Issuu

Colecție coordonată de Irina CERCHIA Ilustrație copertă: Tabloul „Meninele“, de Diego Velázquez Redactor: Irina CERCHIA Lectori: Anca-Elena COMAN, Oana MARIN, Ionica PUȘCANU Tehnoredactor: Antonela IVAN Pre-press: Raluca ILIE Director editorial: Alexandra RUSU Redactor-șef: Alina SÂRBU

Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României SAIU, OCTAVIAN Arta de a fi spectator / Octavian Saiu Bucureşti: Nemira Publishing House, 2021 ISBN 978-606-43-1306-5 792 Octavian Saiu ARTA DE A FI SPECTATOR © Nemira, 2021 Tiparul executat de tipografia ALPHA PRINT Orice reproducere, totală sau parțială, a acestei lucrări și închirierea acestei cărți fără acordul scris al editorului sunt strict interzise și se pedepsesc conform Legii dreptului de autor. ISBN 978-606-43-1306-5

S pe c tatorul i de al ş i arta tăc eri i Când luminile se sting într-o sală, orice fel de sală, ceva miraculos se întâmplă – indiferent de tot ce stă să înceapă pe scenă, dincolo de valoarea spectacolului şi de talentul actorilor, mai presus de aplauzele, meritate sau nu, de la sfârşit. Momentul, în sine, are o vibraţie unică. Nu doar că lumea, cu stridenţele şi nebunia ei, e lăsată în urmă, dar omul obişnuit devine martorul unei taine. E un act de prefacere, poate chiar şi fără voie, o trecere de la realitate la metafizică, de la profan la sacru. E un dar, pe care unii îl ignoră, dar pe care alţii îl savurează ca pe un afrodiziac, ştiind că se poate repeta mereu, fără să fie vreodată la fel. Acel moment este plăcerea teatrului. Şi prima lecţie în arta de a fi spectator.

O c tav i a n S a i u

Ca orice artă, ea presupune talent şi pricepere, însă ce o individualizează subtil e harul de a-i accepta condiţia duală, între detaşare şi ataşament, paradox în care se refugiază o imensă putere de sacrificiu. Spectatorul ideal este în stare să uite de tot, să uite chiar de sine însuşi, pentru a fi acolo. Acolo şi nu în atâtea alte locuri unde ar fi putut să fie: acasă, într-un restaurant, într-un parc, într-o călătorie, la o petrecere. A fi acolo înseamnă totul, pentru o artă a prezenţei ca lege eternă şi definitivă. Lege a scenei, aşa cum o ştim cu toţii. Lege a sălii, aşa cum o pătrund spectatorii de vocaţie. O vocaţie uneori descoperită din întâmplare, însă asumată printr-un legământ interior. Loialitatea este virtutea suverană a celui care se leagă de teatru fără să vrea să treacă pragul de dincolo de rampă, ca să poată străluci în luminile ei. Alege penumbra, întunericul tandru, apoi se refugiază în mantia lui protectoare spre a fi singur şi împreună cu alţii în acelaşi timp. Nimeni nu a prefigurat acest miracol mai limpede decât Gustav Klimt, care în 1888 a pictat Teatrul de la Vechiul Palat în plină lumină, populat de celebrităţile vieneze ale sfârşitului secolului al XIX-lea. Printre ei, Karl Lueger, primarul antisemit al capitalei imperiale, citat în Mein Kampf. Fără întunericul impus de Wagner, tot la finalul secolului al XIX-lea, ca gest radical al modernităţii, ei, şi nu actorii, ar fi mereu în centrul atenţiei. Da, întunericul difuz al sălii poate însemna

