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Pentagrammi collana ideata e diretta da Filippo Michelangeli Editing: Ilaria Mantovani Fotografia di copertina ©Alamy Proprietà per tutti i Paesi: Edizioni Curci S.r.l. Galleria del Corso, 4 – 20122 Milano © Copyright 2026 by Edizioni Curci S.r.l. – Milano Tutti i diritti riservati EC12581 / ISBN: 9788863955255 www.edizionicurci.it Stampato in Italia nel 2026 da Elcograf spa, Via Zanica, 92 – 24126 Bergamo

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PREFAZIONE di Filippo Michelangeli Maurizio Pollini appartiene a quella ristretta cerchia di artisti che non hanno soltanto interpretato la musica, ma hanno contribuito a ridefinirne il senso nel nostro tempo. La sua figura, insieme austera e profondamente appassionata, ha attraversato oltre sessant’anni di storia musicale lasciando un’impronta profonda nella memoria di ascoltatori, musicisti e studiosi. Questo volume, uscito dalla penna di Luca Ciammarughi, uno dei pianisti e storici della musica italiani più autentici e originali, nasce dal desiderio di accompagnare il lettore dentro l’universo polliniano, offrendo uno sguardo che non pretende di essere definitivo, ma che vuole essere consapevole, partecipe e, soprattutto, animato dall’ascolto. A due anni dalla sua scomparsa, il bisogno di tornare a Pollini si fa particolarmente urgente. Non soltanto per celebrare una carriera luminosa, ma per interrogarsi sul significato di una ricerca artistica che ha saputo attraversare epoche, estetiche e linguaggi senza mai smarrire coerenza e tensione ideale. Pollini è stato un interprete capace di unire rigore e passione, lucidità e slancio, disciplina e istinto: una combinazione rara che ha reso il suo pianismo immediatamente riconoscibile e, al tempo stesso, continuamente in evoluzione. La sua vicenda artistica racconta una fedeltà senza compromessi alla musica come necessità interiore. Dalla precoce affermazione internazionale fino agli ultimi concerti, egli ha incarnato l’idea dell’interprete come ricercatore, come artista in perenne movimento. Il suo repertorio, vastissimo e coerente, ha tenuto insieme i capisaldi della tra© 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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dizione e le voci del presente, Bach e Boulez, Beethoven e Nono, Chopin e Stockhausen, in un dialogo che non aveva nulla di programmatico, ma nasceva da un’esigenza profondamente sentita. Le pagine che seguono non vogliono sostituirsi all’esperienza dell’ascolto, né pretendono di esaurire la complessità di una personalità artistica così ricca. Al contrario, aspirano a suggerire un percorso: tornare ai dischi, ai concerti, alle testimonianze, lasciando che la musica resti il vero centro di gravità. Pollini non amava spiegare troppo ciò che faceva; preferiva che fosse il suono a parlare. Ed è forse proprio questo il modo più autentico per avvicinarsi alla sua eredità. Se questo libro riuscirà ad accendere la curiosità, il desiderio di riascolto e la consapevolezza della straordinaria traccia lasciata da Maurizio Pollini, avrà raggiunto il suo scopo. Perché la sua arte continua a vivere ogni volta che qualcuno sceglie di mettersi in ascolto.

