QUADERNS Nº278

Quaderns 278 Les imatges fan curt

Fan CurT

El segle passat, la fotografia –la seva disseminació visual i discursiva– va modernitzar l’arquitectura. Entra un nou mil·lenni. Les tecnologies digitals han accelerat dràsticament la circulació d’imatges arquitectòniques i les han transformat en mercaderies consumides a un ritme sense precedents en la història. Aquesta actualització tecnològica ha produït mutacions en el públic i en les convencions, que al seu torn han fet canviar la funció de la fotografia en la seva relació amb l’arquitectura. No obstant això, encara ens quedem curts quan mirem de comprendre críticament aquest gir estètic i epistèmic. Ens cal acudir a les imatges, que, de fet, com sol passar, revelen molt més del que els seus autors pretenien d’antuvi. No serem els primers a fer-ho. Alona Pardo i Elias Redstone van intentar el 2014 conceptualitzar aquest gir a l’exposició «Constructing Worlds» al Barbican Centre. Dos anys després, el Canadian Centre for Architecture va presentar el programa de recerca multidisciplinari Architecture and/for Photography, amb què volia explorar de quina manera aquestes transformacions havien alterat el significat cultural de la representació visual. El programa va cloure’s el 2023 amb l’exposició «The Lives of Documents: Photography as Project». Comissariada per Stefano Graziani (pàg. 230) i Bas Princen, s’hi reivindicava l’autonomia del projecte fotogràfic en l’àmbit de la cultura arquitectònica. Una tesi explícita que ja era implícita a l’exposició «A Love of the World», dirigida per Jesús Vassallo per a la Biennal d’Arquitectura de Chicago de 2017, dedicada a les pràctiques fotogràfiques contemporànies que, en comptes de documentar l’arquitectura, hi col·laboren. Nihil novum sub sole aut flash . La disrupció digital de les pràctiques analògiques precedeix les exposicions esmentades, amb conseqüències que fa temps que aguditzen les tensions entre autoria i encàrrec comercial que trobem en el mateix fonament de la relació entre arquitectura i fotografia. Fa vint anys, Iwan Baan va agafar el relleu d’Hélène Binet i Hisao Suzuki (pàg. 216) com a fotògraf de capçalera de l’star system, fent servir una càmera digital i distribuint versions de les imatges en baixa resolució a internet. Mentre que Baan aprofitava la circulació lliure dels arxius en JPG a les xarxes socials per accelerar la seva popularitat, altres fotògrafs van optar per les arts visuals. Les imatges sublims i sinistres de Princen van construir les obres d’OfficeKGDVS recorrent a eines digitals i una edició impecable, mentre que Filip Dujardin va establir una relació amb De Vylder Vinck Taillieu i bona part dels seus seguidors, emparant-se dels seus trucs constructius per transmetre amb les imatges una ironia construïda digitalment. Però la dècada de 2000 ja ha fet mutis. En el cas dels fotògrafs millennial, les tecnologies digitals són una eina ben coneguda, banal i quotidiana. Maxime Delvaux i Rory Gardiner (pàg. 204), dos dels seus representants cabdals, fan fotografia analògica, escanegen el negatiu i no tenen inconvenient a editar digitalment les imatges, com queda de manifest en les seves paletes de color beix o blau clar, treballades amb molta cura amb mitjans digitals.

No són els únics. Tant si són fotògrafs que treballen amb negatius com amb arxius RAW, reconstruir el color és una actitud generacional que aplega la nostàlgia per tons químics que van desaparèixer fa temps amb el delit de trobar nous tons digitals. Si Gardiner retoca els seus arxius per retrobar els colors perduts en l’escaneig, Karina Castro (pàg. 172) ajusta les seves imatges

digitals intentant elaborar una paleta cromàtica que no remeti al món analògic i Giulietta Margot (pàg. 116) satura digitalment les imatges obtingudes amb Kodachrome de 35 mm per crear dissonàncies en el color. El flaix també hi ajuda: Margot, Max Creasy (pàg. 82), Francisco Ascensão, Maxime Verret i Michael Vahrenwald l’usen amb generositat per aplatar les imatges i incloure-hi ombres espectrals, fet que els permet fer trontollar les convencions de la fotografia d’arquitectura. En el cas dels dos primers, la seva praxi també incorpora el refús a acceptar que les línies verticals hagin de ser paral·leles i la producció incessant d’àlbums fotogràfics, segurament un manlleu de la generació anterior de fotògrafs, com ara Takashi Homma (pàg. 54) i Wolfgang Tillmans, que van saber plasmar la ciutat amb un aire informal, com si no la miressin, difuminant els límits disciplinaris entre moda, publicitat i arquitectura, mentre anaven bastint una carrera professional feta de col·laboracions, exposicions i llibres.

Amb tot, la lluita per bandejar les convencions històriques està lluny d’haver-se acabat. Alliberar les imatges dels processos químics ha propiciat la recuperació d’autors –sovint homes blancs– i debats lligats a aquests mateixos processos: l’editorial MACK esgota metòdicament l’arxiu de Guido Guidi; tot un seguit d’imatges on es percep la influència de Luigi Ghirri substitueixen les de Bernd i Hilla Becher als feeds de les xarxes; i els textos de Lewis Baltz i Allan Sekula afloren als temaris de les escoles d’arquitectura. Mirar enrere alenteix l’obsolescència accelerada de les imatges contemporànies? Si la resposta és afirmativa, això podria explicar per què Gili Merin (pàg. 36), professora universitària i doctora per l’Architectural Association de Londres, ressuscita en la seva obra la relació entre imatge i text que l’acompanya, pròpia de la dècada de 1970, o per què Graziani, que va completar la seva formació com a arquitecte sota el mestratge de Guidi i va compartir despatx amb Baltz a la Universitat Iuav de Venècia, desplega la seva inclinació lúdica per la fotografia d’arxiu mentre col·labora amb la Universitat de la Suïssa Italiana (USI Mendrisio), o fins i tot per què, a l’altra punta del món, Javier Agustín Rojas (pàg. 16), fotògraf responsable de les imatges que estan renovant de cap a cap la modernitat corporativa a l’Amèrica del Sud, dirigeix el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Universitat Torcuato Di Tella a Buenos Aires. A tot plegat cal sumar-hi el fet que les col·laboracions entre fotògrafs i arquitectes migren cada cop més del despatx a les aules universitàries, on aprendre a mirar i construir imatges ha esdevingut una part essencial de la formació arquitectònica: Federico Farinetti ensenya amb Maria Conen, Margot amb Ahmed Belkhodja, Arnaud Bostelmann amb Alexandre Theriot, Creasy dirigeix l’escola d’estiu de l’Architectural Association... Les escoles d’arquitectura, si més no a Europa, semblen immerses en un projecte efectiu de desacceleració a fi de preservar la història de la fotografia tot fomentant una alfabetització visual per a les generacions futures.

La lentitud com a resposta al fet digital no es limita a les aules. L’any passat, Aperture va dedicar el número d’hivern a fotògrafs que arreu del món construeixen càmeres obscures, creen fotogrames i treballen en cambres fosques tradicionals per fabricar imatges artesanals i irrepetibles. En els dominis concrets de l’arquitectura, Delvaux, Gardiner, Simone Bossi o Rasmus Norlander fan servir càmeres analògiques de gran format per haver-s’ho de

pensar dues vegades abans de prémer el botó, amb el resultat que fan menys fotos. No disparar a discreció té una contrapart: la hiperdocumentació del projecte. Ens colguen amb imatges produïdes abans, durant i després de la finalització de l’obra, de manera que un edifici que triga anys a construir-se roman viu a les nostres pantalles en un temps sospès en duració. La documentació d’obres a càrrec de Sven Högger, Farinetti, Naho Kubata o Daisuke Hirabayashi o els reportatges postocupació com els de Willem Pab a Basilea, Milena Villalba a Barcelona (pàg. 66), Julien Hourcade a Brussel·les, Spa i París o Barbara Bühler a Zúric, transfiguren els edificis acabats d’estrenar en publicacions en paper imprès o a la xarxa. Els documents s’estenen fins i tot més enllà de la vida material de l’objecte. De les col·laboracions de Walter Mair, Séverin Malaud, Hourcade, Gardiner i Delvaux amb empreses de renderització en surten imatges dels edificis abans del disseny i tot. Els fotògrafs formen part del procés de disseny des de les primeres etapes, i Olivier Campagne (pàg. 144) ha dut aquesta integració a noves fites. Gràcies a les seves investigacions amb la IA generativa, Campagne crea edificis alternatius a aquells que es renderitzen. Una de les conseqüències, potser imprevista, d’aquest alentiment ha estat l’ampliació de l’abast temporal de la fotografia: avui som testimonis, en temps real, de com les imatges colonitzen la duració de l’arquitectura de cap a peus. Una revista impresa com aquesta que, benvolgut lector o lectora, tens a les mans, com pot digerir una iconofàgia semblant? Quaderns mai s’ha estat d’intentar-ho. La seva lluna de mel amb la fotografia va de bracet amb el modernisme català de la postguerra civil: Català-Roca, Oriol Maspons, Xavier Miserachs, Leopoldo Pomés, Ramon Masats, Ricard Terré i Joan Colom, la llista és llarga. Durant anys, Quaderns ha fet la crònica dels debats i les controvèrsies no només de l’arquitectura, sinó també de la fotografia que es fa a Catalunya. El número 186, «Barcelona: una geografia virtual», publicat el 1990 sota la direcció de Josep Lluís Mateo, és un exemple extraordinari de com la revista s’acosta a la fotografia, sia com a projecte autònom, sia en la seva relació amb l’arquitectura. Tot seguint el model de la missió fotogràfica de DATAR, Quaderns va encarregar un «survey fotogràfic i tècnic» de la geografia de Barcelona a alguns dels autors originals del projecte francès, com ara Gabriele Basilico i Gilbert Fastenaekens. S’hi van afegir John Davis, Joan Fontcuberta (pàg. 72), Ferran Freixa, Ana Muller i Manolo Laguillo, cadascun dels quals va documentar un fragment de la ciutat, aleshores en construcció per als Jocs Olímpics de 1992. Avui, quan fullegem la revista, hi trobem una Barcelona en blanc i negre, o bé en construcció, en ruïnes (Pons, pàg. 162), mig abandonada, fosca o borrosa, molt diferent de les imatges contemporànies que celebraven una ciutat preolímpica i rica en colors que recuperava la lluminositat del seu passat anterior a la dictadura. Però és el temps que ha aconseguit que aquest contrast quedi ben definit i enfocat. Els editors del survey, Manuel Gausa i Jordi Bernadó, amb prou feines es van referir al contrast esmentat en la introducció de 1990, assenyalant breument que el survey oferia «una realitat insòlita allunyada dels tòpics rutilants de la imatge turística», i van preferir centrar-se en la responsabilitat documental de la revista i la capacitat de la fotografia per fer propostes a la ciutat.

La posició de Gausa i Bernadó il·lustra la funció conscient de la revista en la construcció de la imatge de Barcelona. No hi ha gaires ciutats al món

tan obsessionades amb la seva pròpia representació. La lluita pel control de la imatge que se’n projecta sovint ha sigut descrita com una lluita entre una versió oficial, promoguda pel govern municipal i altres poders institucionals i econòmics, d’una banda, i una expressió popular, de l’altra, que hi fa resistència i que sorgeix de les pràctiques artístiques i de les activitats dels veïns i veïnes de la ciutat. L’exposició «Una ciutat desconeguda sota la boira. Noves imatges de la Barcelona dels barris», inaugurada el 2024 al MACBA i que recopilava imatges artístiques de la ciutat per celebrar la conclusió del Pla de Barris 2021-2024, seria un exemple de la segona posició, mentre que el llibre Survey Barcelona. Una mirada fotogràfica sobre les transformacions de la ciutat, 2015-2023, publicat per l’Ajuntament i que recull imatges de projectes urbanístics dels darrers vuit anys, seria una mostra de la primera. Quaderns, que és la revista d’una professió que construeix la ciutat des del poder municipal, per aquest poder i de vegades malgrat aquest poder o fins i tot en contra, potser no acaba d’encaixar en aquesta dicotomia. Jorge Ribalta, en el primer el cas, i Valentín Roma, en el segon, situen Quaderns en l’origen de cadascuna de les dues actituds. Nosaltres celebrem l’ambigüitat i entenem les responsabilitats que comporta. La construcció de l’imaginari implica les institucions públiques, les iniciatives populars, els artistes, els despatxos de govern i els interessos privats (Bestué, pàg. 106). Refusem abandonar la lluita per l’hegemonia de la seva producció.

Tot seguit trobareu un nou survey que pretén dues coses: intervenir en la construcció del nostre imaginari col·lectiu i, paral·lelament, abordar de manera crítica la producció d’imatge arquitectònica després de l’adveniment de la fotografia digital. Amb aquest propòsit, hem convidat una tria de fotògrafs que treballen en el marc d’aquestes condicions i els hem demanat que dialoguin amb tres hipòtesis. La primera: no és forassenyat afirmar que José Hevia i Adrià Goula són els responsables de bona part de l’arquitectura catalana dels darrers quinze anys. Fins i tot van ser inclosos en la retrospectiva Els nous realistes. Arquitectura catalana i balear d’ençà de la crisi de 2008 conjuntament amb els autors dels projectes que han fotografiat. La qualitat de les seves imatges, així com altres motius econòmics, logístics i geogràfics, ha suposat que la mirada sobre l’arquitectura catalana s’hagi definit durant anys per la proximitat amb l’objecte. La mirada d’un foraster podria desvelar coses que potser l’excés de familiaritat no ens permet de veure. La segona: la sobreexposició de Barcelona ha eclipsat el territori que l’envolta. La tensió històrica entre Barcelona i la resta de Catalunya que ha definit la nostra història en termes econòmics, polítics i culturals, sovint ha estat impulsada per les imatges que Quaderns publicava. La naturalesa híbrida de l’àrea metropolitana i de la constel·lació de les comarques catalanes s’ha escampat sobre aquesta dualitat. Contemplar aquests territoris podria servir per ajudar-nos a elaborar nous relats que descentrin els discursos consolidats sobre els espais que habitem. La tercera: Quaderns emmagatzema un corpus d’imatges que havia d’entrar al survey. En els seus vuitanta anys i escaig d’història, ha aplegat un coneixement pràctic i teòric i un immens arxiu material que, com qualsevol altre repositori, reflecteix les condicions de la col·lecció, incloent-hi els seus límits ideològics i les seves absències. Visitar i revisar l’arxiu podria revelar objectes i públics absents, i prevenir futures exclusions gràcies a l’elaboració d’altres relats o a

la transformació de l’obsessió de l’arxiu pel passat en una praxi basada en la vida inesgotable dels documents (Casanovas Blanco, pàg. 194).

Aquesta indagació ens ha dut a organitzar el survey en tres seccions que identifiquen, amb certa llicència, complicitats improbables entre fotògrafs d’arquitectura. «Fora, vil gelatina!» demana a autors forasters que aportin la seva mirada al·lòctona a una sèrie de problemàtiques arquitectòniques ben documentades, però urgents, com ara la crisi de l’habitatge, el dret a la ciutat o l’emergència climàtica. «Fer marrades» convida diversos companys de viatge que continuïn els seus projectes personals tot ressituant-los a Catalunya. Finalment, «Viver de pols» obre els arxius documentals i materials de Quaderns a exploradors perquè hi cerquin esquerdes i clivelles. Entrellaçats, els vuit textos de les tres seccions debaten com operen i es produeixen les imatges, com les consumim i com ens consumeixen a nosaltres, com construeixen les nostres vides i els usos deguts i indeguts que en fem.

Les imatges són polítiques. Tenen un paper fonamental en el govern de les diverses polis encavalcades en què vivim. Construeixen la nostra cosmovisió. Ens ajuden a orientar-nos-hi. Només cal que miris el teu feed (Povedano, pàg. 28): imatges del genocidi a Gaza, el bloqueig de l’estret d’Ormuz, un museu a Qatar, el darrer estirabot del president dels Estats Units, un projecte immobiliari a la costa d’Albània, activistes pel dret a l’habitatge que es manifesten dins el Congrés dels Diputats, un nou bloc d’apartaments a Zúric, les manifestacions del professorat als carrers de Barcelona, el primer xilè que guanya el Pritzker, els candidats a les eleccions del COAC, l’alcalde de Barcelona que inaugura la Casa de l’Arquitectura, el caos a la xarxa de trens de rodalies, els finalistes del FAD i els guanyadors de l’EUmies, els judicis de la trama Kitchen i el cas Koldo, els finalistes del concurs del Liceu Mar, la dimissió del jurat de la Biennal de Venècia, la presentació del Congrés de la UIA, les imatges d’obra del projecte d’un amic, què és això, Nano Banana, Gemini o Midjourney?, el primer projecte en col·laboració entre OFFICE i Bruther... Notes el vertigen? No et desesperis. No som nouvinguts en aquest zoològic. Construir imatges és el que fem –amb l’ajut d’artistes visuals, fotògrafs i altres voluntaris, és clar– i fa anys que estem en aquesta trinxera. Potser tenim poc poder sobre les imatges, però excel·lim en el seu comerç. Són fonamentals perquè puguem conversar entre nosaltres, discutir sobre els nostres projectes, criticar els altres. I tan bon punt se’n van de les nostres mans, el públic general se les apropia de seguida, s’utilitzen en campanyes electorals, en converses de carrer, en teories de la conspiració, en presentacions de Canva, en cerques de Google i en la presa de decisions polítiques. Són el document arquitectònic definitiu, cruïlla de la nostra cultura disciplinària, obligatòries si volem tenir un efecte en el món, la nostra eina política màxima. Aquest número el dediquem a les imatges, el nostre tòtem semiautònom predilecte.

10

Les imatges fan curt

Calaix de sastre

PART I FORA, VIL GELATINA!

16

28

36

54

66

72

Properament

Javier Agustín Rojas

¿Debí tirar más fotos?

Marina Povedano

Litoral 2

Gili Merin

Takashi Homma, una conversa amb Louisa King i Quaderns

Llocs comuns

Milena Villalba

Efecte Potemkin

Joan Fontcuberta

PART II FER MARRADES

82 Fora de lloc

Max Creasy

106

Sitges y las buenas costumbres

David Bestué

116 Les coses que veié la Lluna

Giulietta Margot

134 Sumayya Vally, una conversa amb i Francesca Hughes

144 v. i. p. r. m. b. 2026

Olivier Campagne

162 Ressentiment de les ruïnes

Arnau Pons

PART III VIVER DE POLS

172 Despulles del 92

Karina Castro

194 Fustes de la Guinea

Lluís Alexandre Casanovas Blanco

204 Casa Voltes

Rory Gardiner amb Colby Vexler

216 Hisao Suzuki, una conversa amb

Javier Agustín Rojas i Quaderns

230 Escenes quotidianes

Stefano Graziani

246 I tu què mires?

CALAIX DE SASTRE

LA CONVIDADA DE PEDRA

Els premis FAD d’Arquitectura i Interiorisme es lliuren des de 1958. Han sobreviscut dictadures, arquitectes estrella, bombolles immobiliàries i les morts anunciades de la disciplina. Tanmateix, el mes de febrer de 2026 va succeir un fet inèdit: van deixar entrar una estranya a la sala on hom tria quina arquitectura mereix un espai en el discurs contemporani. Dos dies de deliberacions a porta tancada, de panells estesos sobre taules llargues, sis persones que escrutaven arquitectura durant hores. Com una observadora de l’ONU, vaig seure en silenci: escoltava, mirava des dels racons, prenia apunts. És fascinant –i inquietant alhora– veure com es fabrica el consens cultural en temps real. A sobre la taula, es desplega el catecisme coordinat de l’arquitectura:

polièdric , autenticitat , materials ajustats , qualitat espacial interior i exterior , relació amb el paisatge , sistemes constructius , experimentació , exploració, paisatges manipulats , memòria del lloc , economia circular, singularitat, narratives i discursos, atmosferes i escenografies

Trajectòries , consistències , progrés i reflexió Imposició sobre el lloc.

Paraules que circulen amb naturalitat, perquè tot sembla present i tot sembla important. Cada disciplina té els seus mantres, i l’arquitectura sembla que hagi triat tonalitats ètiques, sensibles i amablement ambigües.

És en aquest context que el jurat cerca l’acord en l’essencial: una base comuna, un conjunt de valors consensuats entorn d’un projecte d’arquitectura. No tant per decidir què és millor, com per esmolar la mirada, per defensar públicament unes posicions sense

que ningú se senti massa incòmode. El jurat parla de l’arquitectura com de la capacitat per construir amb els mitjans disponibles i insisteix a jutjar els actes i no les actituds. L’aspecte formal, el social, l’impacte sobre la ciutat, la innovació, la responsabilitat dels professionals, això és el que importa.

Tot i que la discussió flueix, es percep la dificultat inscrita en el fet de descartar i d’escollir. No tant per falta de qualitat, com per una certa proximitat entre els projectes, perquè les posicions no semblen gaire confrontades. Molts projectes semblen parlar el mateix idioma, com si estiguessin submergits en un immens consens estètic: sensibles, correctes, argumentats amb cura. No hi ha gaires errors, però tampoc gaires riscos.

Quina responsabilitat implica premiar una obra avui? Premiar és una manera de descriure una realitat o d’orientar-la? Amb aquestes preguntes al cap, i en la meva cadira de testimoni silenciosa, era fàcil prendre partit. Alguns panells aconseguien fer comprensibles projectes inintel·ligibles. D’altres assolien el miracle de fer indesxifrables projectes aparentment senzills. En alguns casos, la representació semblava sostenir-se més bé que l’arquitectura mateixa. En altres, la reemplaçava directament.

Amb el pas de les hores, la mirada canvia. Comparar projectes obliga a recalibrar el criteri: tot es torna més precís, però també més homogeni. I apareix una sensació, alhora absurda i intensament addictiva: tenir informació confidencial, saber qui passa el sedàs, qui queda descartat, qui penja d’un fil. Durant uns dies sé qui mereix existir en el relat oficial de l’arquitectura contemporània. En silenci.

Al final, no es tracta només de saber quin projecte mereix el premi, sinó de saber quin tipus d’arquitectura necessita reconeixement avui. El procés de selecció dels candidats és ràpid, el dels guanyadors s’allarga una mica més: cal visitar els projectes que poden optar als guardons, conversar amb els autors i els clients, sospesar els valors. L’obra importa, l’autor també. Importa qui paga el projecte, importa qui el tria.

I és en aquest equilibri entre aquests «importa» que es dibuixa quelcom més que un palmarès, que

no és mai innocent. S’hi dibuixa un consens, un retrat moral de la professió. Es defineix quina arquitectura validem i, sobretot, quina rebutgem.

Anam, Barcelona

A MANUEL GAUSA LO LEÍ ANTES DE ENTENDER DEL TODO DÓNDE ESTABA PARADA

En la década de 1990, mientras Manuel Gausa la dirigía, Quaderns llegaba a una universidad colombiana como una intrusión y una sacudida. En la revista no se hablaba de arquitectura como una disciplina cerrada y autosuficiente: se hablaba de un campo contaminado de ideas, de política, de tecnología, de cultura. No era casual: Gausa no editaba desde la comodidad sino desde el conflicto. En esa Quaderns no había nostalgia ni obediencia y la arquitectura miraba el presente como un territorio inestable que exigía nuevos conceptos y nuevas herramientas. Y para quienes estábamos lejos del centro, esa actitud importaba más que cualquier proyecto construido. Porque escribir sobre arquitectura era también una forma de proyectar. Barcelona, mientras tanto, no acogió por completo lo que Gausa estaba proponiendo y se convirtió en un exiliado de su propia ciudad. A veces, el lugar que te forma no es el que te escucha.

Su repentina muerte deja un vacío extraño porque Gausa continúa siendo incómodo. No encaja en los relatos serenos y moderados de la arquitectura catalana y, tal vez por eso, su figura vuelve en un momento en el que los discursos se cierran sobre sí mismos. Leer a Gausa es un gesto de resistencia para recuperar una incomodidad productiva, una necesidad de mirar más allá del propio contexto. Era lo que buscaba y pedía: pensar, diferenciarse y convenir.

Opita de paso, Neiva

CONCURSOS... SANT TORNEM-HI

Unes quantes setmanes abans de les eleccions al COAC, Arquitectes Pràctica Justa va publicar una petició en línia disfressada de carta oberta al futur deganat titulada «La precarietat de l’arquitectura catalana». El document, que ha recollit fins ara 1 671 signatures de suport, comença indicant que el sistema de concursos és el motiu de la creixent vulnerabilitat econòmica dels despatxos d’arquitectura catalans. Honoraris insuficients, el gran nombre de participants en els concursos i la necessitat d’invertir més d’un 30 % de les hores de treball anuals sense rebre gairebé mai cap contraprestació són alguns dels planys que figuren en una llista que es tanca amb una diagnosi alarmant: «No hi deu haver cap altra professió que operi en aquestes condicions tan dures». Les tres mesures que es proposen se centren en els honoraris: comparar el que cobrem aquí amb països com França, Bèlgica, Suïssa o els Països Baixos; sol·licitar que les administracions públiques calculin els honoraris amb els Barems orientatius del COAC (que no s’actualitzen des de 2008); i reconèixer les candidatures als concursos com el que són en realitat, un estudi previ que mereix una remuneració justa. A això s’hi afegeix una breu nota final que demana limitar el nombre de participants a un mínim de tres i un màxim de cinc i reservar un terç de les places a despatxos joves que no puguin acreditar solvència econòmica o tècnica.

Són demandes raonables en bona mesura (potser només descriure la professió d’arquitecte com la més dura de les que es fan i es desfan sembla un xic foraviat). Els honoraris són escassos i els salaris encara ho són més. Les franquícies de despatxos ben coneguts amb la matriu als països que hem esmentat proliferen avui a Barcelona. És com si la mà d’obra barata i el bon temps impulsessin aquesta onada de tallers d’explotació arquitectònica. La bretxa entre els honoraris i la feina efectiva no ha fet sinó augmentar d’ençà de

la liberalització de la professió en la dècada de 2010. Revisar el model de concursos demanaria una discussió més llarga que la que tenim ara. BIMSA i molts ajuntaments no estan gaire lluny del model proposat de cinc equips finalistes. Tanmateix, l’enduriment dels requisits tècnics i econòmics ha obligat els petits despatxos emergents a convertir-se en la sucursal de societats internacionals. L’A3 sense imatges de l’IMPSOL i l’A3 amb imatges de l’INCASOL potser expliquen per què Catalunya és l’únic àmbit on la Llei de qualitat de l’arquitectura ha tingut algun impacte, inclosa una reducció del nombre de concursos en què l’oferta econòmica forma part dels criteris d’avaluació.

En resum, les condicions econòmiques de la praxi arquitectònica demanen una millora urgent. Els concursos, als quals s’imputa sistemàticament la nostra precarietat, no mereixen carregar amb tota la culpa. Malgrat els seus defectes, els concursos encara avui ofereixen un espai de certa igualtat als arquitectes que acaben els estudis sense heretar una llista de clients. Hem de vetllar perquè els concursos sempre siguin obligatoris en l’obra pública –no ho donem per fet; només cal mirar-se les primeres pàgines del «Pla 50.000 habitatges»– i que els jurats incloguin arquitectes nomenats per la professió. Fins i tot caldria anar més enllà i exigir que les promocions privades, si superen certa escala, també hagin de sotmetre’s a concurs no només per garantir la qualitat del resultat, sinó també perquè el nostre entorn construït és un dret públic que heretaran les generacions futures i que no pot estar només en mans dels interessos privats.

Celeste Gris, Reus

LA CULPA ÉS DE LA CASA DELS JAVIS

Els Javis s’han divorciat. La separació no ha afectat la seva productora. Encara treballen plegats a la seu de Chamberí. La culpa va ser de la casa nova de

Pozuelo de Alarcón. L’arquitectura va posar bastons a les rodes de l’amor? Fa temps, quan una parella jove va voler contractar-lo, Cedric Price els va dir que el que necessitaven era separar-se i no fer-se una casa. Els arquitectes dels Javis ho haurien d’haver sabut? N’hi ha que ho atribueixen a un altre motiu: «Un despatx de Barcelona no sap construir una casa per fer-hi festes a Madrid», diuen. Els meus records de la prodigiosa revetlla de Cap d’Any de 2024 que s’hi va celebrar indiquen el contrari i la rendibilitat de la inversió ho confirmarà. La venda de la casa serà potser el projecte creatiu més lucratiu de tots els que han fet fins ara els Javis. De moment, la residència de 975 m2 en un terreny de 2 500 m2 a l’oest de Madrid està en venda. Si tens curiositat, encara la pots veure a la coberta d’AD. Arribar-hi potser és més complicat que al seu antic apartament de Malasaña. L’exclusivitat sovint dificulta l’accés. Quan el transport públic és escàs, la ciutat se’t fa molt llunyana i la Casa de Campo és un obstacle que cal superar. No és estrany que Philip Johnson assegurés que vivia en una casa de vidre a New Haven quan en realitat passava els dies a dalt de tot de la MoMA Tower de César Pelli.

Eutimio Pastrana, Madrid

ENGUANY... ARQUITECTURA

A la cua de la fleca, mentre esperem tanda, un veí esmenta les obres del seu carrer. Dic alguna banalitat sobre el soroll. Com sol passar darrerament a Barcelona, la conversa deriva cap al preu del lloguer, els canvis al barri i aquella sensació que viure aquí sembla un privilegi administratiu. «Sabies que Barcelona és la Capital Mundial de l’Arquitectura d’enguany?», pregunto, per temptejar el terreny, gairebé. Una pausa breu. Ningú respon que sí. L’escena és difícil d’ignorar. Durant deu mesos –després que fos designada per la Unesco i la Unió Internacional d’Arquitectes–, Barcelona organitza vora mil

cinc-centes activitats, que inclouen exposicions, rutes, debats, tallers i intervencions urbanes. Malgrat això, fora dels cercles professionals i culturals, la notícia no sembla existir.

La ciutat s’ha abocat a organitzar una programació que pretén arribar a tots els públics. Poques disciplines han invertit tant de temps i esforç com l’arquitectura per explicar com conformen i transformen la vida quotidiana. Alhora, poques disciplines tenen tantes dificultats per entrar en la conversa quotidiana sense que calguin subtítols.

La Capital Mundial de l’Arquitectura no tenia un model preestablert: cap format, cap plantilla, cap protocol. En lloc d’un comissariat tradicional i centralitzat, l’Ajuntament ha creat un sistema basat en un comitè científic divers, una convocatòria oberta i una xarxa d’institucions que ja produïen contingut. Va decidir que, en comptes de dirigir, el que calia era orquestrar el que ja proposaven altres instàncies, és a dir: proposar un marc en comptes de definir un tema. La política, sempre intel·ligent i prudent.

Barcelona coneix els riscos de convertir l’arquitectura en un espectacle urbà. Aquest cop, però, la capitalitat no cerca un impacte immediat. No hi ha grans gestos ni tampoc transformacions visibles a gran escala. L’aposta és més continguda: activar converses, plantejar preguntes, assajar noves maneres de fer. Llegar, potser, un mètode que pugui continuar després de la cerimònia de clausura.

El programa fa honor a l’ambició de l’Ajuntament: obrir la disciplina i acostar-la a la vida quotidiana. Ja fa anys que ho intenta, l’arquitectura, mentre alhora perfecciona un llenguatge cada cop més entotsolat.

Hi ha moments que aquesta obertura es fa tangible: en les jornades de portes obertes, els edificis s’omplen de visitants que no necessiten cap explicació prèvia abans d’entrar; en alguns recorreguts pels barris, quan el relat se centra en el quotidià –habitatge, obres als carrers, pacificacions vials variades, els carrils bici omnipresents–, l’arquitectura apareix amb claredat, deixa de ser un tema i es converteix en una conversa; en certes intervencions, la dansa, l’art o la música omplen l’espai urbà i l’accés esdevé immediat. No hi ha pedagogia. Hi ha honestedat. Són casos aïllats, però. Aquests moments

conviuen amb una exposició sobre les transformacions urbanes, guarnida amb panells i textos clars, o amb una xerrada sobre sostenibilitat que aplega un públic atent que és partícip de l’interès pel tema: coneixement compartit, consens sense conflicte. Mentre que la programació insisteix a adreçar-se a tots els públics, hi ha espais on la conversa va dirigida a aquells que ja formen part del cercle. No és una barrera explícita, sinó una qüestió de codis: referències, ritmes, familiaritat.

Tampoc es qüestió de quantitat –la programació és extensa–, ni d’intenció –l’afany d’obrir-se és evident–. Aquestes dues qualitats, però, no sempre garanteixen que la trobada es produeixi. No és exactament una desconnexió, ni tampoc una coincidència plena. Els temes no són llunyans –habitatge, illa de calor, carrers en obres–; el que és curiós és el recorregut que cal fer per trobar-los.

Tal vegada l’arquitectura sempre ha operat així, en aquest lleuger desfasament entre el que es projecta i el que es percep. L’arquitectura mai no ha tingut problemes de rellevància. El seu problema és la traducció. I sense dir-ho en veu alta la veritable conversa que ha obert aquesta capitalitat se centra en aquesta tensió.