A r ta

d e a f i s p e c tat o r

şi discreţia mereu necesară, şi voluptatea de ocazie a unui voyeur, şi neutralizarea marilor pericole, câteodată. Fidel unei arte a clipei, a prezentului în continuă prefacere, un spectator ideal rămâne legat ireversibil de o sală anume. Legătură proustiană, adică mai mult imaginară, fantasmatică, iluzorie, idealizată, sanctificată poate. Nici nu mai ştie unde era acea sală, momentul când a păşit prima oară în ea, însă în memoria lui afectivă ea se înscrie ca un punct fix. Steaua polară într-o galaxie a privirii, a emoţiei şi a gândului. Este sala unde a descoperit teatrul şi bucuria imensă de a-i fi aproape. Prima iubire a unui spectator ideal nu e un actor, o trupă, un spectacol. E o astfel de sală pierdută parcă printre amintiri şi, totuşi, mereu acolo, în teatrul cel mai de preţ, teatrul memoriei poetice, zăvorâte în sufletele noastre. Discreţi şi smeriţi, ne strecurăm în atâtea altele, însă păstrăm în noi nostalgia eternă a unei prime săli, parfumul acelei dintâi iubiri. O înşelăm de bunăvoie, fără strop de culpabilitate, când ne îndrăgostim de o alta, şi o alta, sau când revenim în câte o clădire atât de des, încât ne e ca o a doua casă, însă prima iubire nu se uită niciodată. Spectatorului obişnuit îi poate lipsi scena, cu dantelăria ei de imagini şi lumini, cu poveşti spuse de fiinţe vii, mijite printre decoruri. Spectatorului ideal îi lipseşte sala. Tărâmul suprem care e doar al lui, ca o redută cucerită prin iubire. Sala de teatru poate fi în egală măsură un spaţiu şi un loc. De la

O c tav i a n S a i u

greci, care nu aveau decât un singur termen pentru ambele dimensiuni, topos, şi până astăzi, aceste două principii ale lumii rămân esenţiale pentru ceea ce este fiecare dintre noi. La fel ca timpul care ne măsoară existenţa. A fi – nici nu e nevoie să-l fi citit pe Heidegger sau pe Sartre pentru a înţelege – înseamnă a exista în spaţiu şi timp. Dar înseamnă şi a aparţine, măcar pasager, unui loc. Spaţiul, locul şi timpul condiţionează teatrul la fel cum reuşesc să determine şi parcursul unui destin, traseul unei fiinţe. Scena are un timp al ei, cu o dinamică proprie, iar orice spectacol – că e scurt, de câteva secunde, ca Respiraţie al lui Beckett, sau lung, de 24 de ore, precum Muntele Olimp al lui Jan Fabre – e marcat de propria finitudine. Sala nu se supune la fel de clar rigorilor timpului, ci, mai degrabă, pare că rămâne la fel – are farmecul ei unic, îmbietor, statornicia consacrată de pe vremea vechilor amfiteatre, păstrată ca un legământ al marilor edificii europene de mai târziu. Scena se schimbă, e ocupată de decoruri diferite, de alte energii. Sala se păstrează mereu aceeaşi, într-un atavism care-i este propriu doar ei. E un spaţiu, cu o volumetrie dictată de principiile receptării, ale acusticii şi ale vizualului. Un spaţiu universal, pentru a împrumuta termenul definit cândva de Mies van der Rohe, arhitectul simplităţii, dar şi un loc, în sensul cel mai profund al acestui cuvânt.

A r ta

d e a f i s p e c tat o r

Ce înseamnă un loc, totuşi? Înseamnă o identitate. Marc Augé, antropologul francez care a decretat senin era supermodernităţii, vorbeşte despre non-locuri, perimetre ale banalităţii ocupate temporar de oameni care intră şi ies, vin şi pleacă, neîndeajuns de semnificative în relaţie cu ei, pentru a fi numite... locuri. Asemenea non-locuri, de o neutralitate iremediabilă, sunt accesibile oricui, fiindcă rămân lipsite de sens ontologic: de la supermarketuri la săli de aşteptare. Spre deosebire de atâtea non-locuri publice, în care oamenii sunt agregaţi în mod voit pentru un interval de timp, apoi dispersaţi de bunăvoie, sala de teatru e un loc. Spectatorul nu poate fi decât anonim, prin definiţie. Trecerea lui printre rândurile cu fotolii tăcute nu lasă urme palpabile. Totuşi, aşa cum replicile unor mari actori se întipăresc imaginar în pereţii unei săli, emoţiile şi gândurile unor spectatori ideali se incrustează în memoria acelui loc. Devin una cu el. Sunt acolo, în pofida faptului că nu mai sunt. Sala înseamnă locul unde vizibilul devine invizibil: oameni în carne şi oase se topesc în umbre şi rămân pe scaunele goale. Nu, nu e o metaforă siropoasă, nici o parafrază a sintagmei lui Peter Brook, nici o paralelă neinspirată cu celebra piesă a lui Ionesco. Este un adevăr borgesian al tuturor sălilor de teatru, ceva ce le deosebeşte de cinematografe sau de alte locuri similare. Spectatorii lor sunt

