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FRAGMENTOS FRAGMENTOS FRAGMENTOS

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FRAGMENTOS FRAGMENTOS FRAGMENTOS

Revista Revista Revistadel del delColegio Colegio ColegioOficial Oficial Oficialde de de Arquitectos Arquitectos Arquitectosde de delalalaRioja Rioja Rioja

SUMARIO

FRAGMENTOS

No 15

ARRAKIS

Complementos de arquitectura para verano

P R E M I O S G E R A R D O C UA D R A

Celebrar la arquitectura desde La Rioja

Edita: Colegio Oficial de Arquitectos de La Rioja Barriocepo 40, 26001 Logroño, La Rioja www.coar.es 941 22 01 08 cultura@coar.es © COAR 2026 © de los textos: sus respectivos autores © de las imágenes: sus respectivos autores

Imagen de portada: Emoji fuente Coordinación y edición: Javier Peña Diseño y maquetación: Estudio Casao–Terrazas Depósito legal: LR 411-2021 ISSN: 3010-3657 Imprime:

4 R E P O R TA J E

Logroño imaginado Editorial MIC 902 271 902 www.editorialmic.com

Reservados todos los derechos. La reproducción total o parcial de esta publicación, su transmisión en cualquier forma o por cualquier medio o procedimiento, ya sea electrónico o mecánico, incluidas las fotocopias, la grabación o la incorporación a un sistema informático de almacenamiento y recuperación, y la distribución de ejemplares del mismo mediante alquiler o préstamos públicos no están permitidos sin la autorización previa del Colegio de Arquitectos de La Rioja (COAR).

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L A S J OYA S D E N U E S T R O A R CH I VO H I S TÓ R I C O

R E P O R TA J E

F O TO R R E L ATO

¿Te acuerdas de Fisher?

El Palacio Barolo (1923)

Circo

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ARQUITECTURA INDUSTRIAL Y SU S D E TA L L E S — C A P Í T U LO I V

A R CH I VO

OPINIÓN

Las antiguas chimeneas

Un viaje a Japón

El arquitecto invisible: crónica de una resistencia silenciosa

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FRAGMENTOS

No 15

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FRAGMENTOS

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P R E M I O S G E R A R D O C UA D R A

Celebrar la arquitectura desde La Rioja Por Mario Galiana y Martín Sáez

Directores de los Premios Gerardo Cuadra de Arquitectura de La Rioja.

Hay premios que reconocen trayectorias y otros que celebran éxitos. Pero existen algunos cuya mayor virtud es abrir una conversación. Los nuevos Premios Gerardo Cuadra pertenecen a esta segunda categoría. ¿Por qué crear unos premios de arquitectura? La respuesta es sencilla: porque la arquitectura importa. Aunque a menudo pase desapercibida, condiciona la forma en que vivimos, trabajamos y nos relacionamos. Define nuestras ciudades y nuestros pueblos, influye en nuestra calidad de vida y deja una huella que perdura durante generaciones.

Con esa convicción nacen los Premios Gerardo Cuadra de Arquitectura de La Rioja. No hemos querido crear únicamente unos galardones, sino abrir una conversación sobre el valor de la arquitectura y sobre el papel que puede desempeñar en el futuro de nuestra comunidad. En un momento en el que hablamos de vivienda, sostenibilidad, regeneración urbana o revitalización del medio rural, creemos que la arquitectura tiene mucho que aportar y merece ocupar un lugar más visible en el debate público. Que estos premios lleven el nombre de Gerardo Cuadra responde también a una voluntad de reconocer a quien supo entender la arquitectura como un diálogo entre tradición y modernidad, entre el paisaje y las personas. Su legado representa una forma de proyectar basada en el rigor, la sensibilidad y el compromiso con el territorio, valores que queremos que inspiren este reconocimiento. También hemos querido que el propio premio simbolice esa manera de entender la arquitectura. La reproducción en piedra de una de las piezas cerámicas diseñadas para la histórica tienda Rivoli, hoy desaparecida, no es solo un homenaje al maestro y a la ceramista Lola Gil; es una reivindicación de nuestra memoria arquitectónica y del valor de las obras que resisten el paso del tiempo.

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Pero unos premios solo tienen sentido si el colectivo los hace suyos. Por eso hemos animado a todos los arquitectos y arquitectas vinculados a La Rioja a presentar sus trabajos. La calidad y el prestigio de una convocatoria dependen, sobre todo, de la calidad de las obras que concurren a ella. Participar no significa únicamente optar a un reconocimiento; significa contribuir a construir un escaparate colectivo del talento de nuestra arquitectura y ayudar a proyectar hacia la sociedad el extraordinario nivel profesional que existe en nuestra comunidad. Somos conscientes de que la confianza es un elemento imprescindible en cualquier premio. Por ello, hemos querido contar con un jurado independiente, de reconocido prestigio y completamente ajeno al ámbito profesional riojano. Presidido por Miguel Ángel Alonso del Val, estará integrado por Carmen Figueiras, Óscar Miguel Ares, Ricardo Lampreave, Ane Arce y María José Orihuela, con la participación de José Miguel León Pablo como representante con voz pero sin voto. Su trayectoria y autoridad profesional son la mejor garantía de que las decisiones responderán exclusivamente a criterios de calidad arquitectónica, rigor e independencia. Creemos que la confianza en un premio comienza por la seguridad que transmiten quienes tienen la responsabilidad de valorar las obras. Es importante destacar que este jurado de reconocido prestigio está integrado por profesionales de referencia de la arquitectura española y ajenos a la realidad colegial riojana. Esa mirada independiente constituye una garantía para todos los participantes, puesto que eleva la mirada y el criterio de selección de todos los trabajos.

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Nos gustaría que esta primera edición fuera el inicio de una tradición capaz de perdurar en el tiempo. Un espacio donde reconocer el trabajo bien hecho, compartir conocimiento y reforzar el papel de la arquitectura como un servicio a la sociedad. Porque la arquitectura no pertenece únicamente a quienes la proyectan; pertenece, sobre todo, a quienes la habitan. Los Premios Gerardo Cuadra se originan con vocación de continuidad, pero también con una ambición mayor: recordar que la arquitectura pertenece a todos. Cada edificio, cada casa, cada plaza, cada espacio público y cada reflexión arquitectónica acaban formando parte de nuestra biografía colectiva. El éxito de esta primera edición dependerá, en buena medida, de la respuesta del propio colectivo. Porque apoyar estos premios es también apostar por una arquitectura más visible, más reconocida y más presente en el debate público. Una oportunidad para demostrar que en La Rioja existe un extraordinario nivel profesional que merece ser conocido, compartido y celebrado. Si el sector responde con una participación amplia y comprometida, los Premios Gerardo Cuadra nacerán con la fuerza necesaria para consolidarse como una cita de referencia en los próximos años.

