Elbphilharmonie Magazin – Zukunft | 2/2025

MUSIK DES FUTURISMUS

Vom Gesang der Turbinen

NICK CAVE

Aberwitzig reduziert

2| 2025

4<BUBALT=a gfa >:V;n Pierre Boulez Matthias Goerne über »Wozzeck« Budapest Festival Orchestra John Cage & Tanz

Euro 6,50

INTERNATIONALES MUSIKFEST HAMBURG

HERZLICH WILLKOMMEN!

L

iebe Leserin, lieber Leser,

in diesem Heft geht es, wie auch beim bevorstehenden Internationalen Musikfest Hamburg, um die »Zu­ kunft«. Damit ist weniger unsere kon­ krete Zukunft samt der damit ver­ bundenen Ängste oder Hoffnungen gemeint als vielmehr das Phäno­ men, das uns Menschen und somit auch zahllose Kunstschaffende seit je und immer wieder beschäftigt. Ein ausführliches Porträt ist Pierre Boulez ge­ widmet (S. 4), dem einflussreichen, gleichermaßen um­ strittenen wie bewunderten Komponisten und Dirigenten, dessen rundes Jubiläum vielerorts Anlass für Feierlich­ keiten ist. So auch in der Elbphilharmonie, wo in gleich sieben Konzerten einige seiner wichtigsten Kompo­si­ tionen in hochkarätigen Besetzungen zur Aufführung ge­ langen. Seinem Antipoden und zeitweiligen Freund John Cage ist ebenfalls ein schöner Text gewidmet (S. 28). Beide haben die Zukunft der Musik in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts mit wegweisenden Ideen beflügelt. In des­sen erster Hälfte entstand mit dem Futurismus eine radikale Bewegung als Reaktion auf die heftigen gesellschaft­ lichen, technologischen und kulturellen Umbrüche der Zeit, die auch ihren Niederschlag in der Musik gefunden hat (S. 20).

Beim Thema »Zukunft« nicht fehlen darf das allgegen­ wärtige Thema der Künstlichen Intelligenz, die im Begriff ist, viele unserer Lebensbereiche zu durchdringen. ­Welche Auswirkungen sie auf das avantgardistische Musik­ schaffen haben könnte, wird an einem Wochenende in der Elbphilharmonie und auch in einem Artikel dieses Heftes ver­handelt (S. 14.). Längt überfällig ist ein Porträt von Iván Fischer und seinem Budapest Festival Orchestra, deren Art und Weise, »Kammermusik mit hundert Leuten zu machen«, mich seit einer Aufführung von Mahlers Zweiter vor rund 35 Jahren in unzähligen Konzerten immer wieder aufs Neue begeistert (S. 60). Ebenso schöne und prägende Erinnerungen habe ich an die Konzerte des Art Ensemble of Chicago (S. 70), die mein Musikverständnis als Teen­ ager nachhaltig beeinflusst haben. Ebenfalls in dieser Maga­ zin-Ausgabe: Matthias Goernes Gedanken über Alban Bergs Meis­terwerk »Wozzeck« (S. 50), eine Wiederbegeg­ nung mit »Koyaanisqatsi« (S. 66), eine Hommage an Nick Cave (S. 54) und, und … Ich wünsche Ihnen eine inspirierende Lektüre und viele begeisternde Musikerlebnisse in der Elbphilharmonie, jetzt und in der Zukunft! Ihr Christoph Lieben-Seutter Generalintendant Elbphilharmonie und Laeiszhalle

12 MUSIKLEXIKON

STICHWORT »ZUKUNFT«

Es gibt nichts, wozu die Musik nichts zu sagen hätte. VON CLEMENS MATUSCHEK

20 FUTURISMUS

36

60

MUSIKGESCHICHTE

U M G E H Ö RT

ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT

MUSIK-ORAKEL

Wie kommen Komponisten durch ältere Musik auf neue Wege?

Eine Frage, sieben Antworten VON IVANA RAJIČ

VON VOLKER HAGEDORN

42 FOTO S T R E C K E

VAGE VISIONEN VON KAI-UWE GUNDLACH

VOM GESANG DER TURBINEN

62 I VÁ N F I S C H E R

GLANZ AUS DEM HINTERGRUND

Mit seinem Budapest Festival Orchestra lässt uns der Dirigent das Altbekannte neu hören. VON HELMUT MAURÓ

Vor hundert Jahren kam der Futurismus zu einem jähen Ende.

66

VON HELMUT MAURÓ

K OYA A N I S QAT S I

50

EIN KÖRPER AUS LICHT UND TON

Das zivilisationskritische Gesamt­ kunstwerk ist erschreckend aktuell. VON STEFAN FRANZEN

76

26

E N G AG E M E N T

G LO S S E

INTERVIEW

BLICK ZURÜCK NACH VORN

»DIE OPER IST KEINE MASSENWARE«

VON CLAUDIA SCHILLER

Matthias Goerne über die Aktualität des »Wozzeck« und die Zukunft der Klassik

78

Unser Kolumnist schreibt eine warnende Nachricht an sein Teenager-Ich. VON TILL RAETHER

28

VON BJØRN WOLL

ICH BIN EIN FAN

M I TA R B E I T E R

DAS SMARTE KONZERTHAUS

Die Elbphilharmonie verlässt sich auf gute IT – und ihre Experten. VON FRÄNZ KREMER

J O H N CA G E

DIE QUADRATUR DER TASTATUR

»Cage²« setzt Musik für präpariertes Klavier tänzerisch in Szene.

56

VON REGINE MÜLLER

32

POP

E D U CAT I O N

ABERWITZIG REDUZIERT

IM SOG DER ZEIT

»Futur X« bringt Zukunftsvisionen auf die Bühne.

Fast ganz allein zeigt uns Nick Cave, was künstlerische Anstrengung wert ist.

VON DOMINIK BACH

VON ROBERT ROTIFER

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88

­FÖRDERER UND ­SPONSOREN

­IMPRESSUM

4 PIERRE BOULEZ

HYSTERIE UND VERZAUBERUNG

Eine Einladung an unser Hören: die unendlich raffinierte Musik des französischen Komponisten. VON ALBRECHT SELGE

14 KÜNSTLICHE INTELLIGENZ

DER COMPUTER TRÄUMT.

Welches Zukunftspotenzial hat Künstliche Intelligenz für die Neue Musik? VON LEONIE REINEKE

70 JA Z Z

SIE KREIEREN KLÄNGE. PUNKT.

Das Art Ensemble of Chicago ist Amerikas Keimzelle der kreativen Musik. VON TOM R. SCHULZ

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Pierre Boulez

HYSTERIE UND VERZAUBERUNG In den Labyrinthen, wo einst ein Raubtier wütete, wuchert eine Landschaft von unendlicher Raffinesse. Die Musik von Pierre Boulez ist keine brutale Kopfsache, sondern eine Einladung an unser Hören. VON ALBRECHT SELGE ILLUSTRATIONEN ANSELM M. HIRSCHHÄUSER

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enen allgemein verehrten musikalischen Doyen, nach dem 2017 bald nach seinem Tod ein neuer Berliner Konzertsaal benannt wurde, hatte sein Lehrer einst als jungen Mann so beschrieben: »Er war wie ein bei lebendigem Leib gehäuteter Löwe. Er war schrecklich.« So ändern sich eben im Lauf eines sehr langen Lebens manche Menschen, oder zumindest ihre Wahrnehmung. Wäre, sagen wir mal, Robespierre nicht mit 36 auf der Guillotine geendet, dann hätte er vielleicht ein halbes Jahrhundert später in der Julimonarchie einen Ruf als nobler Elder Statesman genossen. Der Lehrer, der da über seinen furchterregenden Schüler sprach, war kein anderer als der französische ­Komponist Olivier Messiaen, ein Mensch, der auf sein Gegenüber wie der Inbegriff himmlischer Sanftmut ge­ wirkt haben muss (vgl. Elbphilharmonie Magazin 2|2024). Der Schüler aber, von dem die Rede war, verblutete dann eben nicht in seinem adoleszenten Raubtierzorn; statt­dessen wuchs ihm im Lauf seines über neunzig­

jährigen Lebens anscheinend manche neue Haut. Die Rede ist von Pierre Boulez. Ein Name, der auch heute noch selbst bei erfahrenen Konzertbesuchern halb Bewunderung, halb Besorgnis auslöst. Zu Angst aber besteht gar kein Grund (mehr). POTENZIERTER ARNOLDISMUS

Denn durch den einst gefürchteten, geschmähten, be­lächel­ ten Begriff »Serialismus« sollte man sich vom Boulez-­ Hören genauso wenig abschrecken lassen wie vom Haydnoder Beethoven-Hören durch Herrn Musikstudien­rats zeigefingernde »Sonatenhauptsatzform«. Zumal Boulez in späteren Jahren selbst den ominösen Serialismus der 1950er einordnend relativierte, so etwa bei einem Frank­ furter Symposion im Jahr 2009, bei dessen Abschluss­ diskussion der damals 84-Jährige betonte: »Ich habe immer gesagt, die serielle Musik war ein Tunnel von zwei Jahren. Dieser Tunnel war absolut notwendig, um die neue Land­ schaft zu entdecken.« ›

Pierre Boulez

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Pierre Boulez

Aber eben ein Durchgang, der bald wieder verlassen wurde – unabhängig von der Frage nach der Notwendig­ keit. Was geschah nun in diesem Tunnel, der vielen Zeitgenossen (und auch manchem heutigen Hörer) vor­ kam wie ein Labyrinth des Musik-Minotaurus, in das die jungfräulich flötende Muse Euterpe geschickt ward zu grau­samer Vertilgung durch avantgardistische Lust­ bremsen? Eine Art Ultra-Schönbergtum, potenzierter Arnoldismus. Wobei die Revolution, wie sie das eben zu tun pflegt, ihren vereinnahmten Anstifter sogleich mit­ verschlang, und zwar in Form eines Artikels, den Boulez 1951 dem kurz zuvor Verstorbenen bewusst pietätlos nach­ schmiss und dessen Überschrift zum Schlagwort wurde: Schönberg est mort. Wenig gelesen, viel zitiert (zumindest der Titel). Darin kreidete der Franzose dem exilierten Wiener an, in seiner »Methode des Komponierens mit zwölf nur auf­einander bezogenen Tönen«, die die klas­­ sische Tonalität ersetzen sollte, auf halbem oder noch kür­ ze­rem Weg stehengeblieben zu sein, um letztlich eben doch in traditioneller Romantik zu verharren: nämlich in­ dem S ­ chönberg allein die Determination der ­Tonhöhen ver­kündigte, eben die berühmt-berüchtigten Zwölfton-­ Reihen, aber ansonsten bei konventionellen Formen und herkömmlicher Expressivität blieb. Boulez hingegen verlangte, analog alle denkbaren »Parameter« der Musik »mathematisch« festzulegen, also neben Ton­reihenfolgen auch verschiedene Lautstärken, rhyth­mische Muster, wechselnde Tempi. Nun sind das Spannendste an geschlossenen Syste­ men ja oftmals die überraschenden Eigenheiten, In­ kohärenzen und Brüche. Dass in der Parameter-­Totalität auch etwas Bedeutendes, aber zugleich schwer Greif­ bares wie »Klangfarben« festgelegt werden sollte, deutet auf eine ästhetische Komponente hin, die man klischee­ haft und gewiss vereinfachend als très français zu empfinden ich erlauben darf. Und dass selbst Artikulationen wie legato oder staccato streng zu determinieren seien, ist eine bemerkenswert seltsame Verwissenschaft­lichung auch von Spielanweisungen. An den unbefangenen Hörer aber, der sich solcher Musik ohne wissenschaftliche Rechtsschutzversicherung aussetzt, tritt all das dann dergestalt heran, dass er das typische pling-pling-ziep-ziep wahrnimmt, ein Kaleidoskop der Vereinzelung, das dennoch einen prägnanten Sound hat und ihm so doch wieder zur großen Linie werden kann. Das berühmteste Beispiel ist das 1953–55 entstandene Werk »Le marteau sans maître«, in dem es gerade nicht in­ human-systematisch und außerhalb jeder meisterlichen Kontrolle vor sich hin zu hämmern scheint. Staunen und Verwirrung kann diese Musik auslösen, schlicht Faszi­ nation. Man mag sich da in einem schillernden Labyrinth wähnen, das man unbedingt tiefer erforschen möchte; aber dieses Erforschen muss keinesfalls strukturelle Analyse sein, sondern kann eher einem Stöbern, Erkunden, Nach­ lauschen gleichen, höchst individuell.

Nicht alles, was willkürlich bis zwölf oder sonst wohin zählt, ist darum ernsthaft »Mathematik«.

RATIONALITÄT UND ZEITGEIST

Obwohl der 1925 im beschaulichen Montbrison im Département Loire, Region Auvergne-Rhône-Alpes (also ziemlich in der Mitte Frankreichs, nicht allzu weit von Lyon) geborene Pierre Boulez mathematisch hochbegabt war und zunächst Ingenieur werden wollte oder sollte, war das neuartige System wohl eher von gefühlter als tat­ säch­licher Wissenschaftlichkeit. Posierte und markierte »Rationalität«, durchaus Zeitgeist (von »hyperaktivem Chic« sprach der amerikanische Komponist Morton Feldman). Nicht alles, was willkürlich bis zwölf oder sonst wohin zählt, ist darum ernsthaft »Mathematik«. Aber hat es nicht auch etwas Müßiges, sich an solch übersteigertem Szientismus heute noch abzuarbeiten? Zum einen betonte ja, wie oben zitiert, Boulez selbst den Tunnelcharakter des dogmatischen Determinismus; der Zug der Musikgeschichte raste rasant in diese Phase rein und ebenso rasant wieder raus. Zudem ist ein Mittel zur Kunst nie zugleich der Zweck der Kunst. Auch beim Haydn-Hören scheitert man ja und versäumt das We­ sentliche, wenn man buchhalterisch Themen nachzählt. Fürs Musikhören ist speziell das Reihenanalysieren völlig nutzlos, denn welches Überhirn könnte das alles schon herauslauschen? Und selbst wenn, was hätte es davon? Wenn man Haydn, Mozart, Beethoven auch hören kann, ohne Sonatensatz zu hören, so muss man serialis­ tische Musik hören, ohne Serialismus zu hören: schlicht, weil es die Möglichkeiten der meisten menschlichen Gehirne und des Hörsinns übersteigt. Die Frage, was ein Überhirn davon hätte, gilt übri­ gens selbst fürs theoretische Analysieren der Partitur, zumindest wenn das Lesen kein Selbstzweck ist, sondern künstlerisch fruchtbare Ziele anpeilt. So begann Igor Strawinsky, als er im Alter von über siebzig Jahren ver­ jüngenden Anschluss an die neue Avantgarde suchte, mit einer akribischen Reihenanalyse in der Partitur von Boulez’ 1952 erschienenen »Structures« für Klavier – nur um nach einigen Seiten die öde Untersuchung ein­ fach abzubrechen. RECHNEN UND WÜRFELN

Dennoch ist die Beschäftigung mit dem strikt determinie­ renden Serialismus aufschlussreich, und zwar am origi­ nellsten in dessen größter Inkohärenz, dem eigenartigsten und auch lustigsten aller Brüche. Als eine Art Gegen­be­ wegung entstand damals, unter Federführung des Ameri­ kaners John Cage, die sogenannte Aleatorik, in der pure

Pierre Boulez

Zufallsoperationen zur Methode gemacht und sogar im buchstäblichen Sinn gewürfelt wurde. Das kuriose Resultat besteht darin, dass einige der durchberechneten Werke den herbeigewürfelten Stücken verblüffend ähnlich klingen. Der große Undogmatiker György Ligeti, der sich aus beiden Methoden das heraus­ griff, was er gebrauchen konnte, brachte es 1960 auf den Punkt: »Das total Determinierte wird dem total Indetermi­ nierten gleich.« Quasi eine Hufeisentheorie der Avant­ garde – und bei einem Anti-Ideologen wie Ligeti, der aus dem stalinistischen Ungarn geflohen war und im Westen auf avantgardistischen Dogmatismus allergisch reagierte, hat diese Erkenntnis definitiv auch eine totalitarismus­ kritische Komponente. Zugleich verrät der verblüffende Befund auch einiges übers Funktionieren des mensch­ lichen Gehirns, über dessen Kapazitäten – und vor allem darüber, wo die Grenzen erreicht sind und stattdessen produktives Wuchern einsetzt: kreatives Hören! Denn ver­ söhnlich sollte man zu alldem ja ebenfalls sagen: So­ wohl Boulez’ anmaßende Rechnerei als auch Cages ab­ surde Würfelei haben keineswegs (nur) Kopfgeburten bzw. Kraut & Rüben hervorgebracht, sondern köstliche, originäre Kunst. Im Übrigen standen Cage und Boulez, nachdem sie sich 1949 kennengelernt hatten, einander eine Zeitlang auch persönlich nahe, möglicherweise durchaus in gegen­ seitiger Anziehung übers Fachliche hinaus (während Cage später offen homosexuell lebte, blieb Boulez in privater Hinsicht lebenslang hyperdiskret). Später ent­fremdeten sich die beiden, Boulez stieß sich an Cages Neigung zu ZenEsoterik und Ähnlichem, und noch 2009 sagte er den amü­ santen Satz über den schon lange toten Cage: »Er hat eine Mandarine vor dem Mikrofon gegessen und gesagt, das ist Musik – das war es für mich nicht.« Zu György Ligetis antidogmatischer Sensibilität aber muss noch ergänzt werden, dass auch Boulez selbst in den Siebzigerjahren im Gespräch mit seiner ersten Biogra­ phin Joan Peyer über seine Komposition »Structures 1« (jenes Werk, in dem Strawinsky bis zum Einschlafen Reihen analysiert hatte) anmerkte, diese Musik sei »nicht total, sondern totalitär« gewesen. Man rennt mit dieser Einschät­ zung avantgardistischer Auswüchse also offene Türen ein; aber man sollte eben den oben zitierten Tunnel wahr­ nehmen, in den die eingerannten Türen führen, und vor allem die dahinterliegende Landschaft.

kaum dass Hans Werner Henzes hymnische »Nachtstücke und Arien« nach Gedichten von Ingeborg Bachmann begonnen hatten. Die Empörung der apodiktischen Drei zog Henze durch das komplette Ignorieren serialisti­ scher Prinzipien auf sich, ja sogar durch mutwillige Dur-­ Verwendung. Später darauf angesprochen, tat der ältere, ansonsten mild gewordene Boulez den hässlichen Vorfall damit ab, keineswegs habe man seinerzeit Henze ausgeschlossen, viel­ mehr habe Henze sich selbst ausgeschlossen. Das kann man als Abwiegeln der krassesten Entgleisungen jener Zeit betrachten; allerdings gehört es zum vollständigen Bild, dass hier einerseits gewiss ideologisches Mobbing vorlag, andererseits wiederum auch Henze der Musik seiner drei Antagonisten Boulez, Stockhausen und Nono »kalten, seelenlosen Unmenschlichkeitslook« vorwarf. Und Henze hatte Erfolg beim Publikum, weshalb Boulez sich auf eine Art eigener künstlerischer Notwehr der Visionäre berief: »In uns herrschte Feindseligkeit aus verschiedenen Grün­ den, zugegeben: Wir waren ziemlich aggressiv. Aber anders hätten wir nicht überlebt und wären vollständig un­ tergegangen.« Es waren eben aufgeladene Zeiten mit tragisch verhärteten Fronten. Man tut gut daran, von heute aus den Blick aufs Ganze zu richten und jede Kunst, je­ den Künstler in ihrem eigenen Recht anzuerkennen, statt postum in den Parteienkrieg zu ziehen. Nach dem Abflauen der Kampfzeiten gingen die »drei Vertreter des anderen Extrems« (wie Henze sie nannte) völlig verschiedene Wege. Karlheinz Stockhausen wurde unter anderem zu einer Art rheinländisch-­ fernöstlichem Guru mit Neigung zu Gigantomanie und esoterischem Messianismus, aber auch zu einer Art Pop-­Ikone, die es sogar aufs legendäre Cover des Beatles-­ Albums »Sergeant Pepper’s Lonely Hearts Club Band« schaffte. Luigi Nono frönte zeitweise einem aus heutiger Sicht befremdlich-nostalgischen romantischen Italo-­ Kommunismus, ebenfalls mit einer Neigung zu Groß­ werken. Boulez aber schlug eigene Wege ein, die ge­ legentlich von früheren Mitstreitern als Abflauen seiner Schaffenskraft geschmäht wurden. Dabei komponierte er unermüdlich, nicht ins Gigantische sich streckend, sondern in wuchernde Vertie­ fungen hinein. Und er band sich wie keiner der beiden anderen institutionell: Boulez dirigierte klassische Sym­ phonieorchester, in den Siebzigern sogar als Chef der ›

ALTE KÄMPFE, NEUE WEGE

Zugleich gehören zu den bedenklichen Auswüchsen der Fünfzigerjahre-Avantgarde nicht nur werkimmanente ­Fragen, die Form von Kunstwerken und dergleichen rein Ästhetisches, sondern auch kunstpolitische Dinge, soziale, persönliche: Machtfragen. Berüchtigt ist der Eklat, als 1957 bei den Donaueschinger Musiktagen für zeitgenössische Tonkunst Pierre Boulez gemeinsam mit Karlheinz Stock­ hausen und Luigi Nono demonstrativ den Saal verließ,

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Boulez komponierte unermüdlich, nicht ins Gigantische sich streckend, sondern in wuchernde Vertiefungen hinein.

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Pierre Boulez

Pierre Boulez

New Yorker Philharmoniker, als Nachfolger ausgerechnet des populären Leonard Bernstein; und auch als WagnerDirigent bei den Bayreuther Festspielen, in den Sechzigern provozierend flott, in den Achtzigern provozierend langsam. Die Alternative hingegen, die »Opernhäuser zu sprengen«, wie es in einem ständig aus dem Zusammen­ hang gerissenen Zitat heißt, kam für Boulez nicht in Frage. Stattdessen begründete er das in Paris angesiedelte IRCAM, das bis heute bedeutende »Institut für For­ schung und Koordination akustischer Musik«, das sich auf die Schnittstellen zwischen Musik, Technologie und Wissenschaft spezialisierte. Kaum ein Komponist war so vielfältig engagiert und begabt wie Boulez – und das gilt nicht nur im Vergleich seiner Generation. Der eine Ge­ neration jüngere Wolfgang Rihm rückte Boulez’ multi­ ples Wesen in ganz andere Relationen: »Ein KomponistDirigent wie Mahler hätte Schriftsteller wie Schumann, ein Komponist-Schriftsteller wie Schönberg hätte Dirigent und Organisator wie Mendelssohn sein müssen, damit ein vergleichbares Vorkommnis zu verzeichnen wäre.« MENSCH UND MUSIK

Während jeder der drei Erz-Avantgardisten sich auf seine Weise weiterentwickelte und speziell den Möglichkeiten elektronischer Musik fürs eigene Komponieren nachging, gibt es einen weiteren markanten Unterschied, und zwar persönlicher Art. Stockhausens Privatleben schlug Kaprio­ len, er lebte nach der Trennung von seiner ersten Frau, der Künstlerin Mary Bauermeister, in einer ménage à trois mit zwei Musikerinnen und hatte mehrere Kinder, die zu bedeutenden, eigenwilligen Musikern wurden. Luigi Nonos Existenz hatte durch seine Heirat mit Nuria Schönberg, der Tochter des Stammvaters der Avantgarde, ebenfalls etwas Dynastisches. Boulez’ Privatleben hin­ gegen gleicht einer black box. Strawinskys Assistent Robert Craft notierte anlässlich ihres Kennenlernens 1956 in Paris, Pierre Boulez’ »sexuelle Natur ist entweder neutral oder er versteckt sie«. Und während Zeitgenossen da­ rüber ein wenig rätselten, ansonsten Diskretion bewahrten, darf man sich zehn Jahre nach dem Tod des Komponis­ ten und zum 100. Geburtstag dieser historischen Gestalt wohl für dieses Thema interessieren. Denn natürlich geht es uns als Hörerinnen und Hörer an, was für ein Mensch hinter der Musik gesteckt haben könnte.

In späteren Jahren wird seine Musik subtiler, kaum mehr gewaltsam, aber immer noch gegenwärtig und verzaubernd.

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Für einen Artikel, der im September 2024 im Musik­ magazin »VAN« erschien, machte der Schriftsteller Thomas von Steinaecker einen gewissen Hans Messner ausfindig, der als ständiger, doch weitgehend unbekannter Begleiter von Boulez für viele als der Lebenspartner des Kompo­ nisten galt: »Auf Tour werden immer zwei Zimmer im Hotel reserviert, eines für sich selbst und eines für Messner. Der folgt ihm in respektvollem Abstand und kümmert sich um alles Praktische. Und: Er ist der Einzige, der zusammen mit Boulez von 1972 an im Haus in Baden-Baden wohnt. Wer ist also dieser Hans Messner oder besser »Hans«, wie ihn alle nennen?« Doch Steinaeckers respektvolle Recherche in­ klusive der Begegnung mit dem alten Hans Messner, einem gebürtigen Südtiroler, löst das Rätsel des Menschen Boulez nicht, sondern macht es eher noch dunkler. Denn Messner stellt sich als persönlicher Assistent heraus, vielleicht gar »Diener oder Butler«, der mit ihm gemeinsam in Baden-Baden lebte und für seinen Maître anscheinend so selbstlos lebte wie dieser für seine Musik: »Wer von Hans spektakuläre Enthüllungen oder ein neues Bild von Boulez erwartet, der wird enttäuscht. Vielmehr wird da ein Mann sichtbar, der wirklich alles seiner Arbeit unterzuordnen scheint – und stets bemüht ist, seine Umwelt und sich selbst ganz unter Kontrolle zu haben. […] Zu Hause, so Hans, habe es allerdings schon passieren können, dass ›Mon­ sieur‹ nicht zum Frühstück erschien, da er, wie sich dann herausstellte, bis in die Morgenstunden komponiert habe. Überhaupt habe es, anders als bei anderen Komponisten, keine festen Zeiten fürs Komponieren gegeben. Boulez habe einfach immer, wenn er dazu Gelegenheit hatte, in Hotels, unterwegs oder eben nachts zu Hause, geschrieben.« Man muss sich also auch, wenn es um den Menschen Boulez geht, an die Musik halten. Da sind einerseits die frühen Werke des jungen Mannes, die in ihrer aggressiv aus­ gestellten Rationalität doch wohl alles andere als sachlich sind, sondern eben sehr wohl heftig expressiv: als Ausdruck von geballter Wut, den man hörend durchaus als sexuelle Energie erleben kann. »Kollektive Hysterie und Verzaube­ rung« solle Musik sein, schrieb Boulez 1948, im Jahr seiner Zweiten Klaviersonate: »gewaltsam gegenwärtig«. Auf der anderen Seite steht in späteren Jahrzehnten eine viel subtilere Hysterie, kaum mehr gewaltsam, aber immer noch gegenwärtig und verzaubernd. Zu diesen raf­ finierten, verästelten Werken gehört bereits das ver­ fremdet Exotische des geheimnisvollen »Le marteau sans maître«. Oder das feierliche Gleichmaß in »Rituel« von 1971, das von wiederkehrenden Gongschlägen und einer Art Schreiten getragen wird und sich doch immer ge­ finkelter verdichtet. Und ebenso »…explosante-fixe…« vom Anfang der Neunziger, eine Art luxuriös flirrendes Flötentripelkonzert, das aus einer einfachen siebentönigen Grundformel grenzenlose Metamorphosen gebiert. Proliférations, zu deutsch Vermehrungen oder Wuche­ rungen, ist der Schlüsselbegriff für das Vorgehen von Pierre Boulez. Man kann ihn nicht nur auf die kompositorische ›

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Pierre Boulez

Technik beziehen, sondern auch auf Boulez’ Neigung, immer wieder frühere Werke zu revidieren, weiterzuent­ wickeln, offen zu halten. Von Wolfgang Rihm (der be­ kannte, die Auseinandersetzung mit dem großen Franzo­ sen habe ihn erst »ins Eigene getrieben«) stammt die Empfehlung, Boulez’ jahrzehntelanges Schaffen »als ein Werk, eine Art Buch, Schrift, Text zu lesen«; diese Kunst wecke in ihm die »Idee eines vielfältig querver­ wiesenen, mit Glossen, Anmerkungen und Durch­ streichungen angereicherten Buch-Textes«. Und neben dem pragmatischen Hinweis, dass man als Neuling getrost auf jeder Seite einsteigen könne, fügte er hinzu: »Wir ahnen Obsessionen, die durch Verschwiegensein nachdrücklich auf sich hinweisen.« Es ist also eher eine fantastisch-borgeshafte als eine neutral archivierende Bibliothek, denn eine »Welt der Bibliothekare«, in der alles einfach aufgehoben werde, nannte Boulez selbst »grauenhaft«: »Für mich ist der Sinn des Lebens Evolution!« Und so interpretiert denn T ­ homas von Steinaecker das System des wuchern­ den Ewig-­Fortschreibens existenziell: »Auch Boulez’ ständiges Überarbeiten seiner Werke zeugt von einem Künstler, der nicht nur Perfektionist ist, sondern auch nie fertig sein will, weil der Abschluss eines Stückes auf ein Ende und damit den Tod verweisen würde.« LÄNGST EIN KLASSIKER

Der Freiheit des Hörens, das sich nicht akademisch recht­ fertigen muss, sind kaum Grenzen gesetzt – zumal, wenn der gehäutete oder blutig sich selbst häutende Löwe von einst längst ein Klassiker ist, auch wenn er noch immer nicht zu häufig gespielt wird … Eine der merkwürdigsten Äußerungen über Pierre Boulez findet sich in einem Aufsatz von Michel Foucault aus dem Jahr 1982, in dem es heißt:

RÉPONS Do, 1.5.2025 | 20 Uhr und Fr, 2.5.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Philharmonisches ­Staats­orchester Hamburg, Kent ­Nagano Pierre Boulez: Répons; Beethoven: Sinfonie Nr. 6 »Pastorale« ZWEITE SONATE Do, 8.5.2025 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Tamara Stefanovich (Klavier) Ensemble SDLW Pierre Boulez: Sonate für Klavier Nr. 2 sowie Werke von ­Schostakowitsch und neue Ko-Kompositionen

MESSAGESQUISSE Sa, 24.5.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Wiener Philharmoniker, Thomas Adès Igor Levit (Klavier) Pierre Boulez: Messagesquisse; György Kurtág: Hommage à Pierre Boulez sowie Werke von Haydn, Adès und Janác�ek LE MARTEAU SANS MAÎTRE Sa, 31.5.2025 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Ema Nikolovska (Mezzosopran), Sean Shibe (Gitarre) u. v. a. Alphonse Cemin (Dirigent) Pierre Boulez: Le marteau sans maître sowie Werke von Tyshawn Sorey und Cassandra Miller

»Damals wie heute fällt es mir schwer, über Musik zu sprechen. Ich weiß nur, dass die Ahnung dessen, was sich bei Boulez abspielte, es mir ermöglichte, mich fremd zu fühlen in der Denk­ welt, in der ich gebildet worden war, der ich noch immer angehörte und die für mich wie für viele andere immer noch ihre Evidenz besaß. Vielleicht ist es gut, dass die Dinge diesen Gang nahmen: Hätte ich etwas gehabt, diese Erfahrung zu begreifen, dann hätte ich das vielleicht nur als Gelegenheit benützt, sie dort zu integrieren, wo sie nicht hingehört.« Der New Yorker Kritiker Alex Ross meint dazu in gut-­amerikanischer Neigung zur (über)deutlichen Poin­ tierung, Foucault sei »von Boulez’ Musik anscheinend ge­ radezu erregt« worden. Aber auch wen wuchernde Struk­ turen nicht sexuell stimulieren, der tut gut daran, sich den schwer greifbaren Fremdheiten dieser Klanglabyrinthe einfach auszusetzen. Vielleicht ergeht es einem da eher wie Rihm, bei dem »Rituel« und andere Werke »den Eindruck düster feierlicher, niemals aber affirmativer Pracht« hervor­ riefen. Mein eigenes Boulez-Hören ist meist von hellerer Art, eine Art Traumhören. Wie auch immer: Verirrung und Verwirrung sind dabei garantiert und wünschenswert. Was aber solch unerhörtes Hören in Landschaften jenseits des Tunnels ermöglicht, ist absolute akustische Klarheit. Und so scheint es ganz angemessen, dass ebenjener Yasuhisa Toyota, der die für neue Musik idealen Klang­staffelungen der Elbphilharmonie einrichtete, auch für die Akustik des 2017 in Berlin eröffneten Pierre Boulez Saals verant­ wortlich war.