O c tav i a n S a i u

prezenţi, fie şi în absenţă, pentru totdeauna, într-o sincronicitate fără sfârşit. Sala devine o cupolă simbolic marcată de două polarităţi şi se înscrie între ele ca un volum al spiritului. Pe de o parte, foaierul. Pe de alta, scena şi culisele. Foaierul este o pedeapsă îndurată cu stoicism de un spectator ideal. Nu are cum să-l încânte, cu forfota vocilor şi zgomotul saluturilor formale, cu vacarmul râsetelor de complezenţă, cu alaiul de convenţii şi convenţionalisme lumeşti. Mondenitatea inerentă a artelor spectacolului, erezia blamată pe bună dreptate de unii dintre Sfinţii Părinţi devin o penitenţă pentru cel care merge la teatru de dragul teatrului, adică din dragoste pentru teatru. Foaierul pare pentru el un pasaj, o secţiune intermediară între lumea lăsată în urmă şi minunea care îl aşteaptă odată ce se aşază în locul cuvenit doar lui, spectatorului ideal. A-l traversa e un ritual păgân de trecere, însă pentru ceilalţi – spectatori ocazionali, spectatori vanitoşi, non-spectatori – e sursa unui deliciu pe care şi-ar dori să-l prelungească la nesfârşit. Sunt atâţia care renunţă greu la atmosfera sclipitoare a foaierului, nemulţumiţi când se aude primul gong şi de-a dreptul frustraţi când află că trebuie, într-un târziu, să intre în sală. Se simt bine în freamătul mulţimii, îl iau cu ei, indiferenţi la... diferenţa de fond dintre un non-loc al dialogurilor superficiale şi un loc al tăcerii asumate. Cine intră într-o sală de teatru, continuând cu

A r ta

d e a f i s p e c tat o r

nonşalanţă flecăreala din foaier, păcătuieşte împotriva celorlalţi, puţini, anume spectatorii autentici, care înţeleg legea smereniei şi a privirii tăcute. Pentru aceştia din urmă, pentru cei care cred în vocaţia de a fi spectator, foaierul înseamnă nimic altceva decât purgatoriul teatrului. De partea cealaltă, într-o ordine geometrică, arhitecturală, dar profund simbolică, sunt culisele. Dacă foaierul pare deşertăciunea vizibilităţii sociale, culisele rămân imperiul nevăzutului. E nevoie de ele într-o artă a misterului, a transfigurării. După revoltele din secolul al XX-lea, după Brecht, Artaud, Grotowski şi alţi eroi ai simplităţii, culisele par vestigiile unei estetici depăşite. Rămăşiţe fără vlagă ale artei încropite din iluzie, ar zice unii, îmbătaţi de vibraţiile spaţiului gol. Cât de fals e un astfel de verdict! Fără culise, teatrul îşi refuză prerogativa supremă, puterea de a dezvălui şi de a ascunde, deopotrivă. Numai mitul, într-o definiţie hermeneutică, are aceleaşi atribute contradictorii. Ce ştim, ce vedem într-un mit e la fel de important ca tot ceea ce se sustrage percepţiei noastre. La fel se întâmplă şi în teatru, mit sfâşiat de ameninţarea mondenităţii profane, însă ancorat în sacralitate prin trecerea de la realitate, aşa cum e ea, la visare, la poezie, la absolut. Ca un spectacol să îşi poată împlini menirea, culisele sunt condiţia esenţială: în ele, printre ele, se ascunde ceea ce trebuie să rămână ascuns, departe de câmpul vizual al publicului. Curiozitatea lui e îndreptată

O c tav i a n S a i u

către scenă, tocmai fiindcă nu poate pătrunde în culise. La fel ca sala, ele se păstrează în penumbră, într-un întuneric necesar. Fără întuneric, luminile rampei ar fi mult mai edulcorate. Graţie lui, teatrul rămâne un mit. Încă. Dualitatea între foaier şi culise este emblematică pentru o suită de contradicţii neîmpăcate ale artei considerate – nu fără motiv – cea mai socială dintre toate: o definiţie bombastică, redusă la valenţa de clişeu, totuşi cu o validitate a ei, greu de anulat. Însă ce înseamnă această calitate a teatrului de a fi o artă socială, prin excelenţă? Înseamnă că e un act public, s-ar grăbi să răspundă cei tentaţi de simplificări şi de verdicte reductive. E drept, de la începuturile lui, pierdute printre episoade nescrise de istorie, teatrul a fost o aventură colectivă, trăită împreună cu ceilalţi, adresându-se omului ca fiinţă reflexivă, emoţională, ca individ nedizolvat cu totul într-o comunitate. Pe atunci, în vremea amfiteatrelor cu proporţii uluitoare, dimensiunea publică era atât de puternică, încât a oferit experienţei în sine o responsabilitate comunitară, un rost esenţial în cetate. Treptat, teatrul l-a pierdut până la momentul actual, când fie şi spaţiile lui din centrul marilor capitale sunt, de fapt, la marginea dinamicii sferei publice. Însă l-a păstrat în înţelesul lui de atunci, ca act de comunicare şi comuniune între oameni, la plural. Totuşi, a merge la teatru nu e nici pe departe o baie de mulţime, o plonjare în gloată, cum a ajuns gestul de a urmări