Pieza de cerámica original de la ceramista Lola Gil diseñada para la histórica tienda Rivoli, hoy desaparecida.

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FRAGMENTOS

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L A S J OYA S D E N U E S T R O A R CH I VO H I S TÓ R I C O

¿Te acuerdas de Fisher? Texto por Iñaki Gómez

Las dos primeras olas de calor de este verano de 2026, que hemos sufrido en La Rioja, y prácticamente en toda España, han dejado ya algunos récords históricos de temperaturas extremas veraniegas en diferentes puntos del país, y eso que ni siquiera hemos recorrido todavía el primer mes de la estación. Superar los 40 °C en el valle del Ebro dejó hace años de ser una anécdota puntual. Así que, con toda la razón a la que obliga la realidad, tanto el cambio climático como los recursos y herramientas para afrontar este calor insano, copan conver-

saciones, publicaciones y tertulias, de modo que la capacidad de algunos buenos edificios para ser considerados refugios climáticos, se valora cada vez más. No es nada fácil garantizar, hoy en día, un ambiente seguro y aclimatado, con un buen confort térmico, que no dependa de instalaciones que exijan consumo de energía, que haga frente a las temperaturas altas extremas, condición imprescindible al respecto según la legislación vigente. Además, por supuesto, debe tratarse de un edificio accesible para toda la población, que no supere en su

interior una temperatura de 26 °C en verano. Y claro, también los medios de comunicación analizan estos días el potencial al respecto de la arquitectura, cuando las construcciones que cuentan con gruesos muros de piedra, techos altos y una ubicación estratégica en relación con el soleamiento, consiguen mantener temperaturas frescas en su interior incluso durante las olas de calor, poniendo, como ejemplo, monasterios como el de Pedralbes en Barcelona. Este monumento está integrado en la red oficial de climatización de la ciudad.

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Sabemos de sobra que las iglesias medievales pueden ser frescas en su interior gracias a sus muros de piedra masivos, a menudo con más de un metro de espesor, que funcionan como excelente aislante natural. Gerardo Cuadra lo sabía muy bien. Nuestro inolvidable compañero y maestro, que habría cumplido 100 años en diciembre de este 2026, intervino con excelente oficio en numerosos edificios históricos de este tipo, especialmente en iglesias y ermitas, pero también en catedrales y monasterios. En este último capítulo, podemos citar, entre otros, su trabajo en el Monaste-

FRAGMENTOS

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rio de Vico, cerca de la ciudad de Arnedo en dirección a Préjano, concretamente el referido a su proyecto de ampliación y reforma del monasterio llevado a cabo en la década de los setenta. Además del innegable interés que ofrece el proyecto en sí, sus planos de fachadas, albergados en el Archivo Histórico del COAR, nos hablan de una intervención que tiene en cuenta, totalmente, el soleamiento, que reflexiona sobre cómo los vuelos y los diferentes volúmenes que componen los alzados afectan técnica y estéticamente cada metro cuadrado de los mismos.

El término «Arquitectura bioclimática» ya apareció en la década de los cincuenta del siglo pasado, pero obviamente no se disponía entonces, ni tampoco en los años setenta, de aplicaciones o programas informáticos que facilitasen los patrones de soleamiento y sombras que permiten conocer la incidencia de la luz solar sobre un edificio. Y surge la pregunta: ¿Cómo trasladaban los arquitectos, a las fachadas de sus proyectos, su reflexión previa al respecto? ¿Cómo dibujaban a tinta, o con tramas adhesivas sobre papel vegetal, las posibles sombras que surgirían

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en el edificio, proporcionando esta valiosa información que iba más allá de una comprensible motivación estética? Pues bien: ¿Te acuerdas de Fisher? Pues efectivamente, utilizando las cartas solares de Fisher, (o de Fisher-Mattioni según qué escuelas), aquellos diagramas gráficos que permitían predecir la posición exacta del Sol en el cielo (altitud y azimut) en cualquier época y hora del año, para una ubicación concreta, con una longitud y latitud específicas. Facilitaban perfectamente el conocimiento de la intensidad y dirección del soleamiento en cualquier punto de la fachada proyectada, así como de la profundidad de alcance

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de la iluminación en el interior del edificio, algo muy valioso también para el diseño de la distribución interior, así como de las protecciones solares tales como aleros, vuelos de balcones, celosías o lamas. A falta de las herramientas de modelado digital y simuladores dinámicos 3D actuales, impensables en aquellos años setenta, las cartas solares de Fisher representaban estereográficamente la bóveda celeste y permitían determinar exactamente la posición del Sol en el cielo. Disfrutemos este verano, y los siguientes, de los planos de los proyectos de Gerardo Cuadra, de su buen

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hacer, de su importante legado documental, conservado en gran parte en nuestros archivos, revisitando además sus obras, como precisamente las que se refieren a monasterios, iglesias y catedrales. Ya sabemos que «Hace calor, hace calor...», como cantaban Los Rodríguez en los noventa, y que además «Arde la calle al sol de poniente», tal y como proclamaba Radio Futura en los ochenta, razón de más para recordar, con buen criterio, que siempre habrá espléndidos edificios a visitar, donde cobijarnos.

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FRAGMENTOS

No 15

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R E P O R TA J E :

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MARTÍN SÁE Z

El Palacio Barolo (1923) Izquierda.

El Palacio Barolo poco después de su inauguración, visto desde la esquina de la Avenida de Mayo y San José.

Tarjeta postal. Fuente: Wikimedia Commons.