Anam, Barcelona

UNA NOTA DE L’EQUIP EDITOR

Una onada de canvis institucionals està sacsejant el paisatge cultural de Catalunya. El darrer mes de febrer, Lluís Nacenta va convertir-se en el nou director del Museu del Disseny (DHUB), en substitució de José Luis de Vicente, que no va trobar gaires simpaties entre les institucions propietàries de les col·leccions del DHUB en el seu intent de reorganitzar el discurs museístic. Avui, la Fundació Joan Miró ha anunciat a e-flux que busca substitut per a Marko Daniel, que deixarà el càrrec de director aquest mes de juny després de renovar mandat dos cops, coincidint amb una reestructuració turbulenta de la gerència. El termini de presentació de candidatures al càrrec de nou director del MACBA ja s’ha esgotat. La sortida sobtada d’Elvira Dyangani per convertir-se en la directora de la segona Biennal d’Art Públic d’Abu Dhabi –ara mateix al bell

mig d’una guerra regional– va ser el punt final de la difícil relació que mantenia amb la junta del patronat de la Fundació MACBA, tensió que va coincidir en el temps amb l’oposició del barri a l’ampliació del museu a l’altra banda de la plaça dels Àngels. La sortida de Dyangani permet posar en perspectiva el nomenament l’any passat de Claudia Elies Oliveras com a directora de La Fabra Centre d’Art Contemporani, que en aquesta nova etapa comptarà amb el suport tècnic i pressupostari del MACBA. Valentín Roma, director de La Virreina Centre de la Imatge, deixarà el càrrec aquest mes, després d’haver guiat la institució com a professional independent durant vuit anys. Només Enric Puig Punyet al Centre d’Arts Santa Mònica i Judit Carrera al Centre de Cultura Contemporània de Barcelona sembla que hagin sobreviscut a aquests canvis tectònics; ambdós van renovar contracte recentment. D’altra banda, Manuel Borja-Villel no va renovar-lo i va deixar el càrrec d’assessor per a l’ampliació del MNAC i la reorganització dels museus catalans després de mantenir una tensa relació amb la direcció del MNAC i de la polseguera que va aixecar l’exposició «Fabular paisatges», que va cocomissariar. La llista és llarga: Carme Portaceli ha anunciat que deixarà la direcció del Teatre Nacional de Catalunya quan acabi la temporada 2026-2027, i aquest mes de maig Rosario Peiró ha substituït a Emmanuel Guigon al capdavant del Museu Picasso. L’Escola Tècnica Superior d’Arquitectura de Barcelona també disposa d’un nou equip director, encapçalat per Eulàlia Gómez Escoda. El COAC triarà deganat quan aquesta revista sigui a impremta i fins i tot Enric Palau, Ricard Robles i Sergio Caballero s’han desvinculat del Sónar. El nou equip de Quaderns està encantat d’unir-se a aquesta onada, no per surfejar-la, sinó més aviat per deixar-se engolir per les seves aigües turbulentes. Esperem que el vostre interès i consell ens salvi d’ofegar-nos.

L’equip editor de Quaderns, Portbou

«Calaix de sastre» és una secció oberta a col·laboracions. Si us plau, envieu-nos els vostres manuscrits intempestius i extemporanis a l’adreça: edicio.quaderns@coac.net.

demana a autors forasters que aportin la seva mirada al·lòctona a una sèrie de problemàtiques arquitectòniques ben documentades, però urgents, com ara la crisi de l’habitatge, el dret a la ciutat o l’emergència climàtica.

FORA, VIL GELATINA!

transformacions radicals en la morfologia del barri. Javier Agustín Rojas allunya la càmera de l’apartament i enfoca els solars buits que en els anys vinents seran ocupats per habitatge públic a Barcelona i la seva àrea metropolitana. Properes a la documentació urbana de DATAR, les imatges que captura Rojas dels concursos convocats el 2025 per l’IMPSOL i l’INCASOL també ens recorden com són de fràgils aquests exercicis institucionals i que el bon habitatge encara avui és una excepció. Només cal veure com l’IBAVI, a les Balears, ha estat desmantellat a correcuita després d’haver produït alguns dels millors habitatges públics recents a Europa, o portar la mirada més a la vora per veure que la primera fase del Pla 50.000 habitatges s’ha saltat olímpicament l’arquitectura i ha anat a parar directament als promotors.

L’exploració tipològica ha guiat la recerca més recent en habitatge públic. L’IMPSOL ha fomentat el disseny d’habitacions sense una funció específica, fet que ha desencadenat una explosió d’ enfilades i que explica en part l’èxit internacional dels projectes de Peris Toral, Harquitectes o MAIO. Però mirar de massa a la vora la unitat (o el clúster) pot provocar una miopia quan aixequem la vista i mirem el barri. Si les plantes de les unitats ens ajuden a entendre com vivim a casa, les reverberacions d’un nou bloc d’habitatge públic acaben afectant el seu entorn: nous habitants, nova massa construïda, noves pressions sobre el teixit social, nous amics...

A més, els solars destinats a habitatge públic no són mai fàcils.

Sovint descartats per a usos privats perquè tenen una topografia, un emplaçament o una geometria difícils, l’ocupació sol comportar

PROPERAMENT

Javier Agustín Rojas

taller11, cooperativa d’arquitectura, 50 habitatges , 2025 Av. de l’Eramprunyà, 46, 08850 Gavà

¿d ebí TIrar M ás FoTos?

Marina Povedano

Escribimos, diseñamos, dibujamos, pensamos hic et nunc. Pero, le guste o no a san Agustín, las cuatro acciones descritas se inscriben en un tiempo concreto, en una cronología. Hay un antes y un después que no podemos obviar.

Las imágenes son un poco así, un poco aquí y ahora y nada más. Y ese es precisamente el riesgo que comportan. Las imágenes son peligrosas; lo son como lo son los textos. No tanto la palabra oral, porque a esta se la lleva el viento. Tan peligrosas como seductoras, las imágenes que hoy consumimos se deslizan bajo la huella de un pulgar en scroll . Un pulgar que rebusca información en una sola dirección (arriba-abajo), desconocedor del criterio algorítmico que le ayuda en su indagación. ¿En qué momento hemos dejado de seguir alfabéticamente con el dedo los libros de nuestra estantería? Porque «alfabéticamente», al menos, era un criterio. Y si lo trasladamos a la arquitectura, ¿en qué momento hemos dejado de buscar las fotos del proyecto guiados por una planta extremadamente seductora? Por no decir sexy, como diría Illescas. ¿En qué momento un fascinante detalle en madera de Bohlin Cywinski Jackson —o de cualquier otro santo de tu devoción— dejó de impulsarnos, con impaciencia, a buscar la imagen que materializara esa maravilla tectónica y constructiva? (fig. 1).

Las imágenes tienen, en este sentido, dos formas de acceso a nuestra percepción: la vía directa, el scroll , la imagen sin contexto; y, por otro lado, la mediada, la contextualizada, la imagen de la que conocemos su ubicación espacio-temporal. Tratar ambas formas de acceso como una sola es un error y conduce a confusiones teóricas poco útiles. No es lo mismo ver una imagen de Benito Antonio Martínez Ocasio «cantando» y perreando sobre un coche destartalado (fig. 2) que hacerlo sabiendo que el contexto es el del medio tiempo del Súper Tazón 2026, 1 mientras el ICE persigue y secuestra a los latinos en Estados Unidos y Trump obvia que son la fuerza que permite girar su engranaje neoliberal. Como lo son aquí.

1 Al inicio del medio tiempo de la Super Bowl 2026, se presentó la actuación de Bad Bunny con el título «Super Tazón 2026», reivindicando el castellano como lengua en Estados Unidos.

Entraremos primero a analizar la vía directa, la del scroll infinito, pues es sin duda la propia de la universalización de internet y la integración de los dispositivos personales en todos los ámbitos de la existencia contemporánea. Para el ojo del siglo XXI, adicto a la fugacidad y la obscenidad de las imágenes, su consumo no requiere de un ejercicio cronológico ni de la inscripción en una linealidad histórica: cuándo y dónde ha pasado esto o aquello, en Sudán o en el Congo, hoy o en tiempos de Conrad. La imagen se consume como sucesión de píxeles, sin explicación, sin cartela. Todo lo que en esas imágenes vemos puede ser hic et nunc , o poco importa que no lo sea. La atemporalidad de la pantalla —y la aparente sensación de que todo lo que sabemos, conocemos y acumulamos es actual— borra toda imaginación de cambio, toda concepción posible de otro mundo mejor o diferente. En X , todas las imágenes son y podrían ser de hoy o de no se sabe cuándo. La descontextualización de la imagen contemporánea incita

al reformismo, como bien explicaba Marina Garcés. 2 El reformismo no es el cambio, el reformismo es el maquillaje de la realidad para hacerla parecer más amable, más humana, menos rara, como diría La Cabra Mecánica. Tranquiliza y apacigua inquietudes, pero no mejora vidas, más bien las pinta de color de rosa. No resulta complicado traducir esto en términos arquitectónicos. A través de los medios digitales dejamos de entender la obra construida como parte de una coreografía histórica de la arquitectura y la analizamos únicamente en clave presente. Si la maravillosa escalera de Eileen Gray en la casa E-1027 fotografiada por Manuel Bougot para ArchDaily (fig. 3), en formato vertical, apareciese en nuestro feed de Instagram y le siguiera una imagen de cualquier otro exterior de vivienda de obra nueva en Majadahonda, probablemente nos costaría discernir qué hace a una obra más valiosa que a la otra: que por una han pasado décadas y por la otra no. La atemporalidad de lo digital impide incluso la construcción conjunta de un discurso arquitectónico. Ya no digamos de una crítica arquitectónica, otro melón a medio abrir. Lluis Juan Liñán afirma que en el medio digital la acumulación sustituye a la jerarquía y la adición reemplaza a la composición. Lo explica al alertar sobre el peligro que los buscadores, las redes o Pinterest generan en la búsqueda de inspiración arquitectónica. Y es que estos espacios digitales son ni más ni menos que bases de datos: «No proponen jerarquías ni presentan [información] vinculada a posiciones editoriales». 3 La obra de Eileen Gray y la de Joaquín Torres en Majadahonda mantienen su singularidad y permanecen en un diálogo de igual a igual, pese a su divergencia: «ninguna es más relevante que otra y todas pueden encontrarse en una nebulosa visual […] donde lo histórico, lo canónico y lo que está de moda se funden en equivalencia». 4

En términos no arquitectónicos, esta misma acumulación de imágenes dificulta el olvido y la transformación de la experiencia en recuerdo. Roland Barthes escribió en una ocasión que, cuando pasaran los años, no recordaría a su madre sino las fotografías que de ella conservaba. 5 La fotografía acabaría mediando —e incluso reemplazando— el recuerdo directo, y su memoria personal quedaría sustituida por las imágenes. Barthes era consciente de que en un futuro cercano no podría evitar que toda experiencia vital de su madre se identificase con cualquiera de las imágenes que de ella tenía. Párese la lectora a pensar por un segundo si eso no le ha sucedido. La atemporalidad, la desjerarquización y la invitación al olvido dificultan el pensamiento y propician, más bien, la impotencia ante la llamada infoxication 6 A dicha desjerarquización se suma la tiranía del algoritmo, capaz de hacernos sentir cierta comodidad en la homogeneidad que las redes aportan, nutriendo y satisfaciendo nuestro deseo con imágenes similares.

2 Marina Garcés, Nueva ilustración radical (Barcelona: Anagrama, 2017).

3 Lluis Juan Liñán, Imágenes que se escriben (Madrid: Ediciones Asimétricas, 2024), p. 6.

4 Ibid. , p. 7.

5 Roland Barthes, La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía , (Barcelona: Paidós, 2020).

6 Como mostraba la exposición Data Heartbreak. A visual essay on infoxication , de Domestic Data Streamers.

Al mostrarnos sencillamente y de forma repetitiva aquello que ya nos gusta, se consigue expulsar lo diferente y lo incómodo o negativo, pero también estrechar el horizonte de posibilidades. 7 Es decir, estrechar el horizonte creativo. Si ya nos gustaba Bruther, ahora nos gustarán todos sus acólitos. Y es poco probable que se nos sugiera n’UNDO8 (fig. 4) o Izaskun Chinchilla por esos lares. Uno de los peligros en la arquitectura del eterno presente digital. Y no por Bruther, sino por la creatividad mermada por unas anteojeras.

7 Byung-Chul Han desarrolla esta tesis en La sociedad del cansancio (Barcelona: Herder, 2012), a partir del término «positividad», explicada como la optimización constante y la productividad, sin apenas tiempo para la reflexión.

8 Cabe destacar de n’UNDO su obtención del Premio Nacional de Urbanismo 2022 CSCAE sin la utilización de una sola imagen en el panel presentado al premio. Ver: CSCAE, Discurso Oficina técnica n’UNDO, Premio Urbanismo Español . Vídeo de YouTube publicado el 30 de junio de 2023.

Pero obviemos por un momento esas imágenes desinformadas, las que consumimos a golpe de pulgar en medios digitales. Vayamos a las imágenes con pie de foto, a las que acompañan textos y planos, a las comisariadas, seleccionadas, cuidadas . Es decir, ahora que sabemos que Bad Bunny estaba cantando en el medio tiempo de la Super Bowl 2026 y reivindicaba lo latino frente al racismo trumpista, ¿qué hacemos con ello? Walter Benjamin lo tendría claro: el arte como espectáculo nos da la ilusión de participar en algo grande, mientras la estructura real permanece intacta. La imagen (vídeo, cine, fotografía, en todos sus formatos) estetizada como protesta no hace más que apaciguar conciencias. El sistema, la NFL9 en este caso, permite el grito político y reivindicativo porque ya lo tiene calculado y controlado. Porque sabe cuántas reproducciones del vídeo habrá en YouTube y cuánto se hablará en la prensa. Sabe también que quince minutos de show coparán más portadas en medios internacionales que tres millones de documentos del caso Epstein. Uno, porque los archivos no son solo imágenes (son emails, y escritos, y fotos, sin editar, sin seleccionar). Dos, porque en ellos vemos más nombres de billonarios que de inmigrantes. Es así como la rebeldía y la disidencia se convierten en mercancía. La simple exaltación de estas imágenes es capaz de hacernos sentir críticos sin tener que mover un dedo. Consumimos el gesto político para sentirnos aliviados. El ejemplo perfecto de ello es visitar la World Press Photo del año en cuestión: la imagen política como placebo.

9 La tensión entre Trump y la NFL ha sido siempre palpable, y llegó al punto álgido con el asesinato de George Floyd y las protestas de Kaepernick, cuando el comisionado de la NFL, Robert Goodell, declaró: «Lo primero que diría es que ojalá te hubiéramos escuchado antes, Kap» (refiriéndose a Kaepernick).

10 Ver Una cartografía del genocidio , de Forensic Architecture.

11 Según el balance anual 2025 de Reporteros Sin Fronteras: «Más de 210 periodistas asesinados en Gaza: RSF y Avaaz llaman a los medios de todo el mundo a una movilización mediática a gran escala el 1 de septiembre».

La lectora encontrará un ejemplo más actual en el genocidio del pueblo gazatí, 10 gracias a su retransmisión en directo a través de las cámaras de audaces periodistas. Desde octubre de 2023, el gobierno de Israel ha asesinado a 129 reporteros y operadores de cámara 11 respondiendo a una curiosa lógica: aquellos que utilizaban sus redes para comunicar en inglés las atrocidades del gobierno israelí —como Motaz Azaiza, Hind Khoudary o Bisan Owda— siguen con vida; aquellos que lo denunciaron en árabe han sido progresivamente

ejecutados —entre ellos, Anas al Sharif, Saleh Al-Jafarawi, Hamza Al Dahdouh— pese a contar con tantos seguidores como los primeros. El gobierno sionista considera útil mantener vivas las voces de protesta en inglés, ya que las tiene calculadas y controladas, y así transmite al resto del mundo una cierta imagen de transparencia y tolerancia. Silenciar las voces árabes a golpe de dron, en cambio, no enfurece a la comunidad internacional, pero sí a los países árabes, a los que Israel no tiene problema en enfurecer. Una muestra viva y actual del poder de la imagen. Al seguir a Motaz (fotografía) o Hind (vídeo), sentimos que estamos siendo partícipes y críticos con el genocidio. Nada más lejos de la realidad; no estamos moviendo un dedo.

¿Cuál es, entonces, el poder de las imágenes y por qué vale la pena dedicarles este número de Quaderns? En palabras de Elvira Dyangani Ose, su valor no reside en la abundancia, sino en que constituyen una herramienta de diagnóstico y memoria,12 pese a la aparición de las fake images y la creación de imágenes por IA. Eso son precisamente los surveys fotográficos: construcción de memoria y diagnóstico del presente. Muestra de ello fue el survey que planteó Quaderns en 1990 (fig. 5), bajo la concepción y coordinación de los arquitectos Josep Lluís Mateo y Manuel Gausa y el fotógrafo Jordi Bernadó. Aquel fue, según Valentín Roma, el mejor y principal diagnóstico sobre el urbanismo y la arquitectura preolímpicos que aún conservamos.13 El que nos permite hoy hacer un antes y un después de Barcelona en términos urbanísticos. En definitiva, la fotografía nos permite aprender a través de la comparación, como a menudo lo hacemos quienes practicamos la arquitectura.

La imagen es también una herramienta de valorización y reconocimiento de la arquitectura. La fotografía ensalza y embellece, por eso necesitamos a profesionales de la fotografía que retraten lo que construimos. Pongamos por caso la fotografía de los pueblos de colonización de Joaquín del Palacio, Kindel: 14 ¿hubiese recibido Fernández del Amo el premio de Planeamiento de Construcciones Urbanas en la VI Bienal de São Paulo de 1961 si Kindel no hubiese fotografiado Vegaviana? (fig. 6). En su caso, merece la pena plantearse hasta qué punto se convierte el fotógrafo en coautor de la obra arquitectónica a través de su interpretación visual. Algo así como lo que sucede con los false friends de Kersten Geers y Bas Princen15 o la serie Paparazza Moderna del dúo de fotógrafas Lake Verea. 16 En el primer caso, Geers analiza la fotografía Ringroad (Houston) de Princen (fig. 7), y afirma que su fotografía no documenta la realidad, la reinventa.

12 Elvira Dyangani Ose, «La fotografia com a eina de diagnosi i de memòria» en Una ciutat desconeguda sota la boira. Noves imatges de la Barcelona dels barris (Barcelona: MACBA, 2024).

13 Valentín Roma, «Fotografiar Barcelona (19792009)» en Survey Barcelona: Una mirada fotogràfica sobre les transformacions de la ciutat, 2015-2023 (Barcelona: Ajuntament de Barcelona, 2023), p. 10.

14 En Pueblos de colonización: Miradas a un paisaje inventado (Madrid: Ediciones Asimétricas, 2024), p. 63. Ana Amado y Andrés Patiño explican la capacidad de Kindel para desarrollar una mirada fotográfica alejada del tono propagandístico y celebrativo del régimen. Su enfoque, cercano al neorrealismo, muestra soledad y distancia, situando la arquitectura como un fondo escénico ligado al contexto humano y social. A través de sus imágenes —más que de los propios muros—, contribuyó decisivamente a construir y difundir la percepción moderna de estos espacios, hasta el punto de que su mirada llegó a definir la imagen que hoy se tiene de la colonización.

15 Kersten Geers, «False Friend» en Bas Princen: The Construction of an Image , editado por Vanessa Norwood (Londres: Bedford Press, 2016).

16 Lake Verea. Paparazza Moderna . Del 2 de febrero al 7 de julio de 2019. Vitra Design Museum, Weil am Rhein, Alemania.

Geers asegura que ciertas fotografías son capaces de funcionar como herramienta de pensamiento arquitectónico, puesto que no registran la realidad sino que la construyen, operando como proyectos de arquitectura, herramientas conceptuales y construcciones intelectuales. La fotografía de Princen no pretende solo embellecer o documentar: quiere pensar el mundo, producir y sugerir arquitectura sin llegar a construirla. En el segundo caso, Francisca Rivero-Lake Cortina y Carla Verea Hernández (Lake Verea) revelan los aspectos menos evidentes y más bochornosos de la arquitectura moderna (fig. 8). A través de su mirada oblicua poco atenta a protagonismos, las fotógrafas fijan el objetivo en lo inesperado, para generar debates más allá de la obra fotografiada. Sus fotografías no muestran obras de arquitectura, muestran relaciones entre elementos inesperados, geometrías desconocidas o poco predecibles y anécdotas alejadas de la arquitectura que fotografían. La cuestión, en ambos casos, no es qué edificios aparecen en estas fotos, sino qué tipo de mirada construyen estas imágenes. Cada encuadre es una toma de partido, una forma de ordenar el mundo. Las fotografías nos hablan, como nos habla el papel cuando estamos esbozando un proyecto, lápiz en mano. Y cuando entendemos eso, la discusión deja de girar en torno a las imágenes para desplazarse hacia la mirada. Así que quizá la pregunta ya no sea si debimos tirar más fotos, sino cómo mirar ahora las que ya existen. Hic et nunc, como al principio: detener el pulgar, desacelerar el gesto y devolverle a la imagen algo de espesor temporal. Porque mirar sigue siendo un acto político. Editar, jerarquizar, contextualizar, también. Frente al espejismo de neutralidad del algoritmo y la saturación, la cultura arquitectónica necesita volver a posicionarse: elegir qué imágenes importan, cuáles incomodan y cuáles merecen ser olvidadas. Sí, olvidadas. Tal vez la tarea —la nuestra— consista en reaprender a mirar con criterio, a restituir jerarquías allí donde el algoritmo propone equivalencias. Volver a las cartelas, a los pies de foto, al contexto, no como nostalgia sino como resistencia. Mirar menos, quizá, pero mirar mejor. Porque solo así la imagen dejará de ser un ruido continuo y volverá a ser lo que siempre fue en arquitectura: una herramienta para pensar el tiempo, imaginar futuros y recordar que cada proyecto, como cada fotografía, pertenece a una historia que todavía estamos escribiendo. Ahí es donde una revista se vuelve necesaria. No para acelerar el flujo, sino para interrumpirlo. Una revista no es un feed y un número de Quaderns no debería aspirar a serlo: su lugar está en la fricción, en la edición consciente, en la construcción de una mirada situada. Frente a la equivalencia generalizada de la red, publicar sigue siendo tomar partido. Ralentizar la mirada, devolver contexto, asumir que seleccionar también implica excluir. No se trata de producir más imágenes, sino de hacerlas legibles, tensarlas, ponerlas en relación. Solo entonces dejarán de ser superficie para recuperar su potencia crítica y volver a ser pensamiento. Así que, Benito, tal vez estuvo bien no tirar más fotos: bastaba con hacer algo con ellas —comprender, recordar o apostar por la acción.

1 Fotografía de Karl A. Backus y detalle de la Weekend House de Bohlin Cywinsky Jackson, en The Architecture of Bohlin Cywinski Jackson (Massachusetts: Rockport Publishers, 1994).

2 Imagen extraída de la retransmisión del medio tiempo de la Super Bowl 2026.

Fig. 4 Excel con el que n’UNDO obtiene el Premio Nacional de Urbanismo en 2022 por el proyecto de Manilva y con el que reivindica la no utilización de imágenes para la comunicación y divulgación de la arquitectura.

5 Gabriele Basilico, Litoral, 1990. Quaderns d’arquitectura i urbanisme, n. 186, «Barcelona: una geografia virtual», pàg. 29. © Gabriele Basilico/Archivio Gabriele Basilico.

LITORAL 2

Les platges catalanes són un camp de batalla. La pressió turística i el canvi climàtic erosionen progressivament les promeses d’emancipació que van animar la recuperació de la façana litoral de Barcelona amb motiu dels Jocs Olímpics de 1992, així com els projectes de recuperació i renaturalització de la costa metropolitana. L’increment en els usos de lleure intensius fa que la despesa de manteniment augmenti sense treva, i les llevantades s’enduen 30.000 metres cúbics de sorra cada any, anunciant el que gairebé ningú s’atreveix a dir: l’augment del nivell del mar aviat anihilarà un dels motors econòmics del país.

Les imatges de Gili Merin capturen un impàs de tranquil·litat aparent en aquestes condicions dramàtiques a través de la mirada forastera, sempre atenta als encontres banals i les correspondències insòlites: paga la pena remarcar fins a quin punt la platja de la Mar Bella li recorda Tel-Aviv. No és casual que el seu acostament a l’oci de mar s’organitzi entorn d’una sèrie de postals que inclouen peus de foto extensos. El text –que pot llegir-se com un dietari de viatge, els apunts d’un antropòleg o l’estructura d’un assaig d’història encara no escrit– és una excepció en el paisatge habitual de fotografies sense títol o amb un títol lacònic de dues paraules a tot estirar, i recupera la tensió al voltant de la relació entre text i imatge que trobem en els debats de Lewis Baltz i Allan Sekula o en l’obra de Martha Rosler «The Bowery in two inadequate descriptive systems».

Cap a final de setembre del 2025, vaig passar quaranta-vuit hores a Barcelona. Vaig pedalar per les platges de la ciutat amb una càmera de carret de format mitjà. Hi vaig veure un paisatge costaner, construït i sense construir, configurat per l’activitat i l’ambició humanes, dialogant sense treva amb la sorra i el mar. Seguint el tema proposat –«Les imatges fan curt» – vaig decidir adoptar un punt de vista que combinés text i imatges per crear una mena de diari fotogràfic de viatge –una aproximació semblant a la dels «Portfolios» de Walker Evans, de les dècades de 1950 i 1960–, on els peus de les imatges actuessin com un comentari orientador més que no pas com un text merament descriptiu. Aquest mètode sembla idoni per descriure les platges de Barcelona, una forma en aparença natural que és, de fet, fruit de tota una sèrie de projectes de regeneració a gran escala que inclouen els Jocs Olímpics de 1992, el Fòrum Universal de les Cultures de 2004 i la més recent explosió del turisme de masses en la cruïlla entre línies aèries de baix cost i plataformes de lloguer turístic. Aquestes forces han creat conjuntament un litoral que no és ni estable ni plenament coherent, sinó un espai en què les forces globals, la gestió mediambiental i la història local s’entrecreuen. Tot seguit presento una sèrie d’observacions i associacions visuals i texturals –sense judicar ni criticar, però amb curiositat i cura– que inviten el lector a moure’s arran de costa.

La costa de Barcelona està emmarcada entre dues fites de grans dimensions. Al sud, el polèmic Hotel W (conegut també com a «Hotel Vela»), obra de Ricard Bofill, situat a la frontissa entre la nova bocana del port i el barri històric de la Barceloneta. Al nord, el litoral culmina amb la gegantina Pèrgola fotovoltaica a l’esplanada immensa del Fòrum, dissenyada per Elías Torres i José Antonio Martínez i construïda a l’enllaç entre l’ampliació de l’avinguda Diagonal i la Mediterrània. A pesar de l’escala icònica, aquests leviatans encallats a la platja

revelen una realitat marcadament diferent si els observem de ben a la vora. En lloc de mostrar-se com a objectes coherents i curosament triats, es dissolen en una col·lecció fragmentada d’elements infraestructurals. Trobem tanques inestables, contenidors extraviats i reixetes de ventilació enmig d’entrades de servei que ocupen la planta baixa. Els operaris duen a terme les seves tasques sense que els inquieti l’arquitectura monumental que tenen a sobre; una zona entre bastidors on la logística entra en conflicte amb la representació.

Entre aquests dos monuments generadors de controvèrsies s’hi estén la part de la costa destinada a l’oci. Amb una longitud d’uns cinc kilòmetres, la riba va ser sotmesa a una reorganització completa amb motiu del projecte Barcelona 92. Preparant l’arribada dels Jocs (i de les masses), bona part del patrimoni industrial va ser enderrocat a la costa per fer espai a la Vila Olímpica del Poblenou, la construcció del Port Olímpic i la retirada de la via fèrria costanera, que fins aleshores havia separat la ciutat del mar. El lema «obrir la ciutat al mar», proclamat quan Barcelona va guanyar el concurs per a l’organització dels Jocs el 1986, va anar més enllà de la celebració de l’esdeveniment i va determinar les estratègies urbanístiques que se seguirien al litoral de la ciutat. Tot i que sovint es va plantejar com un procés de reforma urbana i obertura als ciutadans, la transformació gradual de la costa va traduir-se en la mercantilització dels terrenys en benefici de l’especulació immobiliària. En alguns trams de la primera línia de mar, s’hi han construït torres residencials de luxe rere files de palmeres ben endreçades. Tant els gratacels com les palmeres són signe d’un imaginari urbà genèric d’oci exòtic que també podríem trobar en destinacions globals de platja com ara Miami o Dubai. Només quan mirem cap al nord sembla que la imatge s’esberla: les tres xemeneies de la central tèrmica clausurada al «Txernòbil» local, a tocar de les aigües contaminades del riu Besòs, ancoren la mirada del visitant a la història industrial i mediambiental de Barcelona.

Com bona part de la franja costanera, les platges són en gran mesura una construcció artificial creada per a Barcelona 92. A finals del segle XX , gairebé tota la platja era rocallosa i inaccessible, amb un espai públic per al bany força limitat. Per formar el litoral actual, s’hi van dipositar quantitats ingents de sorra (1 485 476 metres cúbics, exactament) mitjançant obres d’enginyeria de gran abast que van dividir la riba en sectors de platja i espigons. El disseny d’aquestes intervencions és fruit d’una recerca intensiva sobre les dades de les onades i l’erosió dels sediments per tal de garantir l’estabilitat de les platges. Alhora, s’ha intentat protegir l’horitzó de qualsevol obstacle visual.1 De fet, les famoses platges de Barcelona amb prou feines tenen res de natural i són, més aviat, un exemple de la tendència dels projectes de paisatgisme a emparar-se en obres ambicioses d’enginyeria per preservar un aspecte

«natural». Des del final de les obres, la platja ha estat sotmesa a un manteniment geomòrfic constant. L’increment del nivell del mar, els temporals periòdics i l’activitat turística són només alguns dels factors que han contribuït a l’erosió de la platja. Tot plegat ha motivat intervencions recurrents per estabilitzar-la i reomplir-la amb sorra nova. Aquesta tasca recau en el Ministeri per a la Transició Ecològica del Govern espanyol, que va afegir 791 138 metres cúbics d’arena el 2010, dels quals uns 30 000 es perden cada any. El gener de 2025, 48 000 metres cúbics de sorra reciclada, obtinguda en obres de construcció, van destinar-se a reomplir les platges, tot i que aquesta xifra amb prou feines sembla suficient per conservar un litoral tan extens. 2 Malgrat aquesta aportació recent de sorra, obtinguda en obres properes a les platges, no s’albira en l’horitzó una solució a llarg termini.

Els murs de contenció, els canvis en els nivells de sorra i els diversos elements de les infraestructures conformen un voral elevat que discorre en paral·lel a la platja. Aquesta topografia construïda, que crea una separació física i visual entre la ciutat i el mar, té un efecte que és alhora alienant i habilitant. Si bé de vegades suscita una sensació de distància, també permet un aprofitament dels beneficis de la platja no sotmès a un programa específic, sense que calgui entrar-hi, com quan t’acostes al mar des del peu del carrer i pots contemplar-ne la vista mentre gaudeixes de la brisa. Aquesta presència, que els veïns senten quotidianament, es manifestava especialment als voltants de l’Hospital del Mar –nom que no menteix–, situat just a la vora de la platja del Somorrostro, precisament un espai, el de l’hospital, on les activitats d’esbarjo dels turistes no tenen una presència tan notable.

El nom de Somorrostro evoca el poblat de barraques que va ocupar aquest tram de la costa. El Somorrostro era un dels nombrosos barris improvisats que van aparèixer a les platges de Barcelona cap a finals del segle XIX per allotjar els treballadors immigrats que arribaven d’altres regions d’Espanya. Mentre la ciutat formal s’eixamplava segons el Pla Cerdà, una ciutat informal creixia paral·lelament en diverses zones del terme municipal; cap al 1930, un 60 % dels residents nouvinguts vivia en aquells assentaments barraquistes hiperpoblats en condicions de salubritat insuficients. 3 Des de la dècada de 1960 fins a mitjans de la de 1970, els assentaments van erradicar-se progressivament en el marc d’un projecte d’higienització a gran escala: els seus habitants van ser desplaçats a habitatges públics situats a la perifèria de la ciutat. No obstant això, el Somorrostro va patir un final especialment abrupte: l’any 1966, les 720 cases de l’assentament van ser enderrocades gairebé d’un dia per l’altre per preparar l’arribada de Franco a la ciutat. Es veu que la intenció era

buidar la zona en previsió de les maniobres de la Setmana Naval que es van celebrar amb motiu de la visita del dictador. 4

És com si les demostracions militars encara afloressin en el litoral barceloní. Entre la platja del Somorrostro i el Port Olímpic, vaig fixar-me en una sèrie de màquines de gimnàs i un envelat fet amb tela de camuflatge que cridava l’atenció entre les palmeres, el cel blau i els pintorescos banyistes. La instal·lació formava part d’una mostra de la Unidad Militar de Emergencias (UME), que incloïa vols de drons, un espectacle caní i una demostració de les sessions d’entrenament dels soldats, tot amanit amb música de marxes i sonors anuncis públics per megafonia. 5 Contraposada a un indret marcat històricament pels desplaçaments forçats i les maniobres d’esborrament, aquesta exhibició activava breument els espectacles de la força física i revelava que el litoral utòpic de la ciutat continua camuflant les expressions de poder de l’Estat en el marc de l’oci i la neutralitat apolítiques.

