valida la existencia de una obra musical es su partitura o su grabación, y en casos muy específicos su conservación a través de la tradición oral. La partitura auténtica es la realidad investigada, sin la cual los resultados de cualquier análisis musicológico pierde toda legitimidad académica. Esta falta de fuentes documentales más de una vez ha sido un obstáculo para los investigadores de la música y ha servido de báculo a leyendas y especulaciones.

Ópera sacra

Inscribir El Caminante de Nazaret como ópera sacra pudiera ser arriesgado; sin embargo, las formas en el arte no son moldes de acero. Están hechas para ser des-

trozadas siempre y cuando el artista las haya conocido a cabalidad, como sucede en la obra de Rafael Danilo Grullón. Para este prolífico y aún poco divulgado compositor dominicano, las formas están al servicio de los contenidos y pueden ser tan flexibles como lo permita el ondulante ritmo entre tensión y distensión, un recurso que en la estética del compositor está muy bien cuidado, tanto en lo interno de cada uno de los números que integran la obra como en su continuidad entre cuadros y escenas, herramienta eficazmente utilizada por el compositor para mantener la atención del público de principio a fin.

El compositor ha utilizado en la obra elementos de diversas formas establecidas, y ha visitado al menos tres géneros bien definidos a través de la Historia de la Música: La pasión, la ópera y el arte sacro, tres grandes formas que le sirven de estructura para insertar contenidos de procedencia popular y folclórica. Es algo que, como bien concluye Jorge Lockward en su análisis, viene determinado

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por la prolongada gestación de la obra, que tuvo su «núcleo germinal en la cantata sagrada Camino de Sangre y de Victoria» estrenada en la década del 70 del siglo XX, y donde desde entonces el autor acude a diversas formas; entre ellas, la mangulina y el merengue pambiche.

Sacralidad de la obra

El arte sacro nació desde los comienzos del cristianismo y desde entonces ha producido muy diversas formas musicales; entre otras, la misa, el réquiem, el Te Deum, el magníficat, el Stábat Mater, el oratorio y la cantata y, a pesar de que en la actualidad «han surgido dudas sobre su terminología», ha sido creada para interpretarse en los contextos religiosos, y una de sus características es que participa de la liturgia en el templo.

Por su parte, El Caminante de Nazaret convoca el misterio de la fe y la contemplación estética; es para teólogos, laicos y profanos un punto de encuentro, una estación en la que se comparten las emociones y el espíritu humano y esto sucede porque como nos dice Giorgio de Chirico: el arte siempre es sagrado, incluso cuando trata un tema profano. Y es esa una cualidad particular que tiene El Caminante de Nazaret, la de conservar su sacralidad incluso fuera del templo y sin participar de la liturgia. Lo consigue porque la música y el drama que ha concebido el compositor resuena en el teatro como si cada espectador fuera un templo.

De la pasión a la ópera

La pasión, que ya había reunido una serie de estilos musicales, se caracteriza como género por la musicalización de algunos pasajes bíblicos relacionados con la crucifixión de Cristo, y los más antiguos ejemplos que se conservan tuvieron su origen en la Alemania protestante del siglo XVIII, entre ellos la monumental Pasión según San Mateo de Johann Sebastián Bach.

Grullón toma de ese género la musicalización del texto bíblico; sin embargo, da una vuelta más a la forma y la narración se convierte en un drama teatral, en una ópera con todos sus elementos: escenografía, luces, música, vestuarios, actuación y la orquesta en el foso. La obra no se queda ni en un drama con música incidental ni en la pasión, sino que se planta firme en los terrenos de la ópera. Dicho todo esto, debo subrayar que la obra concebida por el compositor dominicano Rafael Danilo Grullón, vuelve a emocionar al público cada vez que se presenta, vuelve a convocar a la reflexión, a inflamar la fe, y a resonar como si cada espectador fuera un templo en el que cada día resucita El Caminante de Nazaret.

Nota: La obra está registrada en la Oficina de Derechos de Autor de los Estados Unidos de América bajo el número: PAu 3-549-345, efectivo desde el 24 de marzo de 2011.