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SENTIMENTO E RAGIONE Quando Bruno Monsaingeon, nel suo documentario De main de maître, disse a Maurizio Pollini di aver l’impressione «che lei sia una sorta di missionario», il grande pianista per poco non fece un balzo sulla sedia e rispose «assolutamente no. Faccio tutto per il mio piacere e basta». Quasi basta, aggiunse poi, di fronte a un Monsaingeon stupito dalla risposta. L’immagine complessiva di Pollini è stata talvolta vittima di alcuni pregiudizi nati da semplificazioni o da considerazioni esterne alla sua arte di interprete musicale: da un lato ci fu la venerazione per il virtuoso stratosferico, il primo e unico italiano ad aver vinto il Concorso “Chopin” di Varsavia; dall’altro, la dimensione del pianista “intellettuale” e “politicamente impegnato”, da alcuni considerato un emblema di quell’oggettività così tipica dello strutturalismo novecentesco. Se è vero che Pollini seppe farsi anche interprete – sempre molto personale – dello spirito del tempo, è altrettanto evidente che l’essenza dell’artista va cercata altrove: per la precisione, proprio in quel “piacere” che in Pollini è quasi sinonimo di “sentimento”, ovvero di quella passione del cuore che sola può spingere a grandi imprese. La tesi di questo volumetto, a due anni dalla morte di una figura amatissima e quindi talvolta anche invidiata o contrastata, è semplice: ribaltare una certa idea diffusa, che vede in Pollini un interprete che parte dal cerebrale per arrivare alla materia sonora, e mettere in luce invece la natura rabdomantica di una ricerca che partiva dalla sensorialità percettiva e dall’istinto passionale per poi risalire agli universali. In Pollini, il pensiero è qualcosa che accade, non che viene ricercato a priori. Per quanto egli sia © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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stato un emblema del Novecento, c’è in Pollini, nel suo spirito beethoveniano e nella sua attitudine stürmisch, qualcosa di irriducibilmente romantico: la sua reticenza a voler definire con troppe parole la musica, un certo gusto per l’ineffabile e il mistero, il perdersi dell’ego in un flusso in cui le cose si svolgono senza bisogno di troppe spiegazioni, ci mette di fronte a un musicista che non ha mai avuto bisogno di “giustificare rigorosamente” le proprie posizioni, perché semplicemente le viveva. Persino la dimensione politica, sperimentata con amici stretti come Claudio Abbado e Luigi Nono nella fase al contempo esaltante e inquietante a cavallo fra gli anni Sessanta e gli “anni di piombo”, fu tutt’altro che programmatica: fece parte di quegli impulsi istintivi che portavano Pollini a battersi per il giusto. Anche nella sua arte musicale, Pollini ricercava questa forma di giustizia, vissuta certamente in modo soggettivo: non giustizia come verità assoluta, ma come necessità. La bellezza delle sue interpretazioni nasce da una profonda necessità interiore – o più semplicemente potremmo dire dall’amore che egli prova per le opere che interpreta. Pollini si affermò quando in Italia e nel mondo era presente un pianista che negli anni Cinquanta e Sessanta era al culmine del suo splendore: Arturo Benedetti Michelangeli. Con lui, fece anche delle lezioni, di cui sappiamo molto poco. Possiamo però ipotizzare che i “miracoli sonori” di Benedetti Michelangeli, che Pollini già nella sua adolescenza aveva ascoltato dal vivo, abbiano portato il giovane pianista milanese a importanti riflessioni. Invece di cercare di eguagliare colui che ormai era un collega e per certi versi un rivale, Pollini intelligentemente prese una strada diversa da quella di Benedetti Michelangeli: si immerse nella musica contemporanea – © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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quella in cui un uomo nato nel 1920 come Benedetti Michelangeli difficilmente poteva riconoscersi – e anche nell’interpretazione del mondo classico-romantico iniziò a imporre letture radicali, in cui la forza dirompente del messaggio prevaleva sul raffinamento estetico. Sono quei suoni taglienti, proiettati verso il futuro, talvolta volutamente “non belli” ad aver forse generato quell’idea di “freddezza” nei cultori di un pianismo più levigato, suadente, edonistico. Eppure, anche quella fase era dominata da una passione, ovvero quello slancio verso il Nuovo di cui Baudelaire espresse così bene l’essenza nei suoi scritti. Non il Nuovo come moda, ma come ciò che appartiene a un presente che non si può ignorare: «La modernità, è il transitorio, il fuggitivo, il contingente, la metà dell’arte, la cui altra metà è l’eterno e l’immutabile» – scrive Baudelaire nel 1863 nel saggio Le Peintre de la vie moderne. Mentre Benedetti Michelangeli inseguiva l’eterno, Pollini si immerse totalmente nel proprio tempo e, lungi da qualsiasi sguardo nostalgico, divenne “il pianista del futuro”. Ma l’eterno e l’immutabile lo avrebbero comunque sempre accompagnato: parallelamente al lavoro sul repertorio che da Schönberg arrivava fino a Boulez, Nono, Manzoni, Stockhausen o Sciarrino, Pollini non smise mai di frequentare regolarmente Bach, Mozart, Beethoven, Schubert (in quegli anni ancora parzialmente misconosciuto), Chopin, Schumann, Brahms, Debussy, insomma quei compositori considerati “immortali” con cui ha avuto un “rapporto permanente” – come lui stesso lo definiva – per tutta la vita. Il mutamento delle sue interpretazioni relative a questo empireo di compositori occupa larga parte di questo volume, poiché tale trasformazione – talvolta evidente talaltra impercettibile ma significativa – è lo specchio di un artista in continua ricerca. © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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C’è un terzo cliché che in queste pagine mi propongo di combattere: quello secondo cui Pollini, nel decadimento fisico degli ultimi anni, avrebbe cercato disperatamente di rimanere all’altezza del “sé stesso” degli anni d’oro ripetendo un repertorio che non era più in grado di suonare – come per esempio l’Hammerklavier di Beethoven. Questo genere di osservazioni viene fatto talora da chi mitizzò persino all’eccesso la “perfezione granitica” del Pollini anni Settanta e Ottanta. Un orecchio attento si accorgerà che nel nuovo millennio il pianista milanese disconobbe alcuni aspetti di quel pianismo granitico, soprattutto relativi a prese di suono discografiche troppo chirurgiche e secche. La sua concezione della sonorità, soprattutto nel repertorio romantico, mutò completamente, facendosi più avvolgente, onirica, forse anche più imperfetta, come potrebbe apparire più imperfetto un quadro dell’ultima visionaria maniera di Turner rispetto alla prima, più nitida e definita. Certamente Pollini diminuì l’acquisizione di nuovo repertorio, ma solo dopo una vita di lavoro strenuo e – benché animato da una fortissima passione – certamente anche logorante. Una cosa è certa: tale evoluzione interpretativa, che ognuno potrà lodare o contestare in base alla propria sensibilità, è lo specchio di un pianista mai incline a sedersi sugli allori o a vivere della rendita del proprio passato. Un po’ per istinto, un po’ per cultura consapevole, Pollini è stato fino all’ultimo il protagonista di una quête artistica e umana al contempo impressionante e commovente. Questo volume non ha come scopo la completezza. Solo in certi casi sono state prese in considerazione registrazioni live, che potranno essere oggetto di un ulteriore studio. Ho scritto queste pagine sotto l’influsso diretto dell’ascolto integrale del lascito discografico di Pollini. Il © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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libro acquisisce il suo senso solo se accompagnato dall’ascolto dei dischi – la cosa più importante. Il primo ringraziamento va a Daniele Pollini, egli stesso straordinario musicista, che mi ha aiutato a esplorare aspetti meno conosciuti del padre, attraverso una serie di colloqui. Per il lavoro di rilettura del testo, sono particolarmente grato a Michele Perego e al favoloso pianista Alessandro Stella. A lui devo anche la possibilità di consultare alcuni materiali non facilmente reperibili, così come a Laureto Rodoni. Questo volume, infine, non sarebbe potuto uscire senza colui che ha avuto l’idea di farlo e mi ha incoraggiato nella realizzazione, l’editore Filippo Michelangeli.