Baixant per la costa, arribo al Port Vell, una zona comercial construïda en paral·lel a la renovació, l’any 2024, de la marina per convertir-la en un centre per a grans iots de luxe. Segons el material promocional, la Marina Port Vell té el moll més llarg del Mediterrani i és una de les més grans del món, amb espai per a més de seixanta megaiots, així com un «accés exclusiu amb helicòpter» i un «prestigiós hub nàutic».6 El port esportiu ocupa els antics molls de la Barceloneta, un barri històric de pescadors que avui dia pateix un greu procés de gentrificació a conseqüència del domini dels allotjaments turístics de curta durada. És en aquest context urbà que la Marina Port Vell comercia al mateix temps que escamoteja: el Mayan Queen, un iot immens de 150 milions d’euros, que vaig trobar-hi ancorat, sembla eclipsar el teixit urbà que l’envolta, incloent-hi les edificacions costaneres del segle XIX que ens han pervingut. Entre elles, el Palau de Mar (restaurat el 1991), que avui acull el Museu d’Història de Catalunya. Un simbolisme difícil de passar per alt en un indret on l’espai públic i la història local són obturats per una infraestructura privada construïda per al món dels superrics.

Un estudi de 2020 sobre els beneficis físics dels «espais blaus» de Barcelona va descobrir que les persones que vivien a menys de dos quilòmetres de la platja mostraven una probabilitat més elevada de considerar que tenien bona salut.7 En particular, l’estudi indicava que aquests beneficis són encara més notables entre les poblacions de baixos ingressos, fet que permetria suposar que l’accés a la costa pot compensar, si més no en part, les asimetries socioeconòmiques cronificades que els entorns urbans densos solen exacerbar. En aquest sentit, les platges de Barcelona encara funcionen com una infraestructura urbana compartida: malgrat l’excés de turisme, l’especulació del sòl i l’entropia mediambiental, continuen sent un indret per a una trobada sense mediatitzar.

En explicar l’ús que feia de la imatge i el text per retratar el Bowery de Nova York, Martha Rosler va afirmar que tant una cosa com l’altra –imatge i text– eren «sistemes descriptius insuficients». 8 Davant de la complexitat de les platges de Barcelona, aquest petit diari de viatge adopta part d’aquesta insuficiència productiva. El text vol il·luminar les històries invisibles, mentre que les imatges revelen els límits de la representació superficial. Tant la imatge com el text suggereixen que allò que subjau només pot esdevenir llegible quan permetem que les imatges facin curt.

1 Carlos Peña i Manuel F. Covarsi, «Project, Works and Monitoring at Barcelona Olympic Beaches», Coastal Engineering Proceedings , vol. 1, núm. 24, 1994.

2 Vegeu «Barcelona consigue salvar tres playas con arena procedente de obras», El País , 22/1/2025.

3 Vegeu Mercè Tatjer i Cristina Larrea (ed.), Barraques. La Barcelona informal del segle XX (Ajuntament de Barcelona, 2010).

4 Ibid., pàg. 50.

5 Vegeu: <https://www.saliralaire.es/articulo/ agenda/umedula-exposicion-actividadesume/20250916191542012045.html>.

6 Vegeu «Marina Port Vell Press Kit 2025».

7 Mario Ballesteros-Olza, Pilar Gracia-de-Rentería i Amelia Pérez-Zabaleta, «Effects on general health associated with beach proximity in Barcelona (Spain)», Health Promotion International, vol. 35, núm. 6, desembre de 2020, pàg. 1406-1414.

8 Martha Rosler, The Bowery in two inadequate descriptive systems , 1974-1975.

TAKASHI HOMMA

Takashi homma  Quadrants? Quardans?

Quaderns Quaderns .

T h Ah, d’acord. Què vol dir Quaderns ?

Q Els quaderns són llibretes. I és el nom de la revista del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya. De sempre, a Quaderns ha interessat la documentació fotogràfica de la ciutat. Per exemple, l’any 1990, la revista va encarregar documentació urbana a una sèrie de fotògrafs, entre els quals hi havia Gabriele Basilico, John Davies i Gilbert Fastenaekens. Tu pertanys a la generació posterior, que va continuar documentant la ciutat, però d’una manera diferent, perquè va abandonar les convencions documentals i va fer servir la fotografia per reflexionar sobre la fotografia mateixa. I això és el que has fet al llarg d’una sèrie ininterrompuda de publicacions…

T h Sí, moltes publicacions.

Q Revisem-les cronològicament. Per on comencem?

Th A Londres. Hi vaig estar els anys 1991 i 1992, gairebé dos anys sencers. Vaig tenir una experiència molt positiva i enriquidora treballant a i-D Magazine (fig. 1). Hi vaig conèixer Wolfgang Tillmans, Juergen Teller… Amb Tillmans, treballava al mateix departament de la revista, un de secundari, més aviat cap al final, mai al principal [riures]. Al mateix temps, em dedicava a documentar l’escena de les discoteques gais, perquè era molt popular, molt… A veure com ho dic… Estava molt de moda. La comunitat gai, les discoteques gais, els gais mateixos m’encuriosien. Vaig fer un petit àlbum per al director d’i-D Magazine. Em va dir: «Aquestes fotografies són molt bones». Aleshores em va mirar i em va preguntar: «Per què? Ets hetero i ets japonès. Per què has triat aquest tema?». Va ser en aquell moment que vaig adonar-me que el meu pas per i-D Magazine s’havia acabat. Vaig començar a preguntar-me si havia de quedar-me a Londres o tornar a Tòquio. Al final, vaig decidir de tornar perquè calia que trobés els meus propis temes.

Q Les teves primeres publicacions Babyland (Little More, 1995) (fig. 2) i Tokyo Teens (Little More, 1996) (fig. 3) van obrir el camí a Sleep (Little More, 1996) (fig. 4), on l’objectiu passa a ser la ciutat. Quins canvis es van produir en la teva manera d’abordar la fotografia arran del retorn a Tòquio?

Th Quan vaig tornar a Tòquio, l’any 1993, ja tenia al cap Tokyo Suburbia (Korinsha Press, 1997) (fig. 5). Abans, però, havia publicat Babyland , una sèrie de retrats, paisatges, moltes coses… Però tots els temes són banals, infantils. Sense solidesa institucional. Res a veure amb les fotografies en blanc i negre de Daido Moriyama. Aquest era el meu plantejament. No suporto ser solemne. El paisatge suburbà hi era des de sempre. Els parcs infantils de Babyland es troben als suburbis… Quan vaig descobrir els suburbis de Tòquio, vaig pensar: «Això ho he d’idealitzar». Necessito més temes alternatius, subcultures, contracultures, jardins infantils, coses així. Tokyo Suburbia pot semblar un patracol, però no és més que un llibre per a nens. Només cal que l’obris per descobrir que és molt infantil, molt prosaic, un llibre veritablement alternatiu, tal vegada un missatge als altres fotògrafs. En aquells anys, els crítics més coneguts del Japó, quan es miraven la meva obra, deien tot sovint: «Takashi és massa infantil» [riures].

Q Tokyo Suburbia inclou un text de Momoyo Kaijima, integrant de l’Atelier Bow-Wow. Ja col·laboraves amb ells aleshores?

Th Els vaig conèixer arran de Sleep . També havia llegit sobre la seva obra en una revista japonesa… Per què m’interessava l’Atelier Bow-Wow? Havien fet Made in Tokyo . No era la seva obra arquitectònica que m’interessava, sinó la seva recerca. Els vaig conèixer i vam començar una relació molt estreta. Ens influíem mútuament. Vam fer junts un llibret, un homenatge a Le Corbusier, Les Plus Petites Maisons (Atelier Bow-Wow, 2001) (fig. 6). En aquella època

també vaig conèixer Kazuyo Sejima. La seva obra m’interessa perquè sempre és transparent i sembla lleugera. És la classe d’obra que m’agrada fotografiar. A Tòquio, al Japó, la fotografia sempre ha tingut un biaix cap al blanc i negre. Més contrastada, sense lleugeresa… L’arquitectura transparent de Sejima s’adequa molt bé al meu gust fotogràfic. És per aquest motiu que no he parat mai de fotografiar-la des d’aleshores.

Q Després de Tokyo Suburbia, va arribar Tokyo and my Daughter (Nieves, 2006, 2021) (fig. 7). Tokyo Suburbia és un llibre de gran format, pesa, és monumental. Tokyo and my Daughter, en canvi, és petit, com un fanzín, d’un sol ús, gairebé el contrari. També és una mena de joc irònic, subtil, ja que la «filla» del llibre no és la teva filla i algunes de les imatges ni tan sols són teves…

Th En japonès, de la fotografia en diem 写真 (shashin), que significa «dir-veritat», «fortíssimament-veritat». En les llengües occidentals, el significat etimològic de «fotografia» és «pintar amb la llum». Sempre m’he preguntat per què els japonesos van decidir emprar la paraula «veritat», shashin A la universitat, ens deien: «Heu de fotografiar la veritat! Heu de fotografiar la veritat!» [riures], però jo sempre em pregunto si la fotografia és veritat o no. Crec que la fotografia habita un espai a mig camí entre la veritat i la ficció. Tokyo and my Daughter va ser el meu primer intent de pensar la relació de la fotografia amb la veritat. M’ho vaig passar molt bé! Vaig titular el llibre Tokyo and my Daughter i un amic em va dir: «Takashi, la teva filla és molt bufona. S’assembla moltíssim a tu» [riures].

Q Fins a Tokyo Olympia (Nieves, 2023) (fig. 8) no havies tornat a publicar un llibre específic sobre Tòquio. Vas trigar molt de temps a reprendre el tema. Abans, però, vas documentar altres ciutats a Narcissistic City (MACK Books, 2016) (fig. 9), on vas emprar una càmera estenopeica.

Th En realitat, Tòquio és el meu gran projecte vital. No he parat mai de fer fotos de la ciutat. Vaig néixer a Tòquio, m’hi vaig fer gran. Havia de fotografiar-la. Estimo Tòquio. Al mateix temps, la detesto. Coneixes l’expressió «destruir i construir»? 1 És molt encertada per a la fotografia perquè la ciutat canvia cada dia que passa. Al mateix temps, però, de vegades tens una sensació molt comercial, i algunes de les persones que ho fan… A veure com ho expresso… Sempre pensen a fer-se famosos, en l’èxit, així que de vegades no ho suporto… No formo part d’aquesta gent. No vaig mai a les festes dels famosos. No suporto aquests ambients… Però deixa que t’expliqui com va néixer Tokyo Olympia . A Benjamin Sommerhalder, fundador de l’editorial Nieves, li agrada la cultura japonesa de la dècada de 1990. Sempre parlava de Tokyo Suburbia , volia que tornés a fer un llibre semblant. Li vaig dir: «Estic fotografiant les transformacions de Tòquio per a les Olimpíades. Pots fer-lo». Però em feia por. Tokyo Suburbia va ser un llibre molt important, però també molt car. L’editorial va fer fallida al cap de dos anys. No només per culpa del meu llibre… [riures].

Quan Benjamin m’ho va demanar, li vaig dir: «N’estàs segur?».

Louisa king  Quan vas començar a mirar més enllà de la ciutat? El teu interès pel camp sembla que va començar amb Mountains «Seeing Itself» (Between the Books, 2008) (fig. 10).

Th Abans de Mountains «Seeing Itself» , vaig fer un projecte amb el meu amic Mike Mills, antic dissenyador gràfic i director de cinema que viu a Los Angeles. M’hi va convidar i vam fer un documental dels passadissos de fauna de Los Angeles. Vaig pensar a fer alguna cosa semblant al Japó i, quan ja hi havia tornat, vaig descobrir la caça del cérvol. L’augment de la població de cérvols ha esdevingut un problema greu al Japó. Es mengen els conreus i de vegades causen accidents. El govern intenta matar-los. Però la situació és deguda a l’activitat humana,

sobretot la indústria de la fusta, que és la causant que els cérvols s’endinsin a les ciutats, amb tots els problemes que això comporta. És la demostració de com en són d’estúpides les accions humanes i el motiu que m’hagin començat a interessar els cérvols salvatges.

Lk Han passat més de quinze anys d’ençà de la publicació de Trails (Match and Company, 2008) (fig. 11) i First, Jay Comes (Hassla Books, 2009) (fig. 12), els teus dos llibres sobre la caça del cérvol. Ara has incorporat també la qüestió del cérvol a la teva música, al Deer Revenge, que és el teu grup de música. Quina relació hi trobes entre la fotografia, la música i l’activisme?

T h Les meves fotografies de la natura, com a Trails i a la sèrie Mushrooms, 2 palesen el meu interès per la relació entre la natura i les activitats humanes. Caçar cérvols és acceptable, sempre que després te’ls mengis. El fet, però, és que només un deu per cent dels cérvols que es cacen es consumeixen. La resta els llencen. Així doncs, la meva música pot veure’s com un homenatge o, com deies, una forma d’activisme. Toco una cançó, faig un llibret o menjo cérvol. Quan vaig a un restaurant de Tòquio, si hi serveixen cérvol, sempre en demano. Ara, però, m’he ficat a fons en la música. He publicat dos cassets (fig. 18), no encara cap disc. Estic esperant l’avinentesa. Penso en com connectar la música a la meva fotografia. M’interessa moltíssim l’enregistrament de camp i la seva relació amb la fotografia. Tots dos documenten i corregeixen, simultàniament, alguna cosa. Això també es troba present a la meva sèrie Waves . 3 La música és com el moviment de les onades. Crec que el meu proper repte serà trobar la manera de mesclar fotografia i els sons de les onades.

Lk Els projectes sobre les onades i els bolets tenen alguna cosa en comú, sobretot si els comparem amb el caràcter explícit de les taques de sang a la neu que trobem a Trails .

Tot i que de la bellesa espaordidora dels esquitxos de sang se’n deriva un missatge transparent, la crítica implícita en les imatges dels bolets contaminats per la radiació queda amagada en les imatges, que semblen de laboratori, amb els bolets sobre un fons blanc.

T h Has dit que Trails és molt clar, però vaig incloure en el llibre alguns dels meus quadres vermells, i algunes persones van pensar que les taques a la neu les havia fet amb la mateixa tinta. El públic va quedar desconcertat. M’agrada. Penso tot sovint que els meus llibres estan relacionats entre si d’aquesta manera, per l’ambigüitat. Babyland semblava mostrar un món molt infantil, inservible, davant el món polític establert. Després de Tokyo Suburbia , alguns crítics japonesos van preguntar-me: «Com és que fas fotos d’aquest món que és un no-res? Per què no vas a Shinjuku? T’ho ha impedit alguna mena d’accident?» [riures]. De debò que m’agrada la perifèria banal i anònima. I ara en parleu com si fos un clàssic. Has dit que el projecte dels bolets és molt intens i potent, molt directe, però saps? Després del terratrèmol de 2011, bona part dels fotògrafs japonesos van anar a la zona a fer fotos de cases destrossades, de mares i nens que ploraven… No ho suportava. Era material periodístic, no pas per a fotògrafs. Sis mesos després, vaig trobar un article al diari sobre la prohibició de collir bolets a les muntanyes de Fukushima, així que me n’hi vaig anar. Els bolets són tan petits que la gent sovint no s’hi fixa gens, però absorbeixen la radioactivitat. Sempre m’han interessat les coses petites, no les grosses. Acabo de tornar d’Hiroshima i de Nagasaki. Hi he fet fotos de bolets, enguany, que és el vuitantè aniversari de les bombes atòmiques. Del núvol que es forma després de l’explosió d’una bomba atòmica, se’n diu «núvol de fong», un bolet… Lk Les fotos dels bolets no les vas fer al teu estudi?

Th No són fetes a l’estudi, perquè si t’endús un bolet a l’estudi, es desfà, canvia.

Així que vaig endur-me un full en blanc a les muntanyes per fer-hi les fotografies. Després de fer-les, tornava el bolet al seu lloc. No me’ls menjava mai.

Q Doncs sovint les imatges semblen sortides d’un laboratori… T h Ho sé, ho sé… Un fotògraf anglès va demanar-me: «Takashi, explica’m el secret, el secret de la il·luminació» [riures].

Q Aplegues imatges de bolets com ho fas de finestres. L’interès va començar amb A Song for Windows (Libraryman, 2016) (fig. 24)?

Th L’interès per les finestres està relacionat amb la càmera obscura que vaig fer servir a Narcissistic City . Però també es deu a una coincidència. Vaig anar a Chandigar per un projecte del Centre Canadenc de l’Arquitectura (CCA), Looking Through: Le Corbusier Windows (CCA, 2019) (fig. 25). Allí, algunes finestres s’assemblen a ulls. Hi investigo temes com Tòquio, l’infantil, els bolets, els camins a la natura, però el meu interès més fonamental és la fotografia: com puc fer una foto interessant, tant en un sentit històric com tècnic? Hi ha tantíssims llibres de fotografia al món… Al catàleg de Le Corbusier n’hi ha una pila. Com puc produir una cosa diferent de les altres? Doncs em concentro només en les finestres. Pel que fa als bolets, és semblant. Hi ha moltíssimes enciclopèdies dels bolets que trobem a la natura. Com puc produir un tipus de fotografia de bolets que sigui diferent? Així que vaig endur-me un full en blanc a les muntanyes. Q Vas adoptar una actitud semblant a Japanese Architectural Models (Artbeat, 2015) (fig. 26)?

T h És el mateix. Quan vaig començar a fer fotografia d’arquitectura, vaig conèixer l’Atelier Bow-Wow i vaig anar-los a veure al seu estudi. Hi tenien moltíssimes maquetes. Els arquitectes japonesos, especialment, es tornen bojos per les maquetes. Però després les llencen perquè no tenen prou espai per guardar-les. Així que vaig decidir fer fotos de les maquetes. Arata Isozaki va dir-me un cop: «Ets un fotògraf molt de la nova

generació». Per què? Doncs per com tiro les fotos de maquetes arquitectòniques… Els fotògrafs d’arquitectura intenten fer com si la maqueta fos un edifici a escala real i la càmera estigués situada en el punt de vista de l’espectador. La meva manera de fer-les, en canvi, és des de dalt. I Isozaki va dir-me: «És com fotografiar un pastís». Sempre he tingut la impressió que les maquetes d’arquitectura són boniques, però que els fotògrafs d’arquitectura les fan semblar coses grans i oficials, massa sòlides. No ho suporto.

Q També sembla que col·lecciones amics arquitectes. Sospito que els arquitectes et cauen més bé que els seus edificis.

T h Diria que em necessiten. Perquè no soc un fotògraf d’arquitectura convencional, que és el que em va dir una vegada Sejima. A parer meu, la fotografia de moda i la d’arquitectura són el mateix. Sempre fotografio l’arquitectura pensant que als joves els ha d’agradar veure aquestes imatges. La majoria de fotògrafs d’arquitectura les fan com si pensessin exclusivament en els arquitectes o les institucions de govern. Jo les faig per a un públic profà. Crec que és molt diferent.

Q Però també necessites els arquitectes. Escriuen per a tu. Momoyo Kayima va escriure la introducció de Tokyo Suburbia i Ryue Nishizawa, la conclusió de Tokyo Olympia .

Th Sí, de fet, m’agrada molt parlar amb arquitectes perquè són molt clars. Els fotògrafs japonesos i els estudiants d’art no són tan clars.

Q I què me’n dius de la teva relació amb altres fotògrafs? Penso ara en el llibre Kiwamete yoi fukei [Paisatges extremadament bons] (Little More, 2004) (fig. 27) que vas fer amb Takuma Nakahira.

Th Takuma Nakahira i Arata Isozaki tenien una manera semblant de pensar. Isozaki era una persona especial, però no com altres arquitectes japonesos famosos. Durant tot un any, vaig fer una pel·lícula documental

VARIOUS COVERED AUTOMOBILES AND SNOW

sobre ell. Vaig acompanyar-lo a Okinawa i vaig assistir a la festa del seu vuitanta-vuitè aniversari. Vaig visitar la seva casa de camp a Karuizawa. Isozaki era una persona culta en altres camps, com la fotografia, l’art i la literatura. Els arquitectes actuals saben arquitectura, però ell era interdisciplinari. Això és el que m’agrada d’Isozaki i Nakahira. Nakahira va començar com a crític. Va esperar una trentena d’anys abans de començar a fer fotos. Nakahira va emmalaltir per l’alcohol i va perdre la memòria. Abans, feia fotos com les de Moriyama. Després, va començar a fer una fotografia molt directa. Aquest canvi em va interessar moltíssim. D’això tracta Kiwamete yoi fukei .

Q Aquest interès pels mestres del passat té un eco en les teves còpies dels llibres d’Ed Ruscha. 4

Th El projecte «Ruscha» és un joc intel·lectual per instruir els joves artistes i fotògrafs japonesos, que sempre semblen pensar en ells mateixos i només copien de manera inconscient. Els llibres del projecte «Ruscha», que has definit com una sèrie de còpies, sempre s’identifiquen com a homenatges, com una forma de sample

Q Ets molt bo fent còpies conscients.

T h Gaudeixo amb moltes coses. També vaig fer els llibres «Ruscha» per poder fer fotos mentre mirava l’obra d’altres artistes. Si un fotògraf japonès jove comença a mirar-se Ruscha, ja estaré satisfet. A més, la sèrie «Ruscha» és un projecte en col·laboració amb el director de Post Books, Yusuke Nakajima, i el director artístic Yoshihisa Tanaka. Es tracta d’un treball col·lectiu. No és un projecte de còpies, sinó un projecte de recerca que produeix objectes artístics. M’agraden projectes semblants fets per arquitectes, com ara el treball d’Atelier Bow-Wow a Tòquio. Però cada llibre «Ruscha» és diferent: un procés diferent amb un punt de partida que també ho és. En el cas de Thirty-Six Views of Mount Fuji (MACK, 2023) (fig. 37), em pregunto: «Per què cap altre artista ha fet un projecte “Hokusai”?». Un capítol d’un dels

meus llibres sobre textos sobre fotografia5 es titula «Tu també pots fer un projecte, sense fotografiar». Hi parlo de les fotos trobades, usant les imatges de Google Street View o les que ha fet Thomas Ruff a partir de les publicades per la NASA. Però saps? Els joves estudiants de fotografia japonesos estan molt enderiats a fer les seves pròpies fotos.

Q M’agradaria tancar aquesta conversa parlant de Portrait of J (Dashwood, 2025) (fig. 42), un dels teus darrers llibres. Hi trobo una certa semblança amb l’obra d’August Sander. No només pel que fa al format, sinó també en el títol. És un intent de fer un retrat del Japó a partir de la gent del país.

T h De fet, el títol prové del món de la música. Un famós guitarrista clàssic, John Williams, va fer un disc titulat Portrait of John Williams (1982). Vaig agafar el títol d’allí. Dius que és un projecte nacional, però s’hi inclouen persones que són coreanes, encara que hagin nascut i s’hagin criat al Japó. La immigració és ara un tema polèmic al Japó. Per exemple, Kiko Mizuhara, que és el número 12 al llibre, és model i actriu. És d’origen coreà i estatunidenc. Però va néixer al Japó i es va criar a Tòquio. De vegades ho esmenta en les entrevistes i als seus perfils a internet la gent hi penja comentaris per dir-li: «No ets japonesa». Ella contesta: «Per què? Vaig néixer al Japó. Vaig créixer i estudiar aquí. Soc japonesa». Al llibre hi recullo alguns casos, no gaires, que són polèmics. Però també gent molt famosa, i els meus nets, tots mesclats, tots iguals. Haruki Murakami va dir-me una cosa divertida: «Qui tinc al meu costat al llibre?». Jo li vaig contestar: «És una pàgina en blanc, no?».

Q Consideres que és un llibre sobre el Japó o bé el veus com un capítol més del teu projecte «Tòquio»?

T h Molt bona pregunta. Japó o Tòquio. «Retrat de T.» sona diferent, se’m fa estrany. Ja he recopilat molts retrats d’estrangers. Potser cal que faci un altre llibre.

Aquesta conversa va tenir lloc en anglès l’1 de novembre de 2025, al Skwat Kameari Art Centre, al districte de Katsushika, Tòquio.

1 Expressió emprada al Japó per descriure el cicle d’enderrocar habitatges després d’una vida relativament curta per construir-ne de nous al mateix solar.

2 La col·lecció «Mushroom» de Takashi Homma, on documenta la presència de bolets en paisatges profundament afectats per l’activitat humana, inclou fins ara: Mushrooms from the forest 2011 (Blind Gallery, 2012) (fig. 13), Scandinavian Mushroom (Post, 2014) (fig. 14), Symphony – mushrooms from the forest (Case Publishing, 2019) (fig. 15), Mushrooms From the Forest (Treelikeswater, 2022) (fig. 16), i Takashi Homma – Islands, Islets, and Their Mushrooms (LimArt, 2023) (fig. 17).

3 La col·lecció Waves de Takashi Homma, que documenta onades des de diversos indrets al món, inclou fins ara: New Waves (A.P.C., Tòquio, 2003) (fig. 19), New Waves (Magazine House, 2003) (fig. 20) , New Waves (Parco Publishing 2007) (fig. 21), New Waves 2000-2013 (1223 Gendaikaiga, 2013) (fig. 22), i New Waves , (Post, 2017) (fig. 23).

4 El projecte «Ruscha» de Takashi Homma inclou fins ara: Nine Swimming Pools and A Broken I Phone (Post, 2014) (fig. 28) (basat en Nine Swimming Pools and a Broken Glass , de Ruscha, 1968); Scandinavian Mushroom (Post, 2014) (fig. 29) (bolets radioactius de Fukushima, la presentació dels quals segueix Colored People de Ruscha, 1972), Various Covered Automobiles and Snow (Post, 2015) (fig. 30) (basat en Various small fires and milk, Ruscha, 1964), Thirty Four Parking Lots (Post, 2015) (fig. 31) (una còpia de Thirty Four Parking Lots in Los Angeles , 1967), Various Shaped Hoses and Snake (Post, 2016) (fig. 32) (una imitació de Various Small Fires , de Ruscha, 1964), Babycakes (Post, 2017) (fig. 33) (una còpia de Babycakes , de 1970), Royal Road Test (Post, 2017) (fig. 34) (una recreació de Royal Road Test, de Ruscha, 1967, emprant un iMac en comptes d’una màquina d’escriure), Twentysix Gasoline Stations (Post, 2017) (fig. 35) (una rèplica de Twentysix Gasoline Stations , de Ruscha, 1963-1969), i Every Building on the Ginza Street (Post, 2019) (fig. 36) (que segueix Every Building on the Sunset Strip, de Ruscha, 1966).

5 Takashi Homma ha publicat quatre llibres on recull els seus escrits sobre fotografia: Tanoshii shashin (Heibonsha, 2009) (fig. 38), Tanoshii shashin 2 (Heibonsha, 2012) (fig. 39), Tanoshii shashin 3 (Heibonsha, 2014) (fig. 40), i seeing itself for new photography (Torch Press 2024) (fig. 41).

La integració dels projectes de disseny amb les estructures de finançament, així com el compromís municipal de Barcelona de cedir sòl públic en dret de superfície per un període de setanta-cinc anys, va donar projecció internacional a una nova onada de cooperatives d’habitatge segons el model de cessió d’ús, especialment després de la finalització de La Borda el 2018, tot i que els orígens d’aquest model es remunten a la fundació de Sostre Cívic el 2004 o més enrere i tot, a la rica tradició del cooperativisme català en l’àmbit de l’habitatge. Aquesta successió de premis, combinada amb l’interès que les cooperatives han suscitat arreu, ha fet revifar el moviment. També ha sotmès a la pressió de l’excés d’exposició unes comunitats que s’esforcen a treballar en el delicat experiment de la vida en comú. Milena Villalba, que fa anys que es dedica a documentar els projectes de cooperatives d’habitatge a Barcelona, construeix un retrat col·lectiu del moviment, centrant-se en una sèrie d’interiors heterogenis més que no pas en els edificis sencers. Emprant unes convencions postocupació que recorden els retrats de Bois-le-Prêtre de Lacaton & Vassal o el llibre Interior, Notes and Figures de Maxime Delvaux, les seves imatges expliquen com és la vida mateixa que anima el funcionament de la cooperativa. Es tracta d’un tipus de vida que no només transforma menjadors, dormitoris i sales d’estar per donar-los un altre ús, sinó que també necessita unes estances altres , que potser no existeixen en els blocs d’apartaments normatius, com ara sales comunes, vestíbuls a l’aire lliure, terrasses col·lectives o celoberts. Ens trobem, doncs, davant d’una nova 13, Rue del Percebe : una constel·lació d’escenes de la vida quotidiana que construeixen la cooperativa imaginada que les emmarca.

LLOCS COMUNS Milena Villalba

Cirerers , Roquetes (Barcelona), 13 de març 2026, Celobert, 2022

Clau Mestra , Sant Cugat del Vallès, 30 de gener 2026, Zaga Arquitectura, 2023

La Borda , Sants (Barcelona), 30 de gener 2026, Lacol, 2018

La Chalmeta , Marina del Prat Vermell (Barcelona), 27 de gener 2026, Pau Vidal i Vivas Arquitectos, 2021

La Morada, Roquetes (Barcelona), 31 de gener 2026, Lacol, 2024

La Raval, Manresa, 27 de febrer 2026, Lacol, 2024

La Xarxaire , la Barceloneta (Barcelona), 30 de gener 2026, La Mar d’arquitectes, 2023

La Xicoira , Olesa de Montserrat, 27 de gener 2026, La Baula, 2023

EFECTE POTEMKIN

En l’estrena d’un any ja indissimuladament impregnat amb la doctrina dels fets alternatius propugnada per Donald Trump, he viscut dos situacions que es poden connectar malgrat la seva distància aparent. Voldria referir-me al vincle que mantindrien en l’àmbit d’una teoria de la ficció, per una banda, el segrest del president Nicolás Maduro per forces especials de l’exèrcit d’Estats Units i, per l’altra, una visita a les pintures rupestres d’Altamira, degut a un viatge que hi vaig fer motivat per un encàrrec professional.

La matinada del 3 de gener de 2026 els Estats Units van dur a terme una operació militar a Caracas anomenada Absolute Resolve, en la qual unitats d’elit van entrar a la capital veneçolana i van capturar el president Nicolás Maduro i la seva esposa, Cilia Flores, deixant un centenar llarg de morts. La intervenció va incloure atacs aeris i accions coordinades sobre punts estratègics de la defensa veneçolana, que van comptar amb el suport de més de cent aeronaus i comandos del Delta Force. L’operació havia estat planificada durant mesos pels serveis d’intel·ligència militar. Per preparar la missió es va construir una rèplica a escala real de la residència-búnquer de Maduro, coneguda com la Casa de los Pinos, a Fuerte Tiuna, a prop de Caracas, per entrenar amb precisió les rutes d’entrada, les tècniques d’assalt i diversos escenaris operatius, incloent-hi la perforació de portes i parets d’acer. Aquesta fase va formar part d’una planificació extraordinàriament meticulosa, que es va sustentar en informació detallada sobre l’arquitectura de l’edifici, els hàbits del president i els sistemes de seguretat, i que tenia l’objectiu de minimitzar errors i garantir una perfecta execució. La rèplica, construïda en una ubicació secreta i basada en dades de drons, agents infiltrats i altres fonts, recorda precedents com els simulacres utilitzats en la recerca d’Osama bin Laden. Després de la captura de Maduro, diversos mitjans la van destacar com un element clau de l’èxit de l’operació, i el mateix Trump es va vantar de l’estratagema en diverses declaracions. Respecte Altamira, una hipòtesi prèvia: l’arquitectura, en el fons, no és sinó una llarga variació sobre la primera cova, una manera d’optimitzar-la i fer-la més confortable. Tot edifici, per

sofisticat que sembli, repeteix aquella funció originària d’aixoplugar el cos davant la intempèrie, de delimitar un dins i un fora, de separar la por de la seguretat. Les pedres apilades, els murs de maons, el formigó armat o el vidre intel·ligent no fan més que refinar aquella ombra primitiva on els humans van aprendre a reposar sense perill, a narrar històries al voltant de la llar i a reconèixe’s en comunitat. Cada casa és una cova polida per la tècnica; cada ciutat, una constel·lació de refugis que prolonguen la necessitat ancestral de protecció. Així, sota la pell del progrés i del disseny, l’arquitectura continua satisfent el mateix impuls arcaic de la cova: domesticar el món, construir un recer contra el vent i el fred i, enmig de la nit, encendre-hi foc perquè la vida hi sigui més favorable.

La cova d’Altamira va ser descoberta el 1868 per un teuler anomenat Modesto Cubillas, però qui va assenyalar la importància prehistòrica de les pintures rupestres va ser l’erudit càntabre Marcelino Sanz de Sautuola. L’any 1879, durant una visita a la cova amb la seva filla Maria, va ser la nena qui va alertar-lo de la presència dels famosos bisons policroms al sostre. Sautuola va publicar el 1880 el resultat dels seus estudis, on defensava que les pintures dataven del període paleolític. Inicialment, la comunitat científica europea va ser reticent a acceptar-ho, considerant impossible que humans prehistòrics haguessin pogut crear un art tan sofisticat. Sautuola va ser acusat de farsant i falsificador (un popular biopic protagonitzat per Antonio Banderas en dramatitza les desventures). No va ser fins a començaments del segle XX, després de noves troballes d’art rupestre a França, que es va reconèixer l’autenticitat i antiguitat d’Altamira, que avui és considerada la «Capella Sixtina» de l’art paleolític.