(*) Historiador. Master en investigación musical por la Universidad Internacional de Valencia, España. Miembro Correspondiente de la Academia de la Historia de Cuba en el Exilio (AHCE). Contrabajista Principal de la Orquesta Sinfónica Nacional de la República Dominicana. l

Hay que leer dominicano

Ibeth Guzmán y una incitación a asomarse al pecado

SANTIAGO ALMADA

Especial para elCaribe

La profesora Ibeth Guzmán, integrante de la Academia Dominicana de la Lengua, es una inquieta y dedicada docente universitaria que, además de ostentar un doctorado en Lingüística y Literatura de la Pontificia Universidad Católica Madre y Maestra, y una maestría en la Enseñanza del Español de la Universidad de Alcalá de Henares, es también investigadora, ensayista y escritora.

Su más reciente trabajo de investigación, que no el último, se titula El personaje haitiano en la narrativa dominicana, un ensayo en el que explora y describe temas como la otredad y la perspectiva del otro, y cómo es abordada en la literatura dominicana la cotidianidad de los haitianos a través de los personajes que nuestros narradores incluyen en sus obras. Es autora también de Tiempo de cocodrilos, y Yerba mala, entre otros libros.

La obra a la que nos vamos a referir en esta reseña se titula Tiempo de pecar, que es un conjunto de microrrelatos en los que la concisión teje y entreteje a grandes rasgos y sin rebusques efectistas una serie de historias en las que lo pecaminoso aparece como componente, esbozado con finísimo humor y también con la perspectiva del desengaño que sucede a la aventura descabellada de la transgresión, sobre todo cuando los protagonistas terminan descubriendo que el motor del pecado suele ser el deseo, y que este tiene un costo que se paga incluso antes de pecar, desde el momento en que el personaje ha decidido embarcarse en ese viaje, a veces demasiado breve. No hay moralejas en las historias que integran este libro porque si bien el tema es el pecado, no pretende la autora dejar ningún tipo de enseñanza, solamente hechos narrados de manera sucinta, protagonizados por personajes que se caracterizan no siempre por rasgos físicos determinados, sino más bien por su intencionalidad, por una voluntad que los impulsa y por las consecuencias que les acarrea el hecho de decidirse a satisfacer sus deseos prohibidos.

Uno de estos microrrelatos se titula El vampiro del Caribe, en el que, sin usar el nombre que el argot de este país otorga a las mujeres que vacían las carteras y las cuentas bancarias de los caballeros, narra cómo aquel ser de ultratumba que soñaba con chuparse la sangre de esa dama, cae en la trampa de que ella simula permitírselo mientras “le quita el castillo, las joyas milenarias y los finos ataúdes de madera”, para después arrojarlo

al sol del trópico caribeño donde el único destino posible del vampiro es morir calcinado hasta desintegrarse, la conclusión es que las “chapiadoras” dominicanas pueden ser más astutas que los mismísimos émulos de Drácula…

En el relato titulado Hombre público el personaje es un orador que encantaba “a las masas más ignorantes” y que era señalado por algunos de sus detractores como un “misógino empedernido”, hasta que cuando decide organizar su funeral le pide a su mujer que prepare su cadáver de manera que nadie le pusiera un dedo encima y que lo enterraran con el atuendo que llevaba puesto, lo que la dama cumple de manera que nadie se entere de que ese “hombre público” era en realidad otra mujer.

Una presencia que aparece permanentemente en estas páginas, como un bombardero que sobrevuela ciudades y campos con la amenaza de una destrucción definitiva es, precisamente, la muerte; que suele acompañar al pecado como consecuencia o como promesa de castigo por caer en sus tentadoras garras, pero también como una fatalidad de la que nadie puede escapar, ni siquiera los que han vivido una vida de pureza y que, según relata la narradora en La muerte que merecemos: “… podemos asegurar que moriremos exactamente como el estúpido que fuimos”, esto es algo que sucederá de todas maneras, por más que nos hayamos negado al goce de desafiar lo prohibido y hayamos llevado una vida de santidad.

Princesa de días y noches interminables es una reinterpretación muy cruda, y acaso cruel, de la historia de la Cenicienta que vemos multiplicada hasta el infinito en las telenovelas en todos los canales de televisión abierta, con una protagonista que acomoda sus calzados, todos de un solo pie, consciente de que jamás aparecerá el príncipe encantado, pero a pesar de todo se niega a dejar de esperarlo, hasta que en la última línea nos enteramos de que la dama es coja.