En las primeras décadas del siglo XX, Buenos Aires se consolidó como un espacio de intensa transformación urbana, técnica y cultural, donde la arquitectura comenzó a operar no solo como respuesta funcional a las necesidades de la modernización, sino también como un lenguaje capaz de articular narrativas complejas. En este contexto, el Palacio Barolo, proyectado por Mario Palanti e inaugurado en la Avenida de Mayo de Buenos Aires en 1923, se presenta como una de las obras más singulares de la arquitectura latinoamericana, en tanto traduce de manera explícita la estructura de de Dante Alighieri en un dispositivo espacial habitable cuya singularidad reside en la voluntad explícita de traducir dicha estructura en un sistema arquitectónico de recorrido, donde la experiencia del usuario sustituye a la contemplación estática como forma de conocimiento.

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FRAGMENTOS

No 15

Fachada del Palacio Barolo en la Avenida de Mayo.

La génesis del edificio se realiza a partir del encuentro entre su promotor, Luis Barolo, y el arquitecto Mario Palanti, en el contexto de las celebraciones del Centenario de la Revolución de Mayo; momento en el cual Buenos Aires buscaba consolidar su imagen como metrópolis moderna y culturalmente legitimada frente a Europa. En este escenario, el encargo adquiere una relevancia particular; Barolo, también inmigrante italiano, compartía con Palanti, no solo una afinidad cultural de origen, sino una preocupación común por la construcción de una forma de memoria duradera en el contexto de la diáspora, ya que, en el contexto de la inmigración italiana en Buenos Aires, la figura de Dante funcionaba como un elemento de legitimación cultural, capaz de condensar identidad, prestigio y continuidad histórica. La incorporación de la Divina comedia como fundamento del edificio no implicó únicamente la construcción de un objeto arquitectónico, sino también un gesto de inscripción simbólica de la cultura italiana en el espacio urbano argentino. El Barolo se convirtió entonces, en una forma de monumento transatlántico, donde la memoria cultural europea se reconfiguraba en el nuevo contexto americano. La repentina muerte de Barolo antes de la finalización del edificio, añadió una capa adicional de interpretación a esta decisión. Sin la presencia del comitente, el proyecto adquirió una dimensión autónoma, casi testamentaria, donde la referencia a Dante podía leerse también como un intento de dotar al edificio de una permanencia simbólica que excedía las condiciones biográficas de su promotor. En este sentido, la Divina comedia no solo organizaba el espacio, sino que otorgaba al edificio una temporalidad extendida, asociada a la idea de un recorrido trascendente más que a la de objeto finito.

Derecha.

El hall-pasaje de acceso representa el Infierno de Dante.

La Divina comedia. A diferencia de otros edificios contemporáneos, su lógica no se organizaba únicamente en torno a criterios funcionales, estilísticos o estructurales, sino que se fundamentaba en una operación de traducción cultural en la que la literatura se convierte en arquitectura y la experiencia de lectura se transforma en recorrido corporal por el espacio. La Divina comedia ofrecía a Palanti un modelo excepcionalmente apto para ser traducido en arquitectura. Su estructura tripartita —Infierno, Purgatorio y Paraíso— le proporcionaba la oportunidad de trabajar bajo un esquema claro de progresión ascendente que podía ser reinterpretado como un recorrido vertical. Esta organización no solo permitía una lectura espacial jerarquizada, sino que se adaptaba con naturalidad a la tipología emergente del rascacielos, donde la altura dejaba de ser únicamente una respuesta técnica para convertirse en un vector simbólico. En este sentido, la obra de Dante no se utilizó como ilustración decorativa, sino como matriz estructural del edificio. La decisión de adoptar esta referencia también puede entenderse en relación con una concepción más amplia de la arquitectura como «texto construido», ya que el arquitecto no buscó representar de manera literal los episodios del poema, sino traducir su lógica interna, es decir, la idea de un tránsito progresivo desde la densidad de lo material hacia la claridad de la luz final. Esta interpretación convertía al edificio en un dispositivo de experiencia secuencial, donde el usuario debía recorrer físicamente una estructura que poco a poco reproducía, en términos espaciales, una transformación de estados.

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La relación con la Divina comedia no se limita entonces, a una correspondencia simbólica entre partes del edificio y las tres grandes etapas del poema —Infierno, Purgatorio y Paraíso—, sino que se va materializando en una lógica de experiencia secuencial que puede comprenderse como una verdadera promenade en sentido ampliado, donde el recorrido del cuerpo se convierte en el mecanismo principal de producción de significado. A diferencia de la lectura literaria, donde la continuidad del texto garantiza la coherencia narrativa, En este marco, la promenade del Barolo no aquí la continuidad no está dada, puede entenderse únicamente como un recorrido físico, sino que debe ser construida ac- sino como una estructura cognitiva. El ascenso vertical no solo organiza el cuerpo en el espacio, sino que reorganiza tivamente por el desplazamienla percepción del tiempo y del sentido. Cada transición entre niveles introduce una discontinuidad que obliga a to del sujeto en el espacio. Esta reinterpretar lo anterior desde una nueva situación percepcondición transforma el edificio tiva. Esta dinámica es profundamente cinematográfica en en un sistema de fragmentos con su lógica, aunque se exprese en un medio arquitectónico. una doble cualidad. Por un lado, Los espacios y el faro. son elementos espaciales autónomos, y por el otro, interdepen- Ubicado en el 1370 de la Avenida de Mayo, con salida a la calle Hipólito Yrigoyen, presenta una imagen exterior dientes. donde su compleja volumetría se articula con un basaCada nivel, cada cambio de altura, cada variación de luz y proporción funciona como una unidad perceptiva relativamente cerrada, comparable a lo que en el lenguaje cinematográfico podría definirse como un plano. Sin embargo, estos «planos arquitectónicos» no tienen sentido por sí mismos, sino únicamente en su articulación secuencial. El visitante no «lee» el edificio de manera simultánea, sino que lo reconstruye mentalmente a partir de la experiencia acumulativa de sus diferentes partes. Cada nivel del edificio funciona como una unidad autónoma de percepción, pero su sentido emerge únicamente en la transición entre uno y otro.

mento, un fuste y coronamiento alcanzando una altura total de 100 metros. Mientras que el basamento funciona como pasaje entre las dos calles, el fuste se resuelve como si fuera una colmena de bow-windows hasta alcanzar una mansarda de tres plantas para dar paso al coronamiento. Este coronamiento, que se inicia en la planta baja atravesando de forma vertical todos los pisos del edificio, remata en una cúpula cargada de recursos formales y simbólicos con un pequeño mirador donde se ubica un faro. Desde el punto de vista técnico, el Palacio Barolo se inscribe en un momento de transición en la arquitectura porteña hacia el uso del hormigón armado como sistema estructural dominante. Esta tecnología permitió la construcción en altura y la liberación progresiva de los muros portantes, habilitando nuevas formas de organización espacial. En el caso del Barolo, esta condición técnica no se limita a una innovación constructiva, sino que se integra directamente en la lógica narrativa del edificio.

