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Enero

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OPINIÓN

R E P O R TA J E

Cartas a Hong Kong

Abel Gance visita a Le Corbusier

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11 19 ARQUITECTURA INDUSTRIAL Y SU S D E TA L L E S — C A P Í T U LO I I I

R E P O R TA J E

Monumentos hidráulicos

XXIII Jornadas de Patrimonio: Crónica ilustrada

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FRAGMENTOS

No 14

T E X T UA L

No tan ideal • • • •

Alquiler de estudio en cualquier parte 1.250 €/mes 28 m2 Planta 1a interior sin ascensor

¡Bienvenidos a este moderno y acogedor apartamento! Presentamos esta oportunidad irrepetible —y ojalá lo fuera de verdad— de alquilar un piso completo «ideal para parejas» que, como es tradición, promete mucho más de lo que ofrece. Hablamos de 28 metros cuadrados —caro para una persona, demasiado pequeño para dos. Gracias a nuestras fotos hechas con gran angular y luz artificial, parecerá tener casi el doble de superficie. Si lo visitas descubrirás su verdadera esencia, una cápsula perfecta para quienes disfrutan viviendo en modo ultra compacto. El salón, el comedor, la cocina y el despacho se fusionan armónicamente en un único ambiente multifuncional que redefine el concepto de «aprovechamiento del espacio». La cama elevada en modo altillo no te permitirá estar de pie en tu habitación, pero sí presumir de vivir en un dúplex —y ganar unos metros para guardar el carrito de la compra, el zapatero o tu propio «little cosy home studio». La cocina, «semiabierta», es ideal para una sola persona, preferiblemente inmóvil, mientras que el baño ha sido recientemente «reformado», lo que se traduce en una mano de pintura aplicada hace aproximadamente tres inquilinos, eso sí, lavadora incluida.

El piso está totalmente amueblado con cama, sofá-cama y mesa. Esta última, al ser desplegable, aporta versatilidad al espacio pudiendo convertir tu comedor en tu despacho, tu tabla de planchar o tu tendedero improvisado. La luz natural es un lujo, un rayo de sol entra de 7:12 a 7:16 de la mañana, suficiente para sentirlo, pero con moderación. Las vistas son inmejorables, si te subes a una silla y te inclinas 35º en dirección sudeste, llegarás a ver el cielo. En cuanto al aislamiento térmico, la finca mantiene fielmente la temperatura de la calle, brindando esa conexión tan íntima con el clima exterior. La comunidad es tranquila, salvo cuando el vecino de al lado cocina, discute, ve la tele o respira. El precio es una ganga: solo 1.250 € al mes, más dos meses de fianza, uno de agencia, uno por adelantado y otro en concepto de «administración emocional». Requisitos: contrato indefinido, nómina diez veces superior al precio del alquiler, aval de la casa de tus abuelos y cero preguntas. Ven a verlo cuanto antes, otros cuarenta y cinco candidatos ya están interesados. Se permiten mascotas... siempre que no pierdan pelo, no hagan ruido y, por supuesto, mantengan su existencia en un plano meramente decorativo. ¡Llámanos!

Enero

Aunque suene irónico, este anuncio ficticio refleja gran parte de las ofertas que encontramos cuando emprendemos la ardua tarea de buscar un piso de alquiler en España. Las opciones del mercado inmobiliario parecen contradecir todo aquello que, por derecho, debemos exigir para una vivienda digna. Nos han hecho creer que la carencia de luz natural, la ventilación escasa y los espacios reducidos son la base sobre la cual deben descansar nuestras ilusiones sobre aquello a lo que llamamos hogar.

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acudiríamos a las palabras de Alison y Peter Smithson... «Trabajar o escribir ante una ventana cubierta de enredaderas. Ver la luz del sol extenderse sobre el suelo. Estar de pie mirando a través de la ventana sin deslumbrarse. Poder ver el paisaje, la vegetación o los árboles mientras se está sentado. Poder ver el exterior desde el baño, o quizás, estar doblemente cerrado. Acceder fácilmente a nuestras pertenencias sin advertir su presencia constantemente. Leer en la cama. Sentarse cómodamente y poder hablar una tarde. Disfrutar de un buen nivel de ventilación en verano. Bajar unas persianas de madera en invierno.»1 Este pequeño párrafo condensa más derechos que cualquier Código Técnico, que cualquier decreto de habitabilidad...

Si fuésemos honestos, deberíamos evitar adjetivos vaciados de sentido, como usar acogedor para decir que algo es diminuto; flexible para decir que hemos de plegar un mueble para desplegar otro; moderno cuando hablamos de muebles de estilo nórdico de marcas low cost o ideal para parejas o estudiantes con el fin de disfrazar la precariedad y los precios desorbitados. Estas palabras, que se repiten sin cesar en los anuncios, ponen en valor cuestiones que van en contra de cualquier decreto de habitabilidad. Pero la triste realidad es que una mentira, repetida mil veces, acaba por convertirse en verdad. Sin embargo, uno de los puntos críticos de esta situación de precariedad habitacional es que algún funcionario, desde algún organismo público, está otorgando licencias para que este tipo de construcciones se habiliten como viviendas habituales, lo que nos lleva a normalizar los lugares donde vivimos tan solo porque están permitidos y porque conforman la realidad que podemos permitirnos. De hecho, nos hemos acostumbrado a que lo sorprendente, al visitar un piso, sea que cuente con ventanas de suelo a techo que abran al exterior; que las paredes sean lo bastante gruesas como para no escuchar respirar a los vecinos o que las habitaciones sean lo suficientemente amplias como para no tener que tirarse de la cama para poder salir de ellas. Si por un momento pudiésemos reestablecer las reglas del juego para las transacciones inmobiliarias dedicadas a satisfacer la demanda de vivienda, quizás

Imagen página Izquierda

Frank Kunert, Small worlds: Souterrain

1 Smithson, A., & Smithson, P. (1957). Pequeños placeres de la vida. En A. Smithson & P. Smithson, Cambiando el arte de habitar.

Barcelona: Gustavo Gili. Original: «A. Smithson & P. Smithson, Changing the art of inhabitation.»

Imagen en esta página

Frank Kunert, Small worlds: One bedroom apartment

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L A S J OYA S D E N U E S T R O A R CH I VO H I S TÓ R I C O

De edificios no identificados...

Cuando la redacción de un proyecto arquitectónico exige la investigación previa de un edificio, sabida es la alegría que produce encontrar en un Archivo cualquier documentación que permita conocer las circunstancias de su construcción, y si ello incluye descubrir el proyecto de ejecución original, con planos, memoria y presupuesto, el hallazgo se siente como una enorme recompensa. También es muy habitual, lamentablemente, dedicar mucho tiempo y recursos a la tarea de buscar e investigar, y no

caso de mayor o menor documentación sobre el mismo. Pero hete aquí que todos los Archivos, públicos o privados, cuentan también con En ese sentido, ayuda cierto volumen de infortener diferentes puntos mación que se refiere, de partida: la autoría del sorprendentemente, a proyecto, la localización edificios sin identificar, exacta del edificio (con lo que también puede la denominación origitener un importante nal y la nueva actual, en valor histórico, abriendo su caso), o la identidad puertas, además, a poside la propiedad, entre bles investigaciones. otros. En definitiva, todos los Archivos, entre ellos el nuestro, cuentan obviamente con relaciones de edificios claramente identificados, disponiendo en cada encontrar nada que sea útil para un buen diagnóstico, especialmente en el mundo de la restauración patrimonial.