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IL GIOVANE POLLINI «Sono interessato a tutte le arti» afferma Maurizio Pollini in un’intervista del 20091. Per comprendere il rilievo di questa affermazione, nonché l’importanza che una visione artistico-culturale a tutto tondo ebbe nella sua formazione di uomo e musicista, è necessario risalire al contesto familiare. Pollini nacque il 5 gennaio del 1942 a Milano, da genitori entrambi trentini, di Rovereto: il padre Gino Pollini fu un celebre architetto, fra i protagonisti di quel Gruppo 7 che nel 1926 segnò l’inizio del razionalismo in Italia, sotto l’impronta di un fare architettonico che si emancipava dai modelli sette-ottocenteschi; la madre, Renata Melotti, era musicista. Di lei, in un’intervista rilasciata a Topolino alla fine degli anni settanta, Pollini disse: «Mia madre, Renata, la mia guida, la mia critica più severa. Ogni studio sulla tastiera è sempre stato seguito col suo amore e il suo grande senso musicale». Una forte influenza sulla formazione artistica e umana fu certamente anche quella di Fausto Melotti, fratello di Renata e zio di Maurizio: oltre a essere un celebre scultore e pittore, Melotti aveva una formazione di pianista. Solitamente la formazione culturale di Pollini viene ricondotta alla parola “razionalismo”, e quindi a una sorta di astrazione anti-romantica, ma sarebbe più corretto invece parlare di un’armoniosa sintesi fra tradizione umanistica e esigenza di rinnovamento. Il padre Gino, che era anche violinista, propose nei suoi lavori architettonici un'integrazione fra il repertorio modernista e quello tradizionale ricercando l'armonioso inserimento di un edificio moderno in un ambiente già costruito. Lo zio Fausto unì nelle sue opere d’arte rigore scientifico (era laureato in © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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ingegneria elettrotecnica) e leggerezza lirica. Sembra esserci insomma nella famiglia Pollini una sorta di equilibrio fra astrazione e poesia, fra studio meticoloso e lirismo appassionato – tutte caratteristiche che ritroveremo nel pianista. Non è a questo proposito inutile ricordare che Pollini, dopo aver ottenuto privatamente la maturità classica (aveva fatto le medie all’Istituto Parini), si iscrisse alla facoltà universitaria di fisica, anche se la abbandonò presto senza aver dato esami – chiaramente a causa del suo intenso impegno pianistico. Nel documentario di Nino Criscenti, Pollini e la sua musica, l’architetto Vittorio Gregotti, amico storico di Pollini, afferma: «Questa costellazione della sua famiglia così complessa credo che sia veramente l’origine della sua passione e anche di molte delle sue qualità e capacità». Lo stesso Pollini dice: «La musica era negli animi, nella passione sia dei miei genitori, sia dei miei parenti». A proposito di Fausto Melotti, che a quanto racconta Pollini «suonò in pubblico la Fantasia per pianoforte e orchestra» di Debussy, un’opera che richiede un pianismo di alto livello, è interessante notare come avesse una visione dell’arte basata in larga parte sull’istinto e l’intuizione, probabilmente trasmessa al nipote. Racconta Gregotti: «Melotti era contemporaneamente ingegnere e musicista. E poi non aveva fatto né l’ingegnere né il musicista, ma si era messo a fare lo scultore». A proposito di questa visione dell’artista come rabdomante – che ricorda l’affermazione di Stravinsky secondo cui l’artista si serve di un processo percettivo, non concettuale3 – colpiscono le parole di Melotti, in risonanza con alcune affermazioni di Pollini: «La mattina io entro in studio e inizio a lavorare. Ma nel momento in cui mi metto a lavorare a una scultura, non so già cosa sarà. Io sono davanti a una cosa misteriosis© 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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sima. Penso di fare un disegno e finisco per fare una scultura. Penso di fare una scultura e finisco per fare un disegno […]. Da un segno nasce un altro segno. È quello che succede a un compositore. Un compositore sta al pianoforte e mette le mani sul piano, ma non sa cosa scriverà». Questo lato misterioso e ineffabile dell’altro, questo “farsi” dell’opera d’arte è applicabile anche al concetto di “interpretazione” nella visuale di Pollini: alla base c’è certamente una grande conoscenza, ma il processo è poi più percettivo che puramente