Elbphilharmonie Magazin – Ende | 2/2026

4<BUBALT=a gfa >:V;n LOST MUSIC

Sie tanzt den Klang

Bedrohte Musikkulturen

MILES DAVIS

HANS WERNER HENZE

Jahrhundertfigur des Jazz

Zwischen Tradition und Avantgarde OMER MEIR WELLBER

Der Dirigent im Gespräch

Euro 6,50

JANINE JANSEN

2 | 2026

INTERNATIONALES MUSIKFEST HAMBURG

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HERZLICH WILLKOMMEN!

L

iebe Leserin, lieber Leser,

das »Internationale Musikfest Ham­ burg« folgt seit seiner ersten Ausgabe im Jahr 2014 einem stets wechseln­ den Motto. Es besteht immer aus ei­ nem einzigen Wort, das jeweils mit einer Vielzahl von Konnotationen und Assoziationen belegt ist. In unseren anhaltend disruptiven, ­unsicheren Zei­ ten mag das diesjährige Motto »Ende« unwillkürlich düste­ re Gedanken hervorrufen. Doch beim Musikfest geht es primär darum, Unter-, Zwischen- und Obertöne des jeweiligen Begriffs im Hinblick aufs Musikalische hör­ bar zu machen. Seit es Komponisten gibt, setzen sie sich mit der Endlichkeit der Zeit, der Welt und des Lebens auseinander. Wie Musik und Musiker auf unterschiedlichste Weise das »Ende« adressieren, ist deshalb ein bestimmendes Thema dieser Frühjahrsausgabe des »Elbphilharmonie Magazins«. Volker Hagedorn durchstreift in einem Essay die Musikgeschichte und das Musikfestprogramm auf der Suche nach den letzten Dingen dieser Kunst, die als akustisches Phänomen mit ihrem Verklingen unweigerlich verschwindet (S. 4). Manchmal aber verschwindet gleich die ganze Musikkultur einer Region, einer Gemeinschaft, oder ist zumindest vom Verschwinden bedroht. Dieser »Lost Music« geht eine Programmreihe des Musikfests nach, die

Stefan Franzen näher beleuchtet (S. 54). Eine Geschichte lässt Sie hinter die Kulissen des Hauses schauen, auf die geschäftige Coda, die allabendlich noch folgt, nachdem das Publikum den Saal verlassen hat (S. 68). Viele weitere Ereignisse des Musikfests finden Sie hier widergespiegelt, etwa die Konzertreihen zu Ehren zweier (längst verstorbener) Hundertjähriger der Musik, denen liebevolle Porträts gewidmet sind: dem großen ­deut­schen Komponisten Hans Werner Henze (S. 34) und einem der größten Künstler des 20. Jahrhunderts, dem unermüdlichen Jazzinnovator Miles Davis (S. 14). In einem erhellenden Gespräch begegnet Ihnen zudem der um­ triebige neue Hamburger Generalmusikdirektor Omer Meir Wellber (S. 48). Das Erzählstück abseits der primär musi­ kalischen Themen des Hefts widmet sich ganz motto­ gerecht Menschen, denen die Befassung mit dem Lebens­ ende zu einer erfüllenden beruflichen Neu­orientierung verholfen hat. Ich wünsche Ihnen wie stets eine angenehme Lek­ türe. Und seien Sie getrost: Mit dem »Elbphilharmonie Magazin« geht es nicht zu Ende. Die nächste Ausgabe erscheint zur neuen Saison, im Spätsommer. Ihr Christoph Lieben-Seutter Generalintendant Elbphilharmonie und Laeiszhalle

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M U S I KG E S C H I C H T E

FOTO ST R E C K E

»NUR EINES WILL ICH NOCH, DAS ENDE!«

VON JEWGENI ROPPEL

Das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur.

OHNE ENDE

62 P U B L I K U M S O RC H E S T E R

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VON VOLKER HAGEDORN

MITTENDRIN STATT NUR DAVOR

Einmal selbst im Großen Saal zu spielen, ist der Traum jedes Hobby-Musikers. VON CLEMENS MATUSCHEK

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INTERVIEW

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»SPAẞ IST ESSENZIELL«

E N G AG E M E N T

Omer Meir Wellber über seine künstlerischen Ideen und Bernsteins »Mass«

VON CLAUDIA SCHILLER

ICH BIN EIN FAN

VON BJØRN WOLL

MUSIKLEXIKON

STICHWORT »ENDE«

Es gibt nichts, wozu die Musik nichts zu sagen hätte.

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VON CLEMENS MATUSCHEK

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68 LO ST M U S I C

AUF DER SUCHE NACH DEM VERLORENEN KLANG

Die Konzertreihe stellt bedrohte Musikkulturen vor. JA N I N E J A N S E N

VON STEFAN FRANZEN

SIE TANZT DEN KLANG

VORHER NACHHER

U M G E H Ö RT

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AUS – KLANG

G LO S S E

VON IVANA RAJIČ

26 A LT E M U S I K

TROST IN DER VERGÄNGLICHKEIT

Warum die Musik der Renaissance so tief und persönlich wirkt. VON HELMUT MAURÓ

VON HANNO GRAHL

R E P O RTAG E

VON VOLKER SELLMANN

Eine Frage, sieben Antworten

APPLAUS – UND AUS?

Nach dem Ende eines Konzerts haben manche noch lange nicht Feierabend.

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Barock, Romantik, Gegenwart: Die Geigerin hat ihr ideales Instrument gefunden.

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M I TA R B E I T E R

Zwei Sterbebegleiter und eine Bestatterin wissen: Das Ende ist ein zentrales Element des Lebens. VON STEPHAN BARTELS

SCHLUSS MIT DEM BEENDEN!

Vom Kulturgenuss, Musik nicht ganz zu hören, Bücher nicht auszulesen. VON TILL RAETHER

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­FÖRDERER UND ­SPONSOREN

­IMPRESSUM

14 M I L E S D AV I S

DER BOXER

Die Jahrhundertfigur des Jazz wäre dieses Jahr selbst hundert Jahre alt geworden. VON TOM R. SCHULZ

30 URLICHT

DIE GEGENWELT VON GESTERN

Ohne Worte, nur mit Klang und Körpern: ein nostalgischer Blick auf Gustav Mahlers Orchesterlieder VON CARSTEN FASTNER

34 HANS WERNER HENZE

DIE BEJAHUNG DES LEBENS

Der Komponist wollte mit seiner Musik immer bei den Menschen sein – und fand so seinen Weg zwischen Tradition und Avantgarde. VON ALBRECHT SELGE

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Musikgeschichte

»NUR EINES WILL ICH NOCH, DAS ENDE!«

Letzte Worte, letzte Werke, Zeitenwende, Decrescendo, Dekonstruktion – das Ende in der Musik ist ein endloses Thema, denn das Verklingen gehört zu ihrer Natur. VON VOLKER HAGEDORN

Musikgeschichte

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Hieronymus Bosch: Aufstieg der Seligen (um 1510)

László Moholy-Nagy: Ohne Titel (1926)

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o reduziert, so radikal hat wohl nie zuvor eine Musik einge­ setzt wie die, mit deren Nieder­ schrift Matthias Weckmann am 15. August 1663 beginnt, Organist der Hamburger Hauptkirche St. Jacobi, Ende 40. Nur ein Orgelton, tiefes A, darüber eine Stimme, Sopran, die eher spricht als singt, fast nur auf dem Ton E. »Wie liegt die Stadt so wüste, die voll Volkes war …« Weckmann hat den Tod vor Augen, in jedem Sinn. In den Straßen seiner Stadt, einer der bedeutendsten Metropolen der Zeit, stapeln sich die Leichen, das ­öffentliche Leben ist zum Erliegen gekommen. Die Pest hat weite Teile Norddeutschlands,

»zufoderst auch die weltberühmte Statt Hamburg«, in wenigen Monaten nahezu entvölkert. In dieser Zeit entsteht innerhalb von zwei Monaten eines der ergrei­ fendsten Werke des 17. Jahrhunderts, ein siebenteiliger Dialog von Sopran und Bass, dessen Vorlage die Klage­ lieder des Propheten Jeremias sind. Den Worten nach geht es um die Zer­ störung Jerusalems im Jahr 587 vor Christus. Weckmann verteilt die Worte eigenmächtig auf den Propheten, Bass, der zur Streicherbegleitung per­ sönlich von seinem Elend spricht, und den Diskant (Frauen dürfen in der Kirche nicht als Ausführende singen),

der, nur zur Orgel, vom Geschehen be­ richtet – wobei dieses Geschehen von den Tönen berührend nachgezeich­net wird. Die Tränen, die der »Witwe« über die Wangen fließen, hier der ihrer Menschen beraubten Stadt, scheinen auch für unsere Zeit zu fließen. Es gibt keine Kunst, die dem Enden und dem Ende so nahe ist wie die Musik – sei es das Ende eines Lebens oder einer Epoche, ein befürch­ tetes oder erhofftes, eins mit Schrecken oder ein Happy End, ein Ab­schluss, ein Übergang, ein Überschauen, ein Anfang auch. Denn es gehört zum Wesen der Töne, dass sie verklingen. Kein Speichermedium ändert etwas ›

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Musikgeschichte

Aztekisch: Scheibe des Mictlantecuhtli, Herrscher der Unterwelt (Mexiko, 1. bis 7. Jhd., entdeckt 1963)

daran, dass Musik sich, wie das Leben, in der Zeit bewegt, dass Töne begin­ nen und enden. Die beliebige Wieder­ holbarkeit von Musik lässt nur leich­ ter vergessen, wie sehr sie dem Leben ähnelt. Bis vor 130 Jahren war jede Aufführung unwiederbringlich. Was es gar am Anfang des 18. Jahr­ hunderts bedeutete, wenn eine Stim­ me in der Stille verschwand! In Bachs frühem »Actus tragicus« löst sich ­der Sopran aus der Mehrstimmigkeit, lässt auch die Instrumente hinter sich, flat­tert mit den Worten »Ja komm, Herr Jesu« einsam dem Ende ent­gegen – und dem Erlöser. Aber es muss nicht um Leben und Tod gehen, wenn das Erlöschen auskomponiert wird: Johannes Brahms wendet sich 1883 mit dem Ende seiner Dritten Sinfonie von der Konvention kraftstrotzender

Finales ab, in Alban Bergs »Lyrischer Suite« aus dem Jahr 1926 bleiben vom Streichquartett nur einsame Terzen der Viola (eine der Chiffren für Bergs Liebesgeschichte mit Hanna Fuchs). FÜNF TÖNE UND ES IST ­VOLLBRACHT

Geradezu demonstrativ und witzig lässt Joseph Haydn 1774 eine Sinfonie enden, indem nach und nach die Inst­ rumente verstummen, bis nur noch zwei Violinstimmen gedämpft im Pia­ nissimo spielen. Der nicht von Haydn ersonnene Titel »Abschieds­sinfonie« war da fast unvermeidlich. Hier wird das Enden zum Form­experiment, aber derselbe Komponist hat sich auch mit einem ganz anderen Ende befasst. Der Auftrag dazu erreicht ihn 1786 aus Cádiz, von einer Felsenhalbinsel vor

der andalusischen Küste. Dort hat man eine Kapelle in den Felsen gegraben, die »Heilige Höhle«, in der alljährlich Passions­exerzitien abgehalten werden. Cádiz, reich durch den Seehandel mit den spanischen Kolonien, kann es sich leisten, einen der berühmtesten Komponisten der Zeit mit einer Or­ ches­termusik für diese Exerzitien zu beauftragen. So kommt es, dass Haydn, 54 Jahre alt, die »Sieben letzten Worte unseres Erlösers am Kreuze« für ei­ nen Ort komponiert, den er nie gese­ hen hat und nie sehen wird. Und nie hat er konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in diesem Werk, das selbst wie eine Halbinsel vor seinem Œuvre liegt. Man muss beim Hören den lateinischen Text nicht unbedingt lesen, der von »Vergib ihnen« bis »In

Musikgeschichte

deine Hände befehle ich meinen Geist« führt und vom Komponisten auf die Motive bezogen wurde: jede Silbe ein Ton. Dass zum Beispiel mit »Con­ summatum est« etwas »vollbracht« ist, unwiderruflich und auch grausam, ist nicht zu überhören, wenn Streicher und Bläser die fünf ersten Töne spielen. Die intensive Wortausdeutung wird durch höchste Kunst ergänzt, und doch bleibt die Musik existen­ziell, auch in Haydns Fassung für Streich­ quartett, in der seine »Sieben letz­ ten Worte« – plus Introduktion und abschließendem »Terremoto«, dem Erdbeben – meist gespielt werden. »Jedweder Text«, schrieb er selbst zur Erst­fassung, »ist bloß durch die Ins­ trumental Music dergestalten aus­ge­ druckt, daß es den unerfahrensten den tiefsten Eindruck in Seiner Seel Er­wecket …« Vielleicht kon­zentrier­­ te er seinen Ausdruck hier auch deshalb so stark, weil er das Publikum nicht kannte, die ferne spanische Ge­ meinde, für die er schrieb? EINE PREMIERE OHNE APPLAUS

Bleiben wir noch bei heiligen Worten, ebenfalls finalen und doch ganz an­ deren, denen eines Requiems. Nicht dem von Mozart, auch wenn das in mehrfacher Hinsicht ein Endwerk ist. Der Komponist, den wir am 22. Mai 1874 in Mailand sein neues Requiem dirigieren sehen, ist kein gläubiger Katholik. Vielleicht ist er sogar Agnos­ tiker. Giuseppe Verdi hat sein Werk zwar durchaus als opus ultimum geplant, aber nicht mit dem Tod vor Augen, sondern mit 26 Opern hinter sich. »Aida«, denkt der Sechzigjährige, soll sein letztes Bühnenwerk gewesen sein. Mit seinem »Requiem« würdigt er den von ihm zutiefst verehrten, ein Jahr zuvor verstorbenen Schriftsteller

Alessandro Manzoni. Natürlich gibt es dann Kritiker und Spötter, die auch im »Requiem« eine Oper erkennen wollen, nur eben »im Kirchengewande«, wie Hans von Bülow bissig anmerkt. Indessen lässt Verdi den Messtext ge­ radezu aufglühen und genießt es, ein Konzentrat seiner Kunst endlich jen­ seits der Handlungsstränge zu ent­ wickeln, deren er müde ist. Da die Messe für Manzoni in ei­­ ner Kirche stattfindet, San Carlo, ist es eine Uraufführung ohne Applaus und mit vielen Unterbrechungen – zwischen den »Sätzen« intoniert ein Priester gre­ gorianische Gesänge. Für seine Geliebte Teresa Stolz, Sopran, hat Verdi im »Requiem« einiges maßgeschneidert, und die Mezzo­sopranistin Maria Waldmann begeistert ihn so sehr, dass er später eine Chorfuge streicht und die Passage »Liber scriptus« als Solo neu kom­poniert. Würden wir eine der vielen »weltlichen« Aufführungen ­besuchen, die Giuseppe Verdi danach dirigiert, fiele uns einiges auf: ein (im Vergleich zu heute tieferer) Stimm­ ton A von 435 Hertz, Applaus zwi­ schen den Stücken und sogar ­Zugaben! Mindestens ebenso spannend wäre ein Besuch in Bayreuth zwei Jahre später – denn vom heute erstaunli­ cherweise noch immer dominierenden Wagner-Klang ist man dort 1876 weit entfernt. Stimmton knapp unter 435 Hertz, Vibrato (auf Darmsaiten) nur, wo der Komponist es ausdrücklich verlangt, schnellere Tempi, leisere Töne, Textverständlichkeit als oberstes Ge­ bot … so geht es in die längste Schluss­ kurve aller Zeiten. Denn als solche kann man den »Ring des Nibelungen« ja auch sehen, der mit vier Musik­ dramen sechzehn Stunden lang auf das Ende der Götter zusteuert, deren höchster, Wotan, schon am zweiten

Höchste Kunst, immer existenziell: Nie hat Joseph Haydn konzentrierter, herber, extremer geschrieben als in seinen »Sieben letzten Worten«.

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Abend, in »Die Walküre«, seiner Toch­ ter Brünnhilde verzweifelt gesteht: »Nur eines will ich noch, das Ende!« Ähnlichkeiten mit dem Kom­po­ nisten selbst sind nicht von der Hand zu weisen, der schon 1853 an Franz Liszt geschrieben hat: »Für mich giebt’s keine Erlösung mehr, als – der Tod! (…) Ja – im Brand Walhalls möchte ich un­ tergehen!« Im selben Jahr beginnt Richard Wagner mit der Komposition seiner Tetralogie, 23 Jahre später ist er fertig, und wie oft Walhall seitdem schon niederbrannte, ist kaum zu zählen. Das Ende einer Zeit ist eben jederzeit aktuell. EINE ENGELS-GAZELLE VOM ­H IMMEL

Doch selten war es so bedrohlich nahe und schließlich Realität wie in den Jahren, in denen gleich drei heraus­ ragende Kompositionen entstanden, die ganz unterschiedliche Aspekte von »Ende« mit sich bringen: 1935 schreibt Alban Berg in Wien sein ­Violinkonzert, 1938 wird in derselben Stadt Franz Schmidts apokalyptisches Oratorium »Das Buch mit sieben Siegeln« urauf­ geführt, 1941 in einem deutschen ­Gefangenenlager die Kammermusik eines Franzosen, Olivier Messiaens »Quatuor pour la fin du temps«. Es ist zuerst Geldnot, die Alban Berg veranlasst, Anfang 1935 die ­Arbeit an der Oper »Lulu« abzubrechen und den Auftrag des amerikanischen Geigers Louis Krasner für ein Violin­ konzert anzunehmen. Ihm fehlen Einnahmen, seit seine Musik im »Drit­ ten Reich« immer weniger gespielt wird. Krasner hat ihm ein Honorar von 1.500 Dollar angeboten, nach heutigem Wert knapp 20.000 Euro. Mitte März beginnt Berg mit den Skizzen, am 22. April stirbt die ihm sehr liebe 19-jährige Manon Gropius, Tochter von Alma Mahler und Walter Gropius, an Kinderlähmung – ein Mädchen von solcher Anmut und sol­ chem Zauber, dass der Autor Elias Canetti sie eine »Engels-Gazelle vom Himmel« nannte. Berg widmet sein Violinkonzert »dem Andenken eines Engels«. Die ersten Töne der Geige sind gleicher­ maßen irdisches Material und jen­ seitig unberührt: nichts als die vier ›

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Musikgeschichte

Gleichermaßen irdisch und jenseitig unberührt: Alban Bergs Violinkonzert beginnt mit nichts als den vier leeren Saiten.

leeren Saiten. Der Weg, den dann die Musik zum Himmlischen nimmt, zum Bach-Choral »Es ist genug«, ist Mahler in manchem nahe. Auch Berg verwendet Volksweisen und Tänze. Das Komponieren mit zwölf Tönen erlaubt ihm dabei eine andere Ex­pres­ sivität – und so souverän ­beherrscht er es, dass er es schon wieder mit Dia­ tonik verbinden kann. Am 11. Au­ gust 1935 vollendet Berg die Partitur, wenig später löst ein Insektenstich die In­fektion aus, der der Komponist am 23. Dezember, mit 50 Jahren, ­erliegt. So ist dieses Konzert prompt als sein eigenes, prophetisch kom­ poniertes Requiem etikettiert worden. UND EINE TÜR WARD AUFGETAN

Und so erlebt Berg nicht, wie im Feb­ ruar 1938 der von ihm hochgeschätzte Bundeskanzler Kurt Schuschnigg dem deutschen Reichskanzler Adolf Hitler bedeutende Zugeständnisse macht, bis der »Anschluss« erfolgt. Für jüdische Österreicher wird es ein Jahr des Grauens, für den schwer kranken Franz Schmidt das Jahr, in dem in Wien sein Oratorium »Das Buch mit sieben Siegeln« uraufgeführt wird – basierend auf der Offenbarung des Johannes, gipfelnd im Jüngsten Tag, dem »ein neuer Himmel und eine neue Erde« folgen. Schmidt, im selben Jahr 1874 wie Arnold Schönberg ge­ boren, wird gelegentlich als dessen Antipode dargestellt, als Spätestrom­ antiker mit Sympathien für »Groß­ deutschland«. Aber so einfach ist es nicht. Schmidt, Cellist im Hofopernorchester während der ganzen Direktionszeit Gustav Mahlers, war einer der Solisten bei der Uraufführung von Schönbergs Streichsextett »Verklärte Nacht«, er

hat 1929 auch den bahnbrechenden »Pierrot Lunaire« in Wien dirigiert, und zwar so, dass Alban Berg von »ei­ gentümlicher Schönheit« schwärmte. Für den einarmigen Pianisten und Mil­ lionenerben Paul Wittgenstein kom­ po­nierte Schmidt gleich mehrere Wer­ ke; selbst noch nach Wittgensteins Emi­gration im August 1938 entstand eine Toccata für Klavier linker Hand, die Schmidt dem Pianisten zueignete. Am »Buch mit sieben Siegeln« arbeitete Schmidt zwei Jahre lang, bis zum Februar 1937. In seiner Beset­ zung und Dauer erinnert es an die Großformate vom Beginn des 20. Jahr­ hunderts, an Schönbergs »GurreLieder«, Mahlers Achte, Skrjabins »Prométhée«, Ravels »Daphnis et Chloé«, und wie dort geht es um Mysterien und Erlösungen. Aber Schmidts Ora­ torium, schwebend zwischen Diato­ nik und Chromatik, ist einem Druck der Zeitläufte ausgesetzt, der in die­ ser Partitur eine andere Dringlichkeit hervorbringt, als man sie bei ihren Vorgängern erlebt, neue Farben auch, gänzlich unpatiniert. »Und eine Tür ward aufgetan«, das singt der Tenor Johannes, noch unterwegs zur Offenba­ rung, in fast beiläufigem, inter­val­ lisch aber weit ausgreifendem Parlando zu einem flimmernden H-Tremolo der Violinen in himmlischer Höhe. Da verbinden sich, wie oft bei Schmidt, sehr verschiedene Ebenen. Das »Neue« an dieser Musik ist weniger das Ma­ terial selbst als die Art, in der es zusam­ mengefügt wird. DIE EWIGKEIT UM DREI UHR MORGENS

Auf die Offenbarung des Johannes bezieht sich mit dem »Quatuor pour la fin du temps« auch der 33-jährige Olivier Messiaen. Doch bei ihm hört

man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss. Sie be­ ginnt mit den Gesprächen der Vögel. »Zwischen drei und vier Uhr morgens«, schreibt der Komponist dazu. Viel­ leicht haben die Menschen die Welt noch gar nicht betreten. So könnte sie geklungen haben, wie Klarinette, Geige, Cello und Klavier sie hier tö­ nen lassen. Aber es ist kein milder zeit­ loser Morgen, an dem dieses Werk »auf das Ende der Zeit« erstmals er­ klingt. Es ist der 15. Januar 1941 in ei­ ner ungeheizten Baracke des Stalag VIII A in Görlitz. Der Komponist ist Kriegsgefangener. In diesem Lager hat er das »Quatuor pour la fin du temps« ge­ schrieben (siehe S. 12, Lexikon), weil außer ihm, dem Pianisten, noch drei weitere Franzosen unter den 5.000 Gefangenen exzellente Musiker sind. Ein musikliebender deutscher Offizier hat das Projekt unterstützt, er bildet mit anderen deutschen Offi­ zieren und rund dreihundert Gefange­ nen das frierende Publikum der Ur­ aufführung. Vielleicht hat es selten aufnahmefähigere Hörer gegeben. Der Vogel, der als Soloklarinette über dem »Abgrund der Zeit« singt, ist ein Melancholiker. Für die »Ewigkeit Jesu« entfalten Cello und Klavier Linien der Sehnsucht in unendlich zärtlicher Langsamkeit. Man muss nicht katho­ lisch sein, um da Liebe zu hören. AM ENDE EIN BLICK ZUM HORIZONT

»Messiaen ist einen Tag älter als ich. Ich stelle mir vor, dass er herüberschaut und sagt: Glückwunsch!« Elliott Carter lacht, als er das sagt, zwei Monate vor seinem 100. Geburtstag am 11. De­ zember 2008. Hellwach sitzt er auf dem Sofa im 8. Stock eines Backstein­ gebäudes an der 12th Street West, New York. 1945 zog er hier mit seiner Frau ein, später kauften sie die Woh­ nung für 15.000 Dollar, heute wäre sie selbst für das 200-fache noch ein Schnäppchen. Carter, Altmeister der amerikanischen Avantgarde, überblickt ein Jahrhundert. Er war mit Charles Ives befreundet, mit Igor Strawinsky. Als Komponist wurde er selbst erst um 1950 mit seinem polymetrischen Ersten Streichquartett bekannt.

Musikgeschichte

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Hans Canon: Der Kreislauf des Lebens (1885)

»Ich schreibe so gern Elliott-CarterMusik, es dauerte nur lange, herauszu­ finden, welche das war!« Natürlich entwickelte sich diese Musik unabläs­ sig. Mehr als sechzig seiner 176 Wer­ ke schrieb er jenseits des 90. Lebens­ jahres, davon noch 21 nach unserem Treffen. Carter vollendete beinahe sein 104. Lebensjahr, und 2012 entstand das allerletzte Werk, die zwölf »Epi­ grams« für Klavier, Violine und Cello.

Die Stimmen dieser Instrumente rufen vieles aus Carters Universum noch einmal auf, besonders die Arbeit mit Fragmenten, aber auch einen ganz subtilen Witz. Es sind lichte, trans­­ parente Konzentrate, ein Ganzes bil­ dend. Das erste Epigramm schrieb er zuletzt, vielleicht auch, damit das letzte sich für ihn nicht zu final an­ fühlte. Nie mehr als 90 Sekunden lang, sind die Stücke voller Facetten und

In Olivier Messiaens »Quatuor pour la fin du temps« hört man, dass die Ewigkeit nicht erst am Jüngsten Tag beginnen muss.

Reaktionen der Instrumente aufein­ ander. Besonders interessant ist die Präsenz von Melodischem, beim frü­ heren Carter undenkbar. »Ich denke jetzt oft«, sagte er 2008, »dass das Schreiben einer Linie das Wichtige im Stück ist.« In den »Epigrammen« scheinen die Instrumente darüber verschiedener Ansicht zu sein, besonders das Klavier greift gern ein, wenn es »zu schön« ›

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Musikgeschichte

wird. Da sich das aber in minutiös durchdachten Konstruktionen ereignet, hat alles seinen Platz und zugleich seine Freiheit. Keine Botschaft, kein »Ich«, nur ein Blick zum Horizont, ein heller und genauer Blick – so, wie Elliott Carter einen ansah. Seine »Epigramme« funkeln wie ein kleiner Stern über den dunkleren letzten Werken anderer Großer, denen Leiden oder Tod eingeschrieben sind – Schönbergs Streichtrio, Mozarts unvollendetes »Requiem«, Bruckners unvollendete Neunte, ­Chopins Entwurf seiner letzten Mazurka, Mendelssohns letztes Streichquartett … Und Matthias Weckmann? »Wie liegt die Stadt so wüste« blieb nicht das letzte Werk des Hamburger Organisten. Er überlebte die Pest. Längst ist diese K ­ rankheit be­­ siegt, und auch das kann den Opti­ mismus stärken, den der hochbetagte Elliott Carter sich nicht austreiben ließ: »The human beings will solve any­ thing, no matter how bad it is.«

Buddhistisch: Darstellung des Lebensrades (Tibet, 19. Jhd.)