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RITUEL So, 1.6.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Symphonieorchester des BR, Sir Simon Rattle Pierre Boulez: Rituel; ­Maurice Ravel: Daphnis et Chloé LIVRE POUR CORDES Mi, 4.6.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal London Symphony Orchestra, Sir Antonio Pappano Pierre Boulez: Livre pour cordes; Mémoriale / … explosante-­ fixe … originel sowie Werke von Berlioz

FIGURES – DOUBLES – ­PRISMES Mi, 11.6.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal SWR Symphonieorchester und Vokalensemble, François-Xavier Roth Pierre Boulez: Cummings ist der Dichter; Figures – Doubles – Prismes; Anton Bruckner: Sinfonie Nr. 9

Pierre Boulez

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Musikle xikon

Es gibt nichts, wozu die Musik nichts zu sagen hätte. Diesmal …

­STICHWORT: »ZUKUNFT« VON CLEMENS MATUSCHEK ILLUSTRATIONEN LARS HAMMER

ALEXANDER MOSSOLOW: DIE EISENGIE�EREI

Wer dieses Stück hört, dem klingeln noch lange die Ohren. Dreieinhalb Minuten lang stampft, hämmert, scheppert, trötet und klirrt das Sinfonieorchester wie eine riesige, alles zermalmende Maschine. Fast muss man dem Kom­ ponisten dankbar sein, dass er 1926 nur diesen einen Satz vollendete und nicht das ganze geplante Ballett »Stahl«. In seiner bruitistischen Wucht markiert es den Höhepunkt des russischen Futurismus (s. S. 20) – eine kurze, aber extreme Episode, in der mehrere Linien zusammenliefen: die Entwicklung der modernen, atonalen Musik; die Glorifizierung von Fortschritt, Urbanität, Industrie und Gewalt, wie sie der italienische Dichter Marinetti in seinem »Manifest des Futurismus« ausrief; die Aufbruchs­ stimmung in der frisch gegründeten Sowjetunion, kurz bevor Stalins Terror alle Experimentierlust erstickte; und die Schaffenskraft des notorischen Enfant terrible ­Mossolow, der bald darauf ins Gulag deportiert wurde.

EDGARD VARÈSE: IONISATION

RICHARD STRAUSS: ALSO SPRACH ZARATHUSTRA

Der Weltraum-Sonnenaufgang über Erde und Mond in »2001 – Odyssee im Weltraum«, untermalt von Richard Strauss’ »Also sprach Zarathustra«, ist eine der berühmtes­ ten Sequenzen der Filmgeschichte. Dabei wollte der Regisseur Stanley Kubrick das Stück eigentlich nur als akustischen Platzhalter nutzen, während der Sound­­­­­­track komponiert wurde. Doch passendere Klänge als Strauss’ pathetische Fanfare hätte er für sein philoso­ phisches Science-Fiction-Epos kaum finden können. »Die Idee von der Entfaltung der menschlichen Rasse durch verschiedene Entwicklungsstadien bis zum Übermenschen« wollte Strauss in seinem Werk vermitteln – eine präzise Zusammenfassung des Drehbuchs. Zumal in der Musik geist­­­esgeschichtliche, auf die Zukunft gerichtete As­pek­­­­­ te mitklingen: vom altpersischen Priester Zarathustra, der wo­­­­­­­möglich­ um 1800 v. Chr. die erste monotheistische ­Religion begründete, bis zu Friedrich Nietzsche, der ihn 1885 zum Protagonisten seiner Evolutionslehre machte.

Für Edgard Varèse wäre die Charakterisierung als Enfant terrible eine glatte Unter­ treibung. Der in Paris geborene, 1916 nach New York aus­ gewanderte Komponist nahm auf nichts und niemanden Rücksicht. Als einer der Ers­ ten in­tegrierte er konkrete Alltags­geräusche in seine Musik: Schreib­­maschinen-Geklacker, Autohupen, Sirenen (die ihm ein pensionierter Feuerwehr­ mann besorgte). Dafür wurde er von späteren Fans wie Frank Zappa geliebt, vom brei­ ten Publikum aber gehasst: »Man betrachtete meine Werke nicht als Experimente, sondern als Exkremente.« In »Ionisation« von 1930 – einem der ersten Stücke nur für Schlagzeuger – bedienen 13 Musiker sage und schreibe 43 Perkussionsinstrumente von verschiedenen Trommeln bis zum Amboss. Der Titel bezeichnet die Aufladung eines Atoms durch frei herumsausende Elektronen, Teil einer Kettenreaktion bei der Erzeugung von Plasma. Genauso kleinteilig und chaotisch sieht auch die Partitur aus, ergibt aber eine Art höheren Aggregatzustand.

Musikle xikon

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JOHN LUTHER ADAMS: BECOME OCEAN

ALEXANDER COURAGE: STAR TREK MAIN TITLE

»Das Leben auf unserem Planeten entwickelte sich im Wasser. Wenn nun die Polkappen schmelzen und der Meeresspiegel steigt, endet es auch wieder im Wasser.« Eine ebenso simple wie plausible wie erschütternde Prognose zur Zukunft der Menschheit. Formuliert hat sie der heute 72-jährige John Luther Adams, der als Kom­ ponist und Umweltaktivist lange in Alaska lebte. Und er setzte sie auch gleich in Musik um: »Become Ocean« heißt sein dreiviertelstündiges Orchesterstück aus dem Jahr 2013, für das er einen Pulitzer-Preis und einen Grammy gewann (und das am 10. Mai in der Elbphilharmonie zu hören ist). Analog zu seiner Einschätzung ist es symmet­ risch angelegt und läuft ab der Hälfte exakt spiegelverkehrt rückwärts, bis der Ausgangszustand erreicht ist. Ange­ sichts des drama­ tischen Themas kommt es musi­ kalisch eher zahm daher: Der »New Yorker« nannte es »die lieblichste Apo­ kalypse der Musikgeschichte«.

»Der Weltraum, unendliche Weiten. Wir schreiben das Jahr 2200. Dies sind die Abenteuer des Raumschiffs Enter­ prise.« Mit diesen Worten beginnt eine der berühmtesten Fernsehserien über­ haupt. Bei der Erstausstrahlung 1966, im Zeitalter des (realen) Wettlaufs zum Mond, faszinierte die Mischung aus nerdiger Science-Fiction und gesellschaftspoliti­ scher Utopie ganz besonders: Bei »Star Trek« gab es nicht nur Warp-Antrieb und Beamen, sondern auch eine multiethnische Crew und den ersten TV-Kuss eines Wei­ ßen und einer Schwarzen. Nur die Titelmusik nach der einleitenden achttönigen Fanfare wirkt wie eine halbseidene Tropicana-Jazz-Nummer. Der Grund: Der Komponist Alexander Courage hielt die ganze Chose für »wun­derbaren Nonsens« und schrieb entsprechend. Immer­hin klingt die Sopran-Vokalise, gemischt mit Flöte und Orgel, schön spacig. Später dichtete der Star-Trek-Schöpfer Gene Roddenberry noch einen (nie genutzten) Text, um auch Tantiemen einstreichen zu können. Im Geldraum.

KARLHEINZ STOCKHAUSEN: GESANG DER JÜNGLINGE

Karlheinz Stockhausen ist der Pionier der elektronischen Musik schlechthin. Mit seinen visionären Werken beein­ flusste er auch über den Bereich der Neuen Musik hinaus Künstler wie die Beatles, Pink Floyd und Kraftwerk und machte die heutige Technomusik überhaupt erst möglich. Dabei musste er im Bastelkeller des WDR in Köln noch selbst in Wandschrankgröße zusammenlöten, was heute in jedem Smartphone steckt. So anachronistisch sein frickeliges Sinustongeblubber für heutige Ohren klingen mag, so bahnbrechend wirkte es doch damals: etwa der »Gesang der Jünglinge« von 1956, die erste rein elektroni­ sche Komposition der Musikgeschichte, konzipiert für fünf räumlich getrennte Tonspuren. Und das in einer Zeit, als Schallplatten noch mono aufgenommen wurden! Dass es sich dabei um ein biblisches Thema handelt – die Jünglinge verweigern die Götzenanbetung und überle­ ben dank Gottes Schutz den Feuertod – ist typisch für Stockhausens wirre Privat­ mythologie, der zufolge er selbst vom Pla­ neten Sirius stamme. Die Zukunft hat keine Grenze.

DAVID BOWIE: SPACE ODDITY

Nachdem seine vorigen Projekte allesamt gefloppt waren, landete David Bowie mit »Space Oddity« 1969 erstmals einen kommerziellen Hit und begründete damit seinen Mythos als hypnotisch-psychedelisches Gesamtkunst­ werk aus futuristischer Musik, verrätseltem Text, exzentri­ schem Style und medialem Framing. Im Song klettert der Astronaut Major Tom mitten im Weltall aus seiner Ra­ kete, bricht den Kontakt zur Bodenstation ab und lässt sich treiben – »völlig schwerelos«, wie der NDW-Hero Peter Schilling Jahrzehnte später sang. Eine Metapher für Bowies Karriere, die ihn nach diversen Drogen-Exzessen selbst die Bodenhaftung verlieren ließ: Nach seiner Auskunft schildert der Song wahlweise einen ge­ sellschaftlichen Außen­ seiter oder einen HeroinTrip. 2013 sang ihn der kanadische Astronaut Chris Hadfield an Bord der ISS und nahm dazu das erste Musikvideo im Weltraum auf.

­M DIE PLAYLIST ZUM LEXIKON FINDEN SIE UNTER: ELPHI.ME/PLAYLIST

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DER COMPUTER TRÄUMT. Welches Zukunftspotenzial hat Künstliche Intelligenz für die Neue Musik? VON LEONIE REINEKE

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eschichten erfindet sie im Turbotempo, Bilder ge­ neriert sie mit scheinbar grenzen­­loser Fantasie, Stimmen imi­tiert sie in erschrecken­ der Perfek­tion: Längst hat sich die Künstliche Intelli­genz einen pro­ minenten Platz in der Digital­ moderne erobert. Als ­Phänomen nur schwer greifbar, ist sie doch aus unserem Leben nicht mehr wegzu­ denken. Dabei war sie gefühlt gestern noch Zukunftsmusik. Immer­ hin: Bei Logikfragen gehen KI-­ Chatbots oft ­genug in die Knie und produzieren Feh­ler am laufenden Band. Auch ihr Humor lässt zu wün­ schen übrig. Und präzise, diffe­renzierte Ant­­worten auf Fragen innerhalb eines sehr spezifischen Themen­ felds sind auch nicht unbedingt zu er­warten. Noch nicht. Umso mehr drängt sich zum jetzigen Zeitpunkt ein bestimmter Gedanke auf: Wenn Logik und Sach­ information bei der KI-Nutzung

nicht an erster Stelle stehen, wie steht es dann um einen Bereich, in dem die Frage nach Richtig oder Falsch eher selten gestellt wird – den Be­ reich von Kunst und Kreativität? Kann KI womöglich auch komponieren? Und wenn ja, kann sie es besser als wir Menschen? Wer jetzt ins Grübeln kommt, muss hinnehmen, dass diese Frage schon beantwortet wurde, unter ande­ rem von einem chinesischen Smart­ phone-Hersteller: 2019 wurde Franz Schuberts h-Moll-Sinfonie, die »Unvollendete«, in einer »vollendeten« Fassung aufgeführt, ergänzt um zwei neue Sätze, die eine Künstliche Intelligenz komponiert hat. Das hierfür entwickelte KI-Modell hat auf der Basis von Schuberts Musik ­gleichsam die Handschrift des Kom­ po­nisten erlernt und schließlich selbstständig zur Anwendung gebracht. Was die einen schon damals als Wunderwerk modernster Technik bejubelten, betrachteten die an­

deren skeptisch – vor allem angesichts des eher nichtssagenden Resultats: einer sterilen Pseudo-Schubert-­Musik, die dem ursprünglichen Werk nicht gerecht wird. Ein ähnlich ernüchterndes Pro­ jekt war die Komposition von ­Ludwig van Beethovens nie reali­sierter »10. Sinfonie« mittels Künst­licher In­ telligenz. Für das, was das Beethoven-­ Orchester Bonn im Oktober 2021 zur Uraufführung brachte, hatte sich ein Computer zwei Jahre lang mit Partituren und Skizzen des Kompo­ nisten beschäftigt. Aber auch hier klingt das Ergebnis fantasielos und nicht wirklich nach ­Beethoven – ­zumal die vermeintliche Leistung der KI beargwöhnt werden darf. Denn immer wieder griff bei der Fertigstel­ lung der Partitur ein Arrangeur ein, suchte einzelne Passagen aus den Computer-Ergebnissen heraus und erledigte sogar die Orchestrierung von Hand. Ein Mensch wurde also doch noch gebraucht.

Provozierte Fehler: So sieht es aus, wenn die KI eine Titelzeile mit sogenannten Glitches illustrieren soll.

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Brigitta Muntendorf

GLÄTTE UND GEFÄLLIGKEIT

Man kann enttäuscht sein, vielleicht aber auch beruhigt. Denn klar ist: Trotz aller Möglichkeiten, die Künst­ liche Intelligenz heute liefert, ist ge­ rade im künstlerischen Bereich nach wie vor viel menschliche Gestal­ tung notwendig. Die KI – auch die der milliardenschweren Firmen – ist immer nur so intelligent oder kreativ

wie ihr Nutzer oder Erfinder. Sie hat keinen anderen und erst recht keinen besseren Musikgeschmack. Die einen Modelle produzieren nichtssagende, austauschbare Holly­ wood-Soundtracks; die anderen bieten zwar eine breitere Palette an Musikgenres, aber auch da sind die Grenzen schnell erreicht und die Langeweile vorprogrammiert. »Ich finde es für künstlerische Prozesse nicht wirklich interessant, die großen KI-Softwares wie Suno oder Udio zu verwenden«, sagt die Komponistin Brigitta Muntendorf, die in ihrer Arbeit zunehmend Künst­ liche Intelligenz einsetzt. »Vieles ist vor­­gefertigt, sodass man kaum ge­ stalterischen Spielraum hat. Spannen­ der ist es, wenn man mit Softwares arbeitet, bei denen man in die Algo­ rithmen selbst eingreifen kann. Aber das erlauben die Standardtools nicht.« Ähnlich sieht es Alexander Schubert, in dessen Kompositionen KI schon lange zur Selbstverständ­ lichkeit geworden ist: »Es ist deutlich

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wahrzunehmen, dass die KI-Modelle der großen Firmen auf MainstreamDatensätze trainiert sind. Das be­ deutet, dass ihr Output – egal, wer da­ mit arbeitet – in der Regel auch eine Mainstream-Ästhetik bedient. Ob es Bilder, Klänge oder Geschichten sind: Man stößt oft auf etwas sehr Slickes, Crispes, eine glamouröse, digitale Hyperrealität – was letztlich zu einer Selbstverstärkung des Mainstreams führt. Und das wird natürlich schnell uninteressant.« Das Phänomen, das Alexander Schubert beschreibt, ist tatsäch­ lich in vielen KI-generierten Bildern oder Songs zu finden: entfesselter Kitsch, werbetaugliche Glätte und Gefälligkeit, dass es einen gruselt. »Und genau dieser Ästhetik wird man irgendwann überdrüssig«, meint der 46-Jährige. »Deshalb interessiert mich, welche neuen Bedürfnisse dadurch bei den Menschen hervor­ gerufen werden. Möglicherweise entsteht wieder eine Sehnsucht nach etwas Rauem, Gebrochenem, das nicht einfach nur schick ist.« ›

Brigitta Muntendorf will selbst in den Algorithmus eingreifen: Szene aus ihrem Oratorium »Orbit – A War Series«

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K ü nst l i ch e Int e l l i g e n z

Die Art, wie die KI Zusammenhänge erlernt, ist dem menschlichen Träumen nicht unähnlich. UNVERMUTET HIN UND HER

Den Rahmen der Konvention zu sprengen, alternative Wirklichkeits­ modelle zu ersinnen und auch dem Nicht-Intakten einen Raum zu geben – das sind von jeher Anliegen der Neuen Musik. Dass die KI-Assis­ tenten der Tech-Giganten für der­ artige Bedürfnisse nicht ausgelegt sind, überrascht kaum. Insofern wundert es auch nicht, dass Komponistinnen und Komponisten zeitgenössischer Musik – wenn Sie denn neugierig auf die Arbeit mit KI sind – gerne mit kleineren Modellen operieren, bei denen sie Zugriff auf alle Lern­ schritte der Maschine vor dem End­ ergebnis haben. So gründete etwa der Kompo­ nist Genoël von Lilienstern mit einigen Kollegen die Gruppe Ktonal. Diese Gruppe entwickelt selbst neuronale Netze, die mit Audiodaten trainiert werden. Hier wird ver­ sucht, die KI auf eine kreative Weise für Musikkomposition zu nutzen – auch wenn der programmierte Code sich gar nicht übermäßig von dem u ­ nterscheidet, was wir ohnehin von Computern kennen. »Wir sehen das ziemlich nüchtern«, sagt der 46-­Jährige. »KI ist eigentlich nur Addition und Subtraktion mit einem besonders hohen Kom­ plexitätsgrad. Man kann sich das wie ein Gitter aus etlichen Zahlen vorstellen. Darin entstehen dann Wahrscheinlichkeiten für die Zu­ sammenhänge der Zahlen. Und auf Basis dieser Wahrscheinlichkeits­ daten kommt am Ende etwas neu Generiertes heraus – etwas, das sich den Input-Daten annähert.« Die Maschine lernt etwa wie wir Menschen: Sie liest Daten, er­ kennt in ihnen besondere Merkmale oder Muster und wiederholt den Lernvorgang etliche Male. Diese itera­ tiven Vorgänge, diese aufeinander aufbauenden Lernstufen nennt man

auch »Epochen«. Und gerade die Zwischenstufen auf dem Weg zum optimalen Ergebnis scheinen für künstlerisches Arbeiten reizvoll zu sein. »Mich interessiert das un­ fertig Gelernte«, sagt von Lilienstern. »Denn da entsteht oft eine besonde­ re Fehler-Ästhetik – ganz ähnlich, wie wenn ich es süß finde, dass mei­ ne kleine Tochter noch nicht richtig spricht. Man kann sich aber auch Strategien überlegen, wie durch KI etwas sonderbares Drittes entste­ hen kann, indem man unterschiedliche Daten einspeist, die erst einmal nichts miteinander zu tun haben. Und plötzlich baut die KI zum Beispiel ein Hybrid aus Saxofon- und mensch­ lichen Stimmklängen oder aus demRaucherhusten und dem schrillen Lachen zweier verschiedener Perso­ nen. Da kann es dann passieren, dass die Maschine virtuos zwischen den Materialien hin und her springt, Über­ gänge baut, wo man sie nie vermutet hätte.« DIGITALER DADAISMUS

Die Art, wie Künstliche Intelligenz Zusammenhänge erkennt und erlernt, ist dem Träumen oder auch dem freien, fantasievollen Assoziieren des Jennifer Walshe

Menschen nicht unähnlich. Wie ein Computer auf Drogen bildet die KI neue Synapsen aus. Für Genoël von Lilienstern ist das eine besondere Inspirationsquelle: »Ich sehe da durch­ aus Parallelen zum Dadaismus oder Surrealismus. Man muss Wege finden, durch die man bestenfalls an einem ästhetischen Ort landet, den man sich nicht hätte vorstellen können.« So wie von Lilienstern sieht es auch die irische Komponistin und Stimmkünstlerin Jennifer Walshe. Die 51-Jährige interessiert sich für das Unvollkommene am maschinellen Lernen – so wie etwa Sprach-Über­ setzungsprogramme nach wie vor Fehler machen und dabei oft versehentlich wunderbar aparte Poesie entstehen lassen. »Ich finde es spannend, wenn Entscheidun­ gen fallen, die ich nicht vorhersehen kann«, sagt Walshe. »Denn als improvisierende Stimmperformerin arbeite ich ja auch gerne mit ande­ ren Intelligenzen zusammen, die ihre künstlerischen Entscheidungen selbst treffen – ob es Menschen sind oder Maschinen. Natürlich reagie­ ren maschinelle Lernsysteme immer etwa so, wie wir es uns wünschen. Man kann zum Beispiel ein neurona­ les Netz bitten, einen hübschen Popsong zu schreiben, und genau das wird passieren. Aber aktuell gibt es immer noch verrückte Fehler in den Systemen, und man bekommt viel­ leicht eine Opernarie ausgespuckt, in deren Mitte plötzlich jemand jodelt.« Für sie als am Zufall interessierte Künstlerin sei deshalb gerade die Frühphase der maschinellen Lernsys­ teme spannend. »Denn sie bietet eine neue Möglichkeit, auf sonderbare Dinge zu stoßen. Grob gesagt: Um einen Klang zu kreieren, nehmen sich die neuronalen Netze einen Block weißes Rauschen. Aus diesem Block ritzen sie alles heraus, was nicht der Klang ist, den sie erzielen wollen. Aber da sie noch nicht perfekt sind, bleiben immer kleine Teilchen irgendwo übrig. Deshalb sind die KI­­­-Klänge oft etwas harsch – mit so­ genannten Glitches, kleinen Ar­ tefakten oder hochfrequenten Stör­ sounds. Genau diese Fehler sind für

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Eva Reiter will sich überraschen lassen: Szene aus ihrer experimentellen Oper »The Rise«

das künst­lerische Arbeiten reizvoll, aber leider werden sie immer ­seltener.« INSPIRIEREND RÄTSELHAFT

Auch wenn sich die Technologie schneller verbessert, als man Texte zu der Thematik schreiben kann, scheint die typische KI-Glitch-Ästhe­ tik weiterhin charakteristisch zu sein. Zum Beispiel klingen die seit 2020 ver­ öffentlichten Popsongs der Firma Open-AI teils wie rätselhafte Zerrbil­ der bestimmter Musikgenres. Ein KI-generierter Song im Stil von Frank Sinatra wirkt zwar erschreckend echt, auf der anderen Seite aber zeitigt er digitale Artefakte, Rauschen und sonderbare Übergänge, die versehent­ lich eine Art experimentelle Musik hervorbringen. Wie genau derartige Ergebnisse zustande kommen, bleibt ein Rätsel – verborgen in der Black Box des KI-Systems.

Eben diese Rätselhaftigkeit inspiriert auch die Komponistin Eva Reiter: »Es ist undurchsichtig, nach welchen Prinzipien der Algorithmus arbei­ tet, was genau im latent space passiert«, sagt die 49-jährige Wienerin. »Der Reiz liegt darin, dass in manchen Fäl­ len – vor allem, wenn das System nicht ›perfekt‹ funktioniert –, unver­ bundene Elemente neu kombiniert werden und mich überraschen. Ge­ wohnte Assoziationsketten funk­ tionieren dann nicht mehr. Und diese Unausgereiftheit, das ›Fehlverhalten‹ als Unerwartbares ist inspirierend und erinnert uns daran, dass das ›

Eva Reiter

»Die KI ist eine Art Spiegel, in dem wir uns in leicht verzerrter Form wiedererkennen.«

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Leben grundsätzlich der Kontingenz unterliegt, dass alles auch ganz anders sein könnte. Es ist also die ›fantasti­ sche Genauigkeit‹, wie Robert Musil es bezeichnet hat, und nicht die ›pedantische‹, die mich interessiert.« Reiter sieht die Einbeziehung von KI und interaktiven Musik­ technologien in erster Linie als Mög­ lichkeit der Erweiterung an. »Sie gibt uns die Chance, in einen erweiter­ ten kreativen Diskurs mit einem digitalen Begleiter zu treten, einer Art Spiegel, in dem wir uns in leicht verzerrter Form wiedererkennen. Wir erhalten Einblicke in uns selbst, die

befremdlich, belustigend und uner­ wartet sind.« Ähnlich betrachtet auch Jennifer Walshe die Maschine als kreatives Gegenüber, mit dem ihre eigene Kre­ ativität resonieren kann. So ist eines ihrer Projekte, »A Late Anthology of Early Music«, aus einer KI-gene­ rierten Kreuzung des Klangs ihrer eigenen Stimme mit Aufnahmen von Alter Musik hervorgegangen: Kompositionen von Guillaume de Machaut, Carlo Gesualdo und anderen wurden hier eingespeist. ­Herausgekommen ist eine denkbar änigmatische Musik, die sich kaum

Hybrid verschiedener Personen: das Decoder Ensemble

einem Genre zuordnen lässt. Für die­ ses Projekt hat Walshe mit dem US-amerikanischen ProgrammiererDuo dadabots zusammengearbeitet. NEUE FRAGEN, ALTE BEISPIELE

Ohnehin scheinen es oft Gemein­ schaftsprojekte zu sein, aus denen zeit­ genössische KI-Kompositionen her­ vorgehen; so auch im Fall von Brigitta Muntendorf. »Zusammen mit dem ukrainischen Kollektiv R ­ espeecher arbeite ich schon länger mit VoiceCloning-Verfahren«, sagt die 42-Jähri­ ge. »Ich zeichne beispielsweise Stimmklänge einer Sängerin auf und fertige davon ein Modell an, mit dem die KI trainiert wird. Theoretisch kann ich die Stimme der Sängerin dann alles Mögliche singen lassen.« Ein solcher Ansatz berge natür­ lich auch die Gefahr des Missbrauchs: »Da stellen sich völlig neue Fragen in puncto Urheberschaft. Bereits das Grundmodell des ukra­inischen Un­ ternehmens besteht aus tausenden ge­ klonten Stimmen – sowohl selbst aufgenommenen wie auch Netzfunden. Das ist notwendig, um die Stimm-KI überhaupt arbeitsfähig zu machen. Aber es ist natürlich nicht unumstrit­ ten. Deshalb hat das Kollektiv auch ein umfangreiches Ethikkompendium ausgearbeitet. Man muss sich zum Beispiel fragen: Wie kann die Stimme einer Sängerin geschützt werden? Wie wird die Person vergütet, wenn ihre geklonte Stimme irgendwo zum Einsatz kommt? Wie lässt sich verhin­ dern, dass mit einer Stimme ohne Einverständnis ihres Besitzers neue Dinge generiert werden? Die Ge­ fahr des digitalen Kolonialismus ist ein Teil dieser neuen Realität. Damit müssen wir uns auseinandersetzen.« Der Blick auf die aktuelle Lage lässt uns schnell vergessen, dass das Musikmachen mit Künstlicher Intelligenz keine ganz neue Sache ist. Als wichtige historische Wegmarke wird oft die »Illiac Suite« des USamerikanischen Komponisten Lejaren Hiller von 1957 angeführt – eine computergenerierte Streichquartett­ partitur, die als die allererste ihrer Art gilt. Allerdings ist hier nicht ganz klar, wie viel zusätzliche Auswahl-

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»Da kann etwa ein geräuschhafter Streicherklang direkt in den Schrei eines Menschen übergehen.«

Alexander Schubert

und Strukturierungsarbeit doch noch vom Menschen geleistet wurde. Generell aber hat die Idee, ein anderes, nicht-menschliches Medium oder Werkzeug in den Komposi­ tionsprozess einzubeziehen, in den Jahrzehnten nach dem Zweiten Weltkrieg einen Aufschwung erlebt. So auch das algorithmische Kom­ ponieren – ein Verfahren, bei dem die Partitur durch einen automatisier­ ten, mathematisch beschreibbaren Pro­ zess erzeugt wird. Voraussetzung dafür ist, dass der Komponist im Vor­ feld eine Reihe von Materialien und Regeln festlegt. Einer der Pioniere auf diesem Feld war Gottfried Michael Koenig, der nicht nur Komponist, son­ dern auch Experte für Tonstudiound Computertechnik war. VERFLÜSSIGT, NICHT ­V ERÜBERFLÜSSIGT

Um heute als Musikschaffender mit Künstlicher Intelligenz arbeiten zu können, muss man zwar kein ausgewiesener IT-Experte sein, aber praktisch ist es trotzdem. Alexander Schubert etwa hat vor seiner Kom­po­ sitionsausbildung Informatik stu­ diert. Entsprechend lange ist er schon mit Künstlicher Intelligenz befasst. Zu seinen Vorlieben – vor allem in audiovisuellen Projekten – gehört das »Aufweichen« oder auch das NeuZusammensetzen von ­Identitäten: »Auf der klanglichen Ebene kann das bedeuten, dass zum Beispiel ein geräuschhafter Streicherklang direkt

in den Schrei eines Menschen über­ geht. Und auf der visuellen Ebene generiere ich gerne Hybride verschie­ dener Personen, etwa der Mitglieder eines Ensembles. Dabei kann etwas herauskommen, was sich zwar wie ein Mensch bewegt, aber nicht mehr eindeutig als Frau oder Mann identi­ fizierbar ist.« Auf diese Weise »verflüssigt« Schubert typische Merkmale verschie­ dener Personen oder Klänge und Klangfarben und lässt bizarre Mischungen entstehen. Unsere Wahrnehmung wird herausgefordert, denn mit den erlernten Kategori­ en, nach denen wir sinnliche Reize einordnen, kommen wir nicht mehr weiter. Derartige Ansätze schei­ nen gegenwärtig bei vielen Kompo­ nistinnen und Komponisten beliebt zu sein. Kein Wunder, denn schon lange wird in der zeitgenössischen Mu­ sik mit dem Über-Bord-Werfen alter Ordnungssysteme experimen­ tiert – zugunsten einer vielleicht feineren, differenzierteren Wahrneh­ mung. So haben Musikerinnen und Musiker allen besorgniserregenden

Entwicklungen der Technologie zum Trotz Ansätze gefunden, Künstliche Intelligenz produktiv für sich nutzbar zu machen. Und der Angst vor der eigenen Verüberflüssigung begegnen die meisten mit Gelassenheit. Denn KI kann zwar Dinge sortieren, aber kreative Einfälle haben, Entschei­ dungskriterien entwickeln, ästhetische Urteile fällen und endgültige ­Entschlüsse fassen – das müssen die Künstler weiterhin selbst tun. Eva Reiter bringt es auf den Punkt: »KI macht gute Komponisten nicht schlechter und mittelmäßige nicht besser. Sie kann Zugänge schaf­ fen, Hierarchien ausgleichen. Sie kann manche Arbeitsprozesse effizienter gestalten, aber sie ermöglicht es trotz­ dem nicht, Abkürzungen zu neh­ men. Sie kann keine grundsätzliche Entscheidungsschwäche aus­ gleichen – und schon gar keine fehlende künstlerische Vision.«

CYBORG PIANIST Fr, 16.5.2025 | 20:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Zubin Kanga (Klavier, Synthesizer, LiveElektronik) Werke von Alexander Schubert, Zubin Kanga, Tansy Davies und Alex Groves

THE RISE Mi, 21.5.2025 | 19 Uhr Do, 22.5.2025 | 20 Uhr Kampnagel K2 Ictus Ensemble Ruben Grandits (Erzähler), Lore Binon (Sopran) Amanda Barrio Charmelo, Nathan FelixRivot und Aure Wachter (Tanz) Eva Reiter (Regie) Michiel Vandevelde (Choreografie) Eva Reiter: The Rise / Experimentelle Oper

ORBIT Sa, 17.5.2025 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Brigitta Muntendorf: Orbit – A War Series / Weltraum-Oratorium für KI-Sprachklone und 3D-Sound FUTURE RECOGNITION So, 18.5.2025 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Decoder Ensemble Werke von Monika Dalach Sayers, Michael Brailey, Alexander Schubert und Sasha Chen

­M WEITERE BEITRÄGE RUND UMS I­ NTERNATIONALE MUSIKFEST HAMBURG 2025 FINDEN SIE UNTER ­­ WWW.ELBPHILHARMONIE.DE/MEDIATHEK

PODIUMSGESPRÄCH Sa, 17.5.2025 | 17 Uhr Brigitta Muntendorf, Alexander Schubert und andere Künstler des Musikfests diskutieren über Chancen und Risiken von KI in der Musik.