concettuale. Se il critico musicale può individuare a posteriori una “struttura”, il pianista piuttosto la trova senza organizzarla a priori con eccessiva acribia. Il primo maestro di pianoforte di Pollini, all’età di sei anni, fu Carlo Lonati, stimato didatta nella Milano del dopoguerra. Pollini afferma a proposito di Lonati: «Non lo scelsi. A sei anni non ero in grado di scegliere. Mi trovai bene con lui e mi dette una base senz’altro eccellente. Poi proseguii gli studi col suo allievo Carlo Vidusso, e a questo punto ero senz’altro consapevole. E così Bruno Bettinelli per l’armonia e il contrappunto: fu una scelta consapevole»4. Su Lonati, Pollini si esprime brevemente anche nel docufilm di Bruno Monsaingeon, De main de maître: «Il mio primo maestro, Carlo Lonati, cercò di darmi i primi rudimenti, poi basta, mi lasciava suonare a modo mio»5. Chi conobbe il giovanissimo Pollini parla di un bambino e poi di un ragazzo dall’intelligenza inusuale e di precoce maturità in ambito artistico: Giacomo Manzoni parla di un dodicenne «molto riflessivo, molto concentrato sulle cose e molto interessato alla musica contemporanea. Ricordo che aveva la prima edizione dell’incisione del Wozzeck di Alban Berg, appena uscita in Italia, con la direzione di Mitropoulos». Leonardo Pinzauti ri© 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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corda che conobbe «questo ragazzo in casa del direttore del Conservatorio di Bolzano. Seduto su uno sgabellone del pianoforte di casa, insieme al maestro Antonino Votto, si mise a parlare del Wozzeck di Berg. Con Votto scartabellava lo spartito, discuteva sulle varie scene del Wozzeck, scambiando impressioni, suonando una volta l’uno una volta l’altro. Ciò mi sbalordì, non solo perché era un ragazzo di quattordici anni che conosceva il Wozzeck di Berg, ma perché veniva da quella Milano in cui il povero Mitropoulos era stato costretto dal pubblico ad andarsene dalla ribalta, perché la prima esecuzione del Wozzeck era stata continuamente interrotta e addirittura fischiata da tutte le parti».Vittorio Gregotti ricorda l’interesse a tutto tondo per le arti: «Il ragazzino chiedeva continuamente spiegazioni a Rogers6 su alcuni problemi di pittura moderna, con molta competenza, quasi in modo insistente». A proposito degli anni di studio con Carlo Vidusso, così ricorda il pianista Leonardo Leonardi, anch’egli allievo di Vidusso in quel periodo: «In base ai ricordi ancora molto vivi che ho conservato, posso dire che Pollini studente era già... Maurizio Pollini, nel senso che, senza nulla togliere a quanto egli ha successivamente approfondito, sviluppato o meglio definito nel suo modo di suonare, i tratti fondamentali del suo pianismo e della sua musicalità erano già tutti presenti e identificabili; e che fossero già allora straordinari, nessuno che avesse un po’ di conoscenza di cosa vuol dire suonare il pianoforte poteva dubitarne. Dotato di un’impressionante facilità, poteva superare in un solo balzo quell’itinerario, a volte lungo e faticoso, […] che porta un brano musicale dalla sua prima lettura all’esecuzione rifinita in tutti i particolari tecnici e musicali. Ricordo che Pollini, durante le lezioni, suonava pezzi che stava studiando anche da pochissimo tempo con © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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assoluta sicurezza e precisione, riuscendo a volte a stupire il suo stesso maestro, che pure in fatto di facilità e virtuosismo non era secondo a nessuno. Le sue, più che lezioni nel senso comune del termine, erano vere e proprie interpretazioni, praticamente già pronte per la sala da concerto. Se è lecito usare il termine “talento naturale”, a nessuno tra i pianisti che conosco o abbia sentito si adatta meglio che a Pollini»7. A sedici anni, Pollini iniziò anche lo studio della composizione: racconta Bruno Bettinelli, suo maestro: «Era un fenomeno, un mostro di musicalità. Aveva un’intuizione particolare per quanto riguardava la percezione. Quando io parlavo, lui aveva già capito... La sua musicalità e la sua memoria erano eccezionali. Aveva già tutto dentro sé, io non facevo altro che metterglielo in luce […]. Maurizio ha preparato l’esame di quarto anno in otto mesi e quello di fuga in altri otto mesi, praticamente ha impiegato poco più di un anno per fare il programma di sette anni, con voti