EDWARD BURTYNSKY ELEMENTOS ESENCIALES
WILLIAM A. EWING
PÁG. 2: Mina Morenci #2, 2012 PÁG. 6: Cultivos de secano #13, 2010
Título original:
Edward Burtynsky: Essential Elements Traducción Anna Tetas Palau Coordinación de la edición en lengua española Cristina Rodríguez Fischer Primera edición en lengua española 2016 © 2016 Art Blume, S.L. Carrer de les Alberes, 52, 2.º (Vallvidrera) 08017 Barcelona Tel. 93 205 40 00 E-mail: info@blume.net © 2016 Thames & Hudson, Londres © 2016 de las fotografías Edward Burtynsky © 2016 de la introducción William A. Ewing I.S.B.N.: 978-84-9801-948-3 Impreso en China Todos los derechos reservados. Queda prohibida la reproducción total o parcial de esta obra, sea por medios mecánicos o electrónicos, sin la debida autorización por escrito del editor.
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CONTENIDO
INTRODUCCIÓN: UN CONFLICTO DE SUS ELEMENTOS
7
William A. Ewing
FOTOGRAFÍAS I
16
Fragmentos I
44
FOTOGRAFÍAS II
48
Fragmentos II
72
FOTOGRAFÍAS III
76
Fragmentos III
102
FOTOGRAFÍAS IV
106
Fragmentos IV
134
FOTOGRAFÍAS V
138
FOTOGRAFÍA EXCAVADA
179
Joshua Schuster
Lista de obras
183
Cronología
196
Agradecimientos
198
Exposiciones seleccionadas
199
Colecciones públicas
200
Bibliografía seleccionada
201
Fragmentos: fuentes
202
Silueta urbana de Houston, 1988 16
Operaciones en Silver Lake #1, 2007 17
Operaciones en Silver Lake #16, 2007 18
Desguace #33, 2001 19
Delta del río Colorado #8, 2012 40
Lago Owens #5, 2009 41
FRAGMENTOS I
Burtynsky ha conseguido lo más difícil en un artista,
Burtynsky no es especialmente conocido por foto-
Lo que resulta aún más sorprendente que los am-
en especial para alguien que trabaja en fotografía: ha
grafías espontáneas de la calle; sus imágenes de las
bientes alienígenas retratados por Burtynsky es que
creado su propio estilo. Apareció en la escena artís-
canteras de Vermont y los desguaces en China, de
estas descripciones de devastación destilan una be-
tica con una serie de sorprendentes imágenes de
desiertos en expansión y paisajes devastados, por
lleza abrumadora puesto que, a pesar de su temática,
canteras de mármol en Carrara, Italia. Se acercó a la
toda su resonancia política implícita, operan en el re-
estas fotografías son, antes que nada, obras de arte.
antigua mina desde arriba, mostrando a los trabaja-
gistro de lo sublime. Burtynsky es un formalista que
Alejado de la perspectiva plana e inexpresiva propia
dores y los camiones diminutos en un entorno de
interviene en temas de importancia política y moral,
de muchos fotógrafos contemporáneos, Burtynsky,
piedra pálida y estriada. Sus tomas son composicio-
a menudo desde la alejada perspectiva de un heli-
con la mirada de un pintor y escultor para la forma,
nes serenas pero caóticas, con más detalle de lo que
cóptero. Consigue hacer de la destrucción medioam-
muestra una preocupación real por la composición y
estamos acostumbrados a ver en una fotografía, un
biental una imagen sorprendentemente bella y evo-
la luz. Su temática descarnada está tratada de una
efecto que se intensifica por su gran formato. La se-
cativa. Podría parecer que la industria haya destruido
forma romántica y es esta incongruencia la que hace
rie de las canteras describe el impacto de la industria
el orden natural para nuestro placer visual.
que las fotografías sean tan atractivas. Si Burtynsky
en el medioambiente, como sus imágenes de las vías férreas en la Columbia Británica, las de las minas
retratara la degradación en estos lugares de forma Daniel Baird, «Planet Water: Edward Burtynsky Embarks on a New Film Partnership», 2013
menos mitigada, quizás nos sentiríamos agredidos
de níquel en Sudbury, Ontario, y una significativa se-
y voltearíamos la cabeza en el acto; sería demasia-
rie de fotografías tomadas en los desguaces de Ban-
do para absorber de una vez. Al contrario, la hábil
gladés, que parecen sacadas del inframundo abrasa-
seducción de su arte nos mantiene paralizados. Por
dor de Mad Max. «Nos gusta pensar que estamos en
mucho que seamos conscientes de la naturaleza de-
la era del “puntocom” —dice—, pero olvidamos que
vastada que estamos viendo, seguimos mirando por-
actividades como la explotación forestal y la minería
que siempre hay algún entretenimiento visual que
mantienen la cultura de consumo».