F u t u r i sm u s

VOM GESANG

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DER TURBINEN

F u t u r i sm u s

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Musikalische Vielfalt trifft auf politische Einfalt. Vor hundert Jahren kam der Futurismus zu einem jähen Ende. VON HELMUT MAURÓ

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elten in der Geschichte der Kunst ging es so turbulent zu wie in der ersten Hälfte des 20. Jahr­ hunderts, als binnen weniger Jahre Stil auf Stil folgte, Kunstrevolution auf Kunstrevolution, als sich individualistische Ausprägungen und sozialistische Sichtweisen gegenüberstanden. In der Musik klang noch die deutsche Romantik nach, die französischen Impres­ sionisten, die Expressionisten, die Vertreter einer neuen Sachlichkeit, die Zwölftöner, die Futuristen – alle be­ stürmten oft gleichzeitig das Publikum, und viele erwiesen sich in der Nachbetrachtung als doch nicht so bedeutend. Wer kennt schon ein Werk oder wenigstens den Namen eines russischen Futuristen? Zum Beispiel Alexei Wladimirowitsch Stantschinski (1888–1914), der als 19-Jähriger seine ersten Klavier­ stücke schreibt, bald darauf ein Jahr in einer Nervenheil­ anstalt verbringt und anschließend seine bedeutendsten Werke komponiert: Klaviersonaten, Skizzen, Präludien in Kanonform. Mit den Futuristen verbindet ihn die Suche nach neuen Ausdrucksformen außerhalb der Grenzen. Das kann auch die Rückbesinnung auf alte Tonsysteme oder Techniken wie die Kirchentonarten oder den Kontrapunkt sein. Es muss aber anders klingen. Sehr anders klingt damals Alexander Skrjabin. Dessen atonale Kompositions­ technik wirkt heute zwar nahezu konventionell, für Stantschinski aber ist die Musik des 17 Jahre Älteren ein Zeichen des Mutes, der Freiheit, des Neubeginns – das Fenster in eine ungeahnte Zukunft. Eine weitere Verbindung mit den Futuristen besteht in Stantschinskis Hang zur Dichtkunst, seinem literari­ schen Werk. Was ihn ganz klar von den Revolutionären unterscheidet, ist sein Faible für eingängige, gar volks­ tümliche Klänge. Er ist eben Musiker und nicht abstrakter Klangdenker, und so versucht er immer beides: das musikalisch Verständliche mit einem neuen Ausdruck zu verbinden. Ob er sich in Richtung abstrakterer Klang­ formen weiterentwickelt hätte, weiß man nicht. Er stirbt 1914 nach einer herbstlichen Flussdurchquerung im Alter von 26 Jahren.

Antonio Sant’Elia: »La Centrale Elettrica« (1914)

Ganz anders Arthur Vincent Lourié (1891–1966), der in­Sankt Petersburg als Naum Israilewitsch Lurja geboren wird und sich so sehr für Arthur Schopenhauer und Vincent van Gogh begeistert, dass er sich per Namens­ änderung mit ihnen verbrüdert. Er gilt als erster und wichtigster Vertreter des russischen Futurismus, und auch er ist weitgehend vergessen. Am Konservatorium seiner Heimatstadt zählt er neben dem gleichaltrigen Sergej Prokofjew zu den größten pianistischen Nachwuchshoff­ nungen, kommt mit dem Kompositionsprofessor Alexander Glasunow über Kreuz, verlässt das Institut ohne Examen und schließt sich den Futuristen an. Kompromisslosigkeit war sein Programm, und so überwirft er sich später auch mit diesen sowie mit dem einst freundschaftlich verbundenen Kollegen Igor Strawinsky. DIE UMARMUNG DER MODERNE

Aus der Bildenden Kunst ist der Begriff des Futurismus geläufig, in der Musik hört man ihn selten. Es gibt Bücher über die Musik des beginnenden 20. Jahrhunderts, mehrere hundert Seiten lang, in denen dieser Begriff nicht ein Mal auftaucht. Was man in der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg voraushoffend und heute staunend rückblickend Futurismus nennt, zeigt sich bei näherer Be­ trachtung weniger als eine Epoche der Kunst- und Kulturgeschichte, sondern eher als ein Begriff für vielfach vorstoßende Versuche, eine neuartig gestaltete, vor allem technisch hochgerüstete Alltagswelt zu begreifen und zu feiern. Der Futurismus ist die leidenschaftliche Umar­ mung der Moderne, ein emotional erhitzter Fortschritts­ glaube, der hundert Jahre später in sein Gegenteil ge­ kippt ist, in Technologie-Skepsis, Natursehnsucht und Zukunftsangst. All das gibt es vor dem Ersten Welt­ krieg natürlich auch, und erst recht danach, als die Wirt­ schaft und die gesellschaftlichen Strukturen zusammen­ brechen. Es ist die Geburtsstunde der »guten alten Zeit«, die es natürlich nie oder nur für wenige ­gegeben ›

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F u t u r i sm u s

Marinettis »Le Futurisme« ist ein fulminantes Pamphlet, mit Verve und Wut geschrieben, und doch von erstaunlicher Poesie.

Kasimir Malewitsch: Skizze zu einem Bühnenbild für die Oper »Sieg über die Sonne« (1913)

hatte – aber als emotionales Phänomen eben doch. Der Komponist Richard Strauss hat sie in seiner melancholi­ schen Abschiedsoper »Der Rosenkavalier« schon im Januar 1911 an der Dresdner Semperoper beschwö­rend untergehen lassen. Zwei Monate später erscheint das »Manifesto tecnico della Musica futurista« des italienischen Kom­ponisten Francesco Balilla ­Pratella mit der Forde­ rung, in einer zukünftigen Musik solle die anima musicale, die musikalische Seele der Massen, der Fabriken, der Eisenbahn, Ozeandampfer, Panzer, Automobile und der Flugzeuge widerhallen. Bereits zwei Jahre zuvor, am 20. Februar 1909, hatte der italienische Jurist und Dichter Filippo Tommaso Marinetti in der Pariser Tageszeitung Le Figaro einen Auf­ ruf mit dem Titel »Le Futurisme« veröffentlicht, der für Furore sorgte. Es ist ein fulminantes Pamphlet, mit Verve und Wut geschrieben, in unbekümmerter jugendlicher Euphorie, mit großer revolutionärer Geste. Und doch von erstaunlicher Poesie. »Wir wollen die Liebe zur Gefahr besingen, die Vertrautheit mit Energie und Verwegenheit«, lautet die erste Forderung. »Wir erklären, dass sich die Herrlichkeit der Welt um eine neue Schönheit bereichert hat: die Schönheit der Geschwindigkeit. Ein Rennwagen, dessen Karosserie große Rohre schmücken, die Schlangen mit explosivem Atem gleichen.« In diesem Text sind aber auch schon Denkmuster enthalten, die auf spätere politische Entwicklungen verweisen, vor allem die Intellektuellenfeindlichkeit, die Verachtung der Akademiker und der kulturellen Insti­ tutionen: »Von Italien aus schleudern wir unser Manifest

voll mitreißender und zündender Heftigkeit in die Welt, mit dem wir heute den Futurismus gründen, denn wir wollen dieses Land von dem Krebsgeschwür der Profes­ soren, Archäologen, Fremdenführer und Antiquare befreien.« Museen seien Friedhöfe, öffentliche Schlafsäle, Schlachthöfe der Maler und Bildhauer. Zur Freude an der Technik gesellt sich die Lust zur Gewalt: »Wir preisen die angriffslustige Bewegung, die fiebrige Schlaflosigkeit, den Laufschritt, den Salto mortale, die Ohrfeige und den Faustschlag.« Das Leben soll ein Kampf sein, der Krieg heroisch, die Musik realistisch brutal. Bruitismus heißt folg­ lich der futuristische Klang, in Italien rumorismo. Musikalisch Bedeutsames bleibt von den italienischen Futuristen nicht, auch wenn der Komponist Francesco Balilla Pratella eine Systematik mit Vierteltonreihen entwi­ ckelt, der Maler und Musiker Luigi Russolo eine musi­ kalische Systematik der Geräusche versucht und mit eigens dafür konstruierten Instrumenten aufwartet. Zu seinen Darbietungen in Mailand und Paris erscheinen immerhin Igor Strawinsky, Sergei Djagilew, Darius Milhaud und Maurice Ravel. Nachhaltige Ergebnisse im Sinne des mu­ sikalischen Futurismus finden sich am ehesten bei Edgar Varèse, in dessen »Hyperprism« von 1923 oder der »­Ionisation« von 1931. Das Ende des Futurismus in Italien ist mit dem Eintritt des Landes in den Zweiten Weltkrieg 1940 gegeben und mit dem Tod Marinettis 1944. Der hatte sich inzwischen ganz dem italienischen Faschismus verschrieben. RADIKALE RUSSEN

Die programmatischen Überscheidungen von Futurismus und Faschismus sind augenfällig, und sie gelten auch für eine andere Form des Totalitarismus: den Sozialismus, wie er in der russischen Oktoberrevolution unter der Führung Lenins blutig erkämpft wird. Die russischen Futuristen sind von Anfang an mit von der Partie, ihnen gilt M ­ arinetti noch als zu bürgerlich; eine Vortragsreise nach Moskau endete für diesen mit verbalen Angriffen und Schmähun­ gen. Der damals prominenteste zeitgenössische Dichter, Wladimir Majakowski, schreibt in seinen »Marschgedich­ ten«: »Anerkennen oder nicht anerkennen? Diese Frage existierte weder für mich noch für andere Moskauer Fu­ turisten. Das war unsere Revolution!« Das erste bekanntere Werk des russischen Futuris­ mus ist die im Dezember 1913 aufgeführte Oper »Sieg über die Sonne«, ein Gemeinschaftswerk der Dichter Alexei Krutschonych und Welimir Chlebnikow, des Malers und

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Musikers Michail Matjuschin und des Malers Kasimir Malewitsch. Das Werk entsteht in Folge des ersten panrussischen Kongresses der Futuristen »Sänger der Zukunft« 1913 in Uusikirkko, heute Poljany. Inhalt­ lich folgt die Oper dem Programm des Manifestes dieses Kongresses, demzufolge die Zerstörung des Alten Vor­ aussetzung sei für alles Neue. Seltsamerweise wird hier das Alte durch die Sonne symbolisiert, die sonst eher für den Aufbruch ins Neue steht. Die Verlautbarung des russischen Futurismus-Kongresses steht Marinettis Manifest kaum nach. »Wir proklamieren jetzt die Rechte der Sänger und Künstler, indem wir denen die Ohren zerreißen, die unter dem Schlamm der Feigheit und der Un­beweg­lichkeit vor Kälte zittern. Zerstören: die wohl­ klingende russische Sprache, die kastriert und wegradiert wurde von den Sprachen der Götter der Kritik und Literatur. Zerstören: die überkommene Richtung des Den­ kens. Zerstören: Eleganz, Leichtigkeit und Schönheit der billigen und prostituierten Künstler und Schriftsteller.« Das Libretto der Oper stammt vor allem von Alexei Krutschonych, der auch Elemente der von ihm entwi­­­ ckelten »Za-um«-Lautsprache einbaut. Malewitschs Büh­

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nenbild liefert kubistische und visionäre Formen, ver­ stärkt durch die Lichteffekte großer Scheinwerfer. In der Musik Michail Matjuschins findet man die Verwendung von Vierteltönen, wie sie auch die italienischen Futuristen und vor ihnen der Pianist und Theoretiker Ferruccio Busoni propagierten, außerdem den gezielten Einsatz von Geräuschen, zum Beispiel der Imitation eines knattern­ den Flugzeugpropellers. In dieser Richtung einer bruitisti­ schen Musik arbeitet auch der spätere Filmregisseur Dsiga Wertow in seinem »Laboratorium des Gehörs«, in dem er Geräusche mit Phonographen aufzeichnet und zu »dokumentarischen Kompositionen und musikalisch-­ litera­ri­schen Wortmontagen« verbindet. ›

Die russischen Futuristen stehen Marinettis Manifest kaum nach: »Zerstören: die überkommene Richtung des Denkens.«

Umberto Boccioni: »Forze di una strada« (1911)

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Iwan Kljun: »Selbstbildnis mit Säge« (1914)

RUSSISCHER FUTURISMUS Mi, 28.5.2025 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Lukas Geniušas (Klavier) Alexander Skrjabin: Fünf Préludes op. 74; Arthur Lourié: Eight Scenes of ­Russian Childhood; Alexei ­Stantschinski: Präludium E-mixolydisch; ­Dmitri Schostakowitsch: Klaviersonate Nr. 1; Igor Strawinsky: Grand Suite aus »L’histoire du soldat« (Auswahl); Sergej: Prokofjew: Klaviersonate Nr. 2

Im Moskauer Gewerkschaftspalast tritt in diesem Sinne mit den Ingenieuristen ein Geräuschorchester auf, dessen Instrumente aus Motoren, Turbinen, Sirenen und Hu­ pen zusammengesetzt sind. Im Theaterbereich nutzen die Regisseure Wsewolod Meyerhold und Nikolai Foregger bei einigen ihrer Aufführungen unter anderem Maschinen, Metallstangen und Glasscherben zur Klangerzeugung. DAS ENDE DER FUTURKULTUR

Die russischen Futuristen gestalten auch die große Feier zum 1. Mai 1918, sind Teil der Kulturbrigaden und deren Propagandatätigkeit in den ländlichen Gebieten, und sie übernehmen Funktionärsposten in den staatlichen Kul­ turgremien. Arthur Vincent Lourié wird Volkskommissar für Musik. Schon zwei Jahre später dreht sich der politi­ sche Wind, die revolutionäre Euphorie weicht einer stren­ gen Zukunftsplanung, der Futurismus verflüchtigt sich, Ex­perimentelles muss durch ideologisch zielführenden In­ halt gerechtfertigt sein. Arseni Awraamow gestaltet eine »Sinfonie der Sirenen« als Werk für die produktiven Kräfte – die neue Gattung heißt »Produktionsmusik« –, für die er einen ganzen Stadtteil als Spielstätte ins Auge fasst. Instrumente sind Maschinen, Flugzeugmotoren, Schiffs­sirenen, Lastwagen und Maschinengewehre. Und

dann singen alle, Musiker und Publikum, zusammen »Die Internationale«. Es gibt noch Experimentatoren wie Michail ­Matjuschin, der am staatlichen Institut der Künste das Verhältnis von Licht, Farbe und Ton untersucht. In kleinen Privataufführungen in seiner Wohnung gestaltet er Produktionen aus Gemälden, Lichteffekten und Klängen – ein verspielter Forscher, der noch geduldet wird. Aber der politische Druck steigt. Arthur Lourié kehrt 1922 von einer Dienstreise nach Berlin nicht mehr in die Sowjet­ union zurück. Spätestens ab 1932 gibt es nur noch eine erlaubte Kunst: den sozialistischen Realismus. Alles andere gilt als Formalismus, Intellektualismus. Pro­ minentestes Opfer der neuen Kulturpolitik wird der Kom­ ponist Dmitri Schostakowitsch, der dennoch versucht, in seiner Sinfonik das Leiden des Künstlers an der ihm auf­ ge­zwungenen Moral darzustellen. Merkwürdig, dass Sergej Prokofjew, der 1918 Russland verlassen hat, 1932 in dieses politische Klima zurück nach Moskau zieht. Auch ihm wirft man schließlich Formalismus vor. Welch ein Irrsinn. ­M WEITERE BEITRÄGE RUND UMS ­INTERNATIONALE MUSIKFEST HAMBURG 2025 FINDEN SIE UNTER ­­ WWW.ELBPHILHARMONIE.DE/MEDIATHEK

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Unsere Welt erneuert sich. Wir sind auf dem Weg von der Konsum- zur Sinngesellschaft. Melitta unterstützt mit seinem Engagement die kulturelle Arbeit der Elbphilharmonie.

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BLICK ZURÜCK NACH VORN Unser Kolumnist war früher ein großer ScienceFiction-Fan und schreibt deshalb eine warnende Nachricht an sein Teenager-Ich. VON TILL RAETHER ILLUSTRATIONEN NADINE REDLICH

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ls Teenager las ich eigentlich den ganzen Tag Science-Fiction. Es war für mich sehr tröst­ lich, weil ich dachte: Die Gegenwart mag zwar von saurem Regen, Atomkrieg und der ­Neuen Deutschen Welle bedroht sein, aber in der Zukunft wird alles noch viel schlimmer, im Vergleich dazu habe ich es doch gut. Oder ich freute mich, denn ich dachte: Es gibt ab ungefähr dem Jahr 2000 zumindest tolle tech­nische Spielzeuge, und ich werde ins Weltall reisen. Besonders gern mochte ich damals Zeitreise­ geschich­ten. Ich bin also geradezu verpflichtet, meinem früheren Ich eine Nachricht aus der Zukunft (also unserer Gegenwart) zu schreiben, die man sicher bald mit Hilfe von Quantencomputern in die Vergangenheit schicken kann. Also: SICHER WUNDERST DU DICH, dass du eine Nachricht von dir selbst aus der Zukunft bekommst. Ja, ich bin es, dein älteres Ich. Ich weiß, dass du jeden Freitag bei Woolworth die Drehständer mit den Science-Fiction-Taschenbüchern nach Neuerscheinungen durchsuchst. Der Film »Blade Runner« war ein Erweckungserlebnis für dich. Du bist aus dem Kino gekommen und hast gedacht: Wow, im Jahr 2019, wenn der Film spielt, wird es ganz schön schwer zu unterscheiden sein, wer Mensch ist und wer Androide, aber wir werden in Autos durch die Hochhausschluchten fliegen, Flugtaxis sozusagen! Ich denke, es ist gut, wenn ich dir heute ein paar Zeilen schreibe, damit du nicht enttäuscht bist. Also erst­ mal zu den Flugtaxis. Die Firma, die die bauen sollte, ist Ende 2024 pleitegegangen, ohne dass man je ein Flug­ taxi hätte heranwinken können. Das einzig Neue, das wir in die Luft kriegen, sind unbemannte Drohnen, wir benutzen sie für die moderne Kriegsführung und um die Landschaftsaufnahmen zu Beginn vom »Tatort« zu filmen. Ja, es gibt immer noch »Tatort«, krass, oder? Krass sagen wir, wenn wir etwas abgefahren finden. Also, wir jüngeren Leute. Ich bin 55. Aber das ist jetzt nicht das Thema. Kurz wegen der Androiden. Du musst dir deshalb keine Sorgen machen, sie sind immer noch sehr gut von anderen Menschen zu unterscheiden. Man sieht sie eigentlich nur, wenn Technologie-Firmen Investoren anlocken wollen, und dann steckt meist einfach ein Schau­ spieler in einem Roboterkostüm. Als Android bezeich­ nen wir auch eine von den Softwares, mit denen unsere Telefone, die wir immer dabeihaben, Daten über uns sammeln. Durch diese Telefone sind wir jederzeit mit dem Gesamtwissen der Menschheit und allen kulturellen

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Errungenschaften der Jahrtausende verbunden, wir nutzen sie aber eher, um fiktive Süßigkeiten einzusammeln oder Leute zu beschimpfen, die wir nicht kennen. Ich weiß, denn ich kenn dich ja, dass dich die Frage beschäftigt, ob es in der Zukunft allwissende Elektronen­ gehirne geben wird, die gerechte Entscheidungen treffen oder die Menschheit auslöschen (oder ist das das­selbe?). Nun, es gibt sowas in der Art, aber es funktioniert leidlich, um eine E-Mail zu schreiben oder ein Bild zu generie­ ren, auf dem alle Menschen sechs Finger haben. Dafür ver­ braucht es unfassbar viel Strom und Wasser. Ich glaube, die größte Enttäuschung, auf die du dich vor­bereiten musst, wird sein, wie unfassbar dumm die Zukunft sein wird. Ganz besonders hast du ja immer vom Weltall ge­ träumt. Das wird schwierig. Es gibt einen einzigen Mann auf der Welt, der sagt, wir würden in absehbarer Zeit auf dem Mars landen. Der Mann ist sehr reich, darum hören ihm alle zu. Er sagt, es sei ein gutes Zeichen, dass die Raketen, die seine Firma entwickelt, beim Start explodie­ ren. Bitte setz darauf also nicht deine H ­ offnungen. Übrigens ist tatsächlich diese eine Sache genau so eingetreten, wie du es in den Science-Fiction-Romanen von Philip K. Dick oder Alfred Bester gelesen hast: Ein paar Superreiche beherrschen den Planeten und liefern sich Privatfehden auf unsere Kosten. Darum werde ich dir an dieser Stelle auch keine Aktientipps geben, weil ich nicht möchte, dass du unser Taschengeld in ihre zukünf­ tigen Mega-Konzerne steckst. Stattdessen eine Bitte: Pass besser in Mathe auf, überleg noch mal, ob Journalist wirklich der für alle Zeiten coolste Beruf ist, den du dir vorstellen kannst, und sei nicht traurig, dass die Zukunft nie wieder so aufregend sein wird wie in den Taschenbüchern. Wenn es soweit ist, wirst du sie nicht vermissen, denn du wirst mit der Gegen­ wart alle Hände voll zu tun haben. Und ehrlich gesagt: Das ist meistens trotz allem sehr schön. Bis dann!

TILL RAETHER lebt und arbeitet als freier Journalist und Autor in Hamburg.

DIE QUADRATUR DER TASTATUR In »Cage2« setzen Bertrand Chamayou und Elodie Sicard frühe Werke für präpariertes Klavier von John Cage in Szene. VON REGINE MÜLLER

John Cage (Paris, 1949)

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ohn Cage gehört zu den Künstlern, für die her­ kömmliche Gattungsbezeichnungen nicht so recht greifen. Er wird zwar vornehmlich als Kom­ ponist geführt, und tatsächlich hat er ja in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts einen revolutionären Einfluss darauf ausgeübt, wie heute über Musik nach­ gedacht und wie sie rezipiert wird. Diese zukunftsträchtige Wirkmacht auf die Musik verdankt sich aber weniger seiner Arbeit innerhalb der Grenzen dessen, was man ge­ meinhin als Komponieren bezeichnen würde. Sondern vor allem seiner unbefangenen Art zu denken, grund­­sätz­ liche Fragen zu stellen und überraschende Konzepte

auszubrüten. Sein Denken war bestimmt von seiner Begabung, sich scheinbar absichtslos, aber mit grenzen­ loser Aufnahmebereitschaft durchs Leben treiben zu lassen – um sich dann umso entschiedener dort fest­zu­ beißen, wo ihm das Terrain verheißungsvoll erschien. Seine Biografie ist eine nicht enden wollende Abfolge fruchtbarer Begegnungen, sie liest sich wie ein »Who’s Who« der westlichen Moderne, angefangen bei Arnold Schönberg über den Bauhaus-Adel und New Yorker Avantgarde-Kreise um Peggy Guggenheim bis hin zu Karlheinz Stockhausen und Yoko Ono. Seine Ideen entwickelten sich entlang der Inspirationen durch diese

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Begegnungen. John Cage – 1912 in Los Angeles geboren und 1992 in New York City gestorben – war zeit seines Lebens ein Suchender ohne die tragische Schicksals­attitüde des Heimatlosen; sein Gestus war spielerisch, von Neu­ gierde getrieben und bedenkenlos ins Offene gerichtet, jen­ seits von Zuschreibungen, Stil- und Gattungs­grenzen. Deshalb ist auch sein Œuvre so schwer zu fassen; der Allrounder oszillierte zwischen Aktions- und Konzept­ kunst, Dichtung, Malerei, Pilzkunde, Philosophie und Musik. Viele seiner Werke kann man allenfalls einkreisen in Grauzonen von »nicht mehr« und »noch nicht«. Seine allererste Komposition entstand nach eigenem Bekunden bei einem Aufenthalt auf Mallorca, in einer Zeit, als er zugleich malte und Gedichte schrieb. »Die Musik, die ich komponierte, folgte einer mathematischen Methode, an die ich mich nicht mehr erinnere. Sie kam mir selbst nicht wie Musik vor, also ließ ich sie, als ich Mallorca verließ, zurück, um mein Gepäck nicht zu beschweren.«

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inem der vielen Wendepunkte in Cages Schaffen widmet sich die Performance »Cage²« des Pianisten Bertrand Chamayou und der Tänzerin Elodie Sicard. Die beiden setzen eine Auswahl von Cages frühen Werken für präpariertes Klavier in einen experimentellen Dialog mit einer Choreografie – was zielgenau an den Ursprung dieser Musik zurückführt, denn diese Stücke waren von Beginn an als Tanzprojekte geplant. Das allererste Werk dieser Reihe – das zwischen 1938 und 1940 entstandene »Bacchanale« – war ein Tanzstück, das die afroamerikanische Tänzerin Syvilla Fort bei Cage in Auftrag gab. Ihm schwebte dafür ein Schlagzeug-­Ensemble vor, mit dem er Klänge erzeugen wollte, die von indigener

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und asiatischer Musik inspiriert waren. Die »Erfindung« des präparierten Klaviers war dann in Wahrheit eine Notlösung, wie Chamayou am Telefon berichtet: »Der Raum, in dem die Aufführung stattfinden sollte, er­ wies sich als viel zu klein für das geplante SchlagwerkEnsemble. Cage musste für ›Bacchanale‹ also sehr schnell eine Lösung finden. Und da er bereits sehr plasti­ sche Vorstellungen im Kopf hatte, fing er einfach an, das Klavier zu präparieren, um damit perkussive Klänge zu erzeugen. Das war ausgesprochen effektiv.« Cage präparierte das Innere eines Flügels mit ein­ fachsten Materialien aus dem Baumarkt-Sortiment. Angeregt von den Experimenten seines Lehrers Henry Cowell, platzierte er Filz-, Metall- und Gummi­gegen­ stände auf, unter oder zwischen die Saiten eines Flügels. Das veränderte den Klavierklang drastisch und schuf eine völlig neue Klangwelt. ›

Elodie Sicard und Bertrand Chamayou

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Auf »Bacchanale« sollten noch einige weitere Stücke für Tänzer und Choreografen folgen, darunter auch für seinen späteren Lebensgefährten Merce Cunningham und dessen damalige Compagnie-Partnerin Jean Erdman. Cage war in den frühen Vierzigern stark von der Musik nicht-westli­ cher Kulturen und dem Zen-Buddhismus beeinflusst. Die Titel seiner Werke für präpariertes Klavier und Tanz ver­ raten zudem seine Auseinandersetzung mit den vorherr­ schenden politischen Themen der Entstehungszeit, etwa »Our Spring Will Come« (1943), das die Proteststimmung gegen die damals herrschende Rassentrennung in den USA spiegelt, oder »In the Name of the Holocaust« (1942). Doch auch poetische Passagen und Momente von heiterem Witz finden sich unter den zwölf für »Cage²« aus­ gewählten Werken, die allesamt aus den Jahren 1940 bis 1945 stammen und die Bertrand Chamayou in der Summe als »ein utopisches Klavierkonzert« versteht – oder auch als eine Art »Kabarett«: »Wie zwölf Bilder, zwölf Szenen,

Die vier Klaviere bilden ein Rechteck, der Titel des Abends wird so auch optisch sinnfällig: Cage im Quadrat.