Si bien el humor negro campea en estos microrrelatos, empleado con exquisita finura pese a la visión desengañada de la vida que revela, la estructura de cada historia, que abarca desde el mundo real hasta el mundo de los sueños indistintamente, tiene finales que siempre o casi siempre arrancan del lector una sonrisa por esa capacidad de la narradora de trazar en pocas líneas una historia que cumple a cabalidad con lo que los estudiosos definen como características del cuento bien escrito: breve introducción, conflicto y final imprevisto.

Algunas de las historias se relacionan con las redes sociales, que en la práctica pueden tomarse como una extensión digital o electrónica del mundo onírico, por lo que tienen de irreal en tanto las personas que se contactan con los perfiles no tienen un contacto directo, también porque pueden ser falsos y responder a cómo desea ser vista la persona que los compone. Se sabe que es demasiada la gente que usa esas redes para simular la vida

perfecta con la que sueña y que Facebook le permite “dibujar” esa fantasía como si fuera real, algo que es muy común en este universo de plataformas virtuales. Es el caso del relato El novio y su perfil, en el que dos amigas, que presumen su noviazgo soñado, eligen la foto del mismo chico para crear la ilusión que comparten en esa red.

Tiempo de pecar es una compilación de relatos cortos que no por breves dejan de ser complejos, por la profundidad de los personajes y de las situaciones que se narran en cada uno de ellos, y porque, aunque no tienen un propósito didáctico ni moralizante, ponen al lector a pensar, a interpretar y a buscar una relación con las realidades cotidianas, porque en muchos casos aunque no haya intenciones ulteriores, la crítica de la sociedad actual aparece de todas maneras, sobre todo en el retrato de lo absurdo, que es presentado como una característica de la realidad actual. Tiempo de pecar es un libro que se lee con placer, pero su esencia radica en la capacidad que demuestra Ibeth Guzmán para sumergir al lector en un universo que entremezcla imágenes surgidas de los sueños con situaciones que invaden la realidad en un sistema de planos superpuestos, son textos que atrapan por su cotidianidad, y que además de presentarse como una invitación a reflexionar, dejan una sonrisa, una sensación parecida a cuando se degusta un licor exquisito, algo que sucede cuando se termina de leer un buen libro. l

14 Cultura

NOVELA POR ENTREGAS

Amarilis y el poeta

Una

historia de amor, raíces y espíritus en la

BASILIO RODRÍGUEZ CAÑADA

Especial para elCaribe

Introducción

Alejandro Vega llegó a Santo Domingo con la ilusión ingenua de un poeta joven invitado a la Feria Internacional del Libro. Lo que iba a ser una estancia breve, un encuentro académico y literario, se convirtió en una travesía inesperada hacia el corazón vivo de las tradiciones afrodominicanas.

En estas páginas, el lector hallará mucho más que el testimonio de un extranjero sorprendido ante lo exótico. Encontrará un relato de amor, de descubrimiento cultural y de riesgo vital, narrado desde la intimidad de quien se dejó arrastrar por la música de los tambores y aceptó que la poesía también puede ser frontera con lo sagrado.

La figura de Amarilis, joven escritora afrodominicana, introduce a Alejandro en un universo en el que conviven la ternura del primer amor con la intensidad de rituales ancestrales que desafían toda lógica. A través de ella y de la sabiduría de Doña Ercilia, la abuela contadora, el poeta se adentra en la celebración del Gagá, un sincretismo que es a la vez fiesta y enfrentamiento, memoria y resistencia.

El resultado es un testimonio híbrido: a medio camino entre el relato, el diario poético y la crónica espiritual. Cada capítulo revela no solo la riqueza cultural de la isla, sino también la fragilidad y la transformación de un hombre que descubre que las palabras son insuficientes cuando el misterio se hace carne.

Esta historia no pretende ser un tratado antropológico ni una guía etnográfica. Es, más bien, un cuaderno de viaje marcado por el amor, la violencia ritual y la irrupción de lo sobrenatural en lo cotidiano. Una obra que recuerda al lector que la literatura no se limita a describir el mundo, sino que puede convertirse en testimonio vivo de lo invisible. Invitamos al lector a abrir estas páginas no como quien busca ficción, sino como quien escucha un eco antiguo que aún vibra en la tierra y en la sangre. Porque en cada verso, en cada escena, late la certeza de que el tambor no ha dejado de sonar.