bellissimi. Purtroppo non sono mai riuscito a fargli scrivere un pezzo suo. Riusciva benissimo nei pezzi di esame e nonostante le sollecitazioni mie e di Ghedini di fronte alla pagina bianca aveva una specie di pudore, era come se si chiedesse: “Che cosa posso fare con tanta musica alle spalle?”»8. Qualcosa di simile accadeva al grande pianista e didatta russo Heinrich Neuhaus, che racconta nel suo libro L’arte del pianoforte di una sorta di “blocco”, un’inibizione a comporre che può subentrare con l’eccesso di conoscenza. Oltre a quel pudore che è emblema di umiltà, Bettinelli metteva comunque in evidenza una sorta di furor conoscitivo da parte del giovane: «Era un musicista e per me un allievo “scomodissimo”. Quando si finiva la lezione io ero mezzo morto, mi spremeva come un limone... Era esigente, sottile nelle analisi. © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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Fortunatamente come maestro ho sempre avuto il piacere di avere alunni simili. Anche da bambino, come mi raccontavano i genitori, era già musicista. Una volta la maestra, quando Maurizio aveva otto anni, lo sorprese mentre leggeva sotto il banco la partitura della Passione secondo Matteo di Bach. Ogni tanto durante la lezione mi faceva sentire brani ascoltati per la prima volta al concerto della sera prima, ad esempio certi temi del Tristano». Prima della fatidica vittoria al Concorso “Chopin” di Varsavia, Pollini si fece notare in diverse occasioni. Un episodio particolarmente rilevante è quello avvenuto nel 1956 al Concorso “Busoni” di Bolzano, ricordato così dal critico musicale Rubens Tedeschi: «Quell’anno, come appendice fu indetto un concorso di composizione di musica contemporanea pianistica. Venne scelto un ragazzo giovane che potesse suonare queste composizioni. Il maestro Vidusso portò questo suo allievo [Pollini], che all’epoca aveva solo quattordici anni. Gli misero gli spartiti davanti e lui li suonò a prima vista con una disinvoltura che era veramente sorprendente9. Era un ragazzino e suonava come un artista maturo». Bruno Bettinelli, che concorreva con una fantasia per pianoforte, ricorda: «La prassi usuale era che i pezzi venivano suonati davanti ad un pubblico, che insieme alla commissione aveva la facoltà di giudicare i primi cinque della finale. In genere venivano eseguiti da Vidusso, che però quell’anno passò l’incarico a Pollini, all’epoca sedicenne [il dato è inesatto, perché nel 1956 Pollini non aveva ancora sedici anni, ndr]. Quando i membri della commissione videro questo ragazzino rimasero un po’ stupiti, ma dopo averlo sentito suonare, a memoria, lo considerarono “il vero vincitore del concorso”». L’edizione del 1956 fu vinta da Jörg Demus. Bettinelli si aggiudicò il secondo premio del con© 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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corso di composizione, vinto dall’inglese Kenneth Leighton. L’anno successivo, il 1957, Pollini si presentò al Concours de Génève, con 222 candidati da tutta Europa, ottenendo il secondo premio. La vincitrice fu una giovane pianista argentina, di sette mesi esatti più grande di lui: Martha Argerich, all’epoca sedicenne. Nel 1959, due anni dopo, Pollini ottenne il suo primo riconoscimento importante, vincendo il Concorso pianistico internazionale “Ettore Pozzoli” di Seregno10. Pollini fu il primo pianista italiano a vincere il Concorso “Chopin” di Varsavia dalla fondazione (1927), e a tutt’oggi l’unico. Fu anche il primo vincitore che non proveniva dalla Polonia o dall’Unione Sovietica. Si trattava della sesta edizione, svoltasi dal 22 febbraio al 13 marzo 1960. Ad aggiudicarsi il secondo premio fu la sovietica Irina Zaritskaya, vincitrice anche dei premi per la migliore esecuzione delle mazurche e delle polacche, mentre il terzo andò all’iraniana Tania Achot-Haroutonian. Fra i finalisti che poi ebbero una carriera di rilievo, si segnalano il franco-belga Michel Blok (sesto) e il russo Aleksander Slobodianik. Gli ammessi al concorso erano 86, selezionati fra 150 pianisti provenienti da trenta nazioni diverse, ma solo 68 si presentarono effettivamente, cifre inferiori a quelle odierne. La giuria era invece composta da ben trentasette pianisti, di cui citiamo i nomi più prestigiosi: oltre ad Arthur Rubinstein (presidente onorario), Zbigniew Drzewiecki (presidente), Heinrich Neuhaus, Nadia Boulanger, Mieczysław