zwölf Stimmungen. Das Publikum klatscht zwischen­ durch. Es ist ein sehr segmentiertes Format, das gut zu Cages Geist passt.«

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ie Idee, diese Musik szenisch aufzuführen, kam Chamayou bei einem Auftritt beim Lucerne Festival, als er ein Programm mit Werken von Ravel und Cage spielte: »Da spürte ich, dass mir eine Erweiterung meiner pianistischen Geste fehlte, und zwar durch eine choreo­ grafische Geste. Mir schwebte eine Art Verdopplung vor. Diese Idee ließ mich nicht mehr los.« Auch wenn es einstweilen noch eine sehr theoretische Idee war, denn von den Performances, die Cage mit seinen jeweiligen Tanzpartnern konzipiert hatte, sind nur die traditionell no­ tierten Klavierstimmen erhalten. Von den originalen Choreo­grafien gibt es weder schriftliche noch filmische Aufzeichnungen. Gemeinsam mit der Tänzerin und Choreografin Elodie Sicard entstand für »Cage²« also eine ganz neue Choreografie: »Die Musik ist ja für sich schon sehr stark, wir haben es da mit zwölf sehr unterschiedlichen Charakteren zu tun«, erklärt Chamayou. Sicard im­ provisierte frei und spontan nach seinen Klängen. Jeder Moment dieser Entwicklungsphase wurde auf Video fest­gehalten, jede Idee und ihre Verwerfung, jede Korrek­ tur wurde aufgezeichnet. »Immer, wenn wir eine Geste gut fanden, haben wir alles andere rausgeschnitten und

Von Cages Performances ist nur die Musik erhalten. Sicard und Chamayou entwickelten ihre eigene Choreografie. alles Passende nach und nach zusammengefügt. Es ist letztendlich eine M ­ ontage aus Bildern entstanden. Dann entwickelte Elodie von diesem Video die Choreografie, die schließlich ganz exakt festgelegt wurde.« Die Choreografie wurzelt also in Improvisation und spontanen Gesten, wurde dann aber ganz detailliert in einer gestischen Partitur festgeschrieben. Der Eindruck des Spontanen, der sich sowohl bei Chamayous Klavierspiel als auch bei Sicards Tanz einstellt, ist eigentlich eine ziem­ lich perfekte Täuschung; Raum für Improvisation lässt dieser minutiös ausgetüftelte Abend tatsächlich wenig. Für Chamayou manifestiert sich darin ein interessanter Widerspruch: »Wir denken bei Cage natürlich an Improvi­ sation und vor allem an den Zufall als entscheidenden, Struktur gebenden Faktor, aber diese Stücke sind sehr früh entstanden, und damals hat er noch ziemlich exakt no­ tiert. Es ist eine genau ausgeschriebene, rhythmische Musik, die Notation ist klassisch, im Gegensatz zu anderen, späteren Stücken, die grafisch reicher notiert sind.«

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hamayou sieht in den Stücken für präpariertes Klavier einen Wendepunkt in Cages Schaffen: »Sein kon­ zeptionelles Denken fängt genau hier an, mit der Idee, das Klavier zu präparieren. Und auch der Zufall kommt hier erstmals ins Spiel, nämlich durch die Akzeptanz, dass das Ergebnis jedes Mal anders klingt.« Zwar hat Cage eine sogenannte Vorbereitungstabelle angefertigt, die so genau wie möglich die Präparierung des Instruments beschreibt, die Größe der verwendeten Bolzen, Schrauben oder Gum­ midämpfer sowie deren Positionierung im Klavierkorpus angibt. Aber tatsächlich klingt dann doch jedes präparierte Klavier anders – allerdings immer so, dass es überhaupt nicht mehr wie ein Klavier klingt, sondern durchweg außer­

europäische Assoziationen weckt: »Es fühlt sich an wie eine Reise um die Welt«, sagt Chamayou, »von Afrika bis nach Japan, vom Buddhismus und Taoismus bis hin zur Sufi-Musik Persiens und des Nahen Ostens … Das Klavier, das Wahrzeichen der westlichen Musik, mausert sich im Laufe der Skalen und Farben zu etwas ganz anderem.« Um derart fremde, exotische Klänge zu erzeugen, braucht es ausreichend Zeit, das Instrument nach Cages Angaben zu präparieren. Deshalb werden bei »Cage²« vier Klaviere auf der Bühne stehen, die auf unterschiedliche Weise präpariert wurden. Jeweils in einer Ecke der Bühne platziert, bilden die vier Instrumente ein Quadrat; der Titel des Abends wird so auch optisch sinnfällig – und bezieht sich zudem auf die Präsenz von zwei Interpreten, einem Pianisten und einer Tänzerin. Zur Zeit der frühen Kompositionen für präpariertes Klavier sei Cage im Grunde noch alles andere als ein versierter Komponist gewesen, meint Chamayou und sieht gerade darin den Reiz: »Seine begrenzten Kompetenzen und Ausdrucksmittel, sein damals noch mangelhaftes Wissen darüber, wie man Musik komponiert, das war seine Stärke. Cage hatte eine blühende Fantasie und nutzte sie auf intelligente Weise, um sich auszudrücken. Er war sicher ein wichtiger Komponist, aber vor allem war er ein wichtiger Künstler – denn er stellte fundamentale Fragen.«

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CAGE² Fr, 9.5.2025 | 20:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Bertrand Chamayou (Klavier) Elodie Sicard (Tanz, Choreografie) Anna Paolina Hasslacher (­Klavierpräparierung) Philippe Gladieux (Lichtdesign) Cage²

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IM SOG DER ZEIT Im Community-Projekt »Futur X« bringen 85 Menschen aus Hamburg ihre Zukunftsvisionen auf die Bühne. VON DOMINIK BACH FOTOS JANN WILKEN

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as Problem mit der Zeit ist ja nicht neu. Schon Aristoteles brütete über der Frage, wie er dieses Phänomen zu fassen bekäme. Seine Dreiteilung in Vergan­ genheit, Gegenwart und Zukunft scheitert letztlich an den fließenden Übergängen der Zeit. Ein Moment, der gerade eben noch Zukunft war, gehört innerhalb eines Wimpern­ schlags bereits der Vergangenheit an. Die Frage, in welcher Zeit wir leben, ist also alles andere als trivial. Die Elbphilharmonie geht in dieser Saison sogar noch einen Schritt weiter und fragt in ihrem Community-­ Projekt »Futur X«: Wann ist morgen? Wie sieht dieses Morgen aus? Wie fühlt es sich an? Und wie klingt es? Auf der Suche nach Antworten entwickeln 85 Hamburgerinnen und Hamburger gemeinsam ihre Vi­ sion der Zukunft und verleihen ihr künstlerisch Ausdruck. Seit September kommen sie regelmäßig im Kai­ studio der Elbphilharmonie und in der Bugen­hagenschule in Alster­ dorf zusammen, teilen ihre Träume, Wünsche, Sorgen und Ängste, lassen einander an ihrem Leben teil­

haben, schließen Freundschaften. Ihre Gefühle gießen sie unter profes­ sioneller künstlerischer Anleitung in Musik, in eigene Kompositionen, in Songs, Gedichte und Geschich­ ten, in Bewegungen und in eine ge­ meinsame Choreografie – immer mit dem Ziel vor Augen, ihren Blick in die Glaskugel im Großen Saal der Elbphilharmonie dem Publikum zu präsentieren.

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bleibt in Deutschland. Evelina macht Abitur, studiert Mathematik, wendet das Wissen über Zahlen in ihrer Dok­ torarbeit auf die Neurowissenschaf­ ten an und forscht zur kognitiven Ent­ wicklung von Babys und Kindern. Vor allem das Erlernen von Bewegungsab­ läufen zieht sie in ihren Bann. So sehr, dass sie sich abseits der Theorie zunehmend auch für die Ästhetik von Bewegung interessiert. Sie meldet sich zu Tanz-Projekten an und findet darin einen willkommenen Ausgleich zur Schreibtischarbeit. Auch bei »Futur X« hat sie sich für den »Dance«-Workshop entschie­ den. »Die Leute, die hier mitmachen, sind alle aufgeschlossen und haben Lust, etwas Neues zu lernen.« Die ge­ meinsamen Erfahrungen schweißen zusammen. Eine Übung, bei der alle Teilnehmer sich an den Händen gefasst und zusammen die Luft ange­ halten haben, ist ihr besonders in Erinnerung geblieben: »Dieses kollek­ tive Innehalten hat sich total gut angefühlt. Ich spürte eine starke Ver­ bundenheit, wir waren eine Schick­ salsgemeinschaft.« Und noch ein an­ deres Bild hat sich in ihr Gedächtnis eingebrannt: Eine Übung experimen­ tierte mit dem Verhältnis von Nähe und Distanz. Denn wenn die Folgen des Klimawandels zukünftig Migra­ tionsbewegungen auslösen, werden Gesellschaften neu über die ›

GEMEINSCHAFT LERNEN

Für Evelina Dineva ist es ein ganz besonderes Projekt. Sie nimmt damit Abschied von Hamburg. Im Som­ mer beginnt für sie ein neuer Lebens­ abschnitt in den USA. Ihr Mann ist bereits vor vier Jahren mit den bei­ den Töchtern nach Bloomington, Indiana, übersiedelt. Nur Evelina ist in ihrer Heimatstadt geblieben. Dabei hat es eine Weile gedauert, bis Hamburg ihr Zuhause wurde: Als ihre Eltern in den Achtzigern von Bul­ garien nach Hamburg auswandern, ist sie gerade 13 Jahre alt. Ihr Vater ar­ beitet in der Schiffsbranche, die Hansestadt soll zunächst nur ein In­ termezzo sein. Doch die Familie Evelina Dineva

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Ressource Lebensraum verhandeln müssen. »So können wir in unse­ ren Bewegungen Themen ansprechen und ausdrucksstarke Momente kre­ieren.« Solche Fragen bereiten ihr gerade mit Blick auf die politische Lage in den USA große Sorge. Unter­ kriegen lässt sie sich davon aber nicht: »Meine Hoffnung ist wirklich die Verbundenheit der Menschen. Wenn wir unsere Ressourcen teilen, anstatt darum zu streiten, können wir viel erreichen«, sagt sie, und hofft, über alle Landesgrenzen hinweg ihren Teil zu einer besseren Gemein­ schaft beitragen zu können. NEUES ENTDECKEN

Auch Ali Khademi besucht den »Dance«-Workshop – obwohl ihn alle, die ihn kennen, eher in der »Word«-Gruppe vermuten würden. Denn Ali hat als passionierter ­Schauspieler ein natürliches Faible für Text und Literatur. Der ge­ bürtige Iraner schreibt sogar selbst Gedichte, Theaterstücke und ­Dreh­bücher für Kurz­filme; erst kürz­ lich hat er ein Buch über Impro­ visationstheater ins Persische über­ setzt und im Iran veröffentlicht. Bei »Futur X« will er sich aber neuen Herausforderungen stellen. Raus aus der Komfort­zone, rein ins Aben­ teuer, das war schon immer sein Motto. »Wenn ich mich entscheiden muss, ob ich etwas mache oder nicht, entscheide ich mich dafür. So

verpasse ich nichts und muss mir hin­ terher keine Gedanken machen, was gewesen wäre, wenn ich es nicht doch versucht hätte.« Die Entscheidung, nach Deutschland zu ziehen, ist auch so ein Fall. Mit 16 Jahren interessiert sich Ali plötzlich für das Land, die Sprache, die Kultur. Er meldet sich zum Sprachkurs an, arbeitet sich in kürzes­ ter Zeit durch alle Sprachniveaus und beginnt noch in seiner Geburts­

stadt Isfahan ein Germanistik-­ Studium. 2020 erfüllt er sich dann seinen Traum und zieht nach ­Hamburg, wo er über das Studien­ kolleg die Hochschulberechtigung erwirbt und mit einem Studium in Er­ziehungs­wissenschaften lieb­ äugelt. Denn die Tätigkeit als Deutsch­ lehrer im Iran hat ihm große Freude bereitet. Doch das Studium ist ihm zu theoretisch, und er beginnt eine Ausbildung, die er in zwei Jahren ab­ schließen wird. Was er danach machen wird, weiß er noch nicht so genau. Ideen hat er genug, Psycho­ logie interessiert ihn, Filmproduktion auch. Gut möglich, dass er eines davon studieren wird. So weit plant Ali aber nicht – wohl wissend, dass er sich im entscheidenden Augenblick auf seine Intuition verlassen kann. EIGENE WEGE GEHEN

Ganz anders Ofelia Maresz. Mit 16 Jahren ist sie die jüngste Teilneh­ merin im Community-Projekt, hat aber schon ziemlich genaue Vorstel­ lungen von ihrer Zukunft. Sie ­möcht­e Musik studieren, Saxofon ist ihr Instrument. Am liebsten spielt sie Jazz, doch sie hat auch ­großes

Alle, die hier mitmachen, sind aufgeschlossen und haben Lust, etwas Neues zu entdecken. Das schweißt zusammen.

Ali Khademi

Ofelia Maresz

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I­ nteresse an anderen Genres. Generell versucht sie, so viel wie möglich kennenzulernen und sich von anderen inspirieren zu lassen. Aus diesem Grund hat sie sich für den »Music«Workshop angemeldet. In den Musiksessions wird improvisiert und mit der eigenen Stimme oder mit Body-Percussion experimentiert. Auch für ihr Saxofon erhält sie neue Im­ pulse: »Ich habe noch nie so mit mei­ nem Instrument gearbeitet. In den Sessions probieren wir vieles aus. Ich habe zum Beispiel nur auf dem Mundstück gespielt oder einfach Luft durch das Instrument geblasen. Da kamen interessante Klänge heraus.« Neben den musikalischen Ideen genießt sie vor allem den Aus­ tausch mit anderen Teilnehmerin­ nen und Teilnehmern. Denn in ihrem Freundes- und Familienkreis ist Ofelia häufig die Ausnahme. Sie inter­ essiert sich für Politik und Gesell­ schaft, kann sich in ihrem Umfeld aber nur mit wenigen Menschen darüber unterhalten, auch weil das Konfliktpo­ tenzial recht hoch ist. So sieht sie beispielsweise die Auswirkungen von vermeintlich sozialen Medien auf die Gesellschaft äußerst kritisch und weicht in diesem Punkt deutlich von den meisten in ihrem Umfeld ab. Ihr erstes Handy hat sie mit 14 Jahren bekommen, davor wollte sie keines. »Wenn ich unterwegs bin, sind so viele Menschen nur auf ihr Smartphone fixiert. Manchmal habe ich das Gefühl, ich muss aufstehen und schreien. Dann spüre ich eine richtige Wut, dass sich die Gesellschaft so entwickelt. Das frustriert mich wirklich.« Denn ein Austausch sei so nicht möglich. Ganz anders beim CommunityProjekt: »Jeder lässt jeden aussprechen und ist offen für verschiedene Mei­ nungen.« Ofelia ist froh, hier Gleichge­ sinnte gefunden zu haben, mit de­ nen sie auch über große Themen wie den Klimaschutz oder das globale Er­starken autoritärer Regierungen re­ den kann. »Ich würde gerne einiges verändern, weiß aber auch, dass meine Möglichkeiten als Einzelne begrenzt sind. Deshalb ist es schön zu sehen, dass ich nicht allein dastehe.« Einige Teilnehmer haben sich sogar zu einer

Gruppe zusammengeschlossen und wollen in Zukunft regelmäßig auf. De­ monstrationen gehen. Vielleicht schließt sich Ofelia einmal an, es wäre für sie eine Premiere. Denn sie ist überzeugt: »Sich mit der Zukunft zu befassen und seinen Themen eine Stimme zu geben, ist ein wichtiger Schritt.« In der Abschluss-Performance von »Futur X« werden alle, die dabei waren, genau das tun: Mit Musik, Text und Bewegung bringen sie ihre Visionen der Zukunft, ihre Träume, Wünsche und Sorgen unmittelbar zum Ausdruck. Was genau zu sehen und

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zu hören sein wird, bleibt bis zum Schluss das wohlgehütete Geheimnis der Community. Doch vielleicht steht am Ende ja tatsächlich eine Antwort auf die Frage: »Wann ist morgen?«

FUTUR X So, 4.5.2025 | 17 und 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal »Futur X – Wann ist morgen?« Eine musikalische Performance mit Texten, Choreografie und Kompositionen des Community Ensembles

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M u s i kg e sch i cht e

ZURÜCK IN DIE ZUKUNFT

Dieter Ammann arbeitet mit Allusionen an György Ligeti, Igor Strawinsky und Béla Bartók.

M u s i kg e sch i cht e

Wie kommen Komponisten durch ältere Musik auf neue Wege, wie viel Tradition steckt in der Zukunft? Acht Werkstattbesuche durch vier Jahrhunderte. VON VOLKER HAGEDORN COLL AGEN SKIZZOMAT / MARIE EMMERMANN

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teve Reich erzählte vor ein paar Jahren, wie es war, als er in Manhattan ein Wagnerzitat in seine Musik einbaute, in seine Video Opera »Three Tales«. Sie beginnt mit einem Stück über die ­»Hindenburg«, den großen Zeppelin des »Dritten Reichs«. Zu dokumen­ tarischen Filmaufnahmen vom Bau des Flugkörpers hört man da einen vertrauten Rhythmus in Reichs Musik – das Ambossgehämmer aus der Schmiede in Wagners »Rhein­ gold«. »Als ich anfing, daran zu arbeiten, war mir, als hörte ich ein Lachen …«, meinte Reich, »Sie wissen, wen ich meine!« Er habe Wagner gebeten, Platz zu nehmen. »Have a seat!« Mit dem Zitat stellte er eine Verbindung zwi­ schen dem Vorzeige-Luftschiff und dem Wagnerismus der Nationalsozialisten her, subtil und genial. Dass Steve Reich, der gern eine Baseballmütze als Kippa trägt, ausgerechnet Richard Wagner einen Platz anbietet, während er ihn zitiert, führt uns mitten ins Thema: Wie gehen Komponisten mit älterer Musik um, von konkreten Zitaten bis zu tradierten Formen? Welche Wege führen durch den gigantischen Fundus der Musikge­ schichte »zurück in die Zukunft«, in unsere Gegenwart – und umgekehrt? Mit Musik aus früherer Zeit befassen sich Komponisten, seit es ihr Metier überhaupt gibt. Ganz grundsätzlich gibt es sowieso keine neue Kunst, in der nicht auch ältere Kunst wäre. Aber es sind am ehesten die Musiker, Komponisten wie Interpreten, die das im Blick haben. Geigenbau, Geigenspiel, Umgang mit Stimmen, mit Formen – das Handwerk verbindet Epochen. Der Blick in die Vergangenheit, der Rückgriff auf Älteres bekommt bei Musikern schnell etwas Nachbar­ schaftliches, Kollegiales, selbst gegenüber den nicht wenigen Größen, mit denen man eher nicht Urlaub machen würde. Reichs »Have a seat!« zu Wagner sagt eine Menge. Schon wer überhaupt für Instrumente und Stimmen komponiert, wie immer noch die meisten, sitzt in der Werk­ statt neben Claudio Monteverdi. Und wer heute ein Klavierkonzert schreibt wie Dieter Ammann, 1962 in Aarau in der Schweiz geboren, schließt an ein Repertoire aus gut 300 Jahren an, Bachs Cembalokonzerte mitgerechnet. TOCCATEN BEI YOUTUBE: DIETER AMMANN

Der Titel »The Piano Concerto« stellt ironische Distanz zur Größe des Repertoires her, aber »ich habe schon ein

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wenig mit den Gedanken kokettiert, dass ich in diesem Genre einen Beitrag abliefern kann, der ein Repertoire­ stück werden kann«, sagt Ammann im Zoomgespräch. Tat­ sächlich ist das für Andreas Haefliger entstandene, 2019 uraufgeführte Werk auf dem besten Weg dazu. Mit dem bestimmten Artikel – »das« Klavierkonzert – unter­ streicht Dieter Ammann auch, dass er jeweils nur einmal für eine bestimmte solistische Besetzung schreibt. Mit dem Titel­zusatz »Gran Toccata« geht es schon eher in die historische Werkstatt, nicht zu den frühesten, vorbaro­ cken Exempeln dieser offenen Form, sondern zu Klavier­ toccaten um 1900. »Ich habe monatelang auf YouTube alles gehört, was ich reinkriegen konnte – Wahnsinn, was es da gibt! – und zehn A3-Seiten mit möglichen Tex­ turen vollgeschrieben. Wie würde diese und jene Figur in meiner Klangsprache klingen?« Und dann ist ihm auf einer Fahrt nach Luzern die Mappe mit all diesen Skizzen im Zug geklaut worden. »Ich war so am Boden, dass ich dachte, jetzt beginne ich gar nicht mehr. Aber ich glaube, vieles ist durch das Spielen und Skizzieren doch irgend­ wo hängen geblieben.« Das passt eigentlich gut zu Dieter Ammanns Umgang mit vorhandener Musik. »Es sind nicht Zitate, womit ich arbeite, mehr Allusionen. Wenn ich eine Bewegung ankur­ bele, die mich an Ligeti erinnert, lasse ich das absolut zu. Bartók und Strawinsky waren für mich im Rhythmischen sehr wichtig, vom Harmonischen her habe ich mir in den letzten 15 Jahren die Spektralharmonik erarbeitet. Wenn mich etwas innerlich anregt, ist es eine Hörverwandt­schaft. Sozusagen etwas, das mich an mich erinnert!« Er lacht. Dabei klingt diese Musik nie verkopft, sie springt einen an. »Ich will ja nicht Strukturen zu hören geben, es soll leben­ dige Musik sein! Ich möchte die Leute nicht langweilen.« In dieser Haltung und Offenheit ist Dieter Ammann vom frühen Musikmachen mit Vater und Bruder ge­ prägt, vom Improvisieren mit Vorhandenem. »Das konnte mit Mozarts ›Sonata facile‹ beginnen und driftete dann viel­leicht in ein Volkslied … Alles, was eine ähnliche Klang­ sprache hatte, wurde miteinander verbunden, aus dem Stegreif.« REKORDHALTER UNTER DEN INFLUENCERN: J. S. BACH

Wie Ammann sind viele Musiker schon als Kinder mit Musik aufgewachsen, spielend in jedem Sinne. Da gehören die »toten« Komponisten zur Familie und nicht in die Musikgeschichte. Nirgends ist das so ergreifend festgehalten wie im letzten Streichquartett von Felix Mendelssohn Bartholdy, geschrieben 1847, drei Monate nach dem Tod der geliebten Schwester Fanny. Es beginnt in rasender Trauer, aber irgendwann beruhigt es sich. Etwas seltsam Vertrautes schimmert durch Modulationen, bis man aus f-Moll nach D-Dur geraten ist und es kurz erkennen kann: das Präludium aus dem »Wohltemperierten Klavier I« in eben dieser Tonart. Ein Zitat aus den Klavierkindertagen der hochbegabten Geschwister! Es ist einer der bestversteckten Bezüge auf Bach, von denen es bei Komponisten von Mozart bis heute nur so ›

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wimmelt. Es gibt kaum jemanden, der Johann Sebastian Bach nicht bewunderte (fast erleichternd, dass es durchaus einen gibt, nämlich Hector Berlioz!). Im Lexikon »Musik über Musik« (Bärenreiter 2004) sind die Stücke zusammen­ getragen, in denen Komponisten ausdrücklich Bezug nahmen auf Themen, Werke, Stile ihrer Kollegen, auf die Kollegen selbst. Bach ist dabei der unanfechtbare Re­ kordhalter, und da sind Subtilitäten wie die aus Mendels­ sohns Quartett noch gar nicht mitgerechnet. Von 311 Seiten zu »Musik über Komponisten« gelten 30 Seiten Bach, 17 Mozart, 9 Beethoven – und allein für Bearbeitungen der d-Moll-Chaconne BWV 1004 könnte man ein eigenes Kapitel aufmachen. VIER TAKTE FRIEDEMANN BACH: MOZARTS REQUIEM

Aber es gibt ja nicht nur den einen Bach. »Ich mach mir eben eine Collection von den Bachischen Fugen«, schrieb Wolfgang Amadeus Mozart am 10. April 1782 seinem Vater, »so wohl Sebastian als Emanuel und Friedemann Bach.« Der mit ihm befreundete Hofbibliothekar ­Gottfried van Swieten hatte aus Berlin viele Manuskripte und Abschriften mitgebracht, die Mozart begeisterten. Von Wilhelm Friedemann Bach, 1710 geboren, sah er sich auch eine kleine »Sinfonia« durch, zwei Sätze, Adagio und Fuge, für Streicher, Basso continuo und zwei Flöten, d-Moll. Kennt kein Mensch, grob gesagt, aber vier Takte daraus sind weltberühmt. Nämlich die, die Mozart aus dem Adagio übernahm, als er sich im Oktober 1791 an den Auftrag für ein Requiem setzte. Nachdem bei Friedemann zwei Flöten melancho­ lisch in d-Moll duettiert haben, wechseln sie nach F-Dur, reizvolle Sekundreibungen bildend, darunter setzt sich der Bass in Bewegung. Und exakt so, in Tonart, Taktart, Vorhalten und Notenwerten, lässt Mozart im »Requiem« sein »Recordare, Jesu pie« beginnen. Mozart hat in diesen paar Takten, deren Spannung Friedemann Bach zeitge­ mäß mit einem galanten Schlenker auflöst, das Potenzial entdeckt, die Zukunft. Die Flöten werden durch moder­ ne Bassetthörner ersetzt. Dann ändert er ein Intervall in der Bläserlinie so, dass mehr Spannung entsteht. Und der Bassrhythmus wird nicht wiederholt, sondern verwan­ delt. Da sind wir dann schon in einer anderen Welt. Aber wie Mozart dorthin kommt, dieser Schritt ins Neue, das ist selten derart konkret zu erleben. HÖLLENFLAMMEN: BRUCKNERS SIEBTE

Natürlich ist auch Mozarts »Requiem« seinerseits ­kreativ rezipiert worden. Wenn auch nicht so, dass man aufs erste Hören »Aha!« rufen könnte. Der Beginn des Scherzos von Anton Bruckners Siebter Sinfonie kann einen aber hell­hörig machen. Mozarts »Confutatis, maledictis« beginnt mit einem wütend wiederholten Streichermotiv in ­a-Moll, in derselben Tonart wie Bruckners Scherzo, mit demselben rhythmischen Kopf – zwei schnelle kurze Noten, eine lange, dieselben Töne a, h, c, rauf und runter, bei Bruckner nur verkürzt. Er bewunderte Mozarts »Requiem« und musste nicht, wie wohl die meisten von

uns, ­­nach­lesen, dass es im »Confutatis« um die Flammen der Hölle geht. Bruckner brach Ende 1881 die Arbeit am Kopf­ satz der Siebten ab, um dieses Scherzo zu schreiben, das überhaupt nicht lustig ist. Warum? Am 8. Dezember war neben dem Haus, in dem Bruckner wohnte, das Wiener Ringtheater niedergebrannt, wohl mehr als tau­ send Menschen starben. Der Komponist schrieb: »Das ­unaussprechliche Elend der Vielen geht bis ins in­ nerste Mark!« Die Vermutung liegt nahe, dass er sich mit dem Flammenmotiv an Mozarts rettende Seite begab. VON DON GIOVANNI VERFÜHRT: MANFRED TROJAHN

Mozart als Anreger führt uns wieder zu einem Komponis­ ten unserer Tage. Manfred Trojahns »Trame lunari« für Viola, Klavier und Kammerorchester erleben beim kom­ menden Musikfest in der Elbphilharmonie ihre Urauf­ führung, in Gesellschaft Mozarts, dem Trojahn sozusagen seinen Beruf verdankt. 1949 geboren, wuchs er in Braun­ schweig fern der Klassik auf. »Als ich zehn war, gab’s einen Moment, als ich mit meiner Oma im Gartenhaus war. Da lief im Radio ›Don Giovanni‹. Am nächsten Tag habe ich meiner Oma gesagt, was dieser Mozart macht, das will ich auch machen. Damit begann die Katastrophe«, er­ zählt der 75-Jährige am Telefon. Es war dem Jungen so ernst mit dem Komponieren, dass er kaum noch etwas für die Schule tat, gleichsam aus Protest gegen seine Hilf­ losigkeit. »Kein Mensch konnte mir sagen, was eine Partitur ist. Dann fand ich in der Bibliothek diese Dinger mit den vielen Zeilen. Aha, so geht das also, da muss man so was untereinander schreiben …« Für ein Klavier fehlten den Eltern Geld und Platz, über das Akkordeon kam Trojahn weiter, und es ist atem­beraubend, wie er unter schwierigsten Bedingungen seinen Weg machte. Selbst als international gespielter Opern­komponist sieht er sich bis heute vom »Don ­Giovanni« herausgefordert, davon, »dass ich nicht das machen kann, was Mozart macht: Der baut mit einem Rezitativ szenisch alles hin, dann führt die Arie in eine völlig andere Welt, und doch genau in die Welt der Figuren. Das Handelnde und das Reflektive sind deutlich getrennt – und deut­ lich zusammengehörig. Man muss heute eine andere Ver­ bindung finden, als es so nebeneinanderzustellen wie Mozart. Aber wie kriegt man das hin? Das beschäftigt mich brennend.« Wer weiß, vielleicht bringt ihn die Arbeit am aktuellen Werk einer Antwort näher? Manfred Trojahn ist noch mittendrin. Zu seinen Solisten, Viola und Klavier, kommen siebzehn Streicher und ein Bläserquintett. »Ränke des Mondes«, so die Übersetzung des von Giuseppe Ungaretti entlehnten Titels, »wird eine große Leichtigkeit kriegen, und gleichzeitig versuche ich höchstmögliche Expressivität.« DENKMÄLER FÜR FREUNDE: BOULEZ UND KURTÁG

Expressivität wurde in Trojahns jungen Jahren von der tonangebenden Avantgarde noch als Regression geächtet. Umso interessanter, dass deren einflussreichster Kopf, ›

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Manfred Trojahn wollte schon als Kind machen, »was dieser Mozart macht«.