Pórtico. El viaje del poeta No recuerdo en qué momento exacto acepté la invitación. Quizá fue una tarde en Madrid, con el correo abierto y la cabeza en otra parte, cuando leí aquellas palabras que parecían tan improbables: “Estimado Alejandro Vega, la Feria Internacional del Libro de Santo Domingo desea contar con su participación…”

Me reí primero, como quien recibe un gesto de azar. No era yo, pensaba, el tipo de escritor que viaja por el mundo. Apenas un poeta con un libro publicado en

frontera

caribeña

una editorial pequeña, con reseñas dispersas y lectores contados. Pero alguien, en algún rincón de aquella isla caribeña, había leído mis versos y pensaba que podían dialogar con los suyos. Esa idea me conmovió.

Acepté, y con ello comenzó un viaje que transformaría no solo mi vida, sino la manera en que entiendo la palabra, la memoria y el amor.

El calor fue lo primero. Ese calor espeso, que no se limita a estrujarte, sino que invade, penetra y obliga a respirar más despacio. A mi alrededor, el aeropuerto hervía de movimiento y de música, porque aquí hasta el altavoz de una sala de espera parece tocar con ritmo.

El taxi que me llevó al hotel atravesó avenidas inmensas. Vi murales de colores, vendedores en los semáforos, niños corriendo, mujeres con vestidos vibrantes. La ciudad tenía algo de caos y de sinfonía, un pulso distinto al de las ciudades europeas, como si cada esquina escondiera una historia esperando ser contada.

Esa misma tarde, cuando salí a caminar por la Zona Colonial, comprendí lo que significa habitar la historia. Las piedras de las calles parecían hablar. Las fachadas coloniales, las plazas con estatuas de conquistadores y héroes, las sombras de las iglesias: todo tenía un peso, como si se mezclaran siglos en una sola mirada.

Yo había llegado a leer poemas. Pero algo en la ciudad me decía que estaba destinado a escuchar, más que a hablar.

La inauguración de la Feria del Libro fue un desfile de voces. Escritores de todos los rincones, presentaciones que se sucedían una tras otra, y un público ávido, curioso, dispuesto a escuchar como

si la literatura fuera parte de la vida cotidiana.

Me habían dado un espacio modesto: una mesa compartida con otros autores jóvenes. Pero yo no me sentí menor. Al contrario: estaba agradecido de poder leer mis versos en aquel escenario, de ver cómo los rostros se iluminaban, cómo algunos asentían en silencio, como si las palabras de un desconocido desde el otro lado del océano pudieran resonar en ellos.

Fue allí, entre libros, voces y murmullos, donde la vi por primera vez. Recuerdo sus ojos antes que su sonrisa. O quizás fue al revés, porque su rostro entero irradiaba una calidez imposible de olvidar. Se presentó con naturalidad: Amarilis Jean-Baptiste, escritora, hija de un pueblo cercano a la frontera con Haití.

Su español tenía una musicalidad distinta, cadenciosa, como si arrastrara consigo ecos de otras lenguas. Me habló de su libro, de sus cuentos, y me escuchó hablar de mis poemas como si ya los conociera. La conversación fue grata y fluida, como si nos hubiéramos buscado sin saberlo. Al despedirnos, me regaló una frase que aún resuena en mí: —No olvide que aquí la palabra no solo se escribe. Aquí la palabra se baila, se canta y se sueña.

En los días siguientes nos encontramos varias veces. Caminamos por el Malecón, bebimos café en terrazas, recorrimos librerías. Yo sentía que cada instante con ella era un aprendizaje. Una tarde, mientras el sol se hundía tras el mar, Amarilis me habló de su familia. De sus raíces africanas, de la cultura que se transmitía de generación en generación, y de una figura central: su

abuela materna, Doña Ercilia. —Ella es contadora —dijo con orgullo—. No de números, sino de historias. Es la guardiana de la memoria de mi pueblo. Tienes que conocerla.

Acepté sin pensarlo. Quizá porque en su voz había algo de reto, quizá porque mi corazón ya estaba rendido. La Feria se acercaba a su fin cuando Amarilis me invitó a viajar con ella. —Mi pueblo está cerca de la frontera con Haití. Allá entenderás lo que significa el sincretismo, lo que somos de verdad. Me habló de la Gagá, esa celebración que mezcla música, espiritualidad y resistencia. Una tradición nacida en los cañaverales, en las luchas y los cantos de los trabajadores de ascendencia africana.

