Traducere din limba suedeză de Ioana Ghișă Prefață de Andrei Gorzo
Colecție coordonată de Irina CERCHIA Copertă: Adnan VASILE Imagini copertă: © Archives du 7eme Art/ Photo12 via AFP/ Scanpix Sweden/ AFP/ Sunset Boulevard - Getty Images Prepress copertă: Alexandru CSUKOR Redactor: Irina CERCHIA Revizie de specialitate: Laura CÂLȚEA Tehnoredactor: Magda BITAY Lector: Ioana POPA Director editorial: Alexandra RUSU Redactor-șef: Alina SÂRBU Mulțumirile editurii se îndreaptă către Swedish Arts Council, pentru subvenționarea prezentei traduceri. Descrierea CIP a Bibliotecii Naţionale a României BERGMAN, INGMAR Imagini. Viaţa mea în film / Ingmar Bergman; trad. din lb. suedeză: Ioana Ghișă, prefață: Andrei Gorzo. - Bucureşti: Nemira Publishing House, 2022 ISBN 978-606-43-1287-7 I. Ghișă, Ioana (trad.) 821.113.6 Ingmar Bergman BILDER Copyright © Ingmar Bergman 1990 Published by agreement with Hedlund Agency. © Nemira, 2022 Tiparul executat de tipografia EVEREST Orice reproducere, totală sau parţială, a acestei lucrări și închirierea acestei cărți fără acordul scris al editorului sunt strict interzise și se pedepsesc conform Legii dreptului de autor.
ISBN 978-606-43-1287-7
PR EFAȚĂ de Andrei Gorzo Ingmar Bergman (1918-2007) a personificat Epoca de Aur a cinemaului de artă – epoca (întinsă de la jumătatea anilor ’50 până prin anii ’70) în care acest cinema (în mare parte european) se putea lăuda că atinge un public internațional imens. Nu doar el a personificat-o, dar, ca om-emblemă, ca portdrapel, au mai existat foarte puțini de talia lui: Fellini, Antonioni, mai târziu Tarkovski (deși legenda acestuia din urmă și-a atins apogeul abia după încheierea Epocii de Aur). Și se poate argumenta că, mai mult ca oricare dintre ceilalți, Bergman a făcut cinemaul respectabil în ochii unui anumit public – unul care, fără a ști neapărat să vadă un film, avea nevoie de sentimentul că, mergând la cinematograf, săvârșește un act de cultură. Cu alte cuvinte, a fost ambasadorul cinemaului ca artă înaltă la curtea unei burghezii foarte puțin capabile să recunoască arta și în veșminte mai pop și, prin urmare, obișnuită să privească 5
I m a g i n i . V i a ța
mea în film
cinemaul de sus. Numele lui, mai mult decât celelalte, era cândva sinonim cu însăși posibilitatea seriozității la cinema – o seriozitate de muzeu, de sală de concerte sau de biserică. Arta lui a fost, de altfel, puternic asociată cu tema credinței – mai exact, a credinței creștine intrate în criză. După al Doilea Război Mondial, vreme de vreo cincisprezece ani, tema respectivă a cunoscut o anumită vogă în Occident. Prin filme ca A șaptea pecete (1957), Prin oglindă (1961) și Lumină de iarnă (1963), Ingmar Bergman (fiu de pastor luteran) a devenit exponentul-vedetă al variantei ei protestante. (Varianta catolică era reprezentată în anii ’50 de succesul unui romancier ca Graham Greene, despre al cărui Dumnezeu din Sfârșitul unei iubiri s-a remarcat, de altfel, că nu e foarte diferit de Dumnezeul existențialist monstruos – un Dumnezeu-păianjen – care o bântuie pe eroina lui Bergman din Prin oglindă.) De fapt, temele religioase nu figurează proeminent decât în una dintre perioadele lui de creație, iar paleta lui de artist a fost întotdeauna mai largă, mai bogată, însă imaginea lui dominantă a rămas una de specialist în abisalitatea sufletului (cea mai înaltă specializare posibilă în ochii unui public aderent la prejudecăți romantice în legătură cu arta): o artă a antitezelor fundamentale (trup contra spirit), a zgândăririi de sentimente negative și, film după film, a explorării iadului care este căsnicia burgheză. Imaginea de mai sus, cu tendința ei spre solemnitate sepulcrală, reprezintă mai degrabă mitul Bergman, clișeul despre opera lui. În realitate, este vorba despre un parcurs mult mai complicat. Porțiuni din acest parcurs sunt iluminate de Bergman – cu aportul discret al editorului și criticului de film 6