DAS BUCH MIT SIEBEN SIEGELN Fr, 1.5.2026 | 20 Uhr Sa, 2.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal NDR Elbphilharmonie O ­ rchester, ­Manfred Honeck MDR Rundfunkchor, NDR ­Vokalensemble Maximilian Schmitt (Johannes) ­ Christina Landshamer (Sopran) Thomas Cornelius (Orgel) u. a. Franz Schmidt: Das Buch mit sieben ­Siegeln / Oratorium Eröffnungskonzert des Internationalen Musikfests Hamburg

SIEBEN LETZTE WORTE Fr, 8.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Ensemble Resonanz, ­Riccardo Minasi Meret Becker (Lesung) Joseph Haydn: Die sieben letzten Worte unseres ­Erlösers am Kreuze sowie Texte von Wolfgang Herrndorf ABSCHIEDSSINFONIE Mo, 11.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Academy of St Martin in the Fields Khatia Buniatishvili (Klavier) Joseph Haydn: Sinfonie fis-Moll Hob. I:45 ­»Abschiedssinfonie« sowie Werke von Sibelius und Mozart

DEM ANDENKEN EINES ENGELS Di, 12.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Utopia, Teodor Currentzis Vilde Frang (Violine) Alban Berg: Violinkonzert »Dem Andenken eines Engels« Gustav Mahler: Sinfonie Nr. 1 DAS ENDE DER ZEIT So, 24.5.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Jörg Widmann (Klarinette), ­Isabelle Faust (Violine), ­Jean-Guihen ­Queyras (Cello), ­Pierre-Laurent Aimard (Klavier) Olivier Messiaen: Quatuor pour la fin du temps Elliott Carter: Epigrams sowie Werke von Berg und Ravel

GÖTTERDÄMMERUNG Di, 26.5.2026 | 17 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Dresdner Festspielorchester, Concerto Köln, Kent Nagano Young Woo Kim (Siegfried), Åsa J ­ äger (Brünnhilde) u. v. a. Richard Wagner: ­Götter­dämmerung Konzertante Aufführung in ­deutscher ­Sprache mit ­Übertiteln VERDI: REQUIEM Mi, 3.6.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Sächsische Staatskapelle Dresden, Daniele Gatti, Eleonora Buratto (Sopran), Elı̄ na Garanča (Mezzo­ sopran), Benjamin Bernheim (Tenor), Riccardo Zanellato (Bass) Giuseppe Verdi: Messa da Requiem

Musikgeschichte

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M USIK L E X IK O N

Es gibt nichts, wozu die Musik nichts zu sagen hätte. Diesmal …

­STICHWORT: »ENDE« VON CLEMENS MATUSCHEK ILLUSTRATIONEN LARS HAMMER

OLIVIER MESSIAEN: QUATUOR POUR LA FIN DU TEMPS

Das Ende scheint für den französischen Komponisten Olivier Messiaen im Sommer 1940 gekommen zu sein. Kaum zum Wehrdienst ein­ gezogen, gerät er in deutsche Kriegsgefangenschaft und wird ins Stalag VIII A im sächsischen Görlitz depor­ tiert. Doch er hat Glück: Der Lagerkommandant und sein Dolmetscher sind Musik-Liebhaber und unter­ stützen ihn; er bekommt Notenpapier, Stifte und einen wackeligen Schreibtisch. So kann am 15. Januar 1941 in der bitter­kalten Baracke 27 B sein neuestes Werk erklingen, das »Quartett für das Ende der Zeit«. Kom­ poniert ist es für die Musiker, die Messiaen im Lager trifft: Geige, Klarinette, Cello und Klavier. Im Zen­ trum steht die Apokalypse nach der »Offenbarung des ­Johannes« – kein Wunder angesichts der Umstände. Doch die Musik des tiefgläubigen Katholiken ist nicht brutal oder fatalistisch, sondern voll Schönheit und Transzendenz, inklusive etlicher Vogelrufe, wie sie der Hobby-Ornithologe gern in seine Partituren integrierte. Messiaens Fazit: »Nie wieder hat man mir mit sol­ cher Aufmerksamkeit und solchem Verständnis zugehört wie damals.« GUSTAV MAHLER: SINFONIE NR. 4

DIES IRAE

»Der Tag des Zornes, jener Tag, an dem sich die Welt in Asche auflöst«: Das »Dies irae« beschreibt das Jüngste Gericht am Ende der Zeit, wenn sich beim Klang der Posaune die Gräber öffnen und nur die Gnade Gottes die Sünder vor der Hölle retten kann. Der Choral ist einer der wirkmächtigsten Texte der katholischen Liturgie und seit dem Mittelalter fester Bestandteil der Totenmesse. Kein besonders einfühlsamer Trost für die Hinterbliebe­ nen! Die archaische Melodie aber zog wie ein düsterer Komet ihre Spur durch die Musikgeschichte. Franz Liszt verschaffte ihr in seinem Quasi-Klavierkonzert »Toten­ tanz« einen fulminanten Auftritt, Camille Saint-Saëns und Hugo Distler nutzten sie als Danse macabre, Hector Berlioz (in seiner »Symphonie fantastique«) und Modest Mussorgsky (»Die Nacht auf dem kahlen Berge«) zur Illustration eines Hexensabbats, der depressive Sergej Rachmaninow zitierte sie gleich in einem halben Dutzend Werken. Motto: Wehe, wehe, wehe, wenn ich auf das Ende sehe!

Warum trägt eigentlich nur das Ende des 19. Jahrhunderts die Epochen-Bezeichnung »Fin de siècle«? Wohl, weil der Seismograf für zeitgeschichtliche Umbrüche am Beginn der Moderne besonders stark ausschlug. Elektrizität, Mobilität, Mechanisierung, Militarisierung – dasses an­ gesichts solcher Entwicklungen mit alten Hüten wie Kaisertum und hehrer Kunst nicht einfach so weitergehen konnte wie bisher, war klar. Ein besonders krudes Bei­ spiel lieferte der Wiener Hofoperndirektor Gustav Mahler im Vokalfinale seiner Vierten Sinfonie. Hier wird nicht Freude, schöner Götterfunken besungen, sondern das Jen­ seits – aber eines wie von Hieronymus Bosch oder Pieter Bruegel gemalt. Die Engel backen Brot, die Heiligen ziehen Gemüse, angeln oder schlachten Lämmchen, elf­ tausend Jungfrauen tanzen und lachen. Die Musik dazu oszilliert zwischen Übermut, Groteske und Drohung. Narrenschellen signali­ sieren, dass nichts so ist, wie es scheint, und dass unter der abplatzenden Farbe des Gestern schon das Ende von morgen hervorscheint.

M USIK L E X IK O N

LEONARD COHEN: YOU WANT IT DARKER

»Tut mir leid, dass ich noch nicht gestorben bin«, witzelte Leonard Cohen 2014 mit immerhin 80 Jahren bei einem Konzert. Das ambivalente Verhältnis zum Tod begleitete den kanadischen Singer-Songwriter mit der unendlich tiefen Reibeisenstimme sein ganzes Leben lang, ebenso wie Depressionen, Zigaretten und die Auseinanderset­ zung mit seiner jüdischen Identität. Das Bewusstsein für die Endlichkeit der eigenen Existenz prägte auch sein letztes Album, aufgenommen zwei Jahre später im heimischen Wohnzimmer, gezeichnet von Leukämie und einer Wirbelsäulen-Fraktur. »If you are the dealer, I’m out of the game, / If you are the healer, it means I’m broken and lame«, heißt es im Text, gipfelnd im hebräischen Ausruf »Hineni«, dem tiefen Ausdruck für die Bereit­ schaft, sich einer schweren Aufgabe zu stellen. Zwei Wochen später starb Cohen – den Grammy für das Album, den er nicht einmal für seinen Hit »Hallelujah« bekommen hatte, konnte er nicht mehr in Empfang nehmen.

WOLFGANG AMADEUS MOZART: AVE VERUM CORPUS

In Philosophie und Mathematik ist ein Trugschluss eine verdrehte Logik, die zu falschen Ergebnissen führt. In der Musik sieht die Sache anders aus: Hier dient ein Trugschluss dazu, den »richtigen« Abschluss eines Stücks durch Ausweichen auf eine unerwartete Harmonie hinauszuzö­ gern. Beobachten lässt sich das Phänomen in vielen Werken bis hin zum Jazz, besonders elegant aber am Ende von Mozarts beliebter Motette über den »wahren Leib« Jesu Christi. Nicht nur ist die Musik unwider­ stehlich schön, auch zum Inhalt passt sie: Wenn der letzte Vers die Bitte formuliert, dass der wiederauferstandene Erlöser uns in der Stunde unseres eigenen Todes bei­steh­ en möge, zieht Mozart diese Phrase extra in die Länge – als wollte er dem Sensenmann ein Schnippchen schlagen. Genützt hat es ihm selbst leider nichts; er starb wenige Monate später tragisch jung mit 35 Jahren.

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JOHANN STRAUSS (SOHN): PERPETUUM MOBILE

Seit Menschen Maschi­ nen nutzen, träumen sie von einer Konstruktion, die immerfort von selbst läuft, ohne Energie zu verbrauchen. Pläne für ein solches »Perpetuum mobile« gab es von indischen Gelehr­ ten bis hin zu Leonardo da Vinci viele; physikalisch unmöglich sind sie alle. Ähnlich sieht es in der Musik aus: Ein Kanon dreht sich zwar theoretisch unendlich lange im Kreis herum, scheitert aber früher oder später an der Kondition seiner Sänger. Auch Niccolò Paganinis »Moto perpetuo« genanntes, rasant dahinwuselndes Virtuosen­ stück braucht jede Menge Energie. Die Hoffnungslosig­ keit des Unterfangens brachte 1861 der Walzerkönig Johann Strauß auf den Punkt. Seine nicht enden wollen­ de Polka wird irgendwann durch die Worte des Dirigen­ ten ans Publikum abmoderiert: »Und so weiter, und so weiter …« THE DOORS: THE END

Gleich zwei kongeniale Einsätze von Filmmusik gelangen dem Regisseur Francis Ford Coppola in seinem Anti­ kriegs-Epos »Apocalypse Now«: der Hubschrauber-­Angriff auf ein vietnamesisches Dorf zu Wagners »Walküren­ritt«. Und der surreale Showdown, in dem der von Selbstzwei­ feln zerfressene Held (Martin Sheen) den meuternden General (Marlon Brando) per Machete tötet, gegen­ geschnitten mit der Opferung eines Wasserbüffels und unterlegt mit, fast möchte man sagen: aufgepeitscht vom E-Gitarren-Gewitter der Doors. Eigentlich wollte deren Frontmann Jim Morrison in »The End« ja nur das Ende einer Beziehung reflektieren. Doch der 1967 aufge­ nommene Song und Morrison als Person selbst stehen exemplarisch für alles, was auch der Film thematisiert: Schmerz und Selbstdestruktivität, Drogen- und Gewal­ texzess, Kriegswahn und -müdigkeit, Hippietum und psychedelische Weltflucht. Kein Ende für schwache Nerven.

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R E X O B Miles D av Jahrhu is war eine ndertfi g des Ja zz. Die ur ses Jah wäre e r r selbs t hunde Jahre a rt lt gewo rden. VON TOM R

Juli 1985: beim Blue Danube Jazz Summit in Hollabrunn

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ie näheren Umstände der Party sind nicht mehr erinnerlich. Vermutlich eine Wohnungseinweihung oder ein Geburtstag, vielleicht wurde einfach anlasslos gefeiert. Der Ort, eine Berliner Hinter­ hauswohnung in Schöneberg oder Kreuzberg, Altbau, hatte etwas Provisorisches; wenig Möbel, kaum Tapeten an den Wänden. Eine WG, deren Bewohner sich längst in demselben Gedächtnisnebel aufgelöst haben wie der Anlass für die Party. Unvergesslich blieb dem damals 18-jährigen Ober­ schüler, den irgendwer eingeladen hatte, von diesem Abend nur eine intensive, bis dahin ungekannte Empfin­ dung: sofortige Geborgenheit in der völligen Fremde ­­einer neuen Klangwelt. In der einen Hand ein Bier, in der anderen eine Zigarette, stand der junge Mann mit den langen blonden Haaren und der Nickelbrille, der ich war, allein und etwas verloren im Rahmen der Tür zu einem dunklen Zimmer, in dem wenig mehr auszumachen war als eine Stereoanlage, an der ein paar Lämpchen glom­ men. Aus den Lautsprechern kam eine weiche, seltsam hypnotische Musik, in der nicht viel passierte und doch erregend viel. Wie wenn man nachts vom Ufer aus auf ­einen See schaut; eine große, dunkel bewegte Fläche, auf der Lichtreflexe tanzen. Geheimnisvoll, einladend, deep. Ihretwegen wurde die Party zu einer Initiation. Ich hörte zum ersten Mal in meinem Leben Miles Davis, eine ­Passage aus seinem Album »In a Silent Way«. Es war ein Gefühl, als hätte die Musik mich gefunden. Natürlich musste ich die LP haben, auf deren Hülle lebensgroß das schöne, ernste, selbstbewusste Gesicht von Miles Davis abgebildet war, diesem Trompeter, der einen mit seinen kargen, melancholischen und rhyth­ misch so messerscharfen Melodien umstandslos in andere Seinszustände versetzen konnte. Ich habe dieses Album unendlich oft gehört, und lange Zeit kein anderes von ihm. Bis heute begegnet mir in dieser magischen Musik meine Adoleszenz wie das eigene Gesicht in einem angelaufenen Spiegel. Auf jede der beiden Plattenseiten passen nur zwei Stücke, »Shhh/Peaceful« und »In a Silent Way/It’s About That Time«. Sie gehen ineinander über und erscheinen wie ein einziger, langer Bewusstseinsstrom. Ein Geniestreich, aber eben einer auf die ruhige Art. Erst viele Jahre später erfuhr ich, dass »In a Silent Way« das Ergebnis gründlicher Postproduktion war. Jede Men­ ge Schnitte und Montagen. Zwar hatte Miles Davis das komplette Material an einem einzigen Tag in New York City aufgenommen, am 18. Februar 1969. Mit Joe Zawinul, Chick Corea und Herbie Hancock hatte er gleich drei Key­boarder ins Studio geladen, Wayne Shorter und Tony Williams waren dabei, außerdem die beiden jungen Briten John McLaughlin und Dave Holland, also lauter Legenden

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der Zukunft. Aber hinterher saß Miles mit seinem hass­ geliebten Produzenten Teo Macero von der Plattenfirma Columbia Records zusammen und arrangierte wie ein Filmregisseur am Schneidetisch die Bandschnipsel solange, bis ihm die Musik richtig erschien. Womöglich ist die Platte nur dadurch so gut geworden. Das nachgereichte Wissen um die Genesis des Albums schmälert für mich seinen unergründlichen Zauber jedenfalls nicht. LEGENDÄRER MACHO, GRAZILER VERFÜHRER

Nach und nach kamen im Plattenregal weitere Aufnah­ men von Miles Davis hinzu, und Jazz wurde zu einem mei­ ner Lebensthemen. Ein einziges Mal bin ich dem Prince of Darkness sogar persönlich nahegekommen, im Sommer 1984, als er mit seiner Band bei einem Jazzfestival auf dem Gelände der Karl-May-Festspiele in Bad Segeberg gastierte. Da gewährte er mir und zwei weiteren Musik­ journalisten eine 15-minütige Audienz in der Lobby eines Hotels. Miles sah selbstverständlich grandios ›

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aus. Er trug einen weißen Kapitänsanzug mit glänzenden Knöpfen, dazu eine passende Mütze und ging an einem mondän verzierten Stock, die letzte Hüft-OP lag noch nicht lange zurück. Mit seiner heiser-kehligen Stimme, in die noch jeder Musiker, der je mit ihm gespielt hat, sofort verfällt, wenn er eine Miles-Anekdote erzählt, hauchte er uns ein paar eher flache Lebensansichten in die Reporterblöcke. Als einer der Kollegen ihm eine Frage zu seiner damaligen Frau Cicely Tyson stellte, einer berühmten Schauspielerin, die er zwei Jahre später verließ, tat Miles die Erkundigung mit der

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Bemerkung ab, er habe sie halt, diese Frau, »because I can’t fuck my trumpet, you understand«? Sein Machismo war legendär. Jazz ist die Musik des 20. Jahrhunderts. Den größten Teil dieser hundert Jahre über war er, zumindest auf der Herstellerseite und mit Ausnahme des Sängerfachs, weit­ gehend reine Männermusik. Und die meisten Trompeter verstanden sich darin als Alphatiere: Ausbünde an Kraft, Feuer, Potenz. Der Bebop-Miterfinder und Miles-DavisMentor Dizzy Gillespie hatte sich ein Instrument bauen lassen, bei dem der Schalltrichter in einer Art Dauer­ erektion schräg nach oben stand. Auf der Coverrückseite seines postum veröffentlichten Schwanengesangs »DooBop« (1992) posiert Miles Davis mit entblößtem Oberkör­ per, barfuß und in Hippiehosen, halb liegend mit weit ausgebreiteten Schenkeln, zwischen denen seine feuerwehr­ rote Trompete wie das übergroße Gemächt eines grazi­ len Verführers ruht. Der schöne Miles, der Chauvi Miles, der Dauer­ grantler Miles, der alle Männer in seinem Umfeld, egal wie gut oder schlecht sie zu ihm waren, Motherfucker nannte; der Paradiesvogel Miles, der die buntesten und abgefahrensten Klamotten trug und in seinen letzten Lebensjahren eine Minipli-Perücke, die seinem Kopf etwas Pudelhaftes verlieh; der Koksertrinkersexjunkie Miles; der Magier Miles, der auf der Bühne noch das wil­ deste musikalische Tohuwabohu seiner Bandkollegen mit einem einzigen Ton auf der Trompete zu einem spiri­ tuellen Schweigen bringen konnte; der geniale Musiker Miles, dessen Stil für jeden, der ihn je hat spielen hören, unverkennbar ist; der rastlose Neuerer Miles, der den Jazz entscheidend vorangetrieben, ihn mehrfach umgebo­ gen und tatsächlich neu erfunden hat: Er war eine Jahr­ hundertfigur, die in diesem Jahr selbst hundert Jahre alt würde. Seinen Geburtstag feiert die Elbphilharmonie mit fünf Tribute-Konzerten (s. S. 19). Zur Anbetung der Asche sind sie nicht gedacht, zur Weitergabe oder zum Wiederentfachen des Feuers umso mehr. TÄNZELNDER BOXER, KÜNSTLER DER PAUSE

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Der Zahnarztsohn Miles Dewey Davis III. kam am 26. Mai 1926 in Alton, Illinois, zur Welt und wuchs 40 Kilo­ meter weiter südlich, in East St. Louis, in für schwarze US-Amerikaner damals ungewöhnlich begüterten Verhält­ nissen auf. Neben Louis Armstrong, Duke Ellington, Charlie Parker, Thelonious Monk, John Coltrane und einer Handvoll anderer zählt er zu den mythischen Figuren des Jazz. Als er erstmals in einem Tonstudio stand, im April 1945 in New York City, mit 18 Jahren, roch es dort freilich noch nicht nach Welt­karriere. Die Aufnahmen mit dem Sänger Rubberlegs Williams für das Label Savoy waren kein allzu memorables Debüt. Auch die nächsten Flugversuche, die Miles wenig später unter den Fittichen von Charlie Parker unternahm, deuteten noch nicht auf Großes hin. Es war die Zeit des Bebop, in der Musiker wie Parker und Dizzy Gillespie Me­ lodien im Turbo-Tempo durch komplexe Akkorde jagten

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und nebenbei so etwas wie ein neues Alphabet für den Jazz erfanden. Miles erlernte es rasch, aber von seinem Tem­ perament her war er kein Sprinter. Miles war Boxer. Als er seiner Sache auf dem Instrument sicher war, spielte er tänzelnd, reaktionsschnell, abwartend, mit einem unglaub­ lichen Gespür für Timing, ein Künstler auch der Pause. Vor allem aber klang er schon früh anders als andere. Von seinem ersten Trompetenlehrer Elwood Buchanan hatte er gelernt, dass das Vibrato von allein kommt, näm­ lich dann, wenn man alt und zittrig wird. Als tüchtiger junger Spieler sollte er das Vibratospiel deshalb gefälligst unterlassen. Das hat er befolgt. Sein Ton auf dem Instru­ ment, oft gefiltert durch einen Dämpfer, klang oft ähnlich heiser und brüchig wie seine Sprechstimme, die schon in den Fünfzigerjahren kaputtgegangen war. Aber auf der Trompete konnte er auch schreien und wüten. Manche Linien klingen wie mit dem Schneidbrenner gefräst. Ab 1969, schwer inspiriert von Jimi Hendrix, Sly Stone und James Brown, verfremdete Miles seinen Sound mit techni­ schen Effektgeräten und drang so scheinbar auch in Sphären jenseits planetarischer Grenzen vor.

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UNAUSLÖSCHLICHE SPUREN

46 Jahre dauerte die Karriere von Miles Davis, von 1945 bis zu seinem frühen Tod am 28. September 1991. Zwischen 1975 und 1981 allerdings veröffentlichte er nichts und steckte tief im Sumpf multipler Süchte. Als es ihn so mies er­ wischte, gab es den Begriff noch nicht, heute würde man vielleicht von einem Burnout sprechen. Schließlich hat Miles dreißig Jahre lang mit ungeheurer Energie immer wieder Neues, Unerhörtes geschaffen und währenddessen massiv Raubbau an seinem Körper betrieben. Als Kind hatte er Zeitungen ausgetragen, um sich Geld für Schall­ platten und Süßigkeiten zu verdienen. Dass man arbei­ ten muss, wenn man es zu etwas bringen will, war ihm trotz (oder gerade wegen) seiner gut situierten Herkunft von klein auf eingeschrieben. Besonders in den Sechziger- und frühen Siebzigerjahren war der Output an Musik, mit der Davis in einem fort Musikgeschichte zu schreiben schien, enorm. Die erste unauslöschliche Spur in der Geschichte des Jazz hinterließ er mit Aufnahmen aus den späten Vier­ zigern, die schließlich in das Album »Birth of the Cool« mündeten. Von Gil Evans, dem Baritonsaxofonisten Gerry Mulligan und dem Pianisten John Lewis (Modern Jazz Quartet) vielfarbig orchestrierte Partituren leiten neun Top-­ Instrumentalisten in intimem Bigband-Sound durch ­ambitionierte Stücke, die dem Bebop sein halsbrecherisches Tempo nahmen und gleichzeitig Pionierdienste an einer musikalischen Strömung leisteten, die erst in den späten Fünfzigern so richtig virulent wurde: der Third Stream, in dem das Beste aus Improvisation und notierter, zeit­ genössischer E-Musik ineinanderfließen sollte. Mit »Miles Ahead« (1957), »Porgy and Bess« (1958) und »Sketches of Spain« (1960) hält der umfängliche Plattenkatalog des Meisters gleich drei hochseriöse Ange­ bote für Klassik-Aficionados bereit. »Sketches of Spain«

allerdings, eine Hommage an andalusische Musik und ihre rhizomhaften Verbindungen zur schwarzen Musik, brachte Miles neben viel Lob und guten Verkaufszahlen auch einige Prügel ein. Manche Kritiker warfen ihm den Ausverkauf afroamerikanischer Kultur zugunsten einer Anbiederung an das europäisch geprägte Establishment vor. Kal­kuliertes Berufsrisiko für einen, der nie jemand anderem gefallen wollte als sich selbst. Alle drei Alben, orchestriert von Gil Evans, gelten als Höhepunkte in Miles’ Schaffen. DER NEUERER FÜR NOVIZEN

Aber für Miles-Novizen bieten sich viele weitere Einstiege an. Dem Jazz zugeneigte Cinéasten würden ihnen den Soundtrack zu »Ascenseur pour l’échafaud« empfehlen, den Miles Davis Anfang Dezember 1957 in Paris in ›

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einer einzigen nächtlichen Studiosession mit überwiegend französischen Musikern aufnahm. »Fahrstuhl zum Scha­ fott«, ein Film noir von Louis Malle mit Jeanne Moreau in der Hauptrolle, wurde zum Klassiker nicht zuletzt wegen Miles’ pointierter, dabei skizzenhafter Musik. »Kind of Blue« (1959) war das Album, das seinen Ruhm weit über die Fankreise des Jazz hinaus begründete. Fünf zeitlos wunderbare Stücke brachten den Trompeter mit den beiden Saxofonisten John Coltrane und Cannon­ ball Adderley zusammen, die hier wie alle Beteiligten die womöglich lyrischsten Aufnahmen ihrer jeweiligen Karrie­ ren ablieferten. Der Pianist Bill Evans, der einzige Weiße

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unter den Mitwirkenden, versöhnte mit seinem impressio­ nistischen, überlegten Spiel die einstige Hitze des Jazz mit einem europäisch anmutenden Intellektualismus. Noch heute ist das Album die beste Empfehlung für Menschen, die argwöhnen, Jazz sei nur etwas für Kopf-Hörer. Denn bei all ihrer Cleverness erreicht die Musik von »Kind of Blue« unmittelbar auch das Herz. Aus der ungemein produktiven Zeit der Sechziger­ jahre existieren stapelweise Aufnahmen mit dem zweiten großen Quintett des Trompeters, zu dem Wayne Shorter (Saxofon), Herbie Hancock (Klavier), Ron Carter (Bass) und der unglaubliche Schlagzeuger Tony Williams gehör­ ten. Für Miles’ Jubeljahr 2026 ist die Wiederveröffentlichung der explosiven Aufnahmen eines Engagements in einem Club in Chicago kurz vor Weihnachten 1965 auf zehn LPs angekündigt, »Live at Plugged Nickel«. Vom Free Jazz hielt Miles wenig, aber hier spielt er ihn ziemlich überzeu­ gend – auf seine Art und befeuert von seinen famosen Mitstreitern. Dem elektrischen Miles kommt man am nächsten auf den Mitschnitten zweier fiebrig-intensiver Konzerte in Osaka vom 1. Februar 1975, die unter dem Titel »Agartha« und »Pangaea« der Nachwelt überliefert wurden, vor allem aber auf dem Doppelalbum »Bitches Brew«, das ein halbes Jahr nach »In a Silent Way« entstand, an drei Tagen im Au­ gust 1969. Das Material hat mehr Punch, zwei Schlag­ zeuger (Lenny White und Jack DeJohnette) geben der Musik einen federnden, bisweilen mächtig bissigen Groove, die beiden Perkussionisten Don Alias und Jumma Santos er­ zeugen ein stetes Flirren in der rhythmischen Struktur, die Keyboards klingen präsenter, Bennie Maupin steuert auf der Bassklarinette wundervoll somnambulen Free Jazz bei. Und dem Gitarristen spendiert Davis sogar ein Stück, das dessen Namen trägt: »John McLaughlin«. »Bitches Brew« ist ein Amalgam aus Kammermusik, Free Rock und Jazz, eine unberechenbare, wiederum stark von inspirier­ ter Postproduktion geprägte Musik. Das Album gilt vielen Musikern und Musikfans als die Matrix des Jazzrock. LETZTE JAHRE, OFFENE ZUKUNFT

1991

Vieles aus Miles’ letzter Schaffensdekade, in der er Anschluss an das Funk-Pop-Genie Prince suchte, Drum-Computer und Synthesizer einsetzte und auch Rap und Hip-Hop für sich entdeckte, lässt die Magie und intensive Interaktion mit den Mitspielern vermissen, die für seine Musik aus vor­ angegangenen Jahrzehnten charakteristisch waren. Vete­ ranen mögen über Miles’ Spätwerk deshalb den Stab bre­ chen. Aber wer kann es wissen: Vielleicht hört nächsten Sonnabend der eine oder andere junge Mensch auf einer von den Spotify-Algorithmen orchestrierten Party bei Leuten, an die er sich später nicht mehr erinnert, in einem Stück wie »Tutu«, »Back Seat Betty« oder »Amandla« zum ersten Mal in seinem Leben die Trompete von Miles Davis und findet sich für sein Leben verwandelt.