Horszowski, Dmitri Kabalevsky, Halina Czerny-Stefańska, Stefan Askenase, Witold Malcuźyński, Magda Tagliaferro, Yakov Zak, Guido Agosti, Sequeira Costa, Jan Ekier, Florica Musicescu, Bruno Seidlhofer, Pavel Serebryakov, Henryk Sztompka (vicepresidente), Beveridge Webster. In poche © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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parole: gran parte del gotha del pianismo dell’epoca. La reazione del giovane pianista alla vittoria fu spiazzante. Se osserviamo i video della vittoria, per esempio, di Krystian Zimerman (1975), notiamo il giovane polacco esplodere in un vero e proprio salto di gioia, in un contagioso moto di euforia; il pianista milanese, invece, è molto composto e quasi timido mentre stringe le mani ai giurati. Nelle interviste che Pollini rilasciò appena rientrato in Italia non ci sono toni di trionfo. Al contrario, Pollini sottolineò la lunga durata del concorso, «tre settimane, quasi snervante»; ridimensionò gli elogi fattigli da Rubinstein: «Mi ha detto molte cose straordinarie e quasi esagerate»; e ribadì poi ancora un nervosismo che, ad ascoltare le sue impeccabili prove, noi non cogliamo affatto: «Ero molto nervoso durante tutto il concorso, ma questo è quasi naturale». Quando gli chiesero «col Premio “Chopin” in tasca, lei inizia la carriera sotto i migliori auspici. Sappiamo già che ha numerosi impegni, è vero?», egli rispose semplicemente: «Sì, è vero. Concerti in Europa». Le cose però non andarono per il verso più prevedibile. Invece di lanciarsi nella carriera a spron battuto, Pollini – dopo alcune tournée – sorprendentemente si prese una lunga pausa. È di nuovo grazie alle parole di Bruno Bettinelli che possiamo capire il perché di questa scelta – e anche della “gioia contenuta” di Pollini alla fine del concorso: «Il giorno che dovette partire per il concorso di Varsavia, aveva appena compiuto 18 anni. La mamma stessa venne a salutarmi. «Come pensi di piazzarti?», gli domandai. «Se arrivassi decimo sarei contento», rispose. «E se invece dovessi vincere?» continuai. «Sarebbe un disastro…». Allora gli dissi di non andare, di disdire la partenza. Poi, come si sa, vinse strabiliando Rubinstein, che rivide sé stesso a 18 anni. Al ritorno Maurizio ebbe una © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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crisi. Io e Ghedini trascorrevamo molte ore con lui per cercare di tirarlo su. Probabilmente non si sentiva maturo abbastanza per reggere una vittoria del genere. Inoltre era ossessionato dai giornalisti». Le parole di Bettinelli sono pienamente comprensibili se si considera che Pollini all’epoca era già straordinariamente maturo intellettualmente e intuiva quindi i rischi di una carriera precoce, che gli avrebbe impedito di continuare a studiare come avrebbe voluto e, come spesso ha raccontato, di ampliare il suo repertorio prima di essere stritolato dallo star system – un rischio che molti vincitori corrono ancor più ai giorni nostri, dato che il numero di concerti-premio è sempre più alto. Quella di Pollini, probabilmente, era però anche una forma di umiltà: a Milano aveva già ascoltato molti dei grandi pianisti dell’epoca – figure mitiche come Rubinstein, Backhaus, Horowitz, Benedetti Michelangeli – ed era pienamente consapevole della responsabilità di cui una vittoria del genere lo investiva. Al contempo, la scelta fu molto rischiosa. Egli stesso ha affermato, con grande sincerità: «Dopo la vittoria ho avuto molte richieste, come se fossi nella situazione di avviare una carriera normale. Io a questo non ero preparato. Volevo maturare con calma. Questa scelta ha avuto conseguenze non positive sul piano pratico: dopo un paio d’anni, nessuno si ricordava più di me. Ricevevo pochissime proposte rispetto a quel che si era prospettato prima»11. Pollini rischiò molto, ma, come vedremo, avrebbe raccolto più tardi i frutti della sua meditata scelta. In questo periodo, il pianista milanese prese anche alcune lezioni con Arturo Benedetti Michelangeli, che gli dette consigli tecnici, tra cui un’efficace diteggiatura per i trilli. Tra gli allievi del grande artista bresciano, vi era in quel periodo anche Marilisa Marzotto, che nel 1968 sarebbe divenuta moglie di Pollini. © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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MAURIZIO POLLINI ALLA SCALA