A r ta

d e a f i s p e c tat o r

un meci pe un stadion, gest care implică o intrepretare psihanalitică de tip jungian foarte simplă: activarea resurselor brutale ale inconştientului colectiv. Apropierea de teatru are o doză de intimitate specifică, ocrotită în pofida definiţiei deja evocate. E public, dar oferă în mod bizar o satisfacţie privată, poate graţie acelui întuneric în care eul se simte acasă, singur printre toţi ceilalţi. Între un raport pur personal, resimţit de fiecare suflet şi înţeles de fiecare spirit, şi vibraţiile de grup, teatrul s-a ferit de ispitele masificării violente, de pericolele manipulării şi ale îndoctrinării. A rămas între. Între eu şi celălalt, între eu şi ceilalţi. Sau, cum ar spune Pablo Neruda, între solitudine şi solidaritate. E şansa teatrului, salvarea de la ceea ce arta cinematografică a ajuns să îndure ca o pedeapsă nefirească, împotriva numelui ei, în pofida a tot ceea ce a însemnat de la prima proiecţie a imaginilor în mişcare. Astăzi, filmul invită la o contemplare privată, domestică. Teatrul are orgoliul de a fi public. Şi privat. Nu se lasă înduplecat să renunţe la contextul lui colectiv, deşi e menit fiecărui spectator, separat. Este, fie şi în cazul producţiilor de amploare, un act de îngemănare sufletească. Dar şi prilejul de a fi acolo, într-o sală cu stucaturi aurii sau într-o banală încăpere cu scaune simple, din lemn, împreună cu semenii noştri, pe care, poate, aşa îi descoperim în ce au mai frumos, mai bun şi mai adevărat. Spectatorii ideali se dezvăluie atunci când nu

O c tav i a n S a i u

se văd, când sunt acoperiţi de întunericul specific posturii lor adoptate ca un statut ce armonizează toate contradicţiile discutate aici. E ca şi când ar suferi toţi de o formă bizară de sinestezie: cuvântul „teatru“ le sugerează aceeaşi non-culoare a sălii cufundate în întuneric. Aşadar, aceasta rămâne ambivalenţa cea mai adâncă a teatrului. Nu între text şi spectacol, nici între particular şi general sau între abstract şi concret. Ambivalenţa între individual şi colectiv. Între eu, la singular, şi ceilalţi, la plural. Adică, extrapolată în alt plan, între o arie privată a fiecărui spectator în parte şi o sferă publică, mai aproape sau mai departe de ceea ce definea Habermas în cartea lui fundamentală sau de ceea ce Christopher Balme a aproximat ca „sfera publică a teatrului“. Efectul direct, imediat al acestei situări paradoxale între propria persoană şi fiinţele multiple ale celor din jur este că spectatorul de teatru devine el însuşi un paradox viu. Vrea orice spectacol doar pentru el, dar nu îl poate savura decât împreună cu nişte necunoscuţi. Merită insistat asupra acestei dualităţi aparent inexplicabile, fiindcă în ea se regăseşte esenţa unei arte în care totul, absolut totul se divide în două categorii ireconciliabile şi, totuşi, inseparabile: individualitate şi colectivitate. Cui aparţine un spectacol, când sunt atâţia care contribuie la existenţa lui? Şi, de partea cealaltă, ce înseamnă publicul, dacă e format din