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Mai 1989: in seinem Haus in Malibu (aus »Miles Davis – Three Days in Malibu. Photographs by Ralph Quinke«, Zürich 2025)

MILES 100 IM GEIST DES MEISTERS Wer anlässlich des 100. Geburtstags von Miles Davis ein Veteranentreffen auf der Bühne veranstalten wollte, wäre mit seinem Latein früh am Ende. Die Heroen unter ­Miles’ Weggefährten sind bis auf Herbie Hancock und Dave Holland nicht mehr am Leben, können nicht mehr musizieren (Keith Jarrett) oder nicht mehr reisen (Dave Liebman). Dafür beschwören die fünf Pro­jekte, die die Elbphilharmonie zu Ehren des Meisters präsentiert, mit umso mehr Verve den Spirit von Miles: hoch­ener­ getisch und hochsensibel zugleich miteinander Musik machen, jeden kleinen Fehler im nächsten Moment in Gold verwandeln, keine Angst vor gar nichts haben. Die Qualität und Bandbreite von Miles’ Musik scheinen in einem Kaleidoskop aus meh­reren Schaffensdekaden auf. So spielt die NDR Bigband »Sketches of Spain«, die ­an­dalusisch imprägnierte, jazz-orchestrale Suite, die Gil Evans für Miles arrangierte und in der außer für den Trompeter (hier: Claus Stötter) keine Soli vorgesehen waren. Beson­derer Reiz des Abends: Im zweiten Teil trifft der spanische Jazz-Flamenco-Bassist Pablo Martín ­Caminero mit seinem Trio auf die Bigband. Mi, 6.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Eher dem Geist als dem Sound von Miles’ weg­ weisender, ziemlich turbulenter Zusammen-

arbeit mit John Coltrane (der 2026 ebenfalls hundert Jahre alt würde) spüren der Trompeter Terence Blanchard und Coltranes Sohn Ravi Coltrane nach. Nostalgisch wird das nicht, denn auf der Bühne steht dieselbe Band, mit der Blanchard vor drei Jahren im Kleinen Saal höchst beeindruckend sein Verständ­ nis von der Jazz-­Fusion des 21. Jahrhunderts formuliert hat. Di, 30.6.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal

Clémence Manachère (Flöte), Lisa Stick (Posaune), Alex Eckert (Gitarrist u. a. von Toytoy) und der Geiger José Francisco ­Pérez Colón. Di, 5.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal

»A New Perspective on Miles« verspricht der junge US-Trompeter Ambrose Akinmusire, der auch in der Elbphilharmonie seit vielen Jahren seine Singularität als improvisierender Musiker unter Beweis stellt. Akinmusire bringt das Brussels Jazz Orchestra mit. Gemeinsam will man sich überwiegend mit Material beschäftigen, das Wayne Shorter und Herbie Hancock zum Bandbuch des Quin­ tetts aus den Sechzigern beigetragen haben. So, 3.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal

Sozusagen frühen späten Miles aus erster Hand serviert sein letzter großer Partner in crime, der Bassist und Komponist Marcus Miller. Er umgibt sich mit einer All-StarBand aus Leuten, die den Trompeter ­zwischen 1981 und 1984 begleitet haben: Mike Stern (Gitarre), Bill Evans (Saxofon) und Mino Cinelu (Percussion). Natürlich ist mit Brett Williams auch ein Keyboarder dabei und – ein Trompeter, nämlich Russell Gunn. Er bringt den Segen von St. Louis mit, jener Trompeterstadt am Mississippi, die neben Clark Terry und Oliver Nelson auch den Jazz-Jubilar des Jahres 2026 hervorgebracht hat, Miles Davis. Do, 9.7.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal

Es ist ein kluger Schachzug, dass der Schlagzeuger Bobby Previte, der die New Yorker Downtown-Szene der Achtziger und Neunziger um ebenso clevere wie quir­ lige Musik bereicherte, in seiner WorkshopHommage an das Album »Bitches Brew« unter keinen Umständen einen Trompeter dabeihaben will. Einen Bassklarinettisten hingegen schon (Michael Kammers). Sein Quartett gestaltet den Abend gemeinsam mit sechs handverlesenen Improvisatorinnen und Improvisatoren aus Hamburg, darunter

Diesem Jubilar richtet die Elbphilharmonie auch eine Marathon-Geburtstagsparty auf Vinyl aus: In einer Pop-up Bar im Haus, im ehemaligen Störtebeker Restaurant, er­ klingen sechs Nachmittage und Abende Tage lang insgesamt 64 seiner Schallplatten, abgespielt über ein hochwertiges VintageSoundsystem (RIAA). Dazu gibt es Cocktails (Pacific Bar) und Gespräche. 1. bis 3.5.2026 | 14 bis 1 Uhr 4. bis 6.5.2026 | 17 bis 24 Uhr Elbphilharmonie Pop-up Bar

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KLANG DEN

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Ob Barock, Romantik oder Gegenwart: Die Geigerin Janine Jansen hat ihr ideales Instrument gefunden. VON VOLKER SELLMANN

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enn sie das Podium betritt und die Violine ansetzt, ist plötzlich alles anders. Von einer Sekunde auf die andere entsteht ein magisches Fluidum, das ihr Publikum unausweichlich in Bann zieht: Musik verwandelt sich in Licht. »So golden, so delikat, fast ätherisch«, schrieb »The Times« über Janine Jansens Spiel. Ver­ lockend, bezwingend, ein Feuerwerk der Farben ist es, dabei ganz authentisch und natürlich. Alle Erdenschwere scheint aufgehoben, und doch klingt der Ton der niederländischen Geigerin dunkel, warm und glühend, manchmal auch rau, wenn es nötig ist. Sie bewegt sich viel­auf der Bühne, scheint den Klang zu tanzen und ist, wie sie selbst immer wieder betont, süchtig nach Intensität. »Direkt aus dem Herzen sprechen« wolle sie, und damit ist eigentlich alles gesagt. Als Janine Jansen 2005 bei Decca ihre Einspielung von Antonio Vivaldis »Le quattro stagioni« in aparter Oktett-Besetzung vorlegte, glich das einer Sensation: Hier hörte man die vier Violinkonzerte aufregend, zart und zugleich raffiniert, fantasievoll phrasiert und technisch lupenrein. Geradezu unerhört die federnde Ele­ ganz des »Frühling«-Kopfsatzes, die lähmende Schwüle eines glutheißen Sommertags ganz aus dem Pianissimo heraus entwickelt, im »Herbst« ein jazziger Erntetanz, im Winter dann schnallt sie die Schlittschuhe an und dreht bravouröse Pirouetten. Jansen war damals bereits eine internatio­ nal etablierte Solistin. Diese Aufnahme aller­ dings machte deutlich, dass hier eine Ausnahme­ künstlerin am Werk ist, die vor allem mit drei musikalischen Kardinaltugenden punktet: mit Intelligenz, traumwandlerischer Stilsicherheit und der Fähigkeit, altbekannte Geschichten neu zu erzählen. Damit setzte sie neue Maßstäbe und erreichte auch eine weniger klassikaffine Hörerschaft: Das Album avancierte zum Down­

load-Hit und zu einer der meistverkauften Klassik-Aufnahmen aller Zeiten. Immer wieder betont Janine Jansen ihren Wunsch, Grenzen zu überwinden und Men­ schen mit unterschiedlichen Hörgewohnheiten von der Schönheit klassischer Musik zu über­ zeugen. Mit ihrer Vivaldi-Aufnahme von 2005 ist ihr das erstmalig voll und ganz gelungen. Seither hat sie fast alle großen Violinkonzerte mit den prominentesten Dirigenten und Or­ chestern aufgeführt und eingespielt: Beethoven, Bruch, Mendelssohn, Tschaikowsky, Brahms, Bartók, Prokofjew. Auf ihrem jüngsten Album bezwang sie 2024 mit atemberaubender Mü­he­ losigkeit den Gipfel der Virtuosen-Literatur, das Violinkonzert von Jean Sibelius. Vivaldis »Vier Jahreszeiten« haben sie den­ noch weiterhin begleitet – nicht als effektvolle barocke Trapez-Kunststückchen, sondern als gleichberechtigte, ernst zu nehmende Grund­ pfeiler des Repertoires. Kaum verwunderlich also, dass Jansens entspannte Spaziergänge durch Frühling, Sommer, Herbst und Winter nichts an Frische und Lebendigkeit verloren haben, sondern – wie beispielsweise im vergan­ genen August bei den Salzburger Festspielen – tatsächlich immer noch aufregender und über­ raschender werden.

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reative Programmkonzepte zu entwickeln, Bögen zwischen Stilen und Epochen zu schlagen, Zusammenhänge aufzuzeigen und zum wachen Hören anzuregen: Das ist ­anine Jansen wichtig, dafür setzt sie sich immer wieder mit Begeisterung ein. Insofern ist es nur folgerichtig, dass sie in ihrem Ham­ burger Programm eine Brücke über ziem­ lich ­genau 300 Jahre Musikgeschichte spannt, von Vivaldi bis hin zu dem 1968 geborenen fran­zösisch-schweizerischen Komponisten Richard Dubugnon. Die Zusammenarbeit mit ihm ist für Jansen Ausdruck einer lang gewachse­ nen Freundschaft und tiefer künstlerischer Harmonie. »Für mich ist er einer der großartigs­ ten Komponisten der Gegenwart«, bekennt sie in einem Interview. »Ich muss mit meinem Herzen eine Verbindung spüren. Wenn dem ›

Jansen punktet mit drei musikalischen Kardinaltugenden: mit Intelligenz, Stilsicherheit und der Fähigkeit, altbekannte Geschichten neu zu erzählen.

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Mit Antonio Pappano und dem LSO in der Elbphilharmonie (April 2024)

nicht so wäre, könnte ich seine Musik nicht umsetzen. Mit einem noch lebenden Kompo­ nisten wie ihm zu arbeiten, ist ein so wun­der­ barer, intensiver Prozess.« Dubugnon seiner­­ seits ist von Jansens Emotionalität und Klarheit sowie von der atmenden Transparenz ihres Spiels fasziniert. Fünf Werke hat er inzwischen für sie geschrieben, darunter ein Violinkon­ zert sowie das ungewöhnlich besetzte »Piccolo concerto grosso«. Hier lässt er ein Streichquartett in den Wettstreit mit einem Streichorchester inklu­ sive Cembalo treten: eine Hommage an die barocke Form des Concerto grosso, elegant wie Vivaldi, dabei aber von völlig eigener Tonspra­ che, die die Möglichkeiten einer Streicher­ besetzung bis in die letzte Nuance auslotet und Dubugnons Lust an rhythmischer Raffinesse sowie seine »verspielte moderne Sensibilität« (»The New York Times«) zeigt. In diesem Werk

Ihr Spiel zeichnet sich durch ihr enormes dynamisches Spektrum aus und durch ihre Fähigkeit, Nuancen aufzuspüren und in den Fokus zu nehmen.

offenbart er sich als ein Zauberer der Farben, als Aquarellist, der mit zartesten Schattierungen zu spielen versteht, ohne sich in Beliebigkeit zu verlieren. Das Stück pendelt zwischen federleichter barocker Transparenz, üppiger spätromantischer Fülle und aufgewühlten Entladungen à la Strawinsky, lässt das Streichquartett (mit Janine Jansen an der Ersten Violine) aber immer wieder in intime Zwiegespräche mit den TuttiStreichern treten. Dabei ist das »Piccolo con­ certo grosso« so geschickt konzipiert, dass jeder der vier Streicher-Solisten ins Rampenlicht treten darf – freilich ohne Zweifel daran zu las­ sen, wer im Mittelpunkt steht, die Fäden in der Hand hält und der Motor dieses musikali­ schen Kraftwerks ist: Janine Jansen kann in diesem maßgeschneiderten Bravourstück die schier grenzenlose Bandbreite ihrer Möglichkei­ ten voll entfalten. Ein Werk für Streichquartett und Streich­ orchester: Damit reagiert Richard Dubugnon auch auf Jansens große Leidenschaft für die Kammermusik. In Utrecht hat sie ein eigenes Kammermusik-Festival gegründet, weltweit tritt sie in unterschiedlichen Kammermusik-Pro­jek­ ten mit prominenten Partnern auf. Vielleicht noch eindrucksvoller als in den großen Violin­ konzerten zeigt sie sich hier als Meisterin der Subtilität.

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Solche Sternstunden lassen sich durchaus auch beim Hören ihrer Einspielungen erleben: in einer aparten Aufnahme mit Bachs zweiund dreistimmigen Inventionen beispielsweise, besetzt mit Violine, Viola und Violoncello, oder in der herausragenden Interpretation von Schuberts Streichquintett und Schönbergs »Verklärter Nacht«. Ebenso auf der wunder­ baren CD »Beau Soir«, auf der sie gemeinsam mit dem Pianisten Itamar Golan einen poeti­ schen Spaziergang am Rand des menschlichen Unterbewusstseins unternimmt. Auch Richard Dubugnon hat dafür drei Werke beigesteuert, beschwört im silbernen Licht des Mondes Hypnos, den Gott des Schlafes, und blickt in die Weite des nächtlichen Firmaments. Ähnlich wie im »Piccolo concerto grosso« schafft er auch hier epochenübergreifende Verbindungen und zitiert ganz unüberhörbar einige seiner Vorbilder: Wenn beispielsweise plötzlich Faurés »Après un rêve« für einige Sekunden aufleuchtet, dann ist das eigentlich viel weniger eine Über­ raschung als eine geradezu logische Konsequenz.

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b nun aber bei einem Zeitgenossen wie Dubugnon, bei den großen Solistenkonzer­ ten der Romantik oder bei Antonio Vivaldi: Janine Jansens Spiel zeichnet sich vor allem durch ihr enormes dynamisches Spektrum und ihre Fähigkeit aus, Nuancen aufzuspüren und in den Fokus zu nehmen. Erleichtert wird dies sicherlich auch durch das Instrument, das seit einigen Jahren zu ihrem Medium geworden ist: Die Stradivari »Shumsky Rode« von 1715 sei »extrem sensibel, warm, mit einer unendlichen Tiefe«, so die Geigerin unlängst in einem Interview. Was die Violinen von Antonio Stradivari anbelangt, weiß Janine Jansen genau, wovon sie spricht: Für die CD »12 Stradivari« (das Pro­ jekt ist auch in dem Film »Falling for Stradivari« dokumentiert) gelang es ihr vor fünf Jahren, nicht weniger als zwölf dieser ikonischen Instru­ mente aus der ganzen Welt in London zusam­ menzubringen. Einige davon waren seit Jahren nicht mehr gespielt worden, befinden sich in Privatbesitz, schlummerten in Banksafes. Jansen wählte für jedes der Instrumente ein genau zu seinem Charakter passendes Stück aus und nahm es, begleitet von Antonio Pappano am Klavier, auf. Entstanden ist eine faszinierende »Konferenz­der Giganten«, die in diesem Um­ fang wohl ein­zigartig bleiben wird. Auch die »Shumsky Rode« erklingt – und man meint zu hören, dass Janine Jansen mit ­ihr in ganz besonders inniger Weise verbunden ist. »Es gibt so viele Schichten in diesem

Instrument. Manche sind verborgen, aber ich habe einen Weg zu ihnen gefunden. Und ich liebe an dieser Geige, dass man einen Ton innerhalb einer Millisekunde formen und verändern kann. Es gibt einfach Leben und Licht in diesem Instrument. Vielleicht ist es­ nicht das kraftvollste, das ich je gespielt ­habe – aber es ermöglicht mir ein flexibles, sprechen­ des ­Musizieren. Das ist mir letztlich wichtiger als Kraft.« Eine Liebeserklärung an eine ein­ zigartige Violine. Aber auch eine Charak­­teri­ sierung ihres eigenen Spiels, mit der sie in wenigen Worten den Nagel auf den Kopf trifft.

JANINE JANSEN Do, 7.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Janine Jansen (Violine) Camerata Salzburg Gregory Ahss (Violine und Leitung) Richard Dubugnon: Piccolo concerto grosso Francesco Geminiani: Concerto grosso »La Follia« Nino Rota: Concerto per archi Antonio Vivaldi: Le quattro stagioni (Die vier Jahreszeiten)

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Um g e h ö r t

JUKKA-PEKKA SARASTE

»Die Idee von Zugaben eignet sich vor allem für Gastorchester, die damit eine größere Band­ breite ihrer Möglichkeiten zeigen oder Musik präsen­tie­ ren können, die sonst kaum auf den Konzertprogram­ men steht«, sagt der finnische Dirigent Jukka-Pekka Saraste, der regelmäßig am Pult von Spitzenorchestern wie dem Lon­don Phil­harmonic Orchestra und dem Orchestre de Paris steht. »Dennoch habe ich meine Zweifel, ob man nach Sinfonien wie Mahlers Neunter oder Sibelius’ Vierter noch et­ was spielen sollte – es sei denn, es gibt dafür wirklich gute Gründe.« In der laufenden Spielzeit ist Saraste gleich in zwei Konzerten in Hamburg zu erleben: im April am Pult des NDR Elbphilharmonie Orchesters, im Mai mit der Deutschen Kammerphilhar­ monie Bremen. Beide Programme gipfeln in großen Sinfonien, von Piotr Tschaikowsky und Johannes Brahms. Ob man danach noch mit einer Zugabe rechnen darf, lässt der Finne offen: »Letztlich hängt alles davon ab, welches Gefühl man dem Publikum mit auf den Weg geben möchte, wenn es den Saal verlässt.«

AUSEine Frage, sieben Antworten: »Wann ist ein Ende endgültig – und wann braucht es eine Zugabe?« VON IVANA RAJIČ

JULIAN PRÉGARDIEN

Bei Franz Schuberts »Die schöne Müllerin« ist das Ende be­ sonders faszinierend, findet der Tenor Julian Prégardien, der den Liederzyklus gemeinsam mit dem Pianisten Kristian Bezuidenhout im Juni in der Elbphilharmonie aufführt. »Die vorherrschende Meinung lautet: Der Müller geht ins Wasser und macht seinem Liebesleid ein Ende«, sagt er. Historisch betrachtet jedoch verlief die Geschichte anders: »Im ursprünglichen Liederspiel ›Rose, die Müllerin‹ folgt die Müllerin dem Knaben in den Freitod.« Schuberts Zyklus selbst wirft außerdem die Frage auf, ob nicht die letzten beiden Lieder Zugaben sind und die Geschichte mit »Trockne Blumen« zu Ende geht: »Der Müller und der Bach sin­nieren gemeinsam über das Erlebte, und das abschließende Wie­genlied beendet den Abend.« Dennoch hat Prégardien eine Zugabe gefunden, die er »manchmal entgegen der Tradition, nach einem Liederzyklus nichts mehr zu singen, aufführt: Das Lied ›Verfehlte Liebe‹ als ironischer Kom-­ mentar von Heinrich Heine, in Musik gesetzt von Hanns Eisler.«

ROOTS REVIVAL / MEHDI AMINIAN

Roots Revival – der Name ist Programm: Seit seiner Grün­ dung 2013 widmet sich das international besetzte Ensem­ ble der Wiederbelebung und Weiterentwicklung unterreprä­ sentierter Musiktraditionen. Im Mai stellt es im Rahmen der Reihe »Lost Music« die Musik der Hazara vor, einer der größten ethnischen Gruppen Afghanistans (s. S. 54). Auf Grundlage intensiver Recherchen und Gespräche mit Musikern aus der Region entstanden neue Arrange­ ments, die das traditionelle Material weiterspinnen und zugleich Raum für Impro­ visation lassen. Für Mehdi Aminian, Multiinstrumenta­ list, Musikwissenschaftler und Gründer von Roots Revival, ist sie zentraler Be­ standteil dieses Prozesses: »Improvisa­tion ist Kompo­ sition im Moment.« Sie verlange Präsenz, Offenheit und die Bereitschaft, sich fallen zu lassen – allein oder im Zusammenspiel mit anderen. »Musik ist so immer eng mit dem Moment verbun­ den«, betont er, »eine Form von Meditation.« Gerade deshalb sei Improvisation für ihn »ein besonders schöner Abschluss für ein Konzert.«

Um g e h ö r t

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MARI FUKUMOTO

Bei Werken wie Bachs Passionsmusiken oder Regers Choralfantasien, die in ihrer gedanklichen Tiefe und Geschlossenheit für sich stehen, verbietet sich für Mari Fukumoto jede Zugabe. »Da kann man nichts mehr hinzufügen«, sagt die vielfach ausgezeichnete Organistin. Und doch setzt sie ihre Pro­ gramme bisweilen wie mit einem Postskriptum fort: mit einem Stück, das thematisch an das Gehörte anknüpft, oder mit »einem kleinen Witz, einem gemeinsamen Spaß – kurz und knackig«. Entschei­ dend sei für sie dabei der Austausch mit dem Publikum: »was ich während des Konzerts wahrnehme, und wie ich live darauf reagieren kann.« Ganz spontan lässt sich eine Zugabe an der Orgel aller­ dings kaum realisieren, dafür ist jedes Instrument zu individuell. Fukumoto denkt daher bereits über eine passende Ergänzung für ihr Konzert im Juni in der Elbphilharmonie nach: eine musikalische Reise ins All, unter anderem mit Gustav Holsts »Die Planeten« in farbenreichen Orgelbearbeitungen.

FRANÇOIS JOUBERT-CAILLET

»Es gibt überhaupt kein Ende«, ant­ wortet François Joubert-Caillet. Gefeiert wird der französische Gam­ benvirtuose vor allem für seine ­Wiederentdeckungen verborgener Schätze der Alten Musik sowie für genreübergreifende Projekte, mit denen er die Grenzen zwischen musikalischen Welten auflöst. »Auch wenn der Applaus verebbt und sich die Euphorie des Augenblicks legt, klingen die Echos außergewöhnlicher Konzerte weiter nach – manchmal für immer«, führt er seinen Gedanken fort. Ein zumindest außergewöhnliches Konzertprogramm prä­ sentiert er gemeinsam mit der Sängerin und Musikologin Ghada Shbeir im Mai in der Elbphilharmonie: Frühchristliche ara­mä­ ische Gesänge aus dem Libanon werden hier zu neuem Leben erweckt und von Joubert-Caillet auf seiner Viola da gamba be­ gleitet. »Lost Music« heißt die Konzertreihe im Rahmen des Inter­ nationalen Musikfests Hamburg (s. S. 54), die bedrohten Mu­sik­ kulturen Raum gibt – und sie im Sinne des Gambisten über den Moment des Konzerts hinaus weiterleben lässt.

VLADIMIR JUROWSKI

»Ich finde, es ist immer eine Frage des guten Ge­ schmacks des Dirigenten oder der Dirigentin, welche Zugabe nach welchem Stück gegeben wird«, sagt Vladimir Jurowski. Bei großen Sinfonien wie Mahlers Fünfter oder Bruckners Vierter mag er selbst es »eher leise und langsam – zum Beispiel ein Vorspiel zum dritten Akt von Wagners ›Meis­tersinger von Nürnberg‹, weil es kurz ist, kathartisch und sehr beruhigend nach all den Strö­men der Sinfonie.« Nach manch anderen Werken ist für Jurowski eine Zu­gabe jedoch ausgeschlossen, etwa nach T ­ schaikowskys »Pathétique« oder nach Hans Werner Henzes antifaschistischer Neunter, die sein Konzert mit dem RSO Berlin im Mai in der Elbphilharmonie beschließt (s. S. 34). Henze schrieb sie in Ehrfurcht vor den Men­ schen, die Widerstand gegen das »Dritte Reich« geleistet haben. »Nach diesen Stücken ist aus ethischer und ästhetischer Sicht keine Zugabe möglich«, betont Jurowski. »Das wäre eine Blasphemie gegenüber der Idee des Komponisten.«

KLANG SCHUMANN QUARTETT

Weiß ein Komponist, dass ein Werk sein letztes sein wird? Und lässt sich der Musik Abschied oder Abgeklärtheit an­ hören? Das Schumann Quartett spürt diesen Fragen im Rahmen des Interna­ tionalen Musikfests Hamburg nach. Die drei Brüder Mark, Erik und Ken Schumann widmen sich gemeinsam mit dem Bratschisten Veit Hertenstein den letzten Streichquartetten Ludwig van Beethovens und dem Schwerpunkt­ komponisten Hans Werner Henze (s. S. 34). »Manche Werke sind so abge­ schlossen, dass danach nichts mehr hinzugefügt werden muss – alles ist ge­ sagt«, findet das aus Köln stammende Streichquartett mit Blick auf mögliche Zugaben. »Umso schö­ner ist es, wenn das Publikum uns spüren lässt, dass es noch bleiben möchte. Diese Resonanz nehmen wir dankbar auf und spielen dann gerne zum Beispiel eine Fuge von Bach, um nach einer emotionalen Reise gemeinsam zur Ruhe zu kommen.«

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TROST IN DER VERGÄNGLICHKEIT Warum die Musik der Renaissance so tief und so persönlich wirkt. Bis heute. VON HELMUT MAURÓ

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ange Zeit dachte man beim Stichwort Renais­ sance, den zwei Jahrhunderten zwischen etwa 1400 und 1600, an berühmte Bauwerke, große Male­ rei, eindrucksvolle Skulpturen, naturphänomenale Entdeckungen. An die Erfindung der Perspektive, an Michelangelo, Raffael, Dürer, Brunelleschi, Leonardo da Vinci, Galileo Galilei. Musik schien gar keine Rolle zu spielen. Das lag natürlich daran, dass Kulturhistoriker wie Jules Michelet – der 1855 den Begriff Renaissance wohl als Erster verwendete – und Jacob Burckhardt mit seiner Schrift »Die Cultur der Renaissance in Italien« von 1860 so viel herausragende Bildende Kunst vor Augen hat­ ten, dass sie die Bedeutung der Musik für diese Epoche kaum in Erwägung zogen. Dabei hätten ein paar Nach­ forschungen in der Familie Galilei weiterhelfen können. Vincenzo Galilei, der Vater des großen Naturforschers, war Lautenist und Komponist, reflektierte auch die musi­ kalische Praxis und bot seinem Lehrer, dem berühmten Gioseffo Zarlino, musiktheoretisch Paroli. Worum geht es ihm und anderen Theoretikern der Spätrenaissance an der Schwelle zum Barock? ­Einfachgesagt, um eine ganz neue Art der Auseinander­ setzung, um eine rationale Analyse von Musik und die bewusste Entscheidung, künftig anders zu komponieren,

das Individuum in den Vordergrund zu stellen, Emotio­ nen Raum zu geben. Man ist des strengen Kompositions­ stils überdrüssig, der zentralen Kompositionstechnik der Renaissance, bei der in mathematischer Exaktheit und unter strengen Regeln eine mehrstimmige Motette aus einem einzigen Thema entwickelt wird: Zum Thema, dem sogenannten soggetto, gesellen sich nach und nach auf unterschiedlichen Tonstufen Wiederholungen desselben, bis sich alles zu einer prächtigen Vielstimmigkeit entfaltet. Das verlangt virtuoses Kompositionshandwerk, bietet aber wenig Spielraum für individuellen Ausdruck. Doch darum ging es bisher nicht, im Gegenteil, man war sich einig: Alles Schöne kommt von Gott, er verkörpert Voll­ kommenheit in allem. Der Mensch kann nur versuchen, sich dem Ideal zu nähern. Sein Tun bleibt unvollkommen, als Individuum ist er irrelevant. Diese religiös fundierte Haltung findet man zumindest formell auch noch später, etwa bei Johann Sebastian Bach und Joseph Haydn mit dem Partiturvermerk »SDG« – soli Deo gloria, die Ehre gebührt Gott allein. In der Renaissance wandelt sich dieses Denken. Der Künstler tritt nun nicht mehr als demütiger, gottgefälli­ ger Handwerker auf, sondern als selbstbewusstes Genie. Bescheidenheit war gestern. Er zeichnet mit seinem Namen, er schafft einmalige Kunstwerke. Ritus, Religion und handwerkliches Können verschmelzen zu Kunst. Aber noch ist sie der traditionellen Kompositionstechnik verpflichtet, dem mehrstimmigen Gesang, zu dem sich erst allmählich auch Instrumente gesellen. Hört man etwa die Bußpsalmen Orlando di Lassos, des neben Palestrina bedeutendsten Komponisten des 16. Jahrhunderts, so staunt man mitunter über die Pracht dieser Klänge. Es ist, als feiere die Musik sich selbst, als werde der Komponist

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Lucas van Leyden: Der heilige Hieronymus (1521)

in einem freudigen Schaffensrausch von seiner eigenen Musik überwältigt, und nicht vom Gedanken an Buße und Vergänglichkeit. Diese Überwältigung oder Transzendenz geschieht aber nicht durch maximalen Ausdruck von Emotionen. Vielmehr ermöglicht es gerade die mathematische Strenge der Kunstform, sich von irdischer Sentimentalität zu be­ freien und gleichsam ein höheres Niveau von Freude und Seelenruhe zu erreichen. Es ist wie bei der Betrachtung von Michelangelos »Pietà« im Petersdom. Man sieht die Trauer, man weiß um die Katastrophe – und ist doch auch hingerissen davon durch die detailgenaue, emotions­ geladene Vollkommenheit der Erscheinung, der künst­ lerischen Gestaltung. Man wird in eine Art emotionalen

Erkenntniszustand versetzt, der über eine alltägliche Sentimentalität weit hinausgeht. Dadurch wird ech­ ter Trost möglich, dadurch wird auch das Schlimmste begreifbar, die größte Katastrophe akzeptabel.

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ür fast alle Menschen, ob sie es sich eingestehen oder nicht, ist die größte Katastrophe der eigene Tod. Erst recht, wenn man sich weniger als ersetzbarer Teil einer Gemeinschaft versteht, sondern vorrangig als In­­dividuum von einzigartigem Wert. Nicht erst in der Renaissance wird dieser Konflikt offenbar, aber da ganz besonders. Sowohl in der Bildenden Kunst als auch in der Musik entsteht ein eigenes Genre des »Memen­ to mori«, des Gedenkens der eigenen Vergänglichkeit. ›

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Manche Bilder wirken bedrohlich, warnen, mahnen, for­ dern gottgefälliges Leben. Aber was in der Bildenden Kunst nur symbolisch aufgeschlossen werden kann, findet in der Musik ein ganz unmittelbares Erleben. Denn Musik ist die Kunst des Ephemeren, des Ver­ gänglichen. Sie ist an die Zeit gefesselt, sie kommt und vergeht mit der Zeit. Auch wenn uns dieser Umstand wäh­ rend des Hörens nicht vordergründig bewusst sein mag, so spüren wir ihn und nehmen diese Vergänglichkeit po­ sitiv an, zelebrieren sie geradezu gemeinsam mit den ­Mu­sizierenden und dem Komponisten. Es ist ein Hinüber­­ treten in eine andere Welt und doch keine Flucht aus

der Realität, denn es geht um irdische Themen, um per­ sön­liche Befindlichkeit, um Schmerz und Trauer. Dabei muss aber keineswegs psychohygienische Fron­­ arbeit geleistet werden, im Gegenteil: Vergänglichkeit wird unterschwellig positiv empfunden, und wenn Musik auch noch selbst um das Thema Vergänglichkeit kreist und sich damit quasi selbst reflektiert, wie das in der Re­ naissance auffällig oft der Fall ist, dann kann dies in einem Zusammenspiel von grundsätzlichem Musikerleben und bewusster Erinnerung an den Tod eine Befriedung bewirken, die so nur die Musik leisten kann. Das auf­ wühlende »dies irae« des Requiem-Gesangs ist nicht mehr

Hans Baldung Grien: Der Tod und das Mädchen (1515)

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Wenn man diese Musik heute hört, versteht man kaum noch, wie sie überhaupt je vergessen werden konnte.

nur Drohung, sondern auch Trost. Die Bußpsalmen nicht mehr nur Verzweiflung, sondern auch Erlösung. Die individuelle Katastrophe, der persönliche Schmerz, wird gleichzeitig zurückgeführt in ritualisiertes Gedenken, in eine Selbstverständlichkeit, die kaum noch des paradie­ sischen Jenseitsversprechens bedarf.