Yo escuchaba fascinado. Todo sonaba misterioso, vibrante, como un poema que no conocía. Y en ese instante supe que debía ir. No solo por ella, sino porque sentía que había algo allí esperándome, algo que me llamaba más allá de las palabras.

Aquella noche, en mi habitación de hotel, abrí mi cuaderno y escribí: “Vine a leer poemas, pero las piedras, los tambores y los ojos de una mujer me dicen que debo callar para escuchar. Aquí la poesía no es tinta: es tambor, es canto, es sangre. Y yo estoy dispuesto a dejar que me arrastre.”

No sabía que esas palabras eran un presagio. Que en los días siguientes mi vida se vería envuelta en celebraciones luminosas y peligros inesperados, en ceremonias que me abrirían puertas hacia lo desconocido, en enfrentamientos que pondrían en riesgo no solo mi corazón, sino mi propia vida. l

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Carta abierta a un poeta futuro

MARINO BERIGÜETE

Poeta

m.beriguete@gmail.com

Balcón de la imaginación

Apreciado poeta:

Te escribo esta carta en el Día del Poeta, aunque sospecho que ese día no existe como fecha fija en un verdadero poeta. No ocurre en el calendario, sino en ciertos momentos: cuando todos duermen y alguien, en una habitación apenas iluminada, decide no rendirse ante el silencio. No es una celebración pública ni una efeméride reconocible. Es una insistencia privada, casi secreta de ser poeta.

No es tampoco, debo decirlo desde el inicio, una carta como la que escribió Rainer María Rilke al joven cadete Franz Xaver Kappus. Aquella correspondencia buscaba orientar. Esta, en cambio, intenta describir. No ofrece un camino claro, sino un conjunto de tensiones que definen el oficio.

Anoche, por ejemplo, eran las 2:17. Lo sé porque miré el reloj después de tachar tres veces el mismo verso. El apartamento estaba en calma, pero dentro de mí persistía una incomodidad difícil de nombrar, como si algo golpeara desde adentro pidiendo salir. No era una idea ni una imagen. Era una presión difusa, una fiebre leve.

Ahí empieza casi todo

No en la inspiración, como suele repetirse, sino en una molestia que no se resuelve. El acto de escribir nace, con frecuencia, de una fricción interna. Uno se sienta, escribe una línea, la borra, la reescribe. Sustituye una palabra por otra que resulta igual de insuficiente. Y, aun así, insiste. Porque en esa repetición hay algo más que un intento estético: hay una forma de resistencia.

Recuerdo haber leído a César Vallejo decir que escribir era una forma de no morir. Durante mucho tiempo interpreté esa idea como una exageración poética. Hoy la entiendo de otra manera: no es que la escritura nos salve, sino que nos permite postergar, por un instante, la caída. Escribir no elimina el vacío, pero lo vuelve habitable.

Sin embargo, sería un error reducir la experiencia del poeta a esas noches intensas. Hay días en que no ocurre nada. Días en los que el lenguaje no responde.

Se abre el cuaderno, se toma el lápiz, y lo único que se escucha es el roce seco sobre el papel. Aparece un verso correcto, incluso bello, pero carente de vida. No basta con que esté bien construido. La corrección formal no garantiza la verdad. Y el

poeta, tarde o temprano, aprende a reconocer esa diferencia.

A esos periodos los llamo días de resequedad

En una ocasión pasé casi dos semanas escribiendo todos los días a la misma hora. Había disciplina, método, constancia. Me sentaba, releía, corregía. Al final, lo único que había acumulado eran páginas impecables desde el punto de vista técnico y completamente vacías desde el punto de vista vital. Fue entonces cuando comprendí que la poesía no se produce en el sentido industrial del término. Puede esperarse, provocarse, incluso forzarse en ciertos momentos, pero nunca se fabrica por completo.

En ese proceso recordé a T. S. Eliot, quien afirmaba que la poesía es una huida de la personalidad. Durante años asumí esa idea como un mandato: desaparecer para escribir mejor. Hoy sospecho lo contrario. No se trata de huir de lo que uno es, sino de escribir desde aquello que no logra abandonar. La voz no surge de la negación, sino de una forma particular de permanencia.

Conviene también desmitificar otro aspecto: el mundo de los poetas no es necesariamente generoso.