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Arriba.

FRAGMENTOS

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Vista interior del palacio desde el cuarto piso.

El edificio se organiza en tres grandes registros espaciales que corresponden al Infierno, el Purgatorio y el Paraíso. En los niveles inferiores, asociados al Infierno, la arquitectura produce una sensación de densidad mediante espacios comprimidos, bóvedas bajas y una iluminación reducida que limita la percepción del entorno. A medida que se asciende, se produce una transformación progresiva que corresponde al Purgatorio: mayor luz, mayor altura y apertura visual. El nivel superior culmina en la cúpula donde se sitúa el faro, elemento clave tanto desde el punto de vista simbólico como técnico.

El faro representa la culminación del recorrido en forma de luz, pero también funciona como dispositivo urbano de comunicación. Situado en la cúspide del Palacio Barolo constituye uno de los dispositivos más significativos del edificio, no solo por su carga simbólica vinculada al Paraíso dantesco en la obra de la Divina comedia, sino también por su inserción en una cultura técnica y mediática emergente en

Foto: Kaled Naya. Fuente: Wikimedia Commons.

la Buenos Aires de comienzos del siglo XX. Sin embargo, esta lectura no agota su significado. A diferencia de otros elementos arquitectónicos puramente ornamentales o alegóricos, el faro del Barolo posee una función técnica real: proyectar luz en el espacio urbano nocturno, convirtiéndose en un punto de referencia visual dentro del paisaje de Buenos Aires. Esta condición lo sitúa en una zona intermedia entre símbolo, infraestructura y medio de comunicación. Su aspecto más singular apareció cuando se lo utilizó en relación con un evento contemporáneo de gran impacto mediático. En 1923, un combate de boxeo realizado en Nueva York entre Luis Ángel Firpo y Jack Dempsey generó una expectativa extraordinaria en Argentina, donde la radio aún no estaba plenamente consolidada como medio masivo y la cobertura en tiempo real aún no estaba plenamente desarrollada haciendo que la trans-

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misión de información dependiera únicamente de medios indirectos, como la prensa escrita o sistemas de señales. El faro del Barolo funcionó entonces, como un dispositivo de comunicación visual que transformó el edificio en un medio urbano activo, transmitiendo el desarrollo del combate mediante señales luminosas convirtiendo al edificio en un medio activo, capaz de participar en la construcción de un acontecimiento mediático global. Lo relevante de este episodio no fue únicamente su carácter anecdótico, sino su implicancia estructural: el edificio funcionó como mediador entre un acontecimiento remoto y una comunidad urbana que lo interpretaba en tiempo real a través de señales visuales. Este hecho permite inscribir el Palacio Barolo dentro de una genealogía de dispositivos urbanos de comunicación que anteceden a la cultura audiovisual contemporánea. El faro no solo podía iluminar la ciudad, sino que producía sentido dentro de ella. Su luz dejó de ser únicamente física para convertirse en signo, en código compartido llegando a articular las expectativas, emociones y el sentimiento de pertenencia colectiva. De este modo, articuló simultáneamente tres niveles: el simbólico, vinculado al Paraíso dantesco; el técnico, relacionado con la iluminación urbana; y el mediático, asociado a la transmisión de información en la ciudad. Esta superposición convirtió al extremo superior del edificio en un punto de convergencia entre arquitectura, tecnología y cultura de masas, anticipando formas contemporáneas de espectacularización urbana.

Es inevitable comparar el Barolo con el Danteum de Giuseppe Terragni, hecho que nos permite profundizar en su lectura. Ambos proyectos requieren un recorrido físico para ser comprendidos, pero difieren en su estrategia. El Danteum propone una abstracción progresiva, una reducción hacia la luz. El Barolo, en cambio, opera por acumulación simbólica. Sin embargo, ambos coinciden en la fragmentación de la experiencia y en la necesidad de su recomposición temporal. Arriba.

Galería del Purgatorio, abierta al espacio central del edificio.

Abajo.

El Purgatorio visto desde el pasaje del Infierno.

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FRAGMENTOS

No 15

Arriba.

Recreación del Paraíso del Danteum, concebido como un laberinto de columnas de vidrio.

Fuente: Arquitectura Viva.

Abajo.

Secuencia de plantas del Danteum, de Giuseppe Terragni y Pietro Lingeri (1938): del Infierno al Purgatorio y el Paraíso.

El recorrido transforma progresivamente la luz, la proporción y la densidad material.

Ambos proyectos comparten un principio fundamental: no pueden ser comprendidos plenamente a través de la mera contemplación frontal o de la lectura de planta o fachada, sino que exigen un desplazamiento corporal, un recorrido físico que organiza la percepción del espacio como secuencia. En este sentido, tanto el Barolo como el Danteum se inscriben dentro de una lógica de un recorrido, donde la arquitectura deja de ser un objeto estático para convertirse en una experiencia temporal construida por el movimiento del observador.

En el caso del Danteum, aunque nunca construido, su concepción teórica y sus dibujos revelan con precisión esta condición. El proyecto organizaba un recorrido obligado que partía de la ciudad conduciendo progresivamente hacia una serie de espacios que representaban al Infierno, al Purgatorio y al Paraíso. El recorrido no era libre ni aleatorio, sino estrictamente secuencial, y cada transición espacial implicaba una modificación de la luz, la proporción y la densidad material. La experiencia se construía como una progresiva desmaterialización del espacio, donde la arquitectura se volvía cada vez más abstracta a medida que se asciendía simbólicamente hacia el ámbito del Paraíso, entendido como condición de máxima luminosidad y mínima opacidad material. El Barolo, en cambio, propone una lógica distinta aunque estructuralmente comparable. También aquí el recorrido es imprescindible para la comprensión del conjunto, pero mientras en el Danteum la secuencia se basa en la depuración y reducción progresiva de la forma, en el Barolo la experiencia se construye mediante una acumulación simbólica y una densificación narrativa del espacio. El edificio porteño no busca eliminar la representación, sino multiplicarla: cada nivel añade una capa interpretativa que remite a la estructura dantesca, generando una arquitectura que no se vacía hacia la abstracción, sino que se llena de significados superpuestos.