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En nuestro Archivo Histórico y Artístico sucede lo mismo, pero con un matiz importante, como es el hecho de saber que buena parte de los croquis y planos que se custodian, referidos a edificios sin identificar, pertenecen al legado personal del arquitecto Fermín Álamo Ferrer, por lo que al menos la autoría, no es un misterio. Y ciertamente, contemplar este tipo de documentación permite disfrutar también, como con la propia de los edificios perfectamente identificados, del modo predominante de diseñar y dibujar de los arquitectos españoles de hace unos cien años, que transitaron entre el rigor académico propio del siglo XIX, y el ejercicio de la síntesis visual de las vanguardias modernas. Y ese ejercicio, plenamente artesanal y no por ello menos técnico ni preciso, se sirvió de las herramientas y técnicas gráficas tradicionales, manejándolas con un claro dominio. Podemos encontrar bocetos y croquis realizados con lápiz de grafito (lápices de plomo duro para líneas finas y blandos para sombreados), realizados a mano alzada, sobre papeles gruesos de fibras naturales que permitían correcciones mediante raspado y borrado sin dañar la superficie, planos resueltos con portaminas y por supuesto a tinta (hechos con tiralíneas y compás), llevados a cabo sobre papeles de diversos gramajes (gruesos tipo Whatman o cartulina técnica, papel vitela, papel vegetal o papel de seda).

¿Y qué decir de las primeras copias de planos como las heliográficas en azul? Es un regalo disfrutar de la observación de estas copias resueltas con la técnica de la cianotipia, también conocida como blueprint, aquel procedimiento fotográfico que producía imágenes en tono azul debido a una reacción química de sales de hierro al exponerse a la luz ultravioleta, creando un fondo azul intenso sobre el que destacan las líneas blancas con las trazas del edificio, planos ciertamente llamativos como otros resueltos con acuarela y tinta aguada para representar mejor las sombras y las texturas, apuntando con ello la representación de los diferentes materiales, acompañados, en ocasiones, con tipografía caligráfica artesanal y algunos detalles ornamentales. En definitiva, también la documentación de Archivo existente sobre edificios no identificados, puede tener un valor singular que nos permite conocer mejor la expresividad y el lenguaje arquitectónico de cada época, como son, en nuestro caso, la estética propia del Regionalismo y del Academicismo, del Art Déco o el Neoclasicismo tardío, con un

dibujo minucioso y ornamental, pero también la del Racionalismo, con un grafismo más geométrico, influenciado claramente por las vanguardias europeas. Croquis y planos, acompañados de memorias caligráficas y presupuestos por partidas, desarrollados también a mano y con auxilio de máquinas de escribir, que suponen, en conjunto, una puerta abierta a la curiosidad profesional. ¿Se trata de edificios diseñados que no llegaron a construirse? ¿Se construyeron pero fueron transformados o incluso demolidos? Una cuestión que, profundizada con tiempo, permitiría descubrir cómo, tras unas décadas de ejercicio profesional, muchos arquitectos podrían, podríamos, compartir nuestra particular relación de edificios diseñados, pero no construidos, así como de edificios construidos pero muy reformados o desaparecidos, una especie de «Lo que pudo haber sido, y no fue»... pero esa es, sin duda, otra historia. IÑ A K I G Ó M EZ

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OPINIÓN:

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M I G U E L E S T E B A N A LO N S O

Cartas a Hong Kong hong kong, ciudad bella.

Estas notas son, de alguna manera, mi particular carta de admiración a una ciudad a la que no pertenezco, pero que me ha acogido como a un inmigrante más. Los puntos que siguen no buscan describir los rasgos arquitectónicos que conforman la imagen reconocible de Hong Kong. Me interesa más detenerme en algunos de los procesos urbanos que sostienen esas formas y que han construido, con el tiempo, un vínculo muy particular entre la ciudad y quienes la habitan. Son esos procesos —más que los edificios en sí— los que han generado un profundo sentimiento de pertenencia entre la sociedad hongkonesa y su entorno urbano. Una relación que vuelve a manifestarse tras el reciente y devastador incendio del Wang Fuk Court.

Las fotografías que acompañan estos textos, tomadas por Greg Girard durante los muchos años que vivió el Hong Kong, nos recuerdan lo que debe ser una ciudad: un espacio donde cabe la sorpresa, que vibra, y donde las voluntades de sus ciudadanos se ven reflejadas en las características particulares de su urbanidad. En la sociedad actual, donde parece que la estética es una cosa de gustos, quizá haya llegado el momento de reevaluar cómo juzgamos lo bonito y lo feo, y de reconfigurar nuestro entendimiento de la estética urbana en función de si esta representa o no las dinámicas sociales que alberga. En este sentido, Hong Kong, y sus hongkoneses, tienen un mensaje interesante que aportar.

La tarde del miércoles recibí un mensaje desde España: en la televisión aparecía un gran incendio en Hong Kong, cerca de mi casa, en el barrio de Tai Po. Es curioso cómo viaja la información hoy en día. Sin aún creérmelo del todo, cogí la bicicleta y me acerqué a confirmarlo. Según me iba aproximando, empecé a ser consciente de la magnitud del fuego; cuatro torres de más de treinta plantas ardían sin parar, con los andamios de bambú derrumbándose ante el asombro y la desesperación de más de 4.000 vecinos que habían sido desalojados de sus casas.

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El fuego continuaba expandiéndose y la sociedad de Hong Kong empezaba, a media tarde, a ser consciente de lo que estaba ocurriendo. Las redes sociales se llenaban de mensajes de apoyo a las víctimas y, muy particularmente, de cartas de amor a la ciudad de Hong Kong: Why Hong Kong?, Hong Kong, I love you, Stay strong Hong Kong.

La sociedad hongkonesa tiene una relación muy particular con su ciudad. A diferencia de los sentimientos nacionalistas que se utilizan comúnmente para despertar un sentimiento de Estado, los ciudadanos de Hong Kong no se agrupan en base al amor por un ideal, sino por un sentido de pertenencia a un espacio: un derecho a una ciudad que les representa, que sienten suya.

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Esto habla de una particularidad que encuentro fascinante desde la primera vez que llegué a la ciudad: una relación entre arquitectura y sociedad que da lugar a una trama urbana capaz, incluso dentro de las dinámicas globales del liberalismo económico y la globalización, de mantener un fuerte sentido vernacular y una identidad espacial muy característica. Una ciudad que respira realidad. Los siguientes párrafos recogen algunos de los procesos urbanos que, en mi opinión, han configurado esta relación. Son notas que nos hablan de un Hong Kong que no es el que estamos acostumbrados a consumir —ese de la densidad y la despersonalización—, sino de una ciudad que bien podría considerarse uno de los modelos contemporáneos más exitosos de urbanización global. 01. Hong Kong, una ciudad encontrada. Hong Kong carece de una narrativa histórica clásica (origen–desarrollo–consolidación), y nace marcada por una constante sensación de provisionalidad. La ciudad comienza a desarrollarse como un puerto de intercambio, un lugar de tránsito, que poco a poco va transformándose en uno de los hubs globales de intercambio comercial más importantes del mundo. Por ello, durante muchos años, Hong Kong fue considerada por sus propios habitantes como un «desierto cultural» (Abbas, 1998): un lugar sin una identidad propia, definido por migrantes de distintas partes de Asia y Europa que, por distintos motivos, se asentaban en la ciudad de forma provisional. Sin embargo, en 1984, y ante un sentimiento de desaparición inminente provocado por la firma de la Declaración Conjunta Sino-Británica que sentaba las bases para la transferencia de Hong Kong a China en 1997 bajo el principio de «un país dos sistemas», la ciudad vivió

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Arriba.