Existe una tensión constante, aunque rara vez se explicite. Leemos a otros con admiración genuina, pero también con una inquietud silenciosa. Nos preguntamos por qué ciertos versos alcanzan una intensidad que los nuestros no logran. Por qué algunos libros encuentran lectores mientras otros permanecen cerrados en cajas. No es envidia en su forma evidente, sino una comparación persistente, casi inevitable.

Yo también quise ser muchos poetas Quise escribir con la claridad de Octavio Paz, donde cada palabra parece abrir un pensamiento. Quise perderme en los laberintos de Jorge Luis Borges, donde una frase puede contener siglos. Intenté aproximarme a la oscuridad de Charles Baudelaire, a esa capacidad de encontrar belleza en lo que otros evitan mirar.

Leí obsesivamente a Rubén Darío, tratando de comprender cómo lograba que el idioma adquiriera una musicalidad casi física. Y, como muchos, pasé por Pablo Neruda, con la convicción de que la poesía podía nombrarlo todo: lo íntimo, lo co-

tidiano, lo material. Pero en ese recorrido había una falla Cada intento de parecerme a ellos me alejaba de una zona más esencial. Los poemas empezaban a funcionar, pero no me pertenecían. Eran correctos, incluso logrados, pero derivativos. Y esa distancia, aunque al inicio pueda parecer un aprendizaje necesario, termina por agotarse.

La voz propia no apareció como un descubrimiento súbito, sino como una renuncia progresiva.

Tuve que abandonar la idea de escribir como “debía ser” para empezar a escribir como me era posible. Eso implicó aceptar una forma más irregular, a veces torpe, a veces incómoda. Pero también más honesta. Porque la autenticidad en la escritura no radica en la perfección, sino en el esfuerzo por no mentirse del todo.

Escribir desde ese lugar implica aceptar límites.

Implica reconocer que no siempre se sabe lo que se está diciendo, que el error es frecuente, que muchos textos no llegan a concretarse. Pero también implica desarrollar una sensibilidad para identificar cuando algo sí ocurre. Es difícil de definir, pero reconocible: una línea que no requiere corrección, una imagen que se sostiene por sí misma.

Cuando terminé mi tercer libro, no hubo celebración. Pero quise acercarme a un editor internacional.

Cerré el archivo, lo imprimí y lo dejé sobre la mesa. Lo observé durante un largo rato. Lo que sentí no fue orgullo, sino una forma de silencio, como si hubiera concluido una conversación sin posibilidad de respuesta.

Después comenzó otra etapa

Enviar el manuscrito, esperar, revisar el correo con una expectativa desproporcionada. Recibir respuestas formales que agradecen el envío y concluyen en un rechazo. O, en muchos casos, no recibir respuesta alguna.

Ahí se revela otra dimensión del oficio Los editores no leen con los mismos criterios que los poetas. Su lectura está atravesada por la circulación, la viabilidad, el contexto. Y el autor, mientras tanto, intenta defender un texto que ni siquie-

ra puede explicar completamente. Hubo un momento en que consideré dejar de enviar. Archivar todo. Escribir únicamente para mí. Pero incluso esa decisión implicaba una relación con el otro. Porque, aunque no siempre se admita, la escritura contiene una expectativa de escucha.

Con el tiempo aprendí a negociar ciertos aspectos sin renunciar a lo esencial. A aceptar modificaciones menores, a sostener lo que consideraba fundamental. Entendí que publicar no representa una culminación, sino una continuación del conflicto bajo otras condiciones. Hay, sin embargo, algo que debe decirse con claridad.

No vas a vivir de la poesía Vas a trabajar en otros ámbitos. Vas a enfrentarte a preocupaciones prácticas. Habrá momentos de duda, incluso de abandono. Pero también habrá instantes en los que una sola línea justificará todo el proceso. Un verso que aparece sin previo aviso y modifica la percepción del día.

Ese tipo de experiencia no es transferible ni comercializable, pero resulta decisiva.

Lo que permanece no es el reconocimiento, que es inestable, ni las ventas, que son variables. Lo que permanece es una relación sostenida con el lenguaje. Una forma de mirar que, una vez adquirida, no se abandona.

Alguna vez leí a Jorge Luis Borges afirmar que uno es, en parte, lo que ha leído. A esa idea añadiría otra: también somos lo que hemos intentado decir sin conseguirlo. Los fracasos expresivos también configuran una identidad.

Si decides continuar por este camino, conviene no esperar certezas.