PREFAȚĂ
Lasse Bergström – în cartea Imagini, publicată inițial în 1990, apoi extinsă în 1998. Ca redactor-șef al editurii suedeze Norstedt, Bergström îl publicase pe Bergman în 1987 cu un prim volum autobiografic, Lanterna magică (tradus și în limba română în 1994, la Editura Meridiane). Imagini e, într-un fel, volumul doi, deși e foarte diferit – dacă Lanterna magică fusese o compoziție literară semnată de Bergman, Imagini e, din punct de vedere al genezei, o carte-interviu, din care Bergström și-a eliminat propria voce (mai puțin din capitolul „Imagini noi“, adăugat în 1998), în timp ce Bergman incorpora însemnări mai vechi din jurnalele lui. Bergman nu-și revizitează filmele în ordine cronologică. Le grupează în funcție de câteva teme și perioade, dar adesea joacă un fel de șotron printre ele. Se oprește un pic asupra câte unuia, îl iluminează fulgurant – fie prin două-trei propoziții evaluative, fie printr-o anecdotă sau două, fie printr-o aluzie la evenimente din viața lui privată sau printr-un fragment dintr-un vechi jurnal de creație – și, până să dai pagina, e deja în altă parte. În lumina mitului descris mai sus, una dintre cele mai bune secțiuni din carte – bună pentru că e demistificatoare – este cea intitulată „Primele filme“, în care Bergman vorbește despre ucenicia lui în interiorul unei industrii cinematografice orientate spre profit comercial. Altă cale de a deveni regizor nu exista în Suedia anilor imediat postbelici: lucrai pentru piața locală, încercai să fii harnic și, dacă voiai să rămâi în joc, învățai să dai produselor tale un anumit vino-ncoace comercial. Ca scenarist-regizor sau doar ca scenarist, Bergman a făcut vreo zece filme până când a început să devină Bergman. 7
I m a g i n i . V i a ța
mea în film
(Potrivit celor mai mulți critici, asta se întâmpla pe la începutul anilor ’50, cu Jocuri de vară și O vară cu Monika.) Ce e foarte bun în aceste pagini este că Bergman nu vorbește în ele ca un artist-pustnic, ca un artist-eremit – mit modernist pe care a fost chemat să-l personifice. El vorbește ca un om de showbiz, format prin frecușul inevitabil de realități mundane, ba chiar uneori triviale sau impure, precum pregătirea logistică a unei filmări, obligația de a avea succes, intrigile, invidiile și amantlâcurile din breaslă etc. Și mai vorbește ca un artizan. Pomenește unele dintre problemele practice pe care a trebuit să învețe să le rezolve ca realizator de obiecte concrete (căci despre asta e vorba – despre obiecte concrete – până să fie vorba de semnificații înalte). Pomenește tipul de cinema pe care își dorea pe-atunci să-l imite: așa-numitul „realism poetic“ francez al anilor ’30, cu regizori-corifei ca Marcel Carné și Julien Duvivier, ambii demodați între timp. Ironia face că aceiași tineri critici francezi care torpilează în anii ’50 prestigiul lui Carné și al lui Duvivier – critici ca François Truffaut și Jean-Luc Godard, care până la sfârșitul deceniului aveau să devină celebri ca regizori și ca personificări ale Noului Val – contribuie la cota internațională de care încep să se bucure tot în anii ’50 filmele lui Bergman. Cartea Conversation avec Bergman, cosemnată în 1990 de criticul suedez Stig Björkman și de regizorul francez Olivier Assayas, conține un schimb de replici destul de tușant pe tema asta: Bergman îl roagă pe Assayas – care în anii ’80 fusese critic la aceeași revistă, Cahiers du Cinéma, pentru care scriseseră în anii ’50 Godard și Truffaut – să-i explice motivele declasării 8