Però a causa de l’impacte d’un turisme massiu creixent al llarg del segle XX, la cova original va començar a patir problemes de conservació: l’augment de temperatura, humitat i diòxid de carboni posava en risc les pintures. Per evitar la degradació, es va decidir construir una rèplica exacta: la  Neocueva , inaugurada el 2001 dins del Museu d’Altamira. La seva finalitat és doble: preservar l’original i, alhora, permetre al públic

experimentar fidelment l’aspecte de la cova paleolítica, amb una reproducció exacta de les pintures. La Neocueva és avui el principal espai visitable, mentre que l’accés a la verdadera cova està estrictament limitat per garantir el bon estat a llarg termini. Paradoxalment, el què a l’inici es va titllar de fake i desprès es va demostrar autèntic, ha acabat metamorfosat en una altra mena de fake utilitari.

El duplicat del palau de Maduro i la Neocueva son espais construïts que reprodueixen amb una fidelitat extrema un lloc real per tal de preparar una acció o transmetre un coneixement que l’original, per la seva pròpia casuística, no pot oferir directament. De fet, comparteixen la condició d’arquitectures paral·leles : la morfologia és la mateixa, els detalls estructurals i logístics són idèntics, però el context i l’habitabilitat ja no tenen res a veure. Es presenten «com si» fossin els originals però serveixen per una altra cosa ben diferent. Aquest salt epistemològic d’un «com si» suplantador ens alliçona sobre dos qüestions: tota reproducció suplanta una realitat original, produint un altre grau d’existència que implica de fet generar una realitat altra. I això en el fons constitueix una forma d’estranyament, entre el simulacre i la museïtzació. El fals palau i la falsa cova comparteixen la intenció de fer visible i intervenible allò que, en el seu estat original, és inaccessible, perillós o inviolable, posant de relleu que l’arquitectura paral·lela pot funcionar com un recurs de comprensió, anticipació i transformació. En ambdós casos, la còpia no és una simple imitació, sinó un instrument de mediació entre allò real i allò que cal representar per actuar, comprendre o preservar.1

Aquesta idea d’arquitectures paral·leles ens condueix inevitablement al concepte de les anomenades «aldees Potemkin». Segons la llegenda, el príncep rus Grigori Potemkin, favorit de Caterina la Gran, hauria ordenat construir façanes de pobles ficticis al llarg del riu Dnièper durant el viatge imperial de 1787 per Crimea, amb l’objectiu de fer creure a l’emperadriu i els ambaixadors internacionals que l’acompanyaven que els territoris recentment annexats prosperaven sota el seu govern. Un cop la comitiva havia travessat aquella aldea

de façanes tramposes, les estructures eren desmuntades i reinstal·lades amb urgència en un punt més endavant de la ruta, variant-ne la disposició, perquè fossin percebudes com una població diferent. Tot i que molts historiadors consideren exagerada o fins i tot apòcrifa aquesta història, l’expressió «aldea Potemkin» ha quedat fixada com a metàfora d’una versió dissenyada per causar una determinada impressió, ocultant una realitat menys favorable.

El que diferencia una aldea Potemkin d’una rèplica com la Neocueva o d’un espai d’entrenament militar és la seva intencionalitat: mentre que aquestes darreres busquen preservar o preparar, la façana Potemkin pretén enganyar l’espectador, produir una il·lusió política, econòmica o social. No es tracta només d’arquitectura, sinó d’escenografia del poder. En el món contemporani, el terme s’utilitza sovint per descriure operacions d’imatge. S’ha aplicat, per exemple, a la posada en escena d’algunes zones urbanes abans de grans esdeveniments internacionals com els Jocs Olímpics de Sotxi, on es van denunciar façanes acabades precipitadament per ocultar barris degradats; o a certes visites guiades en règims autoritaris, on es mostren escoles, hospitals o botigues específicament preparats per a delegacions estrangeres. També es parla de «Potemkin digital» per referir-se a webs institucionals impecables que amaguen estructures administratives ineficients, o a empreses que projecten una cultura corporativa modèlica mentre mantenen pràctiques internes problemàtiques. En qualsevol cas, des de la cova paleolítica recreada fins a la maqueta militar o la façana propagandística, emergeix una mateixa pregunta: què significa reproduir la realitat? L’arquitectura paral·lela pot ser eina de memòria o d’anticipació, però també pot convertir-se en artifici per sostenir una narrativa. Entre la protecció, la preparació i l’engany, l’espai construït revela la seva dimensió més profunda: no només aixopluga cossos, sinó que modela percepcions. Si traslladem aquesta idea al terreny de la imatge, la fotografia pot entendre’s com una mena d’aldea Potemkin visual: una superfície que ofereix la promesa de realitat mentre la redueix a una façana delimitada,

enquadrada, discriminada. La càmera obvia un davant i un darrere invisibles, un camp i un fora de camp; fixa una llum, silencia el soroll, elimina l’olor. Allò que veiem sembla el món mateix, però només és una escenografia plana que substitueix l’experiència directa per la seva aparença. No hi ha engany necessari –com tampoc no n’hi havia potser en el rumor original–, però sí una operació de selecció i de construcció que transforma la complexitat del món en superfície visible.

Fotografiar una aldea Potemkin, aleshores, produeix un vertigen particular: és el reflex d’un reflex, la còpia d’una còpia, la fixació d’una façana que ja era façana. La imatge captura una arquitectura concebuda per simular realitat, i en fer-ho duplica l’estratègia: la fotografia esdevé una segona capa d’escenografia, una nova pell sobre la pell. En aquest joc de miralls confrontats, el document es confon amb la ficció i la denúncia amb la seducció; l’ull no sap si observa el món o la seva representació –incertesa que remet a la paràbola platònica de les ombres de la caverna. Potser aquí la fotografia revela la seva naturalesa més profunda: no tant preservar el real, sinó multiplicar-lo en capes successives d’aparença, fins que el que queda no és l’objecte, sinó la seva ombra repetida. Aquesta deriva filosòfica recupera, és clar, la vella discussió entre el ser i l’aparença, que aquí deixa de ser una abstracció metafísica per convertir-se en una experiència quotidiana de la mirada. Seguint en clau platònica, podríem dir que una aldea Potemkin és una escenificació deliberada del món sensible: una ombra construïda per substituir la realitat. La fotografia, al seu torn, fixaria aquesta ombra, convertint-la en imatge durable. Així, la càmera no capturaria el ser, sinó l’aparença d’una aparença. El resultat és una doble distància respecte del «real»: la façana que simula prosperitat i la imatge que simula presència. En aquest sentit, fotografiar una aldea Potemkin seria literalment documentar una caverna dins d’una altra caverna. Però si adoptem una mirada més propera a Nietzsche o a Heidegger, la situació es torna més ambigua. Potser no hi ha un «ser pur» darrere la façana; potser tota realitat social és, en part, escenificació. L’aldea Potemkin no seria així una

La neocueva d’Altamira, gener 2026. Foto: Joan Fontcuberta

Rovira,

excepció sinó una exageració d’un mecanisme general: tota arquitectura comunica poder, tota ciutat projecta una imatge, tota fotografia construeix un relat. La diferència no seria entre veritat i mentida, sinó entre graus de consciència sobre la posada en escena.

No cal furgar gaire lluny en el temps i en la geografia per trobar-ne pautes recents i properes: la campanya «Barcelona, posa’t guapa» i la recent campanya de l’Ajuntament per adequar les mitgeres dels barris de Barcelona podrien constituir un apèndix d’exemples recents d’aldees Potemkin barcelonines. Però genèricament, en l’era contemporània, dominada per la circulació incessant d’imatges, és la fotografia la que esdevé el territori privilegiat on aquesta tensió es manifesta. Les imatges institucionals, els renders arquitectònics, les façanes restaurades abans d’un esdeveniment internacional, els perfils digitals impecables: tot funciona com una arquitectura Potemkin expandida a escala global. I cada fotografia que en fem pot ser denúncia o complicitat, revelació o reforç de l’aparença.

Segurament la fascinació per furgar en aquesta paradoxa ha impel·lit força fotògrafs a reflexionar-hi i traduirho en una producció tan creativa con crítica. Per exemple, l’austríac Gregor Sailer ha publicat, precisament amb el títol de  The Potemkin Village, un llibre on reuneix un complet recopilatori dels paisatges de ciutats fantasma i façanes artificials. Sailer passa revista a les condicions polítiques, militars i econòmiques que justifiquen aquestes aberracions absurdes de la societat actual, i la seva particular arqueologia ens condueix a centres d’entrenament de l’exèrcit als Estats Units i a Europa, a l’encant naïf de les rèpliques de ciutats europees a la Xina, a les pistes de proves per a vehicles a Suècia i, per descomptat, a Rússia, el país on es va encunyar el terme i on encara avui es falsegen carrers sencers quan personalitats estrangeres d’alt rang hi són de visita.

Si Sailer ens pot recordar la pintura metafísica de Giorgio de Chirico, el fotògraf català Arnau Rovira ens apropa al surrealisme, perquè malgrat que s’esmera a descriure la materialitat dels edificis, emfatitza sobre tot la seva

capacitat de suggerir mons imaginaris o contradiccions socials, amb un enfocament que l’acosta a discursos crítics contemporanis sobre imatge, arquitectura i societat. Els seus projectes, com els dedicats als spomeniks iugoslaus, a la faraònica vila olímpica d’Ashgabat o al Tobu World Park japonès, aborden excentricitats arquitectòniques i de parcs temàtics i ressorts turístics, però també edificis brutalistes, deliris postmodernistes i espais marginals que despleguen sempre una qualitat visual desmesurada, entre fantàstica i kitsch. 2

En el meu cas, m’ha interessat explorar dues estratègies oposades: fotografiar paisatges urbans de manera que semblin maquetes artificials i, al contrari, capturar arquitectures fictícies procurant que apareguin com a reals. Com és habitual en el meu treball, l’objectiu és exagerar l’ambigüitat inherent a tota representació i generar una sensació de  trompe-l’oeil Aquest tipus d’imatges, que podríem anomenar de «realisme escenogràfic», pretén posar en crisi els paràmetres habituals de lectura de l’observador, obligant-lo a un esforç actiu d’interpretació. És dins d’aquesta lògica que cal situar tant el survey sobre el Raval que la revista  Quaderns em va encarregar el 1990 com els meus treballs més recents sobre parcs d’atraccions en miniatura. En aquestes sèries em valc d’una retòrica visual, com aplatar la perspectiva o prioritzar la llum nocturna o crepuscular, que contribueix a suggerir una atmosfera d’irrealitat i misteri.

En fi, aquesta cascada de cavil·lacions intentava extreure sentit a l’atzarosa simultaneïtat del rapte de Maduro i la visita a Altamira. Latent planava un vell debat filosòfic que ara reapareix sota una nova formulació: ja no ens preguntem només si el ser és superior a l’aparença, sinó si encara podem distingir-los amb claredat. Potser el vertigen contemporani prové precisament d’això: vivim en un món on les ombres són d’alta resolució, i on la còpia de la còpia pot arribar a semblar més convincent que qualsevol suposat original.

1 Una altra mostra arquetípica ens queda molt propera: el Poble Espanyol a Montjuïc, una síntesi arquitectònica construïda el 1929 com a escenografia permanent d’una Espanya idealitzada: carrers, places i edificis que reprodueixen estils regionals fora del seu context original. Construït a partir de documentació fotogràfica de pobles de la península, utilitza tècniques pròpies del revelat (canvis d’escala, superposicions, doble exposició) per a crear un conjunt urbà orgànic amb arquitectures d’orígens variats. Una vegada construït, reemplaça els monuments originals. Segons el diari oficial de l’exposició, els turistes exclamen que ja no fa falta visitar la resta del país. Els empresaris hostalers de Barcelona fins i tot van escriure a l’alcalde exigint la demolició del conjunt per temor a que minvés les visites als veritables monuments de Barcelona. El Poble Espanyol va ser la part més visitada i més fotografiada de l’Exposició i es conserva avui dia perquè funciona com una rèplica que condensa i teatralitza la diversitat territorial en un únic recinte com a gran reclam ideològic i turístic.

2 El to entre fantàstic i kitsch de Sailer i Rovira el trobem també en una extensa nòmina d’altres autors, que, sense pretendre’s exhaustiva, inclouria a Luigi Ghirri, James Casebere, Thomas Demand, Oliver Boberg, Filip Dujardin, Olivo Barbieri, Lori Nix o Jordi Bernadó.

convida diversos companys de viatge que continuïn els seus projectes personals tot ressituant-los a Catalunya.

FER MARRADES

FORA DE LLOC Max Creasy

L’Escola d’Art d’Olot i el Belvedere Georgina; una discoteca de Lluís Güell al soterrani d’un edifici de Jeroni Moner i Codina; la visita de José María Torres Nadal a la col·lecció d’imatges religioses del taller El Arte Cristiano; els pessebres de Can Trincheria, no gaire lluny de les Cases MR-1 d’Alfons Soldevila; una aparició estel·lar de Hisao Suzuki... En terres gironines, els arquitectes i la seva extensa xarxa de camarades semblen plantejar les coses d’una manera diferent. Vil·les excèntriques, herois locals, interiors prohibits i estranyes artesanies semblen mantenir una arrelada relació amb el lloc, potser no tant perquè els concedeixin el Pritzker, però sí suficient per poder gaudir de la vida fins i tot quan bufa la tramuntana o hi ha garbinada. Max Creasy ens ofereix guspires de la vida quotidiana en les seves instantànies –acolorides, humanes, iròniques–, mentre conversa amb arquitectes, artistes, practicants de la cultura i els seus xofers en el viatge (Un Parell d’Arquitectes i aquests servidors de vostès). Descriu les seves imatges com una mena d’àlbum familiar –nosaltres hi veiem una possible continuació de la sèrie Living Outside , tot i que ell en cap moment ens ho ha admès de manera explícita–. El que és cert és que l’ús intermitent del flaix, la renúncia al trípode, els enquadraments fortuïts i les diagonals verticals allunyen les seves imatges de les convencions que encara avui defineixen bona part de la fotografia d’arquitectura, enfrontant-les als pulquèrrims i hegemònics codis visuals de la disciplina, incloent-hi, és clar, els que sovint s’empren per retratar l’arquitectura catalana.

19-02-2026

DIJOUS

Barcelona, Matadepera, Olot centre

13:30 Arribada Barcelona

16:30 Matadepera

18:00 Rebuda al despatx

18:00 plaça Manuel Malagrida – Trincheria

18:30 pessebre de Can Trincheria

19:00 plaça Major – can Sau

19:30 jardins de la Muralla

20:00 plaça del Carme – despatx

21:00 Sopar a l’Hostal del Sol (5 persones)

20-02-2026

DIVENDRES

Olot, Belvedere, Riudellots, Banyoles

8:30 Art Cristià

9:45 Xino – Xano

10:15 Sortida cap a Llofriu

11:45 Visita Belvedere Georgina

14:00 Sortida cap a Riudellots

15:00 Dinar (10 persones)

17:45 Cementiri Riudellots de la Selva

18:00 Sortida cap a Banyoles

18:30 Casa Agustí – Soler

19:30 Skinsad

20:30 Mobles Tarradas

21:30 Sopar al Riots de Banyoles (10 persones)

21-02-2026

DISSABTE

Olot entorn, Barcelona

9:15 Sortida cap a església de Sant Pere Màrtir

9:30 Església de Sant Pere Màrtir

10:30 Sortida cap a Casa Solà-Morales

10:45 Casa Solà-Morales

12:15 Sortida cap a Masdavall

12:30 Masdavall i paratges de la Moixina

13:30 Dinar a la Font Moixina (5 persones)

16:00 Sortida cap a Barcelona

Maquetes i papers penjats, plaça semicircular amb font i escultura, pessebre monumental, façanes i ornaments, fornícules amb escultures, reparació de materials i vincles, urbanitat i memòria, taula d’hostal, pa amb tomata i embotit, Pep, motlles de silicona i de guix, pasta de fusta, sants i verges, ulls de vidre, pintura i pa d’or, làmpada amb trossos de sants, terratzo colorit amb fil de llautó dibuixant llegendes, Ruth, belvedere, cargols i calçots, José María i Silvia, cementiri, Rosa, menjador-porxo triangular amb vistes a l’estany, Turner, Pau i Carmen, Rosa, entrada a un soterrani per un forat, escala i barra antropomòrfica, passatge i botiga futurista, Miquel i Maria, terrina, bròquil a la brasa, pavlova, cases barates i escales, Aleix, església de terra inclinat, cap enorme contrapesat amb verge, Pep, façana modernista i paisatge interior inacabat, Xevi i Anna, xalet daurat sota teulat, patates d’Olot i arròs de pagès.

Un Parell d’Arquitectes

sITGes y Las b uenas Cos TuM bres

David Bestué

A pesar de que Sitges suele explicarse como un idílico municipio costero resguardado por el macizo del Garraf, lo cierto es que se ve zarandeado cíclicamente por una serie de fuerzas y dinámicas externas en las que se cruzan la gestión del territorio, la industria turística, las libertades sexuales y la salvaguardia de la tradición. En este artículo me centraré en ciertas oleadas de transgresión que en ocasiones se han convertido en imagen de la localidad y en otras se han intentado ocultar y reprimir.

Esta supuesta permisividad de la que hablo atrajo a gente de Barcelona, así como del resto de España y Europa, y entró en relación con sus habitantes, que la aceptaron bajo condiciones concretas y siempre reversibles. En ese sentido, Sitges puede leerse desde esta lógica: una población cuya identidad parece haberse construido menos desde sus prácticas cotidianas que desde los sucesivos relatos que otros han ido proyectando sobre ella. Cada uno de estos relatos no sustituye completamente al anterior, sino que lo reutiliza como capa estética o simbólica.

Comencemos por el principio: hasta finales del siglo XIX , Sitges era un municipio parecido a muchos otros de la costa catalana. Con una población de alrededor de 3 200 habitantes en 1887, tenía una economía centrada en el cultivo de la viña y la pesca. A su regreso, los emigrantes de la población enriquecidos en América construyeron casas señoriales y abrieron fábricas, mayoritariamente de calzado. Por otro lado, la llegada del tren en 1881 perforó el macizo del Garraf y rompió su aislamiento con Barcelona.

1 Santiago Rusiñol, pintor, escritor y miembro de la burguesía textil catalana, mantuvo su vivienda en Sitges hasta su muerte en 1931. En la actualidad la devoción por el pintor es tal que hay una entidad, la asociación Ram de tot l’any, que tres veces por semana deposita un ramo de flores frescas en el antiguo despacho de Rusiñol, en el Cau Ferrat. Por otro lado, si bien no han quedado crónicas ni registros de estas fiestas modernistas, parece que el tono anticlerical y transgresor de ciertas actitudes de este grupo ligado al Círculo Artístico de Barcelona provocó discrepancias personales e ideológicas. El cisma se traduciría en la creación del Cercle Artístic de Sant Lluc en 1893, de tenor religioso y conservador. De hecho, se vincula el surgimiento de la comunidad gay de la localidad a la llegada y establecimiento de artistas modernistas a finales del siglo XIX.

2 La fachada del Palau Maricel se construyó con fragmentos de otros edificios del resto de España, como una figura de san Miguel que, antes de presidir su fachada, había saludado a los peatones que cruzaban el puente del mismo nombre en Balaguer. Por desavenencias con el arquitecto encargado de la obra, Miguel Utrillo, Deering decidió abandonar el lugar en 1921, dejándolo vacío de obras de arte y de sentido.

La visita de Santiago Rusiñol en el año 1891 funciona aquí como hito fundacional de un relato cultural que situó a Sitges en el mapa simbólico del arte catalán, con su casa-estudio, el Cau Ferrat, y las fiestas modernistas que se celebraron entre 1892 y 1899.1 Años después, un millonario estadounidense, Charles Deering, visitó la población de la mano de Ramon Casas y Miquel Utrillo en 1909 y reformó una serie de casas en la calle Fonollar, transformándolas en el Palau Maricel2 que, junto al Cau Ferrat y la iglesia de Sant Bartomeu i Santa Tecla, configuraron el núcleo simbólico de Sitges y fijaron su imagen turística como enclave singular. Varias iniciativas privadas, como la urbanización Terramar en el extremo occidental de la población durante los años veinte, la creación de una zona de baños y la construcción del paseo marítimo –que alisó la zona de dunas y urbanizó la franja costera–, permitieron que Sitges se fuera dotando de una infraestructura turística. Esta dinámica se consolidó durante los años cincuenta

y sesenta, cuando Sitges fue bautizada como «la perla de la Costa Dorada» y la población comenzó a depender de forma creciente de una economía ligada al ocio. 3

Durante el franquismo, ciertos enclaves turísticos disfrutaron de cierta permisividad, lo que favoreció la instalación en Sitges a partir de los años sesenta de discotecas como Pacha (1967) y la autorización para celebrar el carnaval, con un fuerte arraigo en la población desde el siglo XIX. Esta relativa tolerancia también atrajo a un turismo homosexual, sobre todo masculino, tanto de la cercana Barcelona como de otros lugares, que convirtió dicha celebración en un espacio de desinhibición. Desde su origen pagano, el carnaval supone una suspensión momentánea de las jerarquías y las reglas, una suerte de mundo al revés antes de la Cuaresma. Es como si en Sitges el colectivo homosexual se hubiera tomado esta libertad al pie de la letra, mientras que el resto de la población lo veía como una representación social más, no como su subversión. A diferencia de la llegada de Santiago Rusiñol y sus fiestas modernistas, los visitantes no provenían de familias acomodadas, sino que escapaban de contextos de represión y habían abandonado sus lugares de origen, por lo que estos espacios de sociabilidad homosexual generaron un refugio afectivo, aunque precario, alterado cíclicamente por redadas policiales y detenciones. 4

La llegada al poder del primer alcalde democrático, del Partit dels Socialistes de Catalunya (PSC), permitió que se abrieran espacios de reafirmación sexual y de tolerancia.5 Espacios provisionales porque, como veremos, en Sitges se producirá una alternancia en el poder entre partidos más progresistas, como el propio PSC, y otros más conservadores, como Convergencia i Unió (CiU). En todo caso, durante estos años se consolida una zona de ocio homosexual alrededor de las calles Sant Bonaventura y Primer de Maig, llamada popularmente «del pecado»: los bares El Candil , Capri y El Comodín , y la playa de la Bassa Rodona, conocida en el ambiente como «playa de las muñecas». Hay además otras dos playas donde se permite el nudismo: la cala Balmins, en la falda del cementerio, y la de l’Home Mort, bastante alejada de la población. Poco a poco se fue visibilizando una comunidad paralela dentro de la población, opuesta a sus costumbres.

3 Una de las iniciativas para atraer al turismo fue el Rally Internacional de Coches de Época Barcelona-Sitges que se celebra anualmente desde 1959. Los participantes, vecinos de Sitges o del barrio de Terramar, se visten de época y conducen coches fabricados antes de 1924. Esta actividad implica la ritualización de los desplazamientos que las clases altas barcelonesas realizan periódicamente a sus casas de veraneo desde principios de siglo. Otra celebración que experimentó un fuerte impulso durante esos años fue el Corpus Christi y sus alfombras y arreglos florales, entre los que destacan los del Corpus de 1956, realizados por Pepito Zamora (1892-1971) en el Cap de la Vila. Esta fue una de las colaboraciones entre la población autóctona y los nuevos visitantes homosexuales. Zamora fue un escenógrafo y figurinista que frecuentó Sitges a partir de 1948.

4 Las detenciones en el carnaval de 1973 en la discoteca Los Tarantos trascendieron a la prensa y el diario Por Qué lo publicó en portada. En España, durante la Transición, el cuerpo se convirtió en escenario y campo de batalla de las luchas políticas e ideológicas. El marica, el travesti, la bollera o el transexual se posicionaron como figuras de transgresión al ocupar el espacio público. Sin embargo, no todos los activistas compartían las mismas estrategias ni objetivos. La manifestación LGTBI+ celebrada en Barcelona el 26 de junio de 1977 evidenció ya una escisión dentro de la disidencia de género. Los activistas del Front d’Alliberament Gai de Catalunya percibieron la visibilidad de las travestis y las prostitutas como una amenaza para los objetivos de integración en el espacio público y de normalización legal de los homosexuales.

5 Si bien apenas han quedado registros o memoria de esos años, uno de los frutos de su espíritu de celebración y libertad fue La Cubana, compañía de teatro fundada por Vicky Plana y Jordi Milán en Sitges en 1980. Una de sus primeras obras fue una ruta turística por la población que terminaba en los lavabos de la estación de tren.

La discoteca Trailer,6 inaugurada en 1980 y que abría de abril a octubre, sirvió para que la guía Spartacus describiera a Sitges como la metrópolis gay veraniega número uno de Europa. Durante esos años, la población, de 12 000 habitantes en temporada baja, acogía a más de 70 000 personas durante el verano, y la actividad económica ligada al turismo ascendió hasta representar el 80 % del total. Poco a poco, los homosexuales comenzaron a asentarse en la población, a comprar segundas residencias y a configurar espacios de sociabilidad estables, con sus costumbres y sus ritos, con sus fiestas.

Al mismo tiempo, ante el auge del turismo y de los nuevos residentes, una parte de la población se aferró a las tradiciones como una manera de salvaguardar las esencias del municipio. Asociaciones como la Agrupació de Balls Populars promovieron iniciativas para preservar actos litúrgicos, bailes populares y celebraciones como el Corpus Christi, las Caramelles, la Moixiganga y los castellers, así como la Festa Major de Santa Tecla que, cada 23 de septiembre, cuando remitía el turismo estacional, significaba algo así como la devolución de la población a sus habitantes.

A finales de 1982, ante la creciente popularización del carnaval, los propietarios de El Candil solicitaron disponer de un «envelat» durante los carnavales del año siguiente, un espacio abierto en el que se visibilizara la parte gay de la fiesta. La negativa por parte de las entidades vecinales de habilitar este lugar hizo que el carnaval gay quedara fuera del programa oficial y se ubicara en los locales del colectivo, perdiendo la visibilidad que había tenido espontáneamente durante los últimos años de dictadura y los primeros años de democracia. En este sentido, la población parecía operar bajo un pacto implícito: la diferencia era tolerada siempre que no alterara de forma visible el orden general.

En 1983, la llegada al poder municipal del convergente Josep Cots Puigdolles, con el apoyo de la entonces Alianza Popular, provocó un cambio de políticas con el objetivo de frenar el auge de esta escena. En septiembre de 1983, el concejal de Gobernación, Abelló, ordenó imponer multas a hombres por besarse en público y se prohibió el nudismo en la cala Balmins, una medida que fue revertida cuatro años después, cuando las fuerzas progresistas regresaron al consistorio.

6 La apertura de la discoteca Trailer supuso también un cambio significativo en los hábitos y en el imaginario de la comunidad homosexual. Del universo travesti, marica y afeminado ligado al folclore español se pasó a una estética importada de Estados Unidos, vinculada al leather y a una virilidad hipermasculinizada. Este desplazamiento conllevó una mayor sexualización de los espacios y las prácticas –cruising, cuartos oscuros, saunas– y una progresiva despolitización del ambiente. Durante los años noventa se popularizaron la música house, la muscularización del cuerpo y una sociabilidad más centrada en el ocio nocturno.

El impacto del sida, a partir de la segunda mitad de los años ochenta, tuvo efectos devastadores en Sitges. El activista LGTBI+ Jordi Petit ha señalado que esta enfermedad acabó con una generación entera y tuvo como consecuencia una ruptura en la transmisión de experiencias y relatos. A partir de ese momento, el vínculo entre la comunidad homosexual y la población se debilitó considerablemente y surgió una fuerte estigmatización que coincidió con el incremento de

las agresiones homófobas y momentos de tensión como el intento de desahucio en 1988 de los pintores Juan José Carrero y Enrique Naya, conocidos en el ámbito del arte como Costus, por parte de su casero cuando se enteró de que eran portadores del VIH.

Estos recelos se incrementaron con el paso de los años cuando, de nuevo, el retorno en 1996 de un gobierno municipal de signo conservador favoreció el surgimiento de episodios explícitos de confrontación. La actuación del concejal Ignacio Deó que impulsó fichas policiales a homosexuales en espacios públicos como la playa de l’Home Mort o el paseo marítimo, evidenció una voluntad de control que fue ampliamente contestada por colectivos LGTBI+. 7

Esta situación se precipitó cuando un camarero del Parrots , un conocido local gay de la localidad, recibió una paliza. En señal de protesta, se convocó una manifestación por parte de diversos grupos LGTBI+ para el 5 de octubre de 1996. «Lo más triste», recuerda Luis Parera, que asistió a la de Sitges y es miembro del Col·lectiu Gai de Barcelona (CGB), «no fue encontrarnos con skins en contra de nosotros, sino con la misma gente del pueblo». Este es un aspecto que también recuerda el portavoz del Front d’Alliberament Gai de Catalunya (FAGC), Eugeni Rodríguez: «Cuando llegamos allí había una contestación organizada en contra de nuestra protesta por parte de ciudadanos de Sitges, que nos tiraron huevos y nos gritaban que nos fuésemos fuera de la ciudad». 8 La manifestación de octubre de 1996 y la reacción hostil de parte del vecindario pusieron de manifiesto la fragilidad del relato de ciudad abierta.

Estas tensiones no fueron gratuitas, sino que estuvieron vinculadas al objetivo, por parte del gobierno municipal, de promover un cambio hacia un modelo turístico más familiar, así como una serie de cambios territoriales y de infraestructuras que alteraron la escala de la población. La construcción del paseo marítimo que conectaba la playa de Sant Sebastià con el puerto de Aiguadolç provocó que enclaves hasta entonces periféricos, como la cala Balmins, comenzaran a adquirir centralidad. En esta cala, determinadas prácticas que habían sido toleradas durante décadas como el nudismo, pasaron a ser consideradas problemáticas.

La apertura de la autopista C-31 en 1992 y la inauguración de los túneles del Garraf en 1994 modificaron sustancialmente la accesibilidad de Sitges. En pocos años, la ciudad pasó de ser un destino turístico relativamente autónomo a integrarse plenamente en la dinámica metropolitana de Barcelona. El municipio se conectó a una red de flujos que aceleraron su transformación y lo expusieron a dinámicas externas de las que ya no podría sustraerse. El crecimiento demográfico fue rápido y significativo, acompañado de una expansión urbanística que

7 Se llegaron a hacer hasta 220 fichas policiales y, aunque el Front d’Alliberament Gai de Catalunya intentó mediar con el alcalde, sus esfuerzos fueron inútiles y el Gobierno municipal se negó a rectificar su actitud. El presidente de la asociación de vecinos de Sínia Morera, Joan Cosialls, declaró a la prensa que «este año ha habido demasiados homosexuales en Sitges. […] Yo trabajo en Viladecans y me duele que allí se cachondeen cuando digo que soy de Sitges». Véase Xavier Canalis, «Sitges se siente incómodo», El País , 14/9/1996.

8 Estas declaraciones aparecen citadas en V. Canet, «Sitges. El nacimiento de un destino turístico gay (1980-2008)», Revista Zero

generó controversias. Sitges dobló su población a finales del siglo XX , pasando de 13 000 habitantes en 1990 a 21 000 en 2001 (en el presente cuenta con más de 32 000). Este proceso agotó el suelo urbanizable en el término municipal. Actualmente Sitges es el municipio más caro de Cataluña y uno de los más caros de España. En 2003, el COAC denunció el caos urbanístico de la población, señalando la ausencia de un proyecto coherente y el peso excesivo de la iniciativa privada. Ese mismo año, Oriol Bohigas publicó un artículo especialmente crítico tras visitar la población, en el que denunciaba la degradación urbanística y la pérdida de una tradición cultural que, a su juicio, había prometido una cierta distinción social y urbana: «Hacía tiempo que no visitaba Sitges. Aunque ya conocía su degradación urbanística, me he quedado atónito ante tantas barbaridades, tantos errores, tanto desprecio a una tradición de cultura y de vivacidad turística que prometía unas perspectivas de cierta distinción social y urbana. Ahora se ha convertido en una de las ciudades más agresivamente feas de Catalunya y lo que queda del minúsculo centro histórico y los residuos de testimonios de los años felices no logra difundir aliento de dignidad». 9

9 Oriol Bohigas, «Sitges, la fea», El País , 22/1/2003.

10 La aprobación de la ley de matrimonio homosexual en 2005 consolidó una aparente normalización que tuvo como efecto colateral la disolución de buena parte del activismo. La integración en la sociedad se tradujo, en gran medida, en acceso al consumo y visibilidad mediática. En Sitges, la comunidad homosexual no se impregnó de otras sensibilidades ligadas al ámbito queer ni a movimientos okupas o antisistema. En lugar de construir una identidad alternativa a la hegemonía heterosexual, se optó mayoritariamente por diluirse en ella. En ese sentido, la presencia gay se acepta principalmente en su dimensión económica. Las agresiones registradas en años posteriores (pedradas desde lo alto de la cala Balmins en 2005, agresiones en la calle Sant Bonaventura en enero de 2023...) recuerdan que la aceptación nunca fue completa. A partir de mediados de los años noventa, la popularización en Barcelona del Gayxample, un barrio con fuerte presencia del colectivo homosexual, provocó un desplazamiento de parte del público que hasta entonces acudía a Sitges. Más tarde, la irrupción de las aplicaciones de citas, a mediados de los años dos mil, terminó de deslocalizar el deseo, dejando obsoletas prácticas que habían sido centrales durante décadas, como el ligue en discotecas o el cruising. El final de la noche gay llegó así de forma progresiva: las canciones comenzaron a sonar antiguas.

El monumento contra la homofobia, inaugurado en 2006, diez años después del periodo de tensiones, puede entenderse como un gesto institucional de reconocimiento al colectivo, pero en realidad coincidió con el final de Sitges como destino gay. Con el cambio de escala de la población y su transformación en lugar de primera residencia se diluyó la centralidad del colectivo en un contexto más ecléctico y diverso. La discoteca Trailer cerró en 2015 y la mayoría de los negocios que permanecen abiertos están enfocados al turismo estacional. Poco a poco, en paralelo a procesos similares en otros barrios y ciudades europeas, el colectivo LGTBI+ fue progresivamente integrado en las lógicas del mercado neoliberal. En Sitges, este desplazamiento se manifestó en una oferta cada vez más estandarizada, orientada al consumo turístico y con una estética globalizada. De ello son reflejo locales como el Bukkakke Cruise Club, el Bar Queentz y el Organic, y eventos como la Bears Sitges Week y el Sitges Pride, que se celebra a principios de junio desde 2010 en el paseo marítimo. La reivindicación política cedió terreno a una visibilidad más comercial y menos conflictiva. Algunos testimonios describen este periodo como un enfriamiento del ambiente, una profesionalización que redujo la densidad de las relaciones y la dimensión comunitaria.10

La historia reciente de Sitges puede leerse como una sucesión de momentos en los que determinadas prácticas o formas de vida consideradas anómalas fueron toleradas –e incluso celebradas– en la medida en que resultaban funcionales para la construcción de un relato atractivo. La diferencia fue incorporada como valor simbólico, pero siempre bajo condiciones frágiles.

Lejos de ser un caso excepcional, Sitges permite observar con claridad dinámicas comunes a muchas ciudades catalanas: la presión económica, la integración en lógicas metropolitanas y la imposición de un modelo basado en el beneficio máximo han ido reduciendo el margen para la ambigüedad y el conflicto. Las ciudades se han ido homogeneizando, tanto en sus formas urbanas como en sus prácticas sociales, al tiempo que se han neutralizado los espacios de disidencia sexual, cultural y política.

La transformación de Sitges, la pérdida de sus esencias, no fue consecuencia de la presencia de una comunidad homosexual, sino del avance de un turismo cada vez más estandarizado y de un proceso urbanizador que ha agotado el territorio y encarecido la vida. En este contexto, los relatos heredados de épocas pasadas han perdido su capacidad para generar comunidad. 11 La desaparición de aquellos márgenes de transgresión no responde a un cambio natural de las costumbres, sino a un modelo que ha privilegiado la estabilidad, el consenso y la rentabilidad frente a la diversidad y la posibilidad de imaginar otras maneras de habitar la ciudad. Algo que tampoco escapa a su arquitectura. Ante una época tan conservadora en sus costumbres, ¿qué posibilidades de transgresión o experimentación caben en la actualidad?

11

En la actualidad una visita al museo de la población sirve para observar cómo se refuerzan unos relatos y se ocultan otros: sus colecciones pueden leerse como metáfora de esta condición. La cultura se exhibe como algo concluido, disponible para el consumo, más que como un proceso vivo. Cuadros de paisajes y no explicación de lo que ha sucedido en ellos: durante décadas, el macizo del Garraf fue cantera y vertedero del área metropolitana de Barcelona, Uniland dispone de una superficie explotable de 2 000 hectáreas, convirtiendo el Garraf en la gran cantera de áridos del área metropolitana. La extracción y el relleno con residuos generaron impactos ambientales persistentes, con filtraciones y procesos de contaminación del subsuelo. Este paisaje intervenido funciona también como metáfora de una gestión basada en la acumulación y el ocultamiento: extraer, rellenar, tapar. Durante muchos años, el Garraf fue el vertedero de Barcelona, hacia 1986 recibía dos tercios de toda la basura del área metropolitana y se saturó hacia 1995.

Els paisatges tarragonins i ebrencs constitueixen un espai en què la lluita de classes, l’oci extractivista i el canvi climàtic col·lideixen amb l’arquitectura. A les urbanitzacions turístiques i a les centrals nuclears que comparteixen el litoral hi trobem la mà d’Antoni Bonet. Des de les altures de les muntanyes russes d’un parc d’atraccions de Salou podem veure les flames de les xemeneies de la petroquímica de Tarragona i imaginar les seves ruïnes romanes. Els aiguamolls en retrocés del delta acullen ostres, canyuts i musclos en confusa retirada, records d’aixecaments anarquistes i un poble que en temps de la seva fundació com a colònia de treballadors i fins fa ben poc (2003) va dur el nom del dictador. A Reus –amb París i Londres, la capital global al segle XIX del comerç de l’aiguardent i de l’avellana–, el manicomi que va dissenyar Lluís Domènech i Montaner corona la ciutat.

Giulietta Margot retrata aquestes realitats i d’altres, fora d’hores, en dues nits sense lluna. Aquest viatge amb càmera havia de ser una continuació d’ Ugly Ducks (un joc amb restriccions, en col·laboració amb fala, per fotografiar centenars d’edificis genèrics dels anys seixanta i setanta a Porto). Gràcies a Aixopluc, el nostre resolut cicerone, el recorregut ben aviat va transformar-se en una persecució sense regles de la llum que s’esvania. Margot és una assídua cronista de l’escena punk a Suïssa, amb imatges lluminoses dels seus backstages, és una enamorada del flaix i de la fotografia ràpida d’estil periodístic, i no té cap por a les càmeres compactes de 35 mm. En les condicions d’aquest trànsit, Margot captura els darrers brins de llum i revela que els seus orígens italians també configuren les seves referències fotogràfiques.

LES COSES

QUE VEIÉ LA LLUNA

Giulietta Margot

LES COSES QUE VEIÉ EL FLAIX

La majoria de fotògrafs d’arquitectura es queden curts. Per qüestions pràctiques, ens mostren els edificis de dia. Les seves imatges es queden curtes perquè no arriben a la nit ni a la foscor.

The Ugly Duck és un conte de Hans Christian Andersen sobre un animal que està fora de lloc. Com a bon «local» voluntàriament desubicat, a la Giulietta li proposo una nova sèrie vagament inspirada en una col·lecció de contes del mateix autor, Les coses que veié la lluna, on el narrador és la Lluna i el fil conductor, el pas del temps. Què registra la seva càmara analògica i la llum blanca del flaix fora de temps, després de l’hora màgica, quan el món de les fotos per arquitectes s’apaga i un altre s’encén? Com documentar arquitectures de nit sense lluna en un territori contaminat també lumínicament?

Li faig de xofer en un petit viatge pel Camp i pel Delta. De memòria. Dues sessions fora d’hores. Començant per llocs poc il·luminats, el bosc, els arrossars, l’ermita, casetes de tros, el darrer carrer del poble; i acabant en llocs que per seguretat o negoci estan sobreil·luminats, la petroquímica, el parc d’atraccions, la discoteca. Al sud de Catalunya, les nits es queden curtes.

David

Tapias Monné

SUMAYYA VALLY

Francesca hughes Totes dues treballem, fonamentalment, sobre les llacunes i els mecanismes d’esborrament que les produeixen. Només cal passejar-se pels arxius de Quaderns de la dècada de 1990 per trobar-hi una absència: cap esment del discurs sobre l’arquitectura i la teoria feminista francesa que va ser tan fèrtil i productiu als Estats Units i a molts altres països, i que encara té àmplia vigència, en particular a la teva feina, on trobem ecos de Jennifer Bloomer i el fet que aquesta arquitecta s’inspirés en fonts excloses, com ara la seva infantesa als Apalatxes, per crear les seves formes, un ressò que també trobem en altres obres recents com Dysphoria mundi , de Paul B. Preciado.1 Així doncs, com a experiment recursiu per omplir buits, m’agradaria que situéssim les imatges de la teva obra i de tu mateixa, la recepció que se n’ha fet i les relacions que mantenen entre si, en aquest context passat, llegint-les a través del prisma d’un text clau sobre l’arquitectura i el femení publicat el 1994, el darrer cop que algú al món de l’arquitectura va afrontar de manera seriosa què es fan realment aquestes dues paraules l’una a l’altra.

A «Dear Jennifer», la seva carta a Jennifer Bloomer, Ann Bergren hi exposa que el mite fundacional de la creativitat femenina va ser engolit per l’ordre simbòlic masculí: Zeus engoleix Metis, que està embarassada, per tal que el fill no nascut no pugui usurpar-li el tron. Al text, Bergren fa referència a l’ús de l’antítesi incoherència/coherència. 2

En llegir-ho vaig recordar que un dia vas dir-me que un col·lega arquitecte va dir del teu pla per al Serpentine Pavilion que era «incoherent», bo i admetent que l’experiència de l’espai sí que n’era, de coherent. Al llarg

de la carta de Bergren, entenem que el balboteig semiòtic de Bloomer, titllat també d’incoherent, era la seva manera de fer real l’acte femení de rebuig del sistema simbòlic d’intel·ligibilitat i recuperar la seva Metis engolida, la seva teknè . Juntament amb la negació de la imatge –com sap tothom, Bloomer no va ensenyar ni una sola diapositiva quan va ser la primera dona a pronunciar, l’any 1992, l’«Annual Discourse Lecture» al Royal Institute of Architects (RIBA), fet que va suscitar acusacions d’incoherència–, el seu balboteig era una arquiestratègia perquè ningú no pogués engolir-la. 3 La incoherència és la teva estratègia per ser inengolible?

sumayya VaLLy M’agrada moltíssim aquest text. En la manera com viatgen les imatges, i en el que poden incloure, i en el que no, hi trobo alguna cosa que les fa inengolibles ara mateix. La meva obra és molt difícil de capturar en una imatge. No és coherent en imatges. És coherent en l’experiència i en l’espai.

Fh Tot això evoca clarament la mistificació de la representació (i la seva mesura) que caracteritza qualsevol projecte postcolonial ben executat; i dic «post» amb tota la intenció: Edward Said va escriure sobre la precisió i la colònia. El desballestament de la manera com la representació arquitectònica ens atrapa allà on som i no ens permet de desplaçar l’arquitectura a espais diferents treballant no només en allò que considerem aliè a l’arquitectura, sinó també amb allò que desafia, ja d’entrada, la captura mitjançant imatges, va ser important per a Bloomer i altres a la dècada de 1990 i té una importància evident en el teu treball actual. Hi ha lliçons d’aquell període polisèmic que ens ajudin avui a resistir la tirania contemporània de la certesa?

sV Sí. De debò crec que l’ambigüitat i la indecidibilitat són terrenys d’una immensa fertilitat per treballar. Sobretot ara. Potser fins i tot més per a la meva generació i, sens dubte, per als que vindran després. És tan gran la insistència avui en la categorització, en la definició a ultrança! Sempre se’ns demana que ens definim: que declarem el nostre gènere, la nostra sexualitat, la nostra etnicitat, la nostra religió, els nostres sistemes de creences. Sovint es fa amb bona intenció, apel·lant a la inclusió, al progrés. De vegades, però, em pregunto si la constant verbalització d’aquestes coses no té l’efecte de començar a cloureles. Tancar-les i immobilitzar-les. Exigir que siguin coherents i llegibles per a una mirada externa i blanca, sempre definides per allò que un no és, en comptes del que podria arribar a ser. L’ambigüitat obre un altre camí. Ens dona la llibertat de ser múltiples. De ser plurals. I ofereix –dubto aquí de si emprar la paraula «seguretat», però potser, de moment, la faré servir– un espai en què aquestes identitats puguin evolucionar. Moure’s. Esdevenir quelcom que vagi més enllà de les categories mateixes. I penso, a més, que és una condició que molts de nosaltres habitem, perquè ens desplacem per mons múltiples. Els nostres llinatges i cultures no són fixos; segueixen evolucionant en resposta a contextos i condicions diverses. Així doncs, sí, crec profundament en l’espai de l’ambigüitat. Però no em proposo ser incoherent a propòsit. Com els passa a molts escriptors, dissenyadors o pensadors, quan començo a treballar en alguna cosa sempre és plenament incoherent. Hi ha espurnes…, coses que intueixo, coses que puc notar, però que encara no s’aguanten juntes. Tanmateix, quan el projecte comença a agafar forma, arriba un moment en què sí que es cohesiona com a constel·lació. Fils, punts, estrelles…, coses dissímils en aparença que sempre s’alineen…, instints que ja hi eren i esperaven poder parlar junts, és a dir, cohesionar-se, justament, encara que en el procés previ no fos evident que seria així.

F h Bergren diu de la teknè de Metis que és un «material en esdevenir-se

perpetu», una «inestabilitat, ambigüitat i indecidibilitat», que són justament les propietats que es rebel·len contra la fixesa de la representació i que tu conrees en la teva obra. Penso ara en l’emissora de ràdio que resisteix a Londres molt després que desaparegués al Serpentine Pavilion.4 Com afecta aquest «esdevenir-se perpetu» la recepció de les imatges de la teva obra?

sV Crec que sovint aquesta recepció –la de la meva obra, però també la meva, com a persona– es produeix a través d’una atmosfera d’incoherència. Estem molt acostumats a consumir imatges. Els clients esperen visualitzacions perfectament enfocades. Però crec que quan la gent es mira imatges d’arquitectura, només poden entendre-les de debò si han estat abans en un espai semblant. Fins i tot quan un render és extremadament detallat i acurat, costa fer-te’l teu si no es correspon amb alguna cosa que ja hagis experimentat. La gent es pensa que entén les imatges, però sovint només les sap identificar. La majoria de renders que veiem semblen espais que ja coneixem. Quan vaig treballar a la Biennal Islàmica, el projecte es nodria de molts mons i sensibilitats diferents: línies de recerca diverses, perspectives artístiques diverses. Al final, tot estava molt ben lligat i resolt, completament renderitzat. Tanmateix, tot just abans de l’entrega, la gent no parava de preguntar-me: «Sí, però com serà?». I jo els deia: «Serà així».

Fh Serà el que es veu a la imatge! sV Sí. Amb el projecte per al Serpentine Pavilion va passar el mateix. La gent no es creia les imatges fins que no eren físicament a l’espai. I tan bon punt hi eren dins, de cop els semblava que tot tenia sentit. S’oblidaven dels dubtes que havien tingut. Però fins aquell moment només hi havia hagut incredulitat. Encara em fa la impressió que aquests dos projectes no podien quedar capturats en imatges; viuen només en els nostres records, no en les imatges que van fer-se’n. Potser aquest també és el motiu que

hi hagi una desconfiança pel que fa a la meva pròpia presència, la meva imatge.

Fh Com s’estén aquesta desconfiança envers les teves imatges arquitectòniques a una desconfiança envers les imatges de tu com a persona i fins i tot la teva presència? sV Sovint em reben amb mirades de total perplexitat. Fa poc vaig formar part d’un jurat, i duia unes botes negres de cuir amb punteres metàl·liques daurades –molt a l’estil de Cleòpatra; m’encanten–, i una persona no parava de mirar-me així [Vally s’inclina cap endavant i dona una ullada a un costat arrufant el nas]. Vaig adonar-me que la gent es mira exactament la meva feina d’aquesta manera. Hi ha quelcom d’inquietant en la meva presència i en la meva obra. Potser és una sensibilitat que és aliena a la mirada d’aquells que, sigui quin sigui el motiu, troben profundament amenaçadora aquesta sensibilitat meva. També hi ha una imatge coherent del que ha de ser una minoria perfecta: «Poseu-vos en fila, no us excediu en les manifestacions públiques de les vostres inclinacions religioses o els vostres instints polítics. Podeu ser qui vulgueu, sempre que aquest ésser vostre s’assembli al que nosaltres considerem que ha de ser». Per exemple, la imatge de l’arquitectura africana és, per a moltes persones, un centre comunitari amb nens petits a fora. Per descomptat, aquesta imatge forma part de l’arquitectura africana, però hi ha gent que pensa que representa la totalitat d’allò que es pot entendre i validar. De seguida que es fa més complexa, més plural, fins i tot més avantguardista, esdevé summament amenaçadora: «Com t’atreveixes a endinsar-te en aquest territori? Qui t’has cregut que ets?». Sovint em reben així.

Fh Vull abordar ara les fotografies que et fas, on mobilitzes tota una sèrie de recursos retòrics amb una fluïdesa increïble: controles la càmera, tens un gran domini del lèxic clàssic de la silueta, la manera com el tall de la màniga de SemSem o del vestit de Junya Watanabe s’ajusta

al teu perfil; fins i tot hi ha moments de la Callas a les fotos. Tot i que no és això, exactament, el que estàs canalitzant, els tòpics clàssics que hi operen ens arriben. De resultes d’això, les fotografies són paradoxalment hipercoherents. Així doncs, em pregunto quina relació hi ha entre la incoherència (percebuda) de les imatges de la teva obra i les fotografies que et fas, les quals, tot i ser certament amenaçadores, presenten una gran coherència, són tot senyal, sense soroll. Són un esquer les unes de les altres? Unes compensen les altres?

sV Sempre m’he sentit incompresa en les fotografies. No diria que no són meves, gaudeixo del disseny en el món de la moda i el valoro molt, m’encanten els complements, m’interessen molt les siluetes i els volums, el joc de la mirada. Hi penso cada dia mentre dissenyo edificis i espais. Aquestes imatges no formen part de mi i, com passa en les imatges d’arquitectura, no és possible capturar tota l’aura, la personalitat i la sensibilitat en una fotografia. Hi ha una artista amb qui col·laboro –i a qui dono suport activament, ja que em veig i em sento solidària de qualsevol persona que treballi des d’una perspectiva de la diferència, que desafiï les normes dominants que hem heretat– i em va sorprendre moltíssim, em vaig quedar glaçada, quan em va dir que em trobava… «difícil de digerir». Aquesta és l’expressió que va fer servir. Va dir-me que quan llegia sobre la meva obra, quan em sent parlar, ho troba bellíssim, que el plantejament polític és molt genuí, autèntic i seriós, fins i tot «impecable». Però aleshores veu els meus retrats i troba que no és possible interessar-se per la política i voler transformar el món i al mateix temps tenir tant de glamur. Jo li vaig dir que totes les institucions orientals i occidentals desitgen imatges de dones de color, però amb la sensibilitat i el mètode d’un home blanc francès. Se’m fa molt difícil tot això perquè constantment se’m demana ser el que no soc.

Entenc d’on prové tot plegat, d’una posició feta de «bones intencions», i crec que podem comprendre en termes sistèmics per què ens trobem en aquesta situació. Així i tot, vaig sentir-me molt traïda per una altra dona.

Fh Digerir… Quina resposta més visceral a la teva desobediència. Potser convindria que la teva amiga llegís Bergren: «El terme “femení” és una arma fonamental en el que s’adopta una política desesperada i implacable per constituir, assaltar i subordinar tant les dones com l’arquitectura. El discurs masculí inventa el femení per als seus propis fins i les dones l’assumeixen tot i el risc que suposa». 5 El femení que s’adopta aquí és la dona «virtuosa i minoritària» que reflecteix la seva abnegació portant roba sense glamur. A banda de no deixar mai de vestir-te de manera glamurosa, com t’escapoleixes aquest parany?

sV Sense pensar-hi gaire vaig acabar expressant que també hem de poder viure d’allò que imaginem.6 Ha estat una benedicció ser una sud-africana que ha pogut créixer amb la confiança de tenir identitats diverses. No vam haver de dir mai que existeixo com a musulmana, que existeixo com a musulmana de l’Índia. S’accepta plenament que puguis ser totes aquestes coses diferents alhora. Al carrer, pots sentir alt i clar la crida a l’oració, perquè no només ets tolerada, sinó acceptada i elogiada; al carrer, per la festa de l’Aïd, hi veus cabres i ovelles. No em van dir mai que això estigués fora de la norma. I no vaig créixer en un país musulmà ni ètnicament homogeni. Potser consisteix en això, justament, la diversitat veritable: no només una presència representativa, sinó la plenitud de les nostres complexitats i identitats en evolució. Aquestes coses no es presentaven mai ni es veien com una contradicció. En molts països occidentals, el missatge és diferent: aquí ets benvingut, celebrem la diversitat, però sempre amb la condició que aquesta diversitat es manifesti d’una

forma que puguem reconèixer, una diversitat acceptable, digerible. Et permeten posar llums per celebrar les teves festivitats al carrer, a imatge del Nadal cristià, però no et permeten que la crida a l’oració se senti amb força als carrers, de cap de les maneres, perquè a la gent li fa por. Si no ens permeten existir amb la plenitud –i fins i tot les contradiccions– de qui som, aleshores no fem altra cosa que reforçar aquests sistemes.

Fh La coherència i la hipercoherència, el plànol i els autoretrats fotogràfics, tot és una amenaça per a l’arquitectura, però ho és de maneres diferents. En cert sentit, és com una mena de pessic, de pinça, que delata el paper de la imatge en l’arquitectura actual. Què significa situar la teva praxi, i fins i tot situar-te tu mateixa, en la intersecció que organitza el contacte entre coherència i incoherència?

sV Sí, tot just hi penso ara, perquè crec que els «motius clàssics» presents a les meves fotografies, al costat de les imatges de la meva obra, o fins i tot de la posició política del que faig, la gent els troba molt incoherents quan els veu conjuntament. Sovint veiem i experimentem que les dones han d’adoptar un personatge «més dur» (més segur), pel fet d’haver de treballar en presència de tanta masculinitat: les dones es fabriquen una armadura, es comporten d’una determinada manera, etcètera. I aquestes dones també troben molt cridaner que algú pugui tenir el meu aspecte, presentar-se com jo em presento, ser petita i gentil en el posat, tenir una veu suau. I, a més, tenir idees: «Has d’estar al bàndol de les idees, que elles consideren el seu bàndol, o bé al bàndol del femení, però no a tots dos alhora».

Fh Sí, has de triar estar marcada o no estar-ho.7

sV M’he trobat col·legues homes que em deien que era culpa meva que no em tinguessin respecte a l’obra: «Com pot gosar una dona vestir-se amb tant de glamur a l’obra!». Era molt jove quan va passar-me això.

Crec que encara era estudiant. Era becària del professor que m’ho va dir. Jo li vaig contestar que mai no canviaria la meva manera de vestir-me per ningú. Només per mi i per Al·là. No pas per ell ni per ningú més. Aquell dia vaig fer-me la promesa que mai no deixaria de ser qui soc si aquest era el preu per encaixar i progressar professionalment. Fh Sí, Bergren també descriu aquestes correccions : «Sota el signe de la feminitat, les dones només branden la seva Metis com a imitació envejosa del mascle. Sigui el que sigui el que construeixin, tant si és conservador com avantguardista, les dones són interpretades com a imitadores dels homes». 8 Finalment, Bergren es fa seva Kristeva: els exercicis de la dona contemporània en l’art radical corren el risc perpetu de ser titllats d’excés histèric, com el teu pla histèric, o les sabates que portes, sense anar més lluny. Virginia Woolf, Sylvia Plath, Marina Tsvetàieva, totes tres tornen a engolir-se la seva Metis, recuperen la seva teknè femenina –el que Bergren anomena «el sexe sense protecció amb el femení»–, surten del domini simbòlic i entren al semiòtic, i acaben malament. 9 El motiu és que la relació de la poeta amb la seva

musa, la seva «font musical», és una relació «de dona a dona sense que cap pare reciti la cançó». Tot seguit, Bergren, servint-se un cop més de Kristeva, diu que la poeta, «com més explota els atributs poètics de “l’impuls inexhaurible i no simbolitzat”, més “s’arrisca a la pèrdua de sentit, a la bogeria”». 10 És a dir, el balboteig sense sentit que va emprenyar tant el públic del RIBA… En fi, el que fas és extremadament perillós.

sV Vull aclarir que el perill també rau en la impossibilitat que l’objecte quedi contingut en imatges aïllades. Tanmateix, penso que encara és més perillós no ser una mateixa. Ho ha de ser per força. Sento el perill de vegades, quan em demanen que no sigui conformista. O quan en un moment de dubte i qüestionament em diuen «No!». És com si em vexessin, i penso: «Oh, potser sí que soc una persona difícil, potser soc…». Sempre ho acabo superant amb una experiència posterior que em recorda que no podem permetre’ns de transigir. Si ho fem, no quedarà res. I on posem els peus per plantar-nos? I des de quin lloc treballem? Per difícil que sigui, crec que ens trobem, ara mateix, en un moment polític en què… tinc claríssim que l’enemic del meu enemic no vol dir necessàriament el meu amic.

Aquest diàleg –en anglès i itinerant: Nova York, Londres i Sydney– es va estendre durant diverses jornades de finals de 2025.

1

Cerquem els termes «Bloomer», «Deleuze», «Derrida», «feminisme», «Kristeva», «sexualitat», «dona» als articles publicats als anys noranta a Quaderns i només trobem silenzio stampa, mentre que a altres llocs eren els mots du jour. Això, malgrat que Sexuality and Space, de Beatriz Colomina, va editar-se l’any 1992 a la MIT Press, mentre l’autora viatjava tot sovint entre Nova York i Barcelona; malgrat que tant Ignasi de Solà-Morales com Jennifer Bloomer van publicar sengles articles al mateix número de la revista ANY, «Writing in Architecture», el 1993; malgrat que Architecture and the Text (Yale University Press) de Bloomer, editat aquell mateix any, abordava en detall la figura de Tafuri, un tema ben proper a Solà-Morales i, de fet, al públic interessat barceloní que agafava el cotxe i peregrinava a Venècia per assistir a les seves classes. La «bombolla» del boom immobiliari a Barcelona impulsat pels Jocs Olímpics ho explica en part: l’article que Solà-Morales va publicar a ANY, «Letter from Barcelona», tracta exclusivament de la construcció i no diu res de l’escriptura.

2 Bergren, que era filòloga clàssica, mantenia en aquella època un intens diàleg amb Jennifer Bloomer, Beatriz Colomina, Anthony Vidler, Elisabeth Grosz, Diana Agrest i Peter Eisenman. En aquest breu text, exposa que Metis, com a força proteica femenina (maternitat), però també com a teknè femenina, és engolida pel mascle, Zeus, per apropiar-se’n. De resultes d’això, «o bé la dona és sense marca, un humà tan bo com qualsevol home, o bé li és assignada una diferència marcada (la seva Metis) i l’èxit de l’alta modernitat masculina rau a haver-la engolit (com Zeus), deixant les dones en la situació d’haver d’imitar-la tan bé com puguin». Ann Bergren, «Dear Jennifer», Architecture

and the Feminine: Mop-Up Work, Cynthia C. Davidson (ed.), ANY, gener/febrer de 1994, núm. 4, pàg. 12-15.

3 Tot plegat és més complicat, òbviament, però aquesta interpretació simplista haurà de valdre per al nostre experiment en aquesta conversa.

4 Gairebé cinc anys després del desmantellament del Pavelló Serpentine dissenyat per Vally, l’emissora de ràdio a la Valence Library del municipi londinenc de Barking i Dagenham –un dels múltiples projectes satèl·lit efímers que es van crear al seu voltant com a tentacles generatius, estesos cap a les nombroses comunitats de migrants de Londres, que al seu torn van ser font d’inspiració formal per al pavelló–, continua emetent.

5 Ann Bergren, «Dear Jennifer», cit., pàg. 12. Advertiu que Bergren posa en un mateix pla l’arquitectura, que tradicionalment té assignat el gènere femení, amb la dona.

6 A Vally li agrada atribuir l’origen de l’expressió «viure d’allò que imaginem» a un dels seus mestres, l’arquitecta i novel·lista ghanesoescocesa Lesley Lokko.

7 Vegeu nota 2: «o bé la dona és sense marca, un humà tan bo com qualsevol home, o bé li és assignada una diferència marcada (la seva Metis)».

8 Ann Bergren, «Dear Jennifer», cit., pàg. 12.

9 «Per tornar a engolir, en la pràctica, els processos polimòrfics de la seva pròpia Metis, la dona artista s’arrisca a deixar-se penetrar sense protecció pel femení, sexe sense profilàctic fàl·lic. Sense el suport del simbòlic, la seva descendència [les obres creatives] esdevenen unes imitacions menys coherents de l’avantguarda masculina»…, des del punt de vista masculí, per descomptat. El subratllat és meu. Ibid., pàg. 14.

10 Ibid., pàg. 14.

v. i. p. r. m. b. 2026

Olivier Campagne

La futura Plaça dels Països Catalans encara és un mar de dubtes. La conservació, quan es tracta de la despietada modernitat de Viaplana/Piñón, no gaudeix del mateix consens que altres obres heroiques dels vuitanta. El Palau de Congressos de Barcelona, tan sinistrament proper a la revalorització actual del high-tech francès, ni tan sols sembla merèixer el benefici del dubte. Aviat serà reemplaçat per un altre pavelló –i molt bo, per cert, tot i que això potser no ve al cas– que s’afegirà al palimpsest històric de Montjuïc, fruit d’un concurs en què els despatxos d’aquí van haver d’associar-se amb firmes internacionals per poder satisfer els criteris de solvència econòmica i tècnica (model ara consolidat amb l’ampliació del MNAC, el Sant Jordi Club i el concurs del Liceu Mar). Olivier Campagne aborda el mur cortina del Palau de Congressos de Barcelona amb les mateixes eines que fa servir en concursos semblants arreu del món: fotogrametria, renders, IA i les maquetes digitals del projecte guanyador de Smiljan Radić, Miquel Mariné, Beatriz Borque i César Rueda Bonet, i dels projecte finalistes d’Harquitectes–FRPO; NP2F, DataAE + Agència Material; i Urbanitree. La càmera de Campagne s’endinsa en el joc de reflexos que és la història de l’arquitectura moderna –incloent-hi les descripcions del vidre emprat al pavelló d’Alemanya de l’Exposició de 1929 i les fotografies que Thomas Ruff va fer el 2000 de la seva reconstrucció– i finalment, en travessar el mirall, somia materialitats fluides que fan que ens preguntem si l’edifici no se l’ha inventat, de fet, un ordinador.

1 Fotografia analògica i collages d'IA

2 Renderització mitjançant Gaussian splat basat en 665 fotografies

3 Renderització mitjançant Gaussian splat basat en 665 fotografies

4 Renderització mitjançant Gaussian splat basat en 587 fotografies i geometria 3D

5 Renderització mitjançant Gaussian splat basat en 665 fotografies i geometria 3D

6 Renderització mitjançant Gaussian splat basat en 665 fotografies

7 Fotografia analògica i collages d'IA

8 Renderització mitjançant Gaussian splat basat en 162 fotografies i geometria 3D

9 Fotografia analògica, renderització 3D i collages d'IA

10 Fotografia analògica i collages d'IA

11 Renderització mitjançant Gaussian splat basat en 89 fotografies

RESSENTIMENT DE LES RUÏNES

i allà m’estava jo dempeus, qualsevol em podia reconèixer de ben lluny.» Jean Améry, Unmeisterliche Wanderjahre (1971) 1

«El bosc va ser tallat

Paris n’est plus (la forme d’une ville / Change plus vite, hélas! que le cœur d’un mortel)»

«Le vieux

Baudelaire, «Le Cygne», Les Fleurs du mal (1857)

Les bombes no deixen de caure mentre escric aquestes línies. Fa anys que van caient. Fumerades tenyides d’un groc brut que llampega. Xifres de morts que ballen entre l’estimació prudent i l’asseveració taxativa (sempre en són massa). Els urbicidis deixen figures fantasmagòriques, semblants a esponges i coralls de mar sense vida. Més de vint anys després de la seva destrucció, la ciutat iraquiana de Mossul no ha estat reconstruïda, sinó que ha estat abandonada al desordre i a la corrupció. També la Franja de Gaza ha estat destruïda gairebé del tot, però Hamàs hi continua fort dins i fora dels seus túnels. 2 En haver-se construït, molts d’ells, sota indrets densament poblats, ja prefiguren en certa manera l’urbicidi, que només la retenció i un gir radical i assenyat en els esdeveniments, per part d’Israel, haurien pogut evitar. De Gaza, diuen que li tocarà una flamant reconstrucció. De fet, Yara Sharif i Nasser Golzari (Arquitectes per Gaza) fa temps que hi treballen, o almenys preparen una feina de resiliència, amb una sensibilitat ben diferent de la dels projectes grandiloqüents planejats per l’administració nord-americana. 3 Així i tot, continua havent-hi arreu espais d’intervenció arquitectònica més opacs, sense un conflicte aparent. Segons un article de la BBC de fa més d’un any4 , les autoritats d’Aràbia Saudita haurien permès l’ús de la força letal per dur a terme les neteges dels terrenys de Neom i The Line, amb l’enderrocament de llogarets i els desplaçaments forçats d’unes vintmil persones, que difícilment protesten per por de les represàlies, tot i que ja hi ha hagut execucions. Com ha remarcat Eliyahu Keller a The Architect’s Newspaper, 5 per poder concebre aquestes construccions distòpiques, cal imaginar l’espai com un full en blanc i per això se n’ignora tant la gent que hi viu com el fet que el desert sigui un ecosistema i no tan sols una reserva de petroli. A més d’això, Keller ha vinculat The Line amb el projecte de ciutat lineal per a New Jersey (1965), d’Eisenman i Graves, i, sobretot, amb la tesi de Rem Koolhaas, Exodus, o els presoners voluntaris de l’arquitectura (1972), com si aquesta tesi hagués esquivat la seva capacitat crítica, ja que la seva literalitat la pot convertir en un manual de planificació totalitària. Per molt que el debat posterior hagi pogut reivindicar

l’assaig de Koolhaas Junkspace (2001) contra Neom , el fet és que OMA, el seu estudi, ha acceptat de treballar en una part de la seva realització.

Arquitectura i terror formen en realitat un tàndem complex. Me’n vaig a les pàgines de Guerra aèria i literatura , les conferències de Zurich que Sebald va recollir el 1999, en què dona compte de la destrucció que els aliats van escampar sobre les ciutats d’Alemanya, fins i tot quan la guerra era acabada. El fet és que els alemanys haurien acceptat, resignats i passius, aquella hecatombe que va arribar a fer sis-cents mil morts com si fos una destrucció natural i no pas una acció humana derivada d’una guerra que ells mateixos havien provocat, cosa que explicaria el silenci gairebé total que en faria després la literatura, així com el rebuig editorial de les poques obres que n’havien parlat, com L’àngel callava , de Böll. Subratllo aquesta frase de Sebald: «la destrucció total no sembla el final espantós d’una aberració col·lectiva, sinó, per dir-ho d’alguna manera, el primer graó d’una eficaç reconstrucció.» També això és justament el que s’esdevé avui, sense gaire soroll ni empatia, tampoc sense gaire culpa, en els urbicidis de l’Artsakh —o Alt Karabakh— amb la substitució de la població armènia mitjançant la neteja ètnica, l’eliminació de símbols religiosos, històrics o culturals amb la força de les excavadores i una reconfiguració dels paisatges encara sembrats de mines. Després del desastre, la urbanalització del mal, si se’n pot dir així, es posa al servei d’una productiva gestió de l’oblit i dels decrets de nova planta. Amb tot, les ruïnes que es van apilant als peus d’un altre àngel, el de la Història, acabaran per tenir un valor que serà positiu o negatiu, ja que podran ser ressaltades o tapades, reinterpretades o denigrades, sublimades o fins i tot dissoltes en una nova construcció. El cas del Teufelsberg , la Muntanya del Dimoni, construïda pels Aliats com una forma d’humiliació i d’escarment amb l’excés ingestionable de les runes del Berlín post-bèl·lic —cosa que Jean-Yves Jouannais explica molt bé en el capítol sobre l’arquitecte nazi Albert Speer, en el seu llibre L’usage des ruines (2012)—, pot servir-nos d’avís i fins i tot de reflexió sobre la violència bèl·lica i també arquitectònica.

El debat que Juan José Lahuerta va generar fa vint anys sobre les ruïnes del 1714 descobertes sota el Mercat del Born , més enllà de qüestionar una museïtzació asèptica o congelada de les ferides nacionals, pretenia que penséssim la relació que la vida —tota— ha de tenir amb la història i la memòria de la ciutat, però també amb la possibilitat d’habitar i de viure el que d’entrada pot semblar complicat, si no impossible, com pot ser una ruïna. En certa manera, diria que Lahuerta començava a perfilar en el seu text el que Adam Greenfield ha desenvolupat d’una altra manera en el seu llibre Lifehouse (2024), ja que tots dos entenen que l’espai és inseparable de les pràctiques humanes que l’activen, de manera que també en tots dos hi ha una defensa de la resistència de la vida a través d’una ètica de l’habitar. La conversió d’una ruïna en un objecte d’inculcació ideològica o de mer consum visual, buidat de la seva condició de lloc viscut, ens porta cap a una ciutatmuseu venuda al turisme.

L’arquitectura està atrapada, avui més que mai potser, en aquesta disjuntiva de les ruïnes proscrites o celebrades, museïtzades o abandonades, però sobretot en aquesta dinàmica de la destrucció per amor de la construcció, fins i tot quan no hi ha guerra, sinó simplement avenç, millores, sanejaments, fer lloc perquè hi entri la llum. En parlen els buits sobtats de les fotografies espectrals que Martí Llorens va fer del Poblenou (1987-1989) durant la planificació de la zona olímpica, amb la desaparició d’una part de la Barcelona obrera i d’aquelles fàbriques que, mentre s’esfondren en la foto, ofereixen una imatge dialèctica en virtut d’aquest moment lentament aturat de la seva demolició, cosa que pot fer aflorar sentiments que barregen traïció i recança, per la constatació d’una amputació o d’una amnèsia. Aquesta mateixa dinàmica és la que és mostrada de manera colpidora en la trilogia fílmica de Pedro Costa quan aborda les reformes urbanes al barri marginal de Fontainhas a Lisboa —amb els contrastos d’una llum molt exagerada, amb els retrats llargament monologats i la bellesa massa contundent d’unes imatges pictòriques, i és així que sorgeix d’una manera sòbria o gairebé apàtica la dignitat d’un ressentiment

davant d’una ciutat que constantment es devora a si mateixa, escopint de tant en tant alguns dels seus habitants, com si fossin ossos i tendrums de mal mastegar. Però també tenim casos que la mateixa arquitectura no sap resoldre perquè li costen, i és així que es van arrossegant, ja sigui per desídia, per manca de recursos, o simplement d’iniciativa, com ara la Plaça dels Països Catalans , a Sants, que sembla que s’ha convertit en una oda perenne a l’enderroc, o també la ruïna incòmoda, menjussada per la vegetació i gairebé oblidada del Pavelló del Tir amb Arc, un projecte de Miralles i Pinós, que havent nascut amb una certa idea de la fragmentació continua més fragmentada que mai, muda i mig fusionada amb la terra, en una ciutat que aspira a tenir grans obres mestres de l’arquitectura, però que alhora és capaç de girarlos l’esquena fins que la natura o el turisme s’acuiten a empassar-se-les. ¿O és que el turisme no s’ha menjat la pedra viva de la Sagrada Família , a còpia de tapar-la i d’ofegar-la amb una massa monstruosa de formigó que pretén imitar-la? Davant de la seva finalització, ¿tindran els veïns afectats per la demolició dels seus pisos una compensació adient i se’ls informarà amb temps quan es tracti de construir la gran escalinata que, segons diuen, ha de sortir del carrer Aragó?

La decadència urbanística que es vol fer desaparèixer a través de la demolició porta tanmateix a una altra decadència urbanística. Perquè « què decau, doncs, quan un grata-cels amb torres s’alça sobre el terra, rere Notre-Dame?, què decau quan a la vora del Sena es construeix una autopista que és exigida enèrgicament per la indústria de l’automòbil?».6 Són preguntes que formula Jean Améry a la seva novel·la-assaig Lefeu o la demolició (1974), sobre la decadència-esplendor ( Glanz-Verfall ) que s’aconsegueix amb una construcció desmesurada quan arrasa la memòria de la ciutat i n’escombra els indesitjables i els inadaptats, junt amb les seves cicatrius del passat que no deixen mai de supurar ni d’embrutar les consciències. La negativa de Lefeu a marxar del seu taller insalubre, que ha de ser tirat a terra junt amb tot l’edifici, s’esdevé en el París dels anys setanta, moment en què —com diuen Traverso i Santoveña en una nota

sobre l’autor—7 Georges Pompidou va desfigurar el paisatge urbà de la ciutat esbucant els vells barris per fer-hi locals folrats de vidre. Com els personatges de Pedro Costa, Lefeu no pot viure entre parets blanques ni en condicions asèptiques, sense el forat groguenc que l’orina ha tacat en el lavabo, sense les rebaves d’humitat que traspuen pertot i l’estimulen a imaginar i a pintar, com passa amb les figures que el personatge de La mort i la primavera escruta a les parets, ja que les parets han estat el primer lloc d’una transferència col·lectiva. La resistència física que imposa Lefeu per no marxar interromp el funcionament de la màquina del progrés urbà com si hagués estirat el fre d’emergència de què parla Benjamin. De fet, relacionar-los es fa inevitable, ja que el títol d’Améry, Lefeu oder der Abbruch, fa servir el mateix terme clau de Benjamin, Abbruch, que en ell designa, no pas la demolició, sinó la interrupció del progrés. Per això no deixa de sorprendre que per informar de l’ampliació del MNAC el president Salvador Illa apel·li alhora a altres ampliacions, 8 com si això ens portés inevitablement a un efecte dòmino, com si tot formés part d’un mateix moviment imparable i

necessari que sols té sentit si de retruc pot ampliar-ho tot, cosa que ens obliga a haver «d’assimilar la struggle for live, la vida afirmada en la lluita per la vida, que assoleix la seva apoteosi en el neocapitalisme», com assenyala Améry. Voldria que se m’entengués bé: no és que el MNAC no es mereixi, a parer meu, una ampliació, i menys encara que pensi que els estudis Harquitectes i Christ & Gantenbein no pugui excel·lir-hi, sinó que per fer més lloc a la cultura i als llegats de la producció artística em penso que no cal justificar i promoure, de retop, la problemàtica ampliació de l’aeroport i també el muntatge turístic que ha aformigonat la pedra viva de la Sagrada Ruïna de Gaudí.9

En l’antologia que Manuel Forcano va elaborar del poeta israelià Pinkhas Sadé, El Déu abandona David, topo amb un passatge que em serveix per continuar aquesta reflexió sobre la memòria i la vida que impregnen la matèria:

«Aleshores vaig pensar, de sobte, que no deu ser impossible que l’home, després de la mort, vulgui tornar i visitar els llocs

on va viure. I tot i que ja no sigui capaç de tornar per viure-hi, ni tampoc pugui deixar-s’hi veure, d’entre el caos en el qual deu ser immers ha de sentir el desig d’abraçar, debades, en la vida que ara viu, sigui quina sigui, el temps i la vida que li van ser atorgats una vegada».10

No es tracta de donar assossec als morts amb la utilització simbòlica d’un memorial funerari, i menys si van ser segats en la tragèdia; més aviat es tracta d’atorgar-los una segona vida en el seu intent d’abraçar el temps viscut. Per tant, les reconstruccions no haurien d’esborrar les cicatrius del passat amb la idea de tenir una ciutat nova i esplendorosa, sinó que haurien d’integrar la ruïna i el trauma com a part d’un procés estratificat i viu de continuïtat històrica.

En una ruïna sense vida, el mal dels fantasmes —que és el títol que aplega els poemes de Benjamin Fondane— se sent d’una manera estrident quan la ciutat deixa de ser el seu lloc d’aparició imprevista, o l’espai en què el temps viscut i el temps futur poden arribar a relacionar-se.

1 Jean Améry, Unmeisterliche Wanderjahre, Werke, vol. 9 (Stuttgart: Klett-Cotta, 20022007), pàg. 211 (traducció de l’autor).

2 Davant l’èxit militar a què ha donat lloc la guerra subterrània de desgast duta a terme mitjançant la xarxa de túnels a les muntanyes de l’Afganistan, els paral·lelismes amb els túnels de Gaza són evidents, els quals han depassat la sofisticació tècnica, l’estratègia i sobretot l’escala dels primers. Per a un abast més ampli i crític d’aquest tema, es poden consultar els treballs d’Eyal Weizman (Forensic Architecture).

3 Vegeu el web daratalfunun.org, concretament el vídeo The Power of Invisibles (2023), així com les referències de l’exposició en curs In That Same Hour

4 Merlyn Thomas i Lara El Gibaly, «Cómo el gobierno saudita “autorizó a matar” para poder construir su ciudad futurista de Neom», bbc.com (10/4/24).

5 Eliyahu Keller, «Behind The Line: The visions for NEOM, Saudi Arabia’s linear megacity in the desert, reveal contemporary shortcomings more than a

future utopia», The Architect’s Newspaper (5/8/22). També es pot llegir l’article de Jeremy Till, «We need to talk about Saudi Arabia», jeremytill.substack.com (11/12/2024).

6 Jean Améry, Die Schiffbrüchigen / Lefeu oder Der Abbruch, Werke, vol. 1 (Stuttgart: Klett-Cotta, 2002), pàg. 308 (traducció de l’autor).

7 Enzo Traverso i Marianela Santoveña, «Jean Améry. Entre la razón crítica y la desesperanza», Acta poética , vol. 40, núm. 2, Ciutat de Mèxic, juliol/desembre de 2019.

8 Antoni Ribas Tur, «113 milions d’inversió i el doble d’espai expositiu: així serà l'ampliació del MNAC»; diari Ara (9/3/2026).

9 Vegeu, en aquest sentit, l’anàlisi que Juan José Lahuerta desplega en el seu llibre Gaudí [vs]. disseny, i sobretot la seva posterior entrevista a Vilaweb, «Contra els tòpics que han perseguit Antoni Gaudí» (26/9/2023).

10 Pinkhas Sadé, El Déu abandona David, traducció de Manuel Forcano (Barcelona: Empúries, 2002), pàg. 40-41.

obre els arxius documentals i materials de Quaderns a exploradors perquè hi cerquin esquerdes i clivelles.

VIVER DE POLS

L’arribada l’any passat de la secció de teoria de l’arxiu d’Ignasi de Solà-Morales al Canadian Centre for Architecture va coincidir amb el trentè aniversari de la publicació del seu assaig clau «Terrain vague», on va emprar, entre d’altres, les imatges de Manolo Laguillo de la Barcelona en construcció preolímpica (també arxivades; en aquest cas, però, a la col·lecció del COAC). És possible que les imatges i els textos descansin en pau, però les localitzacions que descrivien estan ben vives. Arran d’un manteniment insuficient i d’una agosarada reconfiguració dels seus usos, el Parc de la Vall d’Hebron d’Eduard Bru i el Parc del Migdia de Beth Galí –espais públics que aspiraven a conservar part de les qualitats informals del no-man’s land perifèric– han recuperat aquesta condició de terrain vague primigeni en què proliferen les activitats metropolitanes que no troben encaix en els espais públics consolidats.

Karina Castro accepta el repte de documentar els projectes de Bru i Galí des del present. Si Solà-Morales feia servir John Davies, David Plowden, Thomas Struth, Jannes Linders i Olivio Barbieri per identificar el terrain vague , Castro torna a descriure els mateixos espais, conscient que avui contenen tota l’obra d’aquests fotògrafs, i molts d’altres, i que tenen una existència simultània en el món i en l’arxiu. Les ruïnes, i les imatges arruïnades, els documents conservats i els interiors plens de pols, la vida precària i els espais mig buits, conformen la seva aproximació al terrain vague , que, a la manera de Pierre Menard, només inclou uns pocs passatges.

DESPULLES DEL 92 Karina Castro

de Barcelona dels anys cinquanta, 2026

Diàleg sobre la Vall d'Hebron, 2026

Fragment d'una discussió sobre el Parc Urbà de la Vall d'Hebron i la Segona Ronda, a càrrec de Max Bosshard, Christoph Luchsinger, Eduard Bru, Rosa Barba i Jordi Garcés. Arxiu del COAC, Barcelona

Aparcament, 2026

Espais públics de definició difusa, ara utilitzats com a aparcaments darrere del Pavelló Olímpic de Pilota de Garcés-Soria (1989-1991).

Un vast espai públic de l'època olímpica, de Beth Galí, ara reconvertit per a la pràctica de conducció amb cotxes, motocicletes i camions

Fragment, 2026

Antigues Instal·lacions de Competició de Tir amb Arc de Miralles-Pinós (1990-1992) construïdes per als Jocs Olímpics d'Estiu de 1992 a la Vall d'Hebron, ara enderrocades

Fragments, 2026

Fragments prefabricats de formigó de les antigues Instal·lacions de Competició de Tir amb Arc

Fus T es de L a Gu I nea

Lluís Alexandre Casanovas Blanco

1 En 1933, el Grupo Este se constituirá autónomamente como GATCPAC (Grupo de Arquitectos y Técnicos Catalanes para el Progreso de la Arquitectura Contemporánea), organizando incluso un subgrupo dedicado al desarrollo de la Caseta y de otras arquitecturas desmontables liderado inicialmente por Germán Rodríguez Arias. Los otros miembros que en algún momento formaron parte de este subgrupo eran: Francesc Fàbregas, Cristòfol Alzamora, Sixte Illescas y Francesc Perales.

2 Este contexto paisajístico desaparecerá en la reconstrucción de la Caseta desmontable realizada en las Galerías de Nuevos Ministerios en el marco de la exposición Arquitecturas ausentes del siglo XX en 2002. Tras su paso por Madrid, la Caseta fue trasladada a Barcelona, donde se instaló, también sin vegetación, frente a la sede del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya (COAC) en la Plaça Nova. El proceso de reconstrucción, a cargo de Josep Llinàs Carmona, se documenta en Josep Llinás Carmona, La ciudad del reposo y las vacaciones y la caseta desmontable (1931–1935).

En el séptimo número de la revista del GATEPAC, AC. Documentos de Actividad Contemporánea , el editorial titulado «La necesidad del aire libre» aparece acompañado de una fotografía de la Caseta desmuntable que el Grupo Este levanta en 1932 en la Plaça de Ramon Berenguer el Gran, a espaldas de la Catedral de Barcelona. Este pequeño proyecto se enmarca en una de las iniciativas más emblemáticas de este colectivo de arquitectos: la Ciutat de Repòs i de Vacances , ampliamente descrita en el número. Concebida como un asentamiento cooperativo en el litoral sur de Barcelona, la Ciutat busca acercar a las clases trabajadoras, ahora confinadas en la ciudad industrial, el ocio y la práctica del deporte al aire libre, proporcionando un espacio de descanso vinculado al paisaje y a nuevas formas de vida colectiva. 1 Pero la Caseta no solo se concibe como una solución habitacional que complemente las residencias estacionales de la Ciutat, sino también como una propuesta autónoma: puede operar como casa de fin de semana en la playa o en la montaña, como extensión de enclaves ya consolidados o como dispositivo de emergencia. El devenir político de la Segunda República impedirá que la Ciutat llegue a materializarse, y el compromiso político de los miembros del GATCPAC con las ideas progresistas hará que muchos de ellos se vean obligados a emigrar o mueran en el frente de batalla durante la Guerra Civil. En la fotografía, este artefacto mínimo emerge en un paisaje de inequívoco acento mediterráneo, meticulosamente escenificado en medio de la ciudad. Una fina capa de arena vela el pavimento de la plaza. La atraviesan especies características de las pinedas de la costa barcelonesa y de las calas de la Costa Brava, ámbitos donde el grupo imagina la implantación del proyecto. Un conjunto de agaves flanquea la escalerita que conduce al porche de acceso. Hiedras frondosas trepan por los pilares de fachada, simulando un arraigo sostenido. Al fondo, una pátina oscura diluye el espesor monumental de la ciudad antigua que se cuela en la foto, eliminando cualquier traza urbana existente. Estos recursos escenográficos y fotomecánicos sitúan la Caseta en un tiempo biológico expandido —en tensión con la temporalidad efímera del montaje y con la lógica desmontable que define el proyecto— y subrayan la centralidad del paisaje en la propuesta, que responde al «afán de contacto directo con la naturaleza (reacción psicológica contra la vida urbana)». 2

G.A.T.C.P.A.C. (Barcelona: Editorial Rueda, colección Arquitecturas, 2004).

La Caseta es la particular sublimación que el GATPAC propone de la conjunción entre progreso social y desarrollo técnico que promueve el movimiento moderno, entonces en expansión. El ímpetu revolucionario de esta iniciativa se refleja en la reproducción

en AC de una viñeta de la revista de vanguardia holandesa Opbow , donde se plantea la evolución que va del absolutismo de Luis XVI, «el rey Sol» —invocado en la publicación a través del retrato áulico de Hyacinthe Rigaud del siglo XVII— a una utopía social protagonizada por cuerpos sometidos a los efectos del «sol rey» —representado por la fotografía de Umbo, Am Strand (auch Strandleben) de 1930—. 3 La revista reproduce también otras fotografías que documentan el montaje de la Caseta en el contexto de la Feria del Dibujo. 4 En estas vemos cómo grupos de carpinteros vestidos con monos de trabajo ensamblan los paneles de contrachapado sobre la estructura de madera de la casa. La fotografía activa la hipótesis política que subyace al proyecto: los cuerpos que aparecen como fuerza de trabajo son los mismos a los que se dedica la casa. El proyecto de la Ciutat de Repòs, capitaneado por Josep Lluís Sert y Josep Torres Clavé, es difundido inicialmente en ateneos, asociaciones excursionistas y otras agrupaciones de carácter popular, y encontró pronto respaldo gubernamental tras la llegada al gobierno de la Generalitat de Esquerra Republicana de Catalunya. 5 Frente a las utopías sociales contemporáneas concebidas para desplegarse a escalas colosales, la propuesta del GATCPAC condensa ese horizonte emancipador en un artefacto mínimo. La Caseta revela así el pragmatismo que diversos autores han señalado como rasgo distintivo de la arquitectura progresista del GATCPAC: una modernidad operativa, capaz de ensayar transformaciones sociales a través de propuestas concretas.6

El número de AC disecciona con precisión los parámetros que orientan el diseño de la Caseta, regida por una economía de mínimos sostenida por la racionalización técnica y la durabilidad material. Su construcción debe resultar asequible para «las personas que tienen pocos medios», partiendo de un «coste inicial reducido» que no haga concesiones en la calidad material. El objetivo es que la inversión resulte duradera y compense el esfuerzo económico que implica la adquisición de la Caseta: se insiste en ejecutarla «sin recurrir al empleo de materiales que no sean de primera calidad», utilizando componentes «lo suficientemente buenos para que garanticen una conservación de algunos años sin repintarlos o repararlos». 7 Su condición desmontable y fácilmente transportable impone, además, el recurso a materiales ligeros ensamblados íntegramente en seco. La construcción puede verse en las fotografías tomadas durante el montaje de la primera

3 «La ciudad de reposo que necesita Barcelona». AC: Documentos de Actividad Contemporánea , 7 (3r trimestre 1932), p. 27.

4 La Feria del Dibujo, celebrada por primera vez en 1932, fue una iniciativa del Ayuntamiento de Barcelona destinada a ofrecer arte a precios asequibles a la ciudadanía.

5 Josep Maria Rovira en «Una ciudad del GATCPAC para el orden de las vacaciones y la programación del reposo», en Josep Llinás Carmona, op. cit., p. 32.

6 Según Oriol Bohigas, la Caseta es una «muestra de su [la del GATCPAC] abnegada —acertada, oportuna, arriesgada— participación en un progreso social que se exigía desde el propio panorama político, al servicio de unas necesidades reales». Oriol Bohigas, «Tribuna: Arte y parte. La “caseta” del GATCPAC». El País, 26/11/2002.

7 «La casa para el fin de semana (week-end)». AC: Documentos de Actividad Contemporánea , 7 (3r trimestre 1932), pp. 22-23.

8

unidad en la Feria del Dibujo, celebrada en los Jardines Soler i Rovirosa de la Gran Vía, que se tomaron meses antes de que la Caseta fuera trasladada a la Plaça de Ramon Berenguer el Gran. Para responder a estos requerimientos, el Grupo Este concibe una estructura de madera que eleva la Caseta del terreno y separa la cubierta del techo interior. Esta operación evita la humedad del suelo y garantiza la escorrentía de las aguas pluviales, además de generar una cámara de aire que mejora el confort térmico del conjunto. La envolvente se resuelve mediante bastidores de madera anclados a la estructura principal, y en el espesor de estos marcos se dispone el aislamiento. En su cara exterior, los bastidores se revisten con placas de fibrocemento; en su cara interior, la vivienda se forra con tableros de contrachapado de ocume ( Aucoumea klaineana ), mientras que el pavimento se ejecuta con listones de madera de dibetú ( Lovoa trichiiloides ), ambas de los bosques de la Guinea española. 8 Considerando, pues, que las maderas tropicales configuran la envolvente interior de la Caseta, no es de extrañar que en uno de los numerosos folletos sobre la Casa desmuntable que el GATCPAC publica en 1932, la compañía maderera Alena —sobrenombre con el que se conoce a la Compañía Nacional de Colonización Africana— encabece la relación de socios industriales colaboradores como proveedora de las «maderas de Guinea». 9

aLena o L a CoM pañía naCIona L de CoLon I zaCIón aF r ICana

Dos facturas emitidas durante el verano de 1932 documentan la provisión al GATPAC de parqué de «N’vero» (sic) i de tablones de ocume de diversos grosores por parte de la maderera Alena. En el documento «Estat de comptes de la caseta desmuntable», fechado en enero de 1933, se consigna una deuda con Alena de 1.900 pesetas, la cantitdad más elevada de todas las relacionadas. En «Liquidacions amb els industrials “Dámaso Azcue”, “Buades” i “Heydt”», 1932; y «Caseta desmuntable. Resums econòmics de despeses relacionades amb la caixa de GATPAC», 1933, Fons GATPAC, CAT AHCOACB. Archivo del Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, Barcelona.

9 Folleto Caseta desmuntable . Fons Torres Clavé, AHDBCOAC, C1877/2.5.

10 Esta madera se introduce en el mercado europeo a finales del siglo XIX, cuando se inicia la explotación colonial de los bosques de regiones ecuatoriales africanas como Gabón. Ver L’okoumé: Nos bois coloniaux. (París: Association Colonies-Sciences, Comité National des Bois Coloniaux, 1929).

A finales del siglo XIX, Europa integra maderas tropicales como el ocume, originario de las selvas de Gabón y Guinea, en sus sistemas de fabricación estandarizada de chapas y contrachapados. 10 Más allá de su facilidad para desenrollar en láminas finas y su idoneidad para el encolado industrial, la continuidad de las fibras de estas maderas y su densidad moderada les confieren ligereza, estabilidad estructural y una homogeneidad superficial acorde con la estética depurada promovida por la modernidad. Estas materias primas encuentran una rápida y decisiva aplicación en la logística, donde se emplean en la fabricación de embalajes de gran formato, así como en la construcción naval y aeronáutica. Se ensaya, asimismo, su uso en la arquitectura de interiores, donde se utilizan para confeccionar paramentos y puertas, y en la incipiente industria del mueble moderno. Aunque el principal mercado del ocume se sitúa en la industria alemana del tablero contrachapado, su uso se irá extendiendo al resto de Europa hasta llegar a España. La pérdida de Cuba, Puerto Rico y Filipinas en 1898 precipita una crisis estructural del proyecto imperial español que

arranca con la colonización de América en 1492. En ese contexto de repliegue atlántico, el Estado reorienta su horizonte colonial hacia el continente africano, intensificando su presencia en el norte de Marruecos —especialmente en la franja del Rif— y en los territorios anteriormente ignorados en el Golfo de Guinea y el Sáhara Occidental. La lógica capitalista proporcionará a la burguesía industrial catalana los instrumentos para integrarse activamente en la reformulación del aparato colonial español moderno. 11 Alena se constituye en 1929 por iniciativa de inversores catalanes vinculados a concesiones forestales en la Guinea continental. 12 Hasta los años veinte, la actividad forestal en el país responde fundamentalmente a un capitalismo mercantil fragmentario, impulsada por distintas compañías europeas asentadas en sus costas. A mediados de esa década, España estructurará un régimen extractivo colonial que, a través de la regulación burocrática y un denso entramado productivo, asegura la explotación comercial de la selva. 13 La fundación de Alena se inscribe en los esfuerzos de la burguesía industrial y financiera catalana —principalmente, la familia Güell-Comillas— por capitalizar la explotación de los recursos de Guinea en el marco del imperialismo español moderno, concentrando en una Barcelona con aspiraciones de metrópolis colonial la gestión y el control de los circuitos comerciales. 14 Este orden burgués en expansión se sitúa precisamente en el punto de mira de las distintas sensibilidades progresistas que integran el GATCPAC, todas ellas atravesadas por la voluntad de servir a las masas obreras.

A partir de 1929, se articula un régimen extractivo colonial que consolida la ocupación material de la selva con la regulación burocrática de sus recursos y la coerción de su población. Se despliega un programa de sujeción política, social y cultural del territorio colonial que, entre otros: «recluta» de manera coercitiva mano de obra local entre los fang, quienes trabajan exclusivamente de braceros; prohíbe a la población local la extracción maderera autónoma y la concentra en manos de las empresas concesionarias; superpone al territorio una retícula de demarcaciones que altera las lógicas espaciales de las comunidades indígenas; y sistematiza la supervisión de la fuerza de trabajo.15

En previsión del volumen de producción derivado de la concesión de más de 300.000 hectáreas en Río Campo, en la frontera

11 Para entender el rol de la burguesía industrial catalana en el colonialismo moderno español, ver Josep Maria Fradera, Colonias para después de un imperio (Barcelona: Bellaterra, 2005).

12 Sobre la participación de capital catalán en la constitución de Alena, ver Jordi Sant Gisbert, Eduard Gargallo, «Capitales catalanes en los negocios forestales de la Guinea Española», Revista de Historia Industrial–Industrial History Review , 72 (julio 2025), pp. 109-142.

13 Este régimen se describe en detalle en Gonzalo Álvarez Chillida, «Claves de la historia colonial española de Guinea Ecuatorial » , en Juan Aranzadi y Gonzalo Álvarez Chillida (eds.),  Guinea Ecuatorial (des)conocida (lo que sabemos, ignoramos, inventamos y deformamos acerca de su pasado y su presente),  (Madrid: UNED, 2020), pp. 247-411; Gustau Nerín i Abad, «Els inversors catalans i la conquesta del Muni (1900-1926)». Illes i imperis: Estudios de historia de las sociedades en el mundo colonial y post-colonial , 8 (2006), pp. 113-32.

14 El esfuerzo más reciente en los intentos por desvelar el papel que la burguesía industrial catalana juega en la explotación de la Guinea Colonial son Andrés Antebi Arnó, Pablo González Morandi, Alberto López Bargados, Eloy Martín Corrales, Ikundé: Barcelona, metròpoli colonial. (Barcelona: Ajuntament de Barcelona, Institut de Cultura, Museu Etnològic de Barcelona, 2017).

15 Aunque los regímenes de trabajo van cambiando con las distintas etapas de colonización, estos tienden a aproximarse al trabajo forzoso y la precariedad extrema. Ver Juan Carlos Guerra Velasco, Henar Pascual Ruiz-Valdepeñas, «La selva como argumento: imaginario geográfico, discurso forestal y espacio colonial en Guinea Ecuatorial (1901-1968)».  Cuadernos Geográficos 56 (1), pp. 6-25.

entre Guinea Ecuatorial y Camerún, Alena pone en marcha sus propias instalaciones industriales en Barcelona y Valencia. A los puertos de ambas ciudades comienzan a llegar troncos de dimensiones colosales que serán posteriormente desbastados. La construcción de estas instalaciones le permite controlar la transformación y distribución de la madera desde la metrópoli, integrando de forma directa el enclave forestal africano en el circuito industrial peninsular. Si bien la mayoría de la madera abastece al mercado centroeuropeo a partir de los puertos alemanes, las maderas tropicales penetrarán progresivamente en el mercado español a lo largo de esa década.

Más allá de la Caseta, el GATCPAC recurre también a las maderas tropicales en otra de sus líneas de investigación: la renovación de los interiores domésticos a partir, entre otras estrategias, de un nuevo mobiliario funcional. Si bien, en un primer momento, el grupo apuesta por diseños en acero tubular en sintonía con las experiencias centroeuropeas, la reconsideración estratégica de los medios disponibles desplazará progresivamente el interés hacia la actualización de técnicas tradicionales como la carpintería seriada, el contrachapado curvado o el trabajo con fibras vegetales en conexión con la tradición mediterránea. En los diseños de mobiliario que el GATCPAC impulsa —hasta el punto de publicar los planos en la revista AC para facilitar su réplica—, se insiste en el empleo de madera contrachapada como material idóneo para una producción económica, ligera y estandarizable. Así ocurre en el aparador compuesto por dos cajas superpuestas, resuelto mediante un bastidor de pino recubierto con paneles de contrachapado de 4 mm. También se observa el mismo proceder en el armario, para cuya fabricación se emplea «madera barnizada de la Guinea Española» según consta en su descripción.16

16 «Mobiliario Standard tipos G.A.T.C.P.A.C.». AC. Documentos de Actividad Contemporánea ,  8 (1932), pp. 26-27.

17 Para un diagnóstico de los ecosistemas de zonas de extracción maderera en Guinea Ecuatorial, ver Julia E. Fa, «Conservation in Equatorial Guinea», Oryx , 26 (1992), pp. 87-94; Juan E. García y Fca. Eneme, Diagnóstico de las Áreas Protegidas (Documento Técnico Proyecto CUREF, 1997)

Durante la década de 1930, la extracción de ocume en Guinea Ecuatorial alcanza una media anual cercana a los 60.000 m³. En 1935, el reconocimiento de la sobreexplotación selectiva de esta especie, de la que empezaban a escasear los ejemplares de gran diámetro, lleva al Gobierno español a crear un Servicio Forestal que, mediante la ingeniería y el control científico, buscará sincronizar la creciente demanda y una replantación acelerada. La preocupación administrativa por la degradación de las zonas explotadas no se tradujo en un programa sistemático de repoblación; antes bien, el sistema confió en la regeneración natural del ocume mientras desplazaba progresivamente el frente extractivo hacia nuevos territorios: una operación expansiva que, aún hoy, muestra cicatrices en el paisaje del Muni. 17 Podemos especular entonces que, de haberse materializado la previsión más optimista del GATCPAC —que estimaba la venta de más de 70.000 unidades de la Caseta— el consumo de madera procedente de Guinea Ecuatorial habría alcanzado una escala considerable

Modern I dad/CoLon Ia LI dad

El uso de maderas tropicales en algunos proyectos del GATCPAC ha pasado inadvertido hasta tiempos recientes. 18 Esta apreciación ha sido interpretada en ciertos ámbitos como una deslegitimación de argumentación anacrónica, suscitando reacciones abiertamente hostiles. 19 Algunos críticos incluso han sugerido la naturaleza anticatalana de estas observaciones, entendiéndolas como una enmienda a la integridad de un relato nacionalista definido por oposición al imaginario imperial del nacionalismo español.20 ¿Es esta cuestión una simple anécdota producto de las políticas materiales de su tiempo? Es innegable que, frente a otras alternativas contemporáneas como el pino, la haya o el chopo, la madera de ocume ofrece una síntesis especialmente eficaz de economía, ligereza y rendimiento estructural, indispensables para el diseño de la Caseta. En esa articulación técnica se dirime la posibilidad concreta de la democratización del diseño que el GATCPAC formula como horizonte político.

¿La participación del GATCPAC en este modelo extractivo compromete su programa social progresista? ¿En qué medida esta constatación reconfigura la lectura de la obra de arquitectos que asumieron, incluso con su vida, el coste de su compromiso con los ideales progresistas? Más que enmendar su agenda política en el contexto español, la disección de los orígenes de los materiales empleados reubica su experiencia en una red de dependencias globales. Que el GATCPAC recurriera a maderas procedentes de Guinea Ecuatorial, obtenidas en condiciones de extracción difícilmente compatibles con su ideario, pone en evidencia uno de los nudos constitutivos de la modernidad: la democratización del bienestar en occidente se apoya, en parte, en circuitos de acumulación y extracción que exceden el marco local.

Volvamos al escenario de la fotografía que introducía el proyecto de la Caseta a los lectores de AC . Otras imágenes conservadas en el archivo del GATCPAC permiten ampliar el encuadre inicial, en el que el entorno urbano de la plaza de Ramon Berenguer el Gran prácticamente desaparece. En una de esas instantáneas, la Caseta aparece segregada del resto de la plaza mediante una cerca perimetral, custodiada por un guardia urbano. Unas trepadoras —patéticas en su intento de evocar un entorno natural— se encaraman a la

18

Esta investigación se presentó por primera vez en el marco de la exposición Fabular paisatges: Museu Habitat, comisariada por Manuel BorjaVillel, Lluís Alexandre Casanovas Blanco y Beatriz Martínez Hijazo, que tuvo lugar en el Palau Victòria Eugènia, Barcelona, del 27 de junio al 5 de octubre de 2025.

19 En su crítica a la exposición, la historiadora del arte Victoria Combalía mantiene que las tesis de la muestra sobre el colonialismo incurren en «exageraciones que hacen reír», como cuando «se muestra un mobiliario diseñado por el célebre grupo GATCPAC, penalizado por utilizar madera procedente de la extracción de Guinea Ecuatorial». Combalía relativiza este hecho argumentando que, «si nos ponemos así, podríamos pensar que la camisa que lleva el mismo [Manuel] Borja-Villel [uno de los comisarios de la exposición] seguramente haya estado confeccionada en China por trabajadores enormemente explotados». Victoria Combalía, «“Fabular paisatges”: Manuel Borja-Villel és un nou messies del colonialisme», en Quadern, El País, 31/7/2025. Por su parte, el historiador del arte Albert Velasco menciona también este caso de estudio para afirmar que «Las reflexiones del discurso expositivo son parciales, interesadas y no se basan en la complejidad que debería guiar la voluntad de los comisarios a la hora de analizar los hechos históricos, sino en el presentismo. Quien no sepa qué fue el GATCPAC se irá con la idea de que eran unos arquitectos que se dedicaban, solamente, a explotar madera y recursos de las colonias». Albert Velasco Gonzàlez, «Fabular paisatges, o la venjança de Manolo contra Pepe», El Punt Avui , 26/7/2025. 20 Mercè Ibarz señala el supuesto anticatalanismo de uno de los comisarios de la exposición, Manuel Borja-Villel. Mercè Ibarz, «Un milió d’euros. “Fabular paisatges”: una exposició invasiva d’altíssim pressupost públic», en VilaWeb , 12/7/2025.

reja, que aísla este escenario de posibilidad y lo sostiene al margen de grietas y contradicciones. Como ha señalado Immanuel Wallerstein, la concepción de la modernidad europea como un proceso autónomo y endógeno no solo resulta insostenible, sino que invisibiliza cómo dicha modernidad se configura en el seno de una economía-mundo capitalista que desborda el continente y reorganiza el planeta en una estructura jerárquica de centros, periferias y semiperiferias.21 Mientras los territorios coloniales quedan relegados a la extracción de materias primas y a la explotación de una fuerza de trabajo barata, las metrópolis concentran la transformación técnica, el diseño y la acumulación de capital simbólico. Se trata del reverso necesario de aquello que el filósofo argentino Enrique Dussel denomina la «mitología de la modernidad»: un relato político que sitúa en Europa el origen autosuficiente del progreso, al tiempo que oculta las violencias fundacionales ejercidas en los territorios colonizados que lo hacen posible: esclavitud, desposesión y explotación sistemática en los territorios coloniales. 22 El acceso regenerador a la naturaleza, concebida por la modernidad europea como espacio de salud y emancipación, se sostiene así sobre la transformación —y degradación— de territorios situados en su reverso geográfico. La Caseta desmuntable se inscribe en esta misma matriz: el disfrute obrero del paisaje se hace posible a través de su incorporación a una economía global que jerarquiza los territorios entre zonas de extracción y circuitos de acumulación.

21 Immanuel Wallerstein, The Modern World-System, vol. I: Capitalist Agriculture and the Origins of the European World-Economy in the Sixteenth Century (Nueva York: Academic Press, 1974).

22 Enrique Dussel, 1492: El encubrimiento del otro. Hacia el origen del «mito de la modernidad» (La Paz: Plural Editores, 1994).

Fig. 1 “Casa desmontable para playa. Proyecto del G.A.T.E.P.A.C. (Grupo Este)”. AC: documentos de actividad contemporánea 7 (1932), p. 16.

Fig. 2 Caseta desmuntable per a la Fira del Dibuix, Barcelona, 1932. Arxiu fotogràfic del GATCPAC. Arxiu Històric del COAC (AHCOAC), AT AHCOAC-B/C28/171/1.

3 Caseta desmuntable per a la Fira del Dibuix, Barcelona, 1932. Arxiu fotogràfic del GATCPAC. Arxiu Històric del COAC (AHCOAC), AT AHCOAC-B/C28/171/1.

Fig. 4 Caseta desmuntable per a la Fira del Dibuix, Barcelona, 1932. Arxiu fotogràfic del GATCPAC. Arxiu Històric del COAC (AHCOAC), AT AHCOAC-B/C28/171/1.

5 "Vista del conjunto … Casa desmontable para playa (…)". AC: documentos de actividad contemporánea . 7 (1932), p. 20.

CASA VOLTES Rory Gardiner amb Colby Vexler

El 2012, Stephen Bates i Liebman Villavecchia van construir una casa d’estiueig a Cadaqués. Aquell mateix any, David Grandorge la va fotografiar, però les imatges no van arribar mai a les pàgines de Quaderns. La casa és, en ella mateixa, un arxiu de l’arquitectura moderna catalana, ja que s’inspira en les estratègies de disseny, les tècniques de construcció, la materialitat, els colors i fins i tot el mobiliari de les cases dels anys cinquanta i seixanta de Federico Correa i Alfons Milà, José Antonio Coderch, F. Joan Barba Corsini, Peter Harnden i Lanfranco Bombelli, Òscar Tusquets i Lluís Clotet. Rory Gardiner i Colby Vexler (aquest darrer, en línia des de Melbourne) documenten la xemeneia, les escales i els finestrons diacrònicament vernaculars, així com la finestra de 600 x 600 mm, la fusta pintada i l'humil altell. Bates ens va deixar les claus de la casa. Aquest nou set d’imatges dialoga amb les de Grandorge, alhora que escorcolla les estances per trobar-hi la presència espectral de les fotografies de Català-Roca, Giorgio Casali i Oriol Maspons, conservades als arxius del COAC i de la IUAV. També interpel·la l’arxiu de Bates sobre els espais domèstics de Cadaqués, publicat en forma de llibre l’any 2021: Lineage and Legacy. A Certain Modernism in Cadaqués. Un cop van estar enllestides les imatges, Bates va comentar que n’hi havia una que li agradava especialment perquè mostrava la concatenació d’espais de dins cap a fora. En canvi, Gardiner i Vexler s’estimen més les fotos que miren els racons.

HISAO SUZUKI

Una conversa amb JaVIer aGus T ín roJas i Quaderns

Quaderns  Durante los años noventa y parte de los dos mil, fuiste el fotógrafo de El Croquis. Con contadas excepciones, las monografías de una generación de despachos globales salieron de tu cámara. Tu manera de mirar construyó las imágenes canónicas de los edificios de SANAA, Frank Gehry, Toyo Ito, David Chipperfield, Steven Holl, Álvaro Siza, Tadao Ando, Jean Nouvel, Enric Miralles, Zaha Hadid, OMA o Herzog & de Meuron. ¿Cómo acabó un japonés de fotógrafo de cabecera de una revista de arquitectura de Madrid? hisao suzuki Cuando tenía dieciocho años, me trasladé a Tokio desde mi pueblo del norte de Japón para estudiar fotografía. Me centré en la fotografía de gastronomía con una cámara de gran formato. Era una cámara Sinar de 4x5; es técnicamente bastante compleja. En general, el gran formato es complicado. Cuando viajas para hacer fotos, tienes que planificar muy bien el reportaje, llevar todo el equipaje pensado y saber cuántas fotos vas a hacer cada día. Llevarte lo suficiente pero no demasiado. Normalmente llevaba treinta chasis conmigo. Solía hacer unas veinticinco fotos al día. Cada noche me tocaba preparar las películas del día siguiente en un cuarto de baño que había convertido de alguna manera en un cuarto oscuro. Tenía que llevar las fotos del viaje ordenadas rigurosamente. Hacía dos fotos para cada imagen, una la hacía a modo de prueba y la segunda era la de verdad, la que luego tenía que revelar, hacer copia y entregar. Veinticinco fotos equivalían a cincuenta películas al día. O sea, es muy complicado. No hay muchos fotógrafos que viajen con una cámara de gran formato por el trabajo que implica.

JaVier agusTín roJas ¿Es esa forma de trabajar la que definió tu relación con El Croquis? hs El gran formato te permite dejar margen para encuadrar la imagen. Empecé como fotógrafo en el mundo de la publicidad. Desde el principio trabajaba con el diseñador

y el director de arte que definían el formato final de la imagen. Por ejemplo, si la imagen iba a ser DIN A1 vertical. En El Croquis la manera de trabajar era distinta. Hacíamos el reportaje entre tres, los directores, Fernando Márquez y Richard Levene, y yo. Juntos y delante de la obra decidimos cómo irían las fotos: «Esta irá a doble página en color». Y si ocupaba toda la página, había que cortar un dedo en cada lado. El gran formato te daba esa flexibilidad a la hora de encuadrar la imagen.

Q En los primeros números de El Croquis en los que apareces como fotógrafo también encontramos a Lluís Casals, Ferran Freixa o Lourdes Jansana.

hs Sí, ellos usaban una Hasselblad 6x6, que en esa época no tenía objetivos desplazables. La Hasselblad es una cámara para moda. Al ser de 6x6, reduce la distorsión de perspectiva. Funciona bastante bien en planos cortos. Pero te limita en cuanto a edificios. Te obliga a encuadrar mucho para mantener las líneas verticales paralelas. Eso era un problema y El Croquis estaba buscando a alguien que lo solucionara. La cámara de formato grande me permitía desplazar los objetivos y controlar la fuga de las verticales. En cierta manera, acabé siendo el fotógrafo de El Croquis por el tecnicismo de poder retratar las cosas rectas.

Q ¿Cómo pasaste de fotografiar comida a fotografiar arquitectura y paisaje?

hs El espacio y la gastronomía están en mundos distintos. Con la gastronomía el mejor ángulo es el picado. Pero cuando fotografías espacio, la perspectiva tiene que estar nivelada. Yo vine a Barcelona por Gaudí, al que conocí a través de las impactantes imágenes en blanco y negro de Eikoh Hosoe. En ese momento era ayudante de un fotógrafo de gastronomía. Utilizábamos siempre la cámara de gran formato porque el tamaño de la doble página de las revistas era casi DIN A3. Cuando llegué a Barcelona, no usaba el gran formato porque la cámara no me cabía en la mochila. Pero fotografiando espacios, empecé a tener

ganas de usar el gran formato de nuevo… me preguntaba a ver cuándo me lo podría permitir, cuándo podría volver a tener una cámara de gran formato. Las técnicas de fotografía gastronómica y arquitectónica no son iguales, pero para mí estaban en la misma línea.

Q Llegas a Barcelona a principios de 1982. ¿Qué encontraste?

hs Una ciudad muy unida al puerto. Cuando llegaba un barco, desembarcaba mucha gente. A veces militares, a veces marineros. La ciudad cambiaba siempre, cambiaba mucho. Pero yo todavía no la conocía bien. No hablaba español. Solo podía contar hasta diez. Empecé a viajar solito, con una cámara pequeña, por toda Europa. Llegué hasta Belgrado. Y luego volví por Grecia, Italia, hasta Marruecos… solito y sin hablar casi con nadie. Tenía un bono de tren y me podía desplazar con un mínimo de efectivo. Iba con una Leitz Minolta pequeña que desapareció en una borrachera con los cien carretes que había traído de Japón. Ni cámara ni películas… así que no tengo fotos del viaje, solo recuerdos. Q ¿Y cuándo volviste a trabajar con gran formato? hs Alguien me encargó unas fotos de interiorismo. Yo no sabía nada de arquitectura, pero me interesaba el espacio. Sentía que tenía que utilizar el gran formato, que, aunque fuera más trabajo, era el sistema donde me encontraba cómodo. El paso universal, 35 mm, tenía sus limitaciones. Estaba acostumbrado a hacer la foto mirando el visor de gran formato, con los dos ojos. Las cámaras pequeñas te obligan a hacer la foto mirando con un ojo, y yo sentía que eso me limitaba. Volví a Japón cuando se me acabó el dinero. Ahí me dediqué a trabajar casi sin dormir… lunes, martes, miércoles, jueves, viernes, sábado… sin parar. Así conseguí objetivos y cámara, y volví a España en 1984. A finales de diciembre. Traje tres objetivos: 150, 90 y 75 mm, pero eran muy antiguos. No eran muy buenos y costaba mucho disparar porque en estas cámaras disparas desde el objetivo. Todo diferente. Muy manual.

Q ¿Es entonces cuando comienzas a colaborar con la revista De

Diseño de Juli Capella y Quim Larrea?

hs Sí, aunque yo era un japonés que casi no hablaba castellano. No sabía nada de eventos sociales, no conocía ese mundo. Aunque me encontrara dentro del círculo de artistas de entonces, al mismo tiempo estaba bastante lejos de ellos. Pero seguía haciendo fotos e intentaba que salieran lo mejor posible. Así poco a poco empezaron a llamarme. De Diseño fueron los primeros. Juli y Quim estaban en el Carrer Princesa y yo vivía en el Borne. «Oye, estás muy cerca, ¿por qué no pasas por aquí?»

(fig. 1) La editorial de El Croquis publicaba De Diseño. La revista El Croquis se dedicaba a arquitectura y De Diseño a interiorismo y muebles. Así es como me conocieron Richard y Fernando.

Jar ¿Tenías algún tipo de conocimiento de la fotografía de arquitectura y paisaje cuando comenzaste a trabajar para El Croquis?

hs En 1985 había empezado a trabajar con Arata Isozaki para documentar el proyecto del Pabellón Sant Jordi. Conocí a Isozaki por casualidad mientras estaba tomando un café y pasó con un amigo mío. Isozaki buscaba a alguien que pudiera hacer fotos de la maqueta. Empecé tomando imágenes de los planos y las maquetas, hice el seguimiento de la obra y documenté el pabellón acabado (fig. 2). Cinco años en total. El primer trabajo que hice para El Croquis fue en 1987, un proyecto de Pep Llinás (fig. 3). Me dijeron: «Oye, vete a Vallvidrera…». No podía ni pronunciarlo. No podía apuntarlo… En japonés no tenemos «r» … fue horrible. La «c» y la «z» también eran difíciles… siempre pedía un fax con la dirección por escrito, porque si no, no encontraba las obras.

Jar ¿Qué influencia tuvo en la revista tu manera de mirar?

hs Fue un encuentro casual en el momento adecuado. Ellos necesitaban solucionar técnicamente el tema de las verticales. No estaban contentos con las imágenes en la revista porque no les permitían visualizar lo que tenían en mente. Yo de arquitectura no sabía nada. Para mí un edificio era

siempre espacio y quería presentarlo de la manera más real posible. Sin deformaciones. Yo les di ese material, conseguí capturar lo que estaban pensando. Al principio me costó mucho. Visualizarlo y hablarlo es fácil. Pero conseguirlo no tanto… Ellos leían el periódico mientras yo me pasaba horas encuadrando. Y me decían: «¡A ver si haces mejores fotos que Yukio Futagawa, eh!». Y yo ni había visto sus imágenes. Lo conocía de nombre, conocía lo más famoso, el libro de casas de Japón, que está muy bien, pero de lo demás, la arquitectura contemporánea… ni hablar.

Q ¿Fotografiar edificios cambió tu manera de trabajar? hs Muchas veces iba solo a hacer fotos. Cuando iba a Japón, Richard y Fernando no venían. Tenía que ir yo solo y decir: «Hola, señor Tadao Ando, mucho gusto». Viajaba solito en coche, mirando mapas. No había navegador. Aunque estuviera en Japón, me costaba encontrar las obras. Normalmente ni conocía los edificios. En los despachos de los arquitectos me enseñaban una o dos imágenes para poder distinguirlos. Tenía que ir con rapidez. «Nunca había visto un fotógrafo que trabajara solo, con gran formato y se moviera tan rápido», me decían. Por falta de presupuesto tenía que ir sin un ayudante. Viajes, hospedaje… eran muchos gastos. Tampoco tenía claro si necesitaba llevar a alguien que me ayudara, cuando yo mismo estaba aprendiendo sobre la marcha. Por ejemplo, cuando hice fotos del Murasakino Wakuden de Waro Kishi, fui a ver cómo era y estaba rodeado de cables de electricidad proyectando sombras sobre el edificio (fig. 4). Así que me levanté muy pronto al día siguiente y tomé un taxi para llegar al amanecer. En Japón corría la voz: «Suzuki hace fotos amaneciendo… ¿En serio?». Siempre hay que buscar el mejor momento. Por ejemplo, aquí en España la luz es bastante pura, fuerte, contrastada. Necesitas un momento equilibrado para fotografiar, con una iluminación homogénea. También había otro tema. La película de mediados de los 1980 todavía estaba avanzando técnicamente. A España solo llegaba Kodak y el contraste no era igual

que el de Fuji. Y luego estaba el revelado, que era otro reto. Así que lo más fácil era hacer las fotos a primera o a última hora del día.

Jar ¿Traías dibujos, pasabas mensajes tras los viajes, o simplemente entregabas las imágenes a El Croquis y listo?

hs Muchas veces encontraba proyectos en Japón y los traía para ver si les interesaban. «Están haciendo este proyecto y el final de obra es en esta fecha. ¿Te interesa? ¿Me voy otra vez a Japón o no? A mí me gusta, sería interesante publicarlo». En El Croquis conocían las obras acabadas, pero las que estaban en marcha no tanto. Por eso empezamos a visitar los despachos, porque ahí se estaban cocinando cosas. Las obras en construcción y las maquetas de concurso se incluían en el último momento. Recuerdo la primera vez que visité el despacho de Kazuyo Sejima. Era chiquito. Tres plantas, todo pequeño. Había tantas maquetas que no cabían. Subimos a la azotea e hicimos allí las fotos y su retrato (fig. 5). «Ahora que estamos haciendo fotos de la maqueta… dentro de un mes empieza la construcción». «¿Y cuándo acaba?». Sabiendo eso, nos organizábamos para volver.

Jar Sejima, Ando, Kishi… ¿Crees que tuviste influencia en el interés de El Croquis por la arquitectura japonesa? Puedes hablar japonés y tenías acceso a cosas a las que desde Madrid no era fácil acceder.

hs No lo sé. Los directores tenían ideas muy claras. Pero a la vez casi no me las comunicaban. Así que quizá tenga parte de responsabilidad. Pero ellos eran los que me pedían que viajara para hacer los reportajes. Yo siempre temía que llamaran a otro. Cuando nacieron mis hijas en los 1990, pensaba que iba a tener que parar. Pero solo una vez tuvieron que enviar a otro fotógrafo y además no les gustó.

Jar ¿Cómo era tu relación laboral con la revista?

hs Desde el principio era freelance, pero me convertí en empleado cuando nuestra relación laboral se volvió muy estrecha.

Los materiales, gastos de laboratorio, viajes, hospedaje, todo lo pagaban ellos. Para mí era muy importante conservar los derechos de imagen. Ese fue el acuerdo. Como tengo los derechos, tengo mi archivo. Hay revistas que todavía me piden «aquella foto de El Croquis», pero ahora está en el catálogo de mis fotos. Las fotos quedaban embargadas aproximadamente un año desde su publicación. Era un trato fantástico para mí porque los derechos son el oro del fotógrafo. Por eso viajas, esperas a la luz adecuada, aguantas el polvo, el ruido, el miedo… Eso también me permitía tomar fotos para otros arquitectos. Por ejemplo, Alberto Campo Baeza no tiene ningún número monográfico del El Croquis (aunque un número de arquitectura española incluye algunos de sus proyectos). A pesar de eso, me encargó fotografiar su trabajo durante años. Pero a partir del 2000 empecé a estar muy ocupado. Haciendo cinco números de El Croquis al año, no tenía mucho tiempo para hacer otras cosas.

Jar ¿Los arquitectos interferían en tu trabajo?

hs No mucho. Por ejemplo, la primera vez que fui al despacho de Ando, me dijeron que me pasaría una hoja indicando los puntos de vista, la estación del año y las horas ideales para hacer las fotos (fig. 6). Nunca lo hizo. Así que hice las fotos, las entregué a El Croquis y ellos presentaron la maquetación a Ando. Me dicen que empezó a tachar cosas. «Esta no, esta no…». Cuando salió el número, les pregunté qué habían corregido y me contestaron: «ningún cambio». «¿No habéis corregido nada? ¡Que yo tengo que volver a Japón!». Pero Ando no dijo nada y, más adelante, cuando me lo encontré en una exposición de su trabajo en el CaixaForum, me felicitó: «¡Ey, haces buenas fotos!». Con los arquitectos lo más importante es la confianza. Por ejemplo, a la Casa de Blas de Campo Baeza llegamos temprano, cuando era aún oscuro (fig. 7). Hice varias fotos a primera hora y paré. Alberto me decía: «¿Comemos? ¡Durante este tiempo no has hecho ninguna foto!». «Mira, Alberto, hay que esperar a que llegue el momento. Yo estoy organizando

el guión. El momento es muy corto. Tienes que ayudarme. La cámara la puedo llevar yo. ¿Puedes seguirme llevando la caja con las películas? Tenemos media hora y nada más. Tengo que correr mucho». Así es la confianza. Q Hay un momento en que los arquitectos no solo te acompañan, sino que se convierten en el objeto a retratar y en las icónicas portadas de El Croquis.

hs Me gusta hacer retratos, pero empezaron por casualidad y por la necesidad de tener portadas. Fue una idea de los directores. La revista solía tener portadas abstractas, collages. Les pareció buena idea que pudieran aparecer los arquitectos mismos. Yo no tenía experiencia en hacer retratos. Eran retratos en gran formato, por lo cual había que pedir a los arquitectos que estuvieran muy quietos; era un proceso lento. Yo era joven y ellos, señores conocidos, imponían bastante. Me daban un poco de miedo, respeto. Pero me ayudaba el gran formato, porque yo me podía esconder detrás de la cámara. Era tenso. El primero fue el de Jean Nouvel (fig. 8). Estaba haciendo fotos de sus maquetas y de pronto me vienen diciendo que «el arquitecto tiene que irse de viaje, venga prepárate…». Hice el retrato con un flash de 4.800 vatios que llevaba siempre encima, y por eso se ve todo el polvo en el aire. Más adelante empecé a probar con bombillas de tungsteno. Cualquier técnica valía para conseguir la foto. Aprendí mucho pensando en el acto. Con Nouvel, los directores de El Croquis querían que saliera fumando un puro. Le preguntaron y él respondió «por la mañana no fumo». Y en ese momento Fernando y Richard se fueron, dejándome a mí solo con él, molesto. Pero en general me gustaba mucho tener ese momento cara a cara con los arquitectos. La mayoría de las veces ocurría el último día, después de haber estado tres o cuatro días fotografiando las maquetas, sintiendo el ambiente del despacho. Tengo una foto de Rem Koolhaas, mal hecha, que nunca ha salido, que me gusta. Un día aparecerá. Está desenfocado debajo de la Villa dall’Ava, en blanco y negro. Fue un momento especial para mí.

Q

¿Desarrollaste amistad con los arquitectos que fotografiabas?

hs A veces, sobre todo con los japoneses. Con Sejima nos llevamos solo un año y tenemos una relación bastante especial. Con RCR también. Durante varios años, solía salir de casa a las siete de la mañana para desayunar con ellos a las nueve cerca de Olot. Me encanta La Garrotxa. La mitad de lo que decían no lo entendía. El catalán de Barcelona sí que lo entiendo, pero el de Olot... Yo solo hablo japonés y castellano. Inglés poquito… lo suficiente para trabajar. Richard es inglés y eso nos ayudaba en los viajes. Fernando, creo que habla mejor ahora, pero en esa época hablaba spanglish. Con ellos sí que he mantenido una relación de más de treinta años. Discutíamos a menudo, a veces nos enfadábamos bastante. Cuando llegábamos al quinto día de cada reportaje juntos, era el momento más peligroso. «Esta foto no, esta foto sí, no, sí, no…». Y luego uno de los tres tenía que decir «Tú calla, que ya es el quinto día». Era muy bueno que fuéramos tres porque yo elegía a cuál de los dos apoyar en las decisiones.

Q ¿Y con otros fotógrafos?

hs Conocí a Yasuhiro Ishimoto porque era el fotógrafo de Isozaki hasta que yo fotografié el Pabellón Sant Jordi. A Eikoh Hosoe lo conocí cuando vino a Barcelona para hacer Gaudí No Uchu y se le estropeó el trípode. Me llamaron a ver si podía ayudarle, le presté mi trípode miserable y se lo llevé al hotel Ritz. Como era la primera vez que entraba en un hotel tan lujoso, me impresionó. También conocí a Francesc Català-Roca. Trabajamos juntos para una exposición de Joan Miró en Japón. A Iwan Baan lo conozco porque SANAA nos ha encargado fotos del mismo edificio a los dos. Pero en realidad no tengo muchos amigos fotógrafos. Ahora estoy trabajando con un español-brasileño, Flavio Coddou. Desde hace poco tengo un problema cervical y me cuesta usar la mano derecha. Así que trabajamos juntos. Quiero volver a usar el gran formato, pero esta vez con un digital back de 6x7 o 6x4,5, un cacharro que pones directamente en la cámara. Cuando

haces esto, hay que sacar varias fotos y juntarlas para llegar a tener una toma. Tienes que dividir la imagen. Pero mi mente ya está dividida en cuadraditos.

Q ¿Entonces ya no trabajas en gran formato?

hs A partir de 2013 cambié a digital. Los laboratorios tienen que revelar unas cuantas películas al día para mantener la estabilidad de los líquidos. Como casi nadie usaba analógico, cambiaban los líquidos y yo noté una pérdida de consistencia. Eso empezó a molestarme mucho y tuve que dejar la película. Pero el formato digital es muy pequeño y no te permite usar los mismos objetivos. Son tres veces más pequeños. 50 mm de paso universal es equivalente al 150 de gran formato, que coge muy bien el encuadre porque no distorsiona. Así que en mis fotos digitales no hay un único disparo. Hago varios y los conecto. Uso un objetivo Canon de 45 mm, que solo cuesta 500 euros y es el más tranquilo, el más real. Si hay 1,80 m en la foto, tiene que verse y sentirse como 1,80 m. Si no, estás mintiendo. Después de tantos años espero que la gente que mira mis fotos sienta lo mismo. Que 1,80 m es 1,80 m. No quiero forzar. No quiero hacer fotos para una página web de inmobiliaria. Ahora estoy pensando en producir series, haciéndolo yo mismo, controlando el escaneado y la impresión. Diapositivas, película… al final hay que ponerlas en positivo o imprimir. Me interesaría mucho, por ejemplo, tener una colección de Sejima: cincuenta fotos de sus obras, bien editadas, que pueda firmar.

Q No paras… hs Este año voy a tope. Quería jubilarme, pero no me dejan. Tengo un montón de trabajo. No viajo tanto, por el problema cervical. Pero sí continúo. Dentro de poco tengo un viaje a Japón. He estado 44 años viviendo aquí. Por casualidad, el año que se fundó El Croquis, 1982, es también el año en que llegué a España. Nunca pensé en quedarme tantos años. Sin El Croquis no hubiera sido posible. O quizá hubiera podido… no lo sé. Pero a Japón solo voy de visita. Mi vida ya está aquí.

Esta conversación tuvo lugar en castellano el 9 de diciembre de 2025, en la cafetería Verde Aceituna de El Masnou.

A dos soterranis de profunditat, sota la cambra cuirassada d’Arquia, l’arxiu del COAC custodia part de la seva col·lecció, incloent-hi algunes còpies originals de les fotografies de Gabriele Basilico, John Davies, Gilbert Fastenaekens, Joan Fontcuberta, Ferran Freixa, Ana Muller i Manolo Laguillo que es van fer servir en el número 186 de Quaderns , «Barcelona: Una geografia virtual», publicat el 1990. Algunes de les còpies perdudes han aparegut recentment en exposicions públiques de col·leccions privades. El fet que estiguin separades de la ciutat que un dia van retratar perquè demanen unes condicions estables de temperatura i humitat per sota de les habituals en el clima de Barcelona, despulla les tensions pròpies de l’arxiu entre memòria i realitat material.

Stefano Graziani reconstrueix les relacions entre les imatges, els seus autors i la ciutat que van testimoniar. La setmana de la seva visita a Barcelona, Graziani va dictar una conferència en què va exposar la lògica que anima les contraposicions i el joc amb les convencions de la fotografia d’arxiu que trobem en les seves imatges. Nosaltres ho hem resumit en un manifest de set tesis que potser no és del grat del seu autor:

1 La fotografia no representa l’espai.

2 No és important com es fa una foto.

3 La presència d’una persona dona escala a una foto.

4 Les fotografies han de ser autònomes per evitar-ne l’abús ideològic.

5 Els peus de foto poden funcionar com a petits assajos.

6 Una fotografia sempre és una còpia impresa.

7 Un arxiu és un lloc on pots trobar coses.

ESCENES QUOTIDIANES

Stefano Graziani

BARCELONA

La dècada de 1990 va ser sens dubte un moment afortunat en el qual fotògrafs i arquitectes van abordar qüestions semblants: l’atenció als indrets marginals, les perifèries, o més aviat l’absència d’un centre únic, o bé la coexistència de centres diversos, en tant que forces que afaiçonaven la ciutat contemporània. Em sembla especialment important intentar demostrar que encara avui podem acostar-nos a la ciutat, el paisatge, l’entorn edificat i l’arxiu per mitjà de l’obra dels fotògrafs. En el meu cas, va tenir un paper cabdal el projecte Sezioni del paesaggio italiano (Basilico, Boeri, Scalo, 1996). Soc del parer que la tesi que sostenia aquella investigació era tan important per als fotògrafs com per als arquitectes i els urbanistes. En resum, la tesi afirmava que el zenit fotogràfic (la vista a vol d’ocell) ja no era suficient per descriure la ciutat; calia una perspectiva humana per tal de comprendre i veure els materials de la ciutat contemporània. En aquest context, la marginalitat i les perifèries no només eren definicions geogràfiques i morfològiques, atès que plantejaven, també, qüestions relatives a la fotografia i l’enquadrament. Els avantpassats de la nostra generació són, esclar, fotògrafs i artistes com Lewis Baltz, Ed Ruscha, Douglas Huebler, Dan Graham, i Marianne Wex. Si ens remuntem una mica més enrere, també podem situar el nostre llinatge en autors com Eugène Atget i Walker Evans. Gràcies al seu llegat podem adoptar avui dia una visió més àmplia del món visible i fer palès el potencial de la fotografia per adaptar-se a l’evolució del pensament contemporani en el marc de les arts.

Durant una trobada amb un grup d’alumnes de màster, van demanar-me que expliqués què hi feia, a Barcelona, i com abordava el projecte a l’arxiu i a la ciutat. Van sorgir moltes preguntes. Sovint em pregunto si la fotografia és capaç de descriure l’espai. M’inclino a pensar que no. La fotografia, com a superfície plana, també tracta la planor (tota fotografia, a parer meu, incorpora un pensament sobre el fet fotogràfic). Crec que vaig començar a incloure persones a les meves fotografies per fornir-hi una idea de l’escala, així com per mirar de descriure l’espai on actuen els éssers humans. Era una reacció, i al mateix temps una forma de reflexió, davant la fotografia d’arquitectura, la fotografia de l’espai i la fotografia del cos, és a dir: resposta i pensament sobre la fotografia d’un espai que no és possible descriure si no ens servim de la presència d’un cos. També cal fer notar que cada cop que un ésser humà apareix en una fotografia, capta immediatament l’atenció de l’espectador.

FOTOGRAFIES

A parer meu, fotografiar no té res a veure ni amb la càmera ni amb el material que emprem. Tampoc té relació amb el fet que hi hagi manipulació de la imatge o no. Crec que el com de les fotografies que fem és més aviat un com mirem les coses. Per tant, en teoria, el tema de la fotografia és secundari. Per descomptat, tot plegat pot sonar una mica paradoxal. Tanmateix, penso que els reptes de l’abstracció i la composició, que ens permeten de produir imatges que poden mostrar-se més properes a la realitat, constitueix un espai de fricció molt productiu. Ens permet qüestionar l’expectativa de precisió i els límits de la descripció en la fotografia.

ARXIU

Van convidar-me a treballar a l’arxiu del COAC i vaig acceptar la proposta de molt bon grat. Els arxius són mons amagats, tot sovint fruit d’un procés de sistematització. Un arxiu és un lloc on podem trobar les coses per segona vegada. En certa manera, poden semblar molt lluny (o molt a la vora) de la vida. El que vaig intentar fer en aquest breu projecte va ser incloure escenes de la vida quotidiana que són habituals i al mateix temps úniques: no podré fer mai fotografies de la ciutat en la mateixa seqüència una segona vegada. Penso que aquests mons paral·lels coexisteixen i no són conscients l’un de l’altre fins que fem l’esforç de superposar-los. És per aquest motiu que la seqüència alterna fotografies d’altres fotografies, fotografies d’interiors i fotografies que vaig fer als carrers: un intent de combinar imatges de mons diferents.

Stefano Graziani

I TU QUÈ MIRES?

PAOLA RISTOLDO, ALESSANDRO FURCHINO CAPRIA

aKT-ToKyo, 1971-1991

Nobuyoshi Araki

Edition Camera Austria, 1992

Es tracta del catàleg de la primera exposició d’Araki a Europa, celebrada el 1992. Seiichi Furuya i Manfred Willmann de Camera Austria van dirigir la tria de la sèrie de fotografies, així com l’edició del catàleg. És especialment fascinant veure l’obra d’Araki presentada i configurada a través de la mirada d’altres especialistes que ens ofereixen noves perspectives sobre la pràctica fotogràfica de l’autor japonès. L’edició de les imatges posa de manifest ritmes que no serien evidents en les publicacions d’Araki. En aquest sentit, el catàleg va més enllà de documentar l’exposició: és un prisma que ens permet explorar la complexitat, la intensitat i l’estructura poètica de la seva fotografia. Observar l’obra d’Araki en aquest marc expositiu ens permet, com a públic, percebre tant la individualitat de cada imatge com l’arc narratiu més general que apareix quan les seves fotografies es presenten segons una organització meditada. Tot plegat ofereix una experiència única al lector.

Continente Editions

TrasIMeno, perCorsI e VIsIonI

Gabriele Basilico Silvana Editoriale, 1987

Després de treballar en el projecte D.A.R.T. al nord de França, Basilico, amb la col·laboració de Severpaolo Tagliasacchi, va centrar-se en el territori que envolta el llac Trasimeno al centre d’Itàlia. Aquesta nova exploració va traduir-se en un llibre destacable que troba el punt d’equilibri perfecte entre una investigació exhaustiva de la terra i l’art de contemplar un paisatge bell.

La qualitat de la impressió, especialment en les sumptuoses reproduccions en blanc i negre, enriqueix aquesta experiència. Les subtils gradacions de grisos i la profunda gamma tonal atorguen a les imatges una presència lluminosa a la pàgina: cada fotografia sembla tàctil i viva.

La seqüència crea una experiència visual rica. És alhora un estudi lúcid del territori i una celebració de la bellesa plàcida del centre d’Itàlia, una demostració del mestratge de Basilico a l’hora de combinar observació, estructura i profunditat estètica.

Keep dIsTanCe

Boris Mikhaïlov

Note Note Éditions, 2025

Vam comprar aquest llibre el desembre de 2025 i el vam afegir a la nostra biblioteca. Encara avui ens continua sorprenent que Boris Mikhaïlov sigui tan rellevant i contemporani després de dècades de pràctica. La disposició del llibre és molt bona: aconsegueix un flux complex a partir de les nombroses imatges que el componen, tot guiant el lector a través de la seva obra sense perdre mai el fil ni diluir l’impacte de cada fotografia.

Hem tingut l’ocasió de veure la seva obra en exposicions en diverses ciutats europees i cada vegada que ens la trobem, l’estima que li tenim es fa més profunda.

Sempre que tornem a les pàgines d’aquest llibre, hi descobrim alguna cosa nova. És una publicació enriquidora tant per al lector ocasional com per a l’investigador especialitzat, fet que confirma per què la fotografia de Mikhaïlov continua sent una referència cabdal en la cultura visual contemporània.

ÉCrIre La VIe

Annie Ernaux

Éditions Gallimard, 2011

Com que no és mai fàcil fer una tria honesta, esmentaré tres llibres que he «llegit» darrerament i m’han fet gaudir. El primer no és ben bé nou, i els clàssics són perfectes per aquesta temporada: Annie Ernaux… Qualsevol llibre. Tinc un volum que inclou Journal du dehors, Les années [ed. cat.: Els anys, Angle, 2019], La Place [ed. cat.: El lloc, Angle, 2024], L'Événement [ed. cat.: L’esdeveniment, Angle, 2022], etc., i n’he llegit fragments. És un llibre gros, que pesa sobre la meva falda, i el paper és molt fi, cosa que el fa molt agradable. El temps dels seus llibres es fusiona tan bé amb el del lector que pots entrar-hi i sortir-ne molt fàcilment entre idea i idea.

ANTOINE ESPINASSEAU

Frog Magazine

zILCh

Maxime Le Bon Rile books, 2024

El segon és potser més específic. Es tracta de ZILCH, de Maxime Le Bon. És un llibre d’artista. Són collages. L’autor aïlla fotocòpies i les disposa a l’espai. De vegades és divertit i sempre està ben fet. Descriuré una doble pàgina que tinc ara mateix aquí al davant.

A la pàgina de l’esquerra, hi ha un dibuix d’origen desconegut, fet amb línies, que representa un cisell de pedra rectangular que travessa una planxa de fusta. La trobada entre fusta i cisell sembla causar fum. També veiem un líquid que goteja de la punta del cisell. Una fina línia vertical de la fotocòpia acompanya el dibuix. A la dreta, un fragment d’un dibuix amb retolador ocupa la part superior de la pàgina. Imaginem que forma part d’un dibuix més gran, però el que veiem només ens explica una història geomètrica força abstracta. A la part inferior de la pàgina, una fotocòpia d’una revista mostra un salaryman que treballa al seu escriptori. Uns comentaris (no afegits, sinó extrets de la revista) descriuen l’actitud poc professional de l’oficinista. Una línia apunta a la mà que té sota la barbeta. S’hi llegeix: «La mà que aguanta el cap revela falta de motivació». Una segona línia apunta a l’escriptori i s’hi llegeix: «La pila de papers desendreçats revela ineficàcia». Aquesta fotografia il·lustrada queda tallada per sota de l’escriptori. Una línia doble marca el tall. Al final d’aquesta línia doble hi veiem el número 14, el títol de la il·lustració. He de confessar que tinc debilitat pels collages. És un llibre que pots fullejar una vegada i una altra. Sempre hi trobaràs quelcom de nou. És un bon llibre per trobar solucions.

pIGeon

Hugo Pernet Éditions Vanloo, 2026

El tercer llibre és de poesia. El signa Hugo Pernet, que escriu en francès. Crec que no s’ha traduït a l’anglès [ni al català, ni al castellà], així que suposo que no us servirà. Com a alternativa, l’últim número d’Accattone, el 9, que acaba de sortir. Encara no l’he llegit, però estic a punt de fer-ho. No llegeixo gaires revistes d’arquitectura, molt poques, de fet, però aquesta sí que la llegeixo. Assumeix plenament la seva condició de revista i ho fa amb excel·lència, tant pel que fa al virtuosisme dels gràfics, com a la tria sempre intel·ligent dels temes i com hi són tractats.

aCCaTTone 9

Ismaël Bennani, Sophie Dars, Orfée Grandhomme, Carlo Menon i Galaad Van Daele (recomanació de Dominic)

Entenc Accattone com una intervenció fonamental en la cultura arquitectònica justament perquè posa en un primer pla allò menor , allò que sovint passem per alt i és materialment ric, i ho fa d’una manera que eixampla el nostre pensament sobre l’arquitectura i el fet de publicar. Accattone explora pràctiques perifèriques en l’art i l’arquitectura a través del mitjà específic de la revista impresa no com a contenidor de tendències, sinó com a muntatge d’assajos visuals, fragments, documents i posicions conceptuals que no es presten a la crítica estereotipada i busquen l’exploració editorial. La seva presència física –pàgines generoses, disseny acurat i ritme lent– insisteix en una experiència materialment arrelada de les idees que els formats digitals no ofereixen gairebé mai. Amb el número 9 i les seves reflexions sobre l’afirmació i la negació, juntament amb operacions materials-conceptuals amb la terra, objectes abandonats i pràctiques artesanals, la revista qüestiona els discursos canònics i invita els arquitectes a replantejar-se el llenguatge de la construcció, la representació i la matèria. En aquest sentit, Accattone no és només una publicació, sinó un mètode: un arxiu obert, un espai per a l’especulació i una praxi crítica impresa que enriqueix el nostre diàleg arquitectònic tot connectant la teoria i la fabricació per mitjà d’imatges i pensament, sempre arrelats en l’experiència dels sentits.

DOMINIC KIM, ELLENA EHRL,

TIBOR BIELICKY

Superposition

beVerLy buChanan: Marsh ruIns Amelia Groom Afterall Books, 2021 (recomanació d’Ellena)

Publicat per Afterall Books, en el marc de la col·lecció «One Work», Beverly Buchanan: Marsh Ruins , d’Amelia Groom, ofereix una lectura molt concentrada de l’escultura Marsh Ruins de Beverly Buchanan (1981): quatre formes baixes de formigó incrustades als aiguamolls mareals del litoral de Geòrgia. Recobertes de petxines d’ostra i sotmeses a l’erosió i el desgast, aquestes estructures evoquen relacions amb les cabanes sense sostre o les edificacions auxiliars en ruïnes i ens recorden les arquitectures vernacles del sud dels Estats Units: allotjaments d’esclaus, barraques de llogaters de terres i habitatges rurals informals. Groom emmarca l’obra en el paisatge racialitzat de la costa de Geòrgia, un terreny configurat per les economies de la plantació d’esclaus i el treball dels afroamericans: la tesi és que les «ruïnes» de Buchanan no admeten el romanticisme de la decadència europea i, per contra, palesen històries de despossessió i supervivència. Per mitjà d’una observació atenta als materials, els emplaçaments i l’escala, el llibre vincula Marsh Ruins amb les tipologies afroamericanes de l’habitar i amb qüestions sobre els monuments que sorgeixen de la restricció, l’adaptació i la memòria, més que no pas amb la monumentalitat mateixa. L’escultura esdevé un contramonument: humil i vulnerable. Com a part de la col·lecció «One Work» de l’editorial Afterall –que explora l’exercici general d’un artista a partir d’una sola obra d’art–, l’estudi de Groom mostra que aquesta discreta intervenció als aiguamolls encapsula el compromís general de Buchanan amb l’arquitectura, la raça i les polítiques d’habitar un espai.

ruLe WIThouT eXCepTIon / onLy eXCepTIon

Lewis Baltz

Steidl Verlag, 2012 (recomanació de Tibor)

Rule Without Exception / Only Exception de Lewis Baltz funciona menys com una monografia convencional que com un catàleg estructurat que abraça diverses dècades de pràctica fotogràfica. Dividit en dos volums complementaris, mostra l’examen que fa l’autor de la seva vida quotidiana i reflexiona sobre l’arquitectura com a testimoni de polítiques, capital i control tecnològic. Des de la primerenca sèrie en blanc i negre The New Industrial Parks near Irvine, California, fins a encàrrecs i instal·lacions posteriors a Europa, el llibre posa de manifest la constància del seu mètode: imatges serials i desapassionades de magatzems, àrees d’oficines, murs buits i límits d’infraestructures. Els edificis no hi són tractats com a objectes dissenyats, sinó com a productes de la zonificació, l’especulació i la lògica administrativa. El quotidià hi esdevé l’espectacle.

Els treballs nocturns més recents són especialment fascinants. Ciutats desertes, campus de recerca i instal·lacions industrials sota la llum artificial: espais aïllats en l’obscuritat. Aquí, l’arquitectura es mostra abstracta i vigilada, definida per sistemes de seguretat i restriccions d’accés. L’ambient nocturn fa més punyent la crítica de Baltz a l’entorn construït configurat pel capital global i la invisibilitat del treball i les xarxes. El catàleg també mostra com Baltz va dur la fotografia més enllà de la impressió de còpies o d’un llibre. Per mitjà d’instal·lacions, seqüències amb plafons múltiples, pel·lícules i projectes en CD-ROM, va tractar el medi en termes espacials i temporals, fent que el format i l’exhibició tinguessin una funció central per al significat de l’obra.

IsoLarII

India Ennenga y Sebastian Clark

Isolarii , iniciativa editorial de los jovencísimos India Ennenga y Sebastian Clark, nació como reacción al smartphone y su capacidad de idiotización. Pero al mismo tiempo emplea muchas de las estrategias propias de la comunicación digital. Son volúmenes diminutos de un tamaño similar al iPhone. El diseño, a cargo del estudio Alaska Alaska del desaparecido Virgil Abloh, potencia el fetichismo del objeto y el impulso de coleccionar. Funciona por suscripción, fidelizando a sus lectores y generando una comunidad de followers. Y su contenido, en coherencia con el formato, son pequeñas píldoras condensadas de un centenar de (mini)páginas, de lectura ágil y totalmente acorde al attention span del público actual. Pero pese a lo meditado del envoltorio, lo mejor de Isolarii es su línea editorial. Tomando como referencia los «libros de islas» del renacimiento veneciano (de ahí su nombre) para tratar de capturar la realidad contemporánea, Isolarii ha conseguido un equilibrio perfecto entre la sorpresa continua de cada título y la coherencia absoluta de su catálogo. En él podemos encontrar propuestas tan dispares como un tratado sobre el cromatismo gastronómico, los diarios de guerra de jóvenes ucranianas (con prólogo de Nan Goldin), entrevistas filosóficas del ubicuo star-curator Hans Ulrich Obrist, una breve incursión en la novela negra del legendario autor de comics Art Spiegelman, o la transcripción de una conferencia psicodélica del visionario escritor de ciencia ficción Philip K. Dick.

LUCÍA BONED, LUIS CERVERÓ

Terranova

CoMposT reader

Cthulhu Books, Institute for Postnatural Studies

Por un sentimiento algo incomprensible para mí, quería que al menos una de las tres recomendaciones fuera algo editado en nuestro país. No es tarea fácil. En España escasean tanto las publicaciones periódicas de calidad como las editoriales de referencia. Una gran excepción es la asombrosamente singular editorial Cthulhu Books del todavía más asombroso Institute for Postnatural Studies, que pese al nombre, un signo de los tiempos, tiene su sede en Madrid.

Entre las ediciones de Cthulhu, todas ellas muy coherentes con la actividad y los objetivos del instituto, quiero destacar el boletín periódico Compost Reader con el que los editores Yuri Tuma y Gabriel Alonso pretenden generar un poso fértil (de ahí el título) mediante reflexiones en torno al planeta, la ecología y el pensamiento científico, no exento de cierto activismo. Pese a este punto de partida, que puede parecer denso y aburrido, los textos son siempre amenos y sorprendentes. En su último número, como ejemplo, los temas incluyen el sonido interno de los caracoles, el tráfico de los delfines, comedores de piedras, un león que habla o las plantas medicinales de una joven bruja.

IdoIne ÉdITIon

Jérémy Glâtre, Coralie Guillaubez, Éléonore Pano-Zavaroni y Pascale Riou

La mayoría de las publicaciones contemporáneas de pensamiento asumen la dificultad extrema de entender el mundo actual, como demuestran los dos casos anteriores que recurren a metáforas como las islas o el compost para tratar el todo a partir de las partes aisladas o los restos que destila.

Ante esta imposibilidad, surgen también iniciativas editoriales que optan por tratar de manera exhaustiva temas muy específicos. Si no podemos explicar la inmensidad y complejidad del mundo, centrémonos en un caso concreto.

De este subgénero editorial, mi debilidad son las entrevistas en profundidad. Hay pocas cosas más ciertas, exactas y honestas que transcribir en papel una conversación oral. Y entre las muchas propuestas de este tipo (el anteriormente citado Obrist seguramente se lleve la palma con su Conversation Series) me gustaría destacar las publicaciones periódicas del colectivo francés Idoine, con base en Lyon, en las que entrevistan en profundidad a un creador contemporáneo, casi siempre muy vinculado a temas de espacio, conciencia social y colectividad. Hay dos cosas que encuentro admirables: su voluntad underground y minoritaria, reflejada en una elección de protagonistas muy alejados del actual culto a la fama; y su radical libertad, porque si algo queda claro es que este colectivo hace básicamente lo que le da la gana, sin necesidad de dar explicaciones ni rendir cuentas con nadie. Sus siempre interesantísimos contenidos se ven además potenciados por un diseño gráfico y editorial impecable, que saca el máximo partido a un formato vertical convertido en su principal seña de identidad.

enTendue

Charlotte Dumas

FW:Books, 2025

A Entendue la fotògrafa neerlandesa

Charlotte Dumas retorna a un record d’infantesa formatiu –dibuixar elefants amb el seu pare al zoo de Rotterdam–, una experiència que va definir tant la seva relació amb els animals com la seva manera d’observar el món. El llibre entreteixeix fotografies de Dumas amb els dibuixos que va fer el seu pare en la seva darrera visita al zoo, en les etapes finals de la malaltia d’Alzheimer. Movent-se entre imatge i memòria, l’obra deixa de ser un document de la pèrdua i esdevé una meditació sobre l’atenció, la cura i la fràgil continuïtat entre generacions.

YUSUKE NAKAJIMA

brILLa seMpre

Matteo de Mayda

Witty Books, 2025

De Mayda va crear Brilla sempre poc després de la mort de la seva mare. El llibre segueix les seves passes mentre visita els llocs vinculats a la vida de la seva mare: espais de treball, destinacions recordades i indrets gestats pel temps que va compartir amb ella. Les fotografies s’atansen a aquests espais amb una tendresa mesurada, com si busquessin una absència que es resisteix a fer-se visible. En comptes d’assajar una reconstrucció, les imatges s’aturen en allò que queda i suggereixen que la fotografia pot ser un mitjà per sostenir la continuïtat emocional davant la pèrdua.

ThIs Is noT My CaT

Takashi Homma

Perimeter Books, 2025

El títol dialoga subtilment amb l’obra clau de Homma Tokyo and my Daughter (2006). Aquí, però, el to és més discret, més difícil de situar. Els moments quotidians es despleguen amb la immediatesa d’un dietari, mentre que el gat de l’artista hi apareix gairebé com si fos un ésser aliè, propietat d’una altra persona. Fotografies emmarcades, pedals d’efectes distribuïts caòticament i fragments de l’entorn d’un estudi de gravació entren en el quadre de la imatge i permeten que les petges del procés artístic aflorin sense assertivitat. L’autoria roman tranquil·la en darrer terme i no queda mai plenament declarada.

En un moment en què l’experiència fotogràfica cada cop està més marcada per l’emmagatzematge digital i la infinita desfilada d’imatges per la pantalla, la decisió d’aplegar-les en la seqüència fixa d’un llibre adquireix un nou significat. L’àlbum de fotos deixa de ser un simple contenidor d’imatges i esdevé una estructura temporal que alenteix la mirada i fa més intensa la participació. Entre les pràctiques contemporànies, l’acte de condensar els records personals en forma de llibre es manifesta com un gest especialment pregnant.

Una altra afinitat rau en la discreta presència física dels llibres. Els formats continguts i les produccions discretes es resisteixen a l’espectacle. Si bé l’ambició en l’escala i la sofisticació en el disseny poden amplificar la identitat artística, també poden comportar un risc d’excés afirmatiu. Aquí, la contenció hi opera d’una manera diferent: els llibres acompanyen el lector calladament i permeten que l’atenció vagi estanyant-se de mica en mica en les imatges mateixes.

daVId besTuÉ (Barcelona, 1980) es un artista visual residente en Barcelona.

LuCIa boned (Valencia, 1981) es historiadora del Arte, librera y docente de fotografía y creación audiovisual. Autora de los libros La voz del padre, la voz de la madre y Un erizo, tres juncos, dos rocas. Es cofundadora y directora de la librería Terranova, junto a Luis Cerveró, en Barcelona.

oLIVIer CaMpaGne és un artista visual format com a arquitecte. La seva obra explora la naturalesa ambigua de les imatges d’arquitectures no construïdes o projectades mitjançant un enfocament de tipus documental, situant-se a la intersecció entre la fotografia, el renderitzat 3D, les imatges generades per intel·ligència artificial i altres formes de construcció i manipulació digital de la imatge.

LLuís aLeXandre CasanoVas bLanCo és arquitecte i comissari establert a Madrid. La seva obra ha rebut diversos premis internacionals, entre els quals el Bauwelt Prize, el Simon Architecture Prize i el Premi FAD. És doctor en Història i Teoria de l’Arquitectura per la Universitat de Princeton.

KarIna CasTro (portuguesa, 1990) viu i treballa a Milà. La seva obra explora la fotografia a través de l’experimentació, amb un focus en la percepció i les maneres de veure. Treballant en l’encreuament entre fotografia, art i arquitectura, la seva obra s’ha exhibit internacionalment en institucions com el Science and Industry Museum de Manchester i la Royal Geographical Society de Londres, així com en el marc de New European Photography a Rotterdam i en una exposició individual al Park Hub, Park Associati, a Milà. La seva obra també ha estat presentada, entre d’altres, en llibres, revistes i projectes editorials, incloent-hi Ancora Milano, comissariat per Paola Antonelli.

LuIs CerVeró (Valencia, 1974) es un realizador audiovisual y editor de libros y muebles. Fundador de las productoras CANADA y O estudio Creativo, la editorial Terranova y la editora de mobiliario Gespa. Es cofundador de la librería Terranova, junto a Lucía Boned.

MaX Creasy és un artista visual mig australià i mig noruec que viu i treballa entre Londres i Oslo. Col·labora regularment amb altres artistes, arquitectes i comissaris, com ara David Kohn Architects, OK-RM, Theo de Meyer i Moritz Kung.

anToIne espInasseau és un artista multidisciplinari i editor associat (Arquitectura) de la revista Frog Magazine

Joan FonTCuberTa (Barcelona, 1955) és artista visual, fotògraf i assagista. Actualment s’ocupa de l’impacte de la IA generativa en la cultura visual.

rory GardIner s’interessa per la fotografia, i Colby Vexler per l’arquitectura. De vegades fotografien edificis junts.

ChLoe Grau Goberna es una futura directora de cinema que gaudeix llegint sobre mitologia grega i es troba a la meitat de la saga One Piece

Actiu a la cruïlla entre la fotografia, l’art i l’arquitectura, sTeFano GrazIanI contribueix amb una veu possiblement poc convencional al discurs artístic contemporani.

Entre els fotollibres recents de TaKashI hoMMa hi ha Portrait of J (Dashwood Books, Session Press). Entre 2023 i 2024 va presentar l’exposició individual «Improvisation» al Tokyo Photographic Art Museum.

A la Triennal de Setouchi 2025 va presentar «SONGS: The Most Important Things of Refugees» al port de Takamatsu, un projecte col·laboratiu amb l’ACNUR centrat en la fotografia de persones refugiades.

Teòrica i escriptora d’arquitectura, FranCesCa huGhes és actualment la Vincent Scully Visiting Professor a la Yale University.

aLeX JohnsTone és un fotògraf nascut a Austràlia i establert a Nova York. La seva praxi oscil·la en el límit inestable entre el reportatge i les imatges escenificades.

LouIsa KInG és arquitecta paisatgista i investigadora a la Australian National University. La seva recerca postdoctoral abasta la resiliència davant les inundacions, les xarxes d’intel·ligència impulsades per la comunitat i les ecologies d’aiguamolls i zones pantanoses. Actualment lidera les dimensions visuals, cartogràfiques i de disseny d’un projecte del Disaster Ready Fund en diverses comunitats australianes exposades a inundacions, on treballa amb residents locals i equips interdisciplinaris per traduir dades hidrològiques complexes en eines i recursos accessibles, vinculats al lloc.

GIuLIeTTa MarGoT és una artista emergent establerta a Suïssa i membre activa del col·lectiu STRATES (Lausana, Suïssa). Graduada en fotografia pel CEPV

l’any 2021, en els darrers cinc anys ha col·laborat amb estudis d’arquitectura i institucions. La seva pràctica combina una recerca poètica formal i conceptual, explorant la materialitat i els límits representacionals de la fotografia. Aborda el mitjà en els seus propis termes —dens, sorollós i saturat—, sense deixar espai per al buit.

GILI MerIn (PhD) és arquitecta, fotògrafa i autora del llibre Analogous Jerusalem (Humboldt Books, 2025). Viu establert a Viena.

yusuKe naKaJIMa és el fundador de [POST], una llibreria d'art amb seu a Tòquio. [POST] presenta regularment llibres d'art publicats a l'estranger, organitzats per editorial, creant una experiència de navegació en què els visitants poden apreciar no només els títols individuals, sinó també el món distintiu de cada casa editorial —quelcom que rarament es pot veure en les llibreries corrents—. Des del 2015, també exerceix com a director de la Fira del Llibre d’Art de Tòquio.

un pareLL d’arQuITeCTes des d’una planta baixa oberta al carrer: pensar relacional, lloc de trobada, intercanvi, escenaris radiants, marges i vores, relat atent a la realitat, atmosfera, espai, simbologia, materialitat, llum.

arnau pons (Felanitx, 1965) és poeta, assagista i traductor. La seva darrera publicació és la traducció comentada de La Rosa de Ningú, de Paul Celan, Premi Ciutat de Barcelona (2025).

MarIna poVedano es filósofa y arquitecta. Es profesora de Teoría de la Arquitectura en la ETSAB-UPC y comisaria y editora en proyectos internacionales de arquitectura, urbanismo y filosofía.

paoLa rIsToLdo i aLessandro FurChIno CaprIa treballen entre la fotografia i la pràctica curatorial, explorant la relació entre imatges, espais i narratives. Parklife és la seva primera publicació amb Continente Editions. Actualment comparteixen la seva vida amb la Lisa.

JaVIer aGusTín roJas es arquitecto, fotógrafo y editor. Desde 2022 dirige el Centro de Estudios de Arquitectura Contemporánea de la Universidad Torcuato Di Tella. En 2024 publicó su primer libro, Aire y luz (Paripé Books), sobre la normalización del entorno construido en Buenos Aires.

superposITIon és una publicació periòdica que investiga la dimensió humana de l’arquitectura. Fundada el 2020 i

editada actualment per Tibor Bielicky, Ellena Ehrl, Dominic Kim, Larissa Kasper, Rosario Florio i Samuel Bänziger, la publicació sorgeix de la combinació dels diversos camps d’actuació dels seus editors —que abasten la pràctica arquitectònica, la docència, el disseny de mobiliari i gràfic, la recerca i l’edició— així com dels ecosistemes més amplis i de les converses (en curs) que aquestes pràctiques sostenen.

hIsao suzuKI es un fotógrafo japonés nacido en 1957, especializado en fotografía de arquitectura y afincado en Barcelona desde los años ochenta. Ha documentado obras emblemáticas de la arquitectura contemporánea mundial y fue fotógrafo principal de la revista El Croquis, además de crear uno de los archivos más importantes del sector.

daVId TapIas és doctor arquitecte, fundador d’Aixopluc, Ligni, Shelterhood i Biokabin.

Honorary Professor of Practice suMayya VaLLy és l’arquitecta principal de Counterspace, un estudi d’arquitectura i recerca que explora identitats híbrides, amb un interès en les relacions complexes entre territoris i llocs, i amb un focus en les geografies africanes i islàmiques.

MILena VILLaLba es una arquitecta valenciana y fotógrafa de arquitectura con proyección internacional. Su mirada se caracteriza por la luz y la cultura del Mediterráneo. En sus imágenes suele hibridar la arquitectura con la vida de sus habitantes.

QUADERNS 278

Primavera septentrional 2026. Les imatges fan curt

DIRECTORS

Urtzi Grau Magaña, Guillermo Fernández-Abascal

EDICIÓ I COORDINACIÓ

Ana María Álvarez

Albert Fuentes

DISSENY

Samson Ossedryver

COORDINACIÓ DE TRADUCCIONS

Albert Fuentes

REVISIÓ DELS TEXTOS

Jaume Palau

PRODUCCIÓ I IMPRESSIÓ

Editorial MIC

CONSELL ASSESSOR

Noura Al-Sayeh Holtrop

Nick Axel

Ethel Baraona Pohl

Giovanna Borasi

Stéphanie Bru

Marcelo Faiden

Go Hasegawa

Jeannette Kuo

Sumayya Vally

PUBLICA

Col·legi d’Arquitectes de Catalunya

DEGÀ

Guillem Costa Calsamiglia

SECRETÀRIA

Gemma Ferré Pueyo

TRESORER

Imanol Montero Viar

PRESIDENTS DE LES DEMARCACIONS

Barcelona: Sandra Cinta Bestraten i Castells, Comarques Centrals:

Claudina Relat i Goberna, Girona: Marc Riera i Guix, Tarragona: Jordi J. Romera i Cid, Lleida: Lluís de la Fuente i Pascual, Ebre: Elena Rosales i Castellà

VOCALS

Inés de Rivera Marinel·lo

Greta Tresserra Sans

Pep Quílez Soler

AGRAÏMENTS

A Guillem Costa Calsamiglia, Gemma Ferré, Inés de Rivera, Albert Ferré, Moisés Puente, Anna Puigjaner i Amadeu Santacana per seleccionar la nostra proposta editorial per a aquest nou període.

A Olga Egea Ballester, Andreu Carrascal Simon, Núria Masnou i Montse Viu.

A Guillem Moliner i Eduard Callís i tothom que ens va obrir les seves portes, El Arte Cristiano, Ruth Puigoriol, José María Torres Nadal, Sylvia Espinosa Navarro, Carmen Torres, Pau Sarquella, Rosa Soler, Marc Riera, Aleix Oliveras, Pep de Solà-Morales, Xevi Pladeveya i Anna Vila.

A David Tapias Monné.

A Reina Kubota i Fumi Suzuki.

A l’Archivio Gabriele Basilico, al Servicio Histórico del COAM, El Croquis, Bas Princen, Martí Llorens, Lake Verea i a tothom que ens ha permès fer servir les seves imatges.

A la Junta de l’ArquinFAD per deixar-nos veure el procés del jurat en directe.

A Smiljan Radić, Miquel Mariné, Beatriz Borque, César Rueda Bonet, Harquitectes, FRPO, NP2F, DataAE, Agencia Material, i Urbanitree per fer-nos a mans els models 3D de les propostes del nou Palau Multifuncional i de la renovació de l’actual Palau de les Comunicacions de la Fira de Barcelona. I a Consuela Photo Art per facilitar-nos imatges del Palau de Congressos de Barcelona.

A Ricardo Devesa i als alumnes del MIAD de l’ETSALS, Ahlem Boulazib, Chit Phyu Sin, Eris Berisha, Fatemeh Fati Tavakoli, Frances Sophia Manila, Hana Mahmoud Youssef Sayed, Karla Charaf, Marcelo Nicolás Pozo Merlo, Maria Paz Rojas Caballero, Mariel Salinas Hernández, Younes Ouihman i Yun Hsiang Chang Huang.

S’ha fet tot el possible per contactar amb les persones propietàries de les imatges publicades. Els editors demanen disculpes per qualsevol omissió i agrairan ser informats per poder esmenar qualsevol error.

Cap part d’aquesta revista pot ser reproduïda o transmesa de cap manera o per qualsevol mitjà, electrònic o mecànic, incloses les fotocòpies, la gravació o qualsevol sistema d’emmagatzematge i recuperació d’informació, sense el permís per escrit del equip editorial.

© de l’edició: Col·legi d’Arquitectes de Catalunya, 2026

© de les fotografies, els textos i les traduccions: els autors

ISBN: 979-13-88057-03-8

Dipòsit legal: B 10825-2026