Como ha señalado Catherine de Zegher: «Frente al land art que afirma estar preocupado por la naturaleza como proveedor incontestable de ideas, y por la luz como elemento constitutivo del arte y la arquitectura, la obra de Vicuña […] introduce una forma diferente de señalar, una que se aproxima a la naturaleza y a la (agri)cultura en forma dialógica»; su trabajo consiste en «responder a un signo, no imponer una marca. Al ser una pieza de “no emplazamiento”, no se trata de la aparición, sino de la desaparición»12. Vicuña valora la dimensión ritual, medicinal, sanadora o chamánica del arte, cuya función no es colonizar o poseer, sino propiciar modificaciones en las estructuras tanto microscópicas (fenómenos no visibles) como macroscópicas (experiencias físicas perceptibles). Su comprensión cíclica del acto creativo se manifiesta a través del retorno de ideas que no existen como «objetos finales», sino como ensayos —como los precarios o quipus que ella viene recreando desde 1966—. Sus tejidos y ensamblajes parecen activar la memoria de civilizaciones antiguas. El cabello, los hilos, los restos vegetales y minerales que la artista incorpora en sus obras evocan asentamientos indígenas, wak’as andinas (santuarios, ídolos, templos y tumbas) y restos de pueblos nativos originarios que revelan aspectos de ontologías indígenas y otras concepciones de lo sagrado que desafían las nociones occidentales de tiempo —en la filosofía andina, el pasado y el presente son parte de un mismo concepto temporal no evolutivo y no determinista basado en circunvoluciones o bucles llamado pacha13. Usar materiales encontrados —lo que ella llama basuritas— es una manera de subrayar la posibilidad de desenterrar los significados y las fuerzas de aquellos elementos marcados como descartables por las lógicas aceleradas del consumo y lo lucrativo [fig. 4]. La delicadeza, cualidad etérea y pequeña escala de estas piezas son aspectos integrales en su obra, aun cuando esa condición efímera ha ocasionado con frecuencia un escaso reconocimiento de la importancia de su producción14. — Vicuña se envuelve con trozos de lana: gruesos o delgados, blancos o rojos o multicolores. Se cubre. Se anuda. Se ata. Se balancea de lado a lado. Te anuda a ti y luego al de al lado. Hace un nudo de cada uno de nosotros, y así, gradualmente, un tejido. (Algunas veces ella canta; otras baila.) Se titula Guante (1966). Se titula Cloud-Net (1999). Se titula Amor. Weaving in All the Wrong Places (1981). Fig. 5 Ritual de playa (cerca de Atenas), 2017, documenta 14, performance ritual. Foto de Mathias Voelzke.
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Como ha señalado Catherine de Zegher: «Frente al land art que afirma estar preocupado por la naturaleza como proveedor incontestable de ideas, y por la luz como elemento constitutivo del arte y la arquitectura, la obra de Vicuña […] introduce una forma diferente de señalar, una que se aproxima a la naturaleza y a la (agri)cultura en forma dialógica»; su trabajo consiste en «responder a un signo, no imponer una marca. Al ser una pieza de “no emplazamiento”, no se trata de la aparición, sino de la desaparición»12. Vicuña valora la dimensión ritual, medicinal, sanadora o chamánica del arte, cuya función no es colonizar o poseer, sino propiciar modificaciones en las estructuras tanto microscópicas (fenómenos no visibles) como macroscópicas (experiencias físicas perceptibles). Su comprensión cíclica del acto creativo se manifiesta a través del retorno de ideas que no existen como «objetos finales», sino como ensayos —como los precarios o quipus que ella viene recreando desde 1966—. Sus tejidos y ensamblajes parecen activar la memoria de civilizaciones antiguas. El cabello, los hilos, los restos vegetales y minerales que la artista incorpora en sus obras evocan asentamientos indígenas, wak’as andinas (santuarios, ídolos, templos y tumbas) y restos de pueblos nativos originarios que revelan aspectos de ontologías indígenas y otras concepciones de lo sagrado que desafían las nociones occidentales de tiempo —en la filosofía andina, el pasado y el presente son parte de un mismo concepto temporal no evolutivo y no determinista basado en circunvoluciones o bucles llamado pacha13. Usar materiales encontrados —lo que ella llama basuritas— es una manera de subrayar la posibilidad de desenterrar los significados y las fuerzas de aquellos elementos marcados como descartables por las lógicas aceleradas del consumo y lo lucrativo [fig. 4]. La delicadeza, cualidad etérea y pequeña escala de estas piezas son aspectos integrales en su obra, aun cuando esa condición efímera ha ocasionado con frecuencia un escaso reconocimiento de la importancia de su producción14. — Vicuña se envuelve con trozos de lana: gruesos o delgados, blancos o rojos o multicolores. Se cubre. Se anuda. Se ata. Se balancea de lado a lado. Te anuda a ti y luego al de al lado. Hace un nudo de cada uno de nosotros, y así, gradualmente, un tejido. (Algunas veces ella canta; otras baila.) Se titula Guante (1966). Se titula Cloud-Net (1999). Se titula Amor. Weaving in All the Wrong Places (1981). Fig. 5 Ritual de playa (cerca de Atenas), 2017, documenta 14, performance ritual. Foto de Mathias Voelzke.