Fachada con anuncios de dentistas sin licencia en la Ciudad Amurallada de Kowloon, 1987.

Foto: Greg Girard

Abajo.

Interior de la casa de té Wan Loy en Mong Kok, lugar de reunión

tradicional para los aficionados a los pájaros cantores, 1985.

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Foto: Greg Girard

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FRAGMENTOS

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Arriba izquierda.

Un Boeing 747 de Cathay Pacific sobrevuela a baja altura los tejados residenciales de Kowloon City

durante la aproximación al aeropuerto de Kai Tak, 1989.

Foto: Greg Girard

Arriba derecha.

Conductor contando el cambio durante una pausa en el servicio.

Foto: Greg Girard

Abajo izquierda.

Tranvía número 139 con destino a Kennedy Town circulando por Des Voeux Road Central; una estampa

clásica del transporte en la isla, c. 1985.

Foto: Greg Girard

Abajo derecha.

Escena cotidiana de reparto de mercancías; una mirada a la actividad

laboral en las calles de Hong Kong a finales de los años 80.

Foto: Greg Girard

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uno de los momentos de explosión cultural más fascinantes de la historia contemporánea. La urgencia de justificar un derecho a ser, de una ciudad a priori sin cultura, generó una nueva mirada sobre un entorno que aparentemente carecía de monumentos culturales clásicos, y que buscaba precisamente en sus «problemas» las características particulares de su identidad.

Una gran ola de creadores —directores de cine, escritores, arquitectos, poetas y fotógrafos— comenzaron a inundar el mundo con un imaginario de Hong Kong que cautivó al espectador, atrajo a creadores de otros países fascinados por esta contra–narrativa y, sobre todo, generó en los propios ciudadanos una nueva mirada sobre su paisaje: una reevaluación de las virtudes de su día a día, de su espacio, que continúa presente hasta el día de hoy. La producción cultural consolidó una nueva mirada colectiva de la sociedad a su cuidad, otorgándole un significado.

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02. Un salto en el tiempo. El tiempo juega también a favor de esta relación. Como en otras ciudades vecinas, Hong Kong ha vivido doscientos años de revolución industrial en apenas cuarenta años de aperturismo. Esta aceleración extrema produce una dislocación temporal: al no existir una distancia suficiente con el pasado, este no ha podido ser estetizado, monumentalizado ni convertido en objeto de nostalgia — como ha ocurrido, por ejemplo, en la mayoría de capitales europeas—. Las relaciones sociales y productivas del pasado permanecen cercanas, operativas e incrustadas en las formas de vida contemporáneas. Se genera así una continuidad temporal poco habitual en las ciudades globales, en la que muchas maneras de habitar e interpretar el espacio público y doméstico se mantienen activas. Esta proximidad temporal dota a la ciudad de una atmósfera de realidad difícil de encontrar en contextos donde el pasado ha sido cuidadosamente empaquetado y separado de la vida cotidiana. En Hong Kong, lo «antiguo» no aparece como escenografía, sino como parte funcional del presente.

Este fenómeno, aparentemente social, tiene profundas consecuencias urbanas. La persistencia de estas estructuras de vida produce una alta permeabilidad espacial: los límites entre lo público, lo semipúblico y lo doméstico se diluyen, y comienzan a aparecer espacios urbanos no proyectados como tales, surgidos directamente del uso. Comercios, talleres, espacios de reunión y servicios informales emergen allí donde las dinámicas sociales los requieren, generando una diversidad visual y funcional que transforma tejidos a priori repetitivos o genéricos. De este modo, la arquitectura no actúa únicamente como contenedor, sino como registro físico de una continuidad histórica acelerada. Unas configuraciones espaciales mucho más honestas con las formas tradicionales de vida de la sociedad.

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03. Espacio antimonumental. Relacionado con la continuidad temporal, Hong Kong representa también un modelo de espacio antimonumental. Al no contar con grandes monumentos del pasado que puedan utilizarse para historizar su identidad, cuando la ciudad —e incluso el Estado y el mercado— busca su vernacularidad, la tiene que encontrar en su vida cotidiana. Este proceso es clave, porque nos ayuda a entender la identidad urbana desde una escala poco habitual.

Barcelona, por ejemplo, no sería identificada por la Sagrada Familia o la Casa Batlló, sino como una ciutat de barris y por las características urbanas de este sistema. Los monumentos, muchas veces, juegan en nuestra contra: son fácilmente comodificables. Encontramos una ruina, le ponemos un tejado y cobramos una entrada. La utilizamos para construir una identidad urbana que se vende como un producto más del mercado, mientras las particularidades de nuestras ciudades se diluyen y desaparecen. Los espacios antimonumentales de la vida cotidiana no están exentos de comodificación, y la vernacularidad también puede convertirse en producto. Sin embargo, comprender el valor de estas arquitecturas nos ayuda a reevaluar su importancia en la construcción de la identidad de una ciudad y garantizar que esta perdure. Más allá de los grandes bancos, los rascacielos o los nuevos megaproyectos urbanos, Hong Kong ha encontrado en sus estructuras ordinarias su sello de identidad más importante. Esta mirada se ha trasladado a una sociedad que cuida y preserva los espacios que la representan, así como a varias generaciones de arquitectos que entienden el valor incalculable de este patrimonio, hasta cierto punto inmaterial.

Arriba.

«Neon Gutter». Vista nocturna de las luces de neón y el tráfico en Tsim Sha Tsui, 1974.

04. La legibilidad. Conocimiento local vs Experiencia del visitante. Cuando un visitante llega a Hong Kong, es muy probable que se pierda varias veces y se sienta frustrado entre una tela de araña de escaleras mecánicas, pasarelas y niveles que, en muchos casos, dificultan incluso definir dónde está la calle. Los planos tampoco ayudan a orientarse, porque de momento resulta difícil mapear en dos dimensiones una ciudad tan profundamente tridimensional. Sin embargo, basta con mirar alrededor para comprobar que todo el mundo parece saber adónde va. Con una marcada armonía, los ciudadanos de Hong Kong se mueven entre centros comerciales que se cortan por calles interiores, atraviesan estaciones de metro y emergen a la superficie para terminar en una pequeña tienda de paraguas en la quinta planta de una torre residencial. Nada parece tener sentido, pero todo está extremadamente sincronizado. Y, lo que resulta aún más sorprendente, el gobierno consigue gestionar y organizar esta aparente falta de legibilidad.

La riqueza espacial de esta mezcla de usos y apropiaciones del espacio es digna de ser experimentada, sobre todo si a ella se le superponen esas estructuras sociales y productivas

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Arriba.

Neones del club nocturno Moulin Rouge y taxi en Han Kow Road, una

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escena clásica de la vida nocturna de Kowloon, c. 1980.