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Arriba.

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Interior del faro, en la cúspide del Palacio Barolo.

A pesar de estas diferencias, ambos proyectos coinciden en algo fundamental: la imposibilidad de una lectura instantánea de la arquitectura. En ambos casos, la obra solo existe plenamente en el tiempo del recorrido. Esta condición transforma al visitante en un sujeto activo, responsable de articular la secuencia espacial en una experiencia coherente. La arquitectura deja de ser un objeto de contemplación para convertirse en un dispositivo de producción de sentido, donde el significado no está contenido en la forma, sino en el acto de atravesarla.

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La luz culmina el recorrido, pero también convierte el edificio en infraestructura y medio de comunicación para la ciudad.

En síntesis, el Palacio Barolo no solo traduce una obra literaria en términos espaciales, sino que redefine la arquitectura como sistema narrativo y dispositivo de percepción. Al articular recorrido, fragmentación y secuencia, el edificio anticipa una convergencia entre arquitectura y cine que caracteriza a la modernidad. En este sentido, su importancia radica en haber transformado el espacio construido en una experiencia temporal, donde el sentido no se ofrece de manera inmediata, sino que se construye activamente en el recorrido del cuerpo y en la memoria del visitante. En fin, vale la pena visitarlo.

Para conocer el Barolo: https://palaciobarolotours.com.ar/

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FRAGMENTOS

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F O TO R R E L ATO

Circo Textos y planos:

Smiljan Radic

Fotografías y producción:

Introducción:

Javier Peña Ibáñez

ArtWorks – Equipo Audiovisual

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CORTE - ELEVACION A-A

10.00

15 14

PLANTA CIRCO DESPLEGADA

PLANTA CIRCO

B 0.30 0.15

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0.30

NIVEL SUPERIOR TENSORES

1.90

0.30 0.15

NIVEL SUPERIOR TENSORES

NIVEL ANILLO

0,75

NIVEL CRUCETA RESOLVER SEGUN PROYECTOR

8,10

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NIVEL CRUCETA 10.00

NIVEL CRUCETA

378.62 10,00

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PILAR CENTRAL

MONTANTES PERIMETRALES

variable

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NIVEL ANCLAJE A PISO 1,00

0,10

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NIVEL AMARRAS 2,40

NIVEL AMARRAS

variable

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5,50

NIVEL TELEVISORES

5,50

NIVEL TELEVISORES

10,00

378.02

CORTE - ELEVACION B-B

PROYECTO

CONCENTRICO Logroño - España

ARQUITECTO

SMILJAN RADIC CLARKE Alberto Risopatrón 2717, OR301 Providencia, cod 7520166 Santiago, Chile

376.62 0,35

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0.35

0,17

+56 990 155 522 smiljanradic@gmail.com

1.31 1.32

PROPIETARIO

CONTENIDO

PLANTA Y CORTES CIRCO 1:50

REV.02 23.03.2026

ARCHIVO

1 CO PL 01

0,17

3,00

ESCALA

ENTREGA LAMINA

15,71

ELEVACION LATERAL DESPLEGADA

15,71

Julio

CONCENTRICO Logroño - España

SMILJAN RADIC CLARKE Alberto Risopatrón 2717, OR301 Providencia, cod 7520166 Santiago, Chile

+56 990 155 522 smiljanradic@gmail.com

PLANTA Y CORTES CIRCO

1:50

REV.02 23.03.2026

1 CO PL 01

Identidad y ficción —uno de los temas que articuló la edición de Concéntrico 2026— propone entender la ciudad como un espacio construido no solo por edificios, sino también por imágenes, recuerdos y relatos. Arquitecturas que aparecen y desaparecen, escenas temporales capaces de alterar durante unos días nuestra forma de estar juntos y de abrir nuevas lecturas sobre lugares conocidos. En ese marco, Circo es uno de sus ejemplos más claros: incorporó a Logroño un imaginario popular y nómada y lo convirtió en una experiencia real, compartida y abierta a usos imprevistos. Durante unos días, el solar dejó de ser únicamente un solar y se transformó en otra posibilidad de ciudad. Este fotorrelato muestra cómo esa posibilidad tomó cuerpo. A través de los planos, el despiece, el transporte, el montaje y su puesta en uso, recorre el proceso que permite levantar una arquitectura efímera y hace visible todo lo que sostiene su aparente ligereza. Smiljan Radic, autor de Circo y Premio Pritzker 2026, nos describe las claves del proyecto y el imaginario del que surge:

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«Durante los años de la dictadura, el artista chileno Eugenio Dittborn enviaba de contrabando grandes pinturas plegadas dentro de sobres grises a distintas partes del mundo: sus Pinturas Aeropostales. Entre las arquitecturas posibles, pocas admiten con la misma naturalidad esa condición de ser plegadas, transportadas y reinstaladas en pocas horas. El circo —en su escala menor— es una de las formas paradigmáticas de esa economía del movimiento. Cada verano, los circos pobres recorren las costas centrales de Chile. Se instalan tres o cuatro días en las canchas de fútbol de barrio o en cualquier rincón eriazo disponible —espacios comunitarios, blandos y despejados— y se marchan sin dejar huella. Están construidos con una tela plástica precaria y barata, la misma de los maxi sacos de recogida de escombros: no resisten la radiación solar que los atraviesa y se descoloran en cada viaje; su durabilidad depende solo de la reparación abnegada de sus dueños. Durante su breve existencia, la luz se filtra e infla un interior vibrante y frágil, lleno de colores industriales: rojos, amarillos, blancos, celestes, naranjos y verdes. El circo, como evento y como estructura, ha sido germen del teatro de vanguardia: el shock dadaísta, el desarme escenográfico de los constructivistas y la New Babylon situacionista, esa ciudad que nunca se fija del todo al suelo. Movimiento, fragmentación, simultaneidad, brillos y reflejos: signos tempranos de la experiencia metropolitana moderna. Es la sombra de toda arquitectura efímera que pretenda construir, de manera frágil, un interior lleno de aire: ligero, alegre, primitivo y económico, quizá el mejor ejemplo de espacio instantáneo imaginable hoy. Trasladar y colorear un circo pobre chileno de veinte metros de diámetro para instalarlo, por manos españolas, sobre un terreno blando de Logroño es el proyecto para Concéntrico 2026. Eso —y algo más—. En su interior comunitario conviven pantallas y algunas sillas plegables de circo posadas al azar, como moscas; en ellas se proyecta, sin sincronía, Le petit chapiteau (Joris Ivens, 1963), filmada en Valparaíso: siete minutos de un encantamiento permanente. Y, a su pesar, el circo podría también ser idealmente transparente.»