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enn man diese Musik heute hört, versteht man kaum noch, wie sie überhaupt je vergessen werden konnte. Bevor Carl von Winterfeld 1831 mit seiner Ab­ handlung über den Renaissance-Komponisten Pales­trina auf den Plan tritt, gilt die große Zeit der Voka­lpoly­ phonie, wie man diese Epoche sinnvollerweise nennt, als überwunden. Bis auf Ausnahmen im italienischen und süddeutschen Raum, wo es etwa an der Münchner Theatinerkirche eine bis heute ununterbrochene Pales­trinaTradition gibt, spielt selbst dieser große Komponist keine Rolle mehr. Erst das erwachende Geschichtsbewusst­ sein des frühen 19. Jahrhunderts bringt die Renaissance als glanzvolle Ära zurück, als eine der größten. Und zwar nicht nur in ihrer zeitlichen Ausdehnung, sondern auch in der Ausprägung ihrer Erscheinungs­ formen, die mehr sind als Stil oder Kompositionstechnik. Die Probleme der gelehrten Musikwissenschaft in der Abgrenzung zu Spätmittelalter und Barock und in der Be­ griffsbestimmung »Renaissance« zeigen vor allem eines: dass die musikalische Vielfalt und Wirkmächtigkeit dieser Epoche noch weit über ihre Zeit hinausreicht. Es ist kein Zufall, dass man im 19. Jahrhundert nicht nur Johann Sebastian Bach wiederentdeckt, sondern mit ihm auch den hundert Jahre zuvor geborenen Heinrich Schütz – in dessen Musik sich die Gräuel des Dreißigjährigen Kriegs ebenso spiegeln wie seine privaten Schicksalsschläge – und dessen Lehrer Giovanni Gabrieli. Seitdem gibt es eine Renaissance der Renaissance mit immer neuen großarti­ gen Entdeckungen: des großen Guillaume Dufay etwa, der in Cambrai, Rimini und Pesaro wirkte, oder der auffällig zahlreichen Meister aus dem franko-flämischen Raum, darunter Josquin Desprez, den schon Luther bewunderte, aber auch sein Schüler Nicolas Gombert sowie Cipriano de Rore mit seinen zauberhaften Vertonungen von Petrarca-Sonetten. Am Anfang aller Renaissance-Wiederentdeckungen aber stand Giovanni Pierluigi da Palestrina, Großmeister der Vokalpolyphonie und Erneuerer der Kirchenmusik nach dem Tridentiner Konzil, auf dem die mehrstimmige Musik in der Kirche beinahe verboten worden wäre und,

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so die Legende, die Bischöfe erst durch Palestrinas Messkomposition überzeugt werden konnten, dass sich Textverständlichkeit und mehrstimmige Musik nicht ausschließen müssen. Palestrina gilt seit Carl von Winterfelds Wiederent­ deckung 1831 als unumstrittenes Vorbild für die Voll­ kommenheit der wirkmächtigen Renaissance-Komposi­ tionstechnik. Bis heute wird an ernstzunehmenden musikwissenschaftlichen Instituten neben Bach-Choral auch Palestrina-Satz gelehrt. Zahlreiche Regeln müs­ sen dabei eingehalten werden, und es ist ein bisschen wie beim Schachspiel: Trotz Milliarden von Möglichkeiten gibt es nur wenige richtige Züge – und hier wie dort kommt man allein durch Fehlervermeidung noch lange nicht zu einem guten Ergebnis. Es geht um wirkliche Kreativität, sich durch die Beherrschung der Materie in engstem Rahmen größte Freiheit zu verschaffen. Viel­ leicht auch Unsterblichkeit, wie sie manche Komponisten der R­enaissance erstmals ihren Kollegen in Trauerund Gedenkmusiken zukommen lassen wollten: Johannes ­Ockeghem und Guillaume Dufay etwa, die mit Trauer­ musiken des Todes von Gilles Binchois gedenken, oder Jean Richafort, der musikalisch an Josquin Desprez erinnert. Und doch sind sie sich stets auch der Vergäng­ lichkeit des Gedenkens bewusst.

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usikalisch stellt sich dies in der Kompositionstech­ nik der Renaissance dar als ein stetes Kreisen des musikalischen Eingangsmotivs, ein Umkreisen der Erscheinungsformen von Werden und Vergehen, von individuellem Aufbäumen und Auflösen im weiten kos­ mischen Kontext. So groß kann der Mensch sich erheben, und so staubklein ist er wieder. Nichts weniger als das wird in der Musik der Renaissance verhandelt, und das komplette Korpus aller Kompositionen – hunderte von Messen, Motetten, Trauermusiken aller Art – bildet wiederum einen in sich kreisenden Kosmos mit dem gleichen Anspruch auf Unendlichkeit, auf ewiges Leben. Was dem Einzelnen nicht gelingen kann, das scheint in der Summe möglich. Selbst im 21. Jahrhundert, das ein Jahrhundert kulturellen Vergessens zu werden scheint, tönt noch ein leises Echo herüber aus einer Zeit, als der Mensch ungeahnte Größe dadurch erlangte, dass er sich seine Kleinheit, seine Vergänglichkeit vergegen­wärtigte in einer unerhörten Kunstanstrengung, die ihn überlebte.

MEMENTO MORI Mi, 20.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Huelgas Ensemble, Paul Van Nevel »Memento mori«: Werke von Guillaume Dufay, ­Giovanni Gabrieli, Cipriano de Rore, Jean Richafort, Nicolas Gombert, Giaches de Wert, Orlando di Lasso

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DIE GEGENWELT VON GESTERN Ohne Worte, nur mit Klang und Körpern: »Urlicht« wirft einen nostalgischen Blick auf Gustav Mahlers Orchesterlieder. VON CARSTEN FASTNER

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uf diese Idee muss man erst einmal kommen – Musik von Gustav Mahler mit einer akroba­ tischen Nummernrevue zu bebildern. »Urlicht« nennt sich der ungewöhnliche Abend, für den das Konzertpodium zur Manege wird. Im halbdunk­ len Hintergrund spielt ein alpin erweitertes Kammer­ bläser­ensemble Bearbeitungen Mahlerscher Orchester­ lieder; davor, hart beleuchtet, zeigen Artisten Salti und Flickflacks, Schlangentänze und Menschenpyramiden, umwerfende Körperbeherrschung in allen Lagen. Die Tiroler Musicbanda Franui und die australische Akrobatentruppe Circa hatten die Idee zu diesem Pro­ gramm, und dass sie tatsächlich aufgeht, liegt nicht zuletzt an einer gefühlten Gemeinsamkeit, einer unterschwel­ ligen Verbindung der beiden zunächst so konträr scheinen­ den Ebenen: In Mahlers Musik wie in der Gegenwelt des Zirkus drückt sich ein diffuser Seelenzustand aus, in den Nostalgie, Wehmut, Melancholie ebenso hinein­ spielen wie eine Ahnung von der Verletzlichkeit des Men­ schen in einer zerbrechlichen Gegenwart. In der Zirkusluft weht dieser sublime Hauch von jeher mit. Jahrmarkt und Tingeltangel, Varieté und Vaudeville – viele Künstler machten sich diese stets auch

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leicht abgründige Welt als Topos zunutze. Maler wie Ernst Ludwig Kirchner, Marc Chagall und Max Beckmann setzten ihre von der Alltagswelt gebeutelten Figuren da­ rein; Dramatikern wie Bertolt Brecht, Ödön von Horváth und Franz Molnár diente sie als Kulisse für die Geschich­ ten ihrer prekären Protagonisten. Auch der Pop spielt gern mit Zirkusmotiven, mal gleichsam wörtlich mit schnar­ render Trommel und rumpelndem Rhythmus wie bei Tom Waits und Element of Crime, mal eher bildlich mit Maske und Kostüm bei The Cure und The Tiger Lillies. Federico Fellinis »La Strada« lebt ganz von Schaubudenzauber und Zirkusflair, und in Wim Wenders »Der Himmel über Berlin« ist die irdische Schöne, in die sich der Engel Damiel verliebt, keineswegs zufällig von Beruf Trapezkünstlerin. VERGEHEN IN UNENDLICHKEIT

Nostalgisch getönt ist oft auch Mahlers Musik (bei aller gleichzeitiger Modernität etwa in formaler und harmo­ nischer Hinsicht). Immer wieder klingt in ihr die Ahnung von einem bevorstehenden Ende an, die Erinnerung an Vergangenes, das Trauern um Verlorenes, eine sanfte Sym­ pathie für die Welt von Gestern, vielleicht gar ein vages Sehnen nach einem Vergehen in Unendlichkeit. Als Künst­ler ›

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Gleich ab dem ersten Takt tickt die Uhr dem Ende entgegen: »Urlicht« von Franui und Circa

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EINFLÜSSE, EINDRÜCKE, ERINNERUNGEN

Wie sehr all diese musikalischen Einflüsse, Eindrücke und Erinnerungen Mahlers Kompositionen prägen, ist oft beschrieben worden und ohnehin kaum zu überhören. Deutlicher noch als in den Sinfonien wird sein wehmüti­ ger Hang in den knapp drei Dutzend Orchesterliedern spürbar. Entstanden sind sie zwischen 1884 und 1902 (zum Teil also auch in Hamburg), gruppiert nicht in eigentlichen Zyklen, sondern eher lose in den Sammlun­ gen »Lieder eines fahrenden Gesellen«, »Des Knaben Wunderhorn«, »Rückert-Lieder« und »Kindertotenlieder«; für manche Lieder fand Mahler auch prominente Zweit­ verwertungen, etwa für »Urlicht«, das zum vierten Satz der Zweiten Sinfonie wurde. Textlich schöpfte er für diesen Werkkomplex aus lediglich zwei Quellen, aus Achim von Arnims und Clemens Brentanos 1806 bis 1808 veröffentlichter Volks­ liedsammlung »Des Knaben Wunderhorn« sowie aus der Lyrik Friedrich Rückerts, insbesondere aus dessen 1833/1834 entstandenen »Kindertotenliedern«. Zwei Hochromantiker also – der literarische Geschmack des Komponisten muss schon auf seine Zeitgenossen recht rückwärtsgewandt gewirkt haben. Mahler freilich wusste genau, was er in diesen Dich­ tungen suchte. Es ging ihm nicht nur um bestimmte Themen – Tanz und Spott, Jenseitsvision und Naturbe­ trachtung, Soldaten- und Deserteursschicksale und immer wieder der Tod –, sondern ganz gezielt auch um den eigentümlichen Tonfall, in dem diese Themen hier verhandelt werden: in einer inszeniert bodenständigen Schlichtheit, in kunstvoll-artifizieller Volkstümlich­ keit. Diesen spannungsvollen Kontrast steigerte Mahler noch mit der elaborierten Harmonik und raffinierten Instru­mentation seiner Vertonungen. SKELETTIERTE LIEDER

des Fin de siècle war Mahler ja keineswegs der Ein­zige, der spürte, dass die Welt, der er entstammte, dem Untergang geweiht war. Und als Zeitgenosse Freuds hatte er gelernt, ausgiebig in die eigenen Seelenzustände hineinzuhorchen, sie musikalisch fruchtbar zu machen. Mahler starb 1911, nur sieben Jahre vor dem Ende der Donaumonarchie. Aber er schöpfte noch in vollen Zügen aus deren kultureller Vielfalt – auch wenn just diese Vielfalt bald zu einem Sargnagel des Vielvölkerstaats werden sollte. Schon als Vierjähriger lauschte er im mäh­ rischen Iglau den fahrenden Volksmusikanten, Tanz­­­ orchestern und der Militärkapelle der Garnisonsstadt, spielte auf seiner kleinen Ziehharmonika nach, was er gehört hatte (siehe Elbphilharmonie Magazin 3|2025). Und noch 1905 begeisterte er sich bei einem Jahrmarktsbesuch am Wörthersee über das klingende Neben-, ja In­einander von Schießbude und Kasperltheater, Marschmusik und Männergesangsverein: »Hört ihr’s! Das ist ­Polyphonie, und da hab ich sie her!«

Genau an diesem Punkt setzen Franui in ihrer – rein instrumentalen – Mahler-Auseinandersetzung für »­ Urlicht« an. Andreas Schett und Markus Kraler, die beiden Komponisten des Ensembles, zelebrieren Mahlers Musik mit ihren ureigenen Mitteln, als da wären ein charak­ teristischer Mix aus klassischen und volksmusikalischen Instr­u­menten (Tuba, Posaune, Trompete, Klarinette,

Die ganze Ausdruckswelt Mahlers ist hier enthalten: keck-dreist und innig-zart, himmlisch und gespenstisch, Walzer und grotesker Marsch.

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Saxofon, Harfe, Zither, Hackbrett, Akkordeon, ­Kontrabass, Violine), eine profunde Kenntnis alpiner Musiktraditio­ nen, jahrzehntelange Erfahrung mit ­Schubert, Schumann, Brahms und Mahler, ein feines Ohr für die volksmusi­ka­ lischen Wurzeln in deren Musik sowie ein Witz, der mit Klamauk aber schon gar nichts zu tun hat. Franui skelettieren Mahlers Orchesterlieder (darun­ ter »Revelge«, »Der Tamboursg’sell«, »Zu Straßburg auf der Schanz«, »Um Mitternacht«, »Ich atmet’ einen linden Duft«) und reichern sie gleich wieder an, übermalen, färben um, denken weiter, ergänzen, stellen vom Kopf auf die Füße, schaffen Kontraste und Brüche, ziehen neue Verbindungslinien und Parallelen. Vieles klingt vordergrün­ dig vertraut und ist doch fremd. Es ist wie seinerseits ein nostalgischer Blick auf Mahlers Musik. Wer die Originale nicht kennt, kann trotzdem alles hören, die ganze Aus­ druckswelt Mahlers ist hier enthalten: keck-dreist und innig-zart, himmlisch und gespenstisch, Liebesfreud und Liebesleid, Walzer und grotesker Marsch, entrücktes Gebet und Totentanz. Der Abend hebt mit dem titelgebenden »Urlicht« an, und gleich ab dem ersten Takt tickt die Uhr dem Ende entgegen. »O Röschen rot, / Der Mensch liegt in größter Not, / Der Mensch liegt in größter Pein, / Je lieber möcht’ ich im Himmel sein« – so wird hier eben nicht gesungen, die unbeirrbar himmelwärts strebenden Akkorde erklingen allein in der Harfe und sanft abgetöntem Blech, unerbitt­ lich von regelmäßigen Schlägen des Hackbretts unterlegt, immer auf die Eins und die Drei, die Eins und die Drei … ein Gänsehaut-Effekt zum Auftakt. DER WELT ABHANDEN GEKOMMEN

Und dann, wenn das Licht hochfährt, gleich die erste Überraschung, der erste Schreck: Auf der Bühne sitzen Kinder, fahl gewandet, bleich geschminkt, und schauen drein, als wären sie der Welt abhanden gekommen. Sind das die toten Kinder aus den »Kindertotenliedern«? Sie beginnen sich zu bewegen, gleiten, nein, fließen von ihren Stühlen, auf denen sie zuvor so schlaff verdreht wie Gliederpuppen gesessen sind; nun treten Erwachsene auf und tragen die reglosen Körper ihrer kleinen Doppel­ gänger davon – ein Trauermarsch, ein Leichenzug, der im letzten Moment doch noch in einen kurzen Tanz umschlägt, der wiederum zusehends akrobatisch wird.

URLICHT Do, 28.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Circa (Circus Company) Musicbanda Franui Kinderzirkus Zartinka Yaron Lifschitz (Regie) Andreas Schett (Musikalische Leitung) »Urlicht Primal Light« – Gustav Mahler goes Circus

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Der Regisseur Yaron Lifschitz hat für die Artisten von Circa und ihre jungen Partner vom Hamburger Kinder­ zirkus Zartinka wunderbar vage Bilder und Szenen geschaffen, die inhaltlich alles in der Schwebe halten, alles möglich lassen. Visuell andeutungsweise im Kolorit des Fin de siècle gehalten, entfaltet sich – oft wie in ­Zeit­lupe – eine akrobatische Choreografie entlang der Stimmungen und Spannungen in Mahlers Musik. Wer will, kann in den siebzig Minuten von »Urlicht« Motive aus rund einem Dutzend Mahlerscher Orchesterlieder erken­ nen. Aber letztlich ist das egal. Die Liedtexte, ihre kon­­ kreten Inhalte spielen keine Rolle. Die Kombina­tion aus Klang und Körpern hat Kraft genug, Mahlers nostal­ gische Gegenwelt vor unseren Augen und Ohren leben­ dig wer­den zu lassen.

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DIE SEHNSUCHT NACH LIEBE, LICHT UND WÄRME Hans Werner Henze, vor hundert Jahren geboren, wollte mit seiner Musik immer bei den Menschen sein – und fand so seinen Weg zwischen Tradition und Avantgarde. VON ALBRECHT SELGE ILLUSTRATIONEN KATRIN FUNCKE

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o ist Henze?« Diese Frage könnte man heute stellen, und warum nicht in Anlehnung an den Satz, der einst in ganz (West-)Deutsch­ land geläufig war: »Wo ist Behle?« So rief es unermüdlich der Sportreporter Moravetz bei der Fern­ sehübertragung der Olympischen Winterspiele 1980 ins Mikrofon, auf der vergeblichen Suche nach einem zwi­ schenzeitlich führenden, doch dann von der Kamera vergessenen deutschen Skilangläufer; noch 1998 nahm Marius Müller-Westernhagen einen Song mit dem Titel »Wo ist Behle?« auf. Vielleicht sollte im Jahr 2026 ein­ mal ein Star der avancierten Gegenwartsmusik ein solches Stück komponieren, mit den irritierten Fragen frei nach Moravetz: »Was ist mit Henze? Wo ist Henze? Wir wissen nichts, wir sehen [und hören] ihn nicht. Henze ist weg.« Denn Hans Werner Henze, geboren vor einhundert Jahren, gestorben 2012, war eine kulturelle Institution der alten Bundesrepublik, ja der ganzen alten musikalischen Welt, in den Jahrzehnten nach 1950, deren Energie und Kämpfe uns heute manchmal fremd scheinen mögen, ferner gar als Mozart und Beethoven. Musikalisch gefäl­­li­ ger als seine radikalen Zeitgenossen soll er gewesen sein, dieser Henze, aber politisch sperriger als die »rich­ti­ ge« Nachkriegs-Avantgarde, die eher in ihrem engen Elfenbeinturm radikal hauste, zunehmend unter Aus­ schluss der nicht-professionellen hörenden Öffentlichkeit.

Der Unterschied zu den maßgeblichen »fort­schritt­li­ chen« Komponisten seiner Generation zeigt sich schon daran, dass für Henze ausgerechnet die Oper zeit­ lebens die entscheidende Gattung blieb. Mit diesem Genre konnte Pierre Boulez als Schöpfer nichts mehr anfangen (die »eleganteste Lösung« wäre, scherzte er, die Opernhäu­ ser in die Luft zu sprengen; später dirigierte er darin), und Karlheinz Stockhausen stieß sich ab durch die mono­ manische Übersteigerung seines riesigen »Licht«-­Zyklus, einem mystisch abgehobenen Lebensprojekt. Solches Abheben wäre nichts für Henze gewesen. Das Verweilen im Elfenbeinturm missfalle ihm, sagte er drei Jahre vor seinem Tod in einem Interview mit der »Frankfurter Allgemeinen Zeitung«, er habe »immer bei den Menschen sein« wollen. Dieser Impuls steht gleicher­maßen hinter Henzes politischer Radikalität (inklusive der Verirrungen) wie hinter seinem Willen, etwas so Tra­­di­tionsgebundenes wie unmittelbar publikumswirksames Musiktheater zu schaffen. Und heute? Ist Henze, wie einst der zwischenzeitlich führende Behle bei Olympia, in den Tiefen der musik­ geschichtlichen Gesamtwertung versunken? Dazu müsste man ihn wieder hören. Allein, im Opernschlaraffenland Deutschland, wo ein Drittel aller Opernaufführungen welt-­­ weit stattfindet, gibt es im Jubiläumsjahr 2026 keine einzi­ge Premiere eines seiner rund zwei Dutzend Büh­nen­werke! ›

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Eine Kleinigkeit immerhin, Henzes »Englische Katze«, kam im November 2025 im Opernstudio der ­Bayerischen Staatsoper heraus, was man mit zugekniffenen Augen noch gelten lassen mag. Ansonsten müsste man fürs Szenische schon nach Rom reisen, wo es das Vaudeville »La piccola Cubana« auf Texte von Hans Magnus Enzensberger gibt. Oder für einen zumindest konzertanten »Prinz von Homburg« zu den Salzburger Festspielen. REVOLUTIONSLÄRM UND FILIGRANES FORTISSIMO

Oder man hält sich gleich an die Konzertmusik. Da sind immerhin programmatische Schwerpunkte in Köln, Berlin und nicht zuletzt in Hamburg zu verzeichnen, jener Stadt, in der 1968 die Uraufführung von Henzes Orato­ rium »Das Floß der Medusa« spektakulär Schiffbruch erlitt. Nicht etwa, weil kühl kalkulierendes Hanseatenblut in wütende Wallung geraten wäre durch derart revo­lu­ tionär-kannibalistischen Schauerstoff (»die gesungene Ver­ lesung des Logbuchs eines auf offener See in Hava­rie befindlichen mit vielen Sterbenden beladenen Floßes«, wie Henze schrieb, »die Sterbenden sind Menschen der Drit­ ten Welt, Opfer der Herzlosigkeit von Egoisten aus der Welt der Reichen und Mächtigen«); sondern vielmehr, weil damals, mit Monty Python zu sprechen, Judäische Volks­ front und Volksfront von Judäa aneinander gerieten: Der sich revolutionär gebende Henze sei musikalischer Kon­ terrevolutionär, tönte es im Vorfeld, Studenten besetzten dann das Podium aus Protest gegen bourgeoises Kon­ zertritual, woraufhin der entfesselte Programmdirektor des Norddeutschen Rundfunks ein Plakat von Che Guevara zerfetzte, dem Henze sein Werk aber ja gewidmet hatte (Che Guevara, nicht dem Programmdirektor), der Chor weiger­ te sich, hinter der roten Studentenfahne zu singen, schließ­ lich solidarisierte sich der Komponist mit den Demons­ tranten und stimmte in den rhythmisch unterkomplexen 68er-Ruf ein: »Ho-Ho-Ho-Tschi-Minh!«, bis die römi­ sche Besatzungsmacht in Gestalt der Hamburger Polizei den Volksfrontentumult in den Boden kloppte. Den unwahrscheinlichen musikalischen Drive des Oratoriums »Das Floß der Medusa« aber, der unter den Wellen solcher heute skurril wirkenden Revolutions­ folklore absoff, spürt man auch in manch anderer Kon­ zertmusik von Henze. In der Neunten Sinfonie etwa, die er 1997 schrieb, mit Anfang siebzig geschichts- und standesbewusst, nämlich mit großem Chor. Der setzt im Unterschied zu Beethoven nicht erst im Schlusssatz ein, und er kommt ohne solistische Stimmen aus; aber ähnlich wie bei Beethoven ist das große pathetische Menschheitslied durchfärbt von einem persönlichen Lei­ densantrieb am Grund der großen Worte und mächti­ gen Klänge. Seine Widmung »den Helden und Märtyrern des deutschen Antifaschismus« erläuterte Henze mit Erfahrungen, die seine frühen Jahre in Nazidiktatur und Weltkrieg prägten: »Wir identifizieren uns mit diesen unseren Lands­ leuten von damals, errichten ihnen, den vergessenen Helden des Widerstands, ein neues Denkmal. Und ich

rufe mir die Ängste und Schmerzen meiner Kindheit, meiner Jugend zurück.« Wohl kaum ein anderer Komponist, der sich in den Fünfzigerjahren auch nur im weitesten Sinn zur musi­ kalischen Avantgarde zählte, hätte sich dem Genre der Sinfonie zugewandt. Aber auch wenn Henze hier bewusst nicht nur an Beethoven, sondern, historisch näher, an Hindemith, Strawinsky, auch Mahler anknüpfte, war er nicht per se Außenseiter, sondern durchaus Teil dieser Avantgarde. Er hatte als junger Mann seit 1947 an den Darmstädter Internationalen Ferienkursen für Neue Musik teilgenommen, wo man Neu mit verbissenem großem N schrieb, war lernbegierig sogar dem Zwölfton­ dozenten René Leibowitz nach Paris gefolgt. Aber die Ten­denzen der Gegenwart waren für Henze, der alles auf­ saugte, letztlich eben auch nur ein Element von Tradition. »Ich bin der Ansicht, dass der Weg von Wagners ›Tristan‹ zu Mahler und Schönberg noch lange nicht ausgeschritten ist«, so Henze 1984. »Ich will nicht verzichten auf das, was uns die Jahrhunderte zuspielen.« So ist es kein Widerspruch, dass auch in der Neun­ ten, die ein halbes Jahrhundert nach der Leibowitz-Lehre entstand, die Zwölf als Strukturzahl eine wichtige Rolle spielt (was man nicht heraushören muss, um diese Musik zu durchleben), ebenso wie die Sieben, was sich schon aus dem Bezug auf Anna Seghers’ antifaschistischen Ro­ man »Das siebte Kreuz« erklärt. Zugleich steht in die­ sem Werk nach der heftigen Wucht des ersten Satzes im zweiten ein aufgefächerter Chor voller Traurigkeit, des­ sen schwebende Schönheit ein wenig an Strawinskys »Psalmen­sinfonie« erinnert. Und »Die Rettung«, wie der siebte und letzte Satz überschrieben ist, ereignet sich nicht durch phonetische Überbietung, sondern in stil­len Tönen, Einkehr, Dankbarkeit, eben Gedenken. Ein Anschwellen immerhin am Schluss, nur wenige Sekun­den, aber das ist filigranes Fortissimo: Diese Rettung schreit einen nicht an. Auch in Henzes rein instrumentaler Musik kann man bisweilen großes Musiktheater im Konzertsaal erle­ben. Die Kraft seiner »Bassariden«-Oper (von der man sich noch vor wenigen Jahren an der Komischen Oper Berlin überzeugen konnte) spürt man ähnlich in der unglaub­ lich energetischen Siebten Sinfonie, die Anfang der Acht­ zigerjahre entstand. Angesichts ihrer rohen, teils fins­ter wirkenden Motorik mag man damalige Kritikerbeschrei­ bungen der Siebten als »Lebens-Dithyrambus« oder gar »Freudentanz« eher befremdet lesen. Andererseits zeugt ja

Henze sei musikalischer Konterrevolutionär, tönten die Studenten und besetzten das Podium aus Protest gegen bourgeoises Konzertritual.