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Fotos: Greg Girard

mencionadas anteriormente. Los 05. El papel del Estado. límites y significados del espacio El último punto que me parece importante remarcar es el público se diluyen y comienzan a papel del Estado en la configuración urbana. Hong Kong considerada por muchos la primera ciudad neoliberal darse situaciones espaciales que es del mundo y, sin embargo, el Estado ha desempeñado son, simplemente, «muy de Hong siempre un papel central en su desarrollo. En Hong Kong, la vivienda ha estado hisKong». tóricamente asociada a proyectos políticos de transformaDe esta forma, el ciudadano se ve premiado por su conocimiento del espacio urbano frente al visitante. Y así, siente que forma parte de su configuración, que le pertenece. Un ejercicio interesante —que bien podría recogerse en un próximo número de Fragmentos— sería comparar este sistema con los modelos urbanos reticulares que definen nuestras ciudades. Dibujos simplificados de calles y bloques (cebra) que bien podrían ser el resultado de dejarle a un niño de seis años una regla y pedirle que dibuje una ciudad. Como nuestros PAU. La simplificación urbana se consigue imponiendo un orden geométrico sobre una estructura social a la que no pertenece. Un orden que tranquiliza a más de un funcionario municipal, que con escaso talento y poca imaginación es capaz de proyectar desde su escritorio una metrópolis para dos mil habitantes. Y que también satisface al promotor, con bloques rectangulares fácilmente parcelables, repetibles y, por tanto, vendibles. El resultado es una ciudad comprensible en el plano, pero completamente ajena a la realidad urbana. ¿Vemos la diferencia? Dejamos esto para otro momento.

ción social: de migrante o campesino a ciudadano urbano y en estos procesos, la arquitectura ha adquirido para los habitantes un importante significado. Por ello, a día de hoy, la sociedad hongkonesa se moviliza para evitar el derribo de antiguos edificios de vivienda pública, conscientes de que en ellos se conserva una parte esencial de su historia. Lo mismo ocurre con otros edificios que han pasado a formar parte de la memoria colectiva de la ciudad, como el Wang Fuk Court. Lejos de desaparecer para siempre por el fuego, este conjunto de torres se ha convertido ya en un nuevo símbolo de la resiliencia de una sociedad que lucha, de manera constante, por mantener viva su ciudad en el tiempo.

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MARTÍN SÁE Z

Abel Gance visita a Le Corbusier Carteles originales para La fin du monde.

Diseñados por: Jean-Adrien Mercier

En enero de 1931 Abel Gance estrena La fin du monde, su décimo film y primera película sonora. Aunque la recepción crítica fue irregular, el film contiene una de las secuencias más tempranas en la que una obra de la arquitectura moderna —la Villa Steinde-Monzie, diseñada por Le Corbusier y Pierre Jeanneret finalizada en 1928— se integra en la narrativa cinematográfica como un espacio activo. Esta secuencia constituye un antecedente notable de la convergencia disciplinar entre arquitectura y cine.

Izquierda.

Cartel para la película: La Roue (1923) de Abel Gance.

En 1927, Gance realiza su obra cumbre; Napoléon, donde pone en funcionamiento la concepción plástica y configurativa utilizada en La Roue pero a gran escala.

Abel Gance. Anteriormente a La fin du monde el director había dirigido dos de las obras de mayor influencia del cine francés de la época: La Roue (1923) y Napoléon (1927). En ambas había desarrollado un tratamiento extremadamente preciso del movimiento, el ritmo y la velocidad de las imágenes.

La Roue representa la capacidad de provocar el movimiento y la velocidad como el verdadero objeto de la representación. En este film el motivo de la rueda provoca que el cine alcance la capacidad de generar una percepción en el espectador basada en aceleraciones extremas. Las ruedas girando a gran velocidad saturan el campo visual configurando un vértigo sostenido. La velocidad presentada surge como resultado de un cine de carácter acumulativo donde el director va adicionando una imagen sobre otra, una toma sobre otra, un efecto sobre otro acumulando más planos, más tomas y más efectos, en definitiva, más elementos. A mayor cantidad de imágenes mayor movimiento y velocidad. La estructura fílmica de La Roue puede entenderse como una sumatoria de pequeños elementos autónomos, fácilmente reconocibles y aislables del total, que al funcionar de manera conjunta alcanzan un grado superior de complejidad que se expresa, desde lo cuantitativo, como una cualidad de velocidad y movimiento. La Roue de 1923, representa la capacidad de provocar el movimiento y la velocidad como el verdadero objeto de la representación.

Aunque el film tenga una duración de casi cuatro horas y se organice bajo una estructura narrativa clásica, será en su comentada secuencia final donde estalle en su conclusión activando todo el potencial plástico dividiendo el campo visual en tres pantallas simultáneas que disparan a la platea diferentes imágenes al mismo tiempo fragmentando la narración en favor de forzar al espectador hacia un nuevo tipo de percepción. En cada pantalla se produce un mismo procedimiento acumulativo donde capas de imágenes, superposiciones y aceleraciones invaden la representación en favor de la percepción del movimiento como tal. La estructura nuevamente es matemática donde a mayor número de unidades visuales simuláneas, mayor velocidad y mayor densidad perceptiva. Esta multiplicación de imágenes supera el umbral de reconocimiento del espectador, que ya no puede distinguir cada imagen de manera independiente. En lugar de percibir partes, percibe un continuo total, una suerte de «movimiento absoluto» que desborda la percepción ordinaria y la sustituye por un tipo de visión global no analítica pero profundamente perceptiva donde la percepción natural del espectador queda superada por otro tipo de percepción que no tiene la cualidad de percibir las partes sino de una única imagen como un todo. En cada una de las pantallas se desarrollaban imágenes diferentes respecto de las otras dos. En determinados momentos, el sistema permitía proyectar una única imagen extendida sobre las tres pantallas, generando una continuidad visual entre espacio y tiempo posibilitando, tanto una representación de carácter

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Arriba.

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Varios momentos de la parte final de Napoléon donde se pueden ver tres posiciones en la representación a través de la triple pantalla.

continuo —cuando la totalidad de la superficie de las tres pantallas albergaba una única imagen— como una representación basada en la multi fragmentación total de los acontecimientos; la diferencia residía en la forma en que el espectador percibía la información. En definitiva, si en La Roue, Gance había experimentado con la cantidad de tomas para alcanzar la representación del movimiento, en Napoléon da un paso más al tomar el movimiento como punto de partida y forzar al espectador a experimentar un tipo de percepción vinculada con la multifragmentación. De este modo, en lugar de percibir que estaba viendo una película, la platea llegaba a percibir que estaba percibiendo.

1 Fue en la exposición de Artes Decorativas de 1925 donde el hermano de Gertrude Stein, el coleccionista Michael Stein, junto con su esposa Sarah, descubrieron la obra de Le Corbusier. Le encargaron al arquitecto la construcción de una villa en Garches (actualmente Vaucresson), para compartirla con la propietaria del terreno, su amiga Gabrielle de Monzie. Le Corbusier y Pierre Jeanneret comenzaron a

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Gance, especialmente con La Roue (1923) y Napoléon (1927), se convirtió en un referente central del montaje acelerado, la fragmentación dinámica del punto de vista y la búsqueda de un «lenguaje total». Desde esta posición inició los preparativos de su siguiente película, La fin du monde. Durante su gestación, en 1930, el director organizó una fiesta en el río Sena, cerca de Saint-Cloud, para celebrar el lanzamiento del proyecto. En ese contexto, y aprovechando la presencia de los propietarios de la Villa Stein1, solicitó autorización para utilizar la casa como escenario del film2.

trabajar en el proyecto Villa Stein en la primavera de 1926 y finalizaron los planos en el verano de 1927. La casa se entregó en 1928. Según el registro patrimonial del Ministerio de Cultura francés indica que los propietarios de la ville, eran Michael Stein (propietario del proyecto); Sarah Stein (propietaria del proyecto); Gabrielle de Monzie (propietaria del proyecto)

2 Ward, James M. «Les Terrasses.» The Architectural Review, marzo 1985, 64-69. En este artículo que se desprende de su Tesis Doctoral Le Corbusier’s Villa «Les Terrasses and the International Style» New York University, Graduate School of Arts & Science de 1984. El autor hace un breve Desarrollo analizando las tres incursiones que el cinematógrafo ha visitado la Ville Stein en Monzie.