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FRAGMENTOS

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R E P O R TA J E :

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TERESA RODRÍGUE Z MIGUEL

Logroño imaginado Las imágenes que acompañan este artículo reúnen lugares distantes —Logroño, París, Londres—, lugares que, después de transitar por mi memoria,

dejan de pertenecer a una sola ciudad y forman parte de la «ciudad imaginada».

Hace unos días participé en la última edición de Concéntrico, el Festival Internacional de Arquitectura y Diseño. Desde el año 2015 transforma la ciudad en un lugar para reflexionar y percibir otras formas de vivir el espacio público. Desde el primer año, siempre asisto a sus propuestas. Bien recorriendo las instalaciones, cuando intervengo activamente en alguna o acompañando en su circuito a mis alumnos y alumnas de fotografía de la Universidad Popular de Logroño. En una ocasión vestí con manteles un trozo de una mesa para allí, tomar el vermú con un grupo de amigos. Lo explico: aquel año, la Plaza de San Bartolomé se había convertido en una «sala de estar», donde, según la hora del día, convivían familias con niños y niñas dibujando o jugando con grupos de adultos mientras compartían la merienda. Era una instalación de los arquitectos Picado y Blas titulada Cienpiés y se vio en la tercera edición. Pretendía ser una forma de vivir la Plaza de otra manera.

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En el presente año 2026, tuve la oportunidad de participar en la grabación de un vinilo sobre nuestra ciudad realizado por Marie-Hélène Fabre y Didier Fiúza Faustino, fundadores del sello Sounds of Architecture. Este sello discográfico fue creado para registrar sonidos que ofrezcan un retrato sensible y polifónico de una ciudad; dando voz a personas más allá del campo de la arquitectura. Fue para mí un regalo el poder formar parte de ese registro. Me preguntaron en francés. Conté mi ciudad imaginada. Esa ciudad que tengo en la cabeza y que es la suma de otras que visito. En esa suma consta lo mejor de cada una. Aunque en su corazón late el de la mía: Logroño. Logroño es para mí ese lugar que se transforma con el tiempo y en el que a lo largo de los años se me reflejan otras ciudades, como espejismos: a veces París, Lisboa, Lucca, Londres, Pamplona o Madrid. Lugares que he habitado en algún momento de mi vida. Las ciudades se transforman cuando sales de ellas y son distintas al volver. Cuando regresas de un viaje, tú no eres la misma. Contemplas tu ciudad con otros ojos. Es el valor transformador del viaje. Durante la conversación que mantuve con mis entrevistadores, busqué, pensé y encontré mi sonido favorito. Ese que esperas escuchar cuando te encuentras en otros lugares y que te retorna inmediatamente aquí. Lo encontré sin salir de mi casa. Porque la ciudad es casa. Es hogar. El sonido urbano al que me refiero consiste en una mezcla de las resonancias que se producen en una terraza. Cerca de vencejos y estorninos. Escucho su vuelo y su canto. También voces de vecinos y vecinas que se saludan. De niños y niñas que ríen. De algunos coches que pasan o se detienen en el taller mecánico del portal de al lado. Y luego el silencio cuando llega la noche. Entonces se escucha a lo lejos un televisor. Me llega el recuerdo de otras calles y de otro tiempo. Los sonidos son evocadores. ¿Y la fotografía? ¿qué papel tiene en esta experiencia? ¿Es quizás concéntrica como Concéntrico?, me preguntaban. La fotografía es memoria. La fotografía es identidad. Descubre y hace visible lo que existe. Lo revela. Fotografío los lugares que visito para buscar en ellos mi ciudad imaginada. Al volver a casa vuelvo a fotografiar mi ciudad y en ella encuentro otras ciudades. En la reunión de esas fotos de diferentes ciudades y de la mía, Logroño, aparece de forma concéntrica mi ciudad imaginada. Concéntrico es una acción. Una invitación a descubrir otras maneras de figurarte Logroño y que te revela un escenario que nunca habías visto.

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MEMORIAS DEL EBRO

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Gracias a Summer Shapes Memories, el proyecto de Ofreia para la pasada edición de Concéntrico, pudimos recuperar algunos recuerdos vinculados a las orillas del Ebro. Entre ellos, las barcas de El

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Pasti —reinterpretadas en la instalación a través del agua, la niebla y la imaginación— y el bar de Juanito el Manco, representado en esta imagen.

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Fotografía: Teo Martínez. Archivo Casa de la imagen.

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Chimenea de antigua fábrica Cerámica Riojana.

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Valle del rio Ebro.

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ARQUITECTURA INDUSTRIAL Y SUS DETALLES CAPÍTULO IV

Las antiguas chimeneas R E P O R TA J E Y F O TO G R A F Í A S :

Alzándose como vigías de una época pasada, las altas chimeneas de ladrillo rojo dominan todavía hoy los horizontes de nuestro paisaje urbano. Más allá de su imponente silueta, estos colosos de arcilla son el icono más elocuente de la arquitectura industrial y, además, son el testigo mudo de la revolución que transformó nuestra sociedad. Convertidas en verdaderos hitos visuales, las chimeneas, fueron elementos esenciales en los conjuntos fabriles. Su función principal era evacuar a gran altura el humo y los gases de los hornos y calderas — alimentados mayoritariamente con carbón o leña— destacando como verdaderas proezas técnicas de su época.