nos retiene, ya sea en los elementos esculturales y líricos alejados o en los minuciosos detalles que se
Mark Pupo, «Portfolio: Made in China», 2005
revelan en primer plano. Carol Diehl, «The Toxic Sublime», 2006
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La fotografía es quizás el instrumento más eficiente
La fotografía es generalmente una cuestión de pro-
El documental es un tipo especial de ficción, predi-
de la nostalgia y también de la identidad. Así como el
yectar tres dimensiones en dos, a través de una aber-
cada en un concepto más amplio de la verdad. Las
recuerdo de alguien, de algo o de algún lugar ya desa-
tura. Es un medio de distancias y perspectivas. Eso
fotografías de China de Burtynsky ilustran claramen-
parecido puede ser precioso, para quien dote de senti-
quiere decir que llegar a entenderlo totalmente no es
te esta inestabilidad. Sus obras tempranas frecuente-
do a este tipo de imágenes (que resultan inútiles para
nunca una cuestión de reconocer lo que está en la
mente eran más pictóricas en su composición, y se
el resto), una fotografía de uno mismo de joven puede
imagen, sino que también implica saber desde dónde
servía de convencionalismos, como imágenes «na-
ayudar a reajustar el sentido del yo que se ha alejado
se ha retratado. Un punto de vista poco ortodoxo
turales» de montañas cortadas por las vías férreas o
en el tiempo. Para mí, las imágenes de Burtynsky, in-
puede producir abstracción incluso en la fotografía
vertidos tóxicos. Las imágenes estaban estructura-
cluso aquellas que no son de Sudbury, son fáciles de
más nítida. Y del mismo modo, una fotografía aparen-
das según la sección áurea y la clásica perspectiva del
apreciar porque sus temas están muy ligados con mo-
temente abstracta puede adquirir coherencia una
punto de fuga. A diferencia de sus obras tempranas,
mentos relacionados con sentimientos propios. De
vez conocido su punto de vista.
las más recientes son menos pulidas, más crudas e
todas formas, lo que es bello para mí no tiene por qué ser tan único, y mi formación en historia del arte, con
inquietantes. Guardan la profundidad de la conciencia David Campany, «What on Earth? Photography’s Alien Landscape», 2013
estética que guía todo el trabajo de Burtynsky, pero
sus infinitas cronologías sobre el gusto, ha borrado
parecen tener una intencionalidad más directa, inclu-
cualquier sensibilidad exclusiva que yo pudiera haber
so insistente. El espectador está absorbido por las
tenido alguna vez. Como mucha gente, soy más un
imágenes, independientemente de la dimensión em-
simple empleado que trabaja al servicio de la cultura
pleada, y siempre hay un pequeño detalle (una figu-
que un esteta librepensador. Y aun así, al usar toda la
ra solitaria, un toque de color de un camión aparca-
potencia que la fotografía ha puesto a su disposición,
do) que el ojo encuentra y que no puede desechar.
Burtynsky me vuelve a poner en contacto con esas
La conciencia gira alrededor del poder estructurador
experiencias visuales que me hicieron descubrir la
del detalle, y las obras vacilan entre el puro formalis-
belleza más allá de la forma humana, permitiéndome
mo estético y el propósito informativo del fotoperio-
un momento de independencia psíquica en un mun-
dismo.
do donde otros lucharán para evitar que les gusten sus imágenes seductoras. Usar la fotografía para ayudarnos a entender quié-
Mark Kingwell, «The Truth in Photographs: Edward Burtynsky’s Revelations of Excess», 2005
nes somos analizando qué es lo que encontramos bello no tiene sentido. Los poderes probatorios de la fotografía tienen un objetivo más útil, uno que puede contrariar nuestras ideas recibidas, incluso las mías, sobre nosotros mismos, sobre el mundo y la belleza. Marc Mayer, «Burtynsky in China», 2005
45
Pozo escalonado #2, 2010 54
Sistema de riego por pivotes / zona residencial, 2011 55
FRAGMENTOS II
¿Qué pasa cuando miramos a una fotografía pero no
Casi cada paisaje de Burtynsky es una obra maes-
Las fotografías de Edward Burtynsky son grandes,
podemos descifrar de qué es? ¿Acaso no importa
tra de la ambigüedad. El color y la composición sedu-
coloridas y cautivadoras, a pesar de su temática.
qué quiere decir, sino solo qué es? La mayoría de las
cen a los sentidos mientras la escena repele al alma.