A r ta

d e a f i s p e c tat o r

indivizi? Charles Mackay, figura legendară a culturii britanice din secolul al XIX-lea, a scris un studiu de referinţă despre cum oamenii înnebunesc laolaltă şi îşi revin separat, Extraordinary Popular Delusions and the Madness of Crowds (Extraordinarele amăgiri populare și Nebunia mulțimilor). Înainte de Gustav LeBon, de Ortega y Gasset şi de Herbert Marcuse, fără pudoarea sociologului sau pedanteria filosofului, Mackay a caracte rizat un fenomen încă valabil astăzi, o formă de delir a mulţimilor, care îi cuprinde până şi pe cei mai cumpătaţi. Le ia minţile. Ceea ce el descrie cu precizie şi umor deopotrivă – mai ales cu privire la celebra criză a lalelelor olandeze, anticipând prăbuşirile atâtor burse de valori financiare de mai târziu – atinge fragilitatea lucidităţii umane în faţa impactului deciziilor de grup. Ispita de a-i urma pe alţii în ceea ce pare un triumf de invidiat. Pactul tacit, convenţia adeziunii la mişcări de toate felurile. Consensul spontan şi, deci, tâmp. Spectatorul de teatru rămâne străin de orice asemenea derapaj – deşi, culmea, unul dintre capitolele din Nebunia mulţimii denunţă o revoltă populară declanşată în jurul preţului biletelor de spectacol. Fiindcă e singur. E înconjurat de X şi Y, dar singur în intimitatea relaţiei cu ce se petrece pe scenă şi în confortul neapartenenţei la grupul difuz numit, în mod aproximativ, public. Spectatorul se sustrage aşadar publicului amorf, categorie generală fără conţinut, valabilă doar în accepţiunea

O c tav i a n S a i u

cea mai comercială a termenului. Pragmatic, economic, orice teatru are nevoie de public. Însă arta teatrului are nevoie de spectatori. De spectatori, cum ar zice Conu’ Leonida, unu’ şi-unu’. Indivizi cu judecată proprie şi cu emoţii dozate prin misterul fiecărui suflet în parte. Oameni cu personalitate, invizibilă în timpul unui spectacol, dar intensă şi autentică în felul în care îl percep şi îl înţeleg fiecare dintre ei. Acest tip de echilibru, între conştiinţa de sine şi apartenenţa la un grup, defineşte teatrul cu o acuitate perfectă, incontestabilă. Este adevărul cel mai simplu despre condiţia sociologică a omului care devine spectator, în faţa unei scene, în interior sau în aer liber, într-o încăpere cu cincizeci de locuri sau într-o fostă hală industrială cu proporţii ameţitoare. E adevărul cel mai uşor de trecut cu vederea, fiindcă poate fi asimilat unei tradiţii nesupuse analizei teoretice, ca un fapt elementar, căruia nu i se mai dă atenţie. Adevăr axiomatic, plin de înţelesuri. În primul rând, spectatorul de teatru îşi asumă o conduită a decenţei. Nu geme, nu răcneşte, nu se ridică în picioare ca să-şi manifeste vocal emoţiile şi trăirile. Rămâne tăcut. Cât de banală pare această constatare – ar zice scepticii înclinaţi către teorii elaborate despre semiotică sau, mai rău, atraşi de fumurile studiilor culturale, cu evantaiul lor de obsesii despre eterogenitate, hegemonie, ierarhie, opresiune, gen şi câte şi mai câte. Totuşi, a tăcea este gradul zero al participării, condiţia vitală a

A r ta

d e a f i s p e c tat o r

ipostazei de receptor. Contextul receptării, marcate prin acea tăcere, ţine de nenumărate aspecte: cât de educat, cât de pregătit, cât de deschis, cât de sensibil, cât de vulnerabil, cât de cosmopolit este spectatorul şi, prin extensie, aşa-zisul public. Însă tăcerea, înscrisă în ADN-ul identităţii lui, aduce o notă extraordinară de mister. Un mister încântător, prin comparaţie cu alte experienţe de receptare, în parametri aparent similari. Şi sunt atâtea alte exemple, de la meciurile sportive până la... concursurile de televiziune. Acestea din urmă sunt opusul teatrului. Şi nu din pricină că n-ar avea, în plan estetic, nimic de-a face cu el – în această privinţă, lucrurile sunt discutabile. Din pricină că au, toate, public, şi nu spectatori. Fiindcă mizează pe reacţiile primare ale acelui public. Fiindcă îl tratează ca pe un public: o cohortă depersonalizată, manipulabilă, mereu recalcitrantă. Iar răspunsurile acelor oameni, prinşi în fierberea exclamaţiilor şi a sloganurilor spontane, asmuţiţi să huiduie un anume participant sau îmbiaţi să lăcrimeze duios în faţa altuia, sunt, fără excepţie, verbalizate. Nu e vina lor. Renunţând la tăcerea sălii de teatru, oamenii, deveniţi public de masă în platourile TV, se dau fără voie în spectacol. Câteodată, ei sunt spectacolul. Fără smerenia liniştii, un spectator îşi pierde demnitatea unică a prezenţei, harul transmis fără întrerupere din vremea amfiteatrelor de piatră până în epoca tehnologiei digitale. Tăcerea este prima lecţie în arta de a fi spectator.