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vieron, debido a sus connotaciones homoeróticas, y Vicuña se vio forzada a añadirle pantalones [fig. 15]. — «Todos saben qué es la poesía, pero ¿quién lo puede decir? Su naturaleza es ser presentida, pero jamás aprehendida.» termina su poema «The Quasar».35 — El uso de Vicuña del concepto de lo precario y sus reflexiones sobre la dimensión relacional de la precariedad —inherente a seres humanos y no humanos— anticipa el protagonismo que este concepto ha tenido en las últimas dos décadas en discusiones sobre las condiciones de trabajo en las economías neoliberales y cómo la idea de seguridad es usada como un instrumento gubernamental de control. Como señala Isabell Lorey, frente a la precariedad existencial de toda forma de vida, es preciso considerar una forma de vulnerabilidad común: El reconocimiento de la relacionalidad social solo puede ser el comienzo para aventurarse en procesos de un devenir común, en discusiones sobre posibles intereses comunes, en la disparidad de los precarios, para inventar con otros, rechazando la obediencia, nuevas formas de organización y nuevos ordenamientos que rompan con las modalidades vigentes de gobierno. 36
El concepto de lo común o de experiencia compartida que habita en la obra de Vicuña no se refiere exclusivamente a una sociedad de humanos. Su trabajo desbarata la fantasía antropocéntrica y heteropatriarcal que unge a los humanos como la especie dominante en nuestro planeta —superior a las plantas, animales y otros organismos— al sugerir relaciones simétricas y simbióticas entre diferentes especies y elementos. Ella responde a la devastación ambiental y a las actuales economías extractivas del neoliberalismo global, pero desde una perspectiva sensible y no únicamente racional. «Estaba en una playa en Concon [en Chile, en 1966], cuado sentí el viento y el mar sintiéndome. Sabía que tenía que responder a la Tierra en un idioma que la marea borraría», escribió Vicuña, recordando cuando los precarios aparecieron por vez primera a mitad de los sesenta37. Ella fue testigo de un flujo de comunicación entre ella y las fuerzas que habitan el océano Pacífico. Su sentido no solo está en sintonía con las epistemologías indígenas que entienden estos elementos —el océano y el viento— como seres espirituales o vivientes, que son parte de una estructura de complementariedad y reciprocidad, sino también imagina nuevos entrelazamientos con esa legión de «entidades en ensamblajes intractivos, incluyendo más-que-humanos, otros-no-humanos, inhumanos y humanos-como-humus», en palabras de Donna Haraway38. Una comunicación con la naturaleza que anticipa, se asemeja o resuena también en reflexiones contemporáneas sobre formas de memoria, percepción y pensamiento que no dependen del cerebro o de las funciones humanas, como lo sugiere el neurobiólogo Stefano Mancuso en sus investigaciones recientes sobre la inteligencia vegetal39. La obra de Vicuña nos invita a repensar nuestro propio sentido de interconexión.
La voluntad de Vicuña de dignificar el escombro, pequeñas partículas y elementos que habían sido desechadas, coloca la pregunta sobre cómo reconectar las partes dispersas de lo que hoy podríamos llamar justicia ecológica —una asamblea de muchos mundos y múltiples formas de conciencia— [fig. 16]. En esa conciencia reside la poética del fracaso iluminado, la posibilidad de que lo ordinario devenga en acontecimiento. En ese sentido, el destino de gran parte de su obra subraya la desaparición como generadora de toda su poética. Su poesía-acción, sus precarios, sus metáforas espaciales, sus collages y pinturas colgantes, sus cantos y sus quipus vivos, insisten en que no hay sucesiones, solo retornos.