PREFAȚĂ
lui Carné și a lui Duvivier de către critica franceză. După cum explică Assayas, Noul Val a reușit să-și impună în mod durabil scara de valori, care asimila filmele celor doi unui academism disprețuit. Bergman îi răspunde că el vede în continuare marile filme ale lui Carné ca pe niște capodopere, „scăldate într-o lumină eternă“. Jocuri de vară (1951) și O vară cu Monika (1953), în care influența „realismului poetic“ lasă loc influenței neorealismului italian din anii imediat postbelici, se numără printre primele filme bergmaniene care au parte de ecouri puternice în afara Suediei – și nu doar în Franța, ci și în SUA. Un factor decisiv în succesul lor internațional de la vremea aceea este erotismul – în special senzualitatea proiectată de actrița principală din Monika, Harriet Andersson (descrisă de Bergman în Imagini ca „unul dintre geniile cinematografiei“). Pe o piață precum cea americană – într-o epocă în care reprezentarea sexualității de către Hollywood era guvernată de un ultrarepresiv cod de autocenzură –, efectul nu putea fi decât bulversant. De altfel, campaniile publicitare de care au avut parte Jocuri și Monika pe piața respectivă (lucru valabil și pentru alte filme suedeze de pe-atunci) apelează fățiș la voyeurismul publicului masculin, promițându-i pe șleau gâdilături pornografice. (Filmele însele au circulat prin America inclusiv în versiuni remontate – Monika prescurtat, dublat și cu o altă muzică, iar Jocuri îmbogățit cu imagini de altă proveniență, reprezentând nudiști.) Această strategie de vindere a artei lui Bergman în SUA se va prelungi și în anii ’60, cu filme ca Tăcerea și Persona. Ce merită reținut de-aici nu e doar ideea degradării unei arte 9
I m a g i n i . V i a ța
mea în film
de mare seriozitate spirituală și intelectuală, odată intrată pe mâinile unor negustori lipsiți de rușine, ci și ideea că arta lui Bergman e într-adevăr o artă exacerbat-sexualizată, care comportă doze mari de tactilitate și, în general, de senzualitate atât la nivelul imaginii, cât și la nivelul cuvântului, o artă în care intelectualismul și preocupările spirituale pot într-adevăr să coexiste uneori cu gâdilarea pornografică, așa cum negustorii aceia de filme, în vulgaritatea lor, au văzut pe undeva corect, în timp ce unii apreciatori serioși, excesiv de concentrați pe palierele superioare, au avut tendința să nu vadă sau să minimalizeze. Imaginea lui Harriet Andersson în Monika a circulat și în Franța ca fetiș erotic: în filmul lui autobiografic din 1959, Cele patru sute de lovituri, François Truffaut îl pune pe personajul său alter ego, puberul Antoine Doinel, s-o fure de la intrarea într-un cinematograf. Aceeași imagine – Andersson fotografiată în contraplonjeu pe fundalul unui cer senin, cu ochii închiși sub razele soarelui și sânii semeți sub jerseul tras în jos până la jumătatea umerilor – onorase cu un an înainte și coperta unui număr din Cahiers du Cinéma. Pentru Olivier Assayas, scriind în 1990, acea imagine constituie „cea mai luminoasă afirmație“ a șocului pe care-l resimte spectatorul, inclusiv azi, la descoperirea acelor filme bergmaniene de tinerețe: „Rareori a fost exprimată mai bine violența erotică a primelor iubiri adolescentine, rareori au fost arătate atât de adevărat și atât de crud forța dorinței, apropierea corpurilor și plenitudinea satisfacției lor. Dar și opusul acestor lucruri. În Jocuri de vară, în Monika și în alte filme, izbucnește ca 10