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Henzes Bezugnahme auf Friedrich Hölderlins düsteren, den ersten Herausgebern als geisteskrank geltenden Nachtgesang »Hälfte des Lebens« geradezu von einer un­ beirrbar zuversichtlichen Primärpersönlichkeit. Einen Vers aus diesem Gedicht, wenngleich er nicht gesungen wird, hatte Henze nämlich in die Partitur seiner Sieb­ ten eingetragen, an den Beginn des vierten Satzes; und was wäre es denn anderes als höchst optimistisch, sich mit fast sechzig Jahren der »Hälfte des Lebens« anzuneh­ men – egal, wie »sprachlos und kalt« Hölderlins Aus­ sichten in die zweite Hälfte sind? Und da könnte man heutzutage glatt fragen: Wo ist Henzes Zuversicht? SEELENTHEATER UND ROMANHELDEN

Alle Musik von Henze ist Theatermusik, manchmal auch Musik des eigenen Seelentheaters: So könnte man Henzes pointierte Bekenntnisse variieren, Musik sei für ihn, erstens, »darstellende Kunst« und, zweitens, seine Musik gehe vom Theater aus. Nicht nur zur Tradition, sondern auch zu anderen Künsten war Henzes Verhältnis von einer Intensität, die über das Maß seiner meisten Kollegen hinausgeht. In erster Linie ist da die Nähe zur Literatur zu nennen. Das gilt nicht nur für die klassi­ sche Dichtung, wie jene Hölderlins, den Henze bereits in seiner »Kammermusik 1958« vertont hatte. Auch mit der Literatur seiner Gegenwart war Henze stets in Kontakt. Und so wirkt es fast logisch, dass 2001 ein Roman über die Begegnung mit einem Komponisten erschien, in dem deutlich Henze-Züge erkennbar sind, auch wenn die

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Figur »Bergmann« heißt. Der Autor Hans-Ulrich Treichel hatte für Henze nicht nur die Texte nach Seghers für die Neunte Sinfonie geschrieben, sondern auch zwei Opern­ libretti. Und obwohl Treichel ausdrücklich betonte, dass sein »Tristanakkord« »kein dokumentarischer Roman, sondern in erster Linie Fiktion« sei, kam Volker Hagedorn 2007 anlässlich eines Besuchs auf Henzes Landgut südlich von Rom zu der Erkennt nis, dass es sich nicht empfehle, Henze auf den Roman anzusprechen. »›Er hat es nie gelesen‹, sagt sein Assistent, ›er hat sich davon erzählen lassen und war empört.‹« Dabei hätte er ruhig amüsiert sein können, wie da der Protagonist Georg erfährt, »daß es sich bei Bergmann nicht um irgendeinen berühmten deutschen und noch lebenden Komponisten handele, sondern um den berühmtesten deutschen Kom­ ponisten schlechthin. Allerdings gebe es noch einen zweiten berühmtesten lebenden deutschen Komponisten schlechthin namens Nerlinger, doch sei Nerlinger dies nur für die ausgesprochenen Nerlingerfans, während Bergmann dies nicht nur für die Bergmannfans sei, son­ dern für alle Musikliebhaber, sofern diese keine Nerlinger­ fans seien.« Obwohl es im Roman dann nochmals ein an­de­ rer Komponist ist, der in seinen Werken »sogar Bau­ kräne und Abrißbirnen« einsetzt, ist das doch eine ziem­ lich lus­tige Spiegelung von Stockhausen und dessen ­aus­gesprochenen Fans. Und auch wenn »Tristanakkord« kein banaler Schlüsselroman ist und das Verhältnis Bergmann:Henze nicht 1:1 aufgeht, auch nicht 1:1,5, so ›

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Henzes Briefwechsel mit Ingeborg Bachmann ist das bewegende Dokument einer Verbindung, die weit über die künstlerische Zusammenarbeit der beiden hinausging.

verrät die literarische Beschreibung von Bergmanns Kom­ positionsvorgängen im Spazieren auf einer Hebriden­ insel vielleicht doch mehr über Henzes Klangwelt, als es so manche musikologische Deskription tut: »Bergmann schien so mit sich und seinen Ru­der­ bewegungen beschäftigt, daß Georg glaubte, ihn schon allein durch seine Anwesenheit zu stören. Bergmann aber fühlte sich nicht gestört. Er ruderte weiter, begann nun auch zu summen, stieß gelegentliche Zischlaute aus, stellte die Zischlaute wieder ein und schlug plötzlich einen äußerst forcierten und, wie es schien, höchst kom­ plizierten Takt in die schottische Abendluft. Wobei er sich mehrmals unterbrach, um immer wieder neue Variatio­ nen zu schlagen und zu zischen. Und nun begriff Georg, daß Bergmann nicht ruderte, sondern dirigierte. Und zwar eine Musik, die es noch gar nicht gab und die gerade in Bergmanns Kopf entstand.« Nimmt man dreist Bergmann für Henze, so verwun­ dert es kaum, dass ein derart aus der Klangvorstellung sich herausspinnendes Musikschaffen mit der komposito­ rischen »Wissenschaftlichkeit« der Fortschrittsdogmatiker kollidieren musste. Der Knall, der sich schon länger an­ gebahnt hatte, ereignete sich 1957 in Donaueschingen, als Stockhausen, Boulez und Luigi Nono bei Henzes Musik demonstrativ den Saal verließen: Exkommunikation wegen Nichtbeachtung serieller Prinzipien, ja sogar Komponie­

ren »richtig in Dur«, wie sich später der Komponist Dieter Schnebel erinnerte. Als Gegenpol zu der rudernden Entstehung einer Klangvorstellung stand bei Henze allerdings eine höchst geregelte Arbeitsweise, die seinen Gast Treichel, wie er im Interview sagte, »in ihrer Synthese aus Genie und nach­ gerade beamtenhafter Disziplin an Thomas Mann« erin­ nerte. Oder wie der Hamburger Musikwissenschaftler Peter Petersen, einer der wichtigsten Kenner des Kom­po­nis­ ten, in seinem Henze-Handbuch von 2022 zusammen­ fasste: »Unter ironischer Berufung auf Mozart hat Henze gelegentlich verkündet, dass er – hierin Mozart folgend – von frühmorgens bis mittags Punkt Zwölf ›zur Arbeit‹ ginge, also: dass er komponierte, ungeachtet persönlicher Stimmungen und ohne auf ›höhere‹ Eingebungen zu war­ ten.« Eine disziplinierte Routine, die Henze auch zu einem der produktivsten Komponisten des 20. Jahrhunderts machte; oder wie Treichels Hauptfigur beim Anblick von Bergmanns Partituren neben denen von Bach, Mozart, Wagner erkennt: »Rein mengenmäßig, das sah Georg auf einen Blick, konnte Bergmann bereits jetzt mit seinen großen Kollegen mithalten.« PLATONISCHE LIEBE AUF ITALIENISCH

Spricht man über Henze und Literatur, muss an vor­ derster Stelle aber weder der Name Thomas Mann noch Hölderlin, auch nicht Treichel genannt werden, sondern unbedingt Ingeborg Bachmann. Ihr 2004, noch zu Henzes Lebzeiten, veröffentlichter Briefwechsel, der sich über zwei Jahrzehnte von 1952 bis 1972, wenige Monate vor Bachmanns tragischem Tod in Rom, erstreckte, ist das bewegende Dokument einer emotionalen Verbindung. Diese platonische Liebe zwischen dem schwu­len Kompo­ nisten und der tief verletzbaren Dichterin war vielleicht enger, als es jede sexuelle Beziehung sein könnte. Ihr ­ Verhältnis war weit mehr als eine der wichtigsten künst­­le­ rischen Arbeitsgemeinschaften des Jahrhunderts, mit Bachmanns Libretti zu den Henze-Opern »Der junge Lord«, »Der Prinz von Homburg« und »Der Idiot« (letztere nach Kleist und Dostojewski). Die Wurzel dieser inneren Nähe liegt gewiss auch in den Traumata der Herkünfte dieser beiden Menschen, die 1926 im Abstand von nur einer Woche geboren wurden, sie in Klagenfurt, er in Gütersloh. Beide wuchsen als Kin­ der fürchterlich nationalsozialistischer Erzeuger auf und

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erlebten in ihrer kindlichen Sensibilität Diktatur, Krieg und Väterschuld als nie verheilende Wunden, die sie lebenslang zu engagierten Antifaschisten machten; eine Gemeinsamkeit, die blieb, auch als Henzes naiver ku­ba­ nischer Revolutions-Enthusiasmus Bachmann befremdete. Noch dieser Kuba-Irrtum dürfte übrigens auch in Henzes Sehnsucht nach Süden und Sonne wurzeln, die Bachmann ja teilte und die beide dauerhaft nach Italien zog. Bei Henze spielte hier zudem der praktische Umstand hinein, dass ein Homosexueller im Italien der Fünfzigerjahre seiner bürgerlichen Existenz sicherer sein konnte als im restaurativen Adenauerdeutschland. Beider Befrem­ dung über ihre Herkunft ging aber so weit, dass sie häufig auf Italienisch korrespondierten, und auch in einigen anderen Sprachen, mitunter durchaus holprig. Letztlich ist es wohl eine tiefe Sehnsucht nach Licht, Liebe und Wärme, die Henze und Bachmann teilten und die sie, bei aller Aufgeschlossenheit für moderne künstleri­ sche Strömungen, ihre innige Verbundenheit mit musika­ lischen und literarischen Traditionen niemals kappen ließ, im Gegenteil. Ganz schlicht von dieser Sehnsucht nach Schönheit, aber auch ihren Verlockungen und Gefahren, handelt etwa ein Werk wie Henzes »Tristan – Préludes für Klavier, Tonbänder und Orchester«, das 1973 entstand, in dem Jahr also, als die tablettensüchtige Bachmann starb. Auch dieses Klavierkonzert ist »imaginäres Theater«, was unter anderem John Neumeier in Hamburg zu einer Ballettchoreografie anregte. Dass Henze in unmittelbarer zeitlicher Nähe zu seinem »Tristan« auch eine »szenische Kantate« namens »Streik bei Mannesmann« schrieb, zeigt wiederum die verblüffende Vielseitigkeit dieses Kompo­ nisten. Auch die Filmmusik zu Volker Schlöndorffs und Margarethe von Trottas engagierter Böll-Verfilmung »Die verlorene Ehre der Katharina Blum« entstand in dieser

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Zeit. Im Grunde dürfte hinter dieser seltsamen Vielfalt einfach Henzes oben zitierter Wunsch stecken, »immer nah bei den Menschen zu sein« – und nicht nur im Elfen­ beinturm der eigenen Sehnsucht, des eigenen Schmerzes. Dennoch gibt es eine tiefe Differenz im Kunstbegriff der mitunter einzelgängerischen Zwillinge Henze und Bachmann. Während bei Ingeborg Bachmann die Über­ höhung der Kunst darauf hinausläuft (zumal in ihren späten, sich verdunkelnden Jahren des »Todesarten«-Pro­ jekts), letztlich im eigenen Werk sich auszulöschen, zu verschwinden in der Wand wie die Erzählerin in ihrem Roman »Malina«, den Henze 1971 schwärmerisch als Mahlers Elfte Sinfonie bezeichnete –, so gibt es bei Henze etwas wie die unbeirrbare Zuversicht, der lebendige Mensch könne im Werk den Tod überdauern. Und so, wie man sich aufs Hören von Henzes Musik vielleicht am besten vorbereitet, indem man Gedichte von Ingeborg Bachmann liest, kann man sich auch innerlich dafür öff­ nen, in Henzes Musik solche Zuversicht zu erfahren, die Bejahung des Lebens.

HANS WERNER HENZE Mi, 13.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Stuttgarter Kammerorchester, Thomas Zehetmair Daniel Ottensamer (Klarinette) Hans Werner Henze: ­Seconda sonata per archi sowie Werke von Mozart, Buckley und Schubert Fr, 15.5.2026 | 20 Uhr Sa, 16.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal NDR Elbphilharmonie ­Orchester, Pierre Bleuse Tamara Stefanovich (Klavier) Hans Werner Henze: ­ Tristan – Préludes für Klavier, Tonbänder und Orchester sowie Werke von Ives und ­Debussy Sa, 16.5.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Scharoun Ensemble Berlin Jürgen Ruck (Gitarre) Siyabonga Maqungo (Tenor) Hans Werner Henze: ­Kammermusik 1958 über die Hymne »In l­ ieblicher Bläue« von Friedrich Hölderlin sowie Werke von Rihm, Gieshoff und Turnage

So, 17.5.2026 | 11 Uhr Zeise Kinos Die verlorene Ehre der Katharina Blum (Regie: Volker Schlöndorff, Margarethe von Trotta, D 1975) Film mit Musik von Hans Werner Henze Di, 19.5.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Schumann Quartett Hans Werner Henze: ­Streichquartett Nr. 5 sowie Werke von Haydn und Beethoven Do, 21.5.2026 | 20 Uhr Fr, 22.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal NDR Elbphilharmonie ­Orchester, Matthias Pintscher Leonidas Kavakos (Violine) Hans Werner Henze: ­Sinfonie Nr. 7 sowie Werke von Wagner und Szymanowski So, 31.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, Vladimir Jurowski Rundfunkchor Berlin Hans Werner Henze: Sinfonie Nr. 9 für gemischten Chor und Orchester sowie Werke von Beethoven und Brahms

OHNE ENDE

Im Spiel mit Achsen und Linien, Symmetrien und Spiegelungen, wiederholten Formen und Strukturen, mit perspektivischer Verdichtung und digitaler Nachbearbeitung hat unser Fotograf den Eindruck gewonnen, dass es in der Architektur der Elbphilharmonie tatsächlich ein paar Blicke in die Unendlichkeit zu erhaschen gibt. FOTOS JEWGENI ROPPEL

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»SPAẞ IST ESSENZIELL« Hamburgs neuer Generalmusikdirektor ­Omer ­Meir Wellber im Gespräch über seine künstlerischen Ideen und warum Leonard Bernsteins »Mass« eine Blaupause ­ dafür ist. VON BJØRN WOLL

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mer Meir Wellber hat viele Talente: Er ist Diri­ gent, spielt Klavier und Akkordeon, was er gelegentlich auch im Konzert demonstriert, und er schreibt Bücher. Seit Beginn der aktuellen Spielzeit ist der 1981 im israelischen Be’er Scheva gebo­ rene Multi-Musiker Generalmusikdirektor der Ham­ burgischen Staatsoper und des Philharmonischen Staats­ orchesters Hamburg. Begonnen hat seine Karriere 2008 als Assistent von Daniel Barenboim an der Staats­ oper in Berlin und der Mailänder Scala. 2010 wurde er in Nachfolge von Lorin Maazel Musikdirektor des Opern­ hauses von Valencia. Später war er als Erster Gastdiri­ gent eng mit der Semperoper in Dresden verbunden so­ wie Chefdirigent des BBC Philharmonic in Manchester. Meir Wellbers künstlerische Handschrift ist von einem bedingungslosen Ausdruckswillen gekennzeich­net, der auch Extreme nicht scheut, sowie von einem Faible für ausgeklügelte Programmgestaltungen. Als Musik­­­ direktor der Volksoper Wien hat er die Auftragsoper ­»Alma« der israelischen Komponistin Ella Milch-Sheriffs urauf­

geführt, als Musikchef am Teatro Massimo in Palermo verband er Viktor Ullmanns »Der Kaiser von Atlantis« mit Mozarts »Requiem«. Und auch in Hamburg machte er gleich zu Beginn seiner Amtszeit deutlich, dass er eigene Wege gehen möchte. Zum Beispiel mit dem unkonventi­o­ nel­len Musiktheaterprojekt »Die große Stille« und mit dem »ZeitSpiel« in den Philharmonischen Konzerten, in dem er Teile von klassischen Werken neu komponieren lässt. Meir Wellber sieht diesen Dialog von Vergangenheit und Zukunft als Einladung ans Publikum, »die Grenzen des Gewöhnlichen zu überschreiten und aus der Leichtigkeit des Spiels neue Perspektiven auf unsere Musikkultur, unser Denken und Sein zu gewinnen«. Seit fast einem Jahr sind Sie Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper und des Philharmoni­ schen Staatsorchesters. Fühlen Sie sich denn schon ein bisschen zu Hause in der Stadt? Meine neue Wohnung in Hamburg ist jetzt so etwas wie ein fester Wohnsitz, und das ist schon ungewöhnlich für mich. Mein Leben als Dirigent war bisher stark von Reisen geprägt. Ich genieße die Zeit zu Hause aber gerade sehr, die Wohnung hat sogar einen kleinen Garten. Außerdem fühle ich mich sehr willkommen geheißen von den Ham­ burgern. Ich müsste mich vermutlich ein Jahr lang nicht ums Abendessen kümmern, weil ich so viele Einladungen bekommen habe. Die Präsentation Ihrer ersten Spielzeit stand unter dem Motto: »No risk, no fun«. Wann haben Sie denn so richtig Spaß beim Dirigieren. Oder ist Spaß zu oberflächlich? Spaß ist nichts Oberflächliches – Spaß ist essenziell. Genau deshalb möchten wir mit unseren Konzerten in Hamburg eine besondere Atmosphäre für das Publikum schaffen. ›

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Haben Sie ein Beispiel? Im Dezember haben wir mehrere Sinfonien von Haydn im Konzert gespielt, von denen Detlev Glanert sich zu seiner neu komponierten »Sinfonia« inspirieren ließ, um Haydn mit dem Hier und Jetzt zu verknüpfen. Dieses Programm kann man nun als experimentell lesen, das stand für uns aber nicht im Vordergrund. Wir wollen kein Experiment unter Laborbedingungen, sondern ein gemeinsames Musikhören in einer Atmosphäre, die Spaß machen darf. Und ich muss sagen, das Publikum hat das direkt verstanden oder intuitiv gespürt. Wenn wir experimentieren, dann also nicht unter sterilen Labor­ bedingungen, sondern sozusagen auf dem Spielplatz. Was meinen Sie damit? Ein Spielplatz ist ein Raum, in dem es keine strengen Regeln oder Erwartungen gibt. Keine Vergangenheit und keine Zukunft, nur das Hier und Jetzt. Es gibt Heraus­ forderungen, aber die dürfen Spaß machen. Manchmal klappt das – und manchmal nicht. Und beides ist total okay. Tieferes Verständnis kann den Musikgenuss enorm erhöhen. Aber es ist bei guter Musik überhaupt keine Voraussetzung dafür, sie zu genießen, sich unterhalten zu lassen und daran Spaß zu haben. Manche meiner Pro­ gramme haben zwar eine starke dramaturgische Idee, aber für das Konzert ist die unwichtig. Da müssen wir die Ideen in eine unmittelbare Erfahrung verwandeln. Was sind denn Ihre Pläne, wo wollen Sie hin mit dem Philharmonischen Staatsorchester? Hamburg ist so eine interessante Stadt und hat mit der Elbphilharmonie einen der bekanntesten Konzertsäle der Welt. Jetzt müssen die Menschen noch verstehen, dass es ein Orchester der Stadt gibt, und wofür es steht. Hier sehe ich noch Potenzial bei der Positionierung beim Pu­­ blikum. Da geht es um das Image des Philharmonischen Staatsorchesters, es bekannter zu machen, nicht nur in Hamburg, sondern auch in Deutschland, Europa und der Welt. Die Voraussetzungen dafür sind sehr gut, wir ­spielen in der Elbphilharmonie, der Laeiszhalle, der ­Staatsoper und jetzt auch im Tivoli-Theater, das sind tolle Spielstätten. Alle Möglichkeiten liegen also auf dem Tisch, man muss nur wirklich groß denken!

»Die Frage ist doch: Was für ein Publikum wollen wir haben? Wer zu uns kommt, soll nach dem Konzert eine andere Person sein als vorher.«

Und wo wollen Sie musikalisch mit dem Orchester hin? Da interessiert mich im Moment die Frage, wie wir un­ sere eigene Stimme finden können. Da spielen verschiede­ ne Aspekte eine Rolle, zum Beispiel das Repertoire, die Programmgestaltung, die musikalische Qualität und natür­ lich der Klang. Was ich zum Beispiel nicht will, ist ein »generelles Espressivo«, wie mein Lehrer immer gesagt hat – und das war nicht als Kompliment gemeint. Welches Klangideal schwebt Ihnen vor? Etwas präziser, vielleicht etwas kleiner. Klang ist etwas extrem Persönliches und deshalb schwer zu beschreiben. Musik ist keine Physik oder Chemie, es gibt nicht immer klare Antworten. Wir können aber ein Phänomen in der Musikwelt beobachten, das sowohl positiv als auch negativ ist: Selbst ein mittelmäßiges Orchester spielt heute tech­ nisch besser als die Berliner Philharmoniker der 1930erJahren. Warum? Weil Musiker heutzutage internatio­ nal hervorragend ausgebildet sind. Die Orchester spielen also auf einem Top-Level – aus einer technischen Per­ spektive. Schauen wir durch die Klang-Brille, ist es schon pro­blematischer. Früher klang ein russisches Orchester anders als ein französisches, war die Ästhetik in Ostdeutsch­ land anders als in Westdeutschland. Heute sitzen fantas­ tische Musiker aus 25 Nationen in einem Or­ches­ter. Wir haben also einige gute Dinge gewonnen, wir h ­ aben aber auch etwas verloren. Vielleicht können wir lernen, wieder an diese unglaublich schöne deutsche Klangtradition anzuknüpfen. Wie klingt die denn? Die Frage des deutschen Klangs ist eine wirklich große Frage. Es gibt interessante Bücher dazu. Furtwängler hat zum Beispiel sehr interessante Artikel über die Klang­ tradition geschrieben: Was ist Legato? Was ist Stacca­ to? Welche Prioritäten haben wir? Beim Gewandhaus­ orchester und der Staatskapelle Dresden kann man diese Tra­di­tion heute noch hören, aber auch das ist mit Worten schwer zu beschreiben. Wenn man es hört, versteht man es sofort. Ich kann ein einfaches Beispiel nennen, um zu erklären, was dahintersteckt. Als Roger Norrington Chefdirigent in Stuttgart war, hat er ge­ sagt: »Ab heute spielen wir ohne Vibrato.« Ob diese Idee nun gut oder schlecht war, spielt keine Rolle, aber sie hat zu einer sehr starken klanglichen Identität geführt. Selbst ein so kleines Detail kann also einen großen Unter­ schied machen. Für mich wäre das allerdings nichts, weil es gegen meine Überzeugung geht: Eine dogmatische Lösung für eine kreative Idee finde ich problematisch. Wie interpretieren Sie generell die Rolle des ­Dirigenten? Wie bei jeder anderen Führungspersönlichkeit ist es die Frage, wie viel Verantwortung man übernehmen möchte, und wie man diese Verantwortung ausfüllt. Wenn das Orchester unsauber spielt, ist das mein Fehler. Ich bin sogar der Überzeugung, dass es meine Verantwortung ist,

wenn ein Musiker einen Fehler spielt. Das hat fast eine philosophische Dimension, denn natürlich ist es nicht meine Schuld, wenn der Klarinettist ein Gis statt eines G spielt. Aber meine Auffassung der Rolle eines Dirigenten ist es, dass er für alles verantwortlich ist, zu hundert Prozent. Nicht nur, wenn etwas schön ist oder gut gelingt, sondern immer. Ein Dirigent kann auch nicht der Opa sein und nur die schönen Dinge machen, Geschichten vorlesen und kleine Geschenke mitbringen. Er muss immer der Vater bleiben. Deshalb habe ich meine anderen Verträge stark eingeschränkt, um mich voll und ganz auf diese Aufgabe in Hamburg zu konzentrieren. Mit dem »ZeitSpiel«, im dem Sie Teile klassischer Werke neu komponieren lassen, haben Sie gleich am Anfang der Spielzeit klar gemacht, dass Sie neue Wege gehen möchten. Warum war Ihnen das so wichtig? Für mich ist das mit der Frage verbunden: Ist das nur eine Provokation, oder steckt mehr dahinter? Wenn man so etwas nur in einem Konzert macht, ist es eine Provokation. Aber wenn man das regelmäßig macht, ist es quasi schon normal, eine andere Realität. Man lebt dann in einem

anderen Raum, und dort gibt es andere Regeln, andere Ideen und eine andere Ästhetik. Das war Tobias Kratzer (dem Intendanten der Staatsoper, Anm.) und mir sehr wichtig: Das ist keine Provokation, das ist unser Leben, das sind unsere Ideen. Deshalb gibt es das »ZeitSpiel« nicht nur am Anfang der Spielzeit, sondern in jedem Philharmonischen Konzert. Es heißt nicht, dass wir nur bei dieser Idee bleiben wollen, sondern dass wir in den kommenden Spielzeiten immer weiter experimentieren möchten, mit immer neuen Variationen und Fassungen. Noch einmal zurück zu Ihrem Motto: »No risk, no fun«: Riskieren Sie damit nicht, zumindest einen Teil des Publikums zu verärgern, weil der eine Erwartungs­ haltung hat, die jetzt auf einmal nicht mehr erfüllt wird? Die Frage ist doch: Was für ein Publikum wollen wir haben? Mir ist wichtig, dass jemand, der zu uns kommt, nach dem Konzert eine andere Person ist als vorher. Klar, dafür müssen wir den richtigen Rahmen schaffen und gute ­Programme machen. Wir haben zum »ZeitSpiel« viel posi­ tives Feedback bekommen. Es ist aber wichtig zu ver­ stehen, dass nicht alle Rückmeldungen immer nur positiv ›

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»Bernstein geht es um die Suche nach dem Spaß im Ernsten, darum, seriös zu sein, aber nicht zu seriös, populär und gleichzeitig klassisch.«

sein müssen. In unserem Business gibt es da manchmal eine falsch verstandene »political correctness«: Wir sollten nicht versuchen, alle zu erreichen, um am Ende zu hoffen, dass wir einige für uns gewinnen, wie es bis­her oft ist. Wir sollten vielmehr einige ermutigen, um am Ende alle zu erreichen. Eines der großen Projekte, mit denen Sie die Men­ schen erreichen wollen, gibt es beim Internationalen Musikfest Hamburg, nämlich Leonard Bernsteins »Mass«. Warum genau dieses Stück? »Mass« und Bernstein stehen exakt für das, worüber wir eben geredet haben: Es geht Bernstein um die Suche nach dem Spaß im Ernsten, darum, seriös zu sein, aber nicht zu seriös, populär und gleichzeitig klassisch. Bernstein war der vielleicht berühmteste Mahler-Dirigent, er war aber

auch derjenige, der die »West Side Story« geschrieben hat. Diese Diskrepanz muss man nicht verstehen, aber man muss sie zumindest akzeptieren. Und genau in diesem Zwischenraum arbeiten wir. Bernsteins »Mass« ist also so eine Art Blaupause unserer künstlerischen Ideen. Außerdem zeigt er uns mit diesem Werk, wie viel Schön­ heit es in der Welt gibt, selbst in der Religion, so kom­ pliziert die Sache mit ihr manchmal auch ist. Bernstein nimmt den katholischen Messtext und kombiniert ihn mit Jazz, Gospel, Broadway, Tanz und einer Rockband. Und das deutet genau auf das Problem, das wir derzeit in Europa und der Welt zum Beispiel mit dem Islam haben. Das ist eine Religion, die gegen Interpretation ist. Und Bernstein zeigt uns, dass es keinen sakrosankten Text gibt, dass man alles interpretieren kann. Ohne Interpretation gibt es keinen Dialog mit Gott.

Musik war lange Zeit etwas, das die Menschen ver­ bunden hat. In letzter Zeit erleben wir aber im­ mer wieder das Gegenteil, etwa den Boykott mancher Länder beim Eurovision Song Contest oder die Ausladung des Israel Philharmonic in Gent. Hat die Musik etwas von ihrer Kraft verloren, Menschen zusammenzubringen? Im Gegenteil! Musik hat eine erstaunliche Widerstands­ fähigkeit. 1942 hat Hitler Beethovens 9. Sinfonie zu seinem Geburtstag spielen lassen. Und 1989 hat Bernstein das gleiche Werk in Berlin dirigiert, als die Mauer fiel, und hat den Chor am Ende »Freiheit, schöner Götter­funken« singen lassen. Die Idee des Kunstwerks hat also überlebt, das ist doch sehr positiv.

BERNSTEIN: MASS So, 24.5.2026 | 12 Uhr Mo, 25.5.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Philharmonisches Staatsorchester Hamburg Audi Jugendchorakademie Alsterspatzen | Hamburger Knabenchor Street People Will Liverman (Celebrant) Omer Meir Wellber (Dirigent) Alexander Radulescu (Szenische Einrichtung) ­Constantin Trommlitz (Choreografie) Leonard Bernstein: Mass – A Theatre Piece ­for Singers, Players and Dancers

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VERLORENEN KLANG

Lost Music

NACH DEM

AUF DER SUCHE 54

Kefaya & Elaha Soroor

Lost Music

Vergessen, verschüttet, verboten, verdrängt oder vertrieben: Die Reihe »Lost Music« stellt bedrohte Musikkulturen vor. VON STEFAN FRANZEN

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m 5. September 1977 startete von Cape ­Canaveral aus die Raumsonde Voyager 1, am 25. August 2012 ließ sie unser Planetensystem hinter sich, seitdem stößt sie immer weiter in die Tiefen des interstellaren Raums vor. An Bord hat sie eine ganz besondere Fracht, die so genannte »Golden Record«, eine Datenplatte mit Zeichnungen, Fotos und Grußbotschaf­ ten vieler Völker der Erde – und mit 27 Musikstücken. Für den Fall, dass die Raumkapsel einmal in die (wie auch immer gearteten) Hände einer fremden Zivilisation ge­langt, erhielte diese von der Menschheit eine akusti­ sche Visi­tenkarte: mit Bach, Mozart und Beethoven, auch Louis Armstrong und Chuck Berry, mit Klängen aus dem R ­ egenwald, indonesischer Gamelan-Musik und einem peru­anischen Hochzeitslied. Mit ihrer geschätzten Haltbarkeit von 500 Millio­ nen Jahren könnte diese goldene Platte der perfekte Traum all jener sein, denen die Bewahrung kultureller Schätze ein Anliegen ist. Wäre da nicht die extrem geringe Wahrscheinlichkeit, dass die konservierte Musik je in extra­terrestrische Gehörgänge sickern wird: Gera­ de mal 25 Milliarden Kilometer, einen läppischen Licht­ tag, ist Voyager 1 aktuell von uns entfernt; zur Sphäre des nächsten lebensfreundlichen Planeten bräuchte die Sonde noch 72.000 Erdenjahre. Was auf dieser Platte ein­ geritzt ist, kann man getrost als Lost Music bezeichnen. Es mag paradox erscheinen: Während ein nicht un­ beträchtlicher Teil der Menschheit die mögliche Aus­ löschung unserer Spezies vorantreibt oder in Kauf nimmt, haben andere das fieberhafte Bestreben, kulturelle Er­ rungenschaften zu schützen und für eine Nachwelt zu bewahren, von der es keine klare Vorstellung gibt. Es ist wohl ein Teil des menschlichen Selbsterhaltungstriebs,

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dass wir nicht nur unsere Gene, sondern auch unsere akustischen Verlautbarungen weitergeben und -leben lassen wollen. Und das nicht erst seit der dystopischen Ära, in der wir uns gegenwärtig befinden. DER ZAHN DER ZEIT

Wie kommt es überhaupt so weit, dass eine Musik »verlo­ ren« geht? Da gibt es einen ganzen Katalog möglicher Ursachen. Zunächst ganz simpel eine große zeitliche Dis­ tanz. Wie die Musik untergegangener Hochkulturen ge­nau geklungen haben mag, ist Spekulation. Doch Be­ strebungen, sich von dem Verlorenen zumindest eine Vorstellung zu verschaffen, gibt es nicht wenige. So haben Musikarchäologen versucht, anhand von Informationen zur Musikpraxis auf sumerischen Keilschrift-Tontafeln die Melodien damaliger Hymnen des Zweistromlandes zu rekonstruieren. Bei Ausgrabungen in Theben wurde eine fast perfekt erhaltene dreisaitige Laute von Harmosis, einem Musiker der Pharaonin Hatschepsut, zutage gefördert, und mithilfe eines Wandgemäldes hat das amerikanische Ensemble De Organographia die auf dieser Laute gespielte altägyp­ tische Bankettmusik nachempfunden. Der britische Musikethnograph Michael Levy wiederum, Spezialist für Saiteninstrumente des Altertums, komponiert in der Stimmung antiker Tonleitern Werke im Geiste der antiken griechischen Musik für Lyra und Kithara – Zupfins­ trumente, die auf der Grundlage von Vasenbildern nach­ gebaut wurden. In einer geschützten Sphäre wie etwa im sakralen Bereich kann nicht nur schriftlich, sondern auch mündlich überlieferte Musik über einen langen Zeitraum hinweg überleben, zumindest solange sie lückenlos tradiert wird. Ein Beispiel für Ersteres ist die liturgische Musik der armenischen Kirche, für die bereits im 7. Jahrhundert eine Notenschrift entwickelt wurde. Die Hymnen auf Aramä­ isch hingegen, der Sprache Jesu, wurden bis ins vorletzte Jahrhundert nur mündlich weitergegeben; trotzdem ha­ ben sie diese lange Zeit überdauert und sind heute in der maronitischen Kirche, der katholischen Glaubensgemein­ schaft in Syrien, immer noch lebendig. Großen Anteil daran hat die Libanesin Ghada Shbeir, die nicht nur Sän­ gerin ist, sondern auch als Professorin für Orientalistik und liturgischen Gesang die aramäischen Kirchengesänge erforscht. Mit dem französischen Gambisten François Joubert-Caillet hat sie ein Programm entwickelt, das die Alte Musik des Okzidents mit der des Orients im Hier und Jetzt vereint. ›

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Lost Music

Auf Basis aramäischer Hymnen vereinen Ghada Shbeir und François Joubert-Caillet die Alte Musik des Okzidents mit der des Orients im Hier und Jetzt.