La palabra «viento» se deshace espiralando. La mar espirala respirando en las olas, dentro y fuera; la mar consciente, que todo lo ve. ¿Quién ve? La nada ve, dije tomando un palo para dibujar en la arena. La nada convirtiéndose en la «nada», la fuerza del todo, que espirala y respira, dentro y fuera. 40
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vieron, debido a sus connotaciones homoeróticas, y Vicuña se vio forzada a añadirle pantalones [fig. 15]. — «Todos saben qué es la poesía, pero ¿quién lo puede decir? Su naturaleza es ser presentida, pero jamás aprehendida.» termina su poema «The Quasar».35 — El uso de Vicuña del concepto de lo precario y sus reflexiones sobre la dimensión relacional de la precariedad —inherente a seres humanos y no humanos— anticipa el protagonismo que este concepto ha tenido en las últimas dos décadas en discusiones sobre las condiciones de trabajo en las economías neoliberales y cómo la idea de seguridad es usada como un instrumento gubernamental de control. Como señala Isabell Lorey, frente a la precariedad existencial de toda forma de vida, es preciso considerar una forma de vulnerabilidad común: El reconocimiento de la relacionalidad social solo puede ser el comienzo para aventurarse en procesos de un devenir común, en discusiones sobre posibles intereses comunes, en la disparidad de los precarios, para inventar con otros, rechazando la obediencia, nuevas formas de organización y nuevos ordenamientos que rompan con las modalidades vigentes de gobierno. 36
El concepto de lo común o de experiencia compartida que habita en la obra de Vicuña no se refiere exclusivamente a una sociedad de humanos. Su trabajo desbarata la fantasía antropocéntrica y heteropatriarcal que unge a los humanos como la especie dominante en nuestro planeta —superior a las plantas, animales y otros organismos— al sugerir relaciones simétricas y simbióticas entre diferentes especies y elementos. Ella responde a la devastación ambiental y a las actuales economías extractivas del neoliberalismo global, pero desde una perspectiva sensible y no únicamente racional. «Estaba en una playa en Concon [en Chile, en 1966], cuado sentí el viento y el mar sintiéndome. Sabía que tenía que responder a la Tierra en un idioma que la marea borraría», escribió Vicuña, recordando cuando los precarios aparecieron por vez primera a mitad de los sesenta37. Ella fue testigo de un flujo de comunicación entre ella y las fuerzas que habitan el océano Pacífico. Su sentido no solo está en sintonía con las epistemologías indígenas que entienden estos elementos —el océano y el viento— como seres espirituales o vivientes, que son parte de una estructura de complementariedad y reciprocidad, sino también imagina nuevos entrelazamientos con esa legión de «entidades en ensamblajes intractivos, incluyendo más-que-humanos, otros-no-humanos, inhumanos y humanos-como-humus», en palabras de Donna Haraway38. Una comunicación con la naturaleza que anticipa, se asemeja o resuena también en reflexiones contemporáneas sobre formas de memoria, percepción y pensamiento que no dependen del cerebro o de las funciones humanas, como lo sugiere el neurobiólogo Stefano Mancuso en sus investigaciones recientes sobre la inteligencia vegetal39. La obra de Vicuña nos invita a repensar nuestro propio sentido de interconexión.
La voluntad de Vicuña de dignificar el escombro, pequeñas partículas y elementos que habían sido desechadas, coloca la pregunta sobre cómo reconectar las partes dispersas de lo que hoy podríamos llamar justicia ecológica —una asamblea de muchos mundos y múltiples formas de conciencia— [fig. 16]. En esa conciencia reside la poética del fracaso iluminado, la posibilidad de que lo ordinario devenga en acontecimiento. En ese sentido, el destino de gran parte de su obra subraya la desaparición como generadora de toda su poética. Su poesía-acción, sus precarios, sus metáforas espaciales, sus collages y pinturas colgantes, sus cantos y sus quipus vivos, insisten en que no hay sucesiones, solo retornos.
La palabra «viento» se deshace espiralando. La mar espirala respirando en las olas, dentro y fuera; la mar consciente, que todo lo ve. ¿Quién ve? La nada ve, dije tomando un palo para dibujar en la arena. La nada convirtiéndose en la «nada», la fuerza del todo, que espirala y respira, dentro y fuera. 40
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Quipu menstrual (la sangre de los glaciares), 2006. Instalación. Lana, carta a Michelle Bachelet, vídeo, invitación y fragmento de poema. Foto de James O’Hern. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl.
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Quipu menstrual (la sangre de los glaciares), 2006. Instalación. Lana, carta a Michelle Bachelet, vídeo, invitación y fragmento de poema. Foto de James O’Hern. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl.
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Ceq’e, 1994. Fotografía de performance realizada en la calle Franklin, Nueva York. Foto de César Paternosto. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl.
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El hilo azul, 1972. Instalación en base a hilo, Concón, Chile. Guante, 1966/1994. Performance en un bus, Santiago, Chile. Foto de Catherine de Zegher.
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Ceq’e, 1994. Fotografía de performance realizada en la calle Franklin, Nueva York. Foto de César Paternosto. Cortesía de la artista y Lehmann Maupin, Nueva York, Hong Kong, Seúl.
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El hilo azul, 1972. Instalación en base a hilo, Concón, Chile. Guante, 1966/1994. Performance en un bus, Santiago, Chile. Foto de Catherine de Zegher.
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Quipu quemado, 2018. Lana sin hilar. Instalación de site-specific, UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (BAMPFA), vista de instalación. Cortesía de la artista y de BAMPFA. Foto de JKA Photography.
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Quipus fetos, 2019. Serigrafía sobre papel, 52 × 37 cm. Cortesía de la artista.
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Quipu quemado, 2018. Lana sin hilar. Instalación de site-specific, UC Berkeley Art Museum and Pacific Film Archive (BAMPFA), vista de instalación. Cortesía de la artista y de BAMPFA. Foto de JKA Photography.
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Quipus fetos, 2019. Serigrafía sobre papel, 52 × 37 cm. Cortesía de la artista.