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BIBLIOGRAFIA ESSENZIALE Elena Baroncini, Maurizio Pollini, per la collana I giganti della musica, Forte Editore, Milano, 1988. Angelo Foletto, La musica non si ferma. Maurizio Pollini, pianoforte e battaglie civili, Libreria Musicale Italiana, Lucca, 2025. Piero Rattalino, Da Clementi a Pollini: duecento anni con i grandi pianisti. Ricordi /Giunti, Milano, 1983. A cura di Enzo Restagno, Maurizio Pollini. Ritratto di un artista, Fondazione Musicale Umberto Micheli /Skira, Milano, 2003. ARTICOLI E SAGGI Le scelte dell’interprete. Intervista con Maurizio Pollini, in Musica/Realtà, A. 1, n. 3 (Dicembre 1980), pp. 67-79. Perspectives. Maurizio Pollini, volume pubblicato da Carrnegie Hall Publication in occasione del ciclo di concerti curato da Pollini alla Carnegie Hall di New York nel 1999-2000. Contiene un ampio saggio introduttivo scritto dal pianista stesso. Le Monde de la Musique, febbraio 2002, speciale Maurizio Pollini, l’architecte des émotions. VIDEOGRAFIA Nino Criscenti e Sandro Cappelletto, Pollini e la sua musica, documentario televisivo in due parti, Rai, 2001. Bruno Monsaingeon ed Emile Raja, De main de maître, Deutsche Grammophon, France, 2013 (documentraio / ritratto filmico). TRASMISSIONI RADIOFONICHE Nei podcast di Radio france (www.radiofrance.fr) si trovano cinque © 2026 by Edizioni Curci S.r.l. - Milano. Tutti i diritti sono riservati