Escribe cuando sea posible. Lee cuando no lo sea. Y cuando ninguna de las dos cosas funcione, permanece. A veces, la única condición necesaria es no retirarse.

Durante años creí que mi deseo de parecerme a otros poetas era una forma de admiración. Con el tiempo entendí que también era una forma de evasión.

Al final no encontré una voz clara ni definitiva. Encontré algo más limitado, pero más propio: una manera de decir que, aun siendo imperfecta, no puede ser atribuida a nadie más.

Y antes de terminar, quiero recomendarte algo práctico.

Cuida las palabras. No por su brillo, sino por su función.

Cuida el ritmo. Si no se sostiene en voz alta, no funciona.

Cuida la imagen. Explicar debilita. Mostrar resiste.

Cuida la honestidad. El lenguaje también sirve para ocultar.

Cuida la tensión. Un poema demasiado resuelto se agota rápido.

Cuida la economía. El exceso diluye. Y cuida la reescritura. Escribir es, en gran parte, corregir.

Nada de esto garantiza un buen poema.

A veces, sin embargo, ocurre algo. Una línea encaja sin esfuerzo. No sabes por qué. Tampoco importa. Dura poco. l

16 Cultura

Dexire Rodríguez

PRODUCTORA

Dexire Rodríguez es actriz, productora y Project Manager en Btanc. Graduada de la ENAD, gestiona producciones cinematográficas, videoclips y comerciales con estándares internacionales. Rechaza la narrativa del sacrificio artístico y entiende el arte como industria sostenible, mientras lidera desde la sensibilidad

ANN MERCEDES

FOTO: FUENTE EXTERNA

l ¿En qué momento comprendiste que era posible construir una carrera sostenible en las artes en RD, y qué estructuras mentales o profesionales tuviste que desmontar para lograrlo?

l Comprendí que era posible cuando dejé de ver el arte solo como vocación y empecé a entenderlo como industria. Aunque mi familia me apoyó, yo dudaba de su viabilidad en República Dominicana, así que mantuve un “plan B”: estudiaba teatro en la ENAD y psicología en la UASD. Al avanzar en Bellas Artes y surgir oportunidades como actriz, entré en contacto con la industria cinematográfica local y visualicé, por primera vez, una estructura que permitía sostener una carrera artística. Ese descubrimiento me llevó a desmontar la idea del arte como sacrificio o inestabilidad y a tomar una decisión consciente: cambiar de carrera y formarme l Te graduaste de la ENAD en 2022, pero tu carrera derivó hacia la producción audiovisual. ¿Fue evolución orgánica o decisión estratégica? ¿Qué vacíos detectaste en tu formación teatral?

l Fue una decisión estratégica. Entré a Bellas Artes soñando con ser actriz de cine, sin conocer siquiera el teatro. Allí descubrí mi pasión por las tablas y participé en mi primer cortometraje, Como agua de mayo, con el que gané Mejor Actriz en Femujer 2022. Ese rodaje en pandemia me acercó a la estructura detrás de cámara y despertó mi interés por la producción. Al mirar atrás entendí que producir había sido una constante: organizaba eventos desde el colegio y producía obras en la ENAD de forma empírica. Cuando tomé conciencia de lo que significaba producir, ya lo venía haciendo. Ahí comenzó mi formación consciente como productora y mi decisión de posicionarme estratégicamente, entendiendo también que la producción ofrece mayor estabilidad económica que la actuación. l ¿Como Project Manager en Btanc, cuáles son las competencias indispensables para gestionar producciones donde coexisten estándares internacionales con realidades presupuestarias locales?

l Más allá de la gestión presupuestaria, la competencia clave es la alineación humana y creativa del equipo. En Btanc trabajamos desde una filosofía donde la pasión y el compromiso con la visión del proyecto son el verdadero motor. Contamos con un equipo interno altamente comprometido y obsesivo con el detalle, lo que permite optimizar recursos sin comprometer calidad. El presupuesto es importan-

creativa y la visión estratégica con narrativas locales de ambición global. Considera que su mayor aporte distintivo al ecosistema cultural dominicano parte de una mirada integral que cruza la sensibilidad artística de la interpretación con la visión estratégica de la producción y la gestión. Considera que el audiovisual no solo

es una expresión creativa, sino también un sistema cultural y económico. Desde su práctica busca provocar conversaciones sobre ética, desarrollo de ideas y la necesidad de narrativas locales con ambición y estándares globales, al tiempo que apuesta por un cine y un audiovisual sostenibles, colaborativos y críticos.