François Joubert-Caillet und Ghada Shbeir

Was aber passiert mit ausschließlich mündlich weiter­­ge­ gebener Musik, wenn sie nicht in solch einem geschützten Rahmen tradiert wird, sondern fremden Eingriffen aus­ gesetzt ist? Die Kolonial- und Missionarsgeschichte lehrt hier das Prinzip von der Macht der Invasoren gegenüber der Ohnmacht kleiner, verstreut lebender Volks­gruppen. Etwa am Beispiel Brasiliens: 200 Jahre lang prägten die Jesuiten der Urbevölkerung die Riten der katho­lischen Kirche auf; nach der Vertreibung der Ordensleute Mitte des 18. Jahrhunderts war die Ursprungskultur bereits so geschwächt, dass sie in den mittlerweile entstandenen Mischformen aus der Musik westafrikanischer Sklaven und der Eroberer keinen Platz mehr finden konnte. In der heutigen Música Popular Brasileira beschränkt sich der indigene Anteil auf Spurenelemente, etwa auf Tanzrhyth­ men und den Gebrauch von Flöten. AUFKLÄRERISCHE SAMMELLEIDENSCHAFT

Industrialisierung und Landflucht sind weitere Faktoren für das Verschwinden musikalischer Traditionen. In Europa begegnete man dem seit der Aufklärung mit dem Sammeln von Volksliedern. Johann Gottfried Herder war dabei eine zentrale Figur; später setzten die Roman­ tiker seine Bemühungen verstärkt fort. Mit der Erfin­ dung des Phonografen Ende des 19. Jahrhunderts erreich­ ten die Anstrengungen der Volkskundler eine neue Dimension. Die ungarischen Komponisten Béla Bartók und Zoltán Kodály begannen 1904 mit ihren Feldfor­ schungen und dokumentierten Volkstänze und -lieder der ungarischen Landbevölkerung auf Phonografen-Walzen.

In der anglophonen Welt erfüllten Percy Grainger und Cecil Sharp (der sich weiterhin auf handschriftliche Auf­ zeichnungen verließ) diese Funktion. Die umfassendste, da globale Arbeit leistete im 20. Jahrhundert aber wohl der US-Amerikaner Alan Lomax: Ab 1935 sammelte er mit seinem Tonbandgerät jahrzehntelang Lieder und Volkstraditionen in Europa von Sizilien bis Irland, in Marokko, Russland und der Karibik, machte die Folk-Schätze der USA für Bob Dylan und Konsorten zugänglich. Ohne ihn und seine Arbeit fürs Archive of American Folk Song wäre die Geschichte der Popmusik in den Staaten wohl anders verlaufen. Sein Grundsatz und zugleich der Motor seiner Arbeit lau­ tete: Cultural equity should join all the other principles of human dignity. (»Kulturelle Gerechtigkeit sollte sich allen anderen Grundsätzen der Menschenwürde anschließen.«) Mit equity meinte Lomax die Chancengleichheit, die glei­ chen Voraussetzungen für die Beachtung und Wahrung jeder Kultur – ein Gegenentwurf zur Gleichmachung und Uniformität, die die Globalisierung schließlich mit sich bringen sollte. Im Zuge des Folk Revivals ab den 1960ern entdeck­ ten junge Musiker, Songwriter und Liedermacher in ganz Europa die Traditionen ihrer Vorfahren und formten

Lost Music

daraus eine neue Folkmusik. Bald ging der Blick auch über den Tellerrand der eigenen Kultur hinaus. 1994 brachte das New Yorker Label Ellipsis Arts eine Box mit dem Titel »Voices of Forgotten Worlds« heraus. Mit Musik der ­Inuit, der Maya, der nordjapanischen Ainu, der eritreischen Rashaida, der tibetischen Ladakhi richtete der Verlag die Ohren auf die rund 500 Millionen Angehörigen indigener Völker, deren Lebensweise, Sprache und Kultur im Verlauf des 20. Jahrhunderts zurückgedrängt wurden. ZEITGEMÄẞE WEITERENTWICKLUNG

Zur Erhaltung des immateriellen Kulturerbes der Mensch­ heit setzte die UNESCO vor zwanzig Jahren ein Über­ einkommen in Kraft, das mittlerweile 716 kulturelle Aus­ drucksformen aus 152 Ländern umfasst. Neben handwerklichen und landwirtschaftlichen Fähigkeiten zählt es auch die Musik der Völker der Welt zu den schützens­ werten Traditionen. Zuletzt wurden etwa der Tsapiky, eine rasante Tanzmusik aus dem Südwesten Madagaskars, und der haitische Compas-Tanz aufgenommen. Ein sol­ cher UNESCO-Eintrag ermöglicht neben der ideellen Anerkennung auch finanzielle Förderung der bedrohten Traditionen. Im Zeitalter digitaler Vernetzung sind die Bemüh­ ungen um die Bewahrung bedrohter Musiken nicht nur von Institutionen verstärkt worden. Wie feinsinnig und spannend es der jetzigen Musikergeneration von lange unterdrückten und nun durch den Klimawandel bedrohten Minderheiten glückt, ihre Kultur zu erneuern, das ließ sich kürzlich am Beispiel der Inuit und Samen beim Arctic Voices-Festival der Elbphilharmonie erleben. Die Bedrohung der musikalischen Vielfalt durch Kriege, Genozide und den Klimawandel ist weiterhin immens. Gleichzeitig sind die Voraussetzungen für das Überleben bedrohter Klänge – sei es nun traditionelle ­Musik von eher ethnologischem Interesse oder tanzbarer Global Pop – wohl nie so günstig gewesen wie heute.

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Damit die bewahrten Klänge nicht zum Museumsstück werden, müssen sie zeitgemäß weiterentwickelt werden. Gerade in einer Welt migrantischer Ströme bieten sich dafür neue Chancen: Musiker schaffen unter radikal an­ deren Lebensbedingungen, im Exil und im Austausch mit den Einflüssen ihres veränderten Alltags Neues und Überraschendes, das in ihrer ersten Heimat so nicht entstanden wäre. EIN WAHRER »AFGHAN STAR«

Elaha Soroor ist dafür ein besonders beeindruckendes ­Beispiel. Sie erfuhr eine der beklagenswertesten Ursachen für das Verschwinden einer Musikkultur: die Unterdrü­ ckung durch fundamentalistische Machthaber. Oft richtet sich diese insbesondere gegen Frauen, die bei vielen Völkern ja gerade die Träger der Musikkultur sind. Wie etwa bei der afghanischen Minderheit der Hazara, der Soroor angehört: Diese drittgrößte Volksgruppe Afghanis­ tans lebt vor allem in der zentralen Provinz Bamiyan, einst Kreuzungspunkt der buddhistischen, griechischen und persischen Kultur; auch die 2001 von den Taliban zerstörten Buddha-Statuen standen hier. ›

Elaha Soroor fand im Londoner Exil einen Weg, wie sich die Musik der afghanischen Hazara in der heutigen globalen Popwelt behaupten kann.

Elaha Soroor

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Lost Music

Durch ihre Verwurzelung in ländlichen Regionen ist die Hazaragi-Volksmusik besonders bedroht, da sie kom­mer­ ziellen westlichen Musikformaten, wie sie etwa die TVShow »Afghan Star« adaptiert hat, machtlos gegenüber­ steht. Das Weitertragen dieser Kultur wurde zusätzlich erschwert, da die Hazara einer schiitischen, liberaleren Strömung des Islam angehören und von den sunniti­ schen Machthabern seit jeher diskriminiert werden. Frauen mussten sich in ihrer Rolle als Sängerinnen zudem im­ mer gegen die patriarchalen Strukturen behaupten, die Musikausübung als »unehrenhaft« verurteilen. So erging es auch Elaha Soroor, die zwischen Afghanistan und dem Iran als Flüchtling aufwuchs. Nach der Entmachtung der Taliban trat sie mit ihren Liedern mutig ins Rampenlicht und kritisierte die weiterhin beste­ henden frauenverachtenden Strukturen. Die Anfeindun­ gen waren daraufhin so massiv, dass sie sich die Haare ab­ rasierte und Männerkleidung trug. Seit 2010 lebt sie als Sängerin und Komponistin in London. Während die Situa­ tion für die Hazara nach der Rückkehr der Taliban, die die Provinz Bamiyan 2021 schon vor Kabul erobert hatten, einen neuen bitteren Tiefpunkt erreicht hat, zeigt Soroor im Exil einen Weg auf, wie sich die Musik ihrer Minderheit in der heutigen globalen Popwelt behaupten kann. Sie formte mit ihrer Band Kefaya eine neue Musik mit Volks­ liedern in teilweise rockigem Gewand, inte­­griert gleich­ zeitig aber traditionelle Instrumente und öffnet sich für Einflüsse aus der arabischen und indischen Klangwelt.

Reich unter Katharina der Großen aber ist ihre Geschichte von Verfolgung und Exil geprägt; unter Stalin von der Halbinsel vertrieben, konnten sie erst nach der Unab­hä­n­ gigkeit der Ukraine 1991 zurückkehren – und stehen nun, seit der russischen Annexion der Krim 2014, erneut unter Druck. Zur Erhaltung ihrer musikalischen Tradition haben sich der Multiinstrumentalist, Liedersammler und Kompo­ nist Dzhemil Karikov und seine Tochter Nial Khalilova im Lemberger Exil mit der ukrainischen Voka­listin N ­ atalia Rybka-Parkhomenko zusammengetan. Als Ensem­ble Yusan Zillya gibt das Trio nun ein eindrückliches Beispiel dafür, wie sich die einzigartige islamische Tradition der Krimtataren durch kulturelle Widerstandskraft und die Be­ reitschaft zum Dialog bis heute behaupten konnte. Denn darauf, dass freundliche Außerirdische dereinst ­unsere gol­ dene Schallplatte finden und die Kunde von der Lost Music einer Lost Menschheit ins Universum tragen, sol­lte sich niemand verlassen.

KULTURELLE WIDERSTANDSKRAFT

Eine neuartige Fusion von Musiktraditionen zur Stärkung der Identität findet derzeit auch in der Ukraine statt. Die Tataren sind die größte indigene Bevölkerungsgruppe der Krim. Vom 15. bis ins 18. Jahrhundert hinein sorgten sie für den kulturellen Austausch zwischen der Türkei, Persien und Arabien. Seit der Eingliederung ins russische

LOST MUSIC Do, 7.5.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Yuşan Zillya Ensemble Klänge der Unsterblichkeit – krimtatarische Musikzeugnisse Fr, 15.5.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Elaha Soroor & Roots Revival Hazara-Musik aus Afghanistan Sa, 23.5.2026 | 19:30 Uhr Elbphilharmonie Kleiner Saal Ghada Shbeir (Gesang) François Joubert-Caillet (Gambe) Rekonstruierte aramäische Kirchengesänge

Das Ensemble Yuşan Zillya

Lost Music

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Dein Wohnzimmer mitten in der Stadt. THE EMBASSIES ist Hamburgs Treffpunkt für Menschen mit Sinn für Kultur, Geschmack und echte Begegnungen – ob zum Entspannen, für gute Gespräche oder produktives Arbeiten in inspirierender Umgebung. Ein Ort mit Haltung, klar im Anspruch und angenehm unaufgeregt.

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Glo s s e

SCHLUSS MIT DEM BEENDEN! Für unseren Kolumnisten ist es der höchste Kulturgenuss, Musik nicht ganz zu hören, Bücher nicht auszulesen. VON TILL RAETHER ILLUSTRATION NADINE REDLICH

Glo s s e

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ls wir Kinder waren, hatte meine jüngere Schwes­­ ter die Angewohnheit, sich bis zum Ende des Essens einen perfekten Bissen aufzubewahren. Während ich mich in absteigender Vorliebe erst durch die Fischstäbchen, dann den Kartoffelbrei, dann die Erbsen pflügte, schob sie ein Drittel Fischstäbchen, ei­ nen halben Löffel Kartoffelbrei und ein paar Erbsen in die Nähe des Tellerrandes. Mein Essen wurde für mich mit jedem Bissen ungenießbarer, sie aber hatte immer noch was, worauf sie sich freuen konnte. Mit ohnmächtiger Wut beobachtete ich, wie sie schließlich ihre perfekte Gabel in den Mund schob, während ich mit meinen verkochten Erb­ sen kämpfte. Bis heute ist mir diese Essgewohnheit fremd geblie­ ben, aber Kultur rezipiere ich auf ganz ähnliche Weise. Mit dem Unterschied, dass ich den letzten Bissen für im­ mer und ewig am Tellerrand lasse. Seit Jahren habe ich die Angewohnheit, Bücher und Fernsehserien, manchmal sogar Filme, durchaus auch Musikalben, nicht zu beenden. Je besser mir etwas gefällt, desto eher steige ich vorm Ende aus. Das erste Mal habe ich es 2005 gemerkt, als nach zwölf Jahren Pause ein neues Album von Kate Bush erschien, »Aerial«. Ich freute mich sehr, wurde nicht müde, die erste CD dieses Dop­pel­al­ bums zu hören, legte irgendwann auch die zweite CD ein, dachte: Oh, die ist ja noch besser, die höre ich mir irgend­ wann ganz in Ruhe an, das läuft mir ja nicht weg!, und machte sie wieder aus. Heute würde ich sagen, »Aerial« ist neben »Hounds of Love« mein liebstes Kate-Bush-Album. Aber ich habe es nie bis zum Ende gehört. Vielleicht ist es sogar mein allerliebstes. Wer weiß, wie gut es noch wird! Zwar würde ich nicht im Kino aufstehen und gehen, aber wenn ich zu Hause einen Film schaue, der mir beson­ ders gut gefällt, finde ich oft so ungefähr zwanzig Minu­ ten vor Schluss einen Vorwand, um auszuschalten. Ich habe meine Lieblingsfernsehserien nie zu Ende ge­­­schaut, über das Serienfinale von »Sopranos« kenne ich nur Gerüchte. Seit Monaten liegt der große Elb-Roman »Fluss­linien« von

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Katharina Hagena auf meinem Nachttisch, das Lese­­­ zeichen auf fünfzig Seiten vor Schluss. Ich finde ihn so gut, dass ich ahne, ich werde ihn niemals auslesen. Erst habe ich mein Verhalten abgewertet, ich dachte, ich hätte womöglich eine Konzentrationsstörung, oder dass mir das Internet die Fähigkeit zerstört hätte, mich für längere Zeit auf etwas einzulassen. Es wird einem ja immer gesagt, man müsse sich committen, das ist LinkedIn-Deutsch für einlassen und durchhalten – genau, was ich nicht kann. Ein Versagen? Inzwischen sehe ich nur noch Vorteile.

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rstens, und das richtet sich jetzt ausdrücklich nicht an Kate Bush und Katharina Hagena, werden viele Sachen gegen Ende hin ja eher schwächer. Hinten wird der Bulle schmal, pflegte mein landwirtschaftlich ge­prägter Vater zu sagen. Vielen Enden wohnt eine Enttäuschung inne. Die erspare ich mir. Zweitens, ich habe immer noch einen Vorrat. Seit inzwischen 15 Jahren wartet die Welt auf ein neues Album von Kate Bush, ich aber habe noch einen Rest »Aerial« von 2005 am Tel­ lerrand. Drittens, ich schlage der Vergänglichkeit ein Schnippchen. Indem ich nie das Ende erreiche, schaffe ich mir gewissermaßen eine Simulation von Ewigkeit: Soweit ich weiß, hört Tolstois »Krieg und Frieden« niemals auf. Und viertens, mit dem Nicht-Beenden wehre ich mich gegen diesen aktuellen Leistungsgedanken des Ab­ hakens und Fertigmachens, gegen die Idee, dass man immer nachweisen und auflisten muss, was man alles ge­ schafft, gelesen, gesehen, erlebt hat. Bei Autorennen ist das Kürzel »DNF« im Grunde die tiefste Niederlage: did not finish. Im Leben aber ist DNF die ultimative Utopie. Es läuft mir ja nicht weg, ich heb es mir auf für später: Wie hoffnungsvoll und zuversichtlich dieser Gedanke ist.

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alls Sie diese Glosse übrigens nicht bis zu dieser Stelle hier gelesen haben sollten, also: nicht bis zum Ende, wissen Sie bereits, dass ich es nicht als Ablehnung ­verstehe, sondern als Kompliment.

TILL RAETHER lebt und arbeitet als freier Journalist und Autor in Hamburg.

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P u bl i k u m s or c h e s t e r

MITTENDRIN STATT

NUR DAVOR

P u bl i k u m s or c h e s t e r

Einmal selbst im Großen Saal zu spielen, ist der Traum jedes Hobby-Musikers. Das Publikumsorchester der Elbphilharmonie macht’s möglich. VON CLEMENS MATUSCHEK FOTOS CLAUDIA HÖHNE, JANN WILKEN

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ormalerweise sitzt das Orchester ja auf der Bühne und die Besucher davor. In der Elbphilharmonie darf das Publikum auch mal aufs Podium – und zwar mit Instrumenten in der Hand. »Elbphilhar­ monie Publikumsorchester« lautet der Name des Projekts, das seit der Eröffnung des Hauses Wellen geschlagen hat, in der Hamburger Laienmusikszene und weit darüber hinaus. »Musik hören ist gut, selbst Musik machen ist bes­ ser« – unter diesem Motto treffen sich seit Anfang 2017 jeden Mittwochabend die gut neunzig Orchestermitglieder zur wöchentlichen Probe im Kaistudio im Bauch der Elbphilharmonie. Sie kommen aus Hamburg und Umge­ bung, beherrschen ihr Instrument auf einem für Ama­ teure beachtlichen Niveau. Vom Schüler bis zur Rentnerin sind alle dabei, die meisten sind berufstätig und haben schon einen langen Tag hinter sich. Dennoch finden sie sich hier zusammen, um sich mit höchstem Engagement und beeindruckender Konzentration der Musik zu widmen. Jeweils zum Ende des (Schul-)Halbjahres, im Januar und Juni, gestalten sie ein vollwertiges Sinfoniekonzert im Gro­ ßen Saal – echte Höhepunkte für die stolzen Mitwirkenden. Einer von ihnen ist Santhosh Panamthottathil am Cello, 36 Jahre alt und Arzt in der Neurologie. 2020 ist er nach Hamburg gezogen und suchte, nachdem er während seines Studiums in Göttingen und Münster im Uni-Or­ chester gespielt hatte, auch hier ein ambitioniertes Laien­ ensemble. »Ich hätte nicht gedacht, dass ich bei diesem Konzerthaus von Weltruf ein Orchester für mich finde«, schwärmt er. »Schon das Gebäude hat für mich eine große Anziehungskraft. Jede Woche darin proben zu können, während ein paar Stockwerke über uns Weltstars ihre Kon­ zerte geben, ist einfach toll. Und in der Pause mit den anderen auf dem Balkon zu stehen und über den Hafen zu schauen, ist immer noch unwirklich.«

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Wie viele im Orchester ist er der Elbphilharmonie auch als Zuhörer eng verbunden, besucht regelmäßig Konzerte mit internationalen Spitzen-Klangkörpern. Sogar als Arzt war er schon im Haus, als die Elbphilharmonie während der Corona-Pandemie zum Impfzentrum mutierte. Und 2021 machte er ausgerechnet hier seiner heutigen Ehefrau einen Heiratsantrag: »Spätestens seitdem habe ich eine sehr ­persönliche Beziehung zur Elbphilharmonie.« Inzwischen sind auch im Orchester Freundschaften gewachsen, die weit über die Proben hinausreichen, »wichtige Anker in ei­ ner großen Stadt«.

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ine ähnliche musikalische Biografie bringt die Klari­ nettistin Franziska Böhme mit, Lehrerin in Lüneburg und Orchestermitglied der ersten Stunde. Nach dem ­Studium und bedingt durch den Berufseinstieg war das Hobby Musik etwas in den Hintergrund gerückt; umso größer dann der Wunsch, wieder gemeinsam mit anderen zu spielen. Für Bläser ist das besonders schwierig, schließ­ lich braucht ein klassisches Orchester nur je zwei Flöten, Oboen, Klarinetten. Über ein Probespiel – wie bei den Profis! – qualifizierte sie sich schließlich, worüber sie bis heute glücklich ist. »Die erste Probe werde ich nie verges­ sen: Da sitzen neunzig Menschen, die wenigsten kennen sich untereinander, der Dirigent hebt den Taktstock, und sofort erschafft man gemeinsam etwas – die Musik.« Von bislang 19 Konzerten im Großen Saal verpasste sie nur ein einziges. Und sie erlebte auch hautnah mit, wie das ›

Santhosh Panamthottathil

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Ensemble eine eigene Kultur ausprägte: »Schließlich war das Orchester ja frisch gegründet. Wir mussten eine eigene Klangsprache und Gruppendynamik erst gemeinsam entwickeln.«

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entral dafür verantwortlich ist – ebenfalls von Beginn an – der Mann, der auch an diesem Mittwochabend wieder ans Pult vor das Orchester tritt: Michael Petermann. Er ist einer der beiden Direktoren des Hamburger Kon­ servatoriums, das Musikschule, -kita und -studium unter einem Dach vereint und das sich die Elbphilharmonie als starken Partner ins Boot geholt hat, um das Publikums­ orchester künstlerisch, pädagogisch und administrativ aufzusetzen. Zudem ist er als ausgebildeter Dirigent, Mu­ siker, Pädagoge und Klangkunst-Aktivist schon lange eine feste Größe in der Hamburger Szene, bringt also alle Voraussetzungen mit, um ein Amateurorchester zu lei­ten. »Wer musiziert, wächst über sich hinaus«, lautet sein per­ sönliches Motto, dessen tiefe Wahrheit sich in jeder Pro­ be und jedem Konzert beobachten lässt. Bei den Orchester­ mitgliedern kommen sein uneitles Wesen und seine Mischung aus Zielstrebigkeit und Humor jedenfalls gut an. Sein Pendant im Haus ist Lutz Köller, Mitarbeiter im Team der Musikvermittlung. Stets ansprechbar und im­ mer gut gelaunt, organisiert er Probenräume und Kon­ zerttermine, ordert die Noten und kümmert sich darum, dass genügend Stühle und Notenständer vorhanden sind. Diese Mischung aus Professionalität und Lockerheit ist wohl typisch für die Elbphilharmonie und färbt auch auf das Publikumsorchester ab. Das lässt sich auch in dieser Mittwochs-Probe wie­ der beobachten. Fröhliche, erwartungsvolle Gesichter überall, gespannte Stille, als Michael Petermann den Takt­ stock senkt. Jetzt, kurz vor dem Konzert, sitzen die tech­ nisch kniffligen Stellen – auch dank der Hilfe von Dozen­ ten für die einzelnen Stimmgruppen, die ebenfalls vom

Franziska Böhme

Konservatorium gestellt werden –, und das Bewusstsein für das Zusammenspiel ist geschärft. Nun geht es um die großen Zusammenhänge und auch um Kondition. Im­ merhin wäre das Programm selbst für gestandene Profis eine Herausforderung. Um die typischen Schulorches­­terKlassiker macht Petermann lieber einen Bogen und setzt stattdessen auf spannende Komponisten wie Olivier Messiaen, Amy Beach oder Leonard Bernstein. In der Probe lässt er die Musik zunächst laufen, macht dann aber gezielte Ansagen: Hier die Bratschen etwas lauter, dort ein Akzent im Blech, dann soll das Tutti ins Pianissi­ mo zurückgehen und den Klarinetten Raum lassen: »Wer sich selbst mehr hört als die anderen, ist zu laut.« Ach,

Michael Petermann

Mit Zielstrebigkeit und Humor leitet Michael Petermann das Publikums­ orchester. »Wer musiziert, wächst über sich hinaus«, lautet sein persönliches Motto.

P u bl i k u m s or c h e s t e r

wenn sich doch die Gesellschaft der echten Welt jenseits des Probenraumes ein Beispiel daran nähme! Wieder ein­ mal zeigt sich, dass Musik viel mehr ist als nur schöne Klänge – und die Elbphilharmonie viel mehr als nur ein Konzerthaus. Der politische Auftrag und das Selbstver­ ständnis, ein »Haus für alle« zu sein, reicht eben weit über das Kernprodukt hochklassiger Konzerte hinaus. Als ein Element des weitverzweigten Musikvermittlungsange­ bots – das noch weitere Mitmach-Ensembles auf unter­ schiedlichen musikalischen Niveaus sowie Workshops und vieles mehr umfasst – bietet das Publikums­orchester die Möglichkeit, die Elbphilharmonie als ganz natürliche Andockstelle in den eigenen Alltag zu integrieren. »Es war eine großartige Entscheidung, die Mit­­mach-Ensembles zu gründen, um das Publikum in all seiner Vielfalt auf die Bühne zu holen«, konstatiert

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Petermann. »Nach bald zehn Jahren hat sich bestätigt: Die Elbphilharmonie hat ihr Versprechen eingelöst, nicht nur die internationalen Stars zu holen, sondern auch positiv in die Hamburger Gesellschaft auszustrahlen. Ein beständiger Teil davon zu sein, erfüllt mich mit Stolz, Freude und Dankbarkeit.« Am Ende der Probe gibt’s ein großes Lob für alle; das Konzert im Großen Saal kann kommen. Auch Franziska Böhme und Santhosh Panamthottathil fiebern dem Auftritt in der besonderen Atmosphäre und der feinen Akustik entgegen. »Dort zum ersten Mal zu spielen, war allerdings surreal«, erinnert sich Panamthottathil. »Und wenn ich jetzt ins Konzert gehe, muss ich mich jedes Mal zwicken, wenn die Celli der Wiener oder Berliner Philharmoniker ihre Stachel in dieselben Kerben im Par­ kett setzen wie wir.«

PUBLIKUMSORCHESTER So, 14.6.2026 |16 Uhr Kultur Palast Hamburg Sa, 20.6.2026 | 20 Uhr Elbphilharmonie Großer Saal Elbphilharmonie Publikums­orchester, Michael Petermann Mauricio Kagel: Zehn Märsche, um den Sieg zu verfehlen Edward Elgar: Serenade für ­S­treich­orchester op. 20 Modest Mussorgsky/Maurice Ravel: Bilder einer Ausstellung INSIGHT ORCHESTRA Sa, 13.6.2026 | 15 Uhr Kultur Palast Hamburg Mi, 17.6.2026 | 19:15 Uhr Musik.Werk.Stadt Lilly-­Giordano-Saal Offene Probe des Elbphilharmonie ­Publikumsorchesters

Klingende Identifikation: CelloDämpfer in Elbphilharmonie-Form, von einem Orchestermitglied im 3D-Drucker selbst produziert

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En g a g e m e n t

En g a g e m e n t

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ICH BIN EIN FAN Der Autor, Unternehmensberater und Bundesminister a. D. Professor Manfred Lahnstein weiß genau, was er an der Elbphilharmonie hat.