Muestran paisajes industriales raramente vistos, lu-
imágenes aspiran a ser fáciles, es decir, que este no
Emociones evocadas de horror y rabia compiten con
gares de donde provienen los recursos y hacia don-
es un problema con el que nos enfrentemos a menu-
deseos profundos de culpa y complicidad en un cri-
de van cuando ya hemos acabado con ellos: minas,
do. Pero esos momentos cuando nuestro reconoci-
men atroz. ¿Quién no se ha beneficiado de la cultura
campos de petróleo, refinerías, canteras, vertede-
miento básico es cuestionado pueden decirnos mu-
tecnoindustrial? En este sentido, el arte de Burtynsky
ros. Estos lugares parecen inhumanos, por su escala
cho sobre la manera en que los hábitos de mirar
es una forma de fotografía forense sofisticada que
y por su toxicidad y peligro, pero son paisajes de los
conforman el placer y el conocimiento ofrecido por
documenta al detalle los esfuerzos vanos de la huma-
que dependemos la gran mayoría de las personas.
los fotógrafos.
nidad para impedir la segunda ley. Su temática tam-
Puede que la civilización industrial predique en la ce-
En el reino de la fotografía en particular, la abs-
bién convierte a Burtynsky en una especie de futuris-
guera y la alienación, que esté basada en el descono-
tracción es un término peligroso que tiende a ser cal-
ta. En 1938, el médico británico sir Arthur Eddington
cimiento de que los talleres clandestinos o las minas
mado al oponerlo a figuración. Pero son insepara-
observó que la segunda ley encarna la (irreversible)
de cobre hacen que la existencia en el primer mundo
bles, uno persigue al otro, y separarlos por la fuerza
flecha del tiempo. Y «si seguimos la flecha, encon-
sea posible, porque el mero conocimiento haría que
no nos ayudará a entender el medio. Efectivamente,
tramos el elemento casual en el estado del mundo,
la existencia fuera menos agradable. Ciertamente
su separación ha conducido a mucha confusión: des-
entonces esa flecha señala el futuro». La obra de
mucha gente hoy sería reticente a decir de dónde vie-
de lo real al realismo, desde la forma al formalismo.
Burtynsky es una ventana al futuro de la humanidad,
ne su agua, o hacia dónde va su basura, por no hablar
Estas ideas pueden muy bien ser exploradas a través
que se abre para todos aquellos que deciden verlo.
de la gasolina. Burtynsky fotografía esos sitios con
de dos tipos de imágenes que parecen a primera vis-
No hay más fuerza al azar que el saqueo de la huma-
un ojo puesto en su fuerza estética.
ta muy alejadas de la abstracción: la fotografía de pai-
nidad a la Tierra y no hay mayor ceguera que la ne-
sajes y la fotografía forense.
gación de lo que salta a la vista. Los paisajes destrozados de Burtynsky cuentan la historia de un futuro
David Campany, «What on Earth? Photography’s Alien Landscape», 2013
humano cuyas implicaciones más oscuras visualizan la flecha del tiempo y siguen su trayectoria hacia una conclusión lógica. William E. Rees, «Edward Burtynsky: Forensic Photographer and Futurist», 2009
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Rebecca Solnit, «Creative Destruction», 2003
Mi trabajo siempre ha tratado de trazar una delicada
marca de la obra es la que tanto la información como
línea entre la forma y el contenido, donde el conteni-
la abstracción estén presentes mientras se hace re-
do todavía está presente para aquellos que quieren
ferencia al arte como conducto visual de las ideas.
mirarlo. Como fotógrafo, la forma es algo que ha ido
Mi objetivo es crear algo que no sea ni demasiado
evolucionando a lo largo de mis treinta años de traba-
didáctico ni demasiado polémico, algo que sea más
jo, a medida que he ido dejando que mi intuición ha-
interpretativo. Ya sea desde la cara corporativa del
llara la imagen, cambiando de plano hasta encontrar
tema o desde la medioambiental, la obra puede to-
algo que tuviera sentido. Me interesa la experiencia
marse como punto de partida. No es una acusación
de experimentar una fotografía que evoque en cierta
contra nadie. De hecho, es más un acto humanista
forma la sorpresa o que cuente algún tipo de infor-
que nosotros, como humanos, hacemos. No estoy
mación. A veces se proporciona más información y a
diciendo quién tiene la razón. Solo estoy diciendo:
veces menos. Pero no me veo como un reportero o
«Estamos haciendo esto, y aquí está la prueba».
como un fotógrafo documental, en el sentido clásico de la palabra. Me veo más bien como alguien que
E. B.
explora ideas y trata de encontrar imágenes que de alguna forma sean reconocibles dentro del conjunto de la obra producida a lo largo de treinta años. La
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Puente Nanpu, 2004 78
Presa #6, 2005 79
ISBN 978-84-9801-948-3
9 788498 019483