I S A B E L M U Ñ OZ

En su diseño predominaban las formas cilíndricas o cónicas, no obstante, también existieron las de sección cuadrada o hexagonal. Con su geometría se buscaba estabilizar la estructura y potenciar el tiro. La altura se calculaba en función de la dispersión de gases necesaria y la escala del complejo fabril. Para absorber las cargas verticales y los empujes del viento, la base tenía mayor espesor y descansaba sobre una cimentación profunda. Su ejecución exigía destreza artesanal milimétrica. Era indispensable mantener el aplomado, la conicidad y la perfecta trabazón entre las piezas a medida que se ganaba altura, por ello, los maestros de obra que construían las chimeneas tradicionales, conocidos como alarifes, poseían gran dominio de la albañilería y de la geometría. Dados los requisitos que debían cumplir, el ladrillo cerámico era el material más idóneo por su alta resistencia a compresión y a los choques térmicos. Las piezas se disponían en hiladas unidas con mortero especial y con patrones que equilibraban la estabilidad con la estética. Asimismo, se aprovechaba para crear molduras, cornisas y texturas con gran riqueza ornamental. Con el fin de proteger el núcleo del desgaste térmico y del contacto directo con los gases, el interior, solía revestirse con una segunda piel de ladrillo refractario. El éxito de la obra radicaba en la proporción matemática entre la altura y el diámetro interior que aseguraba la depresión necesaria para succionar el aire exterior y expulsar los humos de forma eficiente. Aunque estas estructuras ya no cumplen su función original, en la actualidad resurgen como fragmentos clave de la trama urbana siendo las guardianas de la memoria obrera y representando el latido de las antiguas fábricas, mantienen vivo el recuerdo de los hombres y mujeres que dinamizaron el tejido industrial. El reconocimiento de su valor patrimonial es clave para garantizar su integridad física y asegurar la conservación del legado fabril, presentándose, asimismo, como una oportunidad idónea para la regeneración y dinamización de su entorno.

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Antigua chimenea. Valle del Ebro.

Antigua chimenea. Valle del Iregua.

Antigua chimenea. Valle del Oja.

Detalle de antigua chimenea. Logroño.

Antigua chimenea. Valle del Najerilla.

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Antigua chimenea. Valle del Oja.

Antigua chimenea. Valle del Cidacos.

Chimenea de la antigua Central «El Sotillo». Logroño.

Chimenea de la antigua Tabacalera. Logroño.

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Antigua chimenea. Valle del Cidacos.

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Chimenea de la antigua Metalúrgica Logroñesa, Casa Elías. Logroño.

Antigua chimenea. Valle del Cidacos.

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Detalle antigua chimenea. Valle del Oja.

Antigua chimenea. Valle del Najerilla.

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Antigua chimenea. Valle del Cidacos.

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A R CH I VO

Un viaje a Japón Por Inés Caballero Villegas

Hay proyectos que nunca buscaron ser construidos y que, quizá por eso, viajan mejor que ningún edificio. El Proyecto de Embajada Japonesa en Madrid, delineado a tinta china y aguada por un estudiante de veintitrés años llamado Fermín Álamo Ferrer, fechado en Barcelona el 27 de mayo de 1909, no es un encargo: es un ejercicio de segundo curso de Proyectos de la Escuela de Barcelona. Estamos ante el Álamo anterior a Álamo. Antes del arquitecto cuya obra vertebra aún hoy buena parte del paisaje urbano de Logroño, hubo un alumno al que se le pidió imaginar la sede diplomática de un país que casi nadie en España había pisado. Japón, en 1909, se percibía a través del repertorio visual que circulaba por Europa: estampas, revistas ilustradas y pabellones de exposición universal. El alzado, a escala 1:100, compone asimétricamente cuerpos escalonados en torno a una escalinata de doble tiro: gramática japonista —cubiertas de pagoda, celosías, óculos— con acento de la Barcelona modernista que el estudiante respiraba. La sección, a escala 1:50, despliega además, a la acuarela, la decoración mural de cada

estancia: grullas, fondos marinos, praderas floridas. Álamo entendió que una embajada no se representa solo con muros, sino con la atmósfera que contiene el espacio. Se reconoce aquí un anticipo de la trayectoria posterior de Álamo. Dos años después de estas láminas, ya titulado, se presentó al concurso para la Exposición Iberoamericana de Sevilla, al que también concurrieron Mundet y Aníbal González. La Academia de Bellas Artes sevillana dictaminó en 1911 que sus diseños «más bien parecen aplicables a extrañas regiones que a esta: a levantarse entre las brumas de otros países que a resaltar en el límpido azul de nuestro cielo»1. El reproche es casi una descripción de su libertad compositiva, del gusto por el ornamento narrativo y de la desinhibición ante los lenguajes ajenos que caracterizarían su eclecticismo maduro y que ya están, intactos, en esta embajada de papel. En 1909 un estudiante logroñés se fue a Japón pasando por Madrid. Sus planos siguen haciendo el trayecto. Buen viaje. Ambas láminas, digitalizadas junto a buena parte del fondo Álamo, podrán consultarse en línea a través de la Biblioteca Digital de La Rioja.

1 Dictamen de la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla, 9 de septiembre de 1911. Recogido en VILLAR MOVELLÁN, Alberto, La arquitectura del regionalismo en Sevilla, 1900-1935, Diputación Provincial de Sevilla, 1979.

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Proyecto de Embajada Japonesa en Madrid. Fermín Álamo Ferrer.

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Ejercicio de 2.° curso de Proyectos, Escuela de Arquitectura de Barcelona, 1909. Alzado (escala 1:100) y sección (escala 1:50).

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Tinta y aguada sobre papel. Archivo Histórico de Arquitectura de La Rioja, Fundación COAR.