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ls die Elbphilharmonie noch im Rohbau war, war es faszinierend, das gigantische Gebäude in diesem Stadium zu erleben. Dennoch hegte ich zunächst große Zweifel, ob sich ein Projekt dieser Größenordnung jemals rechnen würde. Dabei hatte ich gar nicht die Baukosten im Visier, sondern die Zeit nach der Fertigstellung: Ich ging davon aus, dass die Elbphilharmonie das Konzertangebot in der Stadt ver­ doppeln würde, und glaubte nicht, dass sich die Nach­ frage im gleichen Umfang steigern ließe. Meine Bedenken erwiesen sich später als unbegründet, doch damals rech­nete ich nicht im Entferntesten mit der immensen An­zie­hungs­ kraft und Sogwirkung, die das neue Konzerthaus bis heute auf die Menschen ausübt. Mittlerweile empfinde ich die Elbphilharmonie fast wie mein privates Musikzimmer. Ich habe eine Vorliebe für sinfonische Musik, doch ich bin auch immer neugierig auf mir bislang unbekannte Werke und Genres. An Jazz in der Elbphilharmonie musste ich mich erst einmal ge­ wöhnen. In meinem ersten Leben war ich selbst ein recht bekannter Jazzmusiker und habe mir schon als jun­ ger Mensch mit meiner Posaune das Studium finanziert. Die Auftritte fanden in verrauchten Spelunken statt, das gehörte einfach dazu. Und nun betritt man diese edle Halle – und das Erstaunliche ist: Es funktioniert, die At­ mosphäre zieht einen sofort in ihren Bann! Selbst kleine Ensembles gehen im Großen Saal nicht verloren, sondern kommen akustisch und atmosphärisch zur Geltung. Unvergessen bleibt für mich auch der Auftritt von John le Carré beim Harbour Front Literaturfestival, der im Großen Saal das Publikum mit Einblicken in sein Leben und literarisches Schaffen fesselte. Obwohl auf der Büh­ ne nur ein Lesepult stand, schufen Saal und Beleuchtung eine so dichte Atmosphäre, dass man sich bereits nach wenigen Augenblicken wie bei einem privaten Gespräch im Wohnzimmer von John le Carré fühlte. Die Elbphilharmonie hat das Hamburger Konzert­ leben sehr gefördert und besitzt als Katalysator eine große Bedeutung. Ein gutes Beispiel ist das exzellente Ensemble Resonanz, das eine rasante Entwicklung vollzogen hat. Aus meiner Sicht sind auch die drei großen Hamburger Orchester (NDR Elbphilharmonie Orchester, Philharmonisches Staatsorchester Hamburg, Symphoniker Hamburg, Anm.) an den neuen Herausforderungen und Möglichkeiten ge­ wachsen und noch besser geworden. Zum Glück haben

wir in der Stadt auch eine weitblickende Kulturpolitik, die nicht als Bremsklotz agiert, sondern gezielt fördert und unterstützt. Ich habe Generalintendant Christoph Lieben-­ Seutter neulich voller Anerkennung gesagt, wie einzig­ artig ich das Programm der Elbphilharmonie finde. Er und sein Team hätten es sich auch leicht machen und auf das bewährte Repertoire setzen können. Stattdes­sen ­beweisen sie Mut zum Blick über den Tellerrand und nehmen das Publikum regelmäßig auf spannende, teils auch heraus­fordernde musikalische Reisen mit, immer auf höchstem Niveau. Man muss den Mut haben, dem Publikum Anspruchsvolles zuzutrauen – die Menschen öffnen sich bereitwillig, wenn die Qualität sie überzeugt. Dabei wirkt die Elbphilharmonie immer zugänglich, wozu auch die öffentliche Plaza und die ikonische Archi­tek­ tur, aber auch eine vernünftige Preisstaffelung, die den Konzertbesuch für viele ermöglicht, beitragen.

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s beeindruckt mich immer wieder, wie gut sich die bauliche Substanz des Hauses hält – vom Holz bis hin zu den kleinsten Gebäudedetails. Schon an der Architek­ tur selbst zeigt sich jener hohe Qualitätsanspruch, der die gesamte Planung geprägt hat. Spricht man der Inten­ danz diesen kompromisslosen Qualitätsanspruch und das feine Gespür für Neues ebenso zu wie den Planern des Bauwerks – und ich tue das voller Überzeugung –, sehe ich keinen Anlass für Kurskorrekturen. Im Gegenteil: Die Chancen stehen gut, dass die Elbphilharmonie ihr Publikum noch tiefer in die Welt der zeitgenössischen Musik führen wird. Damit tun sich die Hamburger manchmal schwer. So hat es mich schon ­ge­ärgert, wie leidenschaftslos sich die Stadt gegenüber großartigen Komponisten wie György Ligeti und Sofia ­Gubaidulina verhalten hat. Neues kündigt sich oft im Kleinen an. Die Programmmacher der Elbphilharmonie spüren Strömungen auf, die unterhalb der eigenen Wahr­ nehmungsschwelle liegen. So begegnen einem plötzlich ferne Länder, unbekannte Formen und Formate, die man sich selbst nicht erschlossen hätte. Da heißt es: Ohren offenhalten und sich darauf einlassen.

AUFGEZEICHNET VON CL AUDIA SCHILLER FOTO CHARLOTTE SCHREIBER

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APPLAUS – UND AUS? Nach dem Ende eines Konzerts haben diese Mitarbeiter noch lange nicht Feierabend. VON HANNO GRAHL FOTOS CAROLIN WINDEL

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enn der letzte Akkord verklungen ist und das Publikum, noch ganz verzaubert von der Musik, in stürmischen Applaus einfällt, schließt sich der Kreis eines Konzertabends. Die Musiker verbeugen sich, strahlen, atmen auf. Man­ che blinzeln leicht ungläubig in die Saallichter, als könnten sie kaum glauben, dass es wirklich vorbei ist. Doch noch während im Saal die Lichter heller werden, beginnt hinter der Bühne bereits ein zweiter Takt zu schlagen – denn es gibt noch viel zu tun. Für viele Mitarbeiterinnen und Mitarbeiter der Elbphilharmonie ist der Schlussapplaus nicht das Ende, sondern der Auftakt zu einem wesentlichen Teil ihrer Arbeit. MARIA BUSCH: DER MENSCH IM MITTELPUNKT

Für Maria Busch geht die Arbeit weiter, während andere längst auf dem Heimweg sind. Sie betreut als künstle­ rische Planerin ein Konzert vom ersten Kontakt bis zur finalen Abrechnung. Während der Vorstellung sitzt sie am Rand des Saals, bereit einzugreifen, falls irgendetwas Unvorhergesehenes eintritt. Doch sobald der letzte Ton verklingt, verlagert sich ihr Platz blitzschnell – durch eine unscheinbare Tür schlüpft sie in den Backstage­bereich, um die Künstler zu empfangen. »Für mich steht der Mensch im Mittelpunkt«, sagt sie. »Viele Künstler sind ständig auf Reisen, manchmal einsam. Da ist es wichtig, einfach da zu sein – auch nach dem Applaus.« An diesem Abend war es das Alte-Musik-Ensemble Masques, das im Kleinen Saal debütierte. Der Schluss­ applaus hallt noch in aller Ohren, als Busch die Ensemble­ mitglieder schon umarmt, ihnen gratuliert und sich im Namen des Hauses für den gelungenen Einstand bedankt.

»Viele Künstler sind ständig auf Reisen, manchmal einsam. Da ist es wichtig, einfach da zu sein – auch nach dem Applaus.«

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Der Cembalist Olivier Fortin gibt schon technische Rat­ schläge für das nächste Gastspiel seines Kollegen Jean Rondeau. »Ich schreibe ihm selbst noch, worauf er achten muss«, sagt er – man kennt sich in der Szene. Während­ dessen verpackt die Gambistin Lucile Boulanger sorgsam ihr Instrument, der Techniker räumt leise im Hinter­ grund die Stühle und Notenpulte von der Bühne. Nur das geliehene Cembalo muss noch auf den Abtransport war­­ ten, denn sein Besitzer spielt gerade selbst Trompete, in einem anderen Konzert. Maria Busch lässt das Gästebuch von Musiker zu Musikerin wandern, damit sich alle darin verewigen, und verteilt anschließend Taxi-Gutscheine. Das Ensemble fliegt früh am Morgen zurück nach Frankreich, und Busch erklärt den Transferplan zum Flughafen und sorgt da­für, dass niemand vergisst, seine Zugangskarte für die Elbphilharmonie abzugeben. Dann wandert ihr Blick noch durch die Künstlergarderoben: Hat jemand etwas liegen lassen? Es musste schon einmal eine Jacke nach Portugal nachgesendet werden; beliebte Überbleibsel der Künstler sind auch Ladekabel oder Noten. Als sie schließlich allein ist, die letzte Garderobe leer und das Cembalo sicher verpackt, schließt Busch die Tür zum Backstagebereich. In ihrem Büro sortiert sie noch einmal die Unterlagen zu diesem Konzert, denn es ›

Maria Busch

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stehen im Nachgang ja noch einige Aufgaben an: Abrech­ nung, Feedback, Fotos zur Freigabe. Dann hat auch sie Feierabend. JULIA WEUFFEN: BÜHNE FREI!

Wenn das Publikum den Saal verlässt, beginnt für Julia Weuffen die zweite Vorstellung des Abends – der tech­ nische Abbau. Sie arbeitet im Team der Veranstaltungs­ technik, verantwortlich für alles, was auf der Bühne klingt, leuchtet und beweglich ist, sowie für die Sicherheit aller Beteiligten. »Wir fangen meistens erst an, wenn der letzte Zuschauer draußen ist«, sagt sie. »Sonst passiert es schon mal, dass einige fasziniert im Saal bleiben und uns zuschauen.« Doch heute Abend dauerte das Konzert länger als geplant, der Jazz-Trompeter Ibrahim Maalouf

und sein Ensemble waren großzügig mit den Zugaben, nun bleibt nicht mehr viel Zeit, um die Bühne für die Orchesterprobe am nächsten Tag vorzubereiten. Kaum sind die Künstler von der Bühne, s­ chwärmen die sechs Techniker aus und bauen die komplexe Landschaft aus Kabeln, Lautsprechern und Scheinwerfern wieder zu­ rück. Weuffen schiebt ein Pult auf die Bühne, mit dem sie die Bühne »fahren« kann: An diesem Abend senkt sie damit beispielsweise die Licht-Traverse von der Decke ab. Langsam fährt der metallene Balken herunter, der wäh­ rend des Konzerts die Scheinwerfer trägt. Stühle werden gestapelt, Lautsprecher abgebaut, Mikrofone vorsich­ tig eingepackt. Im Takt eines leisen, effizienten Uhrwerks kehrt die Bühne in ihren Ausgangszustand zurück. Weuffen bewegt sich ständig: mal auf der Bühne, dann wieder im Bereich unmittelbar hinter der Bühnenrück­ wand oder im Kontrollraum im Backstagebereich. »Man darf hier nicht blind durch die Gegend laufen«, sagt sie. »Es gibt viele versteckte Kabel und andere Stolperfallen.« Das Technikteam ist eingespielt, jeder kennt seine Rolle, und schnell leert sich die Bühne. Wie ihre Kollegen spürt auch Weuffen die große Verantwortung – denn die Techniker müssen hohe Sicherheitsanforderungen ein­ halten. »Ich weiß genau, was unser System kann, und jedes Mal überlege ich, in welcher Reihenfolge ich D ­ inge abbaue. Wenn zum Beispiel etwas umkippt, kann das

Julia Weuffen

Alles im Griff: der Kontrollraum hinter der Bühne des Großen Saals

»Wir fangen mit dem Abbau meistens erst an, wenn das Publikum aus dem Saal ist. Sonst passiert es schon mal, dass einige fasziniert zuschauen.«

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Als letzte noch geöffnet: die Bar auf der 12 Martin Kuhn

­gefährlich werden.« Doch trotz aller Präzision ist der Abbau kein steriles Prozedere, sondern echte Teamarbeit. »Das ist immer eine kollektive Sache, da braucht es öfter viele Hände, um schweres Gerät zu transportieren. Wir helfen einander ganz selbstverständlich, das fühlt sich gut an.« Im Backstagebereich stehen auch schon die vielen Stühle und Notenpulte bereit, die für die Orchesterpro­ be am nächsten Vormittag gebraucht werden. Vom elektro­ nisch verstärkten Jazz-Konzert zum analogen Orchester in knapp einer Stunde – hier zeigt sich die große Wandel­ barkeit des Saals. Oft hat Weuffen auch nach ihrem späten Feierabend noch die Musik des Abends im Kopf. Denn während des Konzerts sitzt sie in der Schaltzentrale hinter der Büh­ ne und hört über Lautsprecher zu: »Es gibt Konzerte, die reißen mich einfach mit. Dann gehe ich ganz beseelt nach Hause.« MARTIN KUHN: DER LETZTE AN DER BAR

Während im Saal das Licht aufhellt und sich im Publikum eine zufriedene Geschäftigkeit ausbreitet, die Menschen hinunter zur Tube, der langen, gebogenen Rolltreppe strö­ men und sich angeregt über das Konzert und ihre Lieb­ lingsmomente unterhalten, wartet Martin Kuhn geduldig im Foyer. Er hat heute die Aufsicht über die Ebenen 11 und 12, die beiden untersten Etagen im Bereich des Gro­ ßen Saals. Kuhn ist ein alter Hase, er arbeitet seit der Eröffnung des Hauses im Foyer-Team der Elbphilharmonie, also seit fast zehn Jahren. Er wartet, bis die letzten Gäste den Saal

verlassen haben, und geht dann erst einmal hinein. Rechts von ihm auf der Bühne lässt Julia Weuffen gera­ de die Licht-Traverse hinunter. Kuhns Blick wandert durch die Reihen, ob auch niemand etwas hat liegen las­ sen. »Klassiker sind Kleinigkeiten wie Tücher, Schals oder Brillenetuis, manchmal auch Jacken oder Pullover.« Alles, was liegen bleibt, wird eingesammelt und in der hauseigenen Fundgrube abgegeben. Danach widmet er sich dem Foyer, vor allem den Garderoben auf Ebene 11, dem ersten und letzten An­ laufpunkt des Publikums. In den kälteren Monaten sind natürlich alle Haken dicht mit Jacken, Mänteln und Taschen behängt – und die Schlangen dementsprechend lang. Doch Kuhns Team arbeitet auch in den kurzen, ›

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Schlussbesprechung: Der Letzte macht dann noch das Licht aus …

stressigen Momenten vor und nach einem Konzert wie ein gut geöltes Uhrwerk. »Wir haben so viele aufmerksame und hilfsbereite Kolleginnen und Kollegen im Team, die sich gegenseitig unterstützen und einspringen, wo Hilfe not­wendig ist.« Kuhn zieht weiter ins Foyer auf Ebene 12. Die Atmo­ sphäre dort wirkt irgendwie gemütlicher – Stimmengewirr ist zu hören, das Licht ist wärmer, es herrscht noch Betrieb an der Bar, die als Einzige auch nach dem Konzert noch für eine Weile geöffnet hält. Und noch eine Besonderheit zeichnet die Bar auf der 12 aus: Nur hier kann man auch Longdrinks bestellen. Jetzt, nach dem Konzert, ist die ­Stim­mung gelockert. Zwei, drei Dutzend Besucher lassen den Abend mit einem Getränk in der Hand ausklingen. Die Gespräche mischen sich mit dem sanften Klirren der Gläser. Drei Mitarbeiterinnen stehen hinter dem Tresen und versorgen die Gäste mit Crémant, Rot- und Weißwein,

Bier und Limos. Nebenher bereiten sie schon alles für den nächsten Tag vor: Sie polieren Gläser, zählen die Kasse, sammeln leere Flaschen ein. Kuhn durchquert das Foyer und schaut, wo er hel­ fen kann. Nach der Abrechnung sammelt er das Geld ein und bringt es zur Sammelstelle, wo die Gesamtabrech­ nung gemacht wird. Die Kasse spuckt einen Beleg für Kuhn aus, der alle Getränke auflistet, die an diesem Abend getrunken wurden: »Anhand der Liste können wir die Kühlschränke wieder aufstocken, damit für morgen alles bereit ist.« Beliebte Drinks sind vor allem Weißwein und Crémant – und auch heute war wieder kein »Saft­schor­­lenAbend«, wie ein Mitarbeiter augenzwinkernd bemerkt. Nach spätestens einer Stunde schließt auch die Bar auf der 12, die letzten Gäste leeren ihre Gläser, und auch für Kuhn ist jetzt Schluss – ein gelungener Abend neigt sich dem Ende.

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VORHER NACHHER

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Die einen kümmern sich um die späten Jahre und begleiten Menschen in den Tod. Die andere erhält ihnen die Würde danach. Was aber ein coachendes Ehepaar und eine Bestatterin eint: Das Ende ist für alle ein zentrales Element des Lebens. VON STEPHAN BARTELS FOTOS FLORIAN THOSS

MARTIN LIEB UND ­B EATRICE BLESS-LIEB

Da war dieser Freund von Martin Lieb. Ein erfolgreicher Geschäftsmann Mitte fünfzig, vier Kinder, gute Ehe, fit wie ’n Turnschuh, wunderschönes Zuhause. »Einer, von dem man ge­sagt hätte: Wow, der schafft alles«, sagt Lieb, Personal Coach, Heilpraktiker, Lebensberater. Aber irgendwann ist dieser Mann auf das Dach eines seiner Bauprojekte gestiegen und her­ untergesprungen. Sein Abschieds­ brief war kurz, »Ich kann nicht mehr« stand darin. »Das zeigt zum einen, wie komplex das Leben ist«, sagt Lieb, »es zeigt aber auch, dass Überfor­de­ rung nicht immer sichtbar ist – und dass Menschen zerbrechen können, wenn der innere Druck über lange Zeit nicht abnimmt.« Nicht nur die zweite Hälfte des Lebens, sondern auch seine Vergäng­ lichkeit – das sind große Themen bei Lieb und bei seiner Frau. Beatrice Bless-Lieb ist systemischer Coach, und gemeinsam haben die beiden »Neun« entwickelt, ein Programm für Men­ schen ab fünfzig, das das Leben auch vom Ende her denkt. »Es geht um zwei Fragen: Was ist wesentlich für mich – und wie will ich alt werden?«, sagt Bless-Lieb. Darüber denken bei­ de nach, seit sie sich kennen, bedingt durch die eigenen Biografien, in denen falsche Prioritäten und der Tod eine große Rolle spielen.

Das Kolumbarium in Kapelle 8 auf dem Friedhof Ohlsdorf

Bless-Lieb hatte sehr früh im Le­ ben Morbus Crohn, eine chronische Darmerkrankung, die mild oder schwer verlaufen kann. Sie hatte die schwere Variante erwischt, kurz vor dem Abi ist sie während einer Notoperation fast daran gestorben. Erst mit 45 wurde sie durch die letzte von vielen OPs von ihrem Lei­ den befreit, in einer Zeit, als sie in einem Architekturbüro in Darm­ stadt arbeitete und sich kein biss­ chen schonte. Martin Lieb wiederum wurde als Jugendlicher von einer irrever­ siblen Skoliose aus der Bahn gewor­ fen; seitdem hat er eine Metallstan­ ge von einem halben Meter im Rüc­ken, die verhindert, dass er verbuckelt. Auch er hat rastlos nach so etwas wie einem Sinn im Leben gesucht, war Schauspieler, Anzeigenverkäufer und vieles mehr. Und brauchte eine Wan­ derung durch die Sahara, um sich die großen Fragen im Leben eines End­ dreißigers zu beantworten: Mache ich, was mir guttut? Lebe ich meine Werte? Bin ich in der richtigen Beziehung? Lebe ich mein Leben? Die Antworten waren nein, nein, nein und nein. Als sich die beiden vor nicht ganz zwanzig Jahren kennenlernten, war er ihr Personal Trainer auf einem Kreuz­ fahrtschiff. Er brachte Bewegung in ihr Leben, buchstäblich, sie verankerte ihn. Aber ihre Beziehung begann mit drei Todesfällen innerhalb des ersten halben Jahres: erst ihr Vater, mit acht­ zig in einem respektablen Alter; dann Martin Liebs Mutter, viel zu jung mit 69; und schließlich Bless-Liebs ›

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Bruder, 46, querschnittsgelähmt seit einem Trampolin-Unfall mit 18. »Was der Tod meines Bruders in mir ausgelöst hat, konnte ich damals noch nicht verstehen«, sagt sie. »Aber heute weiß ich: Er hat unendlich viel mit dem zu tun, was wir heute machen.« Beide haben mehrere Berufs­ bezeichnungen zu bieten. Systemischer Business Coach etwa, beide. Heil­ praktiker, auch beide, bei ihr mit dem Zusatz »für Psychotherapie«. Neuro­ imaginationscoach und Resilienztrai­ nerin steht weiter bei ihr, Personal Trainer bei ihm. Praktisch bedeutet das: Sie ergänzen sich als Berater für Menschen ab fünfzig, er kümmert sich zumeist um die Körper, sie um die Schattenseiten der Seele, um ­falsche Glaubenssätze und falsche Selbstbilder. Und immer haben sie dabei den Tod im Auge, dieses Ende, das unweigerlich näher rückt. »Und die verbleibende Zeit, die sich so viele Menschen mit Dingen überfrachten, die den Blick auf das wirklich Wich­ tige verstellen«, sagt Bless-Lieb. Sie ist 2009 zu ihm nach Hamburg gezo­ gen, im selben Jahr ist sie in die Hos­ piz­arbeit gegangen. »Dabei ging es mir anfangs gar nicht um den Tod,

sondern darum, dass Menschen nicht allein sterben.« Als es mit ihrem Bru­ der zu Ende ging, war immer jemand da, Freunde, Familie. »Er hat damals gesagt, dass diese Zeit vielleicht die schönste seines Lebens war«, sagt Bless-Lieb, »er war nie zuvor so in ein soziales Leben eingebettet gewesen wie in den Wochen vor seinem Ende.« Bei Martin Lieb hat es länger gedauert mit dem Hospiz. Auch er hat vor deren Tod viel Zeit mit seiner Mutter verbracht, aber das hat ihn vor allem erschüttert. Ihre Verzweif­ lung, ihre Wut auf den Scheißkrebs, ihre Bitte, er möge doch ihr Leben beenden. Ganz zum Ende wurde es bes­ser, »da hat sie sich geöffnet und von früher erzählt«. Der Moment des Todes war dann »wie im Film«, sagt Lieb. Im Delirium, mit letzter Kraft­ anstrengung, bäumte sich die Mutter auf und rief: »Liebe für alle.« Er seufzt. »Und das von dieser hartherzigen Frau, von der ich das Wort ›Liebe‹ nie zuvor gehört habe. Da dachte ich: Muss was dran sein an diesem Tod, wenn er so was auslöst.« Zur Hospizarbeit wurde er später ein bisschen genötigt. Er hatte den Leiter einer Einrichtung kennen­

gelernt, »wir brauchen Sie, Herr Lieb«, hatte der gesagt. Männer sind die Aus­ nahme dort. Lieb machte die Aus­ bildung zum Ehrenamt Hospiz, um erstmal vorsichtig zu gucken, ob das was für ihn ist. Und fand das Ganze so spannend, dass er dabei blieb. Beatrice Bless-Lieb ist im ambulan­ ten Bereich des Hamburger Hospizes aktiv, er dagegen im stationären. »Drei bis sechs Wochen ist die durch­ schnittliche Verweildauer dort«, sagt er und spart den zweiten Teil des Sat­­ zes aus: Dann sterben die Gäste, so werden die Menschen an ihrer letzten Station im Hospiz genannt. Wie viele Leute er bislang in den Tod begleitet hat … er weiß es gar nicht genau, fünfzig, sechzig, so in etwa. Prägend seien diese Erfahrungen gewesen. Elementar. »Lebensverän­ dernd«, sagt er, »für mich ist das ein Geschenk.« Um die Todesnähe geht es ihm dabei gar nicht. »Es ist die Lebensnähe, die für mich zählt.« Die Gespräche. Das heitere Räsonieren darüber, was gut war im Leben. Die Reue über das Hätte, Könnte, Wäre, die verpassten Chancen, die verpatz­ ten Beziehungen. Und um Liebe geht es, die gelebte, die ersehnte, die

»Wenn der Tod in den Raum kommt, dann verschwindet das Unwesentliche. Über den Job spricht in den letzten Tagen niemand mehr.«

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Es ist die Lebensnähe, die zählt: Martin Lieb und Beatrice Bless-Lieb

un­erfüllte, die mangelnde. »Wenn der Tod in den Raum kommt, dann ­ver­schwindet das Unwesentliche«, sagt Lieb. »Über den Job spricht in den ­letzten Tagen niemand mehr.« Aus ihrer Hospizarbeit ziehen die beiden auch Rückschlüsse für ihren Job. »In der zweiten Lebenshälfte ist vieles automatisiert«, sagt Beatrice Bless-Lieb, »viele wissen nicht, wo­für sie morgens aufstehen sollen.« Die­­ sen Grund wieder herauszukitzeln, »allein das macht viele Menschen am Ende glücklich«. Wesentlich für sie: loslassen. Das ­Paar hatte bis neulich ein schickes Coachingzentrum am Mittelweg. Brauchen sie nicht mehr, jetzt findet vieles an ihrem auch sehr schönen Standort im Grindelviertel statt. In Verbindung gehen, Neugierde auf

Menschen, das brauchen sie. »Wenn ich morgen die Diagnose bekäme, dass ich noch drei Monate zu leben hätte: Ich würde nichts ändern«, sagt Bless-Lieb. »Und darum geht es. Ein Leben zu führen, dass so voll ist, dass man am Ende nichts vermisst.« Ihr Mann schaut sie an. »Nichts?«, fragt er, »keine Reise, die dir noch fehlt?« »Nee«, sagt sie, »du?« Einen Walhai würde er gern noch einmal live sehen, sagt er. »Und ein neues Handy kaufen, meins nervt gerade.« Seine Frau lacht. Sie wird 65 in diesem Jahr, Martin Lieb ist sechzig. »Ich weiß: Das Thema Tod kommt näher«, sagt er. Nicht, was sein Gefühl betrifft. Aber der Kopf kann es nicht leugnen. »Wir versuchen zu begreifen, wie Sterben geht«, sagt sie, »das erleben

wir ja im Normalfall nicht.« Was sie meint: Sterben ist immer noch dieses eine große Tabu, das, worüber man nicht sprechen, nicht mal nachdenken möchte. »Dabei ist es neben der Ge­ burt das Existenziellste, das uns passie­ ren wird«, sagt sie, »wir geben unser Ich auf – und haben überhaupt keine Ahnung, wie das geht. Ist doch klar, dass uns das Angst macht.« Sie will sich vorbereiten auf den Tod, ist gespannt auf ihn, will bewusst sein, wenn es so weit ist. »So was«, sagt sie, »macht man ja schließlich nur einmal im Leben.« RENSKE STEEN

Der Typ, der da lässig an einem ­Pfei­ler lehnt und raucht, grinst, als er Renske Steen sieht. »Du schon wieder!«, ruft er, und man sieht: Da freut sich einer auf die burschikose ›

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Hamburger Art, die Bestatterin zu sehen. Hinter Achim, so heißt der Mann, liegt eine Tür, die sich elekt­ risch öffnet, dahinter ein Gang, der ein bisschen wie der Eingangsbereich einer Krankenstation wirkt. Nur stehen hier keine Krankenhausbetten auf dem Flur, sondern Stahlgestelle mit Särgen, an denen so etwas wie Lieferscheine kleben. »Und da vorn rechts«, sagt Renske Steen, »geht’s zu den Öfen.« So also sieht es aus, das Krematorium auf dem Ohlsdorfer Friedhof, einem der Arbeitsplätze der Bestatterin. Achim drückt seine Zigarette aus. »Du wolltest jemanden abholen, oder?«, fragt er Steen. Die nickt. Frau R., gestorben in ihren Fünfzigern, ein Aneurysma. Achim verschwindet und taucht wenig später am Tresen des Nebenraums auf. »Da ist sie«, sagt er und bringt eine Urne im Pappkarton, in der Frau R. auf dem Rücksitz eines sehr kleinen Autos ihre vorletzte Reise antreten wird, zu »faarwel.«, dem Bestattungsinstitut auf St. Pauli, das Renske Steen zur Hälfte gehört. Anfangs war der Tod für Steen ausschließlich Musik. Sie war als Kind Mitglied im Kirchenchor von August­ fehn, ihrer Gemeinde in Ostfriesland, bei jeder Beerdigung im Ort hat sie gesungen. Über das Sterben hat sie da­ bei rein gar nichts gelernt. Dafür aber etwas über sich: Sie hat ein gutes Gehör und Talent für das Musikali­ sche. Lernte Geige, dann »Jugend mu­ siziert«, Landesjugendorchester … Und irgendwann war klar: Sie würde Musikwissenschaft studieren, in Detmold, und später in Paderborn Po­­­­pu­läre Musik und Medien. Dort stellte sie fest, dass sie ziemlich gut schrei­ ben konnte. In ihrer Bache­lor­arbeit ging es um Motown und den Einfluss des Autoradios auf die Musik. Sie zog nach Hamburg, schrieb für Konzertagenturen, für das Schles­ wig-Holstein Musik Festival, für die Elbphilharmonie, lange bevor es das Gebäude dazu gab. Wurde Künstler­ betreuerin, Social-Media-Redakteurin, baute Webseiten. Ging vor 13, 14 Jahren nach Berlin ans Kon­zerthaus. Hat zwei Kinder bekom­men. Und Preise für ihre Arbeit gewonnen, ein