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Le Corbusier. Más allá de los vínculos concretos entre el cineasta y el arquitecto, la presencia de la Villa Stein-de Monzie en La fin du monde constituye uno de los casos tempranos en los que una obra de arquitectura moderna funciona como marca visual de contemporaneidad dentro de una narrativa cinematográfica. Gance no emplea el edificio como un simple decorado, sino como un signo cultural ya que la casa introduce una atmósfera de racionalidad técnica y orden geométrico en un film construido sobre una crisis planetaria dominada por el caos y el desorden. Es notable que, pese a esta elección, no exista ningún encuentro documentado entre el director y Le Corbusier. Ninguno de los dos escribió sobre el otro, ni se conservan testimonios que prueben algún tipo de contacto conceptual o de influencia mutua. Esto plantea la cuestión de qué pudo llevar al director a interesarse por la obra del arquitecto. La información disponible es escasa. Existen indicios de que Gance estaba interesado en ciertos aspectos de las propuestas arquitectónicas que Le Corbusier desarrollaba por aquellos años. Tal es así que, en 1922, conservó el ideograma con el que el arquitecto había presentado su Ville Contemporaine en el Salón de Otoño, con la intención de utilizarlo como decorado futurista en una de sus películas. Poco después, en 1925, Le Corbusier recuperaría ese mismo ideograma del estudio del cineasta para exhibirlo en el Pabellón de L’Esprit Nouveau durante la Feria Internacional de París3.

Imagen del Diograma de La Ville Contemporaine expuesto en 1922 y en 1925.

3 Alonso Pereira, José Ramón. «Los dioramas de Le Corbusier = Le Corbusier’s Dioramas.» Cuadernos de Proyectos Arquitectónicos, no. 4 (2013): 80–87. El proyecto de 1922 ocupaba un gran espacio del Grand Palais e incluía dos zonas: una sala recta con los documentos racionales del plan y un volumen semicilíndrico donde se instalaba el diorama. Éste podía abarcarse de un vistazo y luego recorrerse para examinar sus detalles, funcionando tanto como dispositivo publicitario como óptico, capaz de crear una continuidad ideal entre el visitante y la ciudad. La puesta en escena se concibía como

Asimismo, existe la versión de que ambos pudieron haberse conocido en un contexto profesional. Según esta hipótesis, Abel Gance, en su condición de consejero de la Escuela de Danza Moderna Dalcroze4 habría encargado a Le Corbusier el diseño de un nuevo estudio situado en la cubierta de la Sala Pleyel de París5. Aunque esta colaboración no está documentada con certeza, su mención sugiere la posibilidad de un contacto temprano entre ambos6. Ahora bien, estos datos no responden plenamente a la pregunta respecto a la elección de esta villa. Para aproximarnos a una posible explicación, es necesario recordar algunos aspectos del cine francés de la época.

En la cinematografía de las primeras décadas del siglo XX, diversas producciones comenzaron a romper con las formas orgánicas de la representación clásica, transformando de manera significativa el papel tradicional de la escenografía. Lejos de funcionar como un contenedor neutral de la acción dra-

Le Corbusier, a la izquierda de la imagen, junto a Anatole de Monzie, ministro francés de Instrucción Pública y Bellas Artes, contemplando

una visión única desde un punto fijo, enmarcada por una abertura que ocultaba toda la maquinaria técnica. El diorama estaba pintado al gouache sobre grandes paneles rígidos que curvaban sus bordes para sugerir un vasto espacio exterior y un día completo mediante cambios de luz. Aunque basado en una perspectiva cónica aplicada a superficie cilíndrica, en realidad buscaba representar un fragmento de esfera trasladado a un plano curvado, como emulando un mapamundi. En 1925, se volvió a exponer en el pabellón de L’Esprit Nouveau añadiendo el diorama del Plan Voisin donde el visitante podía desplazarse

el diagrama de la Ville Contemporaine dentro del Pabellón de L’Esprit Nouveau durante la Exposición Internacional de París de 1925.

físicamente entre casa y ciudad, implicándose en ambos mundos y actuando casi como protagonista. Era un modo de articular arquitectura y ciudad mediante los distintos niveles de agregación propios del Movimiento Moderno. El diorama del Plan Voisin era más bajo que el de la Ville, apoyándose en un zócalo ciego que evocaba el malecón del Sena. Sobre esa base se representaba el París existente, con sus monumentos principales, y detrás emergía la nueva ciudad proyectada

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mática, el espacio escénico empezó a configurarse en relación directa con las cualidades de los personajes, de modo que el fondo adquirió un grado de relevancia equivalente al de los propios protagonistas. Esta integración creciente hizo que la escenografía se volviera indisociable del conjunto del film, especialmente en su capacidad para intervenir en la construcción expresiva del relato. En este proceso, la tridimensionalidad asumió una presencia cada vez mayor como medio para articular la relación entre el cuerpo humano, el espacio y los objetos que lo rodeaban. La escenografía comenzó así a prolongar los límites del cuerpo, dando lugar a la emergencia de un «hombre nuevo» que exigía formas inéditas de habitar el espacio fílmico. A partir de ello, cada escenario tendió a presentarse como una materialización de la personalidad del personaje al que correspondía. En este sentido, mientras que en el expresionismo alemán los decorados buscaban exteriorizar la psicología interna de los protagonistas, en el cine francés la escenografía aspiró a reflejar su personalidad de manera tangible. Al encarnar sus gustos, modos de pensar, formas de vestir o comportamientos sociales, los escenarios se convertían en extensiones significativas de la identidad de los personajes, permitiendo al espectador reconocerlos y diferenciarlos a través de los espacios que ocupaban. La arquitectura empezaba así a asumir un papel distinto dentro de la representación cinematográfica, Esto permite comenzar a vislumbrar algunas respuestas. Sin embargo, existe otra particularidad significativa en este film. De todos los espacios que ofrecía la casa, el director para rodar, eligió únicamente los exteriores y una de las terrazas del primer piso, prescindiendo

4 Jeanneret, Albert. «La Rythmique.» L’Esprit Nouveau, no. 2 (noviembre 1920): 169–178. Jeanneret, Albert. «La Rythmique (Fin).» L’Esprit Nouveau, no. 3 (diciembre 1920): 273–282. Albert Jeanneret, hermano de Le Corbusier, como discípulo directo de Émile-Jacques Dalcroze, dedicará dos artículos en L'Esprit Nouveau bajo el título La Rythmique al «método Dalcroze» donde exponía los principios que establecían la relación entre cuerpo, ritmo y movimiento.

Les Terrasses.

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por completo de los interiores, que en la película aparecen reconstruidos en estudio como ambientes art decó. Podemos intuir que uno de los motivos de esta decisión radica en la percepción que Gance tenía de la arquitectura corbusierana. Según lo que se conoce sobre su interés temprano por el famoso diagrama de la Ville Contemporaine —que consideraba adecuado como fondo futurista—, resulta plausible pensar que Gance veía la arquitectura de Le Corbusier como algo adelantado a su tiempo considerándola como una arquitectura del futuro. Si esta arquitectura pertenecía a un horizonte temporal distinto, su uso como espacio de ficción podía dificultar la identificación inmediata del público con los personajes y su situación dramática. En cambio, en el presente del cine francés de finales de los años veinte y comienzos de los treinta, la estética del cine decó7 se había consolidado como una forma de expresión holística y visualmente dominante, asociada al glamour, al artificio moderno y al «sueño dorado» de la cultura urbana, por lo que probablemente, bajo estos razonamientos, resultaba más efectivo recurrir a un «lugar común» antes que a lo novedoso. Desde este marco cultural, nos permite comprender mejor sus elecciones. En este contexto, optar por interiores construidos en estudio permitía mantener la coherencia estética dominante en el cine contemporáneo y asegurar que la escenografía funcionara como prolongación directa de los personajes y de su posición social, algo que la arquitectura de Le Corbusier, demasiado avanzada bajo la lógica del Gance, difícilmente podía ofrecer en aquel momento al imaginario social.

Gance visita a Le Corbusier. El fin del mundo de 1927. Con el permiso de los propietarios entonces, Gance y su equipo se instalaron durante tres semanas en Vaucresson para filmar la particular secuencia. La trama era sencilla: un astrónomo descubre que un cometa colisionará con la Tierra y, ante este hecho, el film muestra las reacciones que distintos personajes adoptan frente a lo irreversible. Dentro de esta línea narrativa, la secuencia rodada en la Villa Stein

5 La sala Pleyel, inaugurada en 1927, se concibió como un espacio acústicamente avanzado y estructuralmente innovador, destinado a la música sinfónica. Tras un incendio en 1928 y la posterior cesión a Crédit Lyonnais en 1929, mantuvo una intensa actividad cultural. Destacan dos eventos vinculados al cine y a la arquitectura moderna: la «Gala Méliès» de 1929, con Abel Gance en el comité de honor, y el evento organizado por L’Architecture d’Aujourd’hui en 1931, que enfrentó a Le Corbusier y Henri Sauvage, simbolizando la tensión entre la nueva arquitectura y la tradición académica.

La velada, marcada por disturbios, evidenció la polarización del debate arquitectónico y la dificultad de imponer la modernidad frente a los conservadores.

7 El Art Decó se sirvió del cine como un medio ideal para el funcionamiento y difusión de su ideal estético, vital y urbano; aprovechando su aparición para integrarlo en el desarrollo y evolución de la puesta en escena. Más que atravesar al cine como un mero fondo, el Art Decó marcó un punto de inflexión, una ruptura con el pasado, un paso evolutivo. Su gran aportación ha

sido la de intelectualizar al cine dándole la jerarquía de arte reuniendo a todas las disciplinas artísticas en la configuración y realización de una obra total.

Los distinguidos invitados sentados a la mesa durante el «último banquete», ubicados en el jardín posterior de la Villa Stein, que hacía poco se había terminado.

La dirección de la mesa nos indica que, hacia el fondo, se puede ver la fachada posterior de la vivienda y la escalera que conduce a la primera terraza.

Ya en la terraza del primer piso, los distinguidos comensales se dan cuenta que el final está cerca.

De pronto, todos dirigen sus miradas hacia el cielo al descubrir que el cometa está a punto de chocar con la Tierra.

corresponde a un gran banquete que el dueño de la casa, un importante banquero ofrece a sus distinguidos amigos y conocidos en el jardín de su imponente villa a la espera del fin del mundo. Los elegantes invitados se acomodan en torno a una larga mesa repleta de platos y curiosos candelabros para participar de su particular «última cena», mientras sirvientes vestidos a la manera del siglo XVIII atienden a los distinguidos comensales.

Cuando Gance trabaja con el espacio exterior de la casa como escenario, busca que la imagen general del conjunto durante el banquete funcione como expresión de la personalidad de su dueño. La casa, lejos de aparecer en pantalla como el avance contemporáneo en las formas de vida tan promovido por Le Corbusier, se convierte en un símbolo del capitalismo materialista, representando el estrato

social al que pertenecen tanto el anfitrión como sus invitados. De este modo, transforma la visión contemporánea y progresista que el arquitecto promovía en un escenario donde se despliega la lógica del capitalismo liberal. La arquitectura de Le Corbusier se emplea aquí con un propósito adicional: la construcción de un espacio preparado para la vivencia de una catástrofe. Dentro del orden corbusierano —líneas rectas, claridad y organización— se introduce una escena en la que este orden arquitectónico se contrapone al caos provocado por la inminente llegada del cometa. Gance encuentra en la villa el marco adecuado para transmitir la idea de descontrol mediante la confrontación de opuestos: lo estático y racional de la arquitectura frente a lo dinámico y caótico de los personajes. Ubicada en diagonal respecto al encuadre, la larga mesa traza una línea recta imaginaria que apunta directamente hacia la fachada de la casa; más precisamente hacia la terraza del primer piso que será donde se desarrolle la última de las escenas que se realicen en la Villa.

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Gance realiza un contraplano para introducir al espectador dentro del pequeño bosque configurado mediante una serie de líneas verticales.

Los invitados pierden la cordura y se desesperan, corriendo de un lado para el otro perdiendo el control de situación.

El director cambia de encuadre, dando vuelta su cámara y nos muestra la otra cara del jardín. Ahora el paisaje cambia haciendo que la dirección diagonal del plano anterior sea reemplazada por una verticalidad construida por los troncos de los jóvenes árboles que organizan el espacio como una suerte de pequeño y a la vez futuro bosque. El cometa avanza a toda velocidad hacia la tierra y al acercarse el momento de la colisión, el director vuelve a cambiar el encuadre trasladando la cámara a la terraza del primer piso; lugar que anteriormente nos indicaba la dirección de la mesa. Primero, desde el jardín hacia la casa y luego desde la casa hacia el jardín. Gance establece una dialéctica entre el momento del banquete y el de la terraza; entre el momento del disfrute y el de la colisión; entre el momento del orden y el de la despedida desesperada. Ambos momentos se miran, representados por encuadres diferentes a través de la construcción del espacio a partir de dos puntos de vista enfrentados. El campo y el fuera de campo se miran como en un espejo, pero reflejando sus opuestos: el orden de la comida y el desorden de la desesperación. Si prestamos atención a la geometría de este nuevo encuadre, podremos ver que las distintas diagonales de los barandados y escaleras construyen un espacio donde el movimiento geométrico atrapa a los distintos personajes que desesperados no saben que hacer ni a donde ir.

Si bien la única relación documentada entre el cineasta y el arquitecto es la secuencia del banquete filmada en los exteriores de la Villa Stein, resulta especialmente significativo observar cómo La fin du monde logra, mediante el uso exclusivo de recursos cinematográficos y sin añadir ni modificar ningún elemento arquitectónico, transformar el significado original de una obra paradigmática de la arquitectura moderna. La película constituye uno de los primeros casos en los que el cine altera la lectura disciplinar de un edificio, reconfigurando por completo —y sin manipulaciones materiales— su sentido cultural. En pantalla, la Villa ya no aparece como la formulación espacial del racionalismo corbusierano, sino como un escenario dramático cargado de connotaciones sociales: símbolo de poder, lujo y fragilidad burguesa ante la catástrofe. Lo que se presenta al espectador no es la arquitectura construida, sino una arquitectura cinematográfica: un espacio producido por los recursos del cine, dotado de un universo expresivo propio y autónomo respecto del edificio real. Este desplazamiento —del objeto arquitectónico a su reinterpretación fílmica— muestra cómo el cine puede resemantizar la arquitectura moderna, convirtiéndola en un signo narrativo capaz de vehicular significados ajenos a su intención original.

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FRAGMENTOS

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Lo Ficticio y lo Evidente F O TO R R E L ATO :

MARIO GALIANA + GERMÁN MÜLLER

En la era de la inmediatez, en la que el consumo masivo de imágenes ha diluido la capacidad crítica, la arquitectura corre el riesgo de inscribirse en un discurso sustentado en la falta de reflexión sobre lo fotografiado —propio y ajeno—. Operamos mediante modelos que reproducen imágenes de construcciones pertenecientes al imaginario colectivo sin cuestionar su forma ni su contenido. Este universo ficticio establece un relato que condiciona la aproximación a lo vernáculo, lo original, lo rural o, incluso, a lo erróneamente denominado rústico.

Las imágenes que acumulamos socialmente tienden a sacralizar edificaciones del entorno rural sin atender a cuestiones esenciales: el cómo, el dónde, el porqué y el para quién. Esta actitud reproduce la lógica de la cartelería de carretera, ejemplificada en el célebre toro de Osborne: una silueta que pretende evocar un supuesto pasado glorioso y que, con el tiempo, acaba revelando una realidad distinta y banal: «TOYS R’US».

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Toro de Osborne.

Lo ficticio.

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Carretera de Logroño a Casalarreina.

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FRAGMENTOS

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Almacén de trigo en Bañares.

Almacén de trigo en Hervías.

Concentración parcelaria 1953

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Concentración parcelaria 1953.

Este registro visual alimenta un fachadismo implícito que afecta tanto a la sociedad como a la disciplina arquitectónica. Se manifiesta en carpinterías de PVC o aluminio que imitan madera, dinteles moldeados en hormigón, aparejos tradicionalmente estructurales reducidos a meras pieles exteriores, soluciones constructivas inviables que parodian saberes vernáculos basados en la economía de recursos, o sistemas SATE que rememoran morteros tradicionales. Una multitud de artificios que reinterpretan una autenticidad inexistente, desvinculada por completo de la naturaleza material y cultural de las construcciones que marcan nuestro territorio. Esta imagen distorsionada, difundida a través de redes sociales y de la voracidad informativa contemporánea, genera catálogos de actuación más cercanos a un imaginario ficticio que a la comprensión física y cultural de un lugar determinado. Sin embargo, las arquitecturas propias del paisaje agrícola ofrecen lecciones fundamentales. Responden a una tipología derivada de una tradición asentada en la experiencia: en el saber hacer. Poseen auténticas cargas simbólicas — son hitos territoriales— y transformaron de manera decisiva el paisaje rural, configurando un nuevo imaginario local basado en el aprovechamiento inteligente de los recursos disponibles. Esta transformación heredó de forma explícita los valores acumulados por la arquitectura popular de La Rioja, logrando una eficacia material y funcional ejemplar.

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Arriba.

FRAGMENTOS

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Almacén de trigo en Villamediana de Iregua.

Concentración parcelaria 1953.

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Almacén previo a la concentración parcelaria 1953

Página izquierda.

Territorio agrícola de Bañares.

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Bodega familiar en Cordovín.

Post congregación agrícola 1953

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FRAGMENTOS

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Arquitectura popular en La Rioja.

Almacén de trigo.

Las enseñanzas que brindan estas construcciones proceden de la memoria local, del conocimiento de los trabajadores y de su habilidad técnica. Incorporan principios como muros portantes compuestos, la elevación respecto al terreno, volúmenes compactos, luces estructurales reducidas para adecuarse a los materiales del entorno, morteros bastos con base pétrea para resistir la humedad, cubiertas inclinadas que favorecen la ventilación e iluminación natural o pavimentos pétreos y cerámicos que permiten la transpiración en verano. En conjunto, operaciones que transmiten, de manera precisa, los valores de una cultura constructiva profundamente arraigada.

Valle del río Oja

Superar estas aspiraciones superficiales y este repertorio de imágenes impostadas exige una arquitectura comprometida, alejada de la copia formal o estilística. Requiere conocer con profundidad los recursos locales y analizar lo que resulta evidente para escapar de representaciones dictadas por el consumo acelerado de las redes. Solo así podremos recuperar, con plena intención, el sentido original de estas arquitecturas más allá del espectáculo visual. Ese análisis riguroso nos permitirá mirar más lejos —a hombros de gigantes— y seguir a nuestros maestros cercanos para evitar reproducir, una vez más, la advertencia irónica y desalentadora del mensaje «TOYS R’US».

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Almacén agrícola entre Villamediana de Iregua y Ribafrecha.

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Concentración parcelaria 1953.

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FRAGMENTOS

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ARQUITECTURA INDUSTRIAL Y SUS DETALLES CAPÍTULO III

Monumentos hidráulicos R E P O R TA J E :

I S A B E L M U Ñ OZ

Construcción del acueducto de tímpanos aligerados sobre el río Najerilla.

Foto: Periódico La Rioja

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En la actualidad, acueducto de tímpanos aligerados sobre el río Najerilla.

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Foto: Isabel Muñoz

(...) Cada gota cuenta, usa el agua con sabiduría (...)

Desde la antigüedad se han desarrollado técnicas que han posibilitado el almacenamiento y la gestión del agua, de esta forma, se favoreció el asentamiento y el desarrollo de las comunidades. Como sabemos, este preciado líquido, es un elemento indispensable para la vida de los seres vivos. Fruto del desarrollo industrial aparecieron obras hidráulicas de carácter público como: acueductos, aljibes, embalses, presas, depósitos elevados y depósitos subterráneos.

Los acueductos surgieron en civilizaciones pretéritas, siendo los romanos quienes los perfeccionaron. En el siglo XX revolucionaron la conducción del agua mediante el uso del hormigón armado, lo que permitió su adaptación a todo tipo de terrenos. Convirtiéndose en impresionantes infraestructuras de solución ingeniosa para transportar el agua como fue el Acueducto de tímpanos aligerados sobre el río Najerilla de Carlos Fernández Casado. Su importancia radica en que es la única presa de arco de gravedad existente en La Rioja.

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En cuanto a los depósitos cisterna han variado respecto a su diseño y construcción. Entre el ladrillo y el hormigón fueron trazados con sensibilidad y austeridad arquitectónica. Forman parte del marco municipal destacando por su singularidad y su capacidad para fusionar lo funcional con lo estético. Su finalidad consistía en almacenar, tratar y distribuir el agua.

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Tirón. Foto: Isabel Muñoz

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Oja.

Existen depósitos con forma de cilindro desde la base hasta la parte superior donde se acaba ensanchando. Algunos albergan vanos rematados con arco de medio punto o dintel en el fuste lo que aligera la fábrica de ladrillo y lo dota de plasticidad. Construidos con estribos de hormigón y muros de ladrillo macizo se impermeabilizaban en su interior con mortero y esmalte para evitar filtraciones. Los hay levantados únicamente en hormigón, donde queda claramente visible la estructura formada por la cisterna que recoge el agua y los elementos de apoyo.

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Tirón. Foto: Isabel Muñoz

Foto: Isabel Muñoz

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Ebro. Foto: Isabel Muñoz

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Oja-Tirón.

Foto: Isabel Muñoz

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Agua para nuestra ciudad Logroño siempre ha sido una ciudad vinculada al agua. Recordemos que su posible origen se encuentra en la palabra celta Gronio que significa «lugar por donde el río puede vadearse». Entendemos como un hecho cotidiano que cada vez que abrimos el grifo salga agua, pero, hasta hace apenas 136 años era escasa. Se carecía de red de abastecimiento y se llenaban los recipientes en las fuentes públicas.

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Oja-Tirón. Foto: Isabel Muñoz

Detalle del interior. Depósito de cisterna elevada. Valle del río Oja.

El 22 de diciembre de 1889 fue una fecha histórica para los logroñeses de la época. Se inauguró la traída de las aguas. Supuso una obra transcendental y de gran importancia porque con ello se garantizaban, entre otras cosas, las condiciones de salubridad e higiene.

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Iregua. Foto: Isabel Muñoz

Foto: Isabel Muñoz

Depósito de cisterna elevada. Valle del río Oja-Tirón. Foto: Isabel Muñoz

Depósito de cisterna elevada. RENFE. Logroño

Foto: Isabel Muñoz

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FRAGMENTOS

Fotografía aérea del Parque de los Enamorados. Logroño 1977.

Fuente: Comparador de ortofotos. Gobierno de La Rioja.

El proyecto fue realizado por Amós Salvador Rodrigañez, que realizó unos estudios previos sobre el caudal necesario para abastecer a la población. El depósito se ubicó en un terreno elevado situado en el Camino Viejo de Fuenmayor, actual Parque de los Enamorados. Su inventiva sigue la tipología de las cisternas romanas de planta cuadrangular. Interiormente, está organizado en cuadrícula de módulo rectangular, se divide en dos compartimentos de varias naves cada una de ellas separadas por pilares de piedra de sección cuadrada sobre los que apoyan arcos de medio punto. El interior es un espacio arquitectónico sencillo, elegante y estático; cuya atmósfera se encuentra en equilibrio a través de la solidez y de la sobriedad.

Depósito cerrado. Parque de los Enamorados. Logroño.

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Foto: Isabel Muñoz

Enseguida el caudal de agua que abastecía a la ciudad resultó ser pequeño ya que el consumo no se controlaba. Por ello en 1923 se ejecutó una obra de nueva conducción con un nuevo depósito de planta cuadrada, esta vez sin cubrición. Del cual queda como vestigio cuadrilátero marcado en el terreno del parque. Como la población continuaba creciendo, en 1929, fue necesaria la construcción de un tercer depósito. Esta vez semienterrado y de forma circular. Compuesto por una serie de anillos concéntricos. En el presente se encuentra condenado al deterioro del tiempo.

Detalle del interior. Depósito cerrado. Parque de los Enamorados. Logroño.

Foto: Isabel Muñoz

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Fotografía aérea del Parque de los Enamorados. Logroño 2025.

Depósito circular. Parque de los Enamorados. Logroño.

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Fuente: Google Earth

Foto: Isabel Muñoz

Como conclusión podemos decir que su singularidad y ubicación los convierten en monumentos emblemáticos. En la actualidad, muchos de ellos, se encuentran integrados en el paisaje urbano. Continúan destacando por su peculiar configuración y estilo. Constituyen hitos referenciales reflejo de un tiempo nostálgico. Quizás uno de los inconvenientes para su conservación sea el desconocimiento de su existencia, del anónimo esfuerzo humano que hizo posible su construcción y del empeño que supuso la traída de las aguas a nuestra ciudad. Un buen ejemplo de reconversión son los Depósitos de agua de Pignatelli en Zaragoza. Debido a sus cualidades arquitectónicas y a su atractivo visual fue adaptado y recuperado. Dotándolo de un nuevo uso cultural fue rescatada su memoria.

Depósitos de agua de Pignatelli. Zaragoza.

Fuente: zaragozaguia.com

Ha llegado el momento de preservar estos monumentos hidráulicos puesto que constituyen un presente de la memoria pasada y de la espera futura.

(…) Nunca sabremos el valor del agua hasta que el pozo esté seco. t h o ma s f u l l e r

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FRAGMENTOS

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Humor Instantáneo T E X TO E I LU S T R ACI O N E S :

J E SÚ S LÓ P E Z -A R AQ U I S TA I N ( A R R A K I S )

Los organizadores de las XXIII Jornadas de Patrimonio me retaron a que asumiera el papel de cronista suigéneris del desarrollo de las mismas, elaborando un comentario gráfico para cada acto o ponencia. Ya lo hice en las Jornadas XIII, XIV y XV, y los resultados se agruparon en sendas publicaciones posteriores. En esta ocasión nos pareció deseable que el comentario llegara lo antes posible a los asistentes a las jornadas y al público en general, aprovechando las oportunidades que brinda la tecnología actual. La solución adoptada fue que yo trabajara en la sala dibujando sobre mi tablet, mandando las ilustraciones en formato pdf a la organización para que las difundiera por Instagram. El reto para el equipo era exigente, pues antes de terminar la ponencia debía estar el trabajo

hecho, remitido y difundido, pero conseguimos superarlo con éxito: los interesados dispusieron de un comentario gráfico de lo que se planteaba ante sus ojos prácticamente al instante. La publicación de los dibujos en la revista Fragmentos amplía el marco temporal de este puñado de ilustraciones, permitiendo una contemplación más reposada de sus contenidos. Desgraciadamente la pérdida de contexto hace crípticas las intenciones de los chistes (especialmente para los que no asistieron a las Jornadas) que así pierden la posible gracia original. Aun así espero, como siempre, la benevolencia del lector.

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Apertura de las Jornadas.

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Proyección «Gerardo Cuadra» (Galardón a las Bellas Artes Riojanas).

Ponencia de José Miguel León

Renovación y controversia: el arquitecto Gerardo Cuadra y su intervención en el patrimonio arquitectónico.

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Presentación institucional.

FRAGMENTOS

No 14

Apertura y bienvenida de las XXIII Jornadas de Patrimonio.

Vino y ágape tras la sesión inaugural de las XXIII Jornadas de Patrimonio.

Estudio Álvarez-Sala + Matos Castillo Arquitectos + Rueda Pizarro Arquitectos

Rehabilitación del convento «Las Salesas» (Pamplona)

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Donaire Milans Arquitectos.

Renovación del Museo Nacional de Artes Escénicas de Almagro + Real Academia de España en Roma.

Tuñón + Albornoz Arquitectos.

ARQUIA + DOS (Madrid).

Ruiz–Larrea & Asociados + Madc & Partners.

«Entre patios». La Castellana 19 (Madrid).

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FRAGMENTOS

No 14

Fadg Estudio.

Fábrica de Tabacos y Cinema Victoria (Santa Cruz de Tenerife).

Guillermo Vázquez Consuegra.

Centro Cultural Atarazanas (Sevilla)

Pablo Millán.

Restauración y puesta en valor de la cisterna romana de «La Calderona» (Porcuna, Jaén).

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Arquitectura–G.

Tiempos superpuestos: actuación en una Quinta de Recreio (Sintra).

AMA Estudio de Arquitectura.

Rehabilitación de la Mezquita de Tornerías (Toledo)

Chacel8 Arquitectura.

«Melilla, bitácora de una intervención patrimonial».

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FRAGMENTOS

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Pilar Díez.

Bear – Architecture Office.

Museo de la Música Folk Vasca (Artea).

Mendoza Partida Arch Studio + Bax Studio + Mestres Wåge Arquitectes.

Museo de Arte Kunstsilo (Kristiansand).

Rehabilitación del Convento de San Francisco y conversión de la iglesia en Centro de Artes Escénicas (Paredes de Nava).

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Coloquios.

Sesión de preguntas y debate posterior a las ponencias.

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Arriba, participantes en el coloquio del viernes.

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Abajo, mesa correspondiente al coloquio del sábado.