PREFAȚĂ
fulgerul furiei divine întâlnirea violentă dintre visul unei fericiri carnale și trivialitatea cotidianului, cruzimea realului. E însăși imaginea-cheie a sfârșitului adolescenței, care traversează istoria artelor de la Adam și Eva, cei alungați din paradisul terestru și condamnați – el să-și câștige pâinea cea de toate zilele cu sudoarea frunții, ea să nască în dureri, amândoi să se rușineze de trupurile lor goale.“ Dincolo de dimensiunea erotică, O vară cu Monika (a cărui eroină privește la un moment dat drept în obiectivul camerei de filmare) a fost perceput de Godard și de alții ca un film ce bătea la porțile unei noi vârste a modernității cinematografice – modernitate care avea să fie inaugurată oficial abia la sfârșitul anilor ’50 și la începutul deceniului următor, odată cu Noul Val Francez și cu salturile decisive dincolo de neorealism ale regizorilor italieni Antonioni și Fellini. În paralel cu acest poet al adolescenței se conturează în anii ’50 și un alt Bergman – autor de comedii despre nestatornicia inimii, un Bergman care stăpânește tonul de om de lume și tirul încrucișat cu vorbe de duh. Nu toate aceste comedii sunt bune (în capitolul pe care li-l dedică în Imagini, Bergman distinge neezitant între ele), însă, atunci când sunt bune (Surâsul unei nopți de vară sau O lecție de iubire), sunt ușoare ca șampania, dar înțelepte și cu postgust melancolic, și amintesc că, pe lângă greaua ei moștenire romantică (și timpuriu-expresionistă: teatrul lui Strindberg, pictura lui Munch) de care s-a făcut atâta caz, sensibilitatea bergmaniană prezintă și afinități cu secolul al XVIII-lea (teatrul lui Marivaux și al lui Beaumarchais, dar 11
I m a g i n i . V i a ța
mea în film
și Flautul fermecat al lui Mozart, pe care avea să-l filmeze cu mare răsunet în anii ’70). Ambii Bergmani aveau să fie eclipsați temporar de un al treilea – cel din filme ca A șaptea pecete și Fragii sălbatici, care-i aduc un imens succes internațional la sfârșitul anilor ’50. Acesta e Bergmanul care inspiră mitul Bergman: pop-existențialistul care chestionează solemn sensul – sau lipsa de sens – a lucrurilor. Pe acel Bergman ajunge însă foarte repede să-l pască demodarea (la semnele căreia artistul a fost întotdeauna foarte sensibil: o dovedesc și fragmentele din însemnări mai vechi pe care le include în Imagini). Cu morga sa, cu a sa dramaturgie a marilor întrebări, cinemaul bergmanian atrage parodiști și suspiciuni de vulgaritate intelectuală. La începutul anilor ’60, și Godard, și Antonioni, și Alain Resnais par mai moderni decât el. Pe lângă ce fac ei, cinemaul bergmanian, cu accesoriile sale lugubru-medievale sau gotice, cu onirismul său angoasat (psihanalizabil la un nivel destul de citeț) și alte accente de melodramă expresionistă, pare încremenit în idei mult mai tradiționale despre expresivitate; cu alte cuvinte, pare mult mai academic. Criticul britanico-american David Thomson confirmă că la începutul anilor ’60, în cercurile occidentale realmente au courant, realmente branșate la noutate, Ingmar Bergman începea să facă figură de inovator discreditat. Nu va fi prima demodare căreia Bergman i-a supraviețuit. De mai multe ori pe parcursul cărții, Bergman dă târcoale ideii că, uneori, pentru a supraviețui e necesară o ruptură. De pildă, accesând în Lumină de iarnă un nivel de austeritate a mijloacelor care era nou în cinemaul lui, Bergman a rupt-o cu 12