»Wir geben Zeit, wir hören zu. Und wir gucken uns an, was diejenigen brauchen, die hinterher noch da sind.« Trost für ihr Gefühl, »dass eh niemand mein Zeug gesehen hat«, sagt sie. Ist zurück nach Hamburg gegangen, ihrem Mann zuliebe, der Jahre zu­ vor für sie die Stadt gewechselt hatte. Hat am 10. März 2020 noch ein ­Konzert mit Igor Levit in der Elbphil­ harmonie organisiert. Drei Tage später dann: Schluss, Stecker raus, Lockdown. Mitten in Corona erinnerte sich Renske Steen an ein Interview, das sie Jahre zuvor im Radio gehört hatte. Der Mann, dem sie seinerzeit fas­­zi­niert zugehört hatte, hieß Eric Wrede. Auch

er hatte als Booker eine Kar­riere im Musikbetrieb hinter sich, »irgendwann hat er sich gesagt: Das kann es nicht sein«, sagt Steen. »Und hat dann ›Le­ bensnah Bestat­tungen‹ aufgemacht, ein echt geiles Bestattungsunterneh­ men.« Was Wrede über den Tod und seinen Umgang mit ihm erzählte, wie anders das war als das, was sie über Beerdigungen wusste, das hat Steen beschäftigt. Wie sehr, wurde ihr erst viel später bewusst. »Ich bin selbst einmal aus einem ganzen Todesprozess ausgeschlossen worden«, sagt sie. Ihre

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Großmutter, bei der sie als Kind den Großteil ihrer Zeit verbracht hatte, ist in Ostfriesland in derselben Nacht gestorben, in der Steen in Berlin ihr erstes Kind bekommen hat. »Ich hatte schon während meiner Schwanger­ schaft wenig von ihrem Siechtum mit­ bekommen«, sagt sie. »Nachdem ich dieses Kind bekommen habe, sechs Wochen zu früh, und mit ihm in der Charité lag, wurde meine Oma unter die Erde gebracht. Ich hatte keine Chance, daran teilzuhaben.« Zunächst hat sie dem gar nicht viel Bedeutung beigemessen. Erst später dämmer­ te ihr: Da fehlte was. Sie konnte sich nicht verabschieden. Wusste nicht, was der Pastor gesagt hat. Welcher Ku­ chen nach der Beerdigung auf dem Tisch stand. »Die war einfach so weg«, sagt Renske Steen. »Und das war … nicht gut.« Das fiel ihr nun auf die Füße, als dank eines weltweiten Virus ihr Job implodierte und sie sich an Eric Wrede erinnerte. »Seine Arbeit war so sinn­ voll«, sagt sie, »das habe ich beim Schreiben von Musikprogrammhef­ ten nicht mehr gefühlt.« Sie wollte quereinsteigen. Schrieb mehrere Be­ statter an und fragte nach einem Job. Bekam lauter Absagen. Und eine

halbwegs positive Antwort: Das Lot­ senhaus von »Hamburg Leuchtfeuer« bot ihr einen Minijob an. Und so hatte sie plötzlich traurige Angehörige am Telefon, half bei der Versorgung der Verstorbenen, bereitete Trauerfei­ ern vor. Nach einem halben Jahr stockte sie erst auf Teilzeit auf, dann auf 35 Stunden, die Fluktuation ist groß in dem Job. Im »Lotsenhaus« ist Steen einer Frau begegnet, die zwei Monate vor ihr die gleiche berufliche Route ein­ geschlagen hatte. Auch Julia Kreuch kommt aus dem Kulturbereich, hat lange im Vertrieb bei Xing gearbei­ tet und hat über ihre mexikanische Schwägerin eine andere Idee vom Tod und dessen öffentlichem Bild be­­ kommen. Kreuch hatte sogar ein Prak­ti­kum bei Eric Wrede gemacht, bevor sie im »Lotsenhaus« andockte. Beide Frauen spürten schnell, dass sie ähnlich tickten, dass ihre Ideen für Veränderung die gleichen waren. Also gründeten sie gemeinsam Mit­ te 2023 ein eigenes Bestattungs­ins­ titut, fanden ein Jahr später einen La­denraum auf St. Pauli und nannten die Firma so, wie man es auf Sylt Menschen zum Abschied hinterher­ ruft: »faarwel.«.

Renske Steen im Krematorium auf dem Friedhof Ohlsdorf

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Der Laden, das sind viele weiße Wän­ de, heller Linoleumboden. Ein weißer Schreibtisch mit zwei gegenüber­ liegenden Arbeitsplätzen. Ne­benan eine Sitzbank am Fenster, ein großer Tisch für Besprechungen. Die Tür ist meist offen, jeder mit ein bisschen Neugierde darf, jeder soll herein­ kommen, auch wenn er gerade nie­ manden zu beerdigen hat, »vom Sprechen übers Sterben stirbt man ja nicht«, sagt Steen. Einen Kaffee gibt’s hier immer und Unmengen Lakritz, vor den Fenstern Bäume, das pochen­ de Großstadtleben, den neuen Pferde­ markt und Lilo, das kleine chine­ sische Elektroauto der Firma. Wenn mal ein Sarg zu transportieren ist, steht unten in der Garage Olli, ein ausgedientes Postauto, auch elektrisch. Das hier könnte fast alles sein, worum es geht, kann man nur er­ahnen, wenn man genau hinguckt, an der unscheinbaren schwarzen Urne am Schaufenster zum Beispiel. Oder an der Tafel, die dem Schreib­ tisch gegenübersteht. Zehn Namen mit Edding auf Whiteboard, die aktuellen Kunden, die demnächst unter die Erde oder auf den Meeres­ boden gebracht werden müssen. Auch Frau R. steht drauf, deren Urne Renske Steen vorhin abgeholt hat. Die kommt in den nächsten Tagen in einem Friedwald in der Nähe von Hamburg unter einen Baum. Das Besondere an »faarwel.« sei, dass es nichts Besonderes ist, sagt Steen. Sie kann sich noch an ihren ersten Anruf erinnern. Sie sagte nichts. Hörte sich das Weinen und Schluch­ zen still an, und irgendwann entfuhr ihr ein bedauerndes »Och, Mensch«. Und das hat sich bei Julia Kreuch und ihr eingeschliffen – kein Beileid, ist eh das falsche Wort für sie. »Viel­ leicht fasst das ganz gut zusammen, wer wir sind«, sagt Steen. »Wir geben Zeit, wir hören zu, bei uns muss nie­ mand schnell eine Entscheidung treffen. Wir gehen nicht mit Preislis­ ten in ein Gespräch, sondern mit einem leeren Blatt Papier.« Klar ha­ ben sie Urnen, Särge, Kettenanhänger mit Fingerabdrücken der Toten im Programm. Aber das ist Beiwerk. In Wirklichkeit verkaufen Steen und ›

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Vom Sprechen übers Sterben stirbt man ja nicht: im Laden von »faarwel.«

Kreuch Begleitung, Beratung, ihre Zeit, ihre Ohren. »Wir gucken uns an, was diejenigen brauchen, die hin­ terher noch da sind.« Sie mussten viel lernen für den Job. Zum Beispiel, dass ein Körper nach einer Chemo ganz anders im Feuer reagiert als einer ohne Chemika­ lien, »und gar nicht mal so gut«. Dass man nicht in einem Pappkarton verbrannt werden kann, »weil die Brennkammer das Holz braucht, um auf die nötige Temperatur zu kom­ men«. Eine »faarwel.«-Beerdigung gibt es ab 2.000 Euro, darin ist die Über­ führung enthalten, das Einsargen, die hygienische Versorgung, die Be­ stattung. Das Gold für das Wohl­­ befinden der Firma aber sind die Vor­ sorgeverträge. Menschen, die schon zu Lebzeiten ihr Nachleben orga­­ nisiert wissen wollen, sind die materi­ elle Grundlage in diesem lukrati­ ven Geschäft mit dem Tod, in dem in Hamburg, alle Filialen eingeschlos­ sen, bummelig 240 Firmen mitmi­ schen. Das ist aber etwas, was Kreuch und Steen nicht interessiert. Natür­ lich müssen sie Geld verdienen, aber nicht komplett durchorganisierte Bestat­tungen an Lebende verkaufen.

Es gibt andere Grundlagen für die beiden. Die ideelle, nur so zum Beispiel. Der Tod ist oft würdelos, Exkremente, Körperflüssigkeiten, Gestank, alles dabei. Können Kreuch und Steen unterschiedlich gut aus­ halten, »ich bin eher für oben rum, Julia eher unten rum«, sagt Steen. Ein prosaischer Job, ein ultrawichti­ ger. Denn das Waschen, das Käm­ men, das Eincremen, das Anziehen der Toten dient nicht nur der Hygie­ ne. »Wir geben ihnen die Würde zurück«, sagt Renske Steen. Manch­ mal reiche es schon, einfach nur den Scheitel auf die richtige Seite zu kämmen. Aber damit hört es nicht auf, es geht weiter mit der Art, wie der

Verstorbene bestattet wird, wie die ­be­­handelt werden, die übrig bleiben. Renske Steen ist 43, rein statis­ tisch ist das die Mitte ihres Lebens. Aber auch sie wird irgendwann jeman­ den zurücklassen. Vorher möchte sie nicht im Pflegeheim verwelken, sondern selbst entscheiden, wann sie geht. Und danach: Erdbestattung. Denn, sagt sie: Da hege und pflege man seinen Körper ein ganzes Leben lang. Und dann soll man ihn innerhalb einer Stunde und vielleicht noch einer halben im Feuer komplett zerstören lassen, auf die brutalstmögliche Weise? »Nee«, sagt Renske Steen, »in die Erde legen und langsam vergehen … Hört sich doch fantastisch an, oder?«

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­DIE FÖRDERER UND SPONSOREN DER ­E LBPHILHARMONIE

Große Visionen brauchen ein starkes Fundament. Deswegen unterstützen namhafte Partner aus Wirtschaft, Gesellschaft und Politik die Elbphilharmonie. Gemeinsam bilden sie ein Netzwerk, das die Elbphilharmonie als Konzerthaus von Weltrang begleitet. So ermöglichen sie ein Konzertprogramm mit einem unverwechselbaren musikalischen Profil, Musikvermittlungsideen für alle Generationen sowie innovative Festivalkonzepte, die ­Maß­stäbe im internationalen Konzertbetrieb setzen.

­D IE FÖRDERER DER STIFTUNG ELBPHILHARMONIE

MÄZENE ZUWENDUNGEN AB 1.000.000 EURO

GOLD ZUWENDUNGEN AB 50.000 EURO

Prof. Dr. Dr. h. c. Helmut und Prof. Dr. h. c. Hannelore Greve Prof. Dr. Michael Otto und Christl Otto Hermann Reemtsma Stiftung Christine und Klaus-Michael Kühne Körber-Stiftung Peter Möhrle Stiftung Familie Dr. Karin Fischer Reederei Claus-Peter Offen (GmbH & Co.) KG Stiftung Maritim Hermann & Milena Ebel Hans-Otto und Engelke Schümann Stiftung Christiane und Klaus E. Oldendorff Prof. Dr. Ernst und Nataly Langner JEF – Not a Foundation

Rainer Abicht Elbreederei Christa und Peter Potenberg-Christoffersen HERISTO AG Christian Böhm und Sigrid Neutzer

PLATIN ZUWENDUNGEN AB 100.000 EURO Ian und Barbara Karan-Stiftung Gebr. Heinemann SE & Co. KG Bernhard Schulte GmbH & Co. KG Deutsche Bank AG M. M. Warburg & CO Hamburg Commercial Bank AG Lilli Driese J. J. Ganzer Stiftung Claus und Annegret Budelmann Berenberg – Privatbankiers seit 1590 Mara und Holger Cassens Stiftung Christa und Albert Büll Christine und Heinz Lehmann Frank und Sigrid Blochmann Else Schnabel Edel Music + Books Dr. Markus Warncke Berit und Rainer Baumgarten Christoph Lohfert Stiftung Eggert Voscherau Hellmut und Kim-Eva Wempe Günter und Lieselotte Powalla Martha Pulvermacher Stiftung Heide + Günther Voigt Gabriele und Peter Schwartzkopff Dr. Anneliese und Dr. Hendrik von Zitzewitz Prof. Dr. Hans Jörn Braun † Susanne und Karl Gernandt Philipp J. Müller Ann-Mari und Georg von Rantzau Dr. Gaby Schönhärl-Voss und Claus-Jürgen Voss Lennertz & Co. Familie Schacht Amy und Stefan Zuschke Dr. Rosaria Silipo und Prof. Dr. Michael Berthold

SILBER ZUWENDUNGEN AB 10.000 EURO Ärzte am Markt: Dr. Jörg Arnswald, Dr. Hans-Carsten Braun Hans Brökel Stiftung für Wissenschaft und Kultur Jürgen und Amrey Burmester Rolf Dammers OHG EDEKABANK AG FRoSTA AG

Katja Holert und Thomas Nowak Knott & Partner VDI Jürgen Könnecke Stiftung Meier-Bruck Cornelia und Sebastian Siemers BRONZE ZUWENDUNGEN AB 5.000 EURO ÄKS Panny und Partner Ilse und Dr. Gerd Eichhorn Marga und Erich Helfrich Familie Klasen Hannelore Krome Dr. Claus und Hannelore Löwe Franz-Josef Marxen Sowie weitere Spender:innen und Stifter:innen, die nicht genannt werden möchten.

DER KURATORENKREIS

DES FREUNDESKREIS ELBPHILHARMONIE + LAEISZHALLE E. V.

Jürgen Abraham | Dr. Marcus Ackermann | Anja Ahlers | Margret Alwart | Karl-Johann Andreae | Cornelius Back | Rainer und Berit Baumgarten | Florian Baumgartner | Gert Hinnerk Behlmer | Michael Behrendt | Robert von Bennigsen | Joachim von Berenberg-Consbruch | Prof. Dr. Wolfgang Berlit | Peter Bettinghaus | Marlis und Franz-Hartwig Betz | Wolfgang Biedermann | Alexander Birken | Dr. Frank Billand | Dr. Gottfried von Bismarck | Dr. Monika Blankenburg | Ulrich Böcker | Birgit Bode | Andreas Borcherding | Tara Bosenick | Verena Brandt | Beatrix Breede | Heiner Brinkhege | Nikolaus Broschek | Marie Brömmel | Tobias Brinkhorst | Claus-G. Budelmann | Engelbert Büning | Amrey und Jürgen Burmester | Dr. Christian Cassebaum | Dr. Markus Conrad | Dr. Katja Conradi | Dierk und Dagmar Cordes | Familie Dammann | Jan F. Demuth | Heribert Diehl | Kurt Dohle | Claudia Draser | Benjamin Drehkopf | Thomas Drehkopf | Oliver Drews | Christian Dyckerhoff | Hermann Ebel | Benjamin Edenharder | Stephanie Egerland | Martin Eggert | Claus Epe | Norbert Essing | Heike und John Feldmann | Dr. Heike Fielmann | Alexandra und Dr. Christian Flach | Dr. Peter Figge | Gabriele von Foerster | Dr. Christoph Frankenheim | Isabella Gußmann-Friesecke und Dr. Christian Friesecke | Sigrid Fuchs | Manhard Gerber | Dr. Peter Glasmacher | Prof. Phillip W. Goltermann | Inge Groh | Annegret und Dr. Joachim Guntau | Amelie Guth | Michael Haentjes | Dr. Michael Halévy | Petra Hammelmann | Andreas Hanitsch | Jochen Heins | Dr. Christine Hellmann | Dr. Dieter Helmke | Jan-Hinnerk Helms | Kirsten Henniges | Rainer Herold | Gabriele und Henrik Hertz | Diana Hess | Prof. Dr. Dr. Stefan Hillejan | Bärbel Hinck | Joachim Hipp | Dr. Klaus-Stefan Hohenstatt | Christian Hoppenhöft | Prof. Dr. Dr. Klaus J. Hopt | Dr. Stefanie Howaldt und Uwe Heine | Maria Illies | Dr. Ulrich T. Jäppelt | Dr. Johann Christian Jacobs | Heike Jahr | Martin Freiherr von Jenisch | Roland Jung | Matthias Kallis | Ian Kiru Karan | Tom Kemcke | Klaus Kesting | Prof. Dr. Stefan Kirmße | Renate Kleenworth | Dr. Saskia Kleier | Jochen Knees | Annemarie Köhlmoss | Prof. Dr. Irmtraud Koop | Petrus Koeleman | Hans-Theodor Kutsch | Arndt Kwiatkowski |

VORSTAND: Alexander Birken (Vorsitzender), Roger Hönig (Schatzmeister), Christian Hoppenhöft, Bert E. König, Magnus Graf Lambsdorff, Katja Schmid von Linstow und Dr. Ulrike Murmann EHRENMITGLIEDER: Christian Dyckerhoff, Dr. Karin ­ ischer †, Manhard Gerber, Prof. Dr. h. c. Hannelore Greve †, F Prof. Dr. Dr. h. c. Helmut Greve †, Gabriele und Henrik Hertz, Prof. Dr. Michael Otto, Jutta A. Palmer †, Nikolaus H. Schües, Nikolaus W. Schües und Dr. Jochen Stachow †

Christiane Lafeld | Dr. Klaus Landry | Günther Lang | Dirk Lattemann | Per H. Lauke | Hannelore Lay | Dr. Claus Liesner | Lions Club Hamburg Elbphilharmonie | Dr. Claus Löwe | Sibylle Doris Markert | Franz-Josef Marxen | Thomas J. C. und Angelika Matzen Stiftung | Gunter Mengers | Malte Mengers | Axel Meyersiek | Dr. Thomas Möller | Karin Moojer-Deistler | Ursula Morawski | Katrin Morawski-Zoepffel | Jan Murmann | Dr. Sven Murmann | Dr. Ulrike Murmann | Julika und David M. Neumann | Michael R. Neumann | Franz Nienborg | Thilo Oelert | Dr. Andreas M. Odefey | Dr. Michael Ollmann | ­Dr. Eva-Maria und Dr. Norbert Papst | Dirk Petersen | Dr. Caroline Petersson | Dr. Sabine Pfeifer | Sabine Gräfin von Pfeil | Aenne und Hartmut Pleitz | Hans-Detlef Pries | Karl-Heinz Ramke | Horst Rahe | Sibylle von Rauchhaupt | Prof. Dr. Hermann Rauhe | Sylvia Reyers | Yasuko Hashimoto Richter und Thomas Richter | Ursula Rittstieg | Ursula Ross | Eberhard Runge | Prof. Michael Rutz | Jens Schafaff | Birgit Schäfer | Mattias Schmelzer | Vera Schommartz | Katja Schmid von Linstow | Dr. Hans Ulrich und Gabriele Schmidt | Nikolaus H. Schües | Nikolaus W. Schües | Gabriele Schumpelick | Ulrich Schütte | Dr. Susanne Staar | Henrik Stein | Prof. Dr. Volker Steinkraus | Wolf O. Storck | Dr. Patrick Tegeder | Jörg Tesch | Dr. Jörg Thierfelder | Dr. Tjark Thies | Dr. Jens Thomsen | Tourismusverband Hamburg e. V. | John G. Turner und Jerry G. Fischer | Resi Tröber-Nowc | Hans Ufer | Dr. Sven-Holger Undritz | Andreas Völker | Dr. Markus Warncke | Thomas Weinmann | Peter Wesselhoeft | Dr. Gerhard Wetzel | Erika Wiebecke-Dihlmann | Ulrich Winkel | Dr. Andreas Witzig | Dr. Thomas Wülfing | Christa Wünsche | Stefan Zuschke Sowie weitere Kuratorinnen und Kuratoren, die nicht genannt werden möchten. Darüber hinaus leisten mehr als 2.000 Freundinnen und Freunde einen wertvollen Beitrag zur Unterstützung der beiden Konzerthäuser.

­E LBPHILHARMONIE CIRCLE DER UNTERNEHMERKREIS DER ELBPHILHARMONIE

ABACUS Asset Management Addleshaw Goddard LLP AHN & SIMROCK Bühnen- und Musikverlag GmbH ALLCURA Versicherungs-Aktiengesellschaft Allen Overy Shearman Sterling LLP apoprojekt GmbH a-tour Architekturführungen Bankhaus DONNER & REUSCHEL Barkassen-Meyer BBS Werbeagentur BDV Behrens GmbH Bornhold Die Einrichter Braun Hamburg British American Tobacco Germany C. A. & W. von der Meden CLAYSTON Company Companions Dienstleistungsgesellschaft der Norddeutschen Wirtschaft Drawing Room Dungeon Deutschland GmbH ENERPARC Engel & Völkers Holding GmbH Esche Schümann Commichau Eventteam GmbH Fortune Hotels FRANK Freshfields Partnerschaftsgesellschaft mbB FRIBA Investment Germerott Innenausbau GmbH & Co. KG GERRESHEIM serviert GmbH & Co. KG Gese & Cie Personalberatung GmbH Grundstücksgesellschaft Bergstrasse Hamburg Team Hanse Lounge, The Private Business Club Heinrich Wegener & Sohn Bunkergesellschaft HHLA Hotel Wedina Hamburg INP Holding AG JARA HOLDING GmbH Joop! Kahl Holding

Kesseböhmer Holding KG KLB Handels GmbH Klinische Forschung Beteiligungsgesellschaft mbH Konzertdirektion Dr. Rudolf Goette GmbH Larimar International Lauenstein & Lau Immobilien Lehmann Immobilien Lennertz & Co. GmbH loved GmbH Lupp + Partner Madison Hotel Malereibetrieb Otto Gerber GmbH Miniatur Wunderland MRH Trowe AG Holding nordwest Factoring und Service GmbH Notare am Gänsemarkt Otto Dörner GmbH & Co. KG pesch | Minotti PLATH Corporation GmbH print-o-tec GmbH Rosenthal Chausseestraße GbR ROXALL Group Schlüter & Maack GmbH Service-Bund GmbH & Co. KG Steinway & Sons Stolle Sanitätshaus GmbH STRAHLENZENTRUM HAMBURG MVZ Taylor Wessing THE EMBASSIES The Fontenay Hotel Tiffany & Co. Treudelberg Resort Hamburg UBS Europe SE Hamburg Unger Hamburg Weischer.Media Worlée Chemie GmbH Wünsche Handelsgesellschaft Sowie weitere Unternehmen, die nicht genannt werden möchten.

FÖRDERKREIS

INTERNATIONALES MUSIKFEST HAMBURG

Jürgen Abraham Corinna Arenhold-Lefebvre und Nadja Duken Ingeborg Prinzessin zu Schleswig-Holstein und Nikolaus Broschek Annegret und Claus-G. Budelmann Christa und Albert Büll Gudrun und Georg Joachim Claussen Karen Knauer-Schockmann und Klaus Schockmann Petra Christine und Ernst Peter Komrowski Dr. Udo Kopka und Jeremy Zhijun Zeng Helga und Michael Krämer Christine und Heinz Lehmann Martha Pulvermacher Stiftung Elisabeth Meves

Marion Meyenburg K. & S. Müller Christiane und Dr. Lutz Peters Änne und Hartmut Pleitz Bettina und Otto Schacht Engelke Schümann Margaret und Jochen Spethmann Birgit Steenholdt-Schütt und Hertingk Diefenbach Anja und Dr. Fred Wendt Susanne Wogart Sowie weitere Förderinnen und Förderer, die nicht genannt werden möchten.

SPONSOREN UND FÖRDERSTIFTUNGEN

DIE PARTNER DER ELBPHILHARMONIE

PRINCIPAL SPONSORS

FÖRDERSTIFTUNGEN

CLASSIC SPONSORS

PRODUCT SPONSORS

I M P R ESSU M

Die nächste Ausgabe des Elbphilharmonie Magazins erscheint im August 2026.

Herausgeber HamburgMusik gGmbH Geschäftsführer: Christoph Lieben-Seutter (Generalintendant), Jochen Margedant Platz der Deutschen Einheit 4, 20457 Hamburg magazin@elbphilharmonie.de www.elbphilharmonie.de

Druck Hartung Druck + Medien GmbH, Hamburg Dieses Magazin wurde klimaneutral auf Papier aus nachhaltiger Forstwirtschaft produziert.

Chefredakteur Carsten Fastner

Anzeigenleitung Antje Sievert, Anzeigen Marketingberatung Sponsoring Tel: 040 450 698 03, office@kultur-anzeigen.com

Redaktion Katharina Allmüller, Melanie Kämpermann, Clemens Matuschek, Tom R. Schulz; Gilda Fernández-Wiencken (Bild) Formgebung GROOTHUIS. Gesellschaft der Ideen und Passionen mbH für Kommunikation und Medien, Marketing und Gestaltung; groothuis.de Gestaltung Lina Jeppener (Leitung), Susan Schulz; Bildredaktion Angela Wahl; Herstellung Susan Schulz, Lina Jeppener; CvD Rainer Groothuis Beiträge in dieser Ausgabe von Stephan Bartels, Carsten Fastner, Stefan Franzen, Katrin Funcke, Hanno Grahl, Volker Hagedorn, Lars Hammer, Clemens Matuschek, Helmut Mauró, Till Raether, Ivana Rajič, Nadine Redlich, Jewgeni Roppel, Claudia Schiller, Charlotte Schreiber, Tom R. Schulz, Volker Sellmann, Alrecht Selge, Florian Thoss, Jann Wilken, Carolin Windel, Bjørn Woll Korrektorat Ferdinand Leopold Lithografie Alexander Langenhagen, edelweiß publish, Hamburg

Vertrieb PressUp GmbH, Hamburg Leserservice / Abonnement Elbphilharmonie Magazin Leserservice PressUp GmbH Postfach 70 13 11, 22013 Hamburg leserservice@elbphilharmonie.de Tel: 040 386 666 343, Fax: 040 386 666 299 Das Elbphilharmonie Magazin erscheint dreimal jährlich. ­ ild- und Rechtenachweise B Cover: Jewgeni Roppel; S. 1 Michael Zapf; S. 2 links: Marco Borggreve, Mitte oben: Luca Pezzani, Mitte unten: Eliane Khoury, S. 3 oben: akg-images / Album, Mitte: Circa / Edwin Husic, unten: picture-alliance / Sven Simon; S. 4–5 akg-images, S. 6 akg-images / Manuel Cohen, S. 9 akg-images, S. 10 akg-images / Fototeca Gilardi; S. 12–13 Lars Hammer; S. 14 pic­ ture alliance / DALLE APRF, S. 15 akg-images / Album, S. 16 oben: akg-images / Album, Mitte: picture ­alliance / Heritage-Images / National Jazz Archive,

unten: picture-alliance / brandstaetter images / Franz Hubmann, S. 17 oben: Private Collection / Estate of Eddy Novarro / Bridgeman Images, unten: picture alliance / DALLE APRF, S. 18 oben: picture alliance / DALLE APRF, unten: picture alliance / United Archives / kpa Keystone, S. 19 Ralph Quinke; S. 20–22 Daniel Dittus, S. 23 Marco Borggreve; S. 24 oben: Felix Broede, Mitte: Chris Gonz, unten: Georg Cizek-Graf, S. 25 oben: Sonja Werner Fotografie, Mitte rechts: Jean Baptiste Millot, Mitte links: Simon Pauly, unten: Harald Hoffmann; S. 27 akg-images, S. 28 Heritage Images / akg-images / Fine Art Images; S. 30–33 Circa / Edwin Husic; S. 34–39 Katrin Funcke; S. 40–47 J­ewgeni Roppel; S. 48–51 Maximilian Probst, S. 52 Luca Pezzani; S. 54 Sam Rockman (2025), S. 56 links: Jean Baptiste Millot, rechts: George Saliba S. 57 courtesy of Kefaya / Sam Rockman (2025), S. 58 Anastasiia Khlibnyk; S. 60 Nadine Redlich; S. 62 Claudia Höhne, S. 63–65 Jann Wilken; S. 66 Charlotte Schreiber; S. 68–72 Carolin Windel; S. 74–80 Florian Thoss; S. 82 PlanctonVideo / istockphoto, S. 84–87 Mutlu Kurtbas / istockphoto; S. 88 Jewgeni Roppel Redaktionsschluss 9. März 2026 Änderungen vorbehalten. Nachdruck, auch auszugsweise, nicht gestattet. Printed in Germany. Alle Rechte vorbehalten. Träger der HamburgMusik gGmbH:

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