“Dejé de ver el arte solo como vocación y empecé

a entenderlo como industria”

te, pero no es el centro; cuando todos están alineados con el resultado que se quiere lograr, el dinero se convierte en un incentivo, no en el único impulso. La clave está en liderazgo, comunicación clara y coherencia entre visión y ejecución.

l Has trabajado en cine, videoclips y comerciales. ¿Cómo dialoga tu experiencia como actriz con tu rol de productora?

l Definitivamente es una ventaja haber estado en ambos lados del proceso. La ENAD no forma solo actores, sino artistas integrales: nuestra formación abarca historia del arte, escenografía, dirección, iluminación, maquillaje y creatividad. Todo ese conocimiento se ha traducido positivamente en mi rol como productora, porque me permite entender el propósito creativo de cada proyecto. No me limito a administrar recursos; acompaño procesos creativos con sensibilidad, criterio y respeto por la visión artística.

l El audiovisual dominicano sigue siendo mayoritariamente masculino en roles de liderazgo. ¿Qué dinámicas de género has enfrentado y cómo has construido autoridad profesional en ese contexto?

l Más que el género, el mayor reto ha sido la edad. Comencé como productora

con apenas 20 años y una apariencia aún más joven, lo que en una industria jerárquica y adultocéntrica supuso una desventaja. Tuve que construir temple, carácter y una presencia profesional más firme, incluso “crear” una versión más madura de mí para ser tomada en serio. Ha sido un proceso continuo, aún en construcción, pero también lleno de pequeñas victorias que me han permitido consolidar autoridad desde la experiencia y el trabajo sostenido.

l ¿Cómo defines el rol del productor en el proceso creativo? ¿Puedes ilustrarlo con un proyecto donde tu gestión transformó la visión original?

l El productor es un mediador creativo. En contextos donde se exigen estándares internacionales con presupuestos locales, la sensibilidad creativa es fundamental. Ajustar conceptos, tiempos y recursos sin afectar la esencia ni la calidad del proyecto es una de las responsabilidades más importantes del rol. La producción no solo sostiene la visión: la traduce, la protege y la hace posible.

l El boom audiovisual ha evidenciado déficits en profesionalización y pensamiento estratégico ¿Cuáles son las áreas críticas que el sector debe atender para consolidarse como industria?

l El boom trae visibilidad y volumen, pero no necesariamente industria. Para consolidarse, el sector debe atender brechas estructurales: fortalecer el desarrollo de proyectos, la formación continua del talento, modelos de negocio sostenibles, marcos legales claros, liderazgos responsables y estrategias de distribución pensadas desde el inicio. Solo así se puede construir un ecosistema que priorice la calidad, la coherencia y la proyección a largo plazo por encima de la inmediatez.

l En un sector donde la competencia y rotación son frecuentes, ¿cómo se construyen relaciones laborales duraderas y ética profesional colectiva?

l Trabajo con un equipo interno con el que me siento muy cómoda, pero no creo en los “anillos cerrados”. Me mantengo en constante búsqueda de nuevos técnicos, tanto para abrir oportunidades como para refrescar los resultados creativos. También creo mucho en la colaboración entre productores. En el set fomentamos una cercanía humana: más que empleados, somos una familia que entiende el trabajo como un espacio de juego responsable, donde el respeto y el compromiso son innegociables.

l Estudias cinematografía mientras trabajas. ¿Contemplas la dirección como horizonte creativo o tu apuesta es consolidarte como productora ejecutiva con visión autoral?

l Mi apuesta es consolidarme como productora. Me interesa seguir siendo puente para materializar ideas creativas y acompañar procesos hasta convertirlos en resultados extraordinarios.

l ¿Qué estrategias concretas recomendarías a jóvenes que aspiran a profesionalizarse sin reproducir esa narrativa de precariedad?

l Vengo de una familia humilde y eso nunca fue un obstáculo. Existen múltiples vías de formación gratuita o de bajo costo: mi base viene de instituciones públicas como la ENAD y la UASD. Todo depende de la disposición a formarse y crecer. Hay una idea que me repito constantemente: no es tu responsabilidad nacer en precariedad, pero sí lo es quedarte en ella. No podemos victimizarnos; hay que tocar puertas, y si es necesario, romper algunas de ellas. l