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Barocke Tanzsätze und Fugen, ein Walzer, eine Polka, Anspielungen auf Strauss, Beethoven und Schönberg: All das steckt in Alban Bergs »Wozzeck«. Pierre Boulez (s. S. 4), mit knapp 50 Jahren die eigene Progressivität unterläuft und eine Trauermusik schreibt, die wie ein neues Stonehenge in der Musiklandschaft steht, so archaisch wie zugänglich, mit metrischen Passa­ gen, Repetitionen, Imitationen, auratischen TamtamSchlägen. Schon in den Bläserrufen des Anfangs lässt sich ein an Verzweiflung grenzendes Klagen vernehmen, dessen Anlass der vollständige Titel verkündet: »Rituel in memoriam Bruno Maderna«. Eine »Litanei für ein imaginäres Zeremoniell« nennt Pierre Boulez im Vorwort zur Partitur seine Musik für den Freund und Kollegen Bruno Maderna, der 1973 mit erst 53 Jahren starb. Mit ritualhaften Tamtams kommt auch ein Orches­ terwerk daher, das seinerseits Pierre Boulez gewidmet ist und ebenfalls wie ein Memorial klingt, obwohl György Kurtág es dem um ein Jahr älteren Kollegen 2015 zum 90. Geburtstag schrieb. Seine »Petite musique solennelle en hommage à Pierre Boulez 90« mutet wie das Bruder­ werk des »Rituel« an. Wieder würdigt ein großer Kollege den anderen, und wieder scheint sich dabei ein Stil­ wandel zu ereignen. So romantisch wie hier hat György Kurtág nie zuvor geklungen. Sein erstes Werk für gro­ ßes Orchester, »Stele« von 1994, ist bei weitem nicht so monumental wie diese halb so lange, sechsminütige »Petite musique solennelle«, in deren Titel auch Rossinis »Petite messe solennelle« anklingt, eine Sakralmusik also. Es mag Boulez eigentümlich berührt haben, so eine Art Nachruf zu Lebzeiten zu hören. ALTE FORMEN, NEUE BAHNEN: WOZZECK

Barocke Tanzsätze von Prélude bis Gigue, eine Passaca­ glia, eine Sinfonie in fünf Sätzen, Fugen mit zwei und drei Themen – so etwas soll in einer Oper stecken, die zu den bahnbrechendsten des 20. Jahrhunderts zählt? Ja, und noch viel mehr »Altes«, querbeet durch die Genres. Walzer, Polka, Wiegenlied, ein »Rosenkavalier«-Zitat, Anspielungen auf Beethovens »Pastorale«, eine Szene, die exakt »in der Besetzung von Arnold Schönbergs Kammersinfonie« instrumentiert ist, wie Alban Berg in der Partitur an­ merkt. Wer seine Oper »Wozzeck« nicht kennt, könnte nach solchen Hinweisen meinen, ihre Musik sei ein reichlich gelehrtes Sammelsurium. Tatsächlich ist es ein atemberaubendes Werk in un­ verwechselbarer Musiksprache, dessen Konstruktion man nicht verstehen muss, um gepackt zu sein vom Drama des Soldaten Wozzeck, der zum Mörder und Selbstmörder wird. Was Alban Berg aus Georg Büchners »Woyzeck« von 1837 machte, wurde auch möglich durch das Formbe­

wusstsein, das er als Schüler Arnold Schönbergs entwickelt hatte. Er griff für den drastischen, realistischen Stoff zurück auf unterschiedliche Formen, die er für Vielfalt, Strukturierung und Klarheit nutzte. Da gibt es in einer Kneipe einen besoffenen Hand­ werker, der eine Predigt improvisiert, gesprochen über Musik. Dieses Melodram ist zugleich das wiederholte erste Trio einer versteckten Sinfonie aus fünf Sätzen, die den anzen zweiten Akt zusammenhält. Wo es drunter und drü­ ber geht, gelingt den Ohren, was Augen nie könnten: Wir sehen alles zugleich gestochen scharf, den Suff, den Tanz, die Eifersucht. Auch die Konstruktion, die Arbeit mit Formen, macht das Drama so zwingend. »Wozzeck«, am 14. Dezember 1925 in Berlin uraufgeführt, wurde sofort zum Erfolg. 1929 traute der Komponist seiner Oper schon eine Bühnenhaltbarkeit von 50 Jahren zu. Inzwischen wis­ sen wir, wie zukunftshaltig sie tatsächlich ist. Und wie zeit­ los beklemmend eine Passacaglia sein kann, die mit einer Zwölftonreihe einen armen Kerl in die Enge treibt. ­M WEITERE BEITRÄGE RUND UMS ­INTERNATIONALE MUSIKFEST HAMBURG 2025 FINDEN SIE UNTER ­­ WWW.ELBPHILHARMONIE.DE/MEDIATHEK

MANFRED TROJAHN Di, 6.5. 2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Ensemble Resonanz, ­Riccardo Minasi Nils Mönkemeyer (Viola) William Youn (Klavier) Manfred Trojahn: Trame lunari (Uraufführung) sowie Werke von Mozart, Mundry und von Martines DIETER AMMANN Sa, 10.5.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Basel Sinfonietta, Titus Engel Andreas Haefliger (Klavier) Dieter Ammann: The Piano Concerto »Gran Toccata«; John Luther Adams: Become Ocean MOZART REQUIEM Mo, 19.5.2025 | 19 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Dresdner Philharmonie und Kreuzchor, Martin Lehmann Solisten: Katharina Konradi, Marie H. Reinhold, Patrick Grahl, Krešimir Stražanac W. A. Mozart: Requiem d-Moll KV 626 WOZZECK Fr, 23.5.2025 | 20 Uhr So, 25.5.2025 | 18 Uhr NDR Elbphilharmonie Orchester und Vokalensemble, Alan Gilbert Solisten: Matthias Goerne,

Michael Weinius, ­Christine ­Goerke u. v. a. Szenische Einrichtung: Romain Gilbert Alban Berg: Wozzeck / Oper in drei Akten Aufführung in deutscher Sprache mit Übertiteln GYÖRGY KURTÁG Sa, 24.5.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Wiener Philharmoniker, Thomas Adès György Kurtág: Petite musique solennelle sowie Werke von Haydn, Adès, Boulez und Janáček PIERRE BOULEZ So, 1.6.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Symphonieorchester des BR, Sir Simon Rattle Pierre Boulez: Rituel / In memoriam Bruno Maderna; Maurice Ravel: Daphnis et Chloé J. S. BACH Di, 3.6.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Iveta Apkalna (Orgel) J. S. Bach: Chaconne d-Moll BWV 1004 (Bearbeitung von Matthias Keller) sowie Werke von Saint-Saëns, Eben und Franck

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Klänge der Serenissima

SALZBURGER FESTSPIELE PFINGSTEN · 6. —9. JUNI 2025 HOTEL METAMORPHOSIS

Capuano · Kosky Bartoli · Abrahamyan · Desandre · Jaroussky Winkler Il Canto di Orfeo Les Musiciens du Prince — Monaco

GEISTLICHES KONZERT CLAUDIO MONTEVERDI

MARIENVESPER

Capuano Il Canto di Orfeo Les Musiciens du Prince — Monaco

BALLETT

TOD IN VENEDIG Neumeier · Schmidt Fray Hamburg Ballett

OPER KONZERTANT GIUSEPPE VERDI

LA TRAVIATA

Zanetti · Sierra · Beczala · Salsi Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo Mozarteumorchester Salzburg

MATINEE

..... SOFFERTE ONDE SERENE ... ALBAN BERG · FRANZ LISZT · LUIGI NONO · SALVATORE SCIARRINO · RICHARD WAGNER Hinterhäuser · Goerne

OPERNGALA

ROSSINI IN VENEDIG

Capuano · Petit · Bartoli · Osborn · D’Arcangelo u. a. Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo Les Musiciens du Prince — Monaco · Musiker·innen der Würth Philharmoniker

Künstlerische Leitung

Cecilia Bartoli www.salzburgfestival.at Stand: 28. Februar 2025

Canaletto, Piazza San Marco mit Blick auf San Marco, Öl auf Leinwand, © Bridgeman Images

OPER · VIVALDI-PASTICCIO

VAGE VISIONEN

Was morgen sein wird, können wir erahnen, erhoffen, vermuten, befürchten oder beschwören, wir können sogar darauf wetten. Immer aber bleibt unser Blick auf die Zukunft unscharf. E ­ igentlich ein reizvoller Gedanke – den unser Fotograf gleich für seine Sicht auf die Elbphilharmonie aufgegriffen hat. FOTOS KAI-UWE GUNDLACH

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»DIE OPER IST KEINE MASSENWARE« Der Bariton Matthias Goerne über die anhaltende Aktualität von Alban Bergs »Wozzeck« und die Zukunft der Klassik. VON BJØRN WOLL

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u Hause ist Matthias Goerne vor allem im Kunst­ lied, er lernte noch bei den Altvordern des Lied­gesangs, Elisabeth Schwarzkopf und D ­ ietrich ­Fischer-Dieskau. Heute zählt er selbst zuden Besten, fesselt mit raffinierter Gestaltung und ­feinsten Aus­ drucksnuancen seiner tiefschürfenden Interpretationen. Auf der Opernbühne ist er hingegen deutlich seltener zu erleben, ist wählerisch bei der Auswahl der Partien, die ihn reizen. Zu einer aber kehrt er seit den Anfängen seiner Sängerlaufbahn immer wieder zurück: zu Alban Bergs »Wozzeck«. Gleich sein erster »Wozzeck«-­Dirigent, Christoph von Dohnányi, war eine prägende Erfahrung, weil ­»er so transparent dirigiert hat und den Notentext so wahnsinnig genau lesen konnte«. Ende zwanzig war Goerne bei dieser Zürcher Produktion, in der Peter Mussbach Regie führte. Als Glücksfall bezeichnet der Bariton auch eine Produktion in Covent Garden in der Regie von Keith Warner und mit Antonio Pappano am Pult. Peter ­Mussbach war dann wieder Regisseur in ei­ner Neuproduk­ tion im Matsumoto Performing Arts Centre mit Seiji Ozawa, auch die ist ihm wichtig zu erwähnen. Außerdem ein »Wozzeck« in Wien mit Franz Welser-Möst in der Sicht von Adolph Dresen und natür­lich die S­alzburger

Festspielproduktion 2017 mit Vladimir Jurowski in der Regie von William Kentridge. In New York ist er außer­ dem einmal in allerletzter Minute für den erkrankten Thomas Hampson eingesprungen, James Levine war damals der Dirigent. Nun, mit Ende 50, fügt Goerne seinem »Wozzeck«Panorama eine neue Facette hinzu. Dieses Mal dirigiert Alan Gilbert die Produktion beim Internationalen Musik­ fest Hamburg; Romain Gilbert besorgt die szenische Einrichtung für den Großen Saal der Elbphilharmonie. Der »Wozzeck« ist so etwas wie Ihre Paraderolle, wie kam’s? Matthias Goerne: Es ist ähnlich wie bei allen zeitlosen Stücken, wie zum Beispiel auch bei der »Winterreise«, dass man nie an den Punkt gelangt, wo man sagt: Ich habe alles darin entdeckt. Der »Wozzeck« ist im musikalischen Gestus so eindeutig, konkret und präzise von Berg kom­ poniert, und trotzdem ist das immer noch ein schwieriges Stück, obwohl es über hundert Jahre alt ist. Den Noten­ text zu hundert Prozent richtig zu erschließen, ist fast un­ möglich. Die Intellektualität und in der Intellektualität die präzise Notation von Emotionen – das ist eine wirkli­ che Herausforderung. Was reizt Sie an der Figur des Wozzeck, an der ­Geschichte der Oper? Ich kenne keine andere Oper, die einen so einfachen, verständlichen und trotzdem dem Menschen so na­ hen, komplexen Plot hat wie diese. Viele assoziieren mit »Wozzeck« die unterdrückte Seele und den geschunde­ nen Menschen, der aufgrund verschiedener Zwänge und Erlebnisse zwangsläufig seine Geliebte umbringt. Ich denke das nicht. Für mich ist es vor allem eine Geschichte, in der ein Mann eine Frau aus Eifersucht tötet. Das ist zumindest die eine Geschichte. ›

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Und was ist die andere? Auf der anderen Seite zeigt das Stück eine Gesellschaft, in der Menschen aufgrund ihrer Stellung schlecht behan­ delt werden und schlecht behandelt werden dürfen. Und das ist dem Menschen immer noch nahe: Jeden Tag versucht in Deutschland jemand, eine Frau umzubringen. Und jeden dritten Tag schafft der Mann, Freund oder Ex-Partner das auch. Dass Menschen sich aus Streit und Eifersucht töten, gab es immer schon, und vermutlich wird es das auch immer geben. Letzten Endes sind die Zwänge, unter denen Wozzeck leidet, also vergleichbar mit denen von heute. Es ist offensichtlich, dass er aufgrund der gesamten gesellschaftlichen Situation dieses von Un­ gerechtigkeit geprägte Leben führt. Und trotzdem ist in der Oper ganz klar: Es ist ein Mord aus Leidenschaft und aus Eifersucht. Diese Verquickung macht das Stück bis heute so aktuell.

»Der ›Wozzeck‹ zeigt eine Gesellschaft, in der Menschen aufgrund ihrer Stellung schlecht behandelt werden und schlecht behandelt werden dürfen.«

Was ist der Wozzeck in Ihrer Interpretation für ein Typ, was möchten Sie dem Publikum in dieser Figur zeigen? Bergs geniale Dramaturgie, wie er Büchners Texte aufein­ ander folgen lässt, zeigt den Menschen als armes Schwein, das malochen muss und schlecht behandelt wird. Es zeigt den Menschen, der sich seinen Fantasien und auch seinem Wahn ausgesetzt fühlt, sobald er mal in Ruhe gelassen wird oder mit Menschen zu tun hat, denen er ver­ traut. Sonst wird er ja immerzu gemaßregelt und kontrol­ liert. Und dann ist es natürlich der Mann, der versucht, ge­ liebt zu werden oder Liebe zu geben. Aber obwohl dieses Bedürfnis so groß ist, kann er beides nur schwer ertragen bzw. zulassen, weil das Verhältnis zu Marie durch die äu­ ßeren Zwänge bereits so zerrüttet ist. Finden Sie in all dem Zynismus und der Brutalität denn auch Momente der Hoffnung? Zumindest die Sehnsucht, denn alles menschlich Tragi­ sche ist gleichzeitig mit der Sehnsucht nach Besserung verbunden. Ich kann mir zum Beispiel nicht vorstellen, dass jemand mit einem Mord einfach so leben kann, ganz ohne Gewissensbisse. Es sei denn, er ist wirklich ein Psychopath. Aber selbst ein Mörder hat das Recht, als Mensch behan­ delt zu werden. Das ist der erste Ansatz, diese Art von Ver­ gebung: Das Gesetz sagt, eine schreck­liche Tat muss bestraft werden, aber dann hat derjenige durch die Strafe

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eine neue Chance verdient. Das ist hart, vor allem für Betroffene. Aber für eine Gesellschaft ist es zwingend not­ wendig. Der Mord ist das eine, ganz große Schlimme, aber es gilt ja auch im Kleineren: dass man etwas tut, da­ bei erwischt und bestraft wird – und es dann irgendwann auch ein Ende geben muss. Auch im Privaten ist es so, da entschuldigt man sich – und wenn die Entschuldigung angenommen wird, muss es zur Vergebung führen. Es ist die differenzierte Sichtweise, dass es nicht um Rache geht, sondern dass der Versuch von Vergebung die Grund­ voraussetzung dafür ist, dass es besser wird. Sie haben schon mehrfach von der zeitlosen Aktualität der Gattung Oper gesprochen, dabei sind viele Libretti nach heutigen Maßstäben eher unglaub­würdig, nehmen wir zum Beispiel den »Troubadour« von Verdi. Das ist ein Beispiel, bei dem der Akzent so sehr auf der schillernden, faszinierenden, brillanten Musik liegt, dass auch bei mir das Libretto in den Hintergrund rückt. Aber ich würde mich jetzt nicht darum reißen, das zu singen. Es gibt schon Libretti, bei denen ich denke: Naja, wem es Spaß macht, der soll’s machen. Mir würde es jedenfalls keinen Spaß machen, und ich will es auch nicht mehr hören. Aber es gibt auch fantastische Libretti, zum Beispiel »Katja Kabanowa«, »Jenůfa«, »Blaubart«, »Lulu« und eben »Wozzeck«. Alles Werke, die Anfang des 20. Jahrhunderts ent­ standen sind. Wie sieht es bei den älteren Opern aus? Auch die Libretti zu Mozarts Da-Ponte-Opern sind genial. Natürlich muss man verstehen, dass die etwas sperrige Tradition des Secco-Rezitativs der Zeit geschuldet ist. Das ist dann die Herausforderung für uns Interpreten, wie sie Harnoncourt mit seiner enormen Frische exemplarisch ge­ meistert hat. Es gibt tolle ältere Libretti, man muss sie nur

links: Schuberts »Winterreise« mit Matthias Goerne, Markus Hinterhäuser und Animationen von William Kentridge (Elbphilharmonie, 2018) rechts: Probenarbeit mit Peter Rundel (Casa da Musica Porto, 2023)

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suchen. Aber für mich ist das Meiste doch in der Moderne zu finden, weil ich da im Verbund aus Musik und Text tat­ sächlich Relevanz und Aktualität spüre. Bei älteren Werken muss man tiefer kratzen, sonst berührt man nur den stumpfen Lack. Wie begeistert man ein Publikum, das an den Realis­ mus im Kino gewöhnt ist, für diese Geschichten? Zum Beispiel der »Lohengrin«, der zum ersten Mal auf Elsa trifft und nach gefühlt zwanzig Sekunden schon singt: »Elsa, ich liebe Dich!« Die Schwierigkeit liegt nicht in diesen ersten zwei Minu­ ten, sondern darin, sie plausibel zu machen für die nächs­ ten vier Stunden. Das Problem ist also nicht, dass er das am Anfang so schnell sagt, es muss einem aber danach etwas einfallen: Dass man diesen Satz in Erinnerung be­hält und die Geschichte irgendwie vom Ende her denkt. Auch das ist eine Herausforderung, dass das Interesse an klassischer Musik ganz offensichtlich massiv zurück­ geht, vor allem dort, wo ein Überangebot besteht. Ich spreche jetzt nicht von den Berliner oder Wiener Philhar­ monikern, den Orchestern in Amsterdam, New York oder Chicago. Ich rede von denen, die danach kommen, von Institutionen und Orchestern, die sehr gut sind, die aber alle Besucherprobleme haben. Mit jeder Millisekunde entfernen wir uns vom Bildungsbürgertum des 19. Jahr­ hunderts. Wie könnte die Oper, die klassische Musik wieder mehr Publikum erreichen? Ich glaube, das schafft man gar nicht. Vieles kehrt doch wieder an den Ort zurück, von dem es ursprünglich ein­ mal gekommen ist. Also in Schuberts Salon zum Bei­ spiel mit zwischen 45 und 75 Besuchern. Ich will damit nicht sagen, dass es erstrebenswert wäre, Konzerte für ›

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»Das Problem ist ja nicht, dass die Leute die Oper nicht annehmen, wenn sie drin sitzen. Sie reinzu­bekommen, dieser Schrit­t ist schwierig.«

75 Menschen zu veranstalten. Aber kleinere Säle wie die Wigmore Hall mit ihren rund 500 Plätzen oder das Theater an der Wien, das sind wahrscheinlich die Institu­ tionen, die einerseits groß genug sind, auch ein relativ großes Orchester auf die Bühne zu bekommen, über de­ nen aber andererseits nicht ständig das DamoklesSchwert schwebt, 2.000 Karten am Abend verkaufen zu müssen. Damit meine ich nicht die Häuser in Hamburg und Berlin oder die Wiener Staatsoper, das sind Magnete, da kommt das Publikum. Es gibt aber auch Städte, da ist es schwieriger. Schauen Sie sich zum Beispiel das Angebot im Ruhrgebiet an: alle vierzig Kilometer ein Konzerthaus. Das ist toll, aber ich weiß nicht, ob das in hundert Jahren im­mer noch so sein wird. Wir müssen akzeptieren, dass die Welt sich verändert. Die Amplitude geht jetzt eben ein bisschen runter. Sie wird irgendwann aber auch wieder hochgehen, da bin ich sicher. Könnte es für ein modernes, heutiges Publikum nicht gerade reizvoll an der Oper sein, dass sie eben ein bisschen pathetisch ist, dass sie das Gefühl zulässt in einer Welt, die Pathos und offene Emotionen eher scheut? Die Oper sozusagen als Sehnsuchtsort? Das Problem ist ja nicht, dass die Leute die Oper nicht annehmen, wenn sie drin sitzen. Die Menschen reinzube­ kommen, dieser Schritt ist schwierig. Wir haben ein sehr gutes Niveau, nicht nur bei den Berliner Philharmonikern, auch bei den Nürnberger Symphonikern oder der ­Zwi­ckauer Philharmonie. Dort kann man wirklich gute Konzerterfahrungen machen. Das ist vielleicht auch Teil des Problems, dass die Musikwelt sich immer am Besten und den absoluten Eliten orientiert. Dann stirbt aber das Mittelfeld. Und Eliten sind nur möglich, weil wir ein Mittelfeld haben. Das gilt auch für die musikalische Sozia­lisation: Gibt es keine frühkindliche Musikerziehung, finden wir das begabte Kind nicht, und das Kind findet auch nicht heraus, dass es eigentlich diese Begabung hat. Konzert- und Opernhäuser sollten aber nicht nur pädagogische Anstalten sein, um zu kom­ pensieren, was gesamt­gesellschaftlich im Fundament nicht mehr existiert. Denn der Anspruch an die Qualität und daran, das Beste aus sich herauszuholen, darf nicht verlorengehen. Das muss das Ziel sein, und nicht zu über­ legen, wie man das Publikum am einfachsten verführen kann. Die Oper ist keine Massenware: Es gibt Stücke, die

sind genial, aber viel zu intellektuell. Für die interessiert sich nur ein bestimmter Teil der Gesellschaft, für diesen Teil sind sie aber ganz wichtig. Genau so komplementiert sich eine Gesellschaft und beginnt zu funktionieren. Wie blicken Sie denn in die Zukunft der Oper, dieser ganz speziellen Gattung: mit Zuversicht oder eher mit bangem Blick? Generell mit Zuversicht. Auch wenn es skandalös ist, was da gerade zum Beispiel in der Berliner Kulturpolitik läuft. Es ist eine Katastrophe, wenn die Komische Oper wegen zehn Millionen Euro in Bedrängnis gerät, der Staat aber gleichzeitig mit viel höheren Summen Firmen unterstützt, die dann pleitegehen, auf Kosten der Steuer­ zahler. Aber trotz aller Schwierigkeiten ist der Zusam­ menhalt in der Kultur doch relativ stark. Ich bin überzeugt davon, dass die guten Stücke, die guten Häuser und die Leute, die mit einer guten Haltung und mit einer starken Überzeugung arbeiten, auch in Zukunft zu einer positiven Entwicklung beitragen werden. ­M WEITERE BEITRÄGE RUND UMS ­INTERNATIONALE MUSIKFEST HAMBURG 2025 FINDEN SIE UNTER ­­ WWW.ELBPHILHARMONIE.DE/MEDIATHEK

WOZZECK Fr, 23.5.2025 | 20 Uhr So, 25.5.2025 | 18 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal NDR Elbphilharmonie Orchester, NDR Vokalensemble Matthias Goerne (Wozzeck), Michael Weinius (Tambourmajor), Christine Goerke (Marie) u. v. a. Alan Gilbert (Dirigent), Romain Gilbert (Szenische Einrichtung) Alban Berg: Wozzeck / Oper in drei Akten op. 7 Aufführung in deutscher Sprache mit Übertiteln

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Pop

ABERWITZIG REDUZIERT Fast ganz allein zeigt uns Nick Cave, was künstlerische Anstrengung wert ist. VON ROBERT ROTIFER

Pop

E

s sei »eine gute Sache«, hat der australische Singer-­ Songwriter Nick Cave einmal gesagt, wenn ein Künstler die Leute, die seine Musik mögen, »zu einem gewissen Grad herausfordert. Vielleicht ­sollten sie einsehen, dass sie in ihren Annahmen über eine bestimmte Art von Person mit einer bestimmten Art von Geschichte tatsächlich falsch liegen könnten.« Nick Cave ist eine Institution, die in den Köpfen seiner Fans ihr Eigenleben führt. Er weiß das und lebt damit. Von seiner augenblicklich wiedererkennbaren Stimme über die schlaksige Silhouette seiner Anzüge bis hin zu seinem klassischen Katalog an Liedern, die ­Menschen auf Hochzeiten und zu Begräbnissen spielen, scheint alles an ihm selbstverständlich, ein Teil des kul­turellen Mobiliars. Glatt könnte man übersehen, welch wandelndes Paradoxon er eigentlich ist. In seiner Frühphase wurde Cave als romantisch ab­ seitiger Junkie heldisch verehrt. Heute ist er eine Art moralische Autorität, ein Seelsorger, dessen Webseite Red Hand Files seiner Fangemeinde Trost und Rat in ­schwierigen Zeiten bietet. Zu Neujahr empfahl er dort recht salbungsvoll das Prinzip der Hoffnung trotz des k ­ atastrophalen Zustands der Welt. Und einer Klasse korsischer Schulkinder erklärte er auf Anfrage die Be­

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deutung des Todes in seinen Songs, von der Gewalt als Ausdruck unterdrückter Emotion in seinen frühen Liedern bis hin zur vertonten Trauerarbeit in jenen Songs, die er seit dem Unfalltod seines Sohnes Arthur vor zehn Jahren geschrieben hat: »Gefühle des Verlusts und der Schuld zogen sich durch alles hindurch.« Derart offenbarte Verwundbarkeit lässt Cave als glaubhaften Vertrauten erscheinen, ist aber wohl auch nur im geschützten Kontext seiner (der Form nach altmo­ dischen) persönlichen Webseite möglich. In den von Tech-­ Oligarchen betriebenen Arenen performativer Miss­ verständnisse wäre seine nahbare Online-Persona kaum vorstellbar, deshalb entsagt Cave diesen Portalen kon­ sequent. So wie er sich auch keiner Kirche zuordnen lässt, wie­wohl er sich immer wieder auf Gott und die Bibel be­ ruft. Manchmal wirkt er dabei frömmelnd wie ein Priester, siehe »As the Waters Cover the Sea«, die barocke Auf­er­ste­ hungsgeschichte am Ende seines jüngsten Albums »Wild God«. Dann wieder begegnet er der eigenen Spiritualität geradezu spöttisch, etwa im Titelsong des­selben Albums, in dem ein frustrierter, wilder Gott mit »langem, fließendem Haar« per Abflug durchs Fenster dem Schrecken seines Altersheims entflieht. ›

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Pop

INSTINKTIVER FREIGEIST

Der Mann, der so was schreibt, ist ein instinktiver Frei­ geist, aber mit einem ebenso instinktiv wertkonser­ vativen Kern. »Conservative with a small c«, wie er es gern ausdrückt. In diszipliniertem Arbeitsrhythmus beant­ wortet Cave Fan-Mails, schreibt Songs, komponiert Film-­ Soundtracks, töpfert Teufelsgestalten im Stil der Stafford­ shire-Keramik und hört dabei leidenschaftlich stunden­lange Podcasts. Seine Musik entspricht zwar oberflächlich be­ trachtet den Klangtraditionen des gediegenen Erwachsenen-­ Rock, Komposition und Arrangements beruhen aber schon seit einiger Zeit vorwiegend auf den digitalen Loops seines kreativen Weggefährten Warren Ellis. Als rück­ ständig technophob kann man den 67-­Jährigen also kaum bezeichnen. Und doch entsprach es ganz der Vintage-Marke Nick Cave, als er letztes Jahr bei einem Konzert mit seiner Band Bad Seeds in Krakau sein Publikum so überzeu­ gend wie energisch anwies, die »fucking phones« wegzuste­ cken. Die Ironie daran war, dass Caves Intervention gegen die digitale Verewigungswut nur deswegen virale Wirkung annehmen konnte, weil ein YouTube-User namens Mr Jazzowo die mahnenden Worte des Meisters munter vom Balkon aus mitfilmte (Resultat: eine knap­ pe Million Views und 2.400 beherzte Kommentare gegen Telefone bei Konzerten).

Dem auf Live-Mitschnitte spezialisierten User Larry Rulz 5 (18.400 Follower) verdanken wir wiederum die bisher 109.000 mal in grober Pixelung betrachtete Aufzeichnung einer wesentlich intimeren Show vor einem Vierzigstel dieser Klickzahl: Caves Konzert im ausverkauften New Yorker Beacon Theatre (Fassungsvermögen: 2.600 Sitz­ plätze) vom Oktober 2023, begleitet nur von seinem strikt funktionellen Klavierspiel und dem R ­ adiohead-Bassisten Colin Greenwood. Dieselbe Be­setzung also, die nun zwei Mal im etwas kleineren Großen Saal der Elbphilharmonie auftreten wird. Wer dafür Karten ergattern konnte, meide besser die­ sen Mitschnitt, um sich nicht eines wesentlichen Teils dessen zu berauben, was Nick Cave sehr richtig als »eine der letzten uns noch offenstehenden transzendenten Er­ fahrungen« bezeichnet: Musik als direkte Kommunikation zwischen dem Künstler, seinem Musikerkollegen und dem Publikum, im selben Raum zur selben Zeit, samt allen dabei entstehenden simultanen Wechselwirkungen. KLEINE SONGS UND GROẞE SONGS

Für die Nachwelt dennoch wertvoll ist die in besagtem Video-Mitschnitt verewigte Ansage Caves nach »Girl in Amber«, dem Eröffnungssong seines New Yorker Sets. Kurzfristig erhebt er sich von seinem Klavierhocker und konkretisiert konzis das Konzept dieser spezifischen

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Es braucht die kleinen Songs, um die größeren groß erscheinen zu lassen.