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129 episodi dedicati a Pollini, con interviste al pianista: Les grands entretiens – Maurizio Pollini. Su Rai Radio 3 troviamo il podcast Maurizio Pollini, l’entusiasmo che non muore, comprendente interviste di Sandro Cappelletto a Pollini nelle trasmissioni Mattino Tre (1998) e Momus (2000). Vi è anche il podcast Vi racconto di me. Tre interviste a grandi interpreti della musica (Alfred Brendel, Maria Tipo e Maurizio Pollini. A Pollini sono dedicate due parti di 44 minuti ciascuna). Intervista effettuata da Bruce Duffie nel backstage dopo un concerto (23 ottobre 1997, Chicago) e trasmessa su stazioni radio statunitensi. Si trovano estratti sul sito bruceduffie.com (Maurizio Pollini. A Conversation with Bruce Duffie).

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INDICE

Prefazione di Filippo Michelangeli

Sentimento e ragione

Il giovane Pollini

Gli anni dell’impegno politico

Il transitorio e l’immutabile

Bach, ovvero la passione secondo Pollini

Oltre l’olimpica perfezione: “Il moto e il fiato nel Mozart di Pollini”

Beethoven, o della rivoluzione permanente

Un pioniere schubertiano

Maestro Raro: tra Schumann e Brahms

L’altra rivoluzione: Chopin

Dal Novecento verso il futuro

109

La tecnica, l’inconscio e l’imponderabile

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Prima, dopo e durante: Angelo Fabbrini, nel mistero del suono polliniano

122

Una giornata con Maurizio Pollini

123

Note

125

Bibliografia essenziale

128

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Maurizio Pollini. Il pianista del futuro (anteprima)