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OPINIÓN

El Arquitecto Invisible: Crónica de una resistencia silenciosa Por Kranswell

Este texto nace de algo muy sencillo: mirar con calma lo que tenemos cerca. En La Rioja, más allá de los grandes titulares y los debates políticos, hay una realidad cotidiana que sostiene nuestra vida sin hacer ruido: centros de salud, plazas, residencias, calles. Espacios que usamos todos los días y en los que rara vez pensamos. He querido poner voz a los arquitectos y arquitectas de nuestra tierra que, lejos de los focos y el ego profesional, dedican su esfuerzo a mejorar lo que ya existe, mientras libran una batalla cotidiana contra la inercia administrativa y normativa, para devolvernos una ciudad más humana. Es una invitación a mirar de otra forma los edificios que usamos, las calles que habitamos y a valorar el compromiso de quienes los reparan y cuidan desde el anonimato.

la firma en el pilar

Existe en una pequeña iglesia de pueblo una firma grafiada en un pilar, casi oculta a la vista del visitante apresurado. No es un monumento al ego, sino un trazo humilde que integra al autor en la propia materia que ayudó a levantar. Ese gesto —el del arquitecto que «deforma» la regularidad técnica para adaptarla a la necesidad del alma y del rito— define una forma de entender la profesión que hoy, más que nunca, late en el corazón de nuestras ciudades y pueblos riojanos. En un tiempo donde la arquitectura parece diseñada para la tiranía del impacto visual y el ruido digital, existe una estirpe de arquitectos y arquitectas en nuestra tierra que han elegido el camino del anonimato activo. Son aquellos que no buscan que se reconozca su nombre, sino que el usuario sienta el espacio como propio. Es la arquitectura de la «mano tendida», una disciplina que no grita, sino que cuida. la herencia del rigor y el diálogo coral

Estos profesionales son herederos de una doble tradición. Por un lado, el rigor de la técnica aprendida de maestros que entendían el plano como un compromiso ético; por otro, la sensibilidad de quienes saben que un edificio no es un objeto aislado, sino una conversación. El arquitecto riojano actual no trabaja solo. Es, en esencia, un director de orquesta que dialoga con arqueólogos sobre un cerro histórico, con ingenieros sobre la eficiencia de una instalación, con vecinos o con médicos sobre la fluidez de un pasillo asistencial. Su valía no reside en imponer una visión, sino

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en coordinar saberes para que la «máquina invisible» de la ciudad o del edificio —sea un teatro, una embajada, una vivienda o una bodega— funcione con la precisión de un reloj, permitiendo que la vida sea la verdadera protagonista. la arquitectura de los cuidados: humanizar la vulnerabilidad

Donde este profesional anónimo alcanza su mayor calado es en la arquitectura sociosanitaria y social. Frente a la alienación institucional, el arquitecto riojano lucha por humanizar la vulnerabilidad. Lo hace cuando diseña un centro de salud, una casa hogar para la salud mental o un centro de día para el daño cerebral. En estos espacios, la técnica se pone al servicio de la paz mental. La segregación de flujos no es una métrica fría, es respeto a la intimidad. La búsqueda de la luz natural no es estética, es salud. El arquitecto entiende que, para quien sufre o quien envejece, el edificio debe ser un anclaje de seguridad. Es una «cirugía menor» constante sobre el tejido social, donde el éxito radica en que el paciente o el anciano se sientan en su hogar, y no en una fría oficina pública. el cosido del territorio: r e pa r a r e n l u g a r d e i n v e n ta r

Frente al viejo modelo del desarrollismo, que creaba barrios nuevos para luego dejarlos morir, el arquitecto de nuestra tierra propone una permanencia evolutiva. Entiende que la ciudad no se inventa de la nada; se repara, se rehabilita y se cose desde el centro hasta la periferia. Lo vemos en la urbanización global de un pequeño municipio, en el mirador que dignifica un borde de pueblo o en el frontón que se convierte en el salón de estar de una comunidad rural. Esta «economía de medios» es la mayor forma de sostenibilidad: extraer el máximo valor humano de los recursos mínimos. El arquitecto riojano actúa como un tejedor que une la memoria del lugar con las necesidades del siglo XXI, demostrando que la periferia también merece la excelencia.

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Frente a esta alienación técnica, el arquitecto reivindica la responsabilidad profesional. Es un llamado al funcionariado y a la sociedad para reconocer que detrás de cada proyecto hay una búsqueda de soluciones reales para personas reales, no solo el cumplimiento de un código digital frío que a menudo olvida al ciudadano que paga el sueldo de todos. el sentido que da el uso

Al final, la mejor arquitectura y el mejor urbanismo son los que se funden con la vida hasta hacerse invisible. El éxito de estos hombres y mujeres es que sus edificios no llevan su nombre en letras de molde, sino en la memoria del uso. Su legado es la fluidez de un centro de salud, la calidez de una vivienda social o la paz de una plaza rehabilitada. Este artículo es un reconocimiento a todos esos arquitectos y arquitectas riojanos que, desde el silencio de sus estudios, siguen creyendo que su oficio es una forma de amor al prójimo. Ellos han entendido que su firma no debe estar en los buscadores de internet, sino en la dignidad de los espacios que habitamos. Porque una ciudad que se cuida y se repara es una ciudad que tiene futuro, y ese futuro se construye, día a día, con la honestidad de quienes trabajan para que nosotros, simplemente, vivamos mejor. n o ta f i n a l pa r a e l l e c t o r :

La próxima vez que se sienta cómodo en un edificio o en un espacio público, que disfrute de una luz natural imprevista o que camine por una calle sin barreras, recuerde que alguien, desde el anonimato, pensó en usted. Ese es el verdadero patrimonio de nuestra tierra.

la resistencia frente a la «soga» n o r m at i va

Sin embargo, esta labor de humanización choca a menudo con un muro invisible: la hipertrofia normativa. Hoy, el arquitecto debe ser un resistente frente a una burocracia que a menudo utiliza la ley como un escudo de inmovilismo. Es la lucha contra la «soga» de quien, tras una pantalla, señala errores sin conocimiento del terreno, priorizando la estabilidad del expediente sobre el bienestar del administrado.

Página Izquierda.

Sobre el autor:

Firma sobre pilar. Iglesia del Sagrado Corazón.

4 de abril de 2026.

Kranswell es el alias de un arquitecto riojano con años de experiencia en la gestión de espacios públicos y rehabilitación.

A través de este pseudónimo, busca poner el foco en la esencia del oficio y en el valor de la arquitectura anónima que sostiene el día a día de nuestras ciudades.

SUMARIO

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ARRAKIS

Complementos de arquitectura para verano

P R E M I O S G E R A R D O C UA D R A

Celebrar la arquitectura desde La Rioja

Imagen de portada: Emoji fuente Coordinación y edición: Javier Peña Diseño y maquetación: Estudio Casao–Terrazas Depósito legal: LR 411-2021 ISSN: 3010-3657 Imprime:

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