Show: »Wir werden versuchen, ein Konzert aberwitzig re­ duzierter Versionen jener Songs zu geben, die Sie lie­ ben … (Applaus, Jauchzen und Yeah-Rufe aus dem Publikum) … auf eine Art, die Sie vielleicht nicht lieben.« Die Leute lachen, aber Cave meint es sichtlich ernst. »Wir werden sozusagen versuchen«, erklärt er weiter, »in die Songs hinein zu blicken, um zu sehen, wie sie funktionie­ ren und was dabei zum Vorschein kommt.« Mit diesen Worten setzt er sich wieder ans Klavier und wirft sich in eine großzügige, querfeldein durch seine Karriere springende Setlist zwischen wohlbekannten Hits und vernachlässigten Nischen-Blüten, oder wie er selbst sagt: »Little songs and bigger songs.« »Grundsätzlich«, meint er ein paar Lieder später, als die Distanz zwischen Bühne und Publikum bereits ge­ schwunden ist, »schreibe ich eine Menge Lieder, die von der Band nicht aufgegriffen werden, weil sie klein und unwichtig sind und sich mit den größeren Songs nicht messen können. Für jeden dieser größeren Songs, die Sie lieben, gibt es noch einen ganzen Haufen winziger, kleiner Songs, die von den größeren Songs zertrampelt werden.« Und dann spielt er »Euthanasia«, eine zauber­ haft unspektakuläre Nummer, die schon in »Idiot Prayer« vorge­kommen war, dem Film seines während des Pandemie-­Lockdowns 2020 in der gähnenden Leere des Londoner Alexandra Palace aufgeführten Solo-Konzerts. Man sieht, was Cave uns damit zeigen will: Es braucht die kleinen Songs, um die größeren groß erscheinen zu lassen. Umgekehrt aber enthüllt die Reduktion seiner Songs auf ein Konzentrat aus Grundakkorden, Gesangsstimme und sparsam gesetzten Bassnoten (denn Greenwood ver­ steht, worum es geht) auch die tiefe Verwandtschaft und Kontinuität zwischen den Werken aus verschiedens­ ten Schaffensphasen der vergangenen knapp fünf Jahr­ zehnte: Von seiner 1980 aus dem fernen Melbourne nach London aufgebrochenen Punk-Band The Birthday Party und dem rasenden, neugotischen Blues der frühen Bad Seeds über seine nüchterne Läuterung etwa ab »The Boatman’s Call« (1997) und die produktive MidlifeCrisis der Grinderman-Periode bis hin zu den existen­ ziellen, von Zynismus und großteils auch von Ironie be­ freiten Alben nach Arthur Caves Tod (»Skeleton Tree«, »Ghosteen«, »Carnage« und »Wild God«) zieht sich der erst im Nachhinein erkennbare, einende rote Faden einer unter all dem Tosen verborgenen humanen Zärtlichkeit. Und mit jedem gesungenen Song, dessen Textblatt Cave vom Notenpult zu Boden schleudert, erzählt sich die Geschichte eines in geradezu zwanghafter Schaffenswut aufgehenden Künstlerlebens.

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KÜNSTLICHER WITZ

Das wiederum ruft eine von Cave im vergangenen Jahr vorgetragene Anekdote in Erinnerung, und zwar über seinen Selbstversuch mit der KI-Webanwendung Suno, die aus Stichwörtern Pop-Songs generiert (s. S. 15). »Jemand sagte zu mir: ›Probier das aus‹«, erzählte Cave dem Autor bei einem Interview in London, »also tippte ich ein: ›Schreib einen langsamen, düsteren Gothic-Song über eine Banane.‹ Fünfzehn Sekunden später er­ scheint also dieser Song, und er ist wirklich gut. Er heißt ›The Dying Peel‹, die sterbende Bananenschale.« Die KI, so Cave, habe also »einen Sinn für Ironie« bewiesen. »Sie versteht, dass man einen kleinen Witz gemacht hat, also macht sie im Text auch einen Scherz über das Schwarzwerden der Schale und des Fruchtfleischs, während die Banane altert. Und all das noch mit einem eingängigen Refrain. Erstaunlich.« Dann aber habe er denselben Trick noch einmal probiert. »Ich tippte irgend so was ein wie: ›Ein Death Metal Song mit einem riesigen Chor über das Massaker von Nanking.‹ Und wieder kam ein Song heraus, aber inzwischen langweilte mich die ganze Übung schon.« In bloß sechs Minuten habe sich seine emotionale Reak­ tion auf die Musik des Song-Generators »von überwältigt zu angeödet« gewandelt. »Und danach war ich bloß noch angeekelt. Denn was hier passiert, ist, dass diese Tech-­ Menschen das Konzept der künstlerischen Anstrengung an sich loswerden. Die Vorstellung, dass ein Künstler sich hinsetzen, eine winzige Idee ausbrüten und in etwas ­Schönes verwandeln muss, ist für sie nur eine Unannehm­ lichkeit auf dem Weg zum Produkt, also weg damit. Kunst reduziert sich auf die bloße Ware und wird somit völlig banal und bedeutungslos. Das Widerliche daran ist, dass die Welt im Moment tatsächlich so ist. Die Welt, in der wir leben, macht sich über so was keine Sorgen. Vielleicht hätte es vor fünf Jahren noch für Aufregung ge­ sorgt, aber ich denke, am Ende ist es allen scheißegal.« Allen außer jener nicht ganz unerheblichen Minder­ heit, die sich in einen Saal wie den der Elbphilharmonie setzt, um dort zwei Stunden lang einem Mann zuzuhören, der mit nichts als einem Klavier und der moralischen Unterstützung seines Bassisten genau diese künstlerische Anstrengung offenlegen wird. Und der dabei etwas vollbringt, das die Suno-App nie schaffen kann: tief in die Songs hineinzublicken, um zu sehen, wie sie funktionie­ ren und was dabei zum Vorschein kommt.

NICK CAVE Sa, 21. und So, 22.6.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Nick Cave (Gesang, Klavier) Colin Greenwood (E-Bass)

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Umg e h ö r t

MUSIK Eine Frage, sieben Antworten: »Wie klingt die Zukunft?« VON IVANA RAJIČ

DECODER ENSEMBLE, SONJA LENA SCHMID

Moderne Technologien werden unser Ver­ hältnis zur Musik immer stärker verän­ dern – davon ist die Cellistin Sonja Lena Schmid vom Decoder Ensemble über­ zeugt: »Intelligente Systeme werden jede unserer Handlungen klanglich flexibel mitvollziehen, zum Beispiel beim Auto­ fahren. Sie erfassen jederzeit die ge­ wünschte Atmosphäre und untermalen sie. Sound wird uns immer und überallhin begleiten, und längst wird er kaum noch von menschlichen Gehirnen designed.« Am 18. Mai erkundet die sechsköpfige »Band für Neue Musik« das Werk von sechs jungen Komponistinnen und Kom­ ponisten, für die das Arbeiten mit KI fast schon selbstverständlich ist (s. S. 18). Doch stellt sich die Frage: Ist das nun ein kreatives Potenzial oder eine Gefahr für den Menschen und seine Identität? Sonja Lena Schmid meint, »uns heute vertraute Klänge« würden durch diese Entwick­ lungen zu­ nehmend ausradiert: »Das Klim­ pern von Bargeld, der Flügelschlag eines Adlers, summende Wildbienen, Schritte im Schnee …«

ICTUS ENSEMBLE, JEAN-LUC PLOUVIER

Die Frage nach der Mu­ sik der Zukunft führt Jean-Luc Plouvier, den Pia­nisten und Grün­ der des belgischen Ictus Ensembles, notwendi­ gerweise in die Vergangenheit. »Die Erfinder des Theremins und der seriellen Syntax, diejenigen, die für Fotos an den Reglern ihres Polymoogs posierten oder den Begriff ›Panmodalismus‹ erfan­ den, schrieben Geschichte wie ein Science-Fiction-Roman. Doch die ständige Erneuerung des Materials ist verdächtig geworden.« Vielmehr interessiert sich das Ictus Ensemble für die Erneuerung der Aufführungspraxis: »Neue Spielräume für die Musik zu schaffen, den Musikern zu erlauben, ihr eigenes In­strument zu erfinden, die Beziehung zwischen Interpreten, Improvisatoren, Komponisten und Encodern, also den Leuten, die digitale Kunstwerke aufführen, neu zu definieren. Damit stellt sich eher die Frage, wie Klang­­praktiken unsere Zukunft verändern ­werden.« Eine mögliche Antwort darauf gibt das Ensemble am 21. und 22. Mai mit der Aufführung von Eva Reiters expe­rimenteller Oper »The Rise« (s. S. 17), die durch selbstentwickelte Instrumente und innovative Klangsprachen Parallelwelten von Leben und Tod ­heraufbeschwört.

RODERICK COX

»Ich mache mir Sorgen, dass die Zukunft mehr Stille bringen könnte«, sagt der US-amerikani­ sche Dirigent Roderick Cox. »In vielen Ländern werden derzeit die Haushaltsmittel für die Künste, besonders für die westliche Musik, gekürzt. Ich erlebe das gerade in meiner Wahlheimat Berlin und meiner musikalischen Heimat Frankreich. Die Zukunft klingt vielleicht gar nicht so, wie sie sollte – lebendig, kraftvoll, vielseitig und in positivem Wandel.« Neue technologische Möglich­ keiten sind für ihn kein Ersatz für das musikalische Live-Erleb­ nis: »Virtuelle Realität und Künstliche Intelligenz können niemals so wertvoll, so aufrichtig oder herzlich klingen wie die Musik, die von Künstlerinnen und Künstlern im Moment geschaffen wird.« Nachdem Cox 2021 mit dem Konzertprojekt »Song of America: A Celebration of Black Music« sein Elbphilharmonie-Debüt gab, kehrte er kürzlich mit Strawinskys »Le sacre du printemps« zurück, einem frühen Klassiker des 20. Jahr­hunderts, der das Tor zur musikalischen Zukunft weit aufriss.

- ORAKEL

Umg e h ö r t

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SEUNG-WON OH

MONIKA DALACH SAYERS

»Mir ist es unangenehm, zukünftige Klänge basie­ rend auf meiner fragmentierten Sicht auf Musik vorherzusagen«, gibt Seung-Won Oh zu. Doch über die Möglichkeiten ihrer eigenenEntwicklung spekuliert die südkoreanische Komponistin, die in den USA und den Niederlanden studiert und gelehrt hat, nur allzu gern. »Meine Musik integriert ganz natürlich mehrere Kulturen, beeinflusst durch meine Erfahrungen als internationale No­ madin. Dieses Gleichgewicht der Verschmelzung wird in Zukunft eine noch bedeutendere ­Rolle spielen«. Zudem möchte sie ihre »Vorliebe für per­ kussive Klänge und unbe­ stimmte Tonhöhen« sowie die »Verräumlichung von Musik, die physische Beziehung zwi­ schen Musikern und Publikum« noch intensiver erfor­schen – vielleicht schon in ihrem neus­ ten Werk, das Klaus Mäkelä und sein Royal Concertgebouw Orchestra am 1. April in der ­Elb­philharmonie vorstellen werden.

Monika Dalach Sayers beob­ achtet bei den Künstlern und Künstlerinnen der Generatio­ nen Y und Z eine zunehmende Zahl »hybrider, elektroakusti­ scher Stücke, die neue Medien sowie innovative, mehrdimen­ sionale Praktiken im Bereich des Sounddesigns verwenden«. Für die junge polnische Komponistin, Multimedia-Künstlerin und Sound­ designerin steht fest, dass der Klang der Zukunft eng »mit der Entwicklung neuer Aufführungstechniken und dem rasanten Fortschritt der Technologie sowie dem potenziellen Einfluss von KI und Automatisierung auf den Kompositionsprozess verbunden ist«. Dalach Sayers selbst sucht nach neuen, hybriden Formen des musi­ kalischen Ausdrucks, indem sie traditionelle Ensemble­ besetzungen mit Elektronik, performativen Elementen, Text und innovativen Medien konfrontiert. Ein brand­ neues Werk der experimentellen Künstlerin wird das Decoder Ensemble im Rahmen seines Programms »Future Recognition« am 18. Mai auf die Bühne des Kleinen Saals bringen (s. S. 18).

BRYCE DESSNER

»Roboter, die Klavier spielen, und KI, die Musik komponiert?« Für den US-amerikanischen Komponisten und Gitarristen der Band The National ist das keine vielversprechende Zukunft. Er hofft, dass man sich vielmehr »auf die tatsächliche Erfahrung konzentrieren wird, Live-Musik zu hören, die von Menschen gespielt wird. Besonders in unserer modernen Welt, mit dem Fehlen von Gemeinschaftserlebnissen und all den geopolitischen und religiösen Konflikten, wird die Kunst und insbesondere die Musik zu einem Zu­ fluchtsort und einem Raum der Wiedervereinigung.« Bereits 2017 vereinte der GrammyGewinner Weggefährten und Kollegen unterschiedlicher Herkunft und Stilrichtungen beim ersten »Reflektor«-­Festival der Elbphilharmonie. Seitdem ist er hier in seiner ganzen Vielfalt zu erleben: Beim Silvesterkonzert 2024 wurde sein Violinkonzert aufgeführt, und im Juli kehrt der Rockstar mit seinem Dream House Quartet in den Großen Saal zurück.

JOHANNES MARIA STAUD

»Wie die Zukunft klingt, weiß ich natürlich nicht, aber mit jedem neuen Stück taste ich mich ein wenig weiter vor«, erklärt der Komponist Johannes Maria Staud. »Man ist ja immer in seiner Zeit gefangen, doch es geht darum, ausgetretene Wege zu vermeiden, denn Klischees warten hinter jeder Ecke – in der Elektronik genauso wie in der Instrumentalmusik.« Deswegen ist die Frage der Mittel für den 1974 geborenen Österreicher sekundär; im Vordergrund steht das Experimen­ tieren mit Formen, Klängen und Besetzungen. In seinem 2023 uraufgeführten Schlagzeugkonzert etwa, das im Februar beim Festival Elbphilharmonie Visions zu erleben war, beabsichtigte er »mit der Kombination des Instrumentariums zwischen Hightech- und Lowtech-Instrumenten wie Blumentöpfen, Holzkisten und Metallkanistern eine Welt zu erschaffen, die es so noch nicht gibt und die man selbst noch nicht kennt«: ein Konzert mit ungewöhnlichem Formablauf, einer überraschenden Dramaturgie und einem schlagkräftigen Klangfarbenkasten.

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Iv á n F i sch e r

GLANZ AUS DEM HINTERGRUND Mit seinem Budapest Festival Orchestra gelingt Iván Fischer etwas nur scheinbar Paradoxes: Er lässt uns das Altbekannte in gewohntem Klang ganz neu hören. VON HELMUT MAURÓ

Debussys »Pelléas et Mélisande«, dirigiert und inszeniert von Iván Fischer (Elbphilharmonie, 2023)

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M

unter zirpen die Flöten, die Geigen wuseln wie verrückt, und auf einmal fahren die Trompeten dazwischen. Spätestens dann ist man mittendrin in dieser Aufführung der Zweiten Sinfonie des romantischen Klassikers Johannes Brahms, die dem Orchester viel an Klangkraft und Präzision abverlangt, und die vom Dirigenten fordert, in jeder Sekunde den Ge­samtüberblick zu wahren, um die hochmotivierten Musiker sicher durch die gewaltige Partitur zu führen. Und man hört bald, dass dieser Di­ri­ gent mit diesem Orchester nicht nur vertrauter, sondern auch in der hintergründigen Verständigung intimer ist als selbst mit den vielen Welt­klasse­orchestern, die er sonst noch dirigiert. Iván ­Fischer und das Budapest Festival Orchestra – das ist eine Verbindung fürs Leben. Für ein besonderes ­musik­alisches Leben, in dem es viele Höhe­ punkte und g­ lamouröse Aufführungen gibt. Und die beginnen ja schon lange vor der eigentlichen Aufführung mit vielen Proben, in denen Iván Fischer vor allem eines erreichen will: »Dass das Orchester kreativ spielt und mit einem tiefen Verständnis vom Inhalt des Stückes.« Das ist ihm wichtiger als alle Perfektion. »Perfektion ist kein Ziel«, sagte er einmal in einem Interview. Das sei fast eine Grundsatzfrage: Dass man mehr auf die Harmonien hört und weniger fixiert ist auf das, was genau in den Noten steht. Das sind schon gewagte Sätze, die man nur zu Musikern sagt, von denen man Perfektion ohnehin gewohnt ist. Immer sucht Fischer die Dramatik in der Musik, die sich bei ihm, in seinen ausgreifenden Gesten, im nur leicht angespannten Gesichtsausdruck ausdrückt und den Musikern vermittelt – stärker noch, als dies seine an­ schaulichen Erklärungen und Metaphern vermögen. In Beethovens Fünfter etwa will er das ganze Leiden und den hysterischen Jubel der französischen Revolution hören, kein Ton soll einfach so dahingespielt werden, alles und jeder ist eingebunden in das Gesamtdrama beethoven­ scher Sinfonik. Und selbst wenn in Fischers Kopf vielleicht mehr passiert, als später von der Bühne herunterklingt, kommt doch noch genug beim Publikum an, um es immer wieder staunen zu lassen, wie aufregend wohlbekannte Klassiker klingen können, auch wenn sie in vordergründig konventioneller Klanggestalt daherkommen. Iván ­Fischer ist kein Revolutionär, er sucht nicht nach nie ge­ hörten Klängen, dreht Beethoven nicht auf links und Mozart schon gar nicht, sondern er wühlt sich in die Tiefe, ins schier Unergründliche, ins schaurig Fremde auch.

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Das Altbekannte in gewohntem Klang neu zu hören, das ist hierbei die Herausforderung und der Gewinn für das Publikum. Das gelingt auf oftmals recht unterschiedliche Weise, denn jedes Orchester hat seine eigenen Traditionen, was musikalisches Verständnis und klangliche Umset­ zung betrifft. Und als Gastdirigent hat man in der Regel weniger Probenzeit als mit dem eigenen Orchester, obwohl man doch mehr bräuchte. Fischer dirigierte unter anderem das New York Philharmonic, die Münchner ­Philharmoniker, das Cleveland Orchestra, das Orchestre de Paris, die Berliner Philharmoniker, das Israel ­Philharmonic Orchestra, das Royal Concertgebouw Orchestra Amsterdam, dessen Ehrengastdirigent er seit 2021 ist, aber auch, aus ganz anderer, historischer Klangperspektive, das Orchestra of the Age of En­ lightenment. Schließlich hatte Fischer einst zwei Semester lang dem Alte-Musik-Meister Nikolaus Harnoncourt am Salzburger Mozarteum assistiert. »FÜR EINEN HÖHENFLUG BRAUCHT MAN MEHR«

Aber inwieweit kann man ein fremdes Orchester in der ge­ gebenen Probenzeit überhaupt auf die eigenen musikali­ schen Vorstellungen einschwören? Das gehe nur begrenzt, sagt Fischer. »Es kann sehr schön sein, aber für einen Höhenflug braucht man mehr. Darum habe ich ein neues Orchester gegründet.« Und dann ergänzt er über­ raschend: »Das hat nichts mit Probenzeit zu tun. Visionäre Dirigenten wie Celibidache haben viel Probenzeit ge­ braucht, weil sie ein tieferes Verständnis bei den Musikern erreichen wollten. Ich schätze das sehr, aber meine Arbeitsmethode ist grundsätzlich anders. Ich erkläre viel weniger, sondern versuche, eine Atmosphäre entstehen zu lassen, wobei die Orchestermusiker mit dem Dirigenten so arbeiten sollen wie Schauspieler mit einem Regisseur: mitdenkend, kreativ, risikofreudig.« Relativ früh gelangte Fischer zu der Überzeugung, dass ein optimales Ergebnis nur mit einem festen Ensemble zu erreichen sei. »Als erfolgreicher junger Dirigent ver­ misste ich das kreative Musizieren bei den konventionellen Orchestern«, sagt er. »Ich fand, dass man in der Kammer­ musik frei, engagiert, kommunikativ spielte, und dagegen die Orchestermusik mechanisch, seelenlos, oft langweilig war. Das wollte ich ändern, ein Reformorchester entstehen lassen, in dem man wie in einem Streichquartett spielt. Dazu musste ich eine andere Struktur, andere Regeln, an­ dere Arbeitsmethoden anwenden.« So entstand das Budapest Festival Orchestra (BFO). Das war 1983, mit im Boot war der Pianist Zoltán Kocsis, der 2016 starb und von dem Fischer sagt: »Er war ein genialer Pianist, und er war jahrelang der einzige Solist, mit dem das BFO gespielt hat. Zoltán hat die Leute inspiriert und einen hohen Maßstab als Beispiel ge­ setzt.« Die Leute, damit meint Fischer nicht nur die Musiker, sondern auch das Publikum. Das sind oft die ›

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intensivsten Konzerterlebnisse, wenn ein komplettes Sin­fonieorchester mit einem einzigen Solisten so innig verschmilzt, dass dieser sich frei und scheinbar völlig losgelöst entfalten kann. Hierfür braucht es einen eher bescheidenen Maestro am Pult, der hinter dem auf­ geklappten Flügel unsichtbar die Fäden zieht und den dramatischen Spannungsbogen hält, während vorne der ­Solist virtuos funkelt. Auch dies beherrscht Iván Fischer: im Hintergrund glänzen. Da ist er ganz und gar Tradition: Die Musik gehört in den Mittelpunkt, nicht unbedingt der Musiker. Das spiegelt auch ein wenig die Schule, aus der Fischer, 1951 in Budapest geboren, kommt. Studiert hat er beim wohl erfolgreichsten Dirigenten-Macher, bei Hans Swarowsky in Wien. Unter dessen Studenten finden sich neben Iván und seinem Bruder Ádám Fischer auch Claudio Abbado, Zubin Mehta, Mariss Jansons, Dmitri Kitajenko, Giuseppe Sinopoli und weitere spätere Berühmtheiten. Was war das Besondere an Swarowsky? »Wenn man wollte, konnte man viel bei ihm lernen, vor allem, wie man die klassischen Sinfonien von Haydn bis Bruckner analysiert und ver­ steht. Werktreue, die Wahrung der Gestalt und kulturelle Bildung waren ihm wichtig. Mit Interpretation oder Dirigierkunst hat er sich überhaupt nicht beschäftigt.« Dabei war Swarowsky durchaus ein Mann der Praxis, hatte an den großen deutschsprachigen Opernhäusern dirigiert. Andererseits prägte ihn auch das intensive Detail­ studium – da mag Arnold Schönberg, einer seiner Lehrer, durchaus Vorbild gewesen sein. Ein bisschen klingt dieses Denken auch noch bei Iván Fischer durch, wenn er er­ klärt, worauf es ihm beim Beruf des Dirigenten ankommt.

Es ist eher eine gediegene Euphorie, eine kultivierte Leidenschaft, die innen heißer glüht, als von außen zunächst zu spüren ist.

Von Swarowsky habe er vor allem »Ehrlichkeit und eine moralische Haltung« gelernt, sagt Fischer. »Viele junge Leute möchten dirigieren, weil sie die Dirigentenrolle at­ traktiv finden. Das hat er verachtet und uns beige­ bracht, dass wir nur den Komponisten dienen, als wären wir Übersetzer. Es geht nicht um euch, sagte er oft.« »HARNONCOURT HAT MIR DIE AUGEN GEÖFFNET«

Als eine Art Gegengewicht erwies sich Nikolaus ­Harnoncourt. »Ein ganz anderer Denker-Typ«, sagt Fischer. »Er hat Swarowsky für mich ergänzt. Swarowsky lehrte, dass nur die Noten wichtig sind, Harnoncourt zeigte, dass das Essenzielle zwischen den Noten verborgen ist. Für Harnoncourt war Musik eine Kommunikation, wie die Sprache. Das hat mir die Augen geöffnet.« Wie sehr, das zeigte sich aber erst in der eigenen Arbeit als Dirigent, zumal mit unterschiedlichen Klangkörpern und auch in unterschiedlichen Genres. Nicht nur im Sinfonischen, auch in der Oper ist Fischer zu Hause. 1989 bis 1991 debütierte er an der Wiener Staatsoper mit einem MozartZyklus, von 2000 bis 2003 war er Chefdirigent der Opéra National de Lyon, er dirigierte Opern in London, Paris, Brüssel und Zürich. Auch in der Elbphilharmonie war Fischer 2023 mit einer szenischen Opernaufführung zu Gast, mit Claude Debussys »Pelléas et Mélisande«. Und er gründete ein eigenes Opernfestival, 2018 im italienischen Vicenza, im berühmten Teatro Olimpico des noch berühmteren Renaissance-Architekten Andrea Palladio. »Es ist in perfektem Zustand«, staunt Fischer. »Damals, am Ende des 16. Jahrhunderts, ist die Oper ent­ standen. Hier wollte ich ein Opernfestival gründen, um

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mich wieder mit der Frage auseinanderzusetzen: Wie sollten Musik, Theater, Schauspiel, Tanz, überhaupt das Visuelle und das Akustische in der Kunst aufeinander wirken?« Fischers Festival bietet eine einzige Opernpro­ duktion jedes Jahr, wobei der Dirigent auch die Regie führt – und auch die muss man sich eher historisch-tradi­ tionell vorstellen. Da ist Fischer recht rigoros: »Das ­übliche Regietheater in der Oper interessiert mich nicht,« sagt er. »Ich finde es unlogisch, dass man visuell erneu­ ert und akustisch immer dasselbe wiederholt. In Vicenza kann man eine neue Art Gesamtkunst erleben. Das ist unser Ziel, und es passt zum Gebäude, das vielleicht das schönste Theater der Welt ist.« Es sind diese leichtfüßigen Superlative, die Fischer nicht oft, aber hin und wieder von den Lippen gehen. Es ist eine eher gediegene Euphorie, eine kultivierte Lei­ denschaft, die innen heißer glüht, als von außen zu­ nächst zu spüren ist. Was nicht heißt, dass er in den Kon­ zerten und Orchesterproben immer an sich hielte. Er liebt anschauliche Beispiele und auch das körperliche Ges­ tendrama des motivierenden Dirigierens, des Führens und des Anschubsens. Das wirkt bei jedem Orchester etwas anders. Wie sehr hat sich seine Erfahrung mit den ­großen Orchestern rückgespiegelt auf die Arbeit mit dem Budapester Festivalorchester? »Es war eher umgekehrt«, sagt Fischer. »Wir wollten alles anders machen. Von Solisten und von Kammermusikern haben wir viel gelernt. Die ersten Gäste, die mir geholfen haben, waren Sándor Végh und Yehudi Menuhin. Andere Orchester haben eher mit Interesse unsere Neuerungen verfolgt.« »ICH WILL NICHT AUF EINER INSEL LEBEN«

Deshalb kann Fischer auch nicht sagen, welches der gro­ ßen internationalen Orchester seinen musikalischen Vorstellungen am nächsten kommt, welchem er sich be­ sonders verbunden fühlt. Denn da gibt es nur eine Antwort: das Budapest Festival Orchestra. »Das musikali­ sche Resultat, das ich mit diesem Ensemble erreiche, ist weitaus besser als das bei berühmten internationalen Orchestern. Aber ich will nicht auf einer Insel leben und brauche auch Selbst-Reflexion. Ich frage mich immer bei anderen Orchestern, habe ich Recht, irre ich mich vielleicht, haben die konventionellen Orchester doch auch Vorteile? Und manchmal finde ich welche, darum ­ar­beite ich gerne zum Beispiel mit dem Concertgebouw Orchestra in Amsterdam oder mit dem Symphonie­ orchester des Bayerischen Rundfunks in München. Die finde ich jetzt die besten. Aber die Freiheit und Krea­ti­ vität des Budapest Festival Orchestra sind einmalig.« Na­ türlich war dieses Resümee des Orchestergründers zu erwarten, aber darüber muss natürlich an jedem Konzert­ abend neu entschieden werden. Iván Fischer fürchtet das Praxisurteil nicht. Was bleibt ihm am Ende, was ist der Kern seiner mu­ sikalischen Arbeit, seines Wünschens und Wirkens? »Als 31-Jähriger hatte ich die Ambition, dass ich das Phänomen Sinfonieorchester retten muss«, erklärt Fischer beinahe

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entschuldigend. »Später fühlte ich etwas Ähnliches in der Oper. Wenn man jung ist, möchte man die Welt verän­ dern. Jetzt bin ich zufrieden, dass einige meiner Reformen erfolgreich waren, dass wir eine Alternative aufgezeigt haben, die hie und da als Zukunftsmodell studiert wird.« Was keine schlechte Bilanz ist. Dennoch bleiben Erwartungen und Hoffnungen: »Jetzt wünsche ich mir nur, dass die nächste Generation, die es in der Zeit von Algorithmen, Populisten und künstlicher Intelligenz viel schwerer hat, ihre Kreativität in der Musik entfalten kann. Ich hoffe, dass die jungen Leute diese wunderbare Kunst, die Musik, mit neuen Ideen, mit Bedeutung und mit menschlicher Intelligenz immer wieder beleben und damit die Menschen beglücken werden.« Das klingt nicht nur freudig-zuversichtlich, da schwingt auch ein bisschen Wehmut mit, etwas Beschwörendes in Zeiten rigorosen und oftmals recht unbedachten Zusam­ mensparens der Kulturhaushalte.

BUDAPEST FESTIVAL ORCHESTRA Di, 27.5.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Carl-Philipp-Emanuel-Bach-Chor Hamburg Christiane Karg (Sopran) Anna Lucia Richter (Mezzosopran) Iván Fischer (Dirigent) Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 2 »Auferstehungssinfonie«

EIN KÖRPER AUS LICHT UND TON Philip Glass’ Filmmusik zu »Koyaanisqatsi« setzte Maßstäbe in der Durch­ dringung von visueller und akustischer Sphäre. Das zivilisationskritische Gesamtkunstwerk ist nach wie vor erschreckend aktuell. VON STEFAN FRANZEN

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ugen und Ohren ganz weit aufsperren und sich durchströmen, berauschen lassen von leuchten­ den Bildern und majestätischem Wohlklang« – so eröffnete der »Spiegel« im November 1983 seine Besprechung zu »Koyaanisqatsi«, dem gemeinsamen Werk des Regisseurs Godfrey Reggio und des Kompo­ nisten Philip Glass. In der cineastischen Kunst brachte der Film eine bahnbrechende Neuerung: Seine Musik löst sich komplett aus der traditionellen Funktion als unterma­ lendes, kommentierendes Element, als Trigger und Ver­ stärker von Emotionen. Vielmehr verschmilzt sie mit dem dialogfreien Bilderstrom zu einem einzigen organischen Körper aus Licht und Ton, »atmet« gewissermaßen in Syn­ chronizität mit den visuellen Ereignissen. Zwar kam »Koyaanisqatsi« 1983 in die Kinos, seine Geschichte reicht aber in die frühen Siebziger zurück. Godfrey Reggio ist damals ein junger Priester einer katho­ lischen Bruderschaft, der sich im kalifornischen Santa Fé für Kinder und Jugendliche auf der Straße engagiert und fragt, woran seine Schützlinge eigentlich kranken. Er recherchiert über die gesellschaftlichen Auswirkungen von Big Data und Umweltzerstörung, trägt diese The­ men mit werbewirksamen Kampagnen in die Öffentlichkeit. Und geht schließlich mit dem Kameramann Ron Fricke auf eine siebenjährige Odyssee durch die Staaten, um das, was Menschen dem Planeten und damit sich selbst an­ tun, in Bildern einzufangen. Als sich die Flut des Materials am Schneidetisch zu einem Film herauskristallisiert, kommt die Kernfrage auf, welche Musik diesem Strom von visuellen Reizen begeg­ nen könne. Reggio lernt den aufstrebenden Mini­malisten Philip Glass kennen, der seinerseits an einer Zusammen­ arbeit interessiert ist. Denn Reggios filmische Perspektive, der kühle, fremde Blick wie von einem Besucher aus dem All, scheint den fast mathematischen Strukturen von Glass’ Musik verwandt, die sich von einem persönlichen oder gar romantisierenden Empfinden entkoppelt hat.

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Den Titel »Koyaanisqatsi« hat Reggio der Sprache der Hopi entnommen, er bedeutet so viel wie »Leben aus den Fugen«. Das Wort ist ein fester Begriff in der Hopi-Prophe­ zeiung vom selbstverschuldeten Ende der Mensch­heit – ­einer Katastrophe, in der nur die zum Einklang mit der Natur bereiten Menschen eine neue Chance bekommen. Aus dem luftleeren Raum kam das künstlerische Aufgreifen von Zukunftsvisionen und Zivilisationskritik damals nicht. Bereits in den 1920er- und 1930er-Jahren floss das Thema in Bild und Musik zusammen. Die Musik von Gottfried Huppertz zu Fritz Langs »Metropolis« (1927) arbeitet noch mit den herkömmlichen orchestralen Mitteln jener Zeit, getragen von spätromantischem Pathos. Huppertz setzt die Maschinenhalle mit Pauken­ schlägen, martialischem Blech und aufgewühlten Sta­c­ cato-Streichern in Töne. Charlie Chaplins eigene Musik zur Fabrikszene von »Modern Times« (1936) trägt eher humoreske und tänzerische Züge, unter Zuhilfe­ nahme spielerischer Perkussion. Die Gesellschafts­ kritik in diesen Klassikern entzündet sich vor allem an der Thematik der Arbeitsverhältnisse. Als Vorläufer von »Koyaanisqatsi« interessanter ist Aaron Coplands Score zu Ralph Steiners und Willard van Dykes Doku-Kurzfilm »The City« (1939): In der Schilde­ rung des entseelten Arbeitsalltags der Stadt, die mit Szenen des Landlebens kontrastiert wird, meißelt Copland re­pe­ titive Figuren deutlich heraus, nimmt dadurch schon Züge des Minimalismus vorweg. Der explizit ökologische und apokalyptische Aspekt trat dann allerdings erst bei ›

Die filmische Perspektive auf unsere Welt ist der kühle, fremde Blick wie von einem Besucher aus dem All.

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Godfrey Reggio hinzu. Es war damals gewissermaßen der Zeitgeist, ausgelöst durch die Veröffentlichung der Club-­ of-­Rome-Studie »Die Grenzen des Wachstums« von 1972. Sie bezog erstmals eine klare Position gegen die unkon­ trollierte Ausbeutung von Ressourcen.

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it welchen musikalischen Mitteln arbeitet Philip Glass nun, um den bis dato einzigartigen Bezug zu den Bildern zu schaffen? Auch wenn Film und Soundtrack in klare Kapitel unterteilt sind, nehmen Auge und Ohr über die achtzig Minuten einen dramatischen Gesamt­ bogen wahr, der in der akustischen Erinnerung noch lange nachhallt. Die ersten Abschnitte lassen sich als eine Art Schöpfungsgeschichte deuten: Liegetöne in den tiefen Streichern, vereinzelte Holzbläsersignale, Trompe­ tenakzente treten hinzu. Die Klänge formen sich wäh­ rend überwältigender Flüge über zunächst unbelebte, dann organisch beseelte Natur heraus, entlang von Wolken­ türmen und Wasserwänden, die die Leinwand beherrschen. Der Mensch ist noch nicht präsent. Doch in dem Maße, in dem er Teil der Geschichte wird, und zwar gleich als Eingreifender und Ausbeuter, als Bauender und Zerstörer, schließlich als Kriegsführender, gewinnen schnellere Klänge an Bedeutung, insbesondere Ketten aus wechselweise Sechzehntelnoten und Sextolen, also doppelten Triolen. Sie tragen kaum musikalische Ent­ wicklung in sich, gehen in ihrer Funktion eines Per­ petuum mobiles auf, scheinen in ihrem Kreiseln gefangen. Die stetige Verdichtung mit mehr Instrumenten erzeugt

In stetiger Verdichtung erzeugt die Musik das Gefühl akustischer und visueller Unentrinnbarkeit.

das Gefühl akustischer und visueller Unentrinnbarkeit. Das ist besonders in der langen, zentralen Passage namens »The Grid« der Fall, die das Stadtleben als anonymisierten Kreislauf abbildet. Die Metropole selbst wird zum Orga­ nismus, Verkehrswege pulsieren wie Blutströme, im atem­ losen Alltag sind die Menschen auf ameisenhafte Spiel­ figuren reduziert. Im extremen Zeitraffer ist die Musik sekundengenau im Einklang mit dem Bilderrhythmus getaktet. Als Kontrast dient eine ebenso extreme Zeitlupe, musikalisch ausgestaltet durch dunkle Synthesizer-­ Akkorde. Hier sind ausnahmsweise Gesichter zu sehen, und in ihnen spiegeln sich existenzielle Müdigkeit und Melancholie. Die Orchesterfassung ist opulent, mit Streicher­ abteilung ohne Violinen, Flöten inklusive Piccolo, Sopranund Tenorsaxofonen, Trompeten, Posaunen, Klavier, ­Orgel und vierstimmigem Chor. Eine Kammerfassung ver­ dichtet die Partitur auf Holzbläser und Keyboards (diese Fassung spielt in der Elbphilharmonie das achtköpfige Philip Glass Ensemble, das nach dem Rückzug des mittler­ weile 88-jährigen Komponisten dessen Mission weiterführt).

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Die Musik der beiden Nachfolge-Filme dagegen erreichte nicht annähernd eine vergleichbare Wirkung. »Powaqqatsi« (1988) kombiniert Minimalismen mit Worldmusic-­Elemen­ ten, »Naqoyqatsi« (1992) verliert sich teilweise in träu­ merischen Cello-Soli von Yo-Yo Ma. Auch Versuche aus anderen stilistischen Lagern, die Bilder von ­»Koyaanisqatsi« in Musik zu kleiden, kommen nicht an die Intensität des Originals heran. Die belgische Band We Stood Like Kings etwa arbeitet mit dem kühlen Pathos eines hymnischen Post-Rocks, schafft es aber nicht, den spannungsgeladenen und am Ende verschlingenden Sog auf Hör- und Sehsinn zu übertragen.

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ingerahmt – und das trägt zur Einheit von Glass’ Soundtrack wesentlich bei – wird der Film von Impressionen der Hopi-Höhlenmalerei, zu denen über einem absteigenden Orgelmotiv eine Bass-Stimme in beschwörendem Ton den Filmtitel wiederholt. Die Standbilder kontrastiert Reggio mit einem Raketen­ start, der in extremer Zeitlupe eingefangen wurde, und

Philip Glass Ensemble

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schließlich mit dem Zoom auf eine abgesprengte Zünd­stufe. Zurücktaumelnder Weltraumschrott ist das, was von uns Menschen bleibt. Die Orgelfiguren dazu erinnern an ein ruhiges Choralvorspiel im Stile Johann Sebastian Bachs, etwa den lutherischen Bittgesang »Ich ruf zu dir, Herr Jesu Christ« (BWV 639). Man darf ruhig ein we­ nig fantasieren: Versteckte Glass hier – bewusst oder un­­ bewusst – einen Querverweis auf die Erbarmungs­ würdigkeit des Homo sapiens? ­M WEITERE BEITRÄGE RUND UMS ­INTERNATIONALE MUSIKFEST HAMBURG 2025 FINDEN SIE UNTER ­­ WWW.ELBPHILHARMONIE.DE/MEDIATHEK

KOYAANISQATSI Mo, 12.5.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Philip Glass Ensemble »Koyaanisqatsi« (Regie: Godfrey Reggio, USA 1983) Film mit Originalmusik von Philip Glass

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SIE KREIEREN KLÄNGE. PUNKT.

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Happening mit Räucher­ stäbchen: das Art Ensemble of Chicago in Bergamo (1974)

Das Art Ensemble of Chicago ist Amerikas Keimzelle der kreativen Musik. VON TOM R. SCHULZ

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m 8. Mai 1965, es war ein richtig heißer Früh­ lingstag, wurde es in der Wohnung des Trom­pe­ ters Phil Cohran in Chicagos South Side ganz schön voll. Ungefähr dreißig Menschen waren einer Einladung gefolgt, die Cohran gemeinsam mit drei Freunden per Postkarte an die führenden afroamerika­ nischen Musiker der Stadt geschickt hatte. Am 8. Mai feierte er seinen 38. Geburtstag; doch an diesem Nachmit­ tag sollte es nicht um eine Party ihm zu Ehren gehen, sondern um ein Arbeitstreffen mit dem Zweck, eine Orga­ nisation ins Leben zu rufen. Auf der Postkarte standen 14 Tagesordnungspunkte. Ganz oben war zu lesen: »Original music, creative music«. Eigene, kreative Musik. Die weiteren Punkte bezogen sich auf die Form und die Finanzierung der zu gründenden Vereinigung, auf geeignete Auftrittsorte, Werbung und der­ gleichen. Um 14 Uhr rief Cohrans Mitstreiter Richard

Abrams, der, so hatten es die vier Freunde bestimmt, die Versammlung leiten sollte, die Anwesenden zur Ordnung auf. Das Treffen wurde offiziell. Und historisch: Es gilt als die Geburtsstunde der Association for the Advancement of Creative Musicians (AACM, zu deutsch Verein zur Förde­ rung kreativer Musiker), eine der ersten unabhängigen Vereinigungen afroamerikanischer Kunstschaffender. Das Treffen war ein Akt der Selbstermächtigung, Jahrzehnte, bevor der Begriff erfunden wurde. Die AACM existiert bis auf den heutigen Tag. Die meisten von Cohrans Gästen kannten einander. Fast alle waren sie junge Männer, die in dieser Zeit mit­ ansehen mussten, wie in Chicagos einst vitaler Jazzszene ein Club nach dem anderen schloss, weil neue behördliche Auflagen Live-Musik völlig unrentabel machten. Die gol­ dene Ära des Jazz war ohnehin vorbei, andere Genres zogen mehr Publikum an, und die verbliebenen Clubbetrei­ ber begannen, Leute zu beschäftigen, die einfach Platten auflegten. Gleichzeitig war gesellschaftlich und musikalisch vieles gründlich in Bewegung geraten. Gegen den noch immer virulenten, gesetzlich zementierten Rassismus formierte sich ein zunehmend radikaler Widerstand. Zugleich boten Free Jazz, experimentelle Musik zwischen Komposition und Improvisation sowie die Rückbesinnung auf die afrikanischen Wurzeln genau den Humus, auf dem jene »Original music, creative music« selbstbewusst auftre­ tender afroamerikanischer Musiker gedeihen konnte, zu deren Förderung Cohran & Co. entschlossen waren. Ein paar Sängerinnen und eine Pianistin waren auch zu dem Meeting in der South Side gekommen und beteiligten sich lebhaft an der Diskussion. Man weiß das so genau, weil die Gründerväter der AACM geahnt haben müssen, dass diese Zusammenkunft etwas Folgenreiches ›

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Diese Besetzung war die Supergroup der Avantgarde, allerdings eine, die nicht an den Super-Egos ihrer Mitglieder zerschellte.

Roscoe Mitchell, Famoudou Don Moye

anstoßen würde. Richard Abrams, der später den Namen Muhal annahm, hatte schon bei diesem ersten Treffen Tonbandgerät und Mikrofon dabei und schnitt die ganze Versammlung mit. So hielt man es auch bei den folgen­ den Meetings. Und jeder, der sich zu Wort meldete, musste zu Beginn seinen Namen nennen. So war gewährleistet, dass die vielen Stimmen auf dem Band später den Teilneh­ mern zugeordnet werden konnten – und vor allem, dass die Anfänge der AACM dereinst nicht der Mythenbildung anheimfallen würden. KLEIN UND WIRKUNGSVOLL

Wiederholt zu Wort meldeten sich auch drei Musiker, denen die Suche nach »Original music, creative music« besonders wichtig war: die Saxofonisten Roscoe Mitchell und Joseph Jarman sowie der Bassist Malachi Favors. Sie musizier­ ten schon seit Studientagen am Wilson Junior College in Chicago miteinander. Favors, zehn Jahre älter als die beiden Bläser, war als gefragter Sideman am Bass gut im Geschäft, suchte aber auch nach Wegen zu unerhörter Musik. Er war außerdem Spezialist für Glöckchen, Rasseln, Zimbeln, Chimes, Klangerzeuger aller Art, die klein und wirkungsvoll sind und der Musik ein flirrendes, geheimnis­ volles Timbre geben. Die spannendsten Konzepte pro­ bierten die drei zusammen mit einigen anderen beim Ver­ anstaltungsleiter Muhal Richard Abrams aus, der die Experimental Band ins Leben gerufen hatte. Diese infor­ melle Studiengruppe der neuen Musik hat viele bedeu­

tende und einflussreiche Kreativköpfe der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts hervorgebracht – Muhal Richard Abrams selbst, Henry Threadgill, Anthony Braxton, Jack DeJohnette, George L. Lewis oder Leroy Jenkins. Sie alle sind zugleich Ikonen der AACM. Weltruhm über die kleine, prekäre Nische der kom­ poniert-improvisierten Musik hinaus erlangten jedoch vor allem Roscoe Mitchell, Joseph Jarman und Malachi Favors, und das auch erst dann, als sie sich mit zwei weiteren Kollegen zusammentaten – zuerst mit dem Trom­ peter Lester Bowie, später mit dem Schlagzeuger ­Famoudou Don Moye. Über drei Jahrzehnte hinweg bil­ deten diese fünf mit dem Art Ensemble of Chicago eine Art Supergroup der Avantgarde, allerdings eine, die nicht aufgrund der Super-Egos ihrer Mitglieder vor­ zeitig zerschellte. Das AEC wurde vielmehr zum Modell einer über lange Zeit außerordentlich kreativen, wirt­ schaftlich unabhängigen, erfolgreichen und selbstverwalte­ ten Band. Es war das beste Pferd im Stall der AACM. Doch es gewann seine ersten und wichtigsten Rennen nicht in Chicago und nicht in den USA, sondern in Europa. So ehrenvoll die Aktivitäten der AACM auch waren – Konzerte in richtigen Sälen, kostenloser Musik­ unterricht für sozial benachteiligte Kinder und Jugend­ liche, organisatorische Hilfe bei Konzerten von Kollegen, Solidarität untereinander: Die eigene kreative Musik, die die Mitglieder schufen, war dem breiteren Publikum eindeutig zu experimentell. Zu den Konzerten kamen

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Joseph Jarman, Roscoe Mitchell, Malachi Favors, Lester Bowie und Famoudou Don Moye

oft nur eine Handvoll Leute. Auch das Roscoe Mitchell Art Ensemble, das mit Bowie und Favors und wechselnden Schlagzeugern noch vergleichsweise erfolgreich war und vor allem künstlerisch überzeugte, probte zwar täglich, fand aber bei weitem nicht genug Spielmöglichkeiten, um von der Musik leben zu können. Der Bandleader selbst musste tagsüber seinen Lebensunterhalt in einer Fabrik für Re­ chenmaschinen verdienen. Daran änderte sich auch nichts, als mit Joseph Jarman ein zweiter Saxofonist das Art Ensemble verstärkte – ein Poet und Sonderling, der nach seiner Armeezeit ein Jahr lang kein Wort sprach, der wie Roscoe Mitchell alle Instrumente der Saxofonfamilie spielte, wenn auch am liebsten sein Alt, und der einen starken Hang zu Performance und theatralen Momenten besaß. ZWEI TONNEN GESAMTGEWICHT

Lester Bowie war in St. Louis aufgewachsen, erst vor kurzem nach Chicago gezogen und hatte als einziger der vier Geld. So viel, dass es für einen Bentley, ein Motor­ rad und ein paar schicke Möbel reichte. Seine Frau Fontella Bass hatte als R’n’B-Sängerin mit Hits wie »Rescue Me« einigen Wohlstand in die junge Familie gebracht. Bowie selbst war ein stilistisch sehr geschmeidiger Trompeter, absolut unverkennbar in Klang und Spielweise und an Be­ deutung und Charisma durchaus Heroen wie Louis Armstrong und Miles Davis ebenbürtig. Ab Mitte der Siebziger sah man ihn auf der Bühne stets im weißen Arztkittel. Das verlieh ihm, der sein Publikum durchaus auch mit Flatulenzgeräuschen auf der Trompete zu amüsieren verstand, eine akademische Aura. Zugleich ver­ wies er in diesem Aufzug auf (seine) Musik als Heil­ mittel, als Medizin. Im »Chicago Defender«, der Lokalzeitung der South Side, und auch im Jazzmagazin »Down Beat« hatte Bowie immer wieder von Erfolgen schwarzer US-Musiker in Paris gelesen. Dass das Art Ensemble in den USA nicht vom Fleck kam, wurmte ihn. Er wusste, wie gut ihre

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Musik war, dass sie einzigartig war und dass Leute mit offenen Ohren und Augen gerade in Europa darauf ziem­ lich abfahren würden. Er beredete die Kollegen, ver­ kaufte den Bentley und alles Mobiliar, streckte den drei Musikerfreunden das Geld für die Schiffspassage vor und machte sich im Mai 1969 mit ihnen, seiner Frau, zwei Kindern, einem Hund, Malachi Favors’ VW-Bus, seinem Motorrad und kistenweise Instrumentarium im Gesamt­ gewicht von zwei Tonnen auf dem Ozeandampfer SS ­United States auf den Weg über den Atlantik, von New York City nach Le Havre. Zehn Tage nach der Ankunft in Paris spielte das Art Ensemble bereits sein erstes Konzert im Théâtre du Lucernaire, das von der Kritik umgehend als sensatio­ nell eingestuft wurde. Plattenaufnahmen und jede Menge Gigs, bald auch in anderen europäischen Ländern, machten das Art Ensemble of Chicago, wie es sich nun nannte, zum aufregendsten Act der Zeit. Und mit Don Moye stieß Ende des Jahres ein Schlagzeuger zu ihnen, der schon länger in Europa lebte, mit vielen afrikanischen Rhythmen und Spielweisen eng vertraut war und stilistisch wie menschlich bestens in die Gruppe passte. Die Musiker wohnten zusammen, teilten ihr Geld und übten sich im sozialen wie im kreativen Miteinander als gleichberechtigtes Kollektiv. Das von der AACM inspirierte Prinzip der gelebten Solidarität beeinflusste auch viele europäische Musiker, die nach neuen Ausdrucks­ formen zwischen Improvisation und Komposition suchten. Sie waren elektrisiert von der einzigartig gelassenen, dabei ungemein reaktionsfreudigen Chemie zwischen den Mitgliedern des AEC, bei der auf der Bühne jedes Mal etwas Magisches entstand, mal planvoll, mal unvorherseh­ bar. Great Black Music – Ancient to the Future lautete der Slogan der Band. Er war ein Amalgam aus Lester Bowies Diktum, es handle sich bei der Kunst des AEC um große schwarze Musik, und der von Malachi Favors formulierten Botschaft, dass sich in ihr der scheinbar unendliche Zeitbogen vom Archaischen bis zur Musik der Zukunft aufspannt. Und das war mehr Wahrheit als Hybris. Das Art Ensemble agierte als ein moderner tribe. Favors, Moye und Jarman bemalten sich regelmäßig nach Art afrikani­ scher Medizinleute ihre Gesichter. Auf der Bühne wurde das riesige Instrumentarium ausgebreitet, von dem alle Mitspieler regen Gebrauch machten. An die Mikrofon­ ständer geklebte Räucherstäbchen glommen, und ­passieren konnte während eines AEC-Konzerts alles – vom Happening in Unterhosen bis hin zu sublimsten, entrück­ testen Klängen, von Gedicht-Rezitationen über ausschwei­ fende Percussion-Improvisationen bis hin zu beinharten Dissonanz-Kaskaden, wie man sie vom Free Jazz kannte. Konsequenterweise machte das Art Ensemble später auch vor dem Synthesizer nicht halt und modulierte dessen Sounds so, dass er sich organisch in ihr spezifisches Klangbild einfügte. Auf die Frage, wie sie ihre Musik cha­ rakterisieren würden, gaben die Musiker gern Sätze wie diese zur Antwort: »Wir spielen Blues, wir spielen ›

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Jazz, Rock, spanische, Gipsy- und afrikanische Musik; klassische Musik, zeitgenössische europäische Musik, Voodoo. Alles, wirklich, denn letzten Endes spielen wir – Musik. Wir kreieren Klänge. Punkt.« DIE WELT ALS KLANG

Schon die ersten, noch in Chicago aufgenommenen Al­ ben von Lester Bowie, Roscoe Mitchell und Joseph Jarman hatten das Interesse eines jungen, für gute neue Musik hochsensiblen Mannes aus Lindau geweckt. Für M ­ anfred Eicher, der 1969 in München das Platten­ label ECM Records gegründet hatte, stand das Art ­Ensemble ganz oben auf seiner Wunschliste für Produktio­ nen – umso mehr, als er sich, kaum waren die Musiker in Europa eingetroffen, auch in Konzerten von der unver­ gleichlichen kammermusikalischen Qualität ihrer Mu­ sik ein Bild machen konnte. Erst ab 1978 aber kam es zu Plattenaufnahmen für ECM. Auf die LP »Nice Guys« folgten weitere Alben in ECM-typischer Klangqualität, auch ein Konzertmitschnitt aus München vom Mai 1980 (»Urban ­Bushmen«). Vor einigen Jahren brachte das Label eine 21 CDs umfassende Box mit allem heraus, was die Mitglieder des Art Ensembles und ihre nahen Weg­ gefährten Wadada Leo Smith und Jack DeJohnette bis weit ins 21. Jahrhundert hinein für ECM aufgenommen haben. Die Edition namens »Art Ensemble of Chicago and associated ensembles« ist vergriffen, die Musik aber elektronisch verfügbar. Man kann sich nicht satthören an dieser unglaublich vielfältigen, in höchstem Maße indi­ viduellen, starken und elementaren Musik, die die Welt scheinbar durch all ihre Zeitalter hindurch als Universum aus Klang feiert.

Famoudou Don Moye in der Elbphilharmonie (2024)

»We Are on the Edge« lautet der sacht dystopische Titel eines der jüngeren Alben des Art Ensembles (Pi Recor­ dings, 2018). Es ist Rückschau und Ausblick zugleich, ver­ sammelt alte und neue Kompositionen und wirkt wie eine groß angelegte Suite. Zu den vielen Mitwirkenden, die Roscoe Mitchell hier versammelt hat, gehören neben seinem alten Bandkollegen Don Moye viele Vertreterinnen und Vertreter späterer Generationen der AACM, etwa Nicole Mitchell (Flöten), Tomeka Reid (Cello), Junius Paul und Silvia Bolognesi (Bass), die Spoken-Word-Künstlerin Moor Mother und die Violinistin Yuniya Edi Kwon. Fast auf den Tag genau 60 Jahre nach dem Grün­ dungstreffen der AACM spielt das Art Ensemble of Chicago nun erstmals in der Elbphilharmonie. Don Moye hat dafür einige dieser jungen Künstlerpersönlichkei­ ten um sich geschart. Die Musik wird gewiss ganz anders klingen als vor dreißig, vierzig Jahren. Doch es sollte niemanden wundern, wenn die Magie der ursprünglichen Band fortwirkt bis auf den heutigen Tag.

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ART ENSEMBLE OF CHICAGO Mi, 14.5.2025 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Famoudou Don Moye (Schlagzeug, Perkussion), James Brandon Lewis (Saxofon), Aquiles Navarro (Trompete), Yuniya Edi Kwon (Violine), Simon Sieger (Klavier, Posaune, Tuba), Junius Paul (Bass), Dudu Kouaté (Perkussion, Flöte, Stimme) »The Sixth Decade«

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ZUKUNFT 1.5. — 5.6. 2 0 2 5 W W W. M U S I K F E S T- H A M B U R G . D E

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ICH BIN EIN FAN Die Singer-Songwriterin und Klimaaktivistin Eva Keretic weiß genau, was sie an der Elbphilharmonie hat.

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ls US-Amerikanerin lebe ich bereits seit über 30 Jahren in Hamburg. Schon in meiner Anfangszeit habe ich gerne den Hafen und die Speicherstadt besucht. Die Entwicklung der HafenCity und den Bau der Elbphilharmonie habe ich in all den Jahren fasziniert mitverfolgt, auch die Bauver­ zögerungen und Probleme habe ich natürlich mitbekom­ men. Ich bin Singer-Songwriterin und kann mich erin­ nern, wie ich einmal, noch vor der Konzerthaus-­Eröffnung, in der Carls Brasserie gegenüber der ElbphilharmonieBau­stelle aufgetreten bin. Schon damals habe ich über die vielen innovativen und originellen Neubauten in den ­Straßen gestaunt, wo kein Gebäude dem anderen gleicht. Als Amerikanerin und kreativer Mensch ist es mir wich­ tig, etwas zu schaffen, was es noch nicht gibt, und nicht ein­ fach nur eine Kopie von etwas Bestehendem anzuferti­ gen. Diese Anregungen brauche und schätze ich, sie füt­tern meine Kreativität. Risiko ist immer gut und belebend. Ich habe gleich geahnt, dass mit dem Bau des neuen Stadt­ teils und der Errichtung der Elbphilharmonie ein starker Impuls für die Zukunft geschaffen wird, der für die Stadt und ihre Menschen große Auswirkungen haben wird. Ich reise viel und habe in Australien auch das Sydney Opera House besucht – und gesehen, was eine Architektur­ ikone, die Menschen aus aller Welt anzieht und be­ geistert, in einer Stadt ausmacht. Auch deshalb war ich von Beginn an ein Fan der Vision eines neuen Konzerthauses an der Elbe. Außerdem stamme ich aus New York, das ja nun wirklich einige ikonische Bauwerke besitzt. Aufsehen­ erregende Gebäude prägen eine Stadt, geben ihr ein unver­ wechselbares Profil und können ein globales Interesse wecken. Sie malen ein ganz spezielles Bild einer Stadt. Ich finde es wichtig, immer wieder die Komfortzone zu verlassen. Weiterentwicklung ist mir ein großer Wert. Um meinen 50. Geburtstag herum wollte ich etwas Neues, Herausforderndes wagen und habe, obwohl ich zuvor schon mehrere Alben veröffentlicht hatte, zum ersten Mal in meinem Leben Straßenmusik gemacht. Ich bin in ver­ schiedene Städte gefahren und habe mich dort allein auf die Straße gestellt und meine Lieder gespielt. Es kostete mich große Überwindung und zählt zu den schwierigsten Dingen, die je gemacht habe, doch hinterher hatte ich immer ein gutes Gefühl. Über meine Erlebnisse habe ich dann auch eine Platte gemacht (»A to Z through Germany«).

Auch wenn es mal schwierig und ungemütlich wird, ist es wichtig, seinen Visionen treu zu bleiben. Ich engagiere mich als Klimaaktivistin und hatte das Glück, an einem der »Climate Reality Project«-Workshops des ehemaligen US-Vizepräsidenten Al Gore teilnehmen zu können, in dem er sein Wissen über Klimaforschung vermittelt. Wenn du dort mitmachst, verpflichtest du dich, das Wissen weiter­ zugeben. Ich wollte die Themen in meinen Liedern und Videos aufgreifen, doch meinem Publikum war das wohl et­ was zu viel Zeigefinger. Also habe ich die Idee einer regenerativen, klimafreundlichen Lebens­mittelproduktion weiterverfolgt und den Future Food Campus Hamburg ge­gründet. Es geht darum, ein nach­haltiges Kreislaufsystem zu schaffen. »Echtes« Fleisch, Milchproteine und Fisch können bereits in einem Bio­reaktor hergestellt werden, dies wird in Zukunft eine Lösung für ein umwelt- und tier­ freundlicheres Nahrungsmittelsystem sein. Wir müssen einen neuen Weg gehen, wir brauchen Transformation. Mit dem Bau der Elbphilharmonie ist man einen wirk­ lich aufregenden, neuen Weg gegangen. Ich besuche hier sehr gerne Konzerte und schätze die dichte und trotz seiner Größe intime Atmosphäre im Großen Saal sowie seine fantastische Akustik. Unter anderem habe ich tolle Konzerte mit dem amerikanischen Singer-Songwriter Ben Folds und Max Mutzke erlebt. Mir gefällt, dass das Publikum den Künstlern gebannt zuhört; in einem Club gehen die Leute zwischendurch raus und rein, sind unruhig und quatschen. Das kann sehr störend sein, wenn du auf der Bühne das Gefühl hast, dir wird gar nicht richtig zugehört. Ich finde, es hat sich wirklich ausge­ zahlt, dass die Vision Elbphilharmonie über all die Jahre unbeirrt weiterverfolgt wurde.

AUFGEZEICHNET VON CL AUDIA SCHILLER FOTO GESCHE JÄGER

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DAS SMARTE KONZERTHAUS Damit der Konzertbetrieb glatt und zuverlässig läuft, verlässt sich die Elbphilharmonie auf gute Software, gute IT – und die richtigen Experten. VON FRÄNZ KREMER FOTOS GESCHE JÄGER

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enn man sehen will, wie früher Konzerte ge­ plant wurden, muss man in das Archiv der Laeiszhalle gehen und dort die sogenannten Veranstaltungsbücher hervorkramen. Es sind große, schwere Kladden, in denen, jeweils in Wochen­ ansicht, die wichtigen Termine für die Laeiszhallen-Säle vermerkt waren, alle säuberlich per Hand eingetragen: mit Bleistift (für Termin-Optionen), mit Füller (für fixierte Termine) oder mit Füller und Textmarker (für fixierte Ter­ mine mit Publikum, sprich Konzerte). Diese Bücher waren zu ihrer Zeit heilig – absolut unverzichtbar, um Veranstaltungen zu planen und durchzuführen. »DRUMHERUM VIEL MEHR«: SASCHA EDEN

Heute muss Sascha Eden nur noch seinen Laptop aufklap­ pen, um über jeden noch so kleinen Vorgang in der Elbphilharmonie und der Laeiszhalle informiert zu sein. Denn das, was früher in den Büchern stand, steht heu­ te in einer spezialisierten Veranstaltungs-Software namens Evis, um die Eden sich hauptverantwortlich kümmert. »Die Software ist im ganz groben Sinne immer noch ein Kalender, in dem man Räume buchen kann«, sagt er, »nur drumherum kann diese Datenbank eben noch viel mehr.« Seit über 15 Jahren wird der Konzertbetrieb in Elbphilharmonie und Laeiszhalle mit dieser Software bis in seine kleinsten Verästelungen hinein organisiert. Seit 2018 sorgt Eden dafür, dass alle mit dem Programm arbei­ ten können. Er gibt Schulungen, hilft bei Problemen und ist an der Weiterentwicklung neuer Funktionen beteiligt. Das Grundprinzip, Termine für den Konzertbereich einzutragen, ist in der Software das gleiche wie früher im Buch. Aber allein der Durchschlag ist ein anderer. Lässt man sich zum Beispiel mit zwei Klicks alle Buchungen für 2024 auflisten (das, was man früher im Buch mit Blei­ stift oder Füller eingetragen hätte), erhält man 35.790 Resultate. Veranstaltungen mit Publikum im letzten Jahr: 6.469. Das sind Konzerte, aber auch Hausführungen, Workshops, Rahmenprogramme. An jedem Termin hängt wiederum ein ganzes Netz an zusätzlichen Informationen. Die meisten der rund 250 Mitarbeiterinnen und Mitarbei­ ter nutzen die Software parallel und rund um die Uhr, rufen Daten ab, ändern, tragen Neues ein. Man stelle sich vor, es gäbe nur ein Buch – und alle müssten sich abspre­ chen, wer es wann haben darf. Das wirklich Smarte an der Software ist für Eden aber die Art, wie alles miteinander verzahnt ist. »Eine Konzertbuchung ist mit vielen anderen Dingen verknüpft, die es in der Datenbank gibt: mit einem bestimmten Werk, das gespielt wird, mit einem Flügel, der auf der Büh­ ne stehen muss, mit einem Techniker, der an dem Abend Dienst hat oder mit einem Lkw-Parkplatz an der Laderampe.« Man kann über die Software nicht nur die Solisten-Garderobe buchen, sondern auch die Tafel

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Schokolade, die dort als Begrüßung bereitliegen soll. Jeder Mitarbeiter im Haus kann sich genau die Details anzei­ gen lassen, die für seinen Bereich wichtig sind. Wertvoll sind auch die Schnittstellen der Software nach außen: »Die Daten aus Evis fließen unter anderem direkt auf unsere Website, an unser Ticket- und Zutrittssystem oder werden für unsere gedruckten Monats- und Abendpro­ gramme exportiert.« Dieses Zusammenspiel zwischen verschiedenen Systemen zu organisieren und immer weiter zu optimieren, ist eine der Hauptaufgaben der Abteilung »Digitale Prozesse«, zu der auch Eden gehört. »Evis kann schon sehr viel. Aber für die vielen Dinge, die wir als Konzerthaus und -veranstalter abdecken, und für den Umfang, in dem wir das tun, brauchen wir noch andere Systeme. Es gibt nicht das eine Software-Paket, die eine Branchen-Lösung«, sagt Eden, »dafür sind wir zu sehr in der Nische.« Des­ wegen nutzt die Elbphilharmonie eine Kombination aus verschiedenen Systemen. Und egal ob Evis, der Web­ shop, das Ticketsystem oder die Kundendatenbank mit ihren über eine Million Einträgen: Jedes System soll dazu beitragen, dass das Konzertuhrwerk reibungslos läuft, das Nutzererlebnis möglichst angenehm ist. ›

Sascha Eden

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23 Millionen Mal haben die Drehkreuze am Eingang der Elbphilharmonie schon ihr grünes »Go« gegeben.

»OBEN, UNTEN ODER QUER«: ALEXANDER JOHNA

Das Einlasssystem etwa, das eng mit Evis verknüpft ist, stellt sicher, dass jeder, der die Elbphilharmonie oder die Laeiszhalle besucht, mit seinem Ticket zur richtigen Zeit durch die richtigen Eingänge gehen darf. 23 Millionen Besucher sind seit Eröffnung der Elbphilharmonie bereits durch die Drehkreuze am Haupteingang gegangen. Dass alle problemlos durchgekommen sind, ist auch das Verdienst von Alexander Johna. Denn »der Mann, der macht, dass sich die Drehkreuze drehen«, ist in der Abteilung »Digitale Prozesse« für das Einlasssystem zuständig. Beruflich sei er eher durch Zufall in diesem Feld gelandet, sagt er. Der gebürtige Franke ist ausgebildeter Bankkaufmann, war einige Zeit Vermögensberater bei der Sparkasse. »Ich habe mich in der Bankenwelt aber nie ganz wohlgefühlt, ich spürte von Anfang an, dass ich das nicht mein Leben lang machen will.« Er wagte etwas Neues, arbeitete 13 Jahre lang als Front of House Manager beim Heide Park in Soltau und war anschließend, als einer der wenigen echten Exper­ ten für Einlasssysteme, ein gefragter Mann für die ­Elbphilharmonie – wo er kurz vor deren Eröffnung anfing. Wenn Johna in der Elbphilharmonie über »seine« Drehkreuze und Schwingsperren spricht, spürt man, wie begeistert er auch nach acht Jahren davon ist. Acht Laserscanner seien in jeder Öffnung verbaut, in die man die Tickets mit den Barcodes reinhält. »Und ja, der Code kann nach oben, nach unten oder auch quer rein­ gehalten werden«, sagt er. Derjenige der acht Scanner, der den Code als erstes erkennt, schickt ihn an eine Daten­ bank auf dem Elbphilharmonie-Server im 10. Stock, von dort bekommt das Drehkreuz das Signal zurück, ob es den Code hereinlassen darf. Von der Code-Erkennung bis zum grünem »Go« dauert es weniger als eine Zehntel­ sekunde. Oben auf der Plaza wiederholt sich dann das Spiel, bei den Kontrollen mit Handscannern vor den SaalAufgängen. Eine Besonderheit bei der Elbphilharmonie und der Laeiszhalle ist, dass es nicht nur eigene Konzerte gibt, sondern auch Fremdveranstaltungen von externen Ver­ anstaltern. Und die benutzen nicht alle das gleiche Ticket­ system. »Das sind etwa zehn verschiedene Ticketsysteme,

Alexander Johna

die verwendet werden. Aber jedes muss mit unserem Zu­ trittssystem kommunizieren.« Wenn es da punktuell oder auch über längere Zeit Probleme mit den Übertra­ gungen gibt, muss Johna einspringen. »Wir haben da über die Jahre mehrere Dinge eingerichtet, um diese Pro­ zesse zu überwachen«, sagt er. »Sollte es mal Probleme mit den Tickets geben, sehen wir das schon im Vorfeld – und können im Hintergrund alles so reparieren, dass die Besucher, die abends an den Schranken stehen, gar nichts davon merken.« »WIR KENNEN JEDEN WINKEL«: INGO FRÄMBS

Mögliche Probleme erkennen, bevor jemand anderes etwas davon mitkriegt: Das ist auch für Ingo Främbs Teil seiner Jobbeschreibung. In seiner neuen Funktion als stellvertretender IT-Abteilungsleiter ist er mit dafür ver­ antwortlich, dass der IT-Betrieb »reibungslos und mög­ lichst fehlerfrei« läuft, wie er es sagt, »und alle so arbeiten können, wie sie es müssen«. In der Elbphilharmonie, aber auch in der Laeiszhalle und in den drei Vorverkaufs­ stellen. »Vieles von dem, was wir machen, findet unter der Oberfläche statt«, sagt Främbs. »Dafür kennen wir aber

M i ta r b e i t e r

auch jeden Winkel. Denn IT steckt überall drin. Nicht nur in den Büros, sondern in unzähligen weiteren Dingen, von den Bildschirmen im Foyer bis zu den Kassen im Plaza-Shop.« Auf Främbs’ Computer gibt es ein Tortendia­ gramm mit 2.400 Kuchenstücken, die jeweils Sensoren an kritischen IT-Punkten entsprechen. Tritt eine Unregel­ mäßigkeit auf, blinkt das entsprechende Kuchenstück rot auf. Es ist ein fein gesponnenes Sicherheitsnetz, dem nichts entgeht. Der Serverraum im 10. Stock ist dabei der Ort, an dem viele der Fäden (beziehungsweise Kabel) zusam­ menlaufen. Främbs hat viele der hier untergebrachten Server, Switches und Firewalls selbst mit eingebaut, als er im August 2016, also kurz vor der Eröffnung, bei der ­Elbphilharmonie anfing. Angestellt wurde er damals als Netzwerkadministrator, heute ist er für einiges mehr ver­ antwortlich. Er leitet das Team Helpdesk & Client­mana­ gement, die Anlaufstelle für alle IT-Themen der Beleg­ schaft, kümmert sich aber auch um Budgetplanung und

Ein Diagramm zeigt die 2.400 Sensoren an den kritischen IT-Punkten an. Bei Unregelmäßigkeiten blinkt es rot.

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um IT-Sicherheit – ein Thema, das immer wichtiger wird. Und dann gibt es für ihn immer wieder neue Auf­ gaben: »Kein Tag ist wie der andere, das schätze ich hier sehr«, sagt er. Gerade hat er viel Zeit in der Laeisz­ halle verbracht, die momentan generalsaniert und auch aus IT-Sicht auf den aktuellen Stand gebracht wird. Neben den Modernisierungen in den Sälen werden unter dem Dach auch neue Büros eingerichtet. »Und da mussten wir jetzt planen, was wir aktuell und in den nächsten Jahren brauchen an Netzwerk-Ports, Strom, Kühlung, IP-TV, WLAN und so weiter.« Ein anderes Beispiel für ein größeres IT-Projekt sei nach der Corona-Pandemie die Umstellung von statio­ nären Festnetztelefonen auf eine Online-Telefonanlage gewesen, »inklusive Einrichtung eines digitalen Callcenters für unsere Kolleginnen und Kollegen aus dem Verkauf, was wieder ein eigenes, komplexes Thema ist«. Mit dem »Blick fürs Detail«, den man laut Främbs in der IT auf jeden Fall mitbringen muss, verfolgt die Abteilung auch neue Entwicklungen. Stillstand gibt es nicht, denn für Främbs steht fest: »Wir wollen das beste Konzerthaus der Welt sein.« Für dieses Ziel arbeiten die Abteilungen »IT« und »Digitale Prozesse« Hand in Hand. Den Titel für die smarteste Philharmonie hätten sie sich zusammen schon allemal verdient. ­M WEITERE GESCHICHTEN AUS DEM TEAM DER ELBPHILHARMONIE FINDEN SIE UNTER: WWW.ELBPHILHARMONIE.DE/MEDIATHEK

Ingo Främbs

­DIE FÖRDERER UND SPONSOREN DER ­E LBPHILHARMONIE

Große Visionen brauchen ein starkes Fundament. Deswegen unterstützen namhafte Partner aus Wirtschaft, Gesellschaft und Politik die Elbphilharmonie. Gemeinsam bilden sie ein Netzwerk, das die Elbphilharmonie als Konzerthaus von Weltrang begleitet. So ermöglichen sie ein Konzertprogramm mit einem unverwechselbaren musikalischen Profil, Musikvermittlungsideen für alle Generationen sowie innovative Festivalkonzepte, die ­Maß­stäbe im internationalen Konzertbetrieb setzen.

­D IE FÖRDERER DER STIFTUNG ELBPHILHARMONIE

MÄZENE ZUWENDUNGEN AB 1.000.000 EURO

GOLD ZUWENDUNGEN AB 50.000 EURO

Prof. Dr. Dr. h. c. Helmut und Prof. Dr. h. c. Hannelore Greve Prof. Dr. Michael Otto und Christl Otto Hermann Reemtsma Stiftung Christine und Klaus-Michael Kühne Körber-Stiftung Peter Möhrle Stiftung Familie Dr. Karin Fischer Reederei Claus-Peter Offen (GmbH & Co.) KG Stiftung Maritim Hermann & Milena Ebel Hans-Otto und Engelke Schümann Stiftung Christiane und Klaus E. Oldendorff Prof. Dr. Ernst und Nataly Langner K.S. Fischer Stiftung Hamburg

Rainer Abicht Elbreederei Christa und Peter Potenberg-Christoffersen HERISTO AG Christian Böhm und Sigrid Neutzer

PLATIN ZUWENDUNGEN AB 100.000 EURO Ian und Barbara Karan-Stiftung Gebr. Heinemann SE & Co. KG Bernhard Schulte GmbH & Co. KG Deutsche Bank AG M. M. Warburg & CO Hamburg Commercial Bank AG Lilli Driese J. J. Ganzer Stiftung Claus und Annegret Budelmann Berenberg – Privatbankiers seit 1590 Mara und Holger Cassens Stiftung Christa und Albert Büll Christine und Heinz Lehmann Frank und Sigrid Blochmann Else Schnabel Edel Music + Books Dr. Markus Warncke Berit und Rainer Baumgarten Christoph Lohfert Stiftung Eggert Voscherau Hellmut und Kim-Eva Wempe Günter und Lieselotte Powalla Martha Pulvermacher Stiftung Heide + Günther Voigt Gabriele und Peter Schwartzkopff Dr. Anneliese und Dr. Hendrik von Zitzewitz Prof. Dr. Hans Jörn Braun † Susanne und Karl Gernandt Philipp J. Müller Ann-Mari und Georg von Rantzau Dr. Gaby Schönhärl-Voss und Claus-Jürgen Voss Lennertz & Co. Familie Schacht Amy und Stefan Zuschke

SILBER ZUWENDUNGEN AB 10.000 EURO Ärzte am Markt: Dr. Jörg Arnswald, Dr. Hans-Carsten Braun Hans Brökel Stiftung für Wissenschaft und Kultur Jürgen und Amrey Burmester Rolf Dammers OHG EDEKABANK AG FRoSTA AG

Katja Holert und Thomas Nowak Knott & Partner VDI Jürgen Könnecke Stiftung Meier-Bruck Cornelia und Sebastian Siemers Steinway & Sons BRONZE ZUWENDUNGEN AB 5.000 EURO André Boeder Ilse und Dr. Gerd Eichhorn Hennig Engels Marga und Erich Helfrich Familie Klasen Hannelore Krome Dr. Claus und Hannelore Löwe MedConsult Dr. R. J. Panny Mercedes-Benz Hamburg Carmen Radszuweit

DER KURATORENKREIS

DES FREUNDESKREISES ELBPHILHARMONIE + LAEISZHALLE E. V.

Jürgen Abraham | Anja Ahlers | Margret Alwart | Karl-Johann Andreae | Cornelius Back | Undine Baum | Rainer und Berit Baumgarten | Florian Baumgartner | Gert Hinnerk Behlmer | Michael Behrendt | Robert von Bennigsen | Joachim von Berenberg-Consbruch | Prof. Dr. Wolfgang Berlit | Peter Bettinghaus | Marlis und Franz-Hartwig Betz | Wolfgang Biedermann | Alexander Birken | Dr. Frank Billand | Dr. Gottfried von Bismarck | Dr. Monika Blankenburg | Ulrich Böcker | Birgit Bode | Andreas Borcherding | Tara Bosenick | Vicente Vento Bosch | Verena Brandt | Beatrix Breede | Heiner Brinkhege | Nikolaus Broschek | Marie Brömmel | Tobias Brinkhorst | Claus-G. Budelmann | Engelbert Büning | Amrey und Jürgen Burmester | Dr. Christian Cassebaum | Dr. Markus Conrad | Dr. Katja Conradi | Dierk und Dagmar Cordes | Familie Dammann | Carsten Deecke | Jan F. Demuth | Dr. Peter Dickstein | Heribert Diehl | Kurt Dohle | Benjamin Drehkopf | Thomas Drehkopf | Oliver Drews | Christian Dyckerhoff | Hermann Ebel | Benjamin Edenharder | Stephanie Egerland | Martin Eggert | Claus Epe | Norbert Essing | Heike und John Feldmann | Dr. Heike Fielmann | Alexandra und Dr. Christian Flach | Dr. Peter Figge | Jörg Finck | Gabriele von Foerster | Dr. Christoph Frankenheim | Dr. Christian Friesecke | Sigrid Fuchs | Manhard Gerber | Dr. Peter Glasmacher | Prof. Phillip W. Goltermann | Inge Groh | Annegret und Dr. Joachim Guntau | Amelie Guth | Michael Haentjes | Dr. Michael Halévy | Petra Hammelmann | Andreas Hanitsch | Jochen Heins | Dr. Christine Hellmann | Dr. Dieter Helmke | Jan-Hinnerk Helms | Kirsten Henniges | Rainer Herold | Gabriele und Henrik Hertz | Diana Hess | Prof. Dr. Dr. Stefan Hillejan | Bärbel Hinck | Joachim Hipp | Dr. Klaus-Stefan Hohenstatt | Christian Hoppenhöft | Prof. Dr. Dr. Klaus J. Hopt | Dr. Stefanie Howaldt und Uwe Heine | Maria Illies | Dr. Ulrich T. Jäppelt | Dr. Johann Christian Jacobs | Heike Jahr | Martin Freiherr von Jenisch | Roland Jung | Matthias Kallis | Ian Kiru Karan | Tom Kemcke | Klaus Kesting | Prof. Dr. Stefan Kirmße | Renate Kleenworth | Dr. Saskia Kleier | Jochen Knees | Annemarie Köhlmoss |

VORSTAND: Alexander Birken (Vorsitzender), Roger Hönig (Schatzmeister), Henrik Hertz, Bert E. König, Magnus Graf Lambsdorff, Katja Schmid von Linstow und Dr. Ulrike Murmann EHRENMITGLIEDER: Christian Dyckerhoff, Dr. Karin ­ ischer †, Manhard Gerber, Prof. Dr. h. c. Hannelore Greve †, F Prof. Dr. Dr. h. c. Helmut Greve †, Prof. Dr. Michael Otto, Jutta A. Palmer †, Nikolaus H. Schües, Nikolaus W. Schües und Dr. Jochen Stachow †

Prof. Dr. Irmtraud Koop | Petrus Koeleman | Bert E. König | Arndt Kwiatkowski | Christiane Lafeld | Dr. Klaus Landry | Günther Lang | Dirk Lattemann | Per H. Lauke | Hannelore Lay | Dr. Claus Liesner | Lions Club Hamburg Elbphilharmonie | Dr. Claus Löwe | Prof. Dr. Helgo Magnussen | Sibylle Doris Markert | Franz-Josef Marxen | Thomas J. C. und Angelika Matzen Stiftung | Helmut Meier | Gunter Mengers | Malte Mengers | Axel Meyersiek | Dr. Thomas Möller | Christian Möller | Karin Moojer-Deistler | Ursula Morawski | Katrin Morawski-Zoepffel | Jan Murmann | Dr. Sven Murmann | Dr. Ulrike Murmann | Julika und David M. Neumann | Michael R. Neumann | Franz Nienborg | Dr. Ekkehard Nümann | Thilo Oelert | Dr. Andreas M. Odefey | Dr. Michael Ollmann | Dr. Eva-Maria und Dr. Norbert Papst | Dirk Petersen | Dr. Caroline Petersson | Dr. Sabine Pfeifer | Sabine Gräfin von Pfeil | Aenne und Hartmut Pleitz | Hans-Detlef Pries | Karl-Heinz Ramke | Horst Rahe | Ursula Rittstieg | Sibylle von Rauchhaupt | Prof. Dr. Hermann Rauhe | Stephan Rönn | Ursula Ross | Eberhard Runge | Prof. Michael Rutz | Jens Schafaff | Birgit Schäfer | Mattias Schmelzer | Vera Schommartz | Katja Schmid von Linstow | Dr. Hans Ulrich und Gabriele Schmidt | Nikolaus H. Schües | Nikolaus W. Schües | Gabriele Schumpelick | Ulrich Schütte | Dr. Susanne Staar | Henrik Stein | Prof. Dr. Volker Steinkraus | Wolf O. Storck | Dr. Patrick Tegeder | Jörg Tesch | Ewald Tewes | Dr. Jörg Thierfelder | Dr. Tjark Thies | Dr. Jens Thomsen | Tourismusverband Hamburg e. V. | Prof. Dr. Eckardt Trowitzsch | John G. Turner und Jerry G. Fischer | Resi Tröber-Nowc | Hans Ufer | Dr. Sven-Holger Undritz | Andreas Völker | Dr. Markus Warncke | Thomas Weinmann | Peter Wesselhoeft | Dr. Gerhard Wetzel | Erika Wiebecke-Dihlmann | Ulrich Winkel | Dr. Andreas Witzig | Dr. Thomas Wülfing | Christa Wünsche | Stefan Zuschke Sowie weitere Kuratorinnen und Kuratoren, die nicht genannt werden möchten.

­E LBPHILHARMONIE CIRCLE DER UNTERNEHMERKREIS DER ELBPHILHARMONIE

ABACUS Asset Management Addleshaw Goddard LLP AHN & SIMROCK Bühnen- und Musikverlag GmbH ALLCURA Versicherungs-Aktiengesellschaft Allen Overy Shearman Sterling LLP apoprojekt GmbH a-tour Architekturführungen Bankhaus DONNER & REUSCHEL Barkassen-Meyer BBS Werbeagentur BDV Behrens GmbH Bornhold Die Einrichter Braun Hamburg British American Tobacco Germany C. A. & W. von der Meden CLAYSTON Company Companions Dienstleistungsgesellschaft der Norddeutschen Wirtschaft Drawing Room Dungeon Deutschland GmbH ENERPARC Engel & Völkers Hamburg Projektvermarktung Engel & Völkers Holding GmbH Esche Schümann Commichau Eventteam GmbH Fortune Hotels FRANK Freshfields Partnerschaftsgesellschaft mbB FRIBA Investment GARBE Germerott Innenausbau GmbH & Co. KG GERRESHEIM serviert GmbH & Co. KG Gese & Cie Personalberatung GmbH Grundstücksgesellschaft Bergstrasse Hamburg Team Hanse Lounge, The Private Business Club Heinrich Wegener & Sohn Bunkergesellschaft Hermann Hollmann GmbH & Co. HHLA Hotel Wedina Hamburg IK Investment Partners INP Holding AG Iris von Arnim JARA HOLDING GmbH

Joop! Kahl Holding Kesseböhmer Holding KG KLB Handels GmbH Klinische Forschung Beteiligungsgesellschaft mbH Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette GmbH Lauenstein & Lau Immobilien Lehmann Immobilien Lennertz & Co. GmbH loved GmbH Lupp + Partner Madison Hotel Malereibetrieb Otto Gerber GmbH Miniatur Wunderland MRH Trowe AG Holding nordwest Factoring und Service GmbH Notare am Gänsemarkt Oppenhoff Otto Dörner GmbH & Co. KG PLATH Corporation GmbH print-o-tec GmbH Rosenthal Chausseestraße GbR ROXALL Group Schlüter & Maack GmbH Service-Bund GmbH & Co. KG Seydlitz GmbH SHP Primaflex GmbH Steinway & Sons Stolle Sanitätshaus GmbH STRAHLENZENTRUM HAMBURG MVZ Taylor Wessing The Fontenay Hotel Tiffany & Co. TrainingsManufaktur Dreiklang UBS Europe SE Hamburg Unger Hamburg Vladi Private Islands Weischer.Media Worlée Chemie GmbH Wünsche Handelsgesellschaft Sowie weitere Unternehmen, die nicht genannt werden möchten.

FÖRDERKREIS

INTERNATIONALES MUSIKFEST HAMBURG

Jürgen Abraham Corinna Arenhold-Lefebvre und Nadja Duken Ingeborg Prinzessin zu Schleswig-Holstein und Nikolaus Broschek Annegret und Claus-G. Budelmann Christa und Albert Büll Gudrun und Georg Joachim Claussen Ernst Peter Komrowski Dr. Udo Kopka und Jeremy Zhijun Zeng Helga und Michael Krämer Christine und Heinz Lehmann Martha Pulvermacher Stiftung Marion Meyenburg

K. & S. Müller Christiane und Dr. Lutz Peters Änne und Hartmut Pleitz Bettina und Otto Schacht Engelke Schümann Margaret und Jochen Spethmann Birgit Steenholdt-Schütt und Hertigk Diefenbach Anja und Dr. Fred Wendt Susanne Wogart Sowie weitere Förderer, die nicht genannt werden möchten.

SPONSOREN UND FÖRDERSTIFTUNGEN

DIE PARTNER DER ELBPHILHARMONIE

PRINCIPAL SPONSORS

FÖRDERSTIFTUNGEN

K. S. Fischer Stiftung Hamburg

CLASSIC SPONSORS

PRODUCT SPONSORS

I M P RE S S U M

Die nächste Ausgabe des Elbphilharmonie Magazins erscheint im August 2025.

Herausgeber HamburgMusik gGmbH Geschäftsführer: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen Margedant Platz der Deutschen Einheit 4, 20457 Hamburg magazin@elbphilharmonie.de www.elbphilharmonie.de

Druck Gutenberg Beuys Feindruckerei GmbH Dieses Magazin wurde klimaneutral auf Papier aus nachhaltiger Forstwirtschaft produziert.

Chefredakteur Carsten Fastner

Anzeigenleitung Antje Sievert, Anzeigen Marketingberatung Sponsoring Tel: 040 450 698 03, office@kultur-anzeigen.com

Redaktion Katharina Allmüller, Melanie Kämpermann, Clemens Matuschek, Tom R. Schulz; Gilda Fernández-Wiencken (Bild) Formgebung GROOTHUIS. Gesellschaft der Ideen und Passionen mbH für Kommunikation und Medien, Marketing und Gestaltung; groothuis.de Gestaltung Lina Jeppener (Leitung), Janina Lentföhr; Bildredaktion Angela Wahl; Herstellung Sophie Gabel, Charlotte Gall; CvD Rainer Groothuis Beiträge in dieser Ausgabe von Dominik Bach, Skizzomat/Marie Emmermann, ­Stefan Franzen, Kai-Uwe Gundlach, Volker Hagedorn, Lars Hammer, Gesche Jäger, Fränz Kremer, Clemens Matuschek, Helmut Mauró, Regine Müller, Till Raether, Ivana Rajič, Nadine Redlich, Leonie Reineke, Robert Rotifer, Claudia Schiller, Tom R. Schulz, Albrecht Selge, Jann Wilken, Bjørn Woll Korrektorat Ferdinand Leopold Lithografie Alexander Langenhagen, edelweiß publish, Hamburg

Vertrieb PressUp GmbH, Hamburg Leserservice / Abonnement Elbphilharmonie Magazin Leserservice PressUp GmbH Postfach 70 13 11, 22013 Hamburg leserservice@elbphilharmonie.de Tel: 040 386 666 343, Fax: 040 386 666 299 Das Elbphilharmonie Magazin erscheint dreimal jährlich. ­ ild- und Rechtenachweise B Cover: Kai-Uwe Gundlach; S. 1 Michael Zapf; S. 2 links: GRANGER – Historical Picture Archive / Alamy Stock Foto, mitte oben: Claudia Höhne, mitte unten: Sacha Lecca; S. 3 oben: Philippe Gontier, mitte: Dani Lienhard / ECM Records, unten: Richard Stöhr / Lorin Strohm; S. 4–10 Anselm M.Hirschhäuser; S. 12–13 Lars Hammer; S. 15 oben: Johann Sebastian Haenel, unten: Andrea Avezzu, S. 16 derVisagist.com, S. 17 oben: Bea Borges, unten: Daniel Dittus, S. 18 Richard Stöhr / Lorin Strohm, S. 19 privat; S. 20 akg-images / De Agostini Picture Lib. / U. Marzani, S. 22 akg-images, S. 23 ­Heritage Images / Fine Art Images / akg-images, S. 24 akgimages; S. 26 Nadine Redlich; S. 28 picture-alliance / dpa / DB, S. 29 oben: Christophe De Dreuille, unten: Loïc ­Lafontaine, S. 30 Yannick Perrin, S. 31 links: Romu Ducros, rechts Ausschnitt: picture-alliance / dpa /

DB; S. 32–35 Jann Wilken; S. 36–39 Skizzomat / Marie Emmermann, verwendete Fotos S. 36: Ingo Höhn, akg-­images / brandstaetter images / Otto Breicha, akg-­ images / fine-art-images, akg-images, PLAINVIEW / istockphoto, compucow / istockphoto, verwendete Fotos S. 39: Dietlind Konold, akg-images / ­brandstaetter images / k. A., akg-images (2), altmodern / istockphoto; S. 42–49 Kai-Uwe Gundlach; S. 50 Caroline de Bon, S. 52 Claudia Höhne, S. 53 Alberto Seixas / Casa da Mu­ sica, S. 54 Claudia Höhne; S. 56–59 Sacha Lecca; S. 60 oben: Christophe Urbain, mitte: Susie Knoll, unten: GABO, S. 61 oben links: Alex Schröder, oben rechts: Małgorzata Hans / Ajem Stories, mitte: Shervin Lainez, unten: Thomas Wunderlich; S. 62 Daniel Dittus, S. 64 Marco Borggreve, S. 65 Ákos Stiller; S. 66 oben: RGR Collection / Alamy Stock Foto, unten: picture-alliance / Mary Evans Picture Library, S. 67 links: Institute for Re­gional Education / RGR Collection / Mary Evans / Alamy Stock Foto, rechts: picture alliance / Mary Evans Picture Library, S. 68 links: picture-alliance / dpa / gms / Arte / Br, rechts: picture alliance / Mary Evans / AF Archive / Mgm / Ua Hom / AF Archive, S. 69 Ryuhei Shindo; S. 70–72 Roberto Masotti / ECM Records, S. 73 Ralph Quinke / ECM Records, S. 74 Daniel Dittus; S. 76–81 Gesche Jäger; S. 82–83 und 86–87 Piyawat ­Wuttichaikitcharoen / istockphoto, S. 84–85 cofotoisme / istockphoto; S. 88 Jewgeni Roppel Redaktionsschluss 11. März 2025 Änderungen vorbehalten. Nachdruck, auch auszugsweise, nicht gestattet. Printed in Germany. Alle Rechte vorbehalten. Träger der HamburgMusik gGmbH:

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Die Reichweite? Tief unter die Haut. DER MACAN. Gebaut für außergewöhnliche Performance: Erleben Sie unvergleichliche Höchstleistungen und pure Gänsehaut. In der Elbphilharmonie – und im Macan. Jetzt auf porsche.de/Macan

Macan Turbo (WLTP): Stromverbrauch kombiniert: 20,7 – 18,9 kWh/100 km; CO₂-Emissionen kombiniert: 0 g/km; CO₂-Klasse: